新世纪电影叙事问题及分治策略

摘要：讨论电影的叙事本身是一个随着语境和层次浮动的问题域。针对中国电影目前的叙事和诗学问题，可从电影的商业性和艺术性两个方向来分门别类地谈论和分析。这两个问题具有不同的问题指向性和解决办法以及各自的等级性。在电影的商业性层面上，须解决电影中的文化和接受问题，处理好民族文化和全球文化的关系，处理好主流文化和亚文化之间的关系；需要考虑如何提高接受美学意识；需要精心提升电影叙事技术和叙事谋略。在电影的艺术性层面上，则要对电影诗学进行建构，并形成中国电影情节信码模式，坚守伦理底线。这样建立一种思考问题域和解决方式之网络，意在为“从何种层次上谈论中国电影的叙事是合法的”这个问题澄清话语关系，做到研讨中国电影叙事的客观性。

关键词：中国电影；电影叙事；叙事艺术；电影情节

一、中国电影的叙事问题：两个面相

随着中国电影产值和票房的双双快速递增，中国电影的叙事日益成为学界关注的焦点问题。除了少量对中国电影当下叙事的溢美之辞外，大多数学者对于中国电影的叙事持批评态度。这些聚焦中国电影叙事问题的论文和专著，主要讨论了两类问题。第一类论述大多以好莱坞电影叙事为蓝本，指出当下中国电影叙事的缺陷。这些叙事缺陷包含意识形态、叙事技巧、叙事谋略、叙事伦理方面的不成熟和策略失当。如饶曙光指出，当前中国电影面临的第一个挑战便是好莱坞电影占据票房第一的现象，中国电影叙事上的弱势是客观存在的［1］。金丹元、张咏絮指出中国科幻片的叙事病灶特别是中国科幻电影批评现实、指涉现实之功能的不足［2］，这与好莱坞大制作《星际穿越》《银翼杀手2040》等科幻电影指涉生态危机和技术伦理的叙事策略产生不小的偏差。张希也指出了中国电影存在的一些明显问题，如在移植大IP时想象与呈现存在不小差距，或在落实“故事意在建置人物关系，事件是用来推进人物关系”故事理念和讲述技巧上表现不成熟［3］。符平则提出“文化公民”“观赏公民”的概念，指出西方观众不能从普世价值的角度理解《芳华》（对其中的几个代表性影像能指完全无法理解）的事实。这些细节包括：剧中何小萍对军装照的渴望、西红柿的爱情象征、红纱灯下秘听邓丽君、何小萍在高原演出后的被离队等，都无法连接他们的知识库和文化背景，难能激活他们的文化感应和情感交汇［4］。在全球化时代，文化公民、观赏公民的存在已经是既成事实，这种虚拟的、不以国籍为共同体集合的群族，在几乎所有的发达国家中都存在。相比之下，中国电影由于缺少叙事张力，或存在故事平庸和电影影像的伦理缺陷等问题，最后也影响了文化公民和观赏公民的自然组成。中国国内高票房电影的海外碰壁现象确实警示我们，如果我们不注重跨文化和跨国的文化公民的培育，中国电影的海外传播将很难得到解决。中国电影海外观赏公民的缺失，确实已经为我们的电影生产敲响了警钟。这凸显了以中国观众为传播终端的、受政策保护的中国电影的叙事、传播和接受问题。如果我们剥离意识形态带来的观影认知差异，光从电影《战狼2》国内票房和国际票房的差异来思考问题，则会发现这种反差正说明了该部电影在叙事和传播方面对于建构国际性观赏公民的漠视。第二类问题则是从诗学比较角度看待中国电影的表意实践。倘若我们从本国利益的角度看问题，目前电影的状态至少还是令人满意的。这包括电影院线中播放的是尚具一定质量，且大多牵连中国人情感结构的电影，其精巧成分或许不及好莱坞，但由于凸显了中国式情感结构或者符合中国观众的观赏口味，而获得口碑或者票房上的成功。如电影《嘉年华》《亲爱的》《失孤》《桃姐》《风中有朵雨做的云》《二十四城》《万箭穿心》《山河故人》《南京、南京》体现了中国电影较为乐观的基本面。