文人电影改编叙事研究

摘要:网络文学和商业电影大肆兴起，传统“人”的文学和文人电影似乎正在失去一隅领地。一方面现代知识分子能够在“超然”于自己的专业领域从事文艺创作的同时，力争追求难能可贵的“介入”，怀有严肃的社会使命感，是其突围的主观前提。另一方面，如何通过探究两种不同媒介的叙事规律以完成二者之间成功的叙事转换，是其突围的根本条件。小说《推拿》和电影《推拿》在叙事视角、叙事时空、情节结构方面都完成了较为出色的转化，灵魂相通而不失个性，具有范式意义。

关键词:文人电影;《推拿》;叙述视角;叙事时空;情节结构

一、前言:“人”的文学与“文人电影”的发展瓶颈

自电影滥觞以来，电影对文学作品的改编一直长盛未衰，并成为文学和电影融合的最直接最普遍方式。究其原因，这两个艺术门类创作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了将文学改编成电影，柴春芽在其电影处女座《我故乡的四种死亡方式》上映先后，出版了同名“电影小说”;程耳在《罗曼蒂克消亡史》上映的同时，出版了同名小说，但两者区别于传统的文学改编，故事上相对独立。近年来又出现了影视剧为先，小说创作为后的方式，被称为Biop-ic。电影和文学正在形成更多样化的互动模式。然而，站在当代知识分子的角度，应该认识到:如果将文学改编电影作为传统“人”的文学发展的一个有效新方向，其中依然存在着严峻挑战。(一)文人电影在这里，笔者首先想厘清“文人电影”的概念。“文人电影”最早是中国香港学者对上世纪30年代的大陆电影进行研究时，广泛运用的一个称谓，是一个表现文人文化，有着相对独立审美内涵和文化特征的电影形态，富于人文关怀［1］10－11。孟宪励受“戏人电影”与“文人电影”两个概念的启发，从中国两大文化传统对中国电影史进行了整体性的高度概括。以叙事为主的史传文学成为粗俗清新、长于叙事的“民间文学”的蓝本，直接投射在电影中则形成了主题鲜明、矛盾冲突明显、叙事结构完整、人物性格鲜明的“戏人电影”。诗歌或具有诗歌精神的文学成为高雅精致、注重抒情的“文人文学”的源头，被电影吸收后演变为情节弱化或退隐、抒情性文艺精神作为主导、运用颇具特色的镜头语言的“文人电影”［2］37－43。吴琦定义“文人电影”为“在市场日益繁荣的环境之下，潜心建构属于中华文化基因谱系的电影类型。”综上所述，把握文人电影需要抓住两个关键点:一是创作手法重抒情和诗意，一是作品精神上注重文化内涵和人文关怀。(二)外部:文化工业时代神圣性的缺失在西方启蒙思潮发展进程中，随着工具理性与政治权威合流，启蒙之光竟成了两次世界大战和后现代文化工业的重要推手，这导致了反启蒙思潮的兴起。后知后觉的中国社会，厚积薄发的启蒙根系天生缺乏，平稳渐进的启蒙之路难以维系，救亡让启蒙几乎流产。随着90年代的经济大发展，中国启蒙又遇到另一个重要敌人———世俗文化。文化工业时代［3］、“娱乐至死”［4］、世俗社会神圣化的消亡，成为我们所处时代的关键特征。尤其到了新世纪以后，商业消费的利益原则渗透到文化的各个角落。“新世纪文学的空前变化，从表面看似乎源自于网络文学的蓬勃兴起，本质上却是信息革命引发的文化价值系统的转化与重组。”［5］繁而不荣、多而不精的网络文学携手影视产业，更多以文化商品的属性定义自己，对传统意义上“人”的文学的发展提出了严峻的挑战。就本文讨论的主体对象———由毕飞宇长篇小说《推拿》改编的同名电影而言，上映5天仅200万票房，院线排片不到0．3%，却夺得柏林电影节、金马、金像、金鸡等多项大奖［6］，这些数据将该片置于叫好不叫座的尴尬境地。相反，网络大IP生动的收视和票房纪录①对文人电影所造成的失衡的、扭曲的压倒性排挤。“文学改编不仅是艺术创作，在文化工业体系中，它还是文化商品的生产方式”［7］62，这一点是文化工业时代不得不承认并面对的现实。