作品范文10篇

作品范文篇1

巴赫无疑是这一时期的佼佼者，他的音乐艺术是世界文化最重要组成部分之一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说：“巴赫是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效的继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象，所以创造了永恒的音乐艺术。而巴赫也被人成为“欧洲音乐大师”、“古典大师”。

巴赫的钢琴复调作品非常多，对于他的复调作品，评论家们这样评论：“谁要是不研究巴赫，那么对他的音乐中蕴涵着的那种用来表达我们最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透彻的。”“没有研究过巴赫，就不能理解欧洲音乐，没有深入的研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业”。

若想演奏好巴赫的作品，关键是掌握好巴赫的作品风格。具体的说，有以下八个方面：

1.巴洛克的速度，相对的缓慢：它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时乐器(古钢琴等)相吻合，与当时的时期(巴洛克时期)想吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果我们在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。

2.严谨的节奏，适当的自由：巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快的节奏。巴赫作品从开始到结束，都应处于一个基本节奏之中。但严格的说，在巴赫的作品中有严格节拍与自由节拍的两种不同形态。严格的节拍需要自始自终的统一律动。不能忽快忽慢。另一种则是自由而即兴性的部分，这部分音乐因突出其炫技的性质，因此需要适当的自由速度。

3.存在的线条，自然的流动：这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，我们应该对线条在脑中有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但它一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会另人厌烦。

4.清晰的声部，条理的展现：平均律属于复调作品，也就是多声部的音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在学习中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。

5.不同的触键，相同的典雅：钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿古钢琴上的清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连贯要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。

6.分层次的力度，细致的变化：总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。另外，巴赫作品的力度应在按照乐曲的内容、结构来改变的同时，也要把力度总体放轻。著名德国钢琴家吉泽金说：“所有的巴赫作品的力度记号都要按比例降低一级，绝不要超过中强，因为当时的乐器与现在是大不相同的……”无论如何，强弱分明的格式决不能用到所有的前奏曲与赋格曲上去。

7.柔和的装饰，自由的表现：巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法，也可以根据自己的个人判断，有一定程度的自由。每种装饰音往往可以用好几种方法来弹，而且都是正确的，可以被接受的。巴洛克时期演奏家们在弹奏所标出的装饰音时必须有一定的自由来发挥想象。今天我们演奏巴洛克时期的音乐时，也可以根据前人总结出的规则在一定范围有所变化，这取决于我们对特定时期的演奏风格和装饰音运用方面的知识，以及好的音乐审美能力。另一方面，因为适合于古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音切不可弹的太急、太强、太断和太华丽。

8.节约的踏板，恰当的使用：一般来说，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都认为踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上极为重要而且极难把握的，由于踏板没用好而导致演奏失败的例子随处可见。在巴赫的作品中，踏板用的多了，会使声音含糊不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损于巴赫的风格。我认识踏板的运用应当根据乐曲的不同来决定。著名前苏联钢琴家捏高兹就认为：“弹奏巴赫音乐时应该运用踏板，但要用得恰当、小心、极其节约，当然有很多地方是不适宜用踏板的。但是，如果再我们现在钢琴上弹奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管键琴来，钢琴在声音方面多么贫乏啊!”所以，根据不同的情况，我们在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可以使用踏板的，但我们要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。

掌握好以上八点，我想，对我们弹好巴赫作品是有很大帮助的。

总之，在我们学习巴赫钢琴复调作品的过程中，无论在速度、节奏还是触键等各个方面都要严格按照巴赫的风格来学习，在每一首曲子中都要通过刻苦、严谨、细致的训练。一定可以演奏出好的作品。对于巴赫钢琴复调作品的理解与学习，我所知甚少，随着时代的发展和深入的研究，定会有更准确的理解和更先进的方法。

参考文献：

[1]赵晓生.时空重组.上海音乐出版社.

[2]林华.我爱巴赫.上海音乐出版社.

[3]图雷克.巴赫演奏指南.人民音乐出版社.

[4]赵晓生.钢琴演奏之道.世界图书出版公司.[5]周广仁，吴斌.钢琴艺术.人民音乐出版社.

作品范文篇2

主持人:首届朗诵乐园闹闹作品朗诵晚会现在开始

开场曲:歌曲:[迎宾曲]演唱者:涟漪

女主持:亲爱的朋友们、尊敬的来宾大家晚上好！在节日的欢快喜悦的今夜,来自天南地北的新朋老友再次欢聚在《朗诵乐园》。今晚,我们这里是高朋满座，灯火辉煌。今夜这里凝结了太多的激情和精彩。今晚我们将借助网络这个大舞台，再次举办一场别开生面的闹闹哥哥个人作品朗诵晚会。

男主持:闹闹的作品曾经让我们欢笑,让我们感动，让我们流泪，让我们祈祷，现在让我们衷心的祝贺他吧。让我们再次感谢他。让我们借此机会剪一段相思的线/系一个相思的结/说一段心灵故事/唱一首心灵的歌。预祝晚会圆满成功。

女主持:今夜我们将穿越时空，欢聚在朗诵乐园，在电波的传递中，在五彩荧屏的闪烁中，分享闹闹作品的精湛,同时用我们真诚的微笑、鲜花、掌声共同构筑一道心灵的友谊桥梁。祝晚会圆满成功！

男主持:下面请朗诵乐园的室主随缘作祝词

递麦给随缘

女主持:感谢室主随缘的祝福,同时更应感谢随缘室主为我们大家创建了这么一个倾诉心声,展示才艺的网络舞台.下面请今夜的特约嘉宾,我们今晚晚会的主角闹闹哥哥致答谢词

递麦给闹闹

男主持:首届朗诵乐园闹闹作品朗诵晚会现在开始

1.女主持::"我就这样失去了你",一曲别离的笙歌刺痛了我的心,当时间的脚步慢慢走远时,我才发现曾经的珍贵,才明白我是那样的依恋你温暖的臂弯!

下面请欣赏闹闹的原创作品--<好想找个人牵挂一生>朗诵者:紫梦

男主持:默默的双眸只能诉一千个思念道一万声祝福---给你，我亲爱的朋友。再见,无法避免,除了再见，说什么也是雨中的泪水。我心疼的目光再也追不上你匆匆的脚步.

请听歌曲......

2.女主持:如果爱的终点就是分离,那么请不要给我承诺,没有真情的酒杯是不盛载幸福的.如果爱似流星,就让我远远的观望,将爱的美丽深藏心底.

下面请欣赏闹闹的原创作品--<爱似流星>朗诵者跑调老头

男主持:情为何物.问了千古.依然没有答案.在水一方.是为她谱就的千年绝唱.长夜未眠.是为她望穿秋水的眼泪.清扬婉兮.是为她浅吟的缱绻深情。

请欣赏歌曲.....

3.女主持:仿佛又听到那秦淮河畔的清音,那月光般哀婉的情怀,那踏着夜风款款走来的梦一般的似水伊人.

下面请欣赏闹闹的原创作品--<梦里飞花逐水流>

朗诵者:心雨

男主持:偶尔身边吹过丝丝的凉风，是从哪里来，又将吹向何方?我不知道！只想让它带给他一缕相思的甜蜜,让记忆慢慢地走过曾经相拥相随的方，让思念停留在每一个角落。闪烁的星星不停的撩拨我，于是相思飞满了天空，于是泪珠也晶莹飘舞.

请欣赏歌曲.....

4.女主持:我们的相识来自与距离,我们的靠近不能改变遥远的现实,我们的爱情或许从开始就是一个美丽的错误.

下面请欣赏闹闹的原创作品--<我试着忘记你>

朗诵者:聆听

男主持:远远的凝视着你，不管缘分怎样注定，我都会用自己的生命去呵护，为了你的幸福，我愿意悄悄的将你忘记。当白发皓首生死两忘,记得这曲字字血声声泪的绝唱,用一拘黄土掩埋了生的苍凉!你-还会记得我吗？

请欣赏歌曲.....

5.女主持:父母用无私的爱伴随孩子成长,和孩子在一起的点点滴滴总带着温情和欣喜.有一天,父母也会老去,心爱的孩子呀,你是否会象父母当年对你样,让他们无奈的晚年得到孩子的一些耐心和温柔呢?下面请欣赏闹闹的原创作品--<有一天我们都会老,想想你我的责任!>

朗诵者:

男主持:闹闹的笔尖上流淌着心灵的呼唤，闹闹的心灵中探索着真善美的共鸣。他每一篇文字都渲染了一次真情的述说,他的选才无一不震撼着人们的心灵.真是：半页天书读尽千般风情，一壶清茶沏出百味人生！这其中凝结你太多的心血,太多的深情......

请欣赏歌曲.....

