文人范文10篇

文人范文篇1

“剪纸”一词，指“平面镂空艺术”。

材料原来是纸，发展到竹、木、玉、石、皮，及现代材料的薄片，进行有效的镂剪、雕刻，都称剪纸艺术。其操作手法，有剪、刻、烧、撕等，当代还有人用计算机制作。剪纸的本源在于民间，她是悠久的农耕文化磨砺出来的非物质文化产物，国际美术界称之为“母体艺术”。

文人，辞海指“会做文章的读书人”。

那些腹有诗书，文笔翩跹，又喜欢剪纸之人，无论白领蓝领可以操刀为笔，镂纸成章，大概就叫“文人剪纸”吧。

然而，历史总要从民俗图腾的崇拜，走向书斋、炼作经典的。

“文人剪纸”只想将原始民族文化因素归纳总结，加上诗情画意哲理为契机的思想印记，再回到民间。“文人”一词，早已被时代所丰富。借助剪刀来“做”文章，可以超越时间、空间、乃至于信仰，用一种神韵，抒发胸臆；借助阴剪，或阳剪的中国剪纸基本语言，去铺陈情节，去升华立意，让文采在纸上夺目，让题材、用料、手法都得以创新。

剪纸的文人，内心世界相对丰富。“思接千载，恣肆”也是寻常事。一旦潜心创作，“共鸣”难挡，他们的作品，不但愉悦身心，生成和谐，往往更客观地描绘了世态的动感、憧憬着未来的天地。事物之间均有内在联系，“近取诸身，远取诸物，以神明之德，类万物之情”是文人剪纸的基质和追求。剪纸的文人，在此中得以磨炼，得以奉献。

二、历史上的文人剪纸

中国的剪纸遗存太丰富了。那个跟着神六上太空翱翔的《太阳神鸟》，是三千多年前的纯金剪片；河姆渡的《鸟纹骨匕》，大汶口的《象牙雕筒》，这些出土的“剪纸艺术”，实在令人叹为神物。在没有文字的时代，那些具有超前洞察力，不凡想象力和坚韧的实践能力的史前人，便是当时的“文人”。

祖先的厚积，是我们的底气。而且“文人剪纸”也不是空穴来风，让我们一瞥历史记载吧。盛世大唐：药王孙思邈《千金月令》记：“唐制，立春，赐三省官彩胜，各有差”，立春日，官府按级别赏赐官员（丝质或镂金的）小纸剪成的吉祥物（诸如燕子、花草等），让他们簪在头上或系在树下，隆重庆祝春天的来临。

李商隐的《人日即事》作了“镂金作胜传荊俗，剪彩为人起晋风”的历史性记叙。

太和进士李云的《立春日诗》，用“钗斜穿春燕，罗薄剪春虫”描写家眷在春日的活泼美丽，何等动感。

雍裕，则踌躇满志地在《剪纸花》上直白：“敢竞桃李色，自呈刀尺功，蝶犹迷剪翠，人岂识裁红？”在唐代，那么一个有身份的文人，痴迷于剪纸，敢教蝶乱蜂狂桃李竞色，这是怎样一种的真性情，得以怎样的快乐啊。

杜甫，安史之乱逃难中，天黑时分，逃到彭衙好友孙宰的家。孙县令虽“张灯重启门”大礼伺候，却也难以让魂不附体的诗圣缓过神来。于是剪了“招魂”的小红人，不但向至交表达温暖，而且还作了共同“信俗”的载体，起到了疗心的作用。惊魂稍定的杜甫先生，作了首五律《彭衙行》，写下“煖汤濯我足，剪纸招我魂”的佳句。

宋元之后：宋代，是中国剪纸发展的高峰也是明、清及现代剪纸繁荣的基石。

周密的一部《志雅堂杂钞》，记不尽“清明上河图”时代的繁华。其中有一段生动记录：卞梁天街上的“打纸作”，“极为精妙，能随所欲而成，有余敬之者，每剪诸家书字，皆专门。其后忽有少年，能袖中剪字，更精于其人，于是独擅一时之誉”。

《宋稗类钞》记云，婺州刘鼎臣赴省试，濒行，其妻自剪纸花赠之。剪纸可以为夫励志，可见当时剪纸，在文人家庭应用之广泛。又有记云“七月秋孟横街叫卖楸叶，妇人争买之，剪为花样，插于鬓边以应时序”。啊，那当是七夕情人节的爱情信物么？最令人忍俊不禁的是大文豪苏东坡也来凑热闹，“东坡亦簪幡胜过，不由诸子侄笑指云‘伯伯老人亦簪幡胜耶。”他写诗回应：“萧索东风两鬓华，年年幡胜剪宫花。”那时代的文人剪纸，和享受剪纸的文人，何等风流倜傥！随后的元曲，便有了“江南草青青，纸花红殷殷”的婉转唱辞。而最为洒脱的是明代吴门诗人吕桐，冬天出门赏雪，必散许多大红的剪纸花儿于雪地，还吟诗道：“巧剪吾旅伴，雪天散作花”，为大地装扮，用剪纸的“行为艺术”，利己利他，这样的性情，还非文人莫属吧？话说清嘉庆年间，扬州的张酉，擅剪双龙，远近闻名。一年常熟大旱，乡人特到扬州“请”剪纸双龙数百张。龙到雨即下，神之又神。是故张酉更出名。

请别老把“迷信”挂口上，既有蝴蝶效应，可招风，怎见得就没有“纸龙效应”，能祈雨呢？在剪纸界，夜里剪只猫，吓唬老鼠的事，常常有。剪个“抓髻娃娃”镇住小儿惊悸，更常有了。张酉家一代代都出剪纸高手。传第四代张金盛，已是光绪年间，最为辉煌，拥有十套（每套百张）非常叫响的样品，各省都有定购者。第五代张永寿，被称为中国现代剪纸三剑客（加上北方王老赏、南方李尧宝）。张的技艺超群，1979年就获得“中国工艺美术家”的他（当时全国获此称号的34人，剪纸界仅他一人），十年后离世，家贪如洗。叹的是，衣带渐宽，何止人憔悴！2007年笔者到扬州参加中国剪纸博物馆开馆典礼，用心寻找张的后人。几经周折，找到他的女儿，儿女虽承有他的技艺，但不以此为生。她用家传技艺，给我剪了一件未完成的小品，那手法，依然称绝。问其名，沉默。查问其父著作，说是上世纪年代有个小册子，也绝了。于是，晚宴上有个多事的老太婆，向市长建议：为张永寿出一本遗著吧？答曰：会的会的。两年过去了，秋水依然澄碧，而白鹤，已然渺渺长天了矣。

远的就让他远去吧。而就在我们家门口的福州，清代名儒梁章钜先生在《归田琐记》中云：“兹以吉祥之景，代替吉祥之字，剪作花样十六，分赠各家，务望照此剪雕。”谁说福州没有剪纸史？一个学者型的官员归田，有如此的襟怀心态，加盟剪纸，为亲眷出“花样儿”，真可以算是福州文人剪纸的祖师爷了！三、云起风生的现代文人剪纸若以惯性思维方式看问题，您绝对猜不着，我国有案可稽最早的一本剪纸集出于1946年，作者是大诗人艾青，他说，“比起其他民族艺术来，剪纸算是最健康，最纯朴的艺术了。”1996年中国剪纸学会成立，还邀请他当顾问；在这之前，刘半农、张汀、古元，甚至钱玄同、顾颉刚、蔡元培那样的大学问家，都参与并倡导过剪纸，尤其是鲁迅先生，把源于欧洲的版画“藏书票”，从日本介绍到中国，再发展成剪纸的藏书票，且在“上流社会”风靡了起来，一时间，文人的书斋里，藏书票与藏书印争宠，推动读书藏书的热潮。

那时代的文人，功利心可能更淡些，民族感情更浓些，目光也就远了——世界存在了几十亿年，人类只是初来乍到；民间剪纸数千载，文人剪纸闪烁其间。现在请大家直观一下：生于1912年的陈志农，13岁就涉足艺术，常常持黑色硬纸，以“剪影”的方法，剪作北平街头底层民众的生活即景。

因为极富传神，被称为是“艺术家剪纸第一人”。徐悲鸿先生评价他“今日中国艺术界代表之一。他用民间的工具，表现一个高级的心灵，用充满悲悯的眼光，表达老北京下层人的生活踪影，这在世界上任何地区也是少见的”。徐悲鸿将他的作品带到法国展览，得到“人人赞美”。

在这之前，他也曾默默无闻。是徐悲鸿振臂一呼，令陈志农的朝霞，破雾而磅礴，中国文人剪纸的“天边”，也就徐徐日出了。当然，徐先生的评价是十分地确切与中肯，其中“高级的心灵”，“悲悯的眼光”，正是文人剪纸的精髓所在！天津美院教授仉（读张）凤皋先生，就是为此而终其一生的人。他是原“中国剪纸学会”创始人之一。是中国著名剪纸理论家和实践家。主办最早的《中国剪纸艺术报》，组织和参与了上百次的剪纸理论、剪纸实践的活动，让剪纸展览，四次进入中国美术馆；他编写的剪纸专著，达一十三本之多！先生极为勤奋，诲人不倦。经他的手传心授，天津大学美术系，为世界各地输送了一批又一批的剪纸好手，令中国民间剪纸艺术，通过“学院”的传送带，直达许多国家的艺术殿堂。

仉教授又是剪纸界常态的伯乐。有一次上街，在废弃的旧书堆里发现一张无名无姓的小剪纸，构图大胆夸张，装饰图案十分独特，不可多得。他琢磨着，这该是剪的《金瓶梅》的插图吧？于是，竟然忘了是干什么上街的，却像“福尔摩斯”那样费尽周折，几个月后，终于找到了那个叫徐冰的“剪纸达人”。迅速将徐冰作品推荐给世人。

仉先生是在不断编写剪纸专著中，积劳成疾的。上世纪八九十年代，出剪纸的书，格外困难。好不容易说动了哪个出版社，就得倾尽心力，拼命赶工。在赶写《中国现代剪纸》大部头时，先生多次心脏病发作，其后每况愈下。美编、评论家左汉中先生，在此书序言中指出：“实事求是的说，《中国现代剪纸》在反映现实生活和弘扬时代精神方面，是民间剪纸无法企及的。她以夸张而富有美感的造型和想象力、丰富的感情色彩，来完成艺术表现。洋溢着浓厚的诗情画意，表达出明朗向上的时代精神。无疑，‘现代剪纸’是‘民间剪纸’脱颖而出的新群落。”即使这样，仉教授仍然认为“现代剪纸”一词，“并未有一个权威的概念。”我以为，他为自己的预见，留下伏笔。此书2003年问世，“文人剪纸”的“新群落”就紧跟着“现代剪纸”，令人瞩目。

这本书，是当代“文人剪纸”的先行者！我的好多经典的剪纸书籍，都是仉教授帮助淘来的。书香依然弥漫，斯人三年前仅69岁时羽化登仙去也——2006年3月4日，惊蛰时节，是许多剪纸人眼睛湿润的日子。