在世俗文化和“戏人电影”的压迫之下，“人”的文学和文人电影的突围是悲壮的、孤独的、痛苦的。即便如此，现代知识分子仍应认清并坚守自我本位，即“在‘超然’于自己的专业领域从事文艺创作的同时，追求难能可贵的‘介入’，怀有严肃的社会使命感”［8］103－104。(三)内部:文学改编规范性和创造性缺失在厘清了“文人电影”的概念之后，梳理中国当代电影文学改编史，导演们取材于文学，尤其是中国大陆第五代导演和中国香港新浪潮导演，致力于探索文学改编成文人电影的内部规律，但其电影作品艺术高度的不稳定性，是文学改编理论不完善现状的直接表征。例如:张贤亮的短篇小说《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不见经传，但由黄建新执导的改编电影《黑炮事件》却因精巧的视听设计在中国电影史上留下了光辉一笔。电影中艺术化的开会场面成为经典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，电影将小题大做、形式化、古板的中国式办事风格展现得淋漓尽致，而这强烈的观感背后，是80年代维护知识分子精神世界的时代隐意。反之，王安忆的《长恨歌》算得上作家的出色代表作，但由关锦鹏执导的同名电影却反响平平，甚至被学者评价为“失去灵魂的改编”。与关锦鹏的其他影片相比，这部影片更像是一部简略而生硬的小说介绍，片中的上海滩被桎梏在导演故作小资的视听世界中，将城市变迁的大情怀仅仅讲成了一段女人的爱恨浮沉。从文学到电影，如何从“研究不同媒介的叙事作品的性质、形式和运作规律，以及叙事作品的生产者和接受者的叙事能力”［9］110的角度，在把握原作灵魂的基础上探究两种不同媒介之间的叙事转换是本文的核心。

二、《推拿》的两种叙事视角

“当我的目光再也不能聚焦、再也没法造型的时候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已经出现了盲态，我的脸上布满了华而不实的表情。”毕飞宇在《推拿》的《序》中如是说。当作家失去“聚焦”和“造型”的本领，便呈现出一种盲态“聚焦”和“造型”，构成了作家写作的基本过程。明晰了“看”和“说”的分野，热奈特提出三种聚焦———“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”是无所不知的上帝视角;“内聚焦”是彰显人物个体让人物来看来感知的视角;“外聚焦”是旁观的客观记录视角。在这里，笔者欲将小说和电影的叙事视角进行特征化的提炼并加以区别分析。(一)小说热表达:人性平等的内聚焦视角+逻辑严密的全知视角毕飞宇在《推拿》中将视角聚焦到“主流社会”意义上的边缘人物———盲人群体。《推拿》末章《夜宴》中的一段话对理解“聚焦”起到了启示作用:“都说盲人的生活单调，这就要看怎么说了。这就要看盲人们愿意不愿意把心掏出来看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一个日子都像是从前的日子拷贝出来的，一样长，一样宽，一样高。可是，掏出来一摸，吓人了，盲人的日子都是一副离奇古怪的模样。”［10］233首先，聚焦的核心是让盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，毕飞宇用“一样长，一样宽，一样高”三个盲人词汇来代替一切感知。诚如以上所说，对健全人拥有生理优势之后随之膨胀的心理优势进行了深刻反思，叙述者并没有将自己置于盲人所敬畏的“神灵”位置。笔者认为，这是该小说的叙事前提和心理基础。盲人心中有眼睛的主流社会具有神灵的意味，而大多数健全人对盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。