奏鸣曲范文10篇

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奏鸣曲范文篇1

【关键词】贝多芬；创作；演奏风格；赏析

贝多芬被世人称为“乐圣”，其作品在音乐界有着重要地位，他在创作上逐渐融入与加深浪漫主义思想，从古典主义向浪漫主义转变，开辟浪漫主义的先河。浪漫主义作家对于原始的表达方式，对民歌、诗歌的新兴趣，紧密联系着在欧洲不断增长的理性主义思考，驱使他们注意诗歌语言中的原始的音乐要素①。

一、《月光》奏鸣曲的创作背景

贝多芬降生于音乐世家，从小受父亲的熏陶，对音乐有着极高的天赋。可不幸的事情降临到他身上，三十岁时，他的听觉逐渐衰弱，创作陷入了瓶颈时期，耳朵彻底失聪，他的精神受到严重打击，贝多芬陷入痛苦的煎熬中。所以贝多芬的这部《月光》奏鸣曲蕴含丰富的情感，且情感颇为复杂。中年是贝多芬创作的重要关键时期，他对曲目的表现力有很大提高，从《月光》奏鸣曲中就能够体现出这一时期他的变化。该作品讲述了贝多芬的爱情故事，他将这首作品献给了恋人。

二、《月光》奏鸣曲的创作风格

（一）《月光》奏鸣曲的曲式结构。《月光》奏鸣曲分为三个乐章，涵盖了贝多芬诸多情感。该作品挣脱了古典主义的束缚，突破原有思想。该作品对细节与技巧的表现十分细致严谨。第一乐章采用慢板，表现轻柔。第二乐章采用小快板，是第一乐章和第三乐章的桥梁。第三乐章采用快板，在激烈、沸腾的快板中包含了复杂的演奏技巧，表现力丰富，有着强烈的感情色彩。（二）贝多芬《月光》奏鸣曲的创作特点。《月光》奏鸣曲深受人们的喜爱，颇具文学色彩的标题也给人们带来了无尽遐想。这部作品里蕴含着贝多芬的诸多情感，深刻打动着广大听众。贝多芬在结构上更加追求自由，不再被以往的规律所束缚，突破原有传统思想，作品的表现力得到提升，情感表达更加丰富。贝多芬将这部作品的结构、三个乐章灵活地呈现出来，连接在一起。

三、贝多芬《月光》奏鸣曲赏鉴分析

第一乐章是情绪、表现力极为丰富的一章，这部作品融入了贝多芬的真实情感，并进行了细腻处理。第一乐章由三连音开始，柔情、平静的旋律让人充满幻想，使人悲伤、忧郁。这一乐章在旋律上没有大幅度的变化，都以平静的旋律呈现，悲伤的情感也愈发明显，情绪的不安也逐渐凸显，对演奏技巧灵活巧妙运用，对作品细节处理细腻，要求精准。第二乐章贝多芬采用了小快板，将这一乐章以小乐章的方式呈现出来。这个乐章给第一乐章进行收尾，为进入第三乐章进行铺垫，情绪逐渐升起，呈现神秘感。第三乐章是《月光》的副歌部分，采用激动、沸腾的快板，这一乐章与前两个乐章所述的情感截然不同。这一乐章表达的情感是热情激烈、沸腾的。乐章由狂怒的旋律开场，内心压抑的怒火都被激发。如同单簧管和大提琴两种乐器相继演奏出两个乐句，表达人们心中的痛苦，接着引出弦乐和木管，两者交替演奏出悠长悲戚的音调，就好像是无奈悲哀的哭泣声，再加上不协和和弦、配器加厚以及音区提高等各部分组织的变化，作者心中悲痛、仇恨以及愤怒的复杂感情终于全部迸发而出，由此乐曲达到了高潮②。在结尾，激烈的情绪逐渐平静了下来，悲伤的情感愈发明显。贝多芬将复杂、灵活的演奏技巧运用到了第三乐章中，表现出激烈沸腾的情感较多，艺术感染力较强，技巧运用巧妙，力度掌握精确。

四、结语

贝多芬的《月光》奏鸣曲在音乐界占有着重要地位，《月光》奏鸣曲也被大家所熟知，这是一部感情色彩浓烈的作品，有着较强技术与感染力的支持，对细节的控制和要求都较为明确。贝多芬之所以在音乐界享有很高地位，源于他坚持、不屈不挠的意志，以及他自身对音乐有着较高的天赋，给听众带来了精神上的鼓舞。贝多芬将自身的情感经历、体验呈现在这部作品里，演奏家在进行作品演奏时，通常会通过自己对音乐作品在情感、认识等方面的认真处理，将自己的情感体验与创作者通过作品所表达的内容充分展现出来。

参考文献：

奏鸣曲范文篇2

关键词:钢琴奏鸣曲；艺术表现力；钢琴教学

一、钢琴奏鸣曲的起源发展及曲式结构与风格特点

（一）钢琴奏鸣曲的起源发展

奏鸣曲从简单意义上来讲是一种乐器音乐的写作和音乐表现方式，奏鸣曲一词来源于拉丁文中的sonare，也就是发出声响的意思。在西方音乐史当中，这种结构的曲式随着不同音乐时期的变革以及期间各个乐派的风格偏向，形成了独具特色的发展形势。奏鸣曲的曲式最早出现在巴洛克晚期，其后历经古典主义时期、浪漫主义时期，开始逐步发展和完善。直至进入20世纪，各式各类的乐器演奏奏鸣曲大量的出现，而其中钢琴奏鸣曲仍然占据着古典奏鸣曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科•斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以说是古钢琴奏鸣曲的创始人，他所创作的555首单乐章钢琴奏鸣曲在巴洛克晚期成为了键盘类奏鸣曲的主流。D.斯卡拉蒂为钢琴奏鸣曲日后的形成和确立打下了坚实的基础，他也被后世誉为“古奏鸣曲式之父”。古典主义时期可以说是奏鸣曲的鼎盛时期，这一时期音乐的创作风格以及音乐技巧都和巴洛克时期形成了非常强烈的发差和对比。由于启蒙运动的思想影响和人文理念深入，使得古典主义时期的作曲家开始使用单一简明的曲式机构进行创作，所以致使奏鸣曲曲式的结构在这一时期开始成形并且逐步确立起来。

（二）钢琴奏鸣曲的曲式结构与风格特点

关于奏鸣曲的曲式结构，在起源发展部分已经简单涉及了，其曲式的结构经过漫长的过程历经几代作曲家的改良。现在被规范的奏鸣曲曲式结构是由四个乐章组成，包括：第一乐章：快板乐章，奏鸣曲式；第二乐章：慢板，变奏曲式、复三或自由奏鸣曲式；第三乐章：小步舞曲或谐谑曲，复三段式；第四乐章：快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式。但有一些特殊的作品会根据自己的需要省略第一乐章或第二乐章，形成三乐章结构。我们今天所听到的钢琴奏鸣曲基本上都属于古典奏鸣曲，虽然与早期奏鸣曲有一些风格上的变化，但大致上保持了奏鸣曲一贯的特色。首先，我们知道钢琴奏鸣曲是独奏曲，这体现了突出钢琴简单质朴的一面，没有高低声部的衬托，音乐基本为主调风格。其次，基于奏鸣曲结构之上，变化的拍子和再现回旋的表现方式。突出表现某一段落，而每次再现都有所不同，充分的引发听者的兴趣。第三点，奏鸣曲非常的注重钢琴技巧，例如在D.斯卡拉蒂的奏鸣曲中出现了有双手交叉、双手八度以及内音部的高度震音技巧，最后，奏鸣曲有非常好的音乐表现力，几乎大部分的奏鸣曲都是以明亮的大调进行，听起来非常的愉悦。例如莫扎特的奏鸣曲是最富有歌唱性的，是带有希望的，欢乐的歌唱的节奏。

二、钢琴教学中奏鸣曲的重要作用及意义

钢琴奏鸣曲在钢琴教学中是被应该最为广泛的钢琴体裁，奏鸣曲可以帮助演奏者提高钢琴演奏技巧以及音乐的表现力，同时钢琴奏鸣曲可以最大限度的开发演奏者钢琴演奏的潜力。

（一）钢琴奏鸣曲可以有效训练连奏、小连音线、断奏

在钢琴奏鸣曲中经常会出现两种连音的表现方式，连奏与小连音线。虽然较为相似，但也有一些区别。连奏是将一些音符连贯，圆润的弹奏出，构成一个乐句。连音的触键方式不是爆发式的快速弹奏。是熟练的缓慢触键。这种缓慢触键不是软绵绵的那种，而是训练有素的那种。其关键在于改变手指的触键部位，保持手指平直，用手指的指面部位柔软的触键。这样的触键方式是能演奏出柔和的富有歌唱性的声音。小连音线，又称为圆滑奏法，简单的来说是需要用指尖和手腕共同配合完成，以圆滑、连贯的方式演奏2个到4个用连音线连起来的音符。小连音线经常会与跳音一同出现，所以其奏法技巧是第一个音稍加以强调，力量稍微大一些，后面的音尽量的柔和轻巧些，有情感的进行，如果是后面的音值较短，就需要指尖稍微快速的离开。连奏和小连音线的可以很好的帮助训练演奏者的触键感觉，使演奏不再生硬，使音色更加的富有美的流动性。关于断奏，不止是奏鸣曲中有出现，在其他体裁中也有，但是因为奏鸣曲快板和慢板的交替进行，和一些连奏、小连音的出现，则对比凸显出断奏和跳音的明显特征。断奏是一种演奏含义，包括有跳音、顿音等演奏方式。跳音和顿音是运用手腕动作，手臂平稳，动作轻快灵敏，触键的力量要集中在指尖上，触键面积很小，一触即回，奏出轻快，富有跳动的节奏，同时对于触键速度上的要求要看整体奏鸣曲的拍子。断奏的使用可以增加乐曲的整体形象感，使风格上更加的明亮、活泼、愉快。这样的演奏同时也增加了作品的音乐表现力。