中国文人剪纸的有序进展，与美术院校中许多泰斗们的襟怀开阔、目光深远、客观公正，是息息相关的。他们既剪纸，又研究。比如剪纸史专家王伯敏教授，比如美学家、美评家张道一教授，内蒙的阿木尔巴图教授，北京的乔晓光教授等等。而“现代剪纸”的精英人物如傅作人、秦石蛟、沐正戈、王言昌、张候光等等前辈，本身已成典范。尤其是著名山水画家林曦明，是真正大师级的剪纸界巨擘。他们，已经是文人剪纸的先行者。

四、卧虎藏龙的当代文人剪纸

活跃在当代的剪纸文人，大多有自己长期从事的一份职业。随着盛世，有机会有兴致读书、品画、赏月、闻香识时序；有相对稳定的生活，有流溢的诗情画意；他们的剪纸，在艺术上，都是难得的大气；他们不离世、不出尘，他们总是在别人没有预期时，献出艺术的善良，善良是一种不贴标签的贵气。容我介绍几位“当代文人剪纸”的痴迷者——

1.晓桑

晓桑，是一家3口共同的笔名。家长老先生是统帅。他的相貌因灾患而损，但难掩洞彻的目光。先生清贫硬朗而智慧，博学低调而安详。在剪纸界，他的作品丰厚，又屡屡出手不凡。不是因为刀法有多讨巧，而是因为立意高且远，手法新且奇，画面温馨而又唯美，很少有人企及。

他的巨幅作品《蒙古长调》，是可以让人“看”到声音、“听”到色彩的、典型的“文人剪纸”。他也是被公认的最有文化底蕴、最有发言权、而又最不事吹牛的“文人剪纸”代表人物。

2.赵澄襄

潮汕的美丽女子赵澄襄，笔名澄子，是汕头画院的副院长，著名国画家，著名报人，作家，可以说她著作等身不为过。其画作因富含浓郁的潮汕文化，身价甚高，可她痴迷剪纸，剪纸的专著也有多本。

她的剪纸作品充满文人的逸趣，飘逸着清新淡雅的书卷气，让人百看不厌。

她又是最早提倡剪纸创新，提倡剪纸人多读书的人。澄子功成名就却很淡泊，为人诚恳，很具亲和力，是中国剪纸人所共同推崇的一位相当完美的“文人剪纸”艺术家。她的作品《红云》，具有单纯的诗意，灼灼的生机。

3.吴文娟

吴文娟，古稀老太太。一个乐享寂寞的人，有空读读书，无事剪剪纸。她的《海天一览》，就是被曹操《观苍海》的诗句“日月之行若出其中，星汉灿烂若出其里”所感动的作品。这个老太婆喜欢把读书的感悟，变成剪纸。作品《飞花》的画面上，镂刻着“花是草木的智慧，智慧是心灵之花”的行书。她，也是被公认为“文人剪纸”之一人。

“中国电信”于2009年10月，隆重发行《中国文人剪纸——娟娟人物剪纸》6件套的纪念卡，为文人剪纸走向台前，亮相，并且正名。

文人范文篇2

章法是一个整体关系,必须处在一个基调之内,在文人画创作中章法的统一需要笔法、线条质感、结构、行气、墨色等的统一作保障,而章法的统一是离不开画家主观情感支配的,因此,主观的情意表达是中国文人画创作章法的主要依据。

一、以服从思想、情感表达需要为主的章法结构

中国绘画的结构安排同西画比较是大异其趣的,西画的构图是根据光学、透视学等规律构成的,他要求达到的是高度的真实。中国早期绘画也曾走过类似的道路。当时,尽管技巧不成熟,中国画有稚拙的成分,但人们顽强的表现现实真实的努力是有的,如东晋顾楷之作画,要求“衣服彩色殊鲜微,此正盖山高人远耳”,这属空气透视。《宣和画谱》载有一段可与西画的透视相媲美的画法:“千栋万柱,曲扩广狭之制,皆有次第,又隐寓算学家乘除法于期间,亦可谓之能事矣。”中外画家为了真实地表现自然,的确都曾求助过科学计算,求助理智的描绘。然而,中国绘画并没有沿着这种与西方绘画相似的进程前进,中国文艺缘情表现的性质完全避开了这种虽然理智但却影响主观情绪表现的结构方法。

文人画主张因心成境,所以完全对照实景写生而成的作品是很少的。画面形象往往是在饱游遨看,丘壑在胸时融会成的充满情义的“意象”。这个“意象”淘汰了记忆表象的许多繁琐的细节,也就成为更精粹、更富情感特征的艺术典型。文人画家作画完全不必要看一笔、描一笔,完全不必用成稿来束缚情感的表现,王煜说“丘壑从性灵发出”,“胸中实有,吐出便是”。他们鄙夷那些“离成稿不能自裁”的画家,主张作画不用朽定,随意而成的自然方法。明人孔衍轼在《画诀》中说:“每见画家,先用炭笔,取可改救,然已先自拘滞,如何笔力有雄壮之气。与不论大小幅,顷刻可成。”造境之法必须依据感情表现的需要这个基本原则,不用朽笔则是为让感情可以在无所拘滞的技巧中得到宣泄。

文人画的创作章法结构不是完全以写实为主的,而是以服从思想,情感表达需要为主的。与写实绘画的章法结构相比,具有很强的主观性和灵活性。

二、以服从思想、情感表达需要为主的章法图式

由于情意的决定,反映于画面就有多种构图形式。八大山人饮恨出家,其画面就有多种构图,其不拘成法,简怪纵横、虚实相生,其计白当黑的手法由为人称道。李苦禅先生在其《读八大山人书画随记》中说,八大构图“不自画中成立,而从画外出之”,“真是画外有画,画外有情”。他是深明此中真髓的。“白”在文人画构图中的作用一直为人重视。笪重光说:“虚实相生,无画处皆成妙境。”倪瓒就以孤亭疏木、片山只渚列于画面,空白极多,和其他因素一起,共同构成萧条、寂寞、荒寒、微茫的境界。

徐文长论构图又是一番景象。同样愤世嫉俗,但其以狂放著称。故其主张“幽人羽客,大抵以墨汁淋漓,烟岚满纸,旷若无天,密如无地为上。”石涛“山水树木,剪头去尾,笔笔处处,皆似截断。”其《拨墨山水卷》就是如此。画面从上倒下,从左到右,密密层层,墨气磅礴。表现出“从窠臼中死绝心眼”,我用我法的放逸,豪壮气魄。

三、文人画章法的主要依据

我们谈到文人画家恣情而为,再造心境,并非意味着可以脱离生活,主观任意。首先,他们的感情本身就是生活的产物;其次,那些不拘成稿、随意定点的构图无不符合生活本身之理。石涛就批评过“每每写山水,如开辟分破,毫无生活”的现象。他一贯主张“搜尽奇峰打草稿”,一切必须以生活为基础。董其昌主张“以天地为师”,黄公望画山水,认为“只是个理字最要紧”,从他的《富春山居图》中,就可以看到“远水无痕,远人无目”。不过,这种对生活真实之理的表现与西画有着本质的不同。他是在根本上服从中国审美心理,以大观小,多点透视,心造虚境的总原则条件下,在局部结构中的“理”的表现。从文人画中的长卷、立幅构图中到处都可以找到令人信服的明证。

文人范文篇3

一方面是戏曲演出的社会化和商业化成熟，另一方面是苦闷文人无处申诉的情怀，频繁进出瓦舍勾栏的文人终于找到了一个施展才华、表达悲愤与抗争的天地。“以抒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也”。元杂剧作家对杂剧兴盛所做出的贡献是研究者们所公认的，“不少具有正义感和富有才华的文人便投身到杂剧剧本的创作中来”，“对于北杂剧在元朝之能成为一代的文学（俗称元杂剧），曾起了很重要的作用。”邓绍基在《元杂剧的形成及繁荣的原因》中说道：“众多的知识分子从事或参与戏剧活动是元杂剧繁荣的又一个重要条件。”陆文圭《墙东类稿》卷五《送李良甫同知北上序》便有这样的记载：“山东兵难，衣冠转徙。士族子弟失其故业，流为吏商，降为农隶者多矣。”在这样的困境下，读书人同市井中人朝夕相处，共同面对苦难的人生，体会着下层社会的悲欢忧乐、世态炎凉。《录鬼簿》收录当时的杂剧作家152人，嗣后《录鬼簿续编》又收录元明之际的杂剧作家71人，两书合计共收录223人，可谓名家云集。钟嗣成曾在《录鬼簿》序言中写道：“今因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博艺，俱有可录，岁月糜久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章。曾有学者李春祥总结过，元杂剧作家们的贡献，一是编写了大量剧本，使得剧团有戏可演；二是组织杂剧书会，推动创作与演出。这一时期，有大量的才子佳人的韵事涌出，常出入勾栏瓦舍，使得这些文人“能词章，通音律”，“明曲调，善讴歌”，不仅有较高的写作水平，对杂剧业务也很熟悉，如关汉卿，会吟诗，会弹丝，会品竹，也会唱鹧鸪，舞垂手。明臧晋叔在《元曲选》序中亦说他“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”。

二、杂剧是文人情绪的宣泄

元文人与青楼女子的关系也是一个讲不完的话题。对于纵情声色的元代剧作家来说，前代同样沉湎于温柔乡的杜牧和柳永自然成了他们歌咏的对象。在生活中不如意，而在风流场上却较为得意，这使得文人们乐在其中。白朴曾在散曲《［中吕］阳春曲·题情》里写道：“笑将红袖遮银烛，不放才郎夜读书，相偎相抱取欢娱。”他还在《梧桐雨》中，对唐明皇珊瑚枕上、翡翠帘前的风流生活作了细致的描写。关汉卿也是对风月场中的浪漫赞不绝口，他在《［南吕］一支花·不服老》中说：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。”也许这种外在的放浪是为了掩饰其内心的羞辱和不平，但是在剧作家的眼中，青楼女子不再是应当轻歌曼舞供文人雅士借酒助兴的工具，更非可以肆意玩弄的对象，而是有情有义的“人”。杂剧作者塑造了一个个独具性格的女性形象，着重表现她们的觉醒和抗争，如《救风尘》中的赵盼儿，她一反传统女性的惟命是从，文雅娴静，而是敢爱敢恨，侠骨柔肠。作者通过这个角色表现出对传统道德篱的突破，闪耀着反传统的新的思想光芒。元杂剧作者通过写历史剧借古讽今，用历史上的悲剧人物来书写自己的苦闷。例如，郑光祖《王粲登楼》中的王粲，才华横溢却无人赏识，在动乱的汉末，他奔荆州投刘表，却不被重用。羁留异乡，功名不遂，于是生不逢时、命运不济的感慨顿由心生。在一个萧条的暮秋，他登高远眺，借酒消愁，感叹“空学成补天才却无度饥寒计”、又“登楼意，恨无上天梯”。在很多历史剧中，杂剧作者一旦涉及“仕途”这一题材时，便充满了压抑悲凉的情绪，在没有科举、文人备受歧视打压的大背景下，作品中的人物都被塑造成了失意而郁郁寡欢的形象。元杂剧作者也写登科及第这样的题材，但是所表达的却是另外一个意思。这类剧目，通常讲一个文人在得志之前主要是玩味爱情，陶醉在佳人对自己才华的欣赏之中，而得志后则高高在上地占有，甚至于玩弄女性，如《破窑记》、《潇湘雨》等。文人在不得志、穷困潦倒时是别人嘲笑、侮辱的对象，一旦高中，他们又反过来对他人睚眦必报，如在《冻苏秦》、《王粲登楼》、《裴度还带》、《渔樵记》等几部杂剧中，主人公对曾经羞辱过自己的人所说过的话又一字不差地还于对方，可谓以眼还眼，以牙还牙。