这从根本上就造成了两个世界之间不对等的隔阂。叙述者用自由间接引语的叙述语言和盲人内聚焦的叙述视角，构成了隐身叙述者+人物视角的叙述方位②。诸如此例:正常人对残疾人“自食其力”的夸赞，在盲人心里的潜台词也许是“这是多么荒谬、傲慢、自以为是的说法。就好像残疾只要没饿死，没冻死，很了不起了”;泰来在形容金嫣的好看时，用了“和红烧肉一样好看”这样生动的只属于盲人审美系统的词汇。在这个过程中，作者让盲人给常人的“扫盲”，并成功将边缘化的盲人中心化。小说叙述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”视角，将“沙宗琪推拿中心”作为中心，从这个地理中心辐射出沙复明、张宗琪、小马、都红、金嫣等盲人作为故事主角，再以人物为发散点，突破时空界限，插叙了每个人来到推拿中心之前的故事，在间断的散文式结构之下，铺就了一张完整的逻辑网。都红的钢琴事件彰显了她超强的自尊心，这与她最终受伤后无法接受大家的救济而出走，具有本质上的精神共通;张宗琪的防毒事件对他和沙复明的“对阵”和“分家”之必要性做出了合理的解释;沙复明的两小时恋爱让他产生了通过与正常人谈恋爱进入“主流社会”的信仰，这衬托出他后来为了追求都红的“看不见的美”而放弃信仰是多么真诚。作者将“内聚焦”视角运用在盲人的平等表达中，将全知视角运用在逻辑的铺陈和建构中，而非巩固由高高在上的上帝视角带来的心理优势。剥开盲人看似无趣的日子，作者用开阔，深邃，从头至尾洋溢着令人沉醉的体温的言辞和语汇，现出一个逐渐升温的过程，“一小部分荡漾起来，荡漾连成了片，波浪千军万马……”。运用皮尔斯的符号三分法进行分析，虽然中国文字来源于象形文字，在本源与肖似符号性质相通。但汉字演化到今天，大多以冷静客观的象征符号形态出现，与它所表征的对象之间没有直接必然的联系，它的意义的产生更多需要人运用想象力或约定俗成的意义系统。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“热”来调动观众的情感想象，以达到移情效果。(二)电影冷处理:纪录片的“超然”+艺术片的“介入”按艺术形态的感知方式为标准来区分，文学属于想象艺术而电影属于视听艺术。娄烨导演深知用镜头难以描摹的，正是天马行空的想象语言。然而，跳脱文学的叙事框架，娄烨认为“电影的冲击力恐怕还在于那种身体感受”［11］。而这种冲击力，即指画面和声音先作用于受众生理而后渗透到心理的直观感染力。关于电影叙事视角，若斯特将热奈特的叙事角度一分为三，包括所知角度、视觉角度和听觉角度［12］93。与传统全知视角的小说相对应，电影所知角度中的“观众所知角度”，即为观众比剧中人物知道得早或者多的情况。显然，在影片《推拿》中，导演承袭了毕飞宇出于人性关照的平视心态，只是保留了观众在视觉上的生理优势，而不是通过有意的视角设计来突出观众的心理优势，导演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行为动作出乎观众意料)和内知角度(观众既看得到人物经历的事又知道人物脑中所想)。针对这两种情况，笔者将做详细论述。1．人物所知角度:以“冷”载“热”的纪录片。一直以来，《推拿》因为其大胆而粗放的纪录式美学而被认为是具有革新性的美学实验。推拿中心杂乱平常的背景、本色出镜的非专业演员、虚焦摇晃的纪录式镜头……日常化、生活化、真实化的叙述对象和叙述手段，正是导演所要呈现的“冲击力”的源头。对于这种有悖于正常叙事美学的“错误”，导演有意为之，旨在呈现一种原始而震撼的盲人美学系统。导演打破偶像剧中郎才女貌的惯例，观众看到帅气的郭晓冬(饰演王大夫)真的与张磊(饰演小孔)在一起亲昵、形影不离。演员外貌不匹配给观众造成一定的感官震撼。