（二）钢琴奏鸣曲可以有效训练速度、力度

钢琴奏鸣曲的速度与力度，一直伴随着奏鸣曲发展被不停的讨论和研究。因为受到奏鸣曲独特曲式结构的影响，力度与速度的变化成为了奏鸣曲自身的一个标签。同时把握好乐曲的力度与速度成为了能否演奏好钢琴奏鸣曲的关键。首先对于速度来说，速度不统一就会损坏乐曲整体的音乐表现，虽然奏鸣曲是快板-慢板-小快板的结构，但不代表不是统一的速度。快板乐章中手指的快速持续的弹奏，是根本的保障。而到了慢板乐章时，演奏速度不要突然变慢，要根据速度记号去调整，每个手指触键发出清晰的声音。对于力度，其实是根据速度的变化去调整，只要速度运用的好，力度自热而然会被触键的感觉所影响，力度的自然化，是钢琴奏鸣曲最真实的表现。

（三）钢琴奏鸣曲可以提高音乐表现力

钢琴奏鸣曲的音乐表现力是非常强的，通过具有特色的曲式结构，快慢板结合的速度，和非常华丽的钢琴技巧，如人的情感表达以及美丽画面成像。钢琴奏鸣曲能够抓住听者的耳朵，充分的引发听者的情感共鸣。弹奏钢琴奏鸣曲对于演奏者来说具有特殊的意义，钢琴演奏，不单单是演奏钢琴技巧，还要表现其富含的艺术魅力。只是单纯的炫技是不能引发听者的共鸣的，音乐来源于生活，就要反映最真实的生活表象，只有赋予钢琴真实的表现力才能得到人们的认可。钢琴奏鸣曲是历经岁月洗礼，是非常成功的一种钢琴音乐体裁，历经几大音乐时期及无数优秀的作曲家的改良，至今仍旧占据着钢琴音乐中重要的一席。钢琴奏鸣曲富有极强的艺术表现力以及非常真实情感表达，它能表现出人的细腻情感，或是喜悦、或是悲伤，它能够给人最美的听觉享受和最绚丽的画面感，让听到的人深入其境。同时在钢琴的教学中，奏鸣曲能够很好的训练演奏者的钢琴演奏技巧，无论是从触键的感觉、速度、力度的把握上，还是乐曲的音乐表现和情感上等，可以帮助学习者迅速的提高，并且使其掌握音乐最真实的表现力。所以综上所述，钢琴奏鸣曲在钢琴教学中具有非常高比重，是不可或缺的，它可以使钢琴学习者更加全面的接触钢琴演奏，并且感受和学会钢琴演奏艺术。

作者:郑焱元 单位:大连大学音乐学院

参考文献:

[1]叶松荣.西方音乐史[M].高等教育出版社,2003.

[2]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M].厦门大学出版社,2003.

奏鸣曲范文篇3

关键词：古典奏鸣曲钢琴音乐理论

一、古典奏鸣曲发展的脉络

1.巴洛克及古典前期的键盘奏鸣曲。在音乐史上，最早被称作“奏鸣曲”的钢琴作品应该是巴洛克时期伟大的古钢琴家DemenicoScarlatti，他的作品多半是为古钢琴教学而写作，却为古典奏鸣曲形式的形成，尤其是对后来钢琴演奏技巧的发展起到了巨大作用。其实他的奏鸣曲原来并不称为奏鸣曲，但因它具备了早期古奏鸣曲式的某些特点，故被称为“奏鸣曲”；至1750年，J-S-Bach离开人世，巴洛克时代结束，音乐创作风格便开始由严肃复杂、深奥理性的复调音乐转向清新精致、典雅愉悦的主调音乐过渡时期，钢琴音乐也开始从严格的多声部复调对位向主调旋律和声转变。这一时期是辉煌的维也纳古典时期的前奏，众多音乐家为古典奏鸣曲的发展和完善做出了突出的贡献，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孙，其中又以其次子C"P-E-Bach在钢琴奏鸣曲方面取得的成就最高，他对古典奏鸣曲式的形成起到了重要的作用，首次证实了奏鸣曲式表现性格发展和情绪变化的可能性，他将Scarlatti的古奏鸣曲式加以发展丰富，在18世纪中叶的作曲家中，C-P-E-Bach被公认为古典奏鸣曲的真正奠基者。

2.海顿的古钢琴奏鸣曲创作。(JosephHaydn)，1732年一1809年，维也纳古典乐派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接继承者，他开创和发展了奏鸣曲式，创作了62首古钢琴奏鸣曲。早期的奏鸣曲为前19首(1700年一1767年)，基本上都是一种嬉戏曲，以小型、轻快的形式出现，适用于小孩子或初学者，后来才发展成奏鸣曲；中期作品(1768年一1780年)，这一时期的作品比较成熟，有深度，不象莫扎特那样具有歌唱性，但他具有乐队的思维以及天生的幽默感，作品具有明朗乐观、充满活力和风趣幽默感、亲切感，至1771年创作(HobxvI：20)c小调奏鸣曲，才开始真正为钢琴而写作(之前都为古钢琴而作)，用得较多的为(HobxvI：2023.2731.34.37)；晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI：48-52)写作于1789-1794年，是一组出色的终极作品，每一首都有明显的个性特点，曲式变化较多，是他创作经验的一种展示，充满诗意和想象力。

正因为海顿奏鸣曲的整体风格是明朗和欢快的，缺乏强烈的矛盾冲突和深刻的思想内容，长期以来他的钢琴奏鸣曲在钢琴艺术史上的地位都没有得到应有的重视，直到近二、三十年才越来越受到人们的重视，人们开始重新认识到它的艺术价值，他的奏鸣曲虽然没有太多深刻的内涵，也没有深邃的对人生世界的哲学化思考，更没有对理想和真理不懈追求的伟大精神，但却是对真实的人世间现实的感受和体会，朴实而亲切，在漫长的钢琴艺术史中，他是伟大的贝多芬的前奏，也是从C"P"E-Bach到贝多芬的过渡。

3.莫扎特的钢琴奏鸣曲。(Mozart，WolfgangAmadeus)，1756年一1791年，是维也纳古典乐派的第二位大师，共创作了18首钢琴奏鸣曲。每个时期的作曲家都拥有特定音乐时期的特征，但都又充满个性，对海顿和莫扎特来说表面难以区别，他们都使用对位织体、添加支撑旋律、有和声感等，但一般认为，海顿开创了这一作曲方法，莫扎特则加以发展；海顿示范了主题对比与调性关系的变化，莫扎特采纳且更将钢琴奏鸣曲的发展推向了纯粹古典主义的极至；莫扎特的钢琴音乐和海顿同样具有明朗乐观的情绪基调，但他更侧重于清新明朗，流畅自然，没有任何刻意雕琢的痕迹；他还自由使用不协和音和一些欢快的节奏，作品中常让人体会到浓厚的人情味。

莫扎特把钢琴奏鸣曲式在海顿的基础上又向前发展了一大步，在曲式结构的探索上更加具有重要意义。和海顿相比，莫扎特在奏鸣曲呈示部中莫定了更加成熟和具有独立性的第二主题，为贝多芬奏鸣曲中第一和第二主题的强烈对比奠定了基础；莫扎特创造性地应用了作曲家DemenicoAlberti最早创建的分解和弦的伴奏音型，即广泛使用的“阿尔贝蒂低音”，他把其音型再加以变化，避免了它单调重复的缺点；莫扎特更大胆而灵活地使用装饰音，他吸收了洛可可风格古钢琴音乐中装饰音的典雅趣味，将一些典型的装饰音改造成长串的装饰音经过句，使得装饰音不仅起装饰作用，同时还成为旋律的一部分，对后来肖邦别具一格的装饰音写作产生了巨大的影响和启发。

4.贝多芬的钢琴奏鸣曲。(LudwigvanBeethoven)1770年一1827年，是音乐史上的一位巨人，对奏鸣曲及奏鸣曲式做出了巨大贡献。他创作了32首奏鸣曲，被称为“新约圣经”，与巴赫的“平均律钢琴曲集”(该集被称为“旧约圣经，’)被称为钢琴文献中的史诗性巨著。贝多芬是主调音乐的顶峰，内容以自由、平等、博爱为主题，描绘了斗争和至高无上的美，作品中力度、感情的变化非常有戏剧性，可以从PPfff等等。他的作品中一生都在与命运作斗争，其伟大之处在于通过大胆的音乐改革把理想主义引人到了音乐之中。贝多芬发展奏鸣曲的手法是复杂的，技术手法多种多样且具有原创性；采用调性对比手法是奏鸣曲形式的转折点；对尾声进行扩展，要么对前面的音乐进行评述，要么使之成为全新思想的引子；创造性地使用踏板，把制音踏板加到和弦性音响中，产生出很强的推动力；常用突然的强弱来造成音乐的紧张度和戏剧效果；确立新的记谱技术，用缩写记号来表示表情、色彩、重音等。