6.女主持:让我守侯在你的身边,直到永远永远,如果这个愿望不能实现,就让我记住这个风起的这个永恒的瞬间.

下面请欣赏闹闹的原创作品--守候在思念的另一边

朗诵者:紫雨蝶舞

男主持:北山的风，吹走曾有的梦，无数个思念，真不知何去何从。梦儿挂上树梢，梦中将你拥抱，真情是我的祝福，思念永远不老。

请欣赏歌曲.....

7.女主持:两个落寞的世界的一次偶然邂逅,注定要成就一段未了的情缘,那相逢的一刹那,我笑了,你也笑了!可当爱情的肥皂泡破碎,只留下回忆的我,在这寂静的午夜.

下面请欣赏闹闹的原创作品--<往事如烟情如潮>

男主持:你送我一份情，我送你一份爱，长夜悠悠爱也悠悠，心不再寂寞。你给我一段回忆，我给你一片思念，往事如烟情如潮，相思随风飘摇。

请欣赏歌曲:[再回首]演唱者:Ξ雲Θ遊Ξ

8.女主持:人生的许多邂逅都是一道美丽的风景，人生的许多驿站都是一曲伴随着泪水的回味。风雨中的坎坷痛苦有多少？风花雪月里欢乐有几多？卿卿我我中幸福知几许？跌跌撞撞里失落谁人知？只要你愿意。。。。。。

下面请欣赏闹闹的原创作品--<如果你愿意>

朗诵者:亨利

男主持:我是吹拂过你唇角的一缕缠绵的风,是为你点亮黑夜的一滴缠绵的露珠,是蜡烛,是闪电,为你带来温馨,带来夏夜一段美丽的情缘.

请欣赏歌曲.....

9.女主持:这是一首写给母亲的诗,它承载着作者对母亲浓浓的爱,承载着作者在遥远的地方对家乡母亲深深的思念.下面请欣赏闹闹的原创作品--母亲

朗诵者:ぷ玉蝴蝶ぷ

男主持:生活中谁没有得到过母亲的宽容？生活中谁没有得到过母亲的理解？生活中谁没有享受过母亲的关怀？生活中谁没有接受过母亲的爱？游子身上衣，慈母手中线，讴歌母亲，正是世界文明永恒的再现！

请欣赏歌曲.....

10.女主持:为所爱的人,我可以勇敢的穿越时空,爬上戈壁,可以长成一棵葱郁的树,为她遮风挡雨,化为一条不息的泉,为她带来甘甜和慰籍.

下面请欣赏闹闹的原创作品--<爱了却不能真正的拥有>

朗诵者:纯子

男主持:我爱你，可我却只能深深长长的缄默着，一任滚滚的热泪在我无言的胸中奔涌。我无法口，我不能想象用什么样的语言来表达我对你的爱恋与膜拜。然而，爱人啊，假若为了更多人的安宁与幸福，我必须离开你，我会学会放弃。

请欣赏歌曲.....

结束词

女主持:亲爱的朋友们,此时此刻,我们凝视着小小的银屏诗情画意的美丽早已溶入在我们的心田，通过这台特别的晚会我们驰骋在网络的高速公路上，带着书香的清雅，飞越我们的激情，用温色的光环，送给您心灵的享受，灵魂的沐浴，躯体的放松，思想的升华。朋友们，用你的热情去拥抱美好的生活吧。

男主持：此时，你也许已经睡意全无，在咫尺闪烁的荧光屏前，如同凭窗赏月。那皎洁的月光是那么温馨的包裹了你，剪出窗帘上你快乐的身影。相逢是今天的歌，相知是明天的缘，电波传情是你我心灵的风帆，友谊的纽带是朋友永远的情结，让今夜晚会的欢乐放飞你的情思，让朋友的祝福伴你入梦。

首届朗诵乐园《闹闹个人作品朗诵晚会》到此圆满结束。再一次感谢新老朋友的踊跃参与。

朋友，无论您走到天涯海角，[朗诵乐园]永远欢迎您！永远等候您！永远陪伴着您！！！永远恭候您的到来！

递麦给涟漪,歌曲[今宵情]

晚会结束

本串词感谢风笛.蓝风衣二位先生的大力支持.

作品范文篇3

舒曼是一个双重性格的人，他的双重性格是理解钢琴作品的重要线索，他的双重性格几乎贯穿了所有的钢琴作品。舒曼曾自称自己为“耽于幻想的音乐家”，认为音乐即心灵的表现，感情的流露。舒曼要用音乐写出自己对世间一切事物的体验。他具有浪漫情怀钢琴作品体现于30～40年代，如《阿贝格主题变奏曲》（Op.9，1834～1835），包含一组小品的《蝴蝶》（Op.2，1829～1831），两组《帕格尼尼随想主题音乐会练习曲》（Op.3，1832、Op.10，1833），《大卫同盟曲集》（Op.6，1837），《狂欢节》（Op.9，1834～1835），《童年情景》（Op.15，1838），《克莱斯勒偶记》（Op.16,1838），《C大调幻想曲》（Op.17，1836）等。舒曼的创作涉及交响曲、协奏曲、室内乐，但占舒曼作品很大比例的、有短小乐曲连成的钢琴套曲以及歌曲则集中体现了舒曼的独创性风格。《蝴蝶》、《大卫同盟曲集》、《狂欢节》、《克莱斯勒偶记》等作品，都是将各首形象各异、情绪迅速变换的独立小曲编织在一起，成为舒柏特声乐套曲式的钢琴套曲。下面就综合以上来进一步的浅析一下舒曼的钢琴作品的创作特点。

1.旋律上。舒曼钢琴作品的主要特色，仍在于其深度的个性化的诗意表现，而旋律是呈显其特色的主要媒介。旋律的特点大致有如下几个：①以相同的旋律语法，使用在不同的作品中，而成为特有的笔调。②偏爱以上拍开始的旋律。③绝少使用附加的装饰音。④常以对位手法卡农或赋格处理旋律。这是舒曼孜孜钻研巴哈作品所获得的理念。⑤常以模进手法处理旋律。进而达到转调、简化或扩展的目的。

2.节奏上。舒曼的钢琴作品在节奏上是多变的。他常用“赫米奥拉“（hemiola）节奏型，从而产生了“舒曼风节奏”所特有的飘逸性。这种飘逸性的不安定内涵，明显地是经由重音的拖延所造成，而这种重音的不规律出现，大多来自切分音的大量使用，当节奏重音和拍子重音无法同时落下时，节奏韵律就失去了惯有的重量感，因而呈现出强烈的不安定个性。舒曼惯用的节奏规律，大体有以下几种模式：等节奏、互补节奏、纠缠节奏以不等分节奏相互遇合的旋律与伴奏，在舒曼的钢琴作品中，较常以2：3的形态出现于内敛的乐段。这种节奏或多或少呈显了舒曼在现实与理想的冲突中，潜藏于灵魂深处的自我挣扎。

作品范文篇4

关键词：古琴作品分析重要性内容示例

古琴又称“瑶琴”“玉琴”，简称“琴”，是我国古老的弹拨乐器。东汉蔡邕所撰的《琴操》中说：“伏羲作琴”；东汉应劭所撰的《风俗通》也有“神农作琴”的记载；《礼记》中则把舜说成是古琴的创始者；《隋书》卷十五载：“琴神农制为五弦，周文王加二弦为七者也。”上述所载，依据的均是古代传说。关于古琴的确切文字记述，是《诗经》中的许多诗篇，如《关睢》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”由此可见，古琴至少已有3000余年的历史了。

在漫长的历史发展中，古琴的演奏艺术不断丰富发展，出现了许多著名的演奏家和众多的艺术流派。但是不论哪家哪派，要想演奏好古琴，都十分重视对古琴曲的作品分析。

一、古琴作品分析的重要性

古琴作品分析，是演奏好古琴曲的基础与前提。

众所周知，古琴演奏是把纸上的古琴乐谱变成真正的声音艺术——琴曲的艺术创造过程。如果说，古琴作曲家是“音乐建筑”的“设计师”，古琴乐谱是“建筑设计图纸”的话，那么古琴演奏者就是“音乐建筑”的“施工者”，他必须在读懂“图纸”的基础上，再根据“图纸”的要求，制订出“施工计划书”。作品分析实质上就是这种“施工计划书”。

作品分析又如同是导演的“导导演演阐述”和演员的“角色自传”，都是“案头工作”。但是，这种“案头工作”十分重要和必要，因为在作品分析中，正是演奏者解读作品、领悟作品的过程，并在此基础上，形成富有创造性的演奏技术、技巧安排和情感表达方式与风格体现方法，从而使演奏过程成为真正的艺术创造过程，而不是简单的“仿弹”与机械的“克隆”。