与没有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虚假和看不到的阴暗。真正的爱情也许根本就不需要眼睛，也许我们正处在“主流社会”的盲态中失去辨别真心的能力。与以上这种“自然”流露的冲击力相比，事件高潮的冲击力，是直观强烈的。在小孔去男生宿舍串门的桥段中小孔和小马满是肌肤之亲的打闹、沙复明试图从都红脸上模出“美”来、王大夫拿菜刀疯狂地割伤自己、小马因内疚对着嫂子扇自己耳光……当盲人用心地表达自己的情感时，无论是欢腾、焦急、悲愤、愧疚，演员的表演都近乎扭曲甚至变态，直勾勾的眼神有强大的穿透力。这些段落，画面和音乐却出奇地平淡，毫无介入感。用客观记录的方式记录主观情感流露，以“冷”载“热”，导演在这中间找到了平衡。2．内知角度:主观窥探的艺术片。小说中，小马在时间感知中自我塑造、小马对于嫂子的向往、金嫣关于婚礼的崇拜等段落，作者的描写天马行空，构成了现实主义作品中最为罗曼蒂克的段落，让人久久回味。然而，把这些精彩的心理描写移植到电影中，却是难上加难。对此，导演在表现人物内心活动时多选用内知角度，用艺术片式的“介入”，即通过主观镜头和主观声音丝丝入扣地表现出人物的心理变化。在视觉方面，内知角度主要通过镜头的内视觉角度，即主观镜头实现的。例如，当小孔第一次来到推拿中心迎面遇到小马时，小马也许是被一阵女人的气息所吸引，立刻对小孔产生了独特的关注。镜头随之变成了小马的主观镜头———远远窥视小孔。虽然盲人无法真正“看”到，但视觉方向也是其心理状态的直观体现。片中用到极致的主观镜头，是表现小马失明前的恐慌迷离和被打后恢复模糊视力的狂喜的主观镜头，极度摇晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像转化内聚焦叙事的一个悖论:“影像不善于表达人物内心，现代科技运用地越来越繁复，越能表达人物内心，但也使影像创作者对内聚焦的主观控制程度越大。”［13］85出于这一点，她认为很多电影对于文学作品中让人物自己叙述的“内聚焦”转化并没有真正彻底地完成。笔者认为，充分利用镜头内外视角的切换以表达丰富的画面意义，比一味地为了追求人物“内聚焦”而纯粹追求用客观表达主观的处理方式更加合理。正如娄烨自己所说:“一个专门为象征或隐喻工作的作品是没什么价值的。”［11］3在听觉方面，娄烨说“这是一部声音为先的电影”，主要通过旁白、主观音乐和主观音响的介入方式来完成内知视角。首先，片头业余女声的旁白配以白底黑字的画面，向观众交代了片名、主创名单等重要信息，对盲人光感感知和声音感知的方式给予了十分的关怀。其次，将几乎原封不动摘抄自原文的大段旁白穿插在故事当中，是原文思想最为直接的体现，也是一种最原始的主观介入。这样的处理方式，让这部充满了文学性的人文电影拥有了些许的文学厚重感。在小说中，声音对小马心理变化的描写起到关键作用。小说中，小马从极度狂躁企图轻生，到安宁沉默;到“嫂子”出现之后一潭静水被撩拨起涟漪，再到最后小蛮出现后终于重归宁静。小说中小马这段精彩的心理变迁移植到影片中，被声音完美翻译:他用瓷器碎片割破自己脖颈的一刻，类似耳鸣的声音出现，镜头紧接着进入到他在盲校的生活，不安、焦躁、压抑的耳鸣声和学校的客观声音相互交叠，逐渐后者变强前者消逝。音乐变化的过程，也是小马从起初的狂暴到慢慢接受现实的变化过程。诸如此类，主观音乐的介入，是心理暗示的重要信号。不得不说，导演即使在使用主观介入的视角时，仍然保持着与客观表达一样的低明度、冷色调，音乐也以“安于幕后”的配角姿态出现。导演用禁欲式的视听展现人的原始欲望，用非理性叙事去揭示现实中缺失的理性。

三、《推拿》的两种叙事时空