贝多芬的钢琴奏鸣曲通常被划分为三个阶段：1795年一1800年，1800年一1814年，1816年一1822年，即早期、中期、晚期。

第一阶段作品包括(opt-22)。该时期是贝多芬的创作初期，遵循海顿和莫扎特所发展的奏鸣曲准则，是他奏鸣曲中唯一单纯炫技的作品，但也预示着后期作品中内在戏剧性的出现，他的创作观念在这一时期不断的转变，在古典传统基础上突出其个性发展及创新。

第二阶段包括(op26-90)共16首奏鸣曲，是贝多芬创作的旺盛时期，又分为早中期和顶盛时期，早中期(op26-31)，以op27`‘月光”为代表，顶峰时期以ops3“黎明”和。P.57“热情”为代表，之后的几部奏鸣曲与中期风格开始脱离，带有憧憬和感慨的思想意味，预示晚期风格的来临。该时期贝多芬大胆创新，挣脱原有奏鸣曲形式结构的束缚，采用了扩展连接部、展开部和结束部规模的方法，充分展示了贝多芬奏鸣曲多变的风格形式和无畏的创新精神。

第三阶段包括(op.101，106，109，110，111)五首，在这非凡的时期，他在精神上完全战胜了失聪，最后的作品充满力量和远见，大量使用复调对位(卡农或赋格)和变奏段落，预示着浪漫主义的来临，几乎每首奏鸣曲都达到了创作极至，他还充分发挥了钢琴的性能，表现出炉火纯青的创作境界，使奏鸣曲这一自由度有限的体裁形式，在他的手里展现出了无限的创意和思想。

其实对古典时期及音乐家有两种划分：海顿一莫扎特一贝多芬；海顿一莫扎李卜一贝多芬一舒伯特；严格说应是第二种，但我们基本习惯第一种划分。(FranzPeterSchubert)舒伯特，1797-1828，是个极端敏感的人，因贝多芬的伟大.使得他始终生活在他的影子下面.但他有自己独特的气质和才智，他创作了钢琴奏鸣曲十五首，作品抒情并带有诗人气质，常具幻想，整个沉沁在诗意和梦幻的境界，细致而安静，重抒发个人内心的情感，预示着舒曼和肖邦的抒情风格。

二、古典原作版的乐谱版本与曲式结构

乐谱是音乐的主要流传方式不同时期的乐谱版本，反映了音乐的演变历程，我们在选择这些不同的版本作为依据时，都会对作品的理解以及对音乐的处理上出现差异，应该说，音乐作品的准确诊释与版本有着密切的关系。因此无论在研究，还是演奏中对版本的选择都是十分重要的。古典原作版乐谱给我们提供一个学习的基础，对演奏非常重要，钢琴原作版乐谱版本主要有以下一些：(1)海顿：维也纳三卷原作谱版本(ChristaLandon)、李袖珍版四卷本和布达佩斯版二卷本(LajosHernadi)；(2)莫扎特：萨尔茨堡莫扎特学会二卷本、F"盖格林等第6版、维也纳版，又叫原作版(Urtext)(3)贝多芬：维也纳原作版(Urtext)、马廷森一C.F.Peters等三大类。

另一方面，掌握音乐作品，要掌握体现共同规律的曲式结构原则。奏鸣曲式是古典主义在音乐结构上最突出的特点，它结构严谨，学习钢琴奏鸣曲首先要了解奏鸣曲式。所谓的结构就如了解滴水何以汇聚成江海，即乐思发展到整体，古典主义基本上以四小节为一个乐句，八小节为乐段，两个对比乐段形成单二部曲式，加上再现就是单三，如果每一部分都扩大为单三就是复二部曲式，这是古典主义结构的基础，要充分了解这一点才能把握大型的曲式结构。

奏鸣曲式：是一种三部性的结构，分呈示部、展开部、再现部，每一部分由若干部分构成，重要的是第一部分要有两个以上的主题构成，即必须是双主题以上，这是标志结构。其基本图示为：(1)呈示部，主要包括主部、连接部、副部(第二主题)和结束部；(2)展开部，发展呈示部材料或插部；(3)再现部，这部分也包括主部、连接部、副部(如果此时调和主部相同就称调性回归)和结束部。如果省略了展开部，就叫没有展开部的奏鸣曲式。海顿和莫扎特的奏鸣曲，其主题形象较单一，对比不够尖锐，而贝多芬却把奏鸣曲发展到了顶峰。

三、触键

1.弹奏古典钢琴奏鸣曲应考虑古钢琴风格的因素，其风格应较轻，似管风琴；在速度、力度上要有一个明确的概念，其速度不能过快，力度不能太强，应表现出优美纤巧、古朴典雅的古典风韵。(1)速度：快板，四分音符二126，不要超过132，一般在120左右比较合适；慢板，八分滚夕符}8-50比较合适；注意稳定、统一的节奏；较之更快或更慢的速度较为少见。贝多芬的速度差异幅度较大，有很多参考版本，应多进行比较，从而确定其基本速度。(2)力度：海顿、莫扎特一般用P一一f(莫扎特在K310里才用了PP-ff，情绪平稳起伏不大，形成一种简朴的风格；在现代钢琴上演奏其作品，最大音量相当于“mf"，}轻相当于“PPP’。贝多芬喜欢用sf、sfp}Cresc-iSub.p，或}’PP(突然轻)，PP--sf(突然强)，力度辐度很大造成强烈的情感对比。贝多芬时代的钢琴比现代钢琴在强弱上要分别低一个等级。(3)弹奏古典钢琴奏鸣曲的力度准则为：PP：最轻柔的触键，带神秘、回声的性质；P：可爱的、柔柔的、安静的，触键需要坚定而有表情地；mp或mf：介于轻与响之间，似平静地说话；f：有限的热情，适度的尊严，有限度的光辉；；ff：最高的力度等级，但必须在“美”的限制内。

2.良好的触键方式。古典钢琴奏鸣曲的触键非常考究，一般以发出优美、圆润的音色为准则，海顿和莫扎特都要用明亮均匀清晰的声音，节奏生动，乐句连贯悠扬极具歌唱性，表现出典雅高贵的气质；音阶、琶音应呈现均匀，具有颗粒性；常以((nonLegato)非连奏为主。贝多芬的触键要变化复杂得多，须仔细研究，他特别强调切分音，弹奏时必须突出；连线在他作品里是一个突出的特点，需要十分的仔细准确。莫扎特的学生胡梅尔写作了《练习曲二十四首》(作品125)，包含各种各样的触键方法，对弹奏海顿、莫扎特、贝多芬钢琴奏鸣曲在技术上是个完美的补充。

四、装饰音的弹奏及踏板的适当运用

1.装饰音：要分清楚长倚音和短倚音的奏法、区别，海顿和莫扎特常见的几种装饰音奏法。

(1)长倚音具有留音效果，与主要音符平均分配时值；(2)回音要包括在主要音符时值内，装饰音的第一个音要在拍子上而不是拍子前；(3)“tr’’，一般是从上方二度开始，可以奏成波音或回音，但不绝对，可根据实际情况决定；(4)八分音符的前倚音和四分音符的主音仍然对低音，但它很快；(5)所有的装饰音在古典作品里都要弹到拍子里面，对准低

音。注：贝多芬的装饰音比较复杂，演奏时需弄清楚再弹，最好多比较几个版本，选择一个最好又适合自己的。

2.海顿和莫扎特作品中踏板的使用不宜过多。“踏板是钠琴的灵魂”。这是鲁宾斯坦的名言，由此可以看出踏板在钢琴演奏中占有重要的地位。在海顿和莫扎特作品中踏板的使用始终是有争议的，但最后我们达到这样的共识，弹奏海顿作品时应极少的使用踏板，而弹奏莫扎特作品则几乎不用，依据是他们所处年代古钢琴的性能特点及风格所决定的。但实际上随着对早期钢琴的承认和发展，两位作曲家写作时都开始慢慢考虑到这个乐器，所以在他们的作品里也不是完全不用踏板。无论怎样我们只要始终记住：在海顿和莫扎特作品中使用踏板必须觉察不出来，要运用得巧妙和千净。

右踏板的主要作用之一是给予更多的共鸣和音色，避免声音发干，这一点适用于任何风格的作品，包括海顿和莫扎特，尤其适合出现长音、相对又较慢、歌唱性的段落；在华彩乐段或快板乐段也可以用踏板来衬托，快速音群要学会使用“颤音踏板”，即脚腕轻轻抖动踏板以保持声音的清晰度，它会使音乐音响更加丰富动听；设计踏板使用时，先不用踏板，所有的奏法单独先用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用。

左踏板是古钢琴遗留下来体现在现代钢琴上的唯一“音栓”，应毫不犹豫地多用。

3.贝多芬是要求踏板使用要达到可以感觉到的程度的第一位作曲家，他倡导更多使用踏板。很多资料显示他使用踏板比他乐谱上标记的要多得多，但这不能成为我们擅自改动的理由，我们弹奏其作品时，对有他亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做；同时我们要认识到，虽然他作了大量的踏板标记，但他是为古钢琴而写作的，并不是为了现代钢琴，在某种程度上会影响我们现在的使用，在实际运用中我们有必要作适当的改动，但无论怎么改，他原来那种朦胧气氛的概念应该保持。

奏鸣曲范文篇4

关键词：贝多芬；田园交响曲；演奏技巧

一、贝多芬《田园奏鸣曲》创作背景

《田园奏鸣曲》创作于1801年，是贝多芬奏鸣曲当中的第十五首。贝多芬在这一段时期里进行了多种革新性的探索，其间创作的音乐作品多属于形态性的。在贝多芬的原谱上是没有奏鸣曲的名字的，在克拉兹版上第一次出现《田园奏鸣曲》的称号，这一称号被人们广泛接受和熟知。贝多芬的音乐创作可谓独具一格，他的作品中不仅饱含了创作者本身的情感，还留有让聆听者自我感知的意境，这使得他的作品能够永远保持鲜活，这也正是贝多芬作品之所以具有说服力的原因所在，《田园奏鸣曲》就是带着这样的独特魅力应运而生，由维也纳美术工业社首次出版。