对于这类电影，如果说叙事尚存在不足的话，则是指如何进一步提升中国电影诗学或者中国式符号的表达问题。问题是，我们如何去衡量一部电影的文化价值和商业价值，这两者本身具有不同的标准。具体而言，如果一种国家的电影观众（文化公民）完全是从艺术质量的角度去衡量电影的，则中国电影的叙事问题或许并不严重，甚至某些还是代表了中国式叙事的摹本。哪怕像《功夫》《美人鱼》《大话西游（系列）》《捉妖记》这样的电影，其魔幻、虚构叙事也可成为观众喜爱的叙事范式。退一步讲，谈论电影叙事策略是一个模棱两可、容易产生歧义的“场域”。比如有学者曾借助第六代导演善于讲述“曲径通幽”的负面故事说明其叙事策略上的悖谬性：虽然呈现给我们的表面上看是颓废、迷茫、病态的青春景观和边缘人的灰暗人生，缺少那种理想主义和英雄主义光芒的烛照，既然没有新的价值可以凭靠，就将旧的价值彻底地“撕破给人看”；既然没有崇高的人生可以仿效，就让这迷茫的人生在堕落中沉沦。但仔细考察，隐藏在这些电影后面的价值尺度却是正面的，它们表现的是旧的价值体系已经坍塌而新的价值观还未建立起来的一代年轻人“醒后无路可走”的心灵困境。［5］正是这种悖谬性，让我们一旦沉浸到中国电影叙事问题域时，往往看到了两个面相和态度。一种是商业上的考量，一种是艺术上的追求和实践。前者相对悲观，后者相对乐观。哪怕在对待新世纪国际电影节上的获奖中国电影，我们依然有两种态度。近年来，少数几个在戛纳、威尼斯和柏林电影节上亮相并取得成绩的电影，其成功具有两重意义：第一，在电影本体的层面上，通过一种区别于好莱坞式的叙事模式——严格说来是通过内容和形式的东方式表达，成为一种产生新叙事可能性的产品。这些产品虽然尚具有一定的叙事缺陷，但整体效果却不错，如《团圆》《白鹿原》《大象席地而坐》《地久天长》《长江图》。第二，少数几个作品是以符合好莱坞（或者类型电影）的叙事标准，以其精致的、具有张力的故事表现力而获得成功（比如《白日焰火》）。这种成功反证了好莱坞电影标准是一种电影市场的“硬通货”之事实。从这两个事实出发，中国电影“朝东走”和“朝西走”的理念和思路均可以成立，且完全合法。于是，这种客观存在的电影本体和电影叙事的既有程式和潜在程式（东方程式、诗意程式或者尚在形成之中的程式）均可以成为中国电影人的美学追求。

二、中国电影的叙事分治策略

饶曙光在归纳中国电影的叙事症结时指出，“我们业界和学界对好莱坞电影的研究也不够深入和系统”［1］，是造成目前中国电影叙事弊端的一大原因。好莱坞电影体系不仅有着成熟的政策扶持（条件1），有效的行业规范和固定的工业体系流程依托（条件2），也有文化环境的依托（条件3）——比如说符平提及的“文化公民”就是其中文化环境好坏的一个指标。文化公民的存在，说明了在好莱坞的文化语境或者虚拟社区里面，观众形成了一种集体意识或无意识。这种集体性认知和集体性的审美共同体，将对于电影文化的形成和可持续发展产生巨大影响。毋庸置疑，这种逻辑性的连带关系是客观和有益的。同样，从电影和社会的互动机制的角度，则不难发现中国电影的叙事出了问题，问题不仅出在叙事本身，还出在导致叙事出现问题的源头或文化环境上。更深一层探究则会发现，与其谈论培育电影文化或者文化公民的机制，还不如说这是由于中国目前的文化语境和文化土壤与西方的文化公民之培育土壤具有质的区别。于是，谈论中国电影叙事要往何处走，成为了一种策略性或者需要分层的问题。我们平时对于泛泛而言的电影叙事的批评本身的困惑，本质上正是来自于我们谈论问题的语境和态度是可以随着问题域的层次而浮动的。如果要深入这个诡秘的问题，则至少在我们面前有两个截然不同的路径用来“分治”其叙事。（一）商业层面的问题路径。从商业角度出发，好莱坞电影是值得我们学习的。