文人范文篇4

一、哲学与文人

哲学在文人书法中是奠定其世界观、人生观、艺术观的基石，也是影响文人对书法艺术创作观的根本因素。哲学在中国传统文化中所占的地位，完全可以与宗教在其他文化中的地位相比。因此研究中国文人书法，避开中国传统哲学的影响是很难阐释清楚的。就对中国古代文人的影响而言，传统哲学主要是指儒、释、道三家。儒家的哲学思想是入世的，具有治世的社会功能，因政治因素的作用，使之彰显，成为显学，一直处于正统地位；释道思想追求宇宙人生的绝对永恒的真理，对文人世界观、人生观影响更为深切，虽然处于隐学地位，却深受文人的欢迎。所以，当政治因素失效或影响较小时，释道思想就会产生强大的吸引力和影响力，如汉末之后，魏晋玄学、隋唐佛学的盛行，就是如此。宋代知识分子从政治需要出发，为恢复儒学的正统地位，建立了新儒学———理学，它就不得不融入佛道思想，以使知识分子能够接受。从此，中国传统哲学思想即以三家融合的既入世又出世的方式影响着文人的世界观、人生观、与文人书法创作观。“文人书法”的出现：在官用书体占据书法主导地位的时期，一部分仕大夫文人在自由、自主书写的基础上赋情赋意，又形成了“文人书法”群体。丰富了书法的表现内容及艺术格调，扩展了书法章法、笔法、墨法的多样化，促进了书法个性化和情趣化的发展。如苏轼是位典型的文人书法家，在文化上，前期尚儒而后期尚道尚佛。他与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”。他曾遍学晋、唐、五代名家，得力于王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，而自成一家，自创新意。用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣。自云：“我书造意本无法”；又云：“自出新意，不践古人。”黄庭坚说他：“早年用笔精到，不及老大渐近自然”；又云：“到黄州后掣笔极有力。”晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。人书并尊，其后历史名人如李纲、韩世忠、陆游，以及明代的吴宽，清代的张之洞，亦均向他学习，可见影响之大。黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推（苏）为第一。”

二、哲学在书法中的特点是修炼艺术心性

哲学不单是一些纯粹的理论，教人获得一些知识，而是要教人通过实践(即修炼、修道)养成一种人格，达到一种精神境界。换言之，“道”是中国传统哲学的基本范畴。与道同体是沟通宇宙天地的根本方法，是实现超凡入圣的根本途径，也是达成那种精神境界的唯一手段。围绕得道、悟道、与道同体，各家都提出了各自的成就方法。因而，在路径上出现了出世与入世的区别，在成就的层次上出现了圣与贤的区别，在“道”的概念上，各家也出现了不同的表述和区别。要达到“与道同体”，就要修炼或修行，即修身养性。虽然各家的方法名目繁多，如有在凡俗生活事态上的修法，有远离人事进入深山的静修法，有气功的修法，有禅定的修法。但究其根本都是相通的，即表现在修炼心性上的一致。如佛、道两家主张出世，多用禅定的方法。论其实质，就是练心。所谓禅定，就是“静虑”、“思维修”。佛教各宗都是讲心(修炼心性)。通过修炼心性达到成佛成道的目的。象怀素晚年所书的《小草千字文》弘一法师晚年的书法作品，都是佛家静心修炼的结果。因此，年轻人要想在创作上形成一种不激不历的书法风格，必须有哲学与佛家的心态来修炼才能成为禅意的艺术风格。否则，没有修炼的境界是很难达到的。

三、哲学对文人书法的影响

基于哲学具有修炼心性、提升人格与精神境界的特点，因而对古代文人的思想、人格、生活态度和生活方式都产生了深远的影响。形成了崇尚道德人格的完善与超越尘俗的精神追求，在书法创作中注重人文精神与主体精神起到了决定性的作用。文人书法自身，也被赋予修养心性、陶冶性情的助道功能。

1.注重书法家的道德人格修养是文人书法的理想境界，这是儒家思想影响文人书法主体的反映。文人书法家道德人格修养，表现在文人书法的理论中，是十分强调书法家书外的人格与道德。陈师曾在谈到文人书法之要素时，即将人品列在第一。书法中也有“字如其人”之说。孟子说：“诵其诗读其书，不知其人，何乎?”(《孟子》)这种把文人包容在对作品的审美过程之中，把文人的道德人格作为作品的基础，也是一切文人艺术通用的审美准则。这是儒家思想对文人书法本体的影响。所谓比兴，即以物喻人，缘物寄情，借物来表达作者主体的人格与精神。在文人书法家中，他们爱画梅兰竹菊“四君子”，以文人画示众，这无非是言志抒怀，把它们视作自身思想与人格的化身。因为荷花出污泥而不染主廉洁，梅花象征坚贞主清高，兰花恬静幽香主纯洁，竹子刚劲不屈主气节，菊花示高傲脱俗显性格。通过人格化手法的运用，使其思想内涵与审美价值，远远超过了自然形象本身，蕴涵着高尚的人文精神。

文人范文篇5

世界上只有中国有文人菜，这是一种独特的饮食文化现象。中国人把饮食烹饪当作一种艺术，而中国的文人，又对文学艺术有广泛的兴趣爱好。有些文人难免自觉不自觉地涉足饮食烹饪这个艺术领域。另外，中国文人的那种传统士大夫趣味、那种自得其乐的生活方式，也使一些文人把下厨做菜作为一种娱乐消遣方式，当作一种积极的休息。

宋代是士大夫数量猛增和意识转变的时代。他们关注的是内心世界的谐调，因此精力往往专注于生活的细枝末节，以此寄寓其政治态度和人生理想。饮食成为他们的热门话题。如饕餮本为人所不齿的不才之子，而苏轼却以之自居，并在《老饕赋》中宣称："盖聚物之夭美，以养吾之老饕。""老饕"遂成为追逐饮食而又不失其雅的文士的代称。

与苏轼齐名的黄庭坚写有《士大夫食时五观》，把士大夫对饮食生活的理解系统化。所谓"五观"是指："计功多少，量彼来处"，是说田家耕作劳苦，一粥一饭来之不易。"忖己德行，全缺应代价"，是说只有"事亲"、"事君"、"立身"之人才可"尽味"，否则不应追求美味。"防心离过，贪等为宗"，从修身养性出发，防止"三过"："美食则贪"，"恶食则嗔"，"终日食而不知食之所以来"。"正是良药，为疗苦形"，主张"举箸常如服药"。"五谷"、"五蔬"养人，鱼肉养老，饮食只有得其正道才有益，否则有害。"为成道业，故受此食"。

自宋代士大夫开关注饮食之风气后，元明清三代承袭宋人成果并不断发展。到清代，一些士大夫把饮食生活搞得十分艺术化，超过了以往任何时代。在清初众多的有关饮食的著作中，能够全面体现士大夫饮食文化意识的是安徽桐城人张英的《饭有十二合说》，就是说进餐的美满常要有十二个条件搭配才合适。归纳起来有八点："稻"，讲主食米饭的原料。优质稻米应甘香、滑溜、晶莹、温润。"炊"，好饭还须烹饪得法，以朝鲜人的煮法最佳：将淘过的米放在少量水中，大火煮开，盖好锅盖，再用小火把米汤干，即成。这样既保持了原汤原味，又使米的营养没有浪费。"肴"（荤菜）、"蔬"（蔬菜），""（肉干）、"菹"（咸菜）、"羹"（汤菜）五条都是讲副食。张英注重实惠，反对浮华，认为通常所吃的猪、鸡、鱼、虾，都有至味，不必遍求山珍海味。"茗"，饮茶是进餐中不可缺少的环节。吃饭时荤腥并进，惟赖一杯清茶涤齿漱口，利胃通肠。"时"，指进餐时间。针对名利场中之人吃了又吃的风气提出饥则食，饱则不食。还主张"思食而食"，包含有追求放浪生活之意，把他对生活的态度也渗入饮食生活中。"器"，指餐具。张氏认为食器以精洁瓷器为主，这种主张简便易行，既不奢侈，又考虑到器物与肴馔的统一，能突出食物之美。"地"，指进餐地点与环境。"冬则温密之室，焚名香，燃兽炭；春则柳堂花榭；夏则或临水，或依竹，或荫乔木之阴，或坐片石之上；秋则晴窗亮阁。皆所以顺四时之序，又必远尘埃，避风日。帘幕当施，则围坐斗室；轩窗当启，则远见林壑。""侣"，指一同进餐的伙伴。"独酌太寂，群餐太嚣。虽然非其人则移床远客，不如寂也。或良友同餐，或妻子共食，但取三四人，毋多而嚣。"

张英之后，又出现美食家袁枚。他在《随园食单》中列出"戒单"十四条："戒外加油"，即不要在菜肴出锅后往上淋熟猪油；"戒同锅熟"，同锅熟易串味；"戒耳餐"，"耳餐"指慕贵物之名而食；"戒目餐"，"目餐"指肴馔以多取胜；"戒穿凿"，"穿凿"指奇巧、不必要的加工；"戒停顿"，"停顿"指肴馔做好后不马上食用；"戒暴殄"，"暴殄"指浪费，只食某一部位而弃其他；"戒纵酒"，醉后，佳肴美食皆不知味；"戒火锅"，"火锅"喧嚣可厌，而且"物多经滚，总能味"；"戒强让"，"强让"指过度让客人进食，使人不知其味；"戒走油"，"走油"指肉中美味落入汤中；"戒落套"，"套"指俗套，如官场菜之名号：十六碟、八簋、四点心及满汉席等；"戒混浊"，"混浊"指汤混不清；"戒苟且"，"苟且"指草率马虎。另外在"须知单"中"迟速须知"主张，"凡人请客，相约于三日之前，自有平章百味"；"器具须知"强调"美食不如美器"；"上菜须知"主张根据肴馔的特性分上菜的先后，等等。总之，"文人菜"的特点是思想性强，文化品位高。

文人范文篇6

西方的报业起步、成熟都早于中国，它的办报理念，曾通过两个渠道影响了中国的近代报纸，一者，传教士东来传播，二者，中国人西去取经。

前者，即要联系到在中国近代史上扮演着非常复杂的角色的西方传教士，一方面，是侵略者，一方面又带来了西方先进的文明。他们到中国后，为了实现其文化侵略目的，在中国在沿海通商城市进行大量的办报活动，客观上带来了西方近代民主自由的观念，影响了一批中国的改良知识分子，对中国的新闻事业来说也有着开榛辟莱之功，对民国报业“文人论政”传统的形成产生了深刻的影响。

据后世研究，在清朝咸丰同治年间，通都大邑的报纸大约有七十六种，其中教会创办的占十份之六。①传教士中办报取得成功的有马礼逊（RobertMorriosn）、林乐知（YoungJ.Allen）、丁韪良（W.A.P.Matin）、（TimothyRichard）等人。