二、《田园奏鸣曲》的艺术风格

（一）《田园奏鸣曲》的曲式分析。第一乐章，展现出来的是刚刚来到农村的愉快心情。采用2/4拍子的节奏，并不是很快。音乐开始的时候采用的是双簧管与小提琴，二者的结合将音乐的音量提高到一个较高的水平，接下来是长笛演奏。音乐所展现出来的一种曲式风格应该是那种清新淡雅的风格，仿佛美好的田园风光就展现在我们面前。第二乐章是贝多芬在一座奇特山谷当中的一棵大树下所体会到的自然气息。即便在这个时候，贝多芬的听力几乎尽失，贝多芬仍可以清晰地感受大自然，贝多芬将他的感受融合到音乐当中，听众在欣赏音乐时，能够听到大自然中所包含的风声、鸟鸣和波涛声等。第三乐章结尾存在一个特别之处。这里要表达出的是感恩的心情。在本首乐曲中，利用乐器向我们展示了三只欢快的小鸟，小鸟在大自然中尽情歌唱，这不禁让我对大自然心生感恩之情，更对眼前的美好生活充满向往与憧憬。末尾乐章采取平和的曲调进入，然后赞歌式的尾声令人感动。这样风格的结尾处理与《庄严弥撒》有异曲同工之妙。在经历了疯狂和热烈以后，采用对比强烈的祥和平静结尾，出乎听众的预料。在第三乐章中一个明显的特征就是音乐节奏的跳跃性，充分表达了人们的惬意生活和尽情欢乐。借助前面第一章和第二章的基础，贝多芬将人们生活的美好累积到第三章进行集中表达，内容更加丰富。其中，1—70小节是歌谣的主要部分；三声中部位于71—94小节；并无尾声。1—70小节再现了主歌谣曲式；在第一部分中，调性转至D大调。在第四乐章中贝多芬采用的曲风为温和自然。透过第四乐章我们可以看出贝多芬想要表达得音乐效果，即：创建一种自然和谐的环境，人与自然和谐相处，单纯愉悦的生活在自然当中。（二）《田园奏鸣曲》的创作特点。《田园奏鸣曲》这一作品虽然并没有使用新的变革、新的元素，但是却在每一章都能够做到风格的极尽统一。这一创作手法，是贝多芬在其中期作品中惯用的创作手法，其创作出的作品给人以一种苍劲有力之感。贝多芬在创作《田园奏鸣曲》这一作品时，内心平静而广袤，虽然曲体结构采用了四个乐章的古典奏鸣曲的常规结构，略显保守，但其曲调延展大气，每一个音符都能够触动人，给人以联想和感动。《田园奏鸣曲》的横空出世，让人为之震撼，它仿佛在诉说着一个，在经历了挣扎、走向极端，而后茅塞顿开，得到安宁、得以休憩的心灵历程。这不仅仅是贝多芬个人的心灵历程，更是许多人们的心灵历程。罗曼罗兰称《田园奏鸣曲》是充满激情的奏鸣曲，是幸福的奏鸣曲，更是充满阳光的奏鸣曲。《田园奏鸣曲》是贝多芬的代表作之一，可以分为四个乐章，每个乐章都分别表现出了不同的情景和感受。《田园奏鸣曲》创作于他已经双耳失聪的情况下，描述了人与大自然之间的完美融合，充分展示了贝多芬对大自然的无限热爱，体现出了贝多芬对于大自然的眷恋、崇敬之情。（三）《田园奏鸣曲》的和声风格特点。（1）基于音乐回归结构，乐曲的循环的条件为：全曲形式的回归主题应不低于两次。换一种说法，若想构成循环，主奏与全奏之和应高于5个部分。纵观贝多芬的《田园奏鸣曲》，其中全奏和主奏的部分出现了至少有七次以上。（2）最具灵活性的当属音乐回归段。其中，以一个相对完整的呈现为始，中间展现为较为短小的裁截形式，最后再一次以相对完整的呈现结束，呈现出总分总的特点。贝多芬的《田园奏鸣曲》这四章的作品当中都将这一特点很好地体现了出来。（3）音乐回归曲目当中大量采用了调性：调性特征在贝多芬《田园奏鸣曲》这四章当中都展现得十分清晰。而古典调性体系的特点也在乐曲中体现的淋漓尽致。如第三乐章中，从主补g小调，至副部的d小调、c小调，再回到主部g小调，就体现了这一关系特征。古典时期的奏明曲式的调性分布也在本曲中有所体现：第一乐章中，以E大调为主，B大调为属，C小调为关系小调，最后回到主调式E大调。这种主部—副部—展开部—再现部的最具影响力的调性分布被运用得灵活自如。（4）在贝多芬《田园奏鸣曲》主奏的插曲部分，每次在回归终止以后马上进入，并没有形成很强烈的对比感，只保持以一种乐曲之间的相生或是相互依存的关系。在这首乐曲当中，这种表现形式和特点的处理较为灵活。

三、结语

《田园奏鸣曲》的旋律明朗而欢快，描绘出了一幅恬静安详的田园风光；也如一面镜子，折射出了大自然的美好，让人不由心生无限的热爱和向往。在这幅美景中，能看见贝多芬的眼睛，它默默地记录下了所有平凡的美好；在这些平凡的美好中，你又能感受到贝多芬的灵魂，它不仅沉浸自身于其中，还用他的音乐，带领我们也来到这片净土。

[参考文献]

[1]杨洋.贝多芬D大调“田园”奏鸣曲的分析与演奏[J].大舞台,2011,07:103-105.

奏鸣曲范文篇5

关键词：《g小调第二钢琴奏鸣曲》；古典主义；奏鸣曲；比较分析

奏鸣曲式是一种大型的曲式结构，这种体裁的作品能体现强烈的矛盾冲突和戏剧性的高潮，奏鸣曲也因此成为音乐会和比赛中一种较为常用的曲目类型。古典主义时期的奏鸣曲具有理智而严谨的风格，清晰而方整的结构，朴实而真挚的情感，精炼而淳朴的音乐语言。舒曼的奏鸣曲注重个人情感的抒发，侧重对人物心理的描写，不拘泥于形式上的限制，有了更大的自由性，情感表达热情而奔放，音乐语言丰富。舒曼对这一时期的奏鸣曲的发展作出了巨大贡献。国内对古典奏鸣曲的演奏及研究比较多，当然浪漫主义时期的奏鸣曲也同样值得我们去研究和学习。在浪漫主义时期，奏鸣曲在曲式结构上得到了一定的发展，与古典主义时期的奏鸣曲在演奏方式及风格方面都存在很大的区别。舒曼的创作富有个性、幻想性。《g小调第二钢琴奏鸣曲》也是他的三首奏鸣曲中非常有代表性的作品，希望通过对这首奏鸣曲与古典主义时期的奏鸣曲的比较，能帮助演奏者更好地理解作曲家的创作意图，进而更好地演奏这首作品。

1旋律比较

古典主义时期的旋律多以平稳、级进为主，多为方整、平衡的乐句；舒曼的旋律则大跳、跳进比较多，喜欢用六七度大跳音程以及许多增减的跳进音程，并且运用非方整乐句较多，织体内容更加丰富多变。这就是浪漫主义时期的音乐语言比古典主义时期的音乐语言更加丰富的原因之一。

2和声调性比较

古典主义时期大多使用协和的音程，和弦以属、主和弦居多，以K46-D7-T体现终止，调性方面古典时期多用大调创作。而舒曼大多使用不协和的音程及和弦，属、主不再是一个作品的主要和声功能，将和声发展到九和弦、十一和弦、十三和弦等，终止处也不再是单一地用K46-D7-T来表示。调性上提高了小调的地位，更多地使用变化音，这也使得音乐语言更加丰富，音乐更有戏剧性。

3节奏比较

古典主义时期的奏鸣曲节奏多为方整、平衡、对称的节奏，很少出现交叉节奏、变化节奏、切分节奏、复合节奏、自由节奏以及不规整节奏。而舒曼的奏鸣曲节奏较为多样化，不仅交叉节奏频繁出现，而且切分节奏、复合节奏、变化节奏、自由节奏以及不规整节奏等节奏型更是舒曼的奏鸣曲节奏的一大特点，这也更好地体现出了浪漫主义更加注重戏剧性、更加注重自由的特征。

4演奏比较

《g小调第二钢琴奏鸣曲》作于1833～1838年间。其中1833年创作的第一、三乐章，1835年创作的第二、四乐章，1838年舒曼对全曲进行修改并出版。相较于李斯特、肖邦、勃拉姆斯等作曲家的作品而言，贝多芬和舒曼的作品是比较难弹的。因为晚期的贝多芬耳朵聋了，舒曼的手坏了，所以他们的钢琴作品中不是自己不弹就是弹得很少，因此也造成了他们的部分作品比较难弹。从演奏者的角度来说，如果用古典主义时期奏鸣曲的演奏方式演奏舒曼的这些奏鸣曲是行不通的。最大的问题是在前面把精力都用完了，后面还有一个规模宏大的末乐章，怎么办？不仅是演奏舒曼的奏鸣曲有这个问题，几乎舒曼、门德尔松、肖邦以及早期的勃拉姆斯都存在这样的问题。如果一首奏鸣曲拥有一个气势磅礴的首乐章和末乐章，在演奏上如果硬碰硬，不但演奏者会觉得弹起来很累，听众听着也会累。而到了舒曼早期，头重脚也重，两头都重的情况便出现了，这也是对演奏者极大的考验。因此，舒曼的作品不仅加大了情感的表达，旋律的抒情性、歌唱性，织体的复杂性、层次性，和声调性色彩的丰富性，以及开拓演奏技术，表现在作品中的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性等方面都是舒曼奏鸣曲的重要特点。肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家为舒曼的奏鸣曲发展作出了巨大的贡献。