总之，作品分析对于古琴演奏而言，是不可或缺、不容小视的重要环节，是“二度创作”的重要保证。

二、古琴作品分析的主要内容

古琴作品分析，应包括以下主要内容：

（一）作曲者的生平、创作思想。

（二）作品的时代背景、思想内涵、艺术成就与影响。

（三）作品的各音乐要素的主要特点。其中主要有旋律特点、节奏特点、调式特点、调性特点、和弦特点、织体特点、复调特点，等等。

（四）作品的音乐韵味与音乐文化特点。其中主要有音乐意境、音乐形象、音乐语言、音乐思维、音乐逻辑、音乐语调、音乐含义、音乐韵味、音乐趣味、音乐哲理的特点，等等。

（五）音乐风格特点与表达方式的设计。

（六）情感情绪的特点及演奏者通过联想、想象等手段所进行的“情感体验”，并在此基础上设计出情感表达的方式与手段。

（七）各种演奏技巧技术的运用安排。

（八）整体演奏节奏的把握。包括速度、力度的具体分步计划、重点与难点的处理、高潮的确定与表现，等等。

总之，古琴作品分析的内容，愈详尽愈具体愈好，唯其如此，才能确保古琴演奏者“胸有成竹”“心中有谱”，演奏起来才能充满自信，进入最佳状态。三、古琴作品分析示例

为了“解剖麻雀”，我们对古琴曲《流水》进行简要的艺术分析，以起到示例作用。

《流水》原与《高山》一起，合称《高山流水》，现《高山》曲谱已失传，只有《流水》曲谱保存下来。

原《高山流水》的历史十分悠久，战国时就有了关于“高山流水”的琴曲故事流传。《列子》《吕氏春秋》等典籍中均有相关的记载：俞伯雅善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山。”志在流水，子期曰：“洋洋乎若流水。”伯牙所念，子期必得知。钟子期死，伯牙终生不复鼓琴。故亦有《高山流水》系伯牙所作的说法。《高山流水》的曲谱最早见于明代朱权编著的《神奇秘谱》，其解题为：“《高山》《流水》，二曲本为一曲，至唐分为两曲，不分段落。至宋分《高山》《流水》，为八段。”现在流传的是近代川派琴家张孔山加工发展的《流水》，见《天闻阁琴谱》。

两千年来，《高山》《流水》作为两首著名的古琴曲，与“伯牙鼓琴遇知音”的故事一直在民间广为流传。现在虽有《流水》一曲流传下来，但从中仍可窥二曲之全貌。《流水》作为古琴曲的经典之作，也是民族器乐曲的代表作之一。1977年8月23日，美国向太空发射“航行者”号太空飞船上，置有一张铜唱片，《流水》就被录进唱片中，作为连通太空与地球的信息媒介与音乐“使者”。

关于《流水》的内涵、形象、意境，张孔山的弟子欧阳书唐在《天闻阁琴谱》中阐述得十分准确：“起首二三段叠弹，俨然潺潺滴沥，响彻空山。四五段，幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟、过巫峡，目眩神移，惊心动魄。凡疑此身在群山奔赴、万壑争流之际矣。七、八、九段，时而余波激石，时而旋伏微沤，洋洋乎！诚古调之希声者乎！”

关于《流水》的演奏技巧，张孔山发挥得淋漓尽致，他所运用的滚、拂、绰、注等手法与技巧，成功地塑造出流水千变万化的音乐形象，故有“七十二滚拂流水”之称。所以要弹奏好《流水》这首古琴曲，就必须对张孔山的演奏技巧认真研究、悉心揣摩、学懂吃透，并化为己有。

参考文献：

[1]秦咏诚主编.中国民族音乐大观[M].沈阳：沈阳出版社，1989.

[2]江明敦主编.中国民族音乐大系[M].上海：上海音乐出版社，1989.

作品范文篇5

黑格尔曾经讲过：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西，艺术作品应该具有意蕴。”黑格尔认为，任何艺术作品都要通过媒介，如色彩、线条、音响、动作、文字等来表现，通过整体的艺术形象，来“显现出一种内在的生气，情感、灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”。

在世界艺术发展史上，还有很多艺术家、美学家有着类似的观点。“艺术乃是有意味的形式”这个在世界美学界广为流传的观点，是英国形式主义美学家、当代西方形式主义艺术的理论代言人克莱夫•贝尔在《艺术》一书中提出的。贝尔认为：美术时空“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢?……可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。”贝尔强调，这种“形式”是指艺术作品中的线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，“意味”就是被激起的人们的审美情感。在中国美学史上，历代的艺术家、美学家对意蕴这一概念也有过大量精辟的论述。很多中国画论、书论都对艺术作品中“形”与“神”的关系作过全面的阐述。“以形写神”是东晋著名画家顾恺之绘画思想的精髓与核心。南朝宋画家宗炳主张“神畅”之说，强调山水画创作是画家借助自然形象以抒写意境的一个过程。南朝齐梁间绘画理论家谢赫，提出中国绘画上的“六法”，这成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。南朝齐书法家王僧虔在《笔意赞》中提出“神采”论，称“书之妙道，神采为上，形质次之”。唐代书法家张怀璀把书法艺术分为“神”、“妙”、“能”三品，认为“风骨神气者居上”。中国的文论、诗论中对意蕴这一概念也有许多论述。晚唐诗人、诗论家司空图注重含蓄蕴藉的韵味与清远醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韵外之致”，讲究“象外之象，景外之景”，他的《二十四诗品》是唐诗艺术高度发展在理论上的一种反映，对后世的诗歌创作产生了深刻的影响。南宋诗论家严羽立足于诗“吟咏性情”的基本性质，对诗歌的形象思维特征和艺术性进行探讨，主张诗有别才、别趣之说，这也可以说是对司空图美学思想的继承和发展。

唐代文学家陈子昂的代表作《登幽州台歌》，是他随建安王武攸宜出征契丹的时候写的：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”诗人俯仰今古，瞻望未来，深刻地体会到生不逢时、理想无法实现的痛苦和悲哀，也更深刻地体会了古往今来许多仁人志士在困厄境遇中激愤不平的感情。这首短诗中既没有描写人物形象，也没有描绘生活场景，但却能够千古传诵，赢得无数读者的共鸣，主要是由于它具有震撼人心的艺术意蕴。艺术作品中的艺术意蕴有时是含蓄和模糊的，不同的欣赏者解读的含义各不相同。文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家米开朗基罗-博那罗蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《昼》、《夜》，被保存在意大利佛罗伦萨美蒂奇教堂内。关于这四件雕刻作品的真正含义有许多种说法，各种说法之间存在着很大的分歧。相比之下，或许米开朗基罗的学生、著名美术史家瓦萨里的解释更有说服力。瓦萨里认为，这四件雕刻作品寓意深刻，雕塑构图具有强烈的不稳定感，人物辗转反侧，显得忧心忡忡，似乎是为世事所扰，既象征着光阴的流逝，也代表着受时辰支配的生与死的命运。雕塑体现出的正是米开朗基罗心灵深处真实写照，蕴含着米开朗基罗对人生、对历史、对社会的深刻思索。

获得诺贝尔文学奖的英国现代诗人艾略特于1922年发表的长诗《荒原》，描写了西方现代社会极度的精神危机，被视为象征主义诗歌的里程碑。这首诗以“一位少年英雄寻找圣杯”的宗教传说及大量典故为纬，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鲜明的意象为经，编织了一幅第一次世界大战后西方社会生活的画面，表达了西方传统文明遭遇的危机和人们普遍存在的失望情绪。全诗始终采用象征主义表现手法，既没有对客观事物的描绘，甚至也没有主观感情的抒发，只是把诗人的所有感觉和情绪化成意象来贯穿全诗。在诗中，失去宗教信仰的欧洲成了“荒原”，无节制的情绪成了燃烧的“火”，人与人之间尔虞我诈的关系成了“对弈”，社会的丑恶和腐败成了“尸首”，等等。而且，诗中许多意象是被扭曲了的，以此来表现诗人在荒诞社会里的荒诞情绪。这首诗实际上包含着好几个层次，从对西方社会现实的否定，发展到对人类文化和文明价值的怀疑，直到对人类存在意义的诘难。该诗因大量采用典故和象征，而非常晦涩难读。艺术作品中的艺术意蕴是一种“此中有真意，欲辩已忘言”的境界，只有通过对艺术作品的完整领悟和体味才能把握其内在意蕴。人们可以诠释它，却无法穷尽它。歌德的诗剧《浮士德》是德国文学最杰出的作品，也是世界文学不朽的名著，作者花费近6O年时间才将其最终完成。故事取材于德国中世纪的民间传说，以德国和欧洲18世纪到19世纪的社会现实为背景，剧本通过书斋、爱情、宫廷、梦幻等方面的场景，展示了浮士德在学业、感情、仕途、艺术多方面追求不息的历程。这部作品具有非常复杂的思想内涵和艺术意蕴，l0。多年来，世界各国的专家、学者曾经对它进行过多方面的研究，写出了上百部专著和无数篇论文，不断探索和发掘深藏在这部作品中的艺术意蕴。有的从时代特征出发，认为这部作品反映了资产阶级上升时期先进知识分子为美好理想不断追求的进取精神；有的从作者出发，认为浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻体现；有的从结构出发，认为浮士德与魔鬼靡菲斯特的形象对比，体现出美与丑、善与恶的对立统一和尖锐斗争；有的从哲学高度来探讨，认为这是一部探索人类前途命运的史诗，在浮士德身上寄托着作者探求人生真谛，探求崇高理想的执著精神。