如果我们从这个层面考虑问题，则中国电影叙事亟需向好莱坞学习，以实现深层结构和文化观赏公民之间的深度契合。针对这个问题，笔者提出了相应的策略：1.为谁而拍？——文化和接受问题首先，中国商业电影需要解决为谁而拍的问题。是为国内观众而拍，还是为全球观众拍摄。这个商业策略是一个价值和意义系统的问题。首先，这涉及到如何处理（制作和传播）电影中的文化。电影中的文化是具有多重能指的概念，与电影的历史和美学相关，也与接受和传播的政治、社会语境息息相关。作为中国电影人，文化是生存之本，也是其精神、情感符号的显现之所。要在全球传播自己的文化符号，就需要处理好两个关系：一是如何处理民族文化和全球文化的关系。这个问题长期被冷落，直到中国电影在海外票房失利，才成为桌面上的话题。许多中国电影人不知道自己所属的文化群体（或者找不到自己的文化归属），也不知道海外观众需要什么。这与历史和当代世界格局的演进都有深层关系，但是除了这些外在的因素，中国电影人缺少接受美学（观众意识）的滋养也是一种原因。因此，面对这种错综复杂的问题路径，有一点是肯定的，即一部面向全球的电影，培育国际文化公民和满足国内观赏公民之间，必须是充满了协商精神的。在这方面韩国电影《汉江怪物》的文化实践就值得我们学习。二是如何处理主流文化和亚文化之间的关系。一个健康的电影生态，应该兼顾主流文化与亚文化。主流文化满足了大众“情感共同体”的需求，而亚文化也照顾了特定观众群体。亚文化是文化的生长点，也是经济的增长点和社会后工业化转型的显现。电影中的亚文化，直接体现了电影文化的多样性、差异性和饱和度。日本电影对于亚文化的呈现，就值得我们学习。在题材上，日本电影在青春、爱情、改编经典文学、喜剧、历史、黑帮和犯罪、家庭伦理、惊悚和恐怖、真实纪录和梦幻、社会、风土、动物题材等方面各有不俗表现。［6］日本爱情电影蔚为壮观，数量惊人且多有卖座佳作，形成了迷情、奇情、狂情、纯情的谱系（它们均有自己的故事模式和影像模式，也拥有自己粉丝），不能不说这是体现日本社会既分裂又具有“亚文化社群”和“情感共同体”的体现。在具体的处理上，我们还会遇见文化间性的问题。怎样用一种客观的、包容的价值观对之加以展现，则体现我们电影从业者的人道主义和价值观宽容度（如对现实更加在乎还是希冀来世的世界观、人生观）。如果说，文化差异是一个难以用“孰是孰非”结束的话题，但有一点可以作为共同的衡量标准，即一部令全世界观众感动的电影，一定是一部解决了文化差异的电影。从这一点上，日本电影《小偷家族》《海街日记》《入殓师》文化定位的成功，值得中国电影人学习。其次，如何提高接受美学意识。反向思考电影传播对象的需求，既是叙事策略的要求，也是一种规避“主流商业电影中存在的伦理危机”风险，提高价值、利益、善与恶判断的内在人格和伦理要素的“内功”需要［7］。一个不断进行观念更新的人，会促使自己的作品形成国际化语汇，会尊重文化公民。中国电影票房虽然在新世纪节节攀高，但这很大一部分是得益于中国电影的保护政策。如果没有这份贸易限制，中国电影在国内就会输给好莱坞。正如饶曙光指出的：“中国电影（挑战之一）是电影观念跟不上电影实践的发展变化，电影观念滞后时不时让电影实践层面无所适从、不知所措……由于电影观念层面没有新的进展和突破，电影改革也是举步维艰。”［1］因此，未来中国电影若要从根本上改变这种状态，在培育文化公民的同时提高自身和公民的文化素养，使得作品携带的文化、情感和伦理信码与发展中的文化公民素养形成一种协商关系，看来是必经之途。从这个角度批评2017年的两部现象级电影《战狼2》和《敦刻尔克》，或者2018年的现象电影《摘金奇缘》，则可以更加明白移植在电影“文化和接受”上的重要性。