5各演奏家演奏版本及风格的比较

笔者收集了里赫特、肯普夫、薇莎拉丝这几个舒曼钢琴奏鸣曲的演奏版本：里赫特第二奏鸣曲的演奏充分展示了他忧郁与狂热错综复杂的斯拉夫民族的气质。这个版本从第一乐章的引子开始，就拉开了充满无尽想象力和表现力的演奏会的大幕。他的演奏充满灵感性的想象力和自由而毫无拘束的情绪表现力，在浪漫中带给我们一种内心的纠结，极具特色。肯普夫第二奏鸣曲的版本让笔者体会到了他的德国浪漫派的演奏风格，追求舒曼的内涵，含蓄细腻，亲切高贵，织体清晰，速度感很好，一切都显得合理而自然。薇莎拉丝演奏的第二奏鸣曲层次分明，热情奔放，极富感染力。

6结语

奏鸣曲范文篇6

关键词：贝多芬；钢琴奏鸣曲；演奏研究

一、贝多芬创作概况

路德维希·范·贝多芬(1770-1827)德国著名作曲家、钢琴家，他是集古典主义之大成、开浪漫主义之先河的一代宗师，被后人尊称为“乐圣”。他一生中创作了大量的各类作品。贝多芬是世界艺术史上的伟大作曲家之一，他的创作集中体现了他那巨人般的性格，反映了那个时代的进步思想，它的革命英雄主义的形象可以用“通过苦难—走向欢乐;通过斗争—获得胜利”进行概括。

贝多芬的生活道路充满了坎坷崎岖，他所处的时代又极其复杂多变。但是，在当时先进的世界观的指导下，他一向面对现实，正视矛盾，相信任何艰难险阻都会得到克服，人类的前途最终是光明美好的。在他死后，人们发现他的札记上，写着一句话:“通过斗争达到胜利”。贝多芬不仅用这种思想积极地对待自己的生活，用它来观察和认识社会的事物，而且，他的很多作品也都鲜明地体现了这个思想。在他的音乐创作中，他十分强调矛盾和矛盾的冲突，要求音乐形象在矛盾斗争中得到统一。贝多芬是一个不幸的人，贫穷、残疾、孤独和痛苦造就的人，在人生忧患困顿的征途上，为追求真理和正义，为创造能表现真、善、美的不朽杰作，献出了毕生精力。病痛折磨、遭遇悲惨、内心惶惑，然而，凭着他对人类的爱和信心，始终坚持自己艰苦的历史，惨淡经营着自己的作品。他用他的苦难来铸成欢乐。贝多芬将近而立之年时就有了失聪的先兆，这位年轻的作曲家为此不祥之兆而感到惴惴不安，这是可想而知的。一时间他竟想到了自杀。

1802年到1815年间有时被称为是贝多芬创作生活的中期。在这期间，他的失聪症在不断加剧，从此便深居简出。他那日渐严重的失聪症使人们形成了他是一个厌世者的错误印象。他曾同好几个妙龄少女有过海誓山盟，但最终却似乎都在不幸中结束。他终生未娶。其中，贡献给钢琴音乐的32首奏鸣曲在他本人的创作乃至整个西方音乐史中都占有及其重要的地位。贝多芬的钢琴奏鸣曲在继承前辈优秀传统的同时，也吸收了当时进步的法国革命音乐中英雄的调性，使作品具有鲜明的时代感和民族特点，找到了一条通向古典主义最后境界的道路，“把古典主义音乐从美的境界带人了崇高的情感境界，创造了前无古人，后无来者的英雄风格”。

通过对贝多芬作品亲炙所得的观念，可用傅雷对他的一段评价当可说明:“不经过战斗的舍弃是虚伪的，不经劫难磨练的超脱是轻桃的，逃避现实的明哲是卑怯的;中庸、苟且、小智小慧是我们的致命伤。”呼吸英雄的气息。另外，爱好音乐的人，能在欣赏时有一些启蒙式的指南。17世纪中叶，确定了所谓古典奏鸣曲的形式。贝多芬早在波恩时期，就接受了资产阶级启蒙运动和法国大革命的思想影响。当时的波恩是德奥启蒙运动和进步文化的中心之一。“尽管那时他更多接受的是约瑟夫主义的开明专制思想，追求的是自上而下的社会改良，但毕竟是他反封建的资产阶级民主思想发展的一个起点”。

贝多芬对奏鸣曲的一大改革，便是推翻其刻板的规条，给以范围广大的自由和伸缩，使它施展雄辩的机能。正如罗曼·罗兰所说:“贝多芬的面目，似乎都受着这些历史战争的反映。在当时的作品里，到处都有它们的踪影，也许作者自己不曾察觉……’。他的32首钢琴奏鸣曲中，各乐章的次序也不是墨守成规的依照快一慢一决的结构来组织两个主题在基调方面的关系，同一乐章内各个不同的主题间的关系，都变得自由了，即是奏鸣曲的骨干—奏鸣曲的第一部分也被修改，各个主题或各个小段落的连结句，到贝多芬手里则大为扩充，且有了生气，有了更大的和更独立的音乐价值。

典型的奏鸣曲式的基本部分由三大块组成，即呈示部、展开部和再现部。呈示部包含两个对比部分:主部主题和副部主题，在主部主题和副部主题之间还有一个过渡部分叫连接部，在副部主题结束后还有一个概括性的段落叫结束部。展开部是把呈示部出现的素材以各种不同手段加以发展。再现部与呈示部内容基本相同，但在调性上有变化，再现部都统一到主调上来，再现部之后往往还有尾声，有的呈示部前面还有引子。

在贝多芬心目中，典型化的奏鸣曲也并非是不可动摇的格式，而是可以用作音响上的辩证法:他提出一个主题、一个副题，然后获得一个结论，结论的性质或是一方面胜利，或是两方面调和。贝多芬晚年时特别运用的赋格曲，使我们获得了关于音响辩证法的足够理由，由于同一主题以音阶上不同的高度三四次的连续出现，由于参差不一的答句，由于这个曲体所特有的迅速而急促的相互追逐的演绎法，因而使硬性的奏鸣典型化成为表白情绪灵活的工具，形成了钢琴奏鸣曲的“贝多芬风格”。罗曼·罗兰描述道:“这是艺术和心灵的奇迹.感情在这儿是一位强大的建筑师艺术家不是在某一个片断或是音乐体裁的结构规律中寻求统一，他是在自己的激清的规律中获得统一”。

贝多芬创作的32首钢琴奏鸣曲在西方音乐史上有极其重要的地位。它是钢琴艺术史的高峰，通常被钢琴家们奉为“圣经”，并成为每一个钢琴演奏家的必弹曲目。这32首奏鸣曲几乎贯穿了伟大作曲家的一生。带有一定的自传的意义，并成为贝多芬全部作品的重心所在。它的巨大价值在于发展和提高了现代钢琴音乐的表现力，使作品超越了时代，成为人类宝贵文化财富的重要组成部分。

“音乐是比一切智慧一切哲学更高的启示……谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以振拔的苦难”气贝多芬的钢琴奏鸣曲是人类宝贵的财富，全世界人民熟悉它们，演奏它们，热爱他们。

二、奏鸣曲创作特征

G大调第十奏鸣曲是技巧较为浅易的一首。第一乐章最为出色，贝多芬在此作品中创造性地发展了的对话特点，首次在音乐中表现了两种对立音乐的争吵。这个轻松、可爱的小曲具有女性般的优美，是前几首中最具钢琴化的，在织体上清澈、精致、朴素、率直，音乐的进行显示了完美的独立性，和前一首一样处在明亮、快乐的世界中。

贝多芬倾向于音乐形象的现实主义和标题性，这促使他坚定地创造鲜明的，相互矛盾的形象对比，这是人与外界，人与大自然的对比，内心各种感情相互抗拒的对比，人的各种个性的对比。

按照作者的说明，显然在奏鸣曲Op.14,No.2中应该主要看到的是后一种对比。这当然不能排除同时表达了内心相互抗拒的因素，和特性统一的矛盾的设想。贝多芬不是第一个以人物的刻画，对话的特点来丰富器乐音乐。贝多芬的创新在于他形成了他前辈所未有的如此真挚和形象化的音调。

奏鸣曲Op.14,No.2有三个乐章，这也说明了贝多芬始终不渝地探求奏鸣曲整体的简练和富有表情的紧凑。

在这一奏鸣曲式乐章里，主、副部并不矛盾。主、副部主题都表现人在大自然界中的愉快。愉快有多种多样。副部主题第一乐句是一种愉快的摇荡。

1.把结束部的结构看为一个长大的乐句，包括它的补充终止。结束部是呈示部的一个暂时安定下来的地方，D大调稳坐在它的IIVV和弦和主长音上，旋律片段，音域狭窄音区偏低，重复很多，力度多半是P。这结束部表现出经历了一番运动之后，就地休息时的满足，出现了对位式的独白，自问自答，和声音响比前面都更丰满，织体比前更浓厚，每个半拍的后面都伴随着十六分音符的节奏律动，有如人在运动之后的心脏的脉动。