总之，我们从《浮士德》这部著作可以看到，艺术意蕴往往超越作品自身特定的历史内容，具有更加深刻的精神内涵，需要欣赏者全身心地探究和领悟，它也是作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。相对于艺术语言和艺术形象，艺术意蕴并不是在所有的艺术作品中都存在，某些偏重于纪实性或娱乐性的作品，常常就不存在意蕴。艺术语言、艺术形象和艺术意蕴构成了艺术作品的层次，其中每一层次都具有相对独立的意义和自身的审美价值，或者是艺术作品中突出表现的、生动的艺术语言，或者是鲜明的艺术形象，或者是深邃的艺术意蕴。但是，在艺术创作中，只有这三个层次有机地融合为一个整体，才有可能产生真正优秀的艺术作品。

作品范文篇6

【关键词】布格缪勒；钢琴作品；《再会》；艺术特征

一、布格缪勒钢琴作品《再会》的结构特色

根据相关数据调查可知，布格缪勒钢琴作品《再会》采用了钢琴节奏形式中最常见的四四拍，在一定程度上不仅体现了钢琴曲之间的句子关系，通过借助演奏技巧还能充分地表达作品情感，为后期作品情感的发挥营造了良好条件。图1《再会》的结构特色通过上图分析可知，《再会》为带有引子和结尾的单三部曲式，调性从引子部分a和声小调转至B部分的C自然大调，最后在转到a和声小调，其中A部分为主旋律，通常右手为三连音形式的伴奏，在情感方面能带给人无尽的想象，至于B部分则与之相反，其主要是左手转而为三连音伴奏，两者在交互中体现了“Allergomoltoagitato”的表情术语，给人一种严谨中又不失优美和抒情的感觉。

二、布格缪勒钢琴作品《再会》的情感内涵

（一）相聚时的激动。经大量数据分析可知，在当前城市化、工业化建设进程不断加快的产业时代背景下，人们生活在一个高度紧张的社会环境中，音乐作为舒缓人们心情的重要艺术门类，加紧对其的研究是极为重要的，其中布格缪勒钢琴作品《再会》A部分刚开始时，聆听者可感受到作者的快乐激动，而后到第六小节以后，此时再去聆听音乐则有一种紧张的小情绪，能充分体现那种见到老友的激动心情。A部分的主旋律采用的是右手三连音演奏方式，并且在演奏过程中三连音联系不断，在一定程度上不仅给人一种紧张的情绪，将作者惴惴不安的心情表现得淋漓尽致。此外其左手通常为单音，其与右手三连音的首音相呼应，并且在第九小节时，通过属七和弦连接三度音程的表现方式，不仅掀起了另一股小高潮，与此同时还能将作者想要表达的情感酣畅淋漓得表现出来，给作品增添一种其它的艺术魅力。此外通过借助强音演奏，着重突出重点音节，则可有效地将情绪融入到音乐中，提高了作品的感染力。（二）离别时的留念。与A部分不同的是，《再会》中的B部分表现的是一种离别时的场景，即从第十八小节进入，作品由最初的a和声小调开始慢慢转变为C自然大调，此时右手由最初的三连音转换为单音，左手由单音变为三连音，在表演效果方面，这种转换在弹奏时不仅更加具有表现力，同时也显著地提高了作品的艺术魅力，进而为后期人文内涵的熏陶创造了良好条件，同时这种转换方式也充分体现了在离别时两个人的留念情感，因此在弹奏方面，这部分其更加松弛且自然，还具有一定的回忆性。通常来讲，在表情术语方面，B部分术语由“p”到“sf”，有效地增强表现出了一种不愿意与友人分离之情，然后从二十四节到二十五节，曲调由C自然大调重新转变为a和声小调，这种转化也强调了作者内心的依依不舍之情。（三）分别时的思念。在尾声部分，其主要是由第三十四小节第二个音开始到曲子最后部分，通过赏析分析可知光第三十五小节，《再会》找那个就用了两个“sf”，这种应用从某方面来讲不仅表现出了作者在分别时的那种依依不舍、情绪的高涨，此外再通过右手的分解和弦，表现出了相见的尽头就是离别。“p”这种狐妖是在第三十八小节中出现的，而后在《再会》乐章的后半部分，其主要是左右两只手在交替中完成演奏的，这种反复交替不仅体现了作者对于此次相会的无限回味，也是一种对于未来的无限憧憬。

三、布格缪勒钢琴作品《再会》的演奏艺术

（一）《再会》节奏的把控。《再会》这首作品，从最初的A部分，到B部分在转回A部分，其全部采用了三连音的弹奏方式，但两者不同的是，A部分三连音的弹奏主要是右手，B部分三连音的弹奏则主要是左手，通过不同的三连音弹奏从某方面来讲不仅能打破原有节奏的均衡感，同时在拓宽乐曲发展空间等方面也发挥了重要作用。通常来讲，三连音的演奏需要放松地弹奏，且在表现时手型要保持圆弧形，且在弹奏时不能光抬手指手腕也要跟着动，进而为确保音色的顺畅圆润创造良好条件。但在实际弹奏过程中，由于人们习惯右手，因此在B部门演奏时，为突出《再会》的情感寄托，演奏者需专门学习一些左手三连音的弹奏方式，以确保演奏的顺利。（二）《再会》弱奏的处理。从某方面来讲，弱奏相比强奏，不仅具有显著的锻炼性，且在后期的演奏过程中，其需要花费更多的心思，只有如此才能从根本上确保后期在演奏过程中作品情感的抒发和表达。就像与人轻语一般，就个人而言弱奏并不是没有声音，而是“弱而不虚”，换言之，就是在演奏过程中其表现的量较小但却也存在，为从根本上表现出上述的演奏效果，在弱奏时演奏者不仅要高度集中注意力，同时还要投入一定的想象和情绪，确保后期聆听者能够体会《再会》所要表达的情感，为人们艺术文化素养水平的不断提高奠定良好基础。通篇而言，《再会》引子部分其主要采用的是“弱起小节”，具体来讲就是在演奏过程中，其最初是由弱部分开始的，而这种曲子也被称之为“弱起乐曲”。经大量科研数据分析可知，“弱起”的存在主要目的是为了突出乐曲的情感，即演奏者在“弱起”一段时间后，其通过转换强音，从而给人一种强烈的听觉冲击，在激起人们聆听兴趣的同时也为后期弹奏的顺利开展打下了坚实基础，与此同时，采用“弱起”的方式还能为后面主题部分做好铺垫，而后为作者在作品创作时情感的抒发奠定良好基础。（三）《再会》细腻的弹奏。在进行基础演奏过程中，钢琴的弹法主要有三类，即连奏、断奏和跳奏，其中布格缪勒钢琴作品的《再会》中，其主要用的演奏手法就是连奏，为从根本上提高演奏质量和演奏效率，演奏者需从根本上提高对“落滚”的重视，而作为的“滚落”，其实简单来说就是在进行钢琴弹奏过程中，演奏者将注意力集中于一个手指上，朝着一个方向自然滚动到琴键的过程。在《再会》的演奏过程中，通常来讲为，从根本上提高弹奏效果，当遇到带连线的一整串音符时，演奏者可采取这种“滚落”的演奏方式，从而增强音乐的感染力。此外，在B部分左手三连音弹奏时，为确保“落滚”目的的实现，除了与右手“第一个音手臂轻柔落下、中间音带动手腕动作弹奏”之外，还要加大练习频率，让避免“滚”的轻巧“跳音”问题的产生。

四、结语

总而言之，作为著名的德国音乐学家，布格缪勒的作品大多以钢琴为主，在创作风格方面不仅继承了古典传统，还带有一定的浪漫色彩，其中作为出名的就是《再会》，故此对其艺术特征进行全面探析，这是大家学习布格缪勒作品的重要基础和根本前提。

参考文献

[1]吴宗奎,张建东,李敏.布格缪勒《钢琴进阶练习25首》的艺术特色与教学价值探析[J].湖北科技学院学报,2015,12(23):103-105.