马礼逊于1815年8月在马六甲创办了第一家中文报纸《察世俗每月统记传》，他倡导报纸的意义在于“首在灌输智识，阐扬宗教，砥砺道德，而国家大事之足以唤醒吾人之迷惘，激发吾人之志气者，亦兼收而并蓄焉……智识科学之与宗教，本相辅而行，足以促进人类之道德，又安可忽视之哉。……中国人民之智力，受政治之束缚，而呻吟憔悴无以自拔者相沿迄今，二千余载，一旦唤起其潜伏之本能，而使之发扬蹈厉，夫其易事？惟有抉择适当之方法，奋其全力，竭其热忱，始终不懈，庶几能挽回于万一耳。”②他还曾在《论印刷自由》一文中声称，上帝赋予人类有思想和言论的自由，因此人类有写作和印刷的自由。此文被中国新闻学界称作“出现在东方报刊上第一篇介绍西方出版自由观念及天赋人权学说的文章”，③马礼逊文中宣扬的观点，如天赋人权、言论出版自由……尤其强调的政府没有权力干涉和压制，对几千年来臣服于皇权统治下的中国人来说有着不寻常的意义。

1868年在上海创办的《万国公报》在传教士所办的诸报中影响尤大，发行量最高时达3.8万多份，创下了传教士在华报刊最高发行记录。创办人中美国传教士林乐知（YoungJ.Allen）丁韪良（W.A.P.Matin），后来又分别成为《上海新报》和《字林西报》的编辑。之后，英国传教士李提摩太（TimothyRichard）对《万国公报》着手改革，李提摩太希望能通过报纸来变革这个老大帝国。同样的，林乐知也希望通过报纸传播西方文明，进而影响中国自身的内部改革——洋务运动。④这个人群，在中国传播西方理念的同时，内心固然持有殖民的意愿，但历史的结局却背离了初衷：“他们都以虔诚的宗教家心理，希望东方这个老大帝国的新生。”⑤李提摩太在《万国公报》上的许多观点、建议对中国的改良知识分子产生了不小的影响，康有为1882年第一次接触被该报就被深深吸引，在万木草堂把《万国公报》作为弟子的自学材料，进一步启迪了梁启超等弟子。可以这么认为，郑观应的《盛世危言》中的新闻观点本于李提摩太在《万国公报》上发表的诸多论说，梁启超的一些变法主张也能在《万国公报》中找到根源。

在中国报业的萌芽时代，有关向西方报纸学习议论国政已多次见于知识分子的论著中，如魏源，在其代表作《海国图志》中，非常赞赏英国报纸“刊印逐日新闻纸以论国政，如各官宪政事有失，许百姓议之，故人恐受责于清议也。”⑥

西去取经并付诸成功实践的先行者乃是王韬。他年轻时接受英国传教士麦都思的邀请，在上海墨海书馆从事编译西学书籍工作13年之久。这期间他很容易和西方报业接触，并了解其新闻思想，墨海书馆是当时英国在上海所办的《字林西报》的附属机构，麦都思又是中国境内早期中文期刊《遐迩贯珍》的创办人。1862年后，王韬开始了长达23年的流亡生活。先是居留香港，然后，在1867-1869年，王韬漫游西欧，此次游历后他发现西方社会的报纸媒体的自由公开对先进文明国家的形成有莫大作用，“日报之于泰西诸国，岂泛然而已哉？所载上关政事之得失，足以验国运之兴衰；下述人心之事，亦足以察风俗之厚薄。凡山川之形胜，物产之简番，地土之腴瘠，邦国之富强，莫不一览而了然，其所以见重于朝野，良有以哉！”⑦他以为西方所长不仅在于船坚炮利，还有舆论宽松的社会环境，如此才得举国民心。因此，1874年他在香港创办了著名的《循环日报》，自任主笔。王韬的《循环日报》处处模仿《泰晤士报》，编排上，最特出的每期上大多出自王韬手笔的一篇时政论文，针砭清朝政事，也是仿照《泰晤士报》的体例而来，这些政论文最后择其精华辑成《弢园文录外编》。《循环日报》与早期中国报纸有很多不同之处，除不以营利为目的外，以政论批评政府、开启民智，“国家有大事，皆视其所言以为准则，该主笔之所持衡，人心之所趋向也”⑧使它卓尔不群，它的出现为许多民国报纸的政论开先河，提升了报纸的社会价值，改变了政府单方控制话语霸权的局面，站在民间的立场上，不依附于任何权贵任何党派势力来发表政见，所以林语堂称其为“中国新闻报纸之父”并非谬赞。

二、日本作为中介

除了西方，东邻日本也曾给中国早期报业予某些文人论政的启迪。和中国相仿的是，两国的近代新闻传播事业都来自西方列强的外来输入，中国历史上的报纸如邸报，只是充当沟通官僚机构与官吏之间的信息的简单工具，日本的瓦版，都与近代报纸相距甚远。和近代许多改革一样，日本始终充当着中国的先行者，新闻事业也不例外。日本报业对中国文人论政的有益影响只在一个时期，有趣的是，在这个不长的时期里，中国早期著名报人恰好大量在日本求学或者流亡，在历史提供的机遇前，辗转接受了西方的新闻思想。

如邵飘萍，曾两次流亡日本。1914年春，被营救出狱的邵飘萍东渡日本，在法政大学学法律、政治，在日本新闻学会听课，并在《朝日新闻》工作过。《朝日新闻》至今仍是日本的重要报纸，1879年创办于大阪，在日本的民权运动时期开始涉足政治，刊载言论，但在“政党报纸”后期，为了免遭停刊的厄运，以中立面目出现。邵飘萍在日期间，注意搜集海外新闻学知识，1915年开始编著《新闻学》一书，为早期中国新闻学的重要著作。1919年8月，《京报》被查封，邵飘萍被迫再次流亡日本。于右任筹办《神州日报》前，曾专门赴日本考察过两大民间报纸《朝日新闻》和《每日新闻》。宋教仁在日本住过多年，后为《民立报》主笔。《大公报》主编张季鸾则于1905年官费留学日本，在日期间有过多次新闻实践，1911年初回国后任上海《民立报》编辑，正式开始其报业生涯。而《大公报》的另一位重要人物胡政之亦在1907年成为留日学生。

日本新闻事业的政论时代，出现在幕府末期和明治初期，报纸开始出现并成为民众争取民主权利的重要武器，和西方发达国家一样，报纸成为资产阶级革命的喉舌。明治政府学习西方，对报纸一度也持西方的看法，1871给报纸发行人的文件中宣称：“新闻纸应以开启人们的知识为目的。而开启人们的知识，就是要打破顽固狭隘的思想，担任文明开化的先导。”⑨明治维新之后日本，民主、自由等观念已比较深入人心，但旧的封建因素仍影响着社会的进程。随之，日本民间出现了反对封建专制、争取资产阶级民主自由的自由民权运动。19世纪70年代，由于日本“征韩”问题引发激进派和渐进派的分歧，日本报刊以此为契机走上了要求新闻自由之路，很多报纸成为“政论报纸”。主张言论自由的报纸很快和明治政府发生了尖锐的矛盾冲突，政府而采取两手政策：一方面，修改报纸条例，加强对报业的限制；另一方面，削弱和瓦解对当局持反对态度的自由党和改进党，之后，政府开始严厉的镇压，是为日本新闻史的“黑暗恐怖”的年代。

1912年“护宪运动”胜利后，新闻界开始抨击国事。1916年，陆军元帅寺内正毅出任首相，组成寺内内阁，开始对新闻界进行打击。次年日本趁苏俄遭受西方列强干预，出兵侵占西伯利亚，以《朝日新闻》为首的日本新闻界反对内阁的出兵行为，受到了内阁惩处，从而引发了日本新闻界的强烈不满，1918年，84家报刊的记者代表云集大阪，要求寺内内阁总辞职，但最后抗争失败。此后的日本新闻界，逐步转向商业。

在日本报业并不算长的政论时期，中国报人恰逢其时，通过这个西方新闻思想的中介，中国报人不仅学到了报纸经营的商业范式，更感佩于西方新闻思想中自由论政的实践模式。

三、结论

当然，除了步武东西方，中国历代士大夫悠久的清议传统也是“文人论政”的一大源头。概言之，在“知其不可为而为之”、“修身齐家治过平天下”这些儒家理念的影响下，“位卑未敢忘忧国”知识分子对国家和民族一直怀有不懈的责任感。一方面，报国与忠君，一方面，不惮为帝王师。历代的史官、言官的设立提供了制度上的保证，代表着在朝的论政文人，而汉代太学生、宋代的书院论政、明代的东林学院、复社等则代表了在野的声音，“言论报国”、“文章报国”为历代文人的理想所在，有时也是悲剧成因。

步入近代后，这一传统找到了报纸这一新载体，因为先天的某种相似，清议传统自然地找到了报纸为新载体，康有为《上清帝第二书》可以为例，该奏折中他明确提出“纵民开设”报馆的建议：“《周官》诵方训方，皆考四方之慝。《诗》之《国风》、《小雅》，欲知民俗之情。近开报馆，名曰新闻，政俗备存，文学兼述。小之可观物价，琐之可见士风。清议时存，等于乡校。见闻日辟，可通时务。外国农业、商学、天文、地质、教会、政律、格致、武备，各有专门，以为新报，尤足以开拓心思，发越聪明，与铁路开通，实相表里。宜纵民开设，并加奖励，庶裨政教”。⑩仅此一例，已足见清议传统与近代文人论政关系的密切。