2.众所周知，展开部中是要转调的，并通过转调及动机加工来发挥动机的一切可能性。转调的布局和动机的选择是自由的。这一乐章中的呈示部的几个主题并没有根本的矛盾，因而展开部就无需有太大的冲突，其中的转调也都是些近关系调。

3在再现部中，呈示部的三个主题都应在主调((G)出现。这个再现部十分规矩。只是在连接部中先转人下属调C大调，以便副部在G大调再现时，G大调显得调性色彩清新。这也是极常见的手法。

奏鸣曲范文篇7

展开部的长度是没有具体的要求，假如呈示部的篇幅很长，展开部也要相应更长。反之亦然，否则就会“头大身子小”。我们在分析大师的奏鸣曲式的展开部中发现，很少是展开部和呈示部不成比例的。但是贝多芬的作品曲不一定。比如贝多芬第五奏鸣曲的第三乐章，呈示部45小节而展开部只有11小节。这是不符合逻辑的，由于整个奏鸣曲的篇幅较为庞大导致展开部的篇幅比较庞大，贝多芬奏鸣曲中的展开部在奏鸣曲式的三个部分中是最不稳定的，离调，转调使用极其频繁；音乐材料十分细碎，也有很多的不确定因素。展开部引自的材料可以来自于主部主题也可以是副部主题，也可以是全新的材料。通过这点贝多芬给后来的创作者留下了无限可能的发展空间。

对于结构庞大，材料细碎的展开部来说，发展的余地和创作的空间是非常大的，作曲家发展主题的手法是无穷无尽的，如果有限度的话，那应是作曲家的技巧和创作的的限度。通过仔细的分析贝多芬的器乐曲尤其是钢琴奏鸣曲，分析了几条主要的音乐发展手法可供参考。

一、改变调性

主题出现在不同于呈示部主题的调性上。这是必须的，也是必然的。但贝多芬展开部的调性转换基本可以划分为三个阶段，首先是离开主调的调性，其次向下属方向的调性作纵身的发展，最后要准备再现常用主部主题的调性的属和弦作为准备，同时也用属音作为持续音来期待再现部在主部主题在调性上的出现。

调性的频繁频繁转换，是展开部创作的关键。调性如果没有改变，音乐就像没有发展，在贝多芬奏鸣曲式中我们更是深有体会。再他第三奏鸣曲（C大调）的第一乐章中，我们可以看到展开部（92—139）接触的调性很丰富，依次顺序：D大调，g小调，c小调，f小调，c小调。在展开部最后停留再c大调的属和弦上，而这个属和弦扩展成为十个小节的段落。离开主调的调性再到下属方向的调性最后再现之前的属和弦，音乐张弛有力，对比冲突淋漓尽致。是矛盾中的统一也是一致性中的斗争性。

二、节奏、力度音区的变化

贝多芬在展开部中经常会改变重音或者节拍。首先他将旋律的呼吸点进行调整或者将正规的节奏改变为切分。这都是他常用的手法。其次压缩或者扩展标准乐句的长度，分裂常规的段落。在他的第八奏鸣曲“悲怆“第一乐章中的展开部，开始是慢板的引自，从g小调开始，然后通过Ⅶ级的减七和弦的同音异名转换，转到e小调。从（139）小节开始展开部转回快板，并只用主要主题和引子开始的动机发展，但取消了引子开始动机的附点节奏。改变节奏，分裂常规段落。在《F大调第八交响乐》第一交响乐中可以将这种手法观察的更为清晰。有时，贝多芬也通过音区的转变给主题增加情趣，主题的性格通过从高音区变为低音区或从低音区变成高音区而发生着巧妙的不易觉察的改变。转三、改变和声配置

不改变材料，从和声方面使得旋律呈现出全新的特征和风格这也是贝多芬常用来发展音乐尤其是展开部的手法。可以从无和声的到无比丰富的和声段落，再到不同和声配置。我们可以从他的《A大调奏鸣曲》的第一乐章的再现部中找到支持。呈示部中的基本乐思没有和声，但再展开部中逐渐变成了和声配置，大大增加了音乐的影响力，并改变了对于刚开始主题的感受。并且这里还伴随不同力度的变化。从ppp---fff贝多芬是善用力度来表现内容的高手。并且在他的创作中从“断音”到“连音”的改变也是随着和声的变化而变化，这些都促成了它展开部的巨大的张力。

四、对位化的处理

贝多芬的具体做法有两个：1，和声的高声部与低声部之间的局部模仿。以贝多芬第三奏鸣曲奏鸣曲第一乐章为例，再展开部即将结束的时候（130---139）小节，在的持续音上方就一直是对于主题的模仿。2、复对位手法的运用。将不同的曲调同时结合，从而使音乐在横向上保持各声部本身的独立与相互间的对比和联系，在纵向上又能构成和谐的效果。构成对位的几个声部，若仅有一种结合方式，其相互关系不可更换者为单对位。相互关系可更换者为复对位。上下可换者为纵向可动对位，前后可移者为横向可动对位，两项兼可者为纵横可动对位。这种手法再贝多芬的第十三奏鸣曲（降E大调）的展开部中非常清晰。展开部用主部主题的材料发展而成，主要的动机再各种调性中相互追赶，旋律在下声部，上面是对旋律，后来又进行复对位。将主题不断的分裂，再把这些片段密接和倒影进行编制在一起。这种对位化的处理，不仅用在钢琴奏鸣曲中，也用在他的弦乐四重奏和交响乐中。

五、典型动机的模进进行

这是主题发展手法中最为有用的因素。通过这种方法调性转换变得更加灵活，材料也被运用的更为充分。再悲怆奏鸣曲的展开部中，由引子发展来的动机刻画了阴暗势力、残酷命运的威胁。同时坚定的上行模进旋律与引子中哀求的音调形成鲜明的对比。这个不断反复的模进给人留下了深刻的印象。同时也显示出再展开不中贝多芬常用到的音乐发展方法。

对于结构庞大，材料细碎的展开部来说，发展的余地和创作的空间是非常大的，作曲家发展主题的手法是无穷无尽的，如果有限度的话，那应是作曲家的技巧和创作的的限度。贝多芬在展开部中的音乐发展手法更为丰富以上从常规的手法入手，对于贝多芬的音乐研究还是具有一定价值的。

参考文献：

奏鸣曲范文篇8

［关键词］贝多芬;钢琴奏鸣曲;音乐风格;艺术特征

钢琴被誉为“乐器之王”，且经历了长达3000年的漫长发展历史和演变过程，经过不断地改进后在表现力上已非常成熟，并且拥有相当宽广的音域。而众多音乐家的钢琴作品为钢琴的改进也做出了潜在的贡献。如今对于很多音乐家来说钢琴也是具有重大价值的键盘乐器。德国的贝多芬是世界上最伟大且最著名的天才音乐家之一，他在交响曲方面已经达到了“交响乐之王”的地位。贝多芬既继承了古典主义音乐的精髓，同时又开创了浪漫主义音乐风格，这使他荣登音乐艺术的珠峰。贝多芬既在创作中吸收了前人的成果和经验，又在前人的基础上添加了更加多元化的元素，将自身的人生思考和社会感悟也加入到钢琴奏鸣曲的作品创作之中，使其表现形式开始变得多样化，构成了一个更加丰富多元的奏鸣曲体系。［1］又由于贝多芬在一定程度上将人生经历和情感投射进了自己的音乐风格中，所以本文将从他创作历程的早期、中期和晚期，主要基于他的心理和生活状态剖析他的钢琴奏鸣曲艺术风格的特征与变化。