[2]曹晖,侯媛,韩志远.布格缪勒《钢琴进阶25曲》弹奏技法浅析[J].贵阳师范高等专科学校学报(社会科学版),2015,12(22):111-114.

[3]张帆,李卫华,周媛.布格缪勒《钢琴进阶25曲》弹奏技法浅析[J].北方音乐,2015,12(21):111-112.

[4]苏凤,李美华,赵宇.布格缪勒《二十五首练习曲OP.100》作品分析[J].黄河之声,2015,25(11):114-116.

作品范文篇7

关键词:违禁作品/著作权/保护/规制

一、引言：一则案例引发的思考

2009年6月5日上午，学者冯崇义在从香港进入广州天河车站海关的例行检查时，被海关工作人员查扣书籍。被查扣的是11本购自香港的学术著作，包括《解构与建设》、《烛尽梦犹虚——助手林牧回忆录》、《与中国政治改革》等。海关的查验记录称所扣留的书籍涉嫌违禁印刷品。冯崇义向海关工作人员解释，这些书均是香港正规出版社的合法出版物，这些书大多是由中国国内学者撰写或编著的中国现代史研究著作，只是因为各种原因在港台地区出版，而且对自己专业研究工作非常重要。2小时后，沟通宣告失败。冯崇义当即追问海关工作人员，谁定的“违禁印刷品”？哪些书籍属“违禁范围”？“海关审查书籍”是否合法？公众从何处知道具体的“违禁”内容？海关工作人员解释：哪些书籍属“违禁范围”，由“有关部门”决定，海关内部掌握。一个半月之后，冯崇义再次来到广州天河车站海关交涉。最终，他要回了4本，但其余7本书仍被查扣。沟通无果后，冯崇义把广州天河车站海关告上广州市中级法院，要求海关撤销收缴决定并公开道歉。此案在10月14日开庭，庭审中双方的争议焦点是：海关扣书行为有无法律依据？海关审查禁书的具体标准到底是什么？有否公布于众？[1]

我国《著作权法》第4条第1款规定：依法禁止出版、传播的作品，不受本法保护。“依法禁止出版、传播的作品”即通常所说的违禁作品，依据该条规定，违禁作品不受著作权法保护，该款所涉及的以下问题仍有待进一步明确：一是违禁作品应该如何判定：“依法禁止出版、传播的作品”中的“依法”如何理解？二是违禁作品应该如何规制：何谓“不受本法保护”，其是否意味着违禁作品作者不享有著作权或者违禁作品应该予以收缴？具体到该案而言，即海关所扣之书是否违禁，由谁依据何种法律，何种标准进行判定？二是如果所扣之书判定为违禁作品，则不受著作权法保护，但其是否意味着该书作者不享有著作权，或者该书书籍应该予以收缴？本文拟结合以上案例对所述问题进行分析与阐述。

二、违禁作品的保护：是否享有著作权

（一）立法分析

立法上，关键在于理解《著作权法》第4条第1款与其他条款的关系。我国《著作权法》第4条第1款规定：依法禁止出版、传播的作品，不受本法保护。《著作权法》第2条第1款规定：“中国公民、法人或者非法人单位的作品，不论是否发表，依照本法享有著作权。”《中华人民共和国著作权法实施条例》（以下简称《条例》）第6条规定：著作权自作品创作完成之日起产生。《著作权法》第5条规定：本法不适用于法律、法规，国家机关的决议、决定、命令和其他具有立法、行政、司法性质的文件，及其官方正式译文；时事新闻；历法、数表、通用表格和公式。以上相关法规：一是明确了作品自创作完成之日起均享有著作权，不论是否发表（《著作权法》第2条，《条例》第6条）；二是明确了著作权法不适用的范围，其中并未规定有依法禁止出版、传播的作品（《著作权法》第5条规定）。因此，从体系化的角度考量，违禁作品并不在著作权法不适用的范围之内，而且其作为作品不论是否发表均享有著作权。但违禁作品毕竟有别于其他的作品，著作权法第4条第1款便是对其得限制。从该款的内容可知，违禁作品“不受本法保护”，但何谓“不受本法保护”，著作权法并没有明确，理论上学者作了一定的探讨。

（二）理论梳理

理论上，对于该款中“不受本法保护”含义的理解，主要存在两种观点：第一种观点认为“不受本法保护”就是不享有著作权。其理由是：一方面，这由制定著作权法的目的所决定；另一方面，民事权利的取得应当是合法的，创作内容反动、淫秽和违反社会公德的作品，其行为本身违法，当然不应取得这类作品的著作权；第二种观点认为“不受本法保护”不是否定作品自动完成后自动产生的著作权的存在，而是强调在其出版、传播中因发生违禁现象而丧失法律强制力保护的屏障。其理由是：第一，对这类作品应当由行政法中的新闻出版法管制，著作权法不应规范；第二，若剥夺这类作品著作权，则任何人都可以随意使用而无需承担侵权责任，其结果反而方便了这些作品的传播。[2]笔者认为，从以上的立法分析可知：一方面，依据著作权法的相关规定，违禁作品的作者享有著作权，其取得也是合法取得，第一种观点不能成立；另一方面，违禁作品作者的著作权受到一定的限制，即“禁止出版、传播”，但这并未否定作者基于其著作权享有的其他权利，如违禁作品的作者可以禁止他人随意使用、传播其作品，对于他人的擅自传播造成的损害可以在赔偿第三方的情况下向其追偿。[3]从这一方面而言，赋予违禁作品作者著作权具有十分重要的意义，第二种观点值得认可。

综上所述，对违禁作品而言：一方面，违禁作品的作者享有著作权，可以禁止他人随意使用、传播其作品，对于他人的擅自传播造成的损害可以在赔偿第三方的情况下向其追偿；另一方面，违禁作品的著作权应该受到相应的限制，不享有与作品出版、传播有关的权利。

三、违禁作品的规制

（一）违禁作品的认定

违禁作品的规制首先涉及的便是对违禁作品的认定问题。基于作品对国家和个人的重要影响，各国都对作品的流通做了限制性的规定，《伯尔尼公约》第17条规定：任何本联盟成员国的主管当局认为必要时，本公约的规定不能以任何方式影响成员国政府通过法律或条例行使权力，以批准、控制或禁止任何作品或制品的流通、表演或展览。公约此条规定赋予成员国政府对作品或制品的管理权力，我国早在1955年第一届全国人民代表大会常务委员会就通过了《关于处理违法的图书杂志的决定》（以下简称《决定》）。《决定》规定了下列六类作品（即违禁作品）禁止出版发行：反对人民民主政权，违反政府现行政策和法律、法令的；煽动对民族和种族的歧视和压迫、破坏各民族团结的；妨碍邦交、反对世界和平、宣传帝国主义侵略战争的；泄露国家机密的；宣扬盗窃、淫秽、凶杀、纵火及其他犯罪行为，危害人民身体健康、败坏社会公德、破坏公共秩序的；其他违反宪法和法律、法令的。以上违禁作品大致可以分为三类：有损国家利益的作品、有损社会利益的作品、有损个人利益的作品。这三类作品划分过于抽象，以此为标准认定违禁作品必然存在极大的困难。[4]

笔者认为，违禁作品的认定应该从主观方面与客观方面进行把握：客观方面主要涉及认定违禁作品标准的制定，主观方面主要是对违禁作品认定者主观认识的要求。

首先，对于客观方面的要求而言，违禁作品的认定需要制定一定的客观认定标准。作品表达了一定的思想，思想本身极具主观性，要通过一定的标准将其客观化存在极大的难度，如1995《决定》所提及的六类违禁作品，其认定标准过于抽象：一方面，标准本身具有极大的抽象性，如何谓“反对人民民主政权”、“反对世界和平”难以确定；另一方面，作品本身表达的思想也具有极大的抽象性。因此，以一个抽象的标准去认定一个抽象的思想必定困难重重。笔者认为，有必要针对不同的作品类型细化相关认定标准，并通过立法的形式将其进行公示，这是因为，一切法律、法规都必须公布，未经公布的内部文件不能作为制裁的依据，这是一个法治国家的基本原则。引言所述的海关依据秘密的内部规定查扣书籍不具有合法性。

其次，对于主观方面要求而言，违禁作品认定对认定者自身的素养要求很高。一方面，认定者应该具有很高的政治素养，道德素养，只有如此，才能更好的理解与运用认定标准对作品进行认定；另一方面，需要认定者具有一定的专业素养，不同的作品涉及不同领域的专业知识，不同领域作品的认定需要不同领域的专业知识进行鉴别。如文学作品的思想具有一定的文学性，同一种思想可以通过不同的文学表达方式进行表达，如果认定者缺乏一定的文学素养，则很难对作品内容进行准确把握，不能很好的理解其思想。引言所述的出版物是一种精神产品，它的内容是否合法需要严格鉴别，其往往涉及许多专业学问，并不是普通的海关官员所能胜任的。