雅克•奥蒙总结出诗电影大师帕索里尼所理解的文学到电影的转换核心是“从描述现实的书写语言系统”，到“讲述想象世界的语言。”换句话说，文学是将现实转化为想象，而电影是用将想象转化为现实。两种截然相反的叙事过程，是以两种不同的艺术存在形态作为基础，时空观就是其中的重要部分。文字不受时空限制，画面则严格受时空限制。基于此，笔者将选取两种媒介时空叙事的亮点，着重对《推拿》的小说叙事时间和电影叙事空间做以下对比和分析:(一)小说时间:无影却有痕，从抽象归于抽象在电影世界中，巧妇难为无米之炊。而在文学世界中，时空被赋予了极大的自由，想象或许可解无米之难。叙述者在《推拿》中，展现了两种文学时空。一种是作为普通意义上叙事元素的文学叙事时间，一种是作为叙述对象的盲人所理解的时间，后者直接参与到人物塑造和情节推进中。该小说的文学叙事时间，总体来讲依照沙宗琪推拿中心从起步到繁荣再到衰败的发展曲线而行进。为了让这条逻辑线延伸得自然、合理、饱满，作者插叙了每个人物在推拿中心这个时空以外的时空发生的故事，为沙宗琪这棵大树添枝加叶。包括小马的车祸、沙复明的短暂恋爱、王大夫的家族债务危机、都红的钢琴表演事件、金嫣和泰来的传奇爱情往事、张宗琪的“防毒”事件、张一光的煤矿爆炸事故等。在具体的事件中，时间节奏使得人物的心理变化得以合理发酵。例如:从小孔第一次到男寝串门，到后来串门时小孔和小马频繁厮闹，再到后来王大夫去女寝串门悻悻而散。时间走过，小马的性冲动在蓄势，小孔的性渴望不被王大夫理解反被误会的委屈在膨胀。这种细致而敏感的文学时间发酵效用，在电影中由于时间被过度提炼和压缩而显得单薄了。另外，毕飞宇还站在盲人视角描绘出敏感而另类的盲人时间，将其作为一种实实在在的描写对象而不再是抽象的叙事要素。例如:胸怀大志的沙复明能够没日没夜地读书以提升理论素养，凭借的就是“健全人再怎么用功，再怎么‘夜以继日’，再怎么‘凿壁偷光’，再怎么‘焚膏继晷’，终究还有一个白天与黑夜的区别。但是，这区别盲人没有———他们在时间的外面……沙复明在时间的外面，雄心万丈”［10］25－26。再例如:从自杀未遂中起死回生的小马，“他必须把自己杀死……什么叫凤凰涅槃?凤凰涅槃就是你得先用火把自己烧死……他需要时间。”［10］33他把时间活生生地做成了自己的玩具，用无与伦比的智慧挽救了自己，从狂暴归于安宁。“与时间在一起，与咔嚓在一起，这就是小马的沉默。”然而，面对嫂子小马走入了沉默中的沉默，“他被时间彻底地抛弃了”［10］100。沙复明的时间是那样轻，小马的时间是那样重。对盲人而言，时间是生命不可承受的轻和重，是感知生命的途径，是灵与肉的交汇。而“健全人受控于他们的眼睛，他们永远做不到与时间形影不离”。从抽象到具象再归于抽象，时间在这里作为一种盲人内心世界的隐喻意象，完成了超时空的华丽转化。(二)电影空间:盲人交际“场”的“镜像”效应如果细腻的时间描写是小说《推拿》的突出点，那相对应敏感的空间塑造便是电影《推拿》的闪光点。场面调度是对空间的把控，而剪辑是对时间的把握。［14］66在精妙的场面调度和声画结合中，导演塑造了一个盲人主导的交际“场”。无论对于有眼睛的健全人，还是没有眼睛的盲人而言，都是一种特殊的“看与被看”模式，是一场独特的“镜像”体验。拉康的“镜像理论”是电影第二符号学的基石，“每一种混淆现实与想象的情况都能构成镜像体验。作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通观影者与社会的联系。”［15］11在正常的观影体验中，观众能够通过电影画面这面镜子，与显性的剧中人物和隐性的摄影机达成双重认同。电影中休息室众人挑逗乌龟的段落，小马轻轻对小孔说了一声亲昵的耳语“嫂子”，由此，姑娘们的欢声笑语被小马打破。这声“嫂子”，都红在听，王大夫在听，听力过人的盲人们都在听。这声“嫂子”是被压抑的欲望的标志，像一道闸门一样打开了盲人们的苦楚地。都红怅然若失，王大夫小孔抚摸拥吻，金嫣吃着橘子独自流泪，沙复明来了又走……每个人的反应都推动着剧情前进。