前两部电影凸显了对战争爆发地点的思考：为什么在非洲暴露了对全球化发展区域平等伦理的冲击，为什么从法国撤退表现了一种人道至上的原则？［8］而《摘金奇缘》在东方包括中国票房的失利，不得不说电影包含了陈旧的——被后殖民理论家萨义德批评为“东方主义”的一套价值和观念体系，以及由此借尸还魂带来的东西方观赏差异。2.为什么这样拍？——叙事技术、谋略和故事问题如果说“我们为谁拍片？”解决了是逃逸向中国古典文化，还是接受现代文化、普遍性文化的问题；那么，接下来“我们为什么要拍片？”则为了解决是维持社会传统价值观，还是促进社会进步和转型、改变现有的社会弊端的问题。从商业角度看中国电影，其整体的叙事谋略和视效技术还有很长的路要走。大部分电影在推动叙事的逻辑性、情节的张力乃至故事的伦理层面均有一定的问题。情节、人物、思想、语言等也往往比较贫乏。如果把整部电影意义系统的意指作为考量对象，则中国电影实现自身的美学嬗变，需要的不仅是营造接轨国际化电影的叙事视觉体系（包括动作系统）的理念，还包含营造这个体系的具体技术和方式。正如张希指出，中国电影的“故事在当下如何讲述，这涉及到叙事的结构问题，在故事被不同的嘴巴讲述了千万遍后，依然还是要回归到开端、发展、高潮、结局四大布局之中，这是叙事令人神迷的地方。重回经典叙事模式的研究范畴时，也就是研究经典叙事结构的最佳时刻。对于电影创作者而言，经典结构最大的魅力在于变和不变，不变的当然是结构，变的是人物、情景和前提”［3］。笔者认同这种观念，我们说在大的情节模式不变的前提下，中国电影充满了叙事可能性，是指其中的具体情节编码充满了可能性。比如，构成大情节模式的具体桥段、具体场景，在营造中国式的动作信码系统时极具可塑性。这些技术的获得是破译中西方电影叙事差异、提高中国电影叙事水平的一个重要前提。从技术、谋略和故事内容的角度，还可以采用诸多建构之法。这里笔者借用国际情境主义者居伊•德波“抵抗景观”的纲领性术语“漂移”“异轨”“构境”［9］，来为中国电影叙事增加内涵进行尝试性的建构：其一，善用题材、身份和逻各斯的“漂移”。德波提出“漂移”的本意是建构一种新的心理地理学来明辨真伪，感受社会和生活的区隔［10］。笔者这里借用的“漂移”，是指通过“变动”实现一种审美的主观性，包括：题材的漂移，新的身份或者身份的漂移，以及逻各斯的漂移。借助公路电影的叙事要素就属于题材漂移的创作方法。旅行题材是公路电影的一种，其故事和空间魅力在于“同一空间的多样性展现”。推而广之，旅行题材的故事电影都具有这样的叙事原型。但是，西方的公路片，如《末路狂花》《德州巴黎》等，其叙事目的在于将电影本体的动作性和人物弧线的双重运动展示出来，其卖点在于传播一种移动中的价值观。而《人再囧途之泰囧》《后会无期》《无人区》则巧妙地利用公路片模式实现了本土化和在地性的逻辑和语汇置换。这些公路片的成功秘诀在于借鉴了好莱坞电影的模式：区别于电视强化情节连续性的手段，在加快速度、走向极端、近而再近、潜行的摄影机等表现方法上下功夫［11］148-172，强化“冲撞美学”［11］199的视觉化呈现。《泰囧》在借鉴的同时又置换了内涵，不仅镜头的“冲撞美学”得到延续，而且刻板印象中“中国人在国外”的身份改变成为刻画重点，中国人一改贫穷落后的形象，而转身以新贵或者新人类的姿态出现。新的身份或者身份的漂移。在全球化时代，随着“何谓人生意义”“何谓成功”这些问题不断被时代改写，许多电影中主人公身份也得到了刷新。这种观念信码和人物信码也改写了电影的叙事模式。比如《贫民窟的百万富翁》在沿袭狄更斯小说套路的同时，又改写了狄更斯的小说主题和叙事结构，让一个现代社会底层的年轻人获得了世俗意义上的成功：爱情和金钱。