最后，需要指出的是，对违禁作品认定的主客条件在不同时期或者在同一时期的不同地域存在一定的差异。一方面，某一定时期制定的客观认定标准在其他时期可能就不能再作为违禁作品的认定标准，如时期认定的一些违禁书籍，到现在就不能再认为其违禁；另一方面，同一时期不同地域由于其政治、经济、文化等方面的差异，在该地域认定为违禁的作品在另一地域可能并不违禁，如在我国香港地区和大陆地区，由于政治经济文化制度的差异，对违禁作品的认定必定也存在重大的差异，[5]这表明，违禁作品与非违禁作品的界限并非泾渭分明，违禁作品所受限制是相对的，具有一定的地域性与期限性，如上所述，同一违禁作品在不同时期或者同一时期的不同区域可能并不违禁。由此引发的另外一个问题是，违禁作品遭到禁止后的其文学价值与商业价值并没有完全丧失，其仍具有潜在的文学价值与商业价值，只是此种价值需要在不同时期，不同地域才能得以体现。[6]

（二）违禁作品的规制

1、著作权法的规定能否达到规制违禁作品的效果

某一作品被认定为违禁作品后便涉及对其进行具体的规制。我国现行立法上主要通过在著作权法对违禁作品进行规制，“依法禁止出版、传播的作品，不受本法保护。（《著作权法》第4条第1款）。对此种规制模式，有学者认为，在著作权法中作出有关违禁作品的出版、传播的规定，非但不会实现立法者禁止违禁作品出版、传播的良好意愿，而且将有损于著作权立法目的的实现：一是限制了受保护作品的范围。对违禁作品的不保护，实际上为作品受保护提出了一个附加条件，即作品的内容必须合法。这就对作品得到保护设置了人为的障碍，限制了受保护作品的范围；二是增加了非法治因素和任意性行为。不保护违禁作品，著作权行政管理部门就要对作品的思想内容进行审查，这就赋予其对作品内容进行评判的权力，而不同的评判者对同一部作品的理解可能是不同的，而且仅仅依靠评判者的主观判断，这就增加了著作权保护中的人为行为，不利于著作权保护；三是使著作权处于不稳定状态。哪些作品是依法禁止出版、传播的，不同的时期有不同的标准，不同的国家也有不同的标准。这就容易使著作权处于不稳定的状态，会几一些作品时而受保护，时而不受保护；四是造成我国著作权法与著作国际公约不协调。依《伯尔尼公约》规定，各缔约国对受公约保护的作品应自动提供保护，既不应要求履行任何手续，也不应附加其他限制条件。我国《著作权法》第4条第1款规定与《伯尔尼公约》精神不符。[7]笔者认为，以上论证深刻合理，值得认可。[8]

2、规制违禁作品的思路

首先，违禁作品的规制要区分著作权法和出版法二者的不同功能。如上所述，著作权法对违禁作品的规制存在许多的缺陷，并不能达到对违禁作品规制的效果。究其原因，有学者认为，对违禁作品而言，违禁作品是否享有著作权与其流通是否受限是两个不同的问题。前者属于著作权法的问题，属于私法问题，后者属于出版法的问题，属于公法问题。二者不可以混淆，试图通过否定违禁作品的著作权从而限制其流通是不可取的。一部作品不管是否受著作权法的保护，只要内容属违禁的，依出版法就会被禁止出版。反之，作品是否受著作权法保护也不以其能否依法出版、传播为条件，依法禁止出版、传播的作品也享有著作权，应受著作权法保护。[9]笔者认为，以上观点值得赞同，著作权法第4条第1款该款的立法意图本在于禁止或限制反动、淫秽等内容违禁的作品传播，但这种规定无助于该立法目的的实现：它混淆了两种不同的法律关系，混淆了两种不同的法律手段所要解决的不同问题，是希望在一种法律之中解决几部法律才能解决的问题，“创作归创作，侵权归侵权”，保护创作并不意味着可以允许侵权。为此，违禁作品规制的思路之一便是要区分著作权法与出版法的不同功能，尽快出台《中华人民共和国出版法》以及相关的配套法规，对违禁作品规制的共同性问题进行统一规定。

其次，违禁作品的规制应该从实体和程序两个层面进行完善。从实体上而言，违禁作品的规制关键在于违禁作品的认定，如上所述，一是要区分不同类型的违禁作品细化不同的认定标准；二是要提高违禁作品认定者的各种素养。在立法上，一是要尽快出台出版法，从宏观上规定违禁作品的范围，制定违禁作品的认定标准；二是要尽快根据不同的作品类型，在不同的法律文件中细化违禁作品的范围，具体化其认定标准，如电影作品应该尽快完善电影的审查机制，建立电影分级制度；三是要根据不同的作品类型，对违禁作品认定者的素养进行规定，如可以借鉴仲裁委员会成员选择的模式选择违禁作品的鉴定成员，以体现科学性与民主性。从程序上而言，关键在于针对不同类型的作品设置不同的鉴定程序，严格区分内容违禁的作品与程序违禁的作品，前者要通过实体审查才能最终确定，是违禁作品规制的重点，而后者可能只是程序上存在瑕疵（如未经广电总局审查而公开发行的电影作品[10]），内容上并不违禁，此类作品本质上依旧是内容合法作品，只要补齐相关手续即应该允许其发行，对于此前的擅自发行行为，只要施以一定的处罚即可。

四、结语：对中美知识产权争端的反思

2007年4月10日，美国政府就“中国—与知识产权保护和实施有关的措施”(案件编号：DS362)向中国提出WTO磋商，并于2007年8月21日正式提起设立专家组的请求。美国提出的投诉共有三项，分别是：关于对假冒商标和盗版行为刑事处罚“门槛”的规定；关于海关对查获的侵权产品的处置；对正在审查阶段的作品的保护问题。2007年9月25日，WTO争端解决机构决定就此案成立专家组。2009年1月26日，WTO专家组向各成员公布了最终报告，其中我方在第三项诉求上败诉。[11]美国请求磋商的第三个问题实质上涉及在中国境内未被授权出版和发行的创造性作品的著作权、音像制品和表演，中国法律拒绝提供著作权和相关权利的保护与执行问题。[12]美国认为，被要求在进入中国市场前经历审查机构的审查(或者其他形式的出版前或者发行前的审查)的作品，在审查完成和在中国出版和发行被授权前无法得到著作权的保护，违反TRIPS协定第9条第1款、第14条、第41条第1款和第61条的规定。美国还指出，上述措施给予外国作品的待遇低于给予国内作品的待遇，违反TRIPS协定第3条第1款。笔者拟结合本文分析的结论对该案例作一简要分析：

首先，美方的依据存在一定的缺陷：一方面《著作权法》第4条第1款规定的“不受法律保护”的作品主要针对违禁作品而言，即审查后确定为违禁的作品，这部分作品成员国可以限制其流通，这符合《伯尔尼公约》第17条规定。而正在审查的作品有可能被确定为违禁作品，也有可能是合法的作品，但无论如何，我国著作权法规定作品作者自其作品创作完成之时便享有著作权，违禁与否不影响作者著作权的享有。因此，美方认为“在审查完成和在中国出版和发行被授权前无法得到著作权的保护”的依据是不成立的；另一方面，《著作权法》第2条原则规定了外国人、无国籍人享有与中国公民、法人相同的著作权保护，而且我国对出版物、音像制品、电影电视节目等的审查是必要的，这类审查并不仅针对进口产品，对国内作品同样适用，因此，美国投诉我国对于进口作品进行的审查不符合国民待遇原则也是不成立的。

其次，我国在该项诉求上败诉之原因：一是《著作权法》第4条第1款的规定过于模糊，由以上分析可知，从制定之时国内学者便对其存在截然相反的两种意见；二是我国目前立法上对违禁作品的规制存在许多不完善之处，引发了许多的问题，尤其由于违禁作品的审查机制不合理，许多合法作品被认定为违禁作品（如引言所述的海关扣书案中引发的问题），容易给其他成员国以借口或者投诉的证据，不利于我国在争端中主张自己的合理合法的请求。因此，作为败诉方，我国应该趁此机会完善相关立法，尤其是关于违禁作品审查的相关配套法规应该着力予以完善，以便在日后的争端中充分争取自己的合法权利。

注释:

[1]据南方周末记者从海关内部人员了解，在海关入境现场重点查验房有一份内部的违禁印刷品目录清单，查获可疑书籍时，工作人员可将书名输入电脑查询核对。但该查禁目录即使对海关其他科室的工作人员，都是保密的，更遑论对外公开。杨整：《海关扣“禁书”，依据在哪里》，载《南方周末》2009年第21期。