一、贝多芬钢琴奏鸣曲音乐风格

(一)早期音乐风格。贝多芬早年师从海顿，并在此过程中创作出了自己的三首钢琴奏鸣曲，这一时期的贝多芬尚未有自己独特的音乐风格，却也在音乐作品中显示出了英雄主义和作为反抗者的抗争倾向。贝多芬的音乐风格中有着突出的创新性，然而在当时的时代背景下，贝多芬的钢琴奏鸣曲中显示出激烈和矛盾的情绪以及充满抗争性的主题都显得不合时宜，很难让当时的人接受，包括他作为“交响乐之父”的师父海顿。音乐理念上的分歧和性格上的问题也促使贝多芬离开海顿，贝多芬打算开辟一条独创的音乐道路。在贝多芬的早期创作之中，《c小调第八钢琴奏鸣曲》显示出了贝多芬激烈的悲愤情绪，因为他将当时自己听力已经出现问题却不能倾诉的痛苦投注其中，而在技巧上贝多芬也做出了创新，用一段引子衔接各乐章，让各乐章的过渡显得十分流畅，层次分明的同时又十分和谐。同时贝多芬内心的挣扎也反映在了各乐章紧密又矛盾的联系中，他的痛苦似乎只能通过音乐才能解脱，而其中赋予的强烈情绪给了听众深刻的冲击。贝多芬也巧妙地借助钢琴的优势充分释放了情感，令这首钢琴奏鸣曲充满了力度，从而体现出了他永不妥协的顽强精神。《c小调第八钢琴奏鸣曲》是贝多芬早年的代表作，里面充满的都是精神强者的自勉，仿若叹息声的音符又在旋律中扬起。这无疑体现了贝多芬顽强的性格和生活上的窘境，而这份顽强正是他的不凡之处，能让他把悲愤都化作力量，迸发出超越自身肉体和精神极限的意志力。而这份精神力量也通过贝多芬的钢琴奏鸣曲有效地传达给了听众。其奏鸣曲式快板遵循这一原则。不仅满足“哀伤感”，又遵循结构之间的平衡。［2］尽管贝多芬早期的音乐风格还受到海顿、巴赫、莫扎特相当深的影响，但已经显示出了一种强烈的个性，并在之后的创作阶段得到了不断强化。(二)中期音乐风格。贝多芬的创作在1800年后迎来了巅峰，在这一时期贝多芬在受耳聋问题折磨的同时，也迸发出强悍的创造力，而将当时的启蒙思想融入音乐也让他的作品更具现实意义，并显示出了更深刻的思想价值。他在这些钢琴奏鸣曲中也探索并运用了许多技法，从而让作品更为复杂且难以演奏。而激烈和力量感这两大特性在贝多芬的中期音乐风格里面已经更为明显，体现了他反抗黑暗追求光明的精神。而在《升c小调第十四钢琴奏鸣曲》中，以独特的方式表现出了作曲者内心感情的动荡，贝多芬以苦难铸造了这一部杰作，并将自己的个性完美地融入其中，让这首奏鸣曲具备了前所未有的表现力，并且由此开创了充满生命力的浪漫主义表现形式，对听众们而言有着直击灵魂的感染力。而贝多芬在这首钢琴奏鸣曲中也有所创新，让作品的张力更为强烈，从而提升了音乐的表现力。我们可以说《升c小调第十四钢琴奏鸣曲》意味着贝多芬的艺术特征已经进入了较为成熟的时期，其强烈的风格也正式形成。这首钢琴奏鸣曲所蕴含的深刻精神内涵得到了广泛的承认，而贝多芬在曲目中彰显自己永不言弃的品质，并且也借助这样的精神走向了音乐创作的巅峰。《d小调第17号钢琴奏鸣曲》也是贝多芬的中期代表作，他在这首钢琴奏鸣曲里也极好地融合了艺术和技法。这首曲目的内容来源于莎士比亚的戏剧《暴风雨》。而曲目中故事和音乐的和谐表现在贝多芬的音乐作品中独树一帜。为了产生暴风雨一般的听觉感受，贝多芬还让琶音贯穿始终。而贝多芬在《f小调第23号钢琴奏鸣曲》中以强烈的热情表达了自己对真理的挚爱，他在这首乐曲里创造了自己的音乐语言，并构建了一幕幕充满激情冲突的宏伟画面，在其中灌注了大量的热情，而这首乐曲也是最能代表他中期风格的作品。其中抗争命运的挣扎和情感的矛盾都在这首钢琴奏鸣曲中得到了充沛的表现。贝多芬在自己的中期创作阶段产量颇大，且对钢琴奏鸣曲的技巧和表现进行了诸多创新。这个时期的贝多芬在艺术风格上已经完全成形，革新了钢琴音乐，摆脱了古典主义的束缚，在其中恰当地加入了浪漫色彩和英雄主义思想。贝多芬以他的独特理念和深厚功底，开创出了新形式的钢琴曲。(三)晚期音乐风格。贝多芬的创作晚期是他人生最为黑暗的时期，此时他已经完全耳聋且面临着其他的现实问题，然而贝多芬依旧在坚持创作，并且达到了完全掌控钢琴曲的境界，在其中淡化了过去的英雄主题，更多地表达了自己深刻复杂的内心世界，并凸显了浪漫主义风格的特点，这些钢琴奏鸣曲在形式愈发自由的同时内容也变得抽象起来。而在创作晚期的贝多芬也让钢琴奏鸣曲这一艺术形式达到了巅峰，并且完美地变成了个人的表达工具，在其中彻底解放了自己的感情以及思想。《贝多芬第32钢琴奏鸣曲》的最后乐章中则表现作曲家精神上的喜悦与一种超然的境界。贝多芬晚期作品中的颤音不仅具有极高的技术内涵，还饱含贝多芬丰富的精神隐喻。［3］体现出了作曲家在晚年的一种超然和升华的精神世界，通过音乐来思索世界真理和人生本质。

二、贝多芬钢琴奏鸣曲艺术特征

钢琴奏鸣曲的创作几乎贯穿了贝多芬的大半生，深刻地体现了生活经历对他的音乐风格的影响，以及他的音乐风格发展变化的轨迹，甚至可以将钢琴奏鸣曲看作是贝多芬的个人传记。贝多芬比起其他的作曲家而言，在钢琴奏鸣曲方面具备了无比强烈的张力和戏剧性，在乐曲中充分表露着他抗争黑暗时内心的矛盾与挣扎。而不愿屈服的意志力也使得乐曲里具备强烈的“巨人”精神，贝多芬用这些钢琴奏鸣曲将作曲技法和钢琴的表现力都推向了一个新的高度，对古典主义的钢琴乐做出了各种创新和改进。而钢琴奏鸣曲也成了贝多芬本人充分展现自我性格和内心矛盾的艺术表达形式。32首钢琴奏鸣曲自成体系，对后来者产生了无比深刻的影响，开拓了奏鸣曲这一艺术形式的广度，使之焕发出生命力，并在其中反映了自身的经历与深刻思想。贝多芬也通过奏鸣曲将欧洲大陆分裂时期的时代背景中人们渴望自由与和平的心理淋漓尽致地表现了出来，从而达到了极高的艺术成就。贝多芬对于转调和突强突弱的技法的巧妙应用也让他的奏鸣曲更具戏剧性，感情冲突更为强烈，极大地提升了旋律的表现力。对于后来者而言，贝多芬对传统曲式的创新和完善都是非常宝贵的财富。

总而言之，从对音乐风格和艺术特征的分析可以看出，贝多芬之所以能让他的钢琴曲成为音乐界的“钢琴圣经”，是因为贝多芬深刻地推动了钢琴奏鸣曲模式的变革，与此同时还在钢琴的发展历史中产生了巨大的影响力，为钢琴成为“乐器之王”做出了巨大贡献。贝多芬的钢琴奏鸣曲已经是永不褪色的经典，而对于现今的钢琴演奏者来说，贝多芬的曲目也是不可或缺的课程。他的钢琴奏鸣曲会一直在音乐史中占据重要位置。

注释:

［1］李婉晨．浅析不同时期贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术特征［J］．黄河之声，2017(02):72—73．

［2］李刚．贝多芬《悲怆》钢琴演奏技艺的分析［J］．当代音乐，2016(15):44．

奏鸣曲范文篇9

关键词：莫扎特；钢琴奏鸣曲；艺术特色；音乐文化

生命之火只在莫扎特身上燃烧了36年，过早离世的他却为后人留下大量宝贵的音乐财富，一共75卷600多首作品，涉及交响曲、歌剧、钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲、器乐协奏曲、重奏与室内乐等音乐体裁，而钢琴音乐是其重要的创作领域。他的17首钢琴奏鸣曲是世界音乐宝库的经典。探究钢琴奏鸣曲的艺术特色有助于进一步接近莫扎特，接受音乐文化的熏陶。

一、艺术结构——主部副部完整

从莫扎特的17首钢琴奏鸣曲中可以发现，其曲式结构很完整，均是基于主部与副部这两个对立部分建立的。莫扎特的曲式结构一般有三个乐章，速度上快板、慢板、快板，旋律上明快、安静、明快，每一个乐章都由呈示部分以及展开部分、再现部分构成。在呈示部里，主部与副部的主题均通过不同的调形成对比；在再现部里，它们则通过同一调形成统一；在展开部里，作曲家则用多变的、丰富的手法对音乐素材进行处理，所以展开部是最能将作曲家的个性、技巧与灵感体现出来的部分。另外，每一个乐章的发展部也注重主题的连接，充分发挥演奏钢琴的技巧。对于海顿奏鸣曲而言，第一个主题与第二个主题通常都是类似的，但莫扎特不一样，他的钢琴奏鸣曲不仅有调的变化，性质也不一样，第一个主题往往存在两个动机，并通过第二乐章表现内心，第三乐章则有温暖、光明、纯朴以及开朗活泼、生机勃勃等特色。虽然莫扎特一生贫困，经常承受无穷烦恼，但莫扎特通过第三乐章将纯真、欢快、明朗与安慰展示给人们。在音乐中，结构是骨骼，是框架，更是内在动力，不具备结构意识的音乐演奏必然是松散无力的[1]。莫扎特正是利用充满灵感的音乐旋律装饰把最普遍的、最常见的音阶、琶音点化成动人的、神奇的音乐。在学习莫扎特的钢琴奏鸣曲时只有了解其艺术结构特色，才能对莫扎特所表达的意图有更好的领会。