综上所述，几代民国报人，秉承历代文人的风骨，接受了西方新闻思想的启蒙，效仿东邻，为国事而奔走呼吁，使文人论政达到一个新的境界。

注释

①赖光临：《中国近代保人与报业》[M]，台北：台湾商务印书馆，1979年，第14-15页。

②戈公振：《中国报学史》[M]，北京：中国新闻出版社，1985年，第57页。

③方汉奇：《中国新闻传播学史》[M]，北京：中国人民大学出版社，2002年，第114页。

④袁伟时：《晚清大变局中的思潮与人物》[M]，深圳：海天出版社，1992年。

⑤曹聚仁：《文坛五十年》[M]，北京：东方出版中心，1997年，第26页。

⑥[清]魏源：《海国图志》[M]，长沙：岳麓书社，1998年。

⑦[清]王韬：《弢园文录外编》[M]，北京：中华书局，1959年。

⑧[清]王韬：《韬园尺牍》[M]，北京：中华书局，1959年，第107页。

⑨[日]内川芳美，新井直之：《日本新闻事业史》[M]，北京：新华出版社，1986年，第3页。

⑩北京大学校史研究室：《北京大学史料（第一卷1898-1911）》[M]，北京：北京大学出版社，1993年。

文人范文篇7

关键词:文人电影;《推拿》;叙述视角;叙事时空;情节结构

一、前言:“人”的文学与“文人电影”的发展瓶颈

自电影滥觞以来，电影对文学作品的改编一直长盛未衰，并成为文学和电影融合的最直接最普遍方式。究其原因，这两个艺术门类创作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了将文学改编成电影，柴春芽在其电影处女座《我故乡的四种死亡方式》上映先后，出版了同名“电影小说”;程耳在《罗曼蒂克消亡史》上映的同时，出版了同名小说，但两者区别于传统的文学改编，故事上相对独立。近年来又出现了影视剧为先，小说创作为后的方式，被称为Biop-ic。电影和文学正在形成更多样化的互动模式。然而，站在当代知识分子的角度，应该认识到:如果将文学改编电影作为传统“人”的文学发展的一个有效新方向，其中依然存在着严峻挑战。(一)文人电影在这里，笔者首先想厘清“文人电影”的概念。“文人电影”最早是中国香港学者对上世纪30年代的大陆电影进行研究时，广泛运用的一个称谓，是一个表现文人文化，有着相对独立审美内涵和文化特征的电影形态，富于人文关怀［1］10－11。孟宪励受“戏人电影”与“文人电影”两个概念的启发，从中国两大文化传统对中国电影史进行了整体性的高度概括。以叙事为主的史传文学成为粗俗清新、长于叙事的“民间文学”的蓝本，直接投射在电影中则形成了主题鲜明、矛盾冲突明显、叙事结构完整、人物性格鲜明的“戏人电影”。诗歌或具有诗歌精神的文学成为高雅精致、注重抒情的“文人文学”的源头，被电影吸收后演变为情节弱化或退隐、抒情性文艺精神作为主导、运用颇具特色的镜头语言的“文人电影”［2］37－43。吴琦定义“文人电影”为“在市场日益繁荣的环境之下，潜心建构属于中华文化基因谱系的电影类型。”综上所述，把握文人电影需要抓住两个关键点:一是创作手法重抒情和诗意，一是作品精神上注重文化内涵和人文关怀。(二)外部:文化工业时代神圣性的缺失在西方启蒙思潮发展进程中，随着工具理性与政治权威合流，启蒙之光竟成了两次世界大战和后现代文化工业的重要推手，这导致了反启蒙思潮的兴起。后知后觉的中国社会，厚积薄发的启蒙根系天生缺乏，平稳渐进的启蒙之路难以维系，救亡让启蒙几乎流产。随着90年代的经济大发展，中国启蒙又遇到另一个重要敌人———世俗文化。文化工业时代［3］、“娱乐至死”［4］、世俗社会神圣化的消亡，成为我们所处时代的关键特征。尤其到了新世纪以后，商业消费的利益原则渗透到文化的各个角落。“新世纪文学的空前变化，从表面看似乎源自于网络文学的蓬勃兴起，本质上却是信息革命引发的文化价值系统的转化与重组。”［5］繁而不荣、多而不精的网络文学携手影视产业，更多以文化商品的属性定义自己，对传统意义上“人”的文学的发展提出了严峻的挑战。就本文讨论的主体对象———由毕飞宇长篇小说《推拿》改编的同名电影而言，上映5天仅200万票房，院线排片不到0．3%，却夺得柏林电影节、金马、金像、金鸡等多项大奖［6］，这些数据将该片置于叫好不叫座的尴尬境地。相反，网络大IP生动的收视和票房纪录①对文人电影所造成的失衡的、扭曲的压倒性排挤。“文学改编不仅是艺术创作，在文化工业体系中，它还是文化商品的生产方式”［7］62，这一点是文化工业时代不得不承认并面对的现实。在世俗文化和“戏人电影”的压迫之下，“人”的文学和文人电影的突围是悲壮的、孤独的、痛苦的。即便如此，现代知识分子仍应认清并坚守自我本位，即“在‘超然’于自己的专业领域从事文艺创作的同时，追求难能可贵的‘介入’，怀有严肃的社会使命感”［8］103－104。(三)内部:文学改编规范性和创造性缺失在厘清了“文人电影”的概念之后，梳理中国当代电影文学改编史，导演们取材于文学，尤其是中国大陆第五代导演和中国香港新浪潮导演，致力于探索文学改编成文人电影的内部规律，但其电影作品艺术高度的不稳定性，是文学改编理论不完善现状的直接表征。例如:张贤亮的短篇小说《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不见经传，但由黄建新执导的改编电影《黑炮事件》却因精巧的视听设计在中国电影史上留下了光辉一笔。电影中艺术化的开会场面成为经典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，电影将小题大做、形式化、古板的中国式办事风格展现得淋漓尽致，而这强烈的观感背后，是80年代维护知识分子精神世界的时代隐意。反之，王安忆的《长恨歌》算得上作家的出色代表作，但由关锦鹏执导的同名电影却反响平平，甚至被学者评价为“失去灵魂的改编”。与关锦鹏的其他影片相比，这部影片更像是一部简略而生硬的小说介绍，片中的上海滩被桎梏在导演故作小资的视听世界中，将城市变迁的大情怀仅仅讲成了一段女人的爱恨浮沉。从文学到电影，如何从“研究不同媒介的叙事作品的性质、形式和运作规律，以及叙事作品的生产者和接受者的叙事能力”［9］110的角度，在把握原作灵魂的基础上探究两种不同媒介之间的叙事转换是本文的核心。

二、《推拿》的两种叙事视角

“当我的目光再也不能聚焦、再也没法造型的时候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已经出现了盲态，我的脸上布满了华而不实的表情。”毕飞宇在《推拿》的《序》中如是说。当作家失去“聚焦”和“造型”的本领，便呈现出一种盲态“聚焦”和“造型”，构成了作家写作的基本过程。明晰了“看”和“说”的分野，热奈特提出三种聚焦———“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”是无所不知的上帝视角;“内聚焦”是彰显人物个体让人物来看来感知的视角;“外聚焦”是旁观的客观记录视角。在这里，笔者欲将小说和电影的叙事视角进行特征化的提炼并加以区别分析。(一)小说热表达:人性平等的内聚焦视角+逻辑严密的全知视角毕飞宇在《推拿》中将视角聚焦到“主流社会”意义上的边缘人物———盲人群体。《推拿》末章《夜宴》中的一段话对理解“聚焦”起到了启示作用:“都说盲人的生活单调，这就要看怎么说了。这就要看盲人们愿意不愿意把心掏出来看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一个日子都像是从前的日子拷贝出来的，一样长，一样宽，一样高。可是，掏出来一摸，吓人了，盲人的日子都是一副离奇古怪的模样。”［10］233首先，聚焦的核心是让盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，毕飞宇用“一样长，一样宽，一样高”三个盲人词汇来代替一切感知。诚如以上所说，对健全人拥有生理优势之后随之膨胀的心理优势进行了深刻反思，叙述者并没有将自己置于盲人所敬畏的“神灵”位置。笔者认为，这是该小说的叙事前提和心理基础。盲人心中有眼睛的主流社会具有神灵的意味，而大多数健全人对盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。这从根本上就造成了两个世界之间不对等的隔阂。叙述者用自由间接引语的叙述语言和盲人内聚焦的叙述视角，构成了隐身叙述者+人物视角的叙述方位②。诸如此例:正常人对残疾人“自食其力”的夸赞，在盲人心里的潜台词也许是“这是多么荒谬、傲慢、自以为是的说法。就好像残疾只要没饿死，没冻死，很了不起了”;泰来在形容金嫣的好看时，用了“和红烧肉一样好看”这样生动的只属于盲人审美系统的词汇。在这个过程中，作者让盲人给常人的“扫盲”，并成功将边缘化的盲人中心化。小说叙述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”视角，将“沙宗琪推拿中心”作为中心，从这个地理中心辐射出沙复明、张宗琪、小马、都红、金嫣等盲人作为故事主角，再以人物为发散点，突破时空界限，插叙了每个人来到推拿中心之前的故事，在间断的散文式结构之下，铺就了一张完整的逻辑网。都红的钢琴事件彰显了她超强的自尊心，这与她最终受伤后无法接受大家的救济而出走，具有本质上的精神共通;张宗琪的防毒事件对他和沙复明的“对阵”和“分家”之必要性做出了合理的解释;沙复明的两小时恋爱让他产生了通过与正常人谈恋爱进入“主流社会”的信仰，这衬托出他后来为了追求都红的“看不见的美”而放弃信仰是多么真诚。作者将“内聚焦”视角运用在盲人的平等表达中，将全知视角运用在逻辑的铺陈和建构中，而非巩固由高高在上的上帝视角带来的心理优势。剥开盲人看似无趣的日子，作者用开阔，深邃，从头至尾洋溢着令人沉醉的体温的言辞和语汇，现出一个逐渐升温的过程，“一小部分荡漾起来，荡漾连成了片，波浪千军万马……”。运用皮尔斯的符号三分法进行分析，虽然中国文字来源于象形文字，在本源与肖似符号性质相通。但汉字演化到今天，大多以冷静客观的象征符号形态出现，与它所表征的对象之间没有直接必然的联系，它的意义的产生更多需要人运用想象力或约定俗成的意义系统。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“热”来调动观众的情感想象，以达到移情效果。(二)电影冷处理:纪录片的“超然”+艺术片的“介入”按艺术形态的感知方式为标准来区分，文学属于想象艺术而电影属于视听艺术。娄烨导演深知用镜头难以描摹的，正是天马行空的想象语言。然而，跳脱文学的叙事框架，娄烨认为“电影的冲击力恐怕还在于那种身体感受”［11］。而这种冲击力，即指画面和声音先作用于受众生理而后渗透到心理的直观感染力。关于电影叙事视角，若斯特将热奈特的叙事角度一分为三，包括所知角度、视觉角度和听觉角度［12］93。与传统全知视角的小说相对应，电影所知角度中的“观众所知角度”，即为观众比剧中人物知道得早或者多的情况。显然，在影片《推拿》中，导演承袭了毕飞宇出于人性关照的平视心态，只是保留了观众在视觉上的生理优势，而不是通过有意的视角设计来突出观众的心理优势，导演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行为动作出乎观众意料)和内知角度(观众既看得到人物经历的事又知道人物脑中所想)。针对这两种情况，笔者将做详细论述。1．人物所知角度:以“冷”载“热”的纪录片。一直以来，《推拿》因为其大胆而粗放的纪录式美学而被认为是具有革新性的美学实验。推拿中心杂乱平常的背景、本色出镜的非专业演员、虚焦摇晃的纪录式镜头……日常化、生活化、真实化的叙述对象和叙述手段，正是导演所要呈现的“冲击力”的源头。对于这种有悖于正常叙事美学的“错误”，导演有意为之，旨在呈现一种原始而震撼的盲人美学系统。导演打破偶像剧中郎才女貌的惯例，观众看到帅气的郭晓冬(饰演王大夫)真的与张磊(饰演小孔)在一起亲昵、形影不离。演员外貌不匹配给观众造成一定的感官震撼。与没有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虚假和看不到的阴暗。真正的爱情也许根本就不需要眼睛，也许我们正处在“主流社会”的盲态中失去辨别真心的能力。与以上这种“自然”流露的冲击力相比，事件高潮的冲击力，是直观强烈的。在小孔去男生宿舍串门的桥段中小孔和小马满是肌肤之亲的打闹、沙复明试图从都红脸上模出“美”来、王大夫拿菜刀疯狂地割伤自己、小马因内疚对着嫂子扇自己耳光……当盲人用心地表达自己的情感时，无论是欢腾、焦急、悲愤、愧疚，演员的表演都近乎扭曲甚至变态，直勾勾的眼神有强大的穿透力。这些段落，画面和音乐却出奇地平淡，毫无介入感。用客观记录的方式记录主观情感流露，以“冷”载“热”，导演在这中间找到了平衡。2．内知角度:主观窥探的艺术片。小说中，小马在时间感知中自我塑造、小马对于嫂子的向往、金嫣关于婚礼的崇拜等段落，作者的描写天马行空，构成了现实主义作品中最为罗曼蒂克的段落，让人久久回味。然而，把这些精彩的心理描写移植到电影中，却是难上加难。对此，导演在表现人物内心活动时多选用内知角度，用艺术片式的“介入”，即通过主观镜头和主观声音丝丝入扣地表现出人物的心理变化。在视觉方面，内知角度主要通过镜头的内视觉角度，即主观镜头实现的。例如，当小孔第一次来到推拿中心迎面遇到小马时，小马也许是被一阵女人的气息所吸引，立刻对小孔产生了独特的关注。镜头随之变成了小马的主观镜头———远远窥视小孔。虽然盲人无法真正“看”到，但视觉方向也是其心理状态的直观体现。片中用到极致的主观镜头，是表现小马失明前的恐慌迷离和被打后恢复模糊视力的狂喜的主观镜头，极度摇晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像转化内聚焦叙事的一个悖论:“影像不善于表达人物内心，现代科技运用地越来越繁复，越能表达人物内心，但也使影像创作者对内聚焦的主观控制程度越大。”［13］85出于这一点，她认为很多电影对于文学作品中让人物自己叙述的“内聚焦”转化并没有真正彻底地完成。笔者认为，充分利用镜头内外视角的切换以表达丰富的画面意义，比一味地为了追求人物“内聚焦”而纯粹追求用客观表达主观的处理方式更加合理。正如娄烨自己所说:“一个专门为象征或隐喻工作的作品是没什么价值的。”［11］3在听觉方面，娄烨说“这是一部声音为先的电影”，主要通过旁白、主观音乐和主观音响的介入方式来完成内知视角。首先，片头业余女声的旁白配以白底黑字的画面，向观众交代了片名、主创名单等重要信息，对盲人光感感知和声音感知的方式给予了十分的关怀。其次，将几乎原封不动摘抄自原文的大段旁白穿插在故事当中，是原文思想最为直接的体现，也是一种最原始的主观介入。这样的处理方式，让这部充满了文学性的人文电影拥有了些许的文学厚重感。在小说中，声音对小马心理变化的描写起到关键作用。小说中，小马从极度狂躁企图轻生，到安宁沉默;到“嫂子”出现之后一潭静水被撩拨起涟漪，再到最后小蛮出现后终于重归宁静。小说中小马这段精彩的心理变迁移植到影片中，被声音完美翻译:他用瓷器碎片割破自己脖颈的一刻，类似耳鸣的声音出现，镜头紧接着进入到他在盲校的生活，不安、焦躁、压抑的耳鸣声和学校的客观声音相互交叠，逐渐后者变强前者消逝。音乐变化的过程，也是小马从起初的狂暴到慢慢接受现实的变化过程。诸如此类，主观音乐的介入，是心理暗示的重要信号。不得不说，导演即使在使用主观介入的视角时，仍然保持着与客观表达一样的低明度、冷色调，音乐也以“安于幕后”的配角姿态出现。导演用禁欲式的视听展现人的原始欲望，用非理性叙事去揭示现实中缺失的理性。