[2]严生：《重谈违禁作品与著作权》，载《法制与社会》2009年第7期，第388页。

[3]此外，由于违禁作品的认定具有时间性与区域性，这导致了违禁作品认定的不稳定性，也就是说在一个地方一个时期被认为违禁的作品在其他地方或时期不一定就是违禁的，若是如此，则该作品的作者就应该享有完整的著作权，此时赋予其著作权更为必要。具体参见以下违禁作品认定的论述。

[4]在现行立法上，一般通过行政法规对违禁作品的范围进行规定，如《电影管理条例》第二十四条规定：“电影片禁止载有下列内容：(一)危害国家的统一、主权和领土完整的；(二)危害国家的安全、荣誉和利益的；(三)煽动民族分裂、破坏民族团结的；(四)泄露国家秘密的；(五)宣扬淫秽、迷信或者渲染暴力的；(六)诽谤、侮辱他人的；(七)有国家规定禁止的其他内容的。”以上规定仍过于抽象，不利于实际操作。此外，即使有细化的规定，但属于内部规定，如引言所述海关查扣“禁书”的目录是秘密的内部规定，这是否合适，值得思考。

[5]如对于电影《色戒》里面色情情节，在同一时期，香港地区由于实行了电影分级制度，对于该情节并未删节，即并未禁止其播放，而在大陆地区，则一般会认为该情节为色情情节，予以删除，播放删节版的电影。

[6]仍以电影《色戒》为例，在不同的地区或者国家，或者在不久的将来，待大陆地区电影分级制度建立，人们的道德观念有所改变后，类似的电影也将会予以完整播放，其潜在的价值可以得到发挥。

[7]董炳和：《对著作权法关于违禁作品的思考》，载《法律科学》1994年第4期，第52页。

[8]以引言所述的案例为例，海关能否仅仅依据内部没有公开的禁书目录扣留一些著作？禁书目录制定的依据何在？海关是否有权限对出版物的内容进行审查？这些问题存在增加了对作者著作权保护的非法治因素和任意性行为，使著作权处于不稳定状态，应该引起深刻的反思。

[9]该学者进一步认为，著作权法不同于出版法，后者关注作品的内容，前者关注作品的形式。著作权法之所以排除思想而只保护表达的外壳，是因为著作权确立的是一种专有权，著作权人可以声称对表达方式享有权利，而不能垄断表达的内容，即不能垄断思想。著作权法关注作品的形式，至于作品品质的高低，是否会被禁止出版，著作权法不作要求。具体参见：陈雪平、于文阁：《对我国<著作权法>第四条的再认识及修改建议》，载《大庆高等专科学校学报》2003年第1期，第36页。

[10]《电影管理条例》第二十六条规定：“电影制片单位应当在电影片摄制完成后，报请电影审查机构审查，并按照国家规定缴纳审查费。电影进口经营单位应当在办理电影片暂时进口手续后，报请电影审查机构审查，并缴纳审查费。”

作品范文篇8

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地

《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。

然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。

由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。

有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！

主要参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

作品范文篇9

一、20世纪初的钢琴作品创作

20世纪初期，中国社会发生了巨大的历史变革，五四新文化运动的开展，使当时爱国进步青年在思想意识上产生了重大转变，在推动中国文化界发展的同时，也促进了中国音乐文化事业进入了一个全新的历史时期，音乐教育和音乐文化活动全面展开，音乐创作开启了新的篇章。此时的音乐家从学堂乐歌时期的师法日本，将目光完全转向了欧秒H音乐，开始尝试用西方先进的音乐理论和作曲技法，突破中国传统以单音体系为主的创作手法，注重和声、旋律、调性布局的运用，与中国独特的古典诗词和韵律伴奏相结合，创作出富有中国特色的钢琴曲。1915年，中国钢琴音乐创作先驱赵元任先生在《科学》杂志上发表了《和平进行曲》，作为我国第一部正式出版的钢琴创作，赵元任在作品中有意识地将欧洲和声与中国民族音调有机地结合起来，迈出了中国钢琴音乐创作的第一步。赵元任的创作具有中国化的特点，作品大多选用徐志摩、胡适、刘半农等创作的新诗，富有生动鲜明时代气息的同时又具有浓郁独特的民族风格。在保持中国传统音乐文化特色的基础上，善于借鉴西方近代多声部音乐的创作手法。同时，他非常注重歌词与歌曲自然妥帖的高度结合，创作的曲调既流畅优美，又能琅琅上口，1926年创作的钢琴伴奏曲《教我如何不想他》就是他最具有代表『生的作品。同时期另一位重要音乐家，现代专业音乐教育的开拓者与奠基者萧友梅先生也陆续发表了《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》、《夜曲》等作品。1916年发表的《哀悼引》是为了纪念黄兴、蔡锷的逝世而创作的，以管弦乐曲的形式创作，以钢琴曲的形式正式，在当时的历史条件下，作品在旋律和声等方面都力求中国化，这点非常难得。《新霓裳羽衣舞》在保留中国化的同时，在和声音调技法上的运用也更为专业。萧友梅将西方音乐中的诗歌、旋律、钢琴三位一体的艺术形式融合于中国民族音乐的创作实践中，对中国后来的钢琴音乐创作有较大影响。值得一提的是，萧友梅还致力于编写音乐教材并在1925年完成《钢琴教科书》，1927年时与蔡元培等人创办中国第一所专业音乐学院——上海国立音乐学院，将中国的钢琴水平提高到一个崭新的高度，开辟了由高等音乐学校来培养音乐专业人才的新道路。2O世纪初是中国钢琴艺术起始阶段，钢琴作为舶来品的音乐艺术，在表现中国风格时必然会经历一个由试探摸索到成熟的尝试过程。这时期的中国钢琴作品创作处在一个学习阶段，创作手法相对较为简单，风格略显平淡，在曲式结构、和声构思和艺术风格上带有明显的模仿西方音乐创作的痕迹，尚不能与中国传统文化完全融合，但仍散发着耀眼的艺术光芒。

二、20世纪3o年代至建国前的钢琴作品创作

20世纪30年代至建国前，中华民族经历了抗日战争与解放战争两个重大的历史时期，中国一直处在动荡不安的局面，时代种体裁的音乐创作之中，这时期音乐家所创作的钢琴作品，在中国化的原则上，将中国传统与民族音乐运用得更加纯熟，并充分发挥西方音乐技法的优势，使这时期钢琴作品大多富有时代精神并得到了新的发展，创作出了一批质量非常高，真正意义上的中国钢琴作品，从而成为中国钢琴音乐创作中一个重要的历史时期。同时，由于上海国立音乐学院的成立，我国的专业音乐教育得到了一定的发展，出现了以黄自、贺绿汀、丁善德为代表的学院派作曲家。30年代美籍俄国著名钢琴作曲家齐尔品来到中国，为中国传统音乐深深吸引，并于1934年委托萧友梅征求有中国风味的钢琴曲。这次比赛的获奖作品包括贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》；老志诚的《牧童之乐》《摇篮曲》；俞便民的《小调变奏曲》；江定仙的《摇篮曲》6首作品。其中，贺绿汀的获奖作品《牧童短笛》以简洁、层次分明的创作手法和简约、清新流畅的音乐词汇，将旋律和节奏紧密结合，成功地模仿出了中国民间乐器笛子的特色，犹如一幅意境悠远、清新淡雅的中国水墨画，描绘出宁静美丽的乡村生活。这部作品运用西方的音乐理论，却使之完全融合于中华民族艺术内涵之中，将西方音乐理论与中国本土艺术文化作了完美的结合，是中国近代钢琴作品创作中的重大突破，可以说是我国第一部真正意义上的，完全意义上的中国风格的钢琴作品，极大地推进了中国钢琴音乐的创作发展，具有深远的历史意义。与贺绿汀同在上海国立音乐学院学习，并首演过其作品《牧童短笛》及《摇篮曲》的著名音乐家丁善德在40年代时创作出《春之旅》、《中国民歌主题变奏曲》等具有代表性的钢琴作品。《春之旅》是丁善德正式出版的第一部作品，在西方传统的作曲技法与中国民族音乐相结合的基础上进行了大胆的创新，使之在具有鲜明的民族特征的同时充分显示了独特鲜明的音乐个性。1948年丁善德又根据藏族民歌谱写了具有浓郁中国特色的《中国民歌主题变奏曲》，这些作品都表达作者向往光明和乐观向上的爱国思想，在当时颇具影响力。1946年在鲁迅艺术文学院音乐系任教的瞿维，根据民间舞蹈及戏剧等艺术形式改编创作出的钢琴曲《花鼓》，成为40年代一部重要钢琴曲。这部作品以安徽《凤阳花鼓》为旋律，用锣鼓的节奏贯穿全曲，表现了民间热烈、欢腾的歌舞场面，用钢琴这种西方乐器成功地表现了深厚的中国乡土气息，开拓了钢琴创作的新局面。无论是质量上还是数量上，中国钢琴作品创作都有了空前的发展四m。