这种两头讨好（既讨好对传统剧情情有独钟的观众，又讨好转型的社会哲学观）的情节建构值得我们学习。又如日本电影《你的名字》、韩国电影《我身体里的那个家伙》，均有一种糅合奇幻和科学两种元素的角色身份置换。同样，中国的《泰囧》也是这方面的成功案例，它将“国外的游客”这个商业电影中十分鲜亮的身份（通常是西方人），置换成“中国人”，从而获得了故事的新鲜度。逻各斯的漂移。再如《泰囧》（其目标观众定位为主要为国内观众），虽然情节模式相似，但其主题与好莱坞电影主题模式不同。《泰囧》之所以为中国观众喜欢，是因为在叙事的同时，巧妙置换了情节信码（或编码的“逻各斯”）。《泰囧》的目的不再是树立一个基于西方资产阶级价值观的个体英雄，而是中国式群像的刻画，在人情味上浓墨重彩地予以渲染，佐以一路搞笑的中国式幽默、中国式小情调桥段。在具体的场景衔接上，既有中国化、接地气的思维模式，也有神经喜剧和体态喜剧的流行因子的作用，可谓左右逢源。但总体而言，这种漂移策略在中国电影中的运用还是太少。其二，善用改写的“异轨”。同样，德波在《景观社会》中所言的异轨，是通过揭露暗藏的操纵或抑制的逻辑对资产阶级社会的影像进行解构［12］。笔者这里借用的“异轨”，是指一种逆向思维的改写。如对于优质的IP，它应该被江汉学术•艺术专栏“艺术史论新视野”理解为全人类的财产——它不仅可以消费，也可以移植和再创造。徐昂导演的《十二公民》就是这样一部“异轨”之作。与好莱坞以花木兰为原型改编的动画电影《花木兰》之轨迹（从西向东）相反，中国版《十二公民》的异轨是改编自美国导演西德尼•吕美特的《十二怒汉》（12AngryMen，1957）和俄罗斯导演尼基塔•米哈尔科夫的《12怒汉：大审判》（12AngryMen，2007）（从东向西）。但是智慧地、巧妙地运用改写优质IP策略的电影作品在目前还是太少。其三，善用“构境”。德波所言的“构境”，是根据自己的愿望重新设计［12］。笔者借用这个概念，是指一种模仿背后的挪用。挪用也是改编的一个变种，它模仿源文本，却保持了一种距离。挪用糅合了模仿、抵抗、反讽和反打等策略，也往往颠覆了传统认知，因此笔者也称之为创新。如《智取威虎山》就带有这样一种“构境”策略：妙用英雄题材而将功夫电影、奇观电影的叙事成功经验移植其中。巧妙挪用的策略将是中国电影提高叙事水平的一个十分有效的途径。（二）诗学层面的问题路径。第二个路径为诗学的路径。与第一个路径不同，如果我们仅从艺术角度来看，则发现中国电影的美学生态还不错，甚至可以说通过这些年的砥砺和磨练，已经造就了一批如第六代、第七代具有潜力的导演队伍。这样乐观的论述也比较多见，比如邵培仁就提出了“华莱坞”的概念，光看这个概念，就可以揣摩其潜在的含义：华莱坞的成功之一，是建立了自己的语汇体系。①在这样的层面上讨论问题，则我们的策略又会与第一个层面的策略清单完全不一样。在这里，中国电影亟需形成的是自己的叙事诗学和叙事程式。为此，笔者也尝试性地提出如下问题清单和解决方案：1.中国电影的“中国诗学”问题建设在新世纪，对于中国电影诗学建构讨论的文本非常丰富，除了邵培仁的《华莱坞电影概论》等论著之外，还有一些文章［13-17］均提出了建构中国电影诗学的诉求和建议。这些论文有各自的问题意识，但依然是一种局部论述、部分论述。因而笔者可以大胆地说，中国尚缺乏有系统性、代表性、权威性的总体论述中国电影诗学的论著。谈论中国电影诗学必须与西方传承的电影本体论有机结合起来，而不应过于随意地用中国文学的诗学资源（如中国传统诗歌美学中的意象、节奏、字形等）来为自己观念先行的立论寻找依据。这样的做法远离了电影诗学的本体。