三、《推拿》的两种叙事时空

雅克•奥蒙总结出诗电影大师帕索里尼所理解的文学到电影的转换核心是“从描述现实的书写语言系统”，到“讲述想象世界的语言。”换句话说，文学是将现实转化为想象，而电影是用将想象转化为现实。两种截然相反的叙事过程，是以两种不同的艺术存在形态作为基础，时空观就是其中的重要部分。文字不受时空限制，画面则严格受时空限制。基于此，笔者将选取两种媒介时空叙事的亮点，着重对《推拿》的小说叙事时间和电影叙事空间做以下对比和分析:(一)小说时间:无影却有痕，从抽象归于抽象在电影世界中，巧妇难为无米之炊。而在文学世界中，时空被赋予了极大的自由，想象或许可解无米之难。叙述者在《推拿》中，展现了两种文学时空。一种是作为普通意义上叙事元素的文学叙事时间，一种是作为叙述对象的盲人所理解的时间，后者直接参与到人物塑造和情节推进中。该小说的文学叙事时间，总体来讲依照沙宗琪推拿中心从起步到繁荣再到衰败的发展曲线而行进。为了让这条逻辑线延伸得自然、合理、饱满，作者插叙了每个人物在推拿中心这个时空以外的时空发生的故事，为沙宗琪这棵大树添枝加叶。包括小马的车祸、沙复明的短暂恋爱、王大夫的家族债务危机、都红的钢琴表演事件、金嫣和泰来的传奇爱情往事、张宗琪的“防毒”事件、张一光的煤矿爆炸事故等。在具体的事件中，时间节奏使得人物的心理变化得以合理发酵。例如:从小孔第一次到男寝串门，到后来串门时小孔和小马频繁厮闹，再到后来王大夫去女寝串门悻悻而散。时间走过，小马的性冲动在蓄势，小孔的性渴望不被王大夫理解反被误会的委屈在膨胀。这种细致而敏感的文学时间发酵效用，在电影中由于时间被过度提炼和压缩而显得单薄了。另外，毕飞宇还站在盲人视角描绘出敏感而另类的盲人时间，将其作为一种实实在在的描写对象而不再是抽象的叙事要素。例如:胸怀大志的沙复明能够没日没夜地读书以提升理论素养，凭借的就是“健全人再怎么用功，再怎么‘夜以继日’，再怎么‘凿壁偷光’，再怎么‘焚膏继晷’，终究还有一个白天与黑夜的区别。但是，这区别盲人没有———他们在时间的外面……沙复明在时间的外面，雄心万丈”［10］25－26。再例如:从自杀未遂中起死回生的小马，“他必须把自己杀死……什么叫凤凰涅槃?凤凰涅槃就是你得先用火把自己烧死……他需要时间。”［10］33他把时间活生生地做成了自己的玩具，用无与伦比的智慧挽救了自己，从狂暴归于安宁。“与时间在一起，与咔嚓在一起，这就是小马的沉默。”然而，面对嫂子小马走入了沉默中的沉默，“他被时间彻底地抛弃了”［10］100。沙复明的时间是那样轻，小马的时间是那样重。对盲人而言，时间是生命不可承受的轻和重，是感知生命的途径，是灵与肉的交汇。而“健全人受控于他们的眼睛，他们永远做不到与时间形影不离”。从抽象到具象再归于抽象，时间在这里作为一种盲人内心世界的隐喻意象，完成了超时空的华丽转化。(二)电影空间:盲人交际“场”的“镜像”效应如果细腻的时间描写是小说《推拿》的突出点，那相对应敏感的空间塑造便是电影《推拿》的闪光点。场面调度是对空间的把控，而剪辑是对时间的把握。［14］66在精妙的场面调度和声画结合中，导演塑造了一个盲人主导的交际“场”。无论对于有眼睛的健全人，还是没有眼睛的盲人而言，都是一种特殊的“看与被看”模式，是一场独特的“镜像”体验。拉康的“镜像理论”是电影第二符号学的基石，“每一种混淆现实与想象的情况都能构成镜像体验。作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通观影者与社会的联系。”［15］11在正常的观影体验中，观众能够通过电影画面这面镜子，与显性的剧中人物和隐性的摄影机达成双重认同。电影中休息室众人挑逗乌龟的段落，小马轻轻对小孔说了一声亲昵的耳语“嫂子”，由此，姑娘们的欢声笑语被小马打破。这声“嫂子”，都红在听，王大夫在听，听力过人的盲人们都在听。这声“嫂子”是被压抑的欲望的标志，像一道闸门一样打开了盲人们的苦楚地。都红怅然若失，王大夫小孔抚摸拥吻，金嫣吃着橘子独自流泪，沙复明来了又走……每个人的反应都推动着剧情前进。在光天化日的公共场所，盲人们凭借视力的缺失“公然”表达自己内心的不安和痛苦。这样一种独特的“镜像”，让观众与剧中人物之间的心理认同产生了“本我”层面的差势。即盲人自身无法看到的一举一动被观众看到，观影者光明正大地体验了一次窥视的快感。反过来，盲人可以在属于盲人的公众场合表达自我欲望，此行为激发了健全人的欲望但发现自己无法在现实中做到这点，因此盲人对健全人又造成了另一种心理优势。笔者认为盲人之所以为观众提供了一种独特的看与被看模式，与盲人独特的自我认知有很大关联。根据“镜像阶段论”③，常人通过眼睛完成镜像阶段的自我认同，但盲人(尤其是先天性的)无法利用镜子完成第一步的自我认知，对“镜像我”的认知比常人空洞和迟钝很多。盲人的自我认知更多来源于身边健全人间接的描述和评价。然而，人人心中都潜藏着原始的、本能的无意识欲望。因此，盲人的理念我是真切的，镜像我是模糊的，社会我是边缘化的。因为本能欲望与常人无异，他们会利用眼盲的“优势”更加恣意地表达欲望;因为缺少主流社会的认同，他们难以和半路出家的盲人张一光交心。本能的充沛和自我认知的缺失形成了盲人们独特的社会系统。然而，独特不一定是不正确。这部电影给我们的启示，正是从“看与被看”中让盲人从不被理解到被理解。