在光天化日的公共场所，盲人们凭借视力的缺失“公然”表达自己内心的不安和痛苦。这样一种独特的“镜像”，让观众与剧中人物之间的心理认同产生了“本我”层面的差势。即盲人自身无法看到的一举一动被观众看到，观影者光明正大地体验了一次窥视的快感。反过来，盲人可以在属于盲人的公众场合表达自我欲望，此行为激发了健全人的欲望但发现自己无法在现实中做到这点，因此盲人对健全人又造成了另一种心理优势。笔者认为盲人之所以为观众提供了一种独特的看与被看模式，与盲人独特的自我认知有很大关联。根据“镜像阶段论”③，常人通过眼睛完成镜像阶段的自我认同，但盲人(尤其是先天性的)无法利用镜子完成第一步的自我认知，对“镜像我”的认知比常人空洞和迟钝很多。盲人的自我认知更多来源于身边健全人间接的描述和评价。然而，人人心中都潜藏着原始的、本能的无意识欲望。因此，盲人的理念我是真切的，镜像我是模糊的，社会我是边缘化的。因为本能欲望与常人无异，他们会利用眼盲的“优势”更加恣意地表达欲望;因为缺少主流社会的认同，他们难以和半路出家的盲人张一光交心。本能的充沛和自我认知的缺失形成了盲人们独特的社会系统。然而，独特不一定是不正确。这部电影给我们的启示，正是从“看与被看”中让盲人从不被理解到被理解。

四、《推拿》的两种情节结构

小说《推拿》以人物名作为章节名称(除了末章《夜宴》)，以散文式结构铺陈出沙宗琪推拿中心这个盲人主导社会中的一系列事件，最显著的特征是故事没有绝对主角。当他们的故事集合起来，就是沙宗琪的故事;当每个人的故事拆分开来，都可以单独成为一个完整的故事。每个人的故事基本处于平行结构。影片中，导演提炼出沙复明、小马、都红、王大夫这几个主要人物，完成了对小说情节的增改删补和对小说结构的解构重构。(一)小说开放性:根蔓盘错的当下，留白的未来小说《推拿》共分二十二章，主要人物在前六章依次登场，沙宗琪推拿中心的人物背景基本完整呈现。起初，他们大多数人都是单个的，独立的。随着时间推移，沙宗琪为个体的人创造了互相发生各种关系的客观条件。王大夫和小孔、小孔和小马、金嫣和泰来、沙复明和都红、都红和小马、小蛮和小马、沙复明和张宗琪……各种性质各异的关系，导致人物命运流变，导致沙宗琪由盛转衰。不得不感叹，人情也许真是“事故”，或者美丽或者凄凉。一场相逢，由分流到合流，最后搅成乱麻不知所踪……小说展现的是盲人之间一场根蔓盘错的相遇。带着故事出发的人，在生活中创造出新的故事。看似平淡的生活，其实一副离奇古怪的模样。毕飞宇的叙事，是提前布局的，是前后呼应的。关键的是，作者主要是通过人物而不是情节，构造了逻辑严密的叙事结构。这比传统章回体小说更考验作家对故事的驾驭能力。值得一提的是，小说中的小马、都红、季婷婷先后出走后，人物命运语焉不详。故事最终以沙复明吐血被抢救为结局。作者没有明确说明出走人物和在场人物的结局。纵观全篇，以来自五湖四海的盲人推拿师为叙事中心，他们来了又走，核心是漂泊。以迷路的鸽子为象征性描写对象的民谣《鸽子》中写到:“明天太远，今天太短，伪善的人来了又走只顾吃穿。”说到底，漂泊的盲人推拿师们顾的就是吃穿。然而，他们顾吃穿但不是只顾吃穿，他们有真善美，他们来了又走却走不干净，带不走的，是超越吃穿的情感。《推拿》的描写，深入到超越生存的情感层面。因此，故事结尾人物的命运留白，更像是对读者的一个考验。衰落的推拿中心，是一个开放式的盲人窗口，既包容了已故的旧故事，又面向未知的新人和新故事。人生是漂泊的，情感是漂泊中予以停留的港湾，触及了循环往复的人生哲学。(二)电影闭合性:抓取精髓，淡化旁支将长篇幅的小说压缩到时长两小时的电影中，必定伴随着情节整合选取的过程。如何在保持原文精髓的基础上增添删改，是改编的关键所在。一般意义上讲，文学的审美核心是朦胧感知，而影像成就了艺术形象的具体性和唯一性。