电影本体论中非常重要的一个环节就是组成电影叙事结构的基本单位。历史上对最小叙事单位的探究众说纷纭，有电影主要情节和次级情节的构成说，有麦茨的八大组合段之说，有镜头说（比如爱森斯坦的《战舰波奖金号》所展示的那样），长镜头说（如德•西卡的《偷自行车的人》、贾樟柯的《小武》《三峡好人》），段落说（如安东尼奥尼的《云上的日子》），也有事件说、场景说。如果把场景理解为电影诗意的组成单位，则杨德昌导演的电影《一一》（它的组接，不同于镜头组接或者段落组接）更多地是场景组接诗学的一次实践。在场景与场景之间，不必非要产生叙事的连续性，亦可展现场景作为基本单位与另一基本单位的组合与并置。这种美学实践与现代诗歌最显著的特征——并列未经分析之事物［18］的美学特征相吻合。又如在瑞典电影《方形》（TheSquare，2017）中，导演鲁本•奥斯特伦德展现给观众的也不是线性的故事，其叙事单位似乎也是短于段落又长于镜头的场景，它们组接在一起，产生意义的堆积与推进。在这些版块之间，一些呈现时间的流逝，一些只是重复的人生状态。笔者认为，正在成形中的中国电影诗学，是在这样的“表意单元”并置和拼贴中探讨电影意义产生方式的学问，这种美学的建构完全不同于以逻辑性为叙事基点的好莱坞电影美学。2.形成中国电影情节信码（code）模式信码（code）或符码，就是一套规则、规定或惯例［19］。对于叙事信码这个问题过去谈论得比较少，符号学形成气候传入中国之时（1980年代），正是西方符号学走向消弭的时期（两者擦身而过，似乎落入了德里达说的语言表达和意义接收层面的“延异”窠臼）。特别是西方的电影符号学，在结构主义的带动下，和精神分析结合，产生了大量的研究成果。罗兰•巴尔特、麦茨、艾柯和齐泽克就是这方面的集大成者。法国符号学家艾柯在《电影符码的分节》中提出了十种信码：知觉、识别、传输、声调、肖像、肖像化、趣味和感觉信码、修辞性信码、风格信码和无意识信码［20］。无独有偶，澳大利亚电影学者格雷姆•特纳在《电影作为社会实践》中，也对电影中无处不在的“符码与惯例”进行了梳理，区分了文本性符码和社会性符码。特纳将神话、信仰、文本的深层结构和社会实践都归入社会性符码的范畴，而将电影文本自身的叙事惯例（如节省、双情节模式、结尾模式、人物阶层和性格编码、性别编码、文化编码、程式和反程式）称之为叙事事件的编码。如果从情节信码的角度研究中西电影情节信码差异，则比泛泛谈论中国电影叙事的缺陷更为可贵。3.情节模式和次要情节对于基本的电影叙事整体情节模式和具体叙事单元之关系而言，可以参考西方整体的戏剧、电影的叙事模式。从法国普罗蒂的《三十六种戏剧模式》、普罗普的《故事形态学》，到大卫•波德维尔的《好莱坞的叙事方法》，均是中国电影人在进入这个行业时必须的知识储备。在主要的情节模式上，不同国家之间没有太大的差异，但是在次级情节的营造上却有较大差别。比如日本、韩国电影中的“交换的身体”“和解”“救赎”等次级情节的丰富，使得日本、韩国电影具有被西方基督教背景的观众归属为同一类“观赏公民”的有利条件，无意中畅通了电影传播。中国电影这方面成功的案例有《后会无期》和《心花路放》。两者都是在同样的旅程中展现了不同的心态和人生轨迹，同时加入了“广场舞”“宽容地被接受的调情”等桥段和元素。在公路片模式中无意地展现了中国社会转型之渴望，迎合了大部分对于“社会转型”“消弭阶级差异”有着强烈要求的社会群体。同样是“冤家路窄”的故事原型，陈可辛导演的《如果•爱》中，次级信码的展开增加了中国式情感符码，即对于“剪不断理还乱”予以重点刻画。于是，好莱坞电影中叙事推进的依据“对手博弈”在这里置换成为情感错综、模糊的东方影像。