四、《推拿》的两种情节结构

小说《推拿》以人物名作为章节名称(除了末章《夜宴》)，以散文式结构铺陈出沙宗琪推拿中心这个盲人主导社会中的一系列事件，最显著的特征是故事没有绝对主角。当他们的故事集合起来，就是沙宗琪的故事;当每个人的故事拆分开来，都可以单独成为一个完整的故事。每个人的故事基本处于平行结构。影片中，导演提炼出沙复明、小马、都红、王大夫这几个主要人物，完成了对小说情节的增改删补和对小说结构的解构重构。(一)小说开放性:根蔓盘错的当下，留白的未来小说《推拿》共分二十二章，主要人物在前六章依次登场，沙宗琪推拿中心的人物背景基本完整呈现。起初，他们大多数人都是单个的，独立的。随着时间推移，沙宗琪为个体的人创造了互相发生各种关系的客观条件。王大夫和小孔、小孔和小马、金嫣和泰来、沙复明和都红、都红和小马、小蛮和小马、沙复明和张宗琪……各种性质各异的关系，导致人物命运流变，导致沙宗琪由盛转衰。不得不感叹，人情也许真是“事故”，或者美丽或者凄凉。一场相逢，由分流到合流，最后搅成乱麻不知所踪……小说展现的是盲人之间一场根蔓盘错的相遇。带着故事出发的人，在生活中创造出新的故事。看似平淡的生活，其实一副离奇古怪的模样。毕飞宇的叙事，是提前布局的，是前后呼应的。关键的是，作者主要是通过人物而不是情节，构造了逻辑严密的叙事结构。这比传统章回体小说更考验作家对故事的驾驭能力。值得一提的是，小说中的小马、都红、季婷婷先后出走后，人物命运语焉不详。故事最终以沙复明吐血被抢救为结局。作者没有明确说明出走人物和在场人物的结局。纵观全篇，以来自五湖四海的盲人推拿师为叙事中心，他们来了又走，核心是漂泊。以迷路的鸽子为象征性描写对象的民谣《鸽子》中写到:“明天太远，今天太短，伪善的人来了又走只顾吃穿。”说到底，漂泊的盲人推拿师们顾的就是吃穿。然而，他们顾吃穿但不是只顾吃穿，他们有真善美，他们来了又走却走不干净，带不走的，是超越吃穿的情感。《推拿》的描写，深入到超越生存的情感层面。因此，故事结尾人物的命运留白，更像是对读者的一个考验。衰落的推拿中心，是一个开放式的盲人窗口，既包容了已故的旧故事，又面向未知的新人和新故事。人生是漂泊的，情感是漂泊中予以停留的港湾，触及了循环往复的人生哲学。(二)电影闭合性:抓取精髓，淡化旁支将长篇幅的小说压缩到时长两小时的电影中，必定伴随着情节整合选取的过程。如何在保持原文精髓的基础上增添删改，是改编的关键所在。一般意义上讲，文学的审美核心是朦胧感知，而影像成就了艺术形象的具体性和唯一性。然而，在构造情节结构层面，文字或许比影像更加明确具象。例如:“新年了，新世纪啦”“深夜一点多”“中午的闲散时光”……小说中文字用准确的时间地点让故事情节清晰结构明确。然而，在影像中这所有的明确表征都化作具体的实物，意义感知需要观众调动常识和联想。出于对电影艺术具体性和模糊性的双重考虑，导演发挥了镜头的细节描写功力，从而代替了原文滴水不漏的叙事逻辑。娄烨放弃了原封不动按照原文的结构剪辑影片的想法，而是抓取了精髓点，淡化了旁侧支。首先，在人物塑造方面，用细节突出了人物性格。例如对沙复明的塑造。他热爱诗歌，精明能干，但终究是个业余的半拉子。用匆忙而荒诞的相亲代替原文中两小时的恋爱，是导演在突破时空重构故事的成功案例。在他深受都红的情伤之后，添加了这样的桥段:沙复明脱口而出网络红诗———“如果有来生，我愿做一棵树。……一半洒落阴凉，一半沐浴阳光”。不把沙复明当弱者同情也不把他捧为知识分子，不刻意煽情也不过度刻板，诗意背后充满了导演的理性审视。同样的例子，出现在对小马的描写上。“不连贯的叙事违背了流畅的理性逻辑，却遵从于梦幻和想象的无意识状态。客观世界加内心生活的表现方式，架设了主观情感的沟通桥梁。”［16］46片中编剧增添了小马视力有所恢复之后的桥段，这一段成了全片的亮点。片中梦幻的、意识流的主观镜头用非理性的方式发挥了用影像艺术的客观对象表征内心世界的独特魅力，成为架设主观情感的沟通桥梁。其次，导演主要围绕沙宗琪推拿中心来删减旁支故事，除了小马，编剧将人物在进入推拿中心之前的故事大篇幅砍掉。以金嫣和泰来为例，高调的金嫣对婚礼的无尚向往，自卑的泰来对旧爱的刻骨忠贞，这些来龙去脉被忽略了，而是突出金嫣在夜晚的痛哭，在休息室的暗自流泪。缺少了原文情感的厚重，观众也许会被金嫣的悲痛表示疑惑，但强大的画面震慑力和泰来轻轻躲开的画面细节从另一方面弥补了这种缺失。最后，在结局的处理上，影片故事较为完整闭合，每个人都有了明确的去向，这样的设置符合观众一贯的审美习惯，但阻碍了格里耶、博格曼等现代派作家和导演所倡导的“断裂、不稳定、不确定”的生活本质的表达。就这一点而言，片尾小马一个意味深长但无限美好的微笑让影片起死回生，释放了全片压抑的不安气息，与原文中最终人物心态的释然达到了共通。小马眼前模模糊糊的影像也给人以想象的空间。殊途同归，归于风浪过后的平静安详和重新探索。五、结语小说《推拿》和电影《推拿》是一对心意相通的双生子。前者以感性寓理性，用既通俗又哲学、既平实又浪漫、既悲凉又幽默的语言，剥开平凡生活的面目，展现出眼盲和心盲的交界，光与黑的交界，厚重深刻。后者以理性寓感性，通过对原作的解构与重构，突出了故事中的震撼细节，用生活化的禁欲式表达塑造出另一种称不上唯美却可谓真实感人的美学系统。具体来讲，在叙事视角上，小说和电影分别以热奈特和若斯特的理论为基础，各取其优，恪守的是对盲人的平视角度和内心的人文关怀。在叙事时空上，借用拉康的“镜像理论”，分析了小说中被赋予了生命意义的时间和电影中关于盲人的“看与被看”的空间。小说对时间“场”的营造和电影对空间“场”的营造，构成了各自的闪光点。在叙事结构上，文学细致的心理描写被电影画面细节所取代，文学语言所带来的厚重意义被画面直观震撼力所弥补。

文人范文篇8

关键词：人文素质；大学语文；人文性；审美性

人文素质是国民文化素质的集中体现，可从泛意义和限定义两个方面去理解。从泛意义来说，指一个人成其为人和发展为人才的内在精神品格。从限定义来说，指人文知识和技能的内化，主要指一个人的文化素质和内在品格，包括知识、能力、观念、情感、意志等多个义项，表现在人格、气质、修养等诸多方面。人文素质培养是将全人类的优秀文化成果传达给个人，以影响个人的成才和成人。人文素质培养注重于心灵的启发、灵魂的陶冶，着眼于心理的润物细无声和情感的潜移默化。人文素质培养的目的在于引导学生如何做一个完整而有意义的人，教育个人如何去处理人与自我、人与自然、人与社会的关系，以形成健康的人格，崇高的理想和优秀的道德情操。蔡元培曾说：“教育者，养成人格之事业也。”[1]人文素质培养贯穿于教育的全领域、全过程，但主要领域在于人文学科的教学，主要过程在于大学阶段。对非中文专业的大学生来讲，大学语文课程是实施人文素质培养的主要甚或是唯一的课程。反过来说，人文素质培养也是大学语文的立身之本、立根之基。人文素质培养通过大学语文的人文教育或人文性教学加以实现。大学语文教学是通过母语教育、文学教育，进而达到人文教育、审美教育，从而提升大学生的思维品质、文化品位、审美情趣和人格修养，这是大学语文教育的根本任务和宗旨所在。那么，如何进行大学语文的人文性教学，以实现人文素质的培养呢？下面，本文将从三个方面来阐述这个问题。

一、语文教育人文性的历史溯源

“人文”一词，最早见于《周易》：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”[2]。孔颖达解释说：“文明，离也；以止，艮也。用此文明之道，裁止于人，是人之文德之教。此贲卦之象，既有天文、人文，欲广美天文、人文之义，圣人用之以治物也。”[3]早在先秦时期，中国儒家的“六艺”教育，即诗、书、礼、乐、御、射，就体现了丰富的人文教育内涵，可谓中国通识教育的发端。这个教育传统一直绵延整个中国漫长的古代社会时期，中间虽然横亘自隋代开始的带有较重功利色彩的科举教育，但古人教育一直强调琴、棋、书、画、诗的兼修。可见，中国古代教育的人文内涵从未中断。清朝末年，中国出现现代大学的雏形。“五四”后，受西方自文艺复兴以来重视人文主义教育的外来影响，在迅速发展的中国现代大学课程中出现了近同大学语文课程的国文课，朱自清、沈从文、吕叔湘等都曾执教过这门课程。“”后的1978年，为凸显大学教育中的人文传统，南京大学校长匡亚明和复旦大学校长苏步青联合倡议在全国高校开设大学语文课程。自此，中国大学的全面性人文教育踏上了新的征程。时至新世纪的2006年，国务院印发的《国家“十一五”时期文化发展纲要》明确提出，高等学校要创造条件面向全体大学生开设中国语文课。教育部随后发文要求各大学做好大学语文的教学改革工作。国家对于大学语文这门课程的重视，在改革开放之后的30多年时间里得到了体现。

二、大学语文教育的现实语境与人文性教学的实施

（一）大学语文教育的现实语境

进入21世纪的第一个十年之后，为顺应国家“从制造大国到制造强国”的经济战略和重视职业人才、制造能手的社会需要，教育部适时提出了大学教育转型的指导思路，提出要引导1990年代以来的新建本科院校逐渐向应用型大学转变。在这个大的时代背景和教育大环境下，大学语文教育受到的冲击最大。大学语文教育的黄金30年中断，正迈向遭漠视、轻视的处境，边缘化、弱势化的趋势正在加剧。在此种语境下，大学语文教育更应在逆境中崛起，除注意实用性教学外，更需扛起人文教育的大旗，实施人文性教学，为中国的人才培养把守住人文素质的关闸。