然而，在构造情节结构层面，文字或许比影像更加明确具象。例如:“新年了，新世纪啦”“深夜一点多”“中午的闲散时光”……小说中文字用准确的时间地点让故事情节清晰结构明确。然而，在影像中这所有的明确表征都化作具体的实物，意义感知需要观众调动常识和联想。出于对电影艺术具体性和模糊性的双重考虑，导演发挥了镜头的细节描写功力，从而代替了原文滴水不漏的叙事逻辑。娄烨放弃了原封不动按照原文的结构剪辑影片的想法，而是抓取了精髓点，淡化了旁侧支。首先，在人物塑造方面，用细节突出了人物性格。例如对沙复明的塑造。他热爱诗歌，精明能干，但终究是个业余的半拉子。用匆忙而荒诞的相亲代替原文中两小时的恋爱，是导演在突破时空重构故事的成功案例。在他深受都红的情伤之后，添加了这样的桥段:沙复明脱口而出网络红诗———“如果有来生，我愿做一棵树。……一半洒落阴凉，一半沐浴阳光”。不把沙复明当弱者同情也不把他捧为知识分子，不刻意煽情也不过度刻板，诗意背后充满了导演的理性审视。同样的例子，出现在对小马的描写上。“不连贯的叙事违背了流畅的理性逻辑，却遵从于梦幻和想象的无意识状态。客观世界加内心生活的表现方式，架设了主观情感的沟通桥梁。”［16］46片中编剧增添了小马视力有所恢复之后的桥段，这一段成了全片的亮点。片中梦幻的、意识流的主观镜头用非理性的方式发挥了用影像艺术的客观对象表征内心世界的独特魅力，成为架设主观情感的沟通桥梁。其次，导演主要围绕沙宗琪推拿中心来删减旁支故事，除了小马，编剧将人物在进入推拿中心之前的故事大篇幅砍掉。以金嫣和泰来为例，高调的金嫣对婚礼的无尚向往，自卑的泰来对旧爱的刻骨忠贞，这些来龙去脉被忽略了，而是突出金嫣在夜晚的痛哭，在休息室的暗自流泪。缺少了原文情感的厚重，观众也许会被金嫣的悲痛表示疑惑，但强大的画面震慑力和泰来轻轻躲开的画面细节从另一方面弥补了这种缺失。最后，在结局的处理上，影片故事较为完整闭合，每个人都有了明确的去向，这样的设置符合观众一贯的审美习惯，但阻碍了格里耶、博格曼等现代派作家和导演所倡导的“断裂、不稳定、不确定”的生活本质的表达。就这一点而言，片尾小马一个意味深长但无限美好的微笑让影片起死回生，释放了全片压抑的不安气息，与原文中最终人物心态的释然达到了共通。小马眼前模模糊糊的影像也给人以想象的空间。殊途同归，归于风浪过后的平静安详和重新探索。五、结语小说《推拿》和电影《推拿》是一对心意相通的双生子。前者以感性寓理性，用既通俗又哲学、既平实又浪漫、既悲凉又幽默的语言，剥开平凡生活的面目，展现出眼盲和心盲的交界，光与黑的交界，厚重深刻。后者以理性寓感性，通过对原作的解构与重构，突出了故事中的震撼细节，用生活化的禁欲式表达塑造出另一种称不上唯美却可谓真实感人的美学系统。具体来讲，在叙事视角上，小说和电影分别以热奈特和若斯特的理论为基础，各取其优，恪守的是对盲人的平视角度和内心的人文关怀。在叙事时空上，借用拉康的“镜像理论”，分析了小说中被赋予了生命意义的时间和电影中关于盲人的“看与被看”的空间。小说对时间“场”的营造和电影对空间“场”的营造，构成了各自的闪光点。在叙事结构上，文学细致的心理描写被电影画面细节所取代，文学语言所带来的厚重意义被画面直观震撼力所弥补。

综上所述，电影《推拿》之所以是一次成功的改编，是因为导演在二次创作中一来能够抓住了原作的精神内核———对边缘群体的理解而不是同情;二来能够深谙电影艺术的属性，避免直接表现原文中罗曼蒂克的想象场景，而是充分发挥视听细节和场面调度以彰显其生理冲击力;三来可以走出文学改编“符合原文”的老路子，可以在基本精神的框架下做出移筋动骨的解构重构。可作为传统“人”的文学和文人电影发展的成功范例。在商业电影，尤其粉丝电影和网络文学大肆兴起的同时，传统文学改编的内部创新是其成功突围的关键。

作者:周健 单位:陕西师范大学文学院