同样，好莱坞带着人鬼情元素的爱情叙事（如《人鬼情未了》），移植到中国语境往往变成了带着（中国观众需要的）温馨感的鬼片、奇幻片，诸如《胭脂扣》《星愿》和《画皮》，其次级信码也与前者大相径庭。如在《星愿》中，出现了比较适合中国人观看的“星空”“泳池”“弹琴”等人鬼情桥段（这种情节信码为中国观众熟悉）。同样，在前文所述的电影《十二公民》中，其在大情节模式（审判）之外的次级情节上，十分成功地抓住了中国人在一个封闭空间里的表情和姿态系统，包括其细腻的人物神态和动作建构——如暴跳如雷、奚落戏谑、摇摆不定、固执己见等，因此这种次级情节的铺展十分传神，改编电影因而也被观众评价为“接地气”。4.坚守性别伦理和生活伦理的底线与商业电影一样，艺术电影也有自己的伦理问题。无论是主要情节模式还是次要情节的构建，必须有一个伦理底线。比如，所有的好莱坞英雄电影，均有一个无意中放大了男性英雄能力从而实际上也贬低了女性的这样一种叙事伦理出现。而好莱坞的消极弥补是采用许多女性英雄或者边缘人物英雄的叙事策略，以此来抵消性别歧视和人种歧视的消极影响。女性主角在电影的叙事重心上逐渐接近男性主角的分配额度。中国电影《桃姐》《相亲相爱》《明月几时有》《嘉年华》《春娇与志明》《春娇救志明》《伊莎贝拉》《2046》《花样年华》均以女性作为主角，这种叙事主角的女性配置也是对男权社会叙事霸权的一种有效弥补。按照女性主义电影理论，虽然银幕中的女性受到三重凝视（threefoldgaze）（男性从摄影机后观看、男性的观点和女性对男性的认同）的观念已经得到公认，但如果更深一层地探究“观赏快乐感”——如著名的电影评论者罗拉•马尔维（LauraMulvey）所做的研究，她认为观众会从不同角度认同银幕中的人物而产生观赏快乐［4］——则会发现这些以男性（意识形态）视点为主的观看主体，在对待性别关系的问题上与女性视点不一样。于是，女性在电影中的呈现（主角配置和影像刻画比例）和女性在电影中被男性观众群体观看这个事实，就组成了永远的二律背反。这也进一步说明，女性身体在电影中的呈现，永远是一个指涉我们社会进步和伦理现状的窗口。但是，从侦破电影《后窗》、浪漫主义电影《罗马假日》到现实主义电影《桃姐》《春娇与志明》，从刻画女性电影之题材和风格的流变，也可以把脉到性别在社会转型中的身份、动作系统的有趣嬗变，以此来巧妙地批评社会、警示观众，这种策略不失为一种行之有效的叙事策略。

三、结论

正如张海燕在《论电影中普遍性追求及其实现途径》中提出的世界电影生产和评价上存在两种普遍性目标和价值一样，如《泰坦尼克号》《战狼2》《美人鱼》《大话西游》的商业价值和《水形物语》《三块广告牌》《至暗时刻》等的艺术价值［21］，笔者认为这种区分也合乎中国电影的价值体系构建。中国的商业电影和艺术电影，两者可谓具有不同的审美向度和价值实现途径，其遇到的问题域也因此具有天壤之别。商业电影的叙事问题，包括解决为谁拍片和如何拍片的问题，具体又包含了文化公民培育、品位养成、叙事策略调整等内容。而在艺术电影的层面，则包括如何形成中国电影诗学的独特表意方式、如何形成中国电影情节信码（code）模式以及如何处理好主要情节和次要情节、如何坚守伦理底线等问题。正是基于此事实，谈论中国电影的叙事也因此成为一种随着时间差异和层次差异导致问题域浮动、变化的行为。注释：①见邵培仁：《华莱坞电影概论》，杭州：浙江大学出版社2017年版。这种观点也包含着这样的意思：每个有自己语言体系的电影工业都应该是在独特性上发扬光大的，正如印度宝莱坞电影的语汇谱系（包括剧场式的中间幕间休息）独特性或者非洲诺莱坞电影的录像电影工业的独特性。

作者:濮波 单位:浙江传媒学院