作品范文篇10

关键词：传统美术作品；和谐；美学；因素

一、中国传统美术作品的美学基础

艺术的精髓在于所承载传递的人类文明，艺术的真谛在于求美，而美是和谐。中国艺术的和谐与理性精神是各种美术作品的美学基础。中国文化最高的境界是“和”，对“和”的追求是艺术家通过对中国文化“和”的基本精神的体会并用艺术的形式表现出来的。任何一种艺术创作行为都有着潜在的审美哲学基础，美术创作也不例外。纵观美术发展的历史，无论在奴隶社会、封建社会，还是现代社会，各个时期的哲学思潮都推动着美术的发展，美术作品像镜子一样展现了各个时代的特征，同时美术也会随着历史的发展而更加丰富。美术作品能够以丰富的形象、深刻的内涵反映生动感人的社会生活，折射出作者的哲学观念、审美情趣和伦理道德，反映哲学社会科学等其他领域提出的和谐理念、和谐精神，在很短的时间内影响读者和观众，在潜移默化之中引领和启迪人们的思想，陶冶和激励人们的精神，塑造和培育人们的品格。受古代传统思想的影响，中国美术作品所依存的美学基础很早就有了儒道思想的烙印。以中国山水画为例，山水画诞生的时代正是道家的玄学理论风靡四方的时候。道家的“重心略物”思想奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。因此在中国山水画里没有必要去探究画面所描绘的是哪个地方，试图寻找作者的视角以及作画立足点的做法也都是对中国山水画的误解。因为这不是中国画的特点，中国山水画家讲究的就是要做到心中容纳天地万物，吞吐自如、来去无阻。

美术创作的思维活动过程可以分为三个阶段：

1.从对生活的观察、体验到发现其中的美好现象。

2.内心视象的酝酿。

3.审美意象的形成。

在这三个环节中，创作者对生活的观察、体验到美的发现，是创作前的准备阶段，感性认识在这个阶段发生着重要的作用，这是因为一切认识都要从实践开始，都要从感觉开始。就美术创作的思维过程而言，其功能是把外部的客观事实向创作主体的内部意识转化，转化的全过程是一个主观与客观相统一的认识过程，又是一次完整的美术创作活动的实践过程。中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法最能够体现出这种转化过程。笔墨里渗透的是作者对人生的认识和感触，自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体，他们的笔墨情趣并不受外界自然的束缚。中国画追求的是神似，笔下的山水往往是似曾相识，与现实中的山水有较大差距。中国画对形象的塑造是为了作者的抒情达意，所以中国画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。

二、中国传统美术作品中的和谐思想

(一)人与自然和谐的典范——中国山水画

山水画可以说是中国传统文化的代表之一。中国山水画在漫长的发展过程中，形成了独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系。它不但展现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识的有机统一。从构图角度看，中国画的画面布局除紧密结合所描述内容的自然位置之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，讲求虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应。从介质角度看，讲求笔墨是中国画的另一特点，所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨，而是作者传情达意的的一种艺术技巧。创作中国画一般使用最富于弹力的毛笔，介质选择了对笔触水分的变化反应最为灵敏的宣纸，充分体现出中国画笔墨变幻无穷、形意和谐的特点。从创作手法看，中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧，其目的就是以不同的笔法墨法描画不同的形象，以更好地表现创作者的情感与想法。同时也为了区分主次，创作性地将个性化的构图、装饰化的手法巧妙结合在一起，决不拘泥于特定的时间与空间的限制。

(二)人与社会的和谐——农村年画

年画是我国农村特有的传统民间美术形式，是一种雅俗共赏的艺术形式。它植根于民间，土生土长，集中了劳动人民的艺术才能和勤劳智慧，凝结了广大劳动人民淳朴的思想感情，以通俗的绘画语言表达了人们喜庆的审美情趣，长期以来形成了鲜明的艺术特点。在表现手法上，年画通过概括、象征、寓意和浪漫主义手法来体现主题，构图完整、饱满、匀称，造型夸张、粗壮、朴实；线条简练，挺拔流畅；色彩艳丽，对比强烈，富有装饰性和浓郁的生活气息。许多耕织图，将各种人物、动物、风景等打破时空局限，大小疏密、穿插布局，画面整体完整、气氛活跃、生动而不杂乱。大幅全景式的年画常采用鸟瞰式构图，画面有众多的人物、景物和情节，气势宏伟壮观，结构庞大复杂。这种产生于人民大众中间的美术形式以丰富的内容、风格和样式表达了人民群众对美好生活的向往，体现了民众朴素的思想情感和审美要求，达到了和谐统一的艺术境界，也从一个侧面展现出人与社会共同进步的和谐景象。

(三)人与人的和谐——民间美术

中国民间美术种类繁多，文化内涵深厚，是一个自成体系的美术种类，也是我国传统文化精髓之一。除了前文提到的年画外，还有剪纸、风筝、玩具、刺绣等，这些艺术作品中无一例外地都含有美术的元素。民间美术是劳动人民为满足精神生活需要而进行的一种朴素的、自由的表意创造，存在于劳动群众生活的衣、食、住、行、用等各方面，其作品质朴纯真地倾注着人民群众个人的感情信仰和随心所欲的个性，具有信手拈来的随意性艺术特点。在民间，这些形式活泼、内涵丰富的小工艺品经常作为心意的载体在人与人之间传递、交流，增进了人们之间的感情，促进了人际关系的和睦发展。另一方面，民间美术所透漏出来的是中国古老的哲学思想，即推崇阴阳调和、刚柔相济、物极必反、相生相克的周而复始的分合哲理。因此在生死凶吉、道德美丑、得与失等观念上，都讲转化与联系，以乐观态度、平常之心看待未来与客观世界，以此来借物寄情，歌颂生命，传送情爱，交流情感等，这本身就体现出一种人与人之间的和谐情感。

改革开放后的当代中国美术由封闭走向了开放，由单一走向了多元。在这个百家争鸣、百花齐放的时代里，中国美术面临的是比以往更为开放的社会环境，虽然在经济发展中艺术受到商品化的巨大冲击，但经济成分的多样性也使中国美术的表现形式日益呈现出多样化的艺术格局。除了美术作品之外，文学艺术的其他表现形式如书法、摄影、电影电视等都可以从不同方面以不同的艺术形式展示和谐理念、和谐思想、和谐精神。最典型的莫过于名为“篆书之美”的北京2008年奥运会体育图标了。该作品以篆字笔画为基本形式，融合了中国古代甲骨文、金文等文字的象形意趣和现代图形的简化特征，符合体育图标易识别、易记忆、易使用的要求。由于对“拓片”这个典型的中国传统艺术形式本身具有的强烈的黑白对比效果的巧妙运用，北京奥运会体育图标显示出了鲜明的运动特征、优雅的运动美感和丰富的文化内涵，达到了“形”与“意”的和谐统一。

三、结束语

和谐的文化氛围是和谐社会存在的基础，而文学艺术作品在倡导和谐文化方面具有不可替代的作用。在全民建设和谐社会的今天，文学艺术更应该发挥其独特作用，为构建社会主义和谐文化做出积极贡献。文艺繁荣，基础在继承，关键在创新。在全球化的环境下，我们要在纵向继承和横向整合基础上勇于创新，既要承传延续传统艺术的审美优势和特点，又要努力创造富有时代感的鲜活的内容和形式，实现有艺术的思想与有思想的艺术的和谐统一。面对建设社会主义和谐文化的伟大号召，我们美术工作者应该积极投身火热的生活，自觉把创作活动扎根于人民生活的沃土，颂扬优秀人物，礼赞传统美德，传播和谐理念，以思想性强、艺术性佳的美术作品，让人们在美的享受中受到鼓舞，在情感的共鸣中得到启迪。

参考文献：

[1]李福顺.中国美术史[M].北京：高等教育出版社，2003.

[2]刘菊亭.论工笔花鸟画的意象色彩[J].华侨大学学报(哲学社会科学版)，2006，(02).

[3]林逸鹏.废纸论[J].国画家，2001，(06).

[4]李泽厚.美的里程[M].天津：天津社会科学院出版社，2002.

[5]王萍.真与美的内涵[J].北方论丛，2006，(04).

[6]吴清，陈汗青.论传统美术与哲学思想[J].武汉科技大学学报(社会科学版)，2003，(04).