（二）大学语文人文性教学的实施

1.教学目的上，强调大学语文人文性教育的学科定位大学语文课程一般在大学一年级开设。此时的大学新生刚从高中升学入校，尚不清楚大学语文与高中语文的区别，对大学语文的学习更是迷茫、观望。因此，授课教师的第一个任务就是必须向学生讲清楚大学语文课程的性质、定位及授课方式与学习方法。大一新生延续的是高中语文思维，以为大学语文课程就是高中语文的延续，没什么新鲜或不同。而一些授课教师也确实存在着将大学语文当成高中语文讲授的现象。其实，大学语文课不能上成高四语文课，已经成为大学语文教育界的共识。大学语文研究会的名誉会长徐中玉就呼吁：“大学语文一定不能搞成高中语文的延续，它应该更侧重人文性和审美性。”[4]人文性和审美性是大学语文的第一属性，是大学语文的课程性质和学科定位，毋庸置疑。因此，上好第一堂课，讲清楚大学语文的人文属性和人文性教学定位，就显得相当重要。依照笔者十年来的大学语文教学经验，大学语文授课教师一定不要吝啬时间，第一堂课不要急于授课，而要专门安排出来“闲话大学语文”。以大学语文与高中语文的不同为发力中心点，围绕大学语文课程的性质、定位及授课方式与学习方法等方面展开“闲话”。首先，高中语文以知识传导为主，中心点是迎接高考，大学语文以能力提升和人文素质培养为主，中心点是成人成才，这是二者在课程定位上的最大不同。其次，在教学上，大学语文尽管仍以讲文学作品为主，但其不仅在体量上有大的增加，在文学作品讲授的广度上有大范围的扩展，而且有质的变化，在讲解作品中有深度的挖掘和高度的提升，讲解中会一以贯之的强调人文性教育。最后，大学语文的学习将会是一种快乐式学习，没有繁重的课业负担，也没有苦仄的期末考试，以兴趣引导为主，在趣味式学习中学到语文知识，加强能力培养，并受到人文思想教育和情感熏陶。特别讲清楚大学语文教育是一种“人学的教育”、生命的教育。大学语文教育要传达和追求的是对生命的敬畏、对人生价值的守护、对生活的丰富体悟，唤醒的是学生的生命意识，即唤起学生关注生命、热爱生命、珍惜生命的意识。第一堂课成功了，大学语文的教育就会事半功倍。2.教学侧重点上，处理好教学中工具性、人文性、审美性三者之间的关系大学语文无疑具有工具性、人文性、审美性三种属性。工具性是大学语文听说读写训练特别是应用写作类教学中所显示出来的属性；人文性是大学语文所包含的丰富的人文内涵所体现出来的属性；审美性是大学语文审美体验教学所体现出来的属性。前苏联教育家加涅和布卢姆将之区分为知识性目标、技能性目标和情感性目标，有学者将之称为语文知识、语文技能、语文情感三个课程要素[5]，或理解为语言文字、语言文学、语言文化三个维度[6]，三者的关系为：“工具性是基础，是求真；人文性是提高，是求善；审美性是升华，是求美”[7]。或者说，工具性是手段，是介质；人文性是过程，是途径；审美性是目的，是归宿。大学语文研究会会长齐森华认为：“大学语文重在‘文’而不是‘语’，也就是要强调审美性和人文性，弱化工具性。”[8]大学语文教材的编撰始终体现的一个宗旨，也是强调对人文精神的培养，要看到“人”和人格的力量、人的尊严和使命、人的权利和责任、人的理想和品格、人际关系的和谐与协调、人类共同发展的需要与追求等等[9]。既然人文性是大学语文的根本属性，那么大学语文的教学就要凸显出人文性。大学语文精选的古今中外的优秀文学作品，往往蕴含对民族、故土及故乡的真挚热爱，充满对生命的尊重、对弱者的同情，也充溢对爱情的执著追求等人类永恒的情感。大学语文的教学要显现“人”，突出“人”，在“用”的工具性知识之上，突出人文性，提高大学生的文化品位、人文素养和人文情感。大学语文的审美性是在经典作品的解读中，还原一种生命精神，培养学生感知美、领悟美、欣赏美、创造美的能力，发展学生健康的审美情趣和健全的审美心理。它的最终目的是让学生感动于这种生命状态，从而达到通过文学来认知社会与人生的目的。因此，审美教育是建立大学语文教育人文维度的又一个途径。审美性教学的旨归最终还是要落到人文性。3.教学方式上，尝试多种方法凸显人文性教学依照教育学原理，教师是教学中的主导和灵魂。大学语文的人文性教育能否成功，最终取决于授课教师的课堂组织、教学设计和教学方法。教师应想方设法，积极创造，使教材的人文性充分展现出来。依照笔者的教学经验，大学语文可以采取多种有效的方式促进人文性教学。第一，情境式教学。大学语文课堂应该是充满灵性的课堂。教师应设境激趣，寻求艺术化的教学境界，产生师生间、读者与作家间、学生与文本间的心灵沟通、情感碰撞。比如，笔者讲授徐中玉版《大学语文》（高等教育出版社2007年版）中的入选作品———屈原的《山鬼》，就采用情境式教学法，成功实现了人文性的教学目标。《山鬼》主要描述一位幽居山林的女山鬼为赴情人的约会，不惜跋山涉水奔赴约会地点，久等情人不至，心虽有怨却无悔的场景。在教学中，笔者先是播放winky诗演唱的《山鬼》音乐，让学生领味作品的语言和意境之美。然后让学生与教师一起神游，循着山鬼“走出山林深处→不辞险难赴会→山巅远眺→久侯不至的心理波动→山间饮泉水采灵芝→渡过风雨之夜→伤而不悔”的游历路线与心理活动，结合山鬼图画，勾连屈原的人生经历和理想抱负，在歌、诗、图的融汇教学中，入其境，体其情，感受屈原对美好人性的崇尚，对香草美人意象的崇爱，领悟屈原对楚国楚君有怨而无悔的“君子”人格魅力。在此种情境教学中，既有生命价值的引导，又有审美情感的体验。在体验性质的教学中，注重人文，寻求“诗意”，使教与学都变成一次赏心悦目的人文和审美体验之旅。第二，探究式教学。大学语文需培养学生独自发现美、欣赏美的能力，探究式教学可谓一个利器。探究式教学意在打破禁锢性教学方式下学生被动接受的局面，在师生之间平等、自由、互动的教与学的沟通中，促进学生的学习积极性、自主性、探索性。探究式教学可以采取小组讨论、课堂辩论、学习竞赛等多种方式进行。笔者喜欢使用小组讨论加课堂辩论赛的形式进行教学，屡试不爽，效果良好。比如学习沈从文的《边城》一文，笔者预先布置学生思考《边城》的结尾“这个人也许永远不回来了，也许明天回来”的丰富意蕴，并提出问题：“这个人”是谁？“明天”如何理解？这个结尾是就哪个情节而说？是一种什么性质的结尾？这几个问题都较简单，学生仔细阅读了小说后都能回答。然后教师抛出讨论问题：傩送到底会不会回来与翠翠团聚？两个人最终能不能有情人终成眷属？作者为什么要设置这样一个模糊性的结尾？在自由讨论的基础上，学生一般会归结到两种意见：傩送会回来与翠翠团聚、傩送不会回来。教师可适时将学生分成两个小组，然后展开课堂辩论，教师做主持人和点评人。在讨论到一定火候时，教师点引学生注意1934年沈从文第一次回湘西探母病的所见所闻所感对《边城》创作及结尾的影响与关联，并掺入教师的理解和感悟，对上述问题作出深度揭示。不管学生的观点如何，理解的深度如何，这样一堂课下来，学生的积极性被调动，创造性被点燃。在讨论和辩论中，大多数学生对沈从文的小说魅力、《边城》美质及作家的思想轨迹都会有所领悟，真正做到了读者与作品、作者的心灵的碰撞或对话，很好地实现了在解读文本的同时领悟小说的人文内涵和沈从文的人格魅力。第三，影视辅助式教学。大学语文教材入选的文学精品很多，但作为一本教材，容量毕竟有限。而大学语文是非中文专业学生最后一次系统地接触、学习语文，因此教师应尽可能地扩充文学作品的数量，以增广、加深、变强学生的文学素养与人文素质。依笔者多年来的经验，借助当今发达的音讯影视技术，每周布置一部由中外名著改编的影视作品，由学生课外去观赏电影和阅读原著，然后每次课堂抽出5—10分钟加以交流、探讨和点评，让学生在影视的丛林和文学的长河之中，品鉴艺术美，品味生活的真、善、美，感受生命的精彩与辉煌，唤醒自我精神世界，让他们的生命自由地呐喊，以提高他们自我的人文素养。

三、结语

随着现代科学技术和社会经济的发展，大教育观念的确立，人文素质教育的理念已经贯串至整个国民教育全过程。作为高等人文教育课程的大学语文，在培养非中文专业的大学生“具备人文知识、理解人文思想、掌握人文方法、遵循人文精神”方面具有举足轻重的地位和独一无二的作用。只要我们在教学中始终坚持以人为本的思想，充分利用丰富的教学内容和教学资源，注重知识的内化和渗透，通过挖掘其中的人文精神和文化内涵，就能使学生受到文化熏陶和情感教育，建立起正确的世界观、人生观、价值观、道德观，具备良好的“自我主导能力”和“自我反省能力”，在“为己”“成人”的道路上健康前进。我们相信，大学语文的人文教育，必将有助于学生人格的完善，并为学生未来的发展提供强大的精神动力和情感支持，从而培养出具有较高人文素质和健康高尚人格的全面发展的创新型人才。这是时代赋予我们的使命。

作者:肖太云 单位:长江师范学院

参考文献：

[1]蔡元培.一九零零年以来教育之进步[M]//高平叔.蔡元培教育论著选.北京：人民教育出版社，1991：43.

[2]孙星衍.周易集解[M].上海：上海书店，1990：201.[3]孔颖达.周易正义[M].北京：中华书局，1980：1223.

[4]徐中玉.大学语文要培养学生独立思考能力[N].中国教育报，2007-08-22（3）.

[5]屠锦红，徐梅.论大学语文教育的两个基本问题[J].黑龙江教育（高教研究与评估版），2008（12）：44-45.

[6]赵敬立.重建大学语文教育的人文维度[J].现代大学教育，2010（1）：93-99.

[7]白葵阳.大学语文：工具性、人文性、审美性的有机融合[J].科教文汇，2011（14）：70-73.

文人范文篇9

一、鼓子词在宋代的发展

“鼓子词特点是以同一词调反复演唱，主要以鼓伴奏。”①从形式看鼓子词和变文相类似，韵散构成，或说唱相间，或只唱不说，篇幅较为短小，每组词大约有十章左右的歌唱，可能增益一二章。鼓子词流行于宋代的民间，后来引起了文人士大夫的兴趣。鼓子词和社会联系比较密切，以社会习俗、时令节序、风景事物为主要题材。从现存的宋代鼓子词看，最早见于欧阳修的创作，包括其《采桑子》十首、《渔家傲》十二首。之后的张抡、侯置、姚述尧均有作品留世。赵德麟的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》是宋代鼓子词的代表作。从音乐角度来看，鼓子词包括多样广泛的表演形态和体制在内。词的连章数、乐器使用、表演体制等皆由创作者，即演唱者选择。由于宋代的经济繁荣、市民阶层的发展、国家重视文化的发展、社会的娱乐场所开始普及，文人们的活动也由单纯的家庭聚会和朝廷组织等正式的活动，转向市井的瓦舍勾栏，娱乐性明显增加，因此鼓子词就成了文人娱乐化很好的代言。欧阳修等政治文人也受其影响加入了其中，使得鼓子词不仅具有了文人的气息，又带有了世俗的氛围。

二、欧阳修的鼓子词的创作

从词的音乐性和形式看，欧阳修的《采桑子》十首、《渔家傲》十二首，可以被归纳到鼓子词中。并且分属于两种形式特点的鼓子词。《采桑子》前的“西湖念语”是有致语型的鼓子词，《渔家傲》则是没有致语的一种。可以从文学特色和音乐特色两方面的结合来看着这些组词的创作特色。首先，《采桑子》十三首是欧阳修晚年退居颍州时作。其中前十首在形式上都有“西湖好”并且内容上都以歌颂西湖的美丽景色为主。后三首则是主要写人生感悟，与前十首在形式上不是完全呼应，并且没有鼓子词的典型特征，不属于联章体，因为在此暂不划分到鼓子词中。从音乐的角度看，《采桑子》采用了联章体的写法，十首用同一形式，运用一个词调。把词的用韵和民间艺术的联章很好地结合在了一起，使人读之有一种音乐感和美感。鼓子词与传统文人词最主要的区别是其可歌性，在宋代由于娱乐设施的完善，说唱艺术得到了空前的繁荣，一直忙于诗歌创作的文人们也深受这一社会环境的影响。《采桑子》在创作的时候就符合这一可歌性的要求。其次，在欧阳修的鼓子词里最有代表性的就是他的《渔家傲》。关于《渔家傲》作为联章体出现是在宋代民间，是作为一种叙述风土民情的新腔。分别以正月、二月等为开头，写春耕、端阳、七夕、中秋和冬至等民俗节庆活动。《渔家傲》在民间的优良传统基础上，以地方口语入词，语言上清新活泼、自然朴实。把民歌的创作形式应用到了词的创作中。民间的各种风俗被写到了词里，突破了文人词被称为词为艳科，小技的范围，把文人词的写作范围做了更大的拓展。

三、欧阳修鼓子词对宋代文人文学影响

文人范文篇10

关键词：宋元文人画教育思想审美倾向

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。二、气韵非师

宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。

三、诗书入画

南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。

书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。

宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。

注释：

①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.

②旧唐书卷七七

③旧唐书卷一二九

④荆浩.笔法记.

⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.

⑥东坡集卷二凤翔八观.