二、艺术风格———音乐多音符少

莫扎特17首钢琴奏鸣曲的乐谱形态遍及音阶、琶音以及弦分解、八度、分解八度、装饰音等音乐织体元素，形成音乐多音符少的艺术风格。从莫扎特钢琴奏鸣曲乐谱不难看出其音乐织体是简洁的，通过音乐本体含量多这一艺术特色充分彰显个性鲜明的艺术风格、深刻的艺术精神。例如，莫扎特的310号《a小调奏鸣曲》流畅而简明，表达出他的挣扎解脱、不安乡情、纠结感情、悲伤苦恼以及深切怀念母亲的情感，但音乐里充满微笑。当然，莫扎特的钢琴奏鸣曲并非平板、单一，而是既敏感又丰富、深刻，很多钢琴演奏家在莫扎特面前存在畏惧感是客观事实，充分印证着音乐多音符少的艺术风格与留白空间艰难的诠释。莫扎特创作含着眼泪微笑的音乐，用音乐耳朵用心品读获得的深刻美妙的美学空间。简洁含蓄的乐谱形态、内在深刻的音乐内容都是莫扎特的音乐艺术文化特色。莫扎特钢琴奏鸣曲总让人产生在阳光下欢乐的清新感，但人们了解他的艺术人生只有短短的35年这一英年早逝的身世之后，就会感觉莫扎特钢琴奏鸣曲中又隐隐约约的伤感、酸楚与痛苦[2]。如莫扎特是神童，幼年受宠，有快乐的童年；在成年之后尝尽世俗冷漠，母亲在他22岁时客死巴黎，自此以后莫扎特的生活悲伤而困窘，不仅和故乡的大主教决裂，还力图独立创作，后来长子夭折、姐姐贵嫁都让他异常痛心；莫扎特饱受疾病折磨等等。不过莫扎特也在警示自己不要忘了音乐，拒绝刺激人们的耳朵，他自己留下痛苦，为人们奉献欢乐，感动人们的心灵。他说过，如果认为他的音乐来得快捷而轻松，那就错了，他每时每刻都在作曲。莫扎特通过最简洁的音符与表现手法表达深刻的人生感悟与艺术思想，形成独特的钢琴奏鸣曲艺术风格。

三、艺术技巧———追求融合流畅

莫扎特的钢琴奏鸣曲不像贝多芬那样表现大悲大喜，也没有崇拜自然的浪漫主义特色，他追求融合与流畅，作品大多充满纯真、优雅与欢乐，表面纯朴、率真、热情，艺术精神实质里则蕴含深刻人文思想[3]。在艺术处理技巧上，莫扎特钢琴奏鸣曲体现出三方面特色：一是和谐处理复调、主调，以主调音乐为主，和复调音乐全新融合，艺术技巧富有多变性。在莫扎特的钢琴奏鸣曲中，主调与复调相互交织、融合，结成完美的整体，但相互之间也有独立性、独特性，艺术创作美感极强。二是巧妙处理旋律的流畅性，在创作钢琴奏鸣曲时完美融合脱俗高雅的那波里乐派与深沉严谨的曼海姆乐派，形成独特艺术技巧与处理特色。莫扎特创造性地改造稍显呆板的阿尔贝梯低音，在低声部和高声部把它分解和弦交替安排，并将大量经过音穿插在弦音之间，大大增强了乐曲生动性与流动性。在对洛可可音乐进行艺术处理时，莫扎特将常用四分与八分音符上相对短小的装饰音融化成三十二分或十六分音符上的长线条经过句，显著提升音乐旋律的流畅度与美感。三是对交响性与歌剧性进行艺术处理，因为莫扎特是卓越歌剧大师，对人声有异常强烈的感受，所以在创作钢琴奏鸣曲时使用大量歌剧元素，让作品的歌剧性色彩十分鲜明。在钢琴奏鸣曲中，莫扎特塑造性格各异的、有突出对比的形象，在完美曲调里交相辉映、浑然一体，通过引入交响乐让钢琴奏鸣曲的规模更宏大，形成更壮美的效果。

总之，或许莫扎特不是世界上最伟大的作曲家，但他绝对是世界公认的最伟大的音乐天才。凭借主部副部完整的音乐艺术结构、音乐多音符少的乐曲艺术风格、追求融合流畅的艺术处理技巧，莫扎特将创作钢琴奏鸣曲的艺术提升到新的高度，为后来发展钢琴奏鸣曲提供条件，开辟发展西方音乐的崭新道路，启示着后世音乐创作。

参考文献：

[1]张红兵.莫扎特《钢琴奏鸣曲》音乐分析[J].黄河之声，2016（9）：65.

[2]吴烨.莫扎特钢琴奏鸣曲的音乐风格分析[J].艺术教育，2016（12）：110.

奏鸣曲范文篇10

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

伯格曼的作品一再地将一种音乐形式（如巴洛克赋格曲，或是像古典交响乐和奏鸣曲）作为他艺术表现的方法，从而吸引观众的注意。这些形式至少在表面上看是“显在的”，它们是艺术家的一种工具，对于观众来说她们也容易领会，从中获得一种愉悦。因而，看完这部盘根错节、巧妙布置的影片，你会有一种喜悦的快感和满足感。通常意义上，在巴洛克音乐和古典音乐中，旋律线非常清晰。在伯格曼的影片中，场景经常由油画般的、平稳安定、令人难忘的“画面”构成（尽管那些画面通常是没有对话的闪回镜头，却“意味深长”）。影片中的人物既复杂又清晰；通过许多发生在往昔岁月中的隐秘的细节，人物性格被清晰地刻画出来。4）（具有悖论意味的是，这些特征都没能破坏故事带给我们的奇异的“似曾相识”的感觉。）

影片的摄影技巧看上去很简单，几乎没有快速运动和摇动镜头（试图将自己的主观愿望和不可告之的目的强加于人）。“巴洛克”/“古典主义”风格明晰而又严谨：“容易理解”和“似曾相识”的人物，静止的、通常是“客观化”的镜头，柔和的色彩，油画般的影像，中长镜头的反复出现以及冷静的剪辑，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鸣曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的对抗和“不和谐”的结局——交织着希望和绝望，酷似浪漫表现主义，又表达了一种难以抑制的痛苦，就像肖邦的音乐。

伯格曼剪辑出缓慢的节奏，在一开始使影片平和、静谧；但很快这种平衡就被快节奏的情感波动所打破，特别在母女对质的一场戏中达到高潮。夏洛特和伊娃之间矛盾重重，她们又爱又恨，相互吸引又互相排斥。两人之间存在着一条临时的边界，但这条脆弱的边界在两个火药桶面前显得一堪一击。久别重逢就像一场隔靴搔痒的玩笑，为“和睦相处”所做的努力却演变为最后的争吵；与此同时，现在的生活又被压垮，她们沉浸在对往昔的痛苦回忆之中。肖邦的第二前奏曲暗示了这一转变：起伏波动的强弱变化和戏剧性的变调相结合，踏着肖邦第二前奏曲的节奏，是典型的“浪漫主义”风格。在这段音乐中，旋律、调性和小节（音乐的“呼吸”）之间的边界模糊了。虽然肖邦遵循亨德尔、巴赫和莫扎特的传统，他的音乐却不会给人造作的感觉。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音乐具有一种狂想曲般的不可预见性，那是隐藏在音乐表层之下的痛苦试图打乱音乐的秩序。

在伊娃和夏洛特的最后一场戏具有特殊意义。镜头似乎已“不能”容纳她们的面孔，往往一个侧面的脸部特写就占据了整个画面。这似乎在暗示我们：很多东西是不能在有限的镜头表达的。只有一次，我们能完整地看到一张正面的脸。影片的高潮段落开始于两张扭曲的脸带给我们的震撼，伊娃清晰地说出了最可怕的事：“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”此时，电影就像很多浪漫主义音乐那样变成了一种进攻的武器。摄影机越来越推近，毫不回避地审视人物，将她们的丑陋和困惑的一面暴露在人们面前，这种残酷简直让人难以承受。5）正如在《呐喊与低语》中，甚至当摄影机推近主角时，它也很少“参与到情节的发展”中去，让他们赤裸裸地面对观众，从而产生一种“零度客观”的效果。（伯格曼《影像》86页）

两种表达方式之间的冲突——（泛指的）巴洛克/早期古典主义（如亨德尔）的严谨和浪漫主义（如肖邦）的放纵感情——在影片的开始部分就可以感受得到。那是亨德尔乐曲中平稳和谐的旋律结合着抽象画般狂暴的笔触。音乐是“耳熟能详”的旋律，画面却是怪异的色彩。很显然，这种冲突超越了镜头的限制，是强暴和“陌生”的。

《秋天奏鸣曲》开场时的音乐“波澜不惊”。伯格曼从亨德尔的乐章中摘取了一段最单纯最优美的巴洛克音乐（这要比之后在影片中出现的、炫技的单人独奏在情绪的把握上更为严谨，条理清晰）。然而，巴洛克音乐的平衡感被一种充满幻想的声音所掩盖了，漂浮的笛音与坚实的低音伴奏交相辉映。笛子的音调呈下降趋势，最终，“逐渐变弱”的笛音——痛苦而又无可奈何地——“落入”了主音段落。这从容的、充满幻想的乐段，从第七小节一直到主音段落，拖长了结束的音符。这段音乐表现了伊娃默默忍受着内心的煎熬--她只有借助于酒精，才能找到自信，向她的母亲倾诉她真实的伤痛。

忧郁的笛子——这种单调的“振鸣”是巴洛克风格的——或许已经预示了伊娃未来的命运。这个人虽然活着却像死了一般（在影片末尾，她的形象逐渐“融化”在墓地的背景之中）。她遵从教区的生活方式：欢乐被压抑、心灵被奴役、希望被架空。亨德尔的第一乐章有两个“尾声”。典型的巴洛克音乐会将原本短促的结尾演化为一长段音乐。这这里，“双重尾声”似乎也预示了电影的双重结局。在影片结尾，伊娃端坐在写字台前，这是一个巧妙的“再现”，但不同之处在于，这次接下去的是阅读她写给夏洛特的信。第二个“结尾”是开放性的，并没有按照亨德尔奏鸣曲或古典主义奏鸣曲的形式。亨德尔长笛奏鸣曲表面上明净气质--和谐和均衡--都在暗示伊娃出场时静物画般镜头：她坐在书桌边、沉默着。但是，伯格曼自相矛盾的结局令人不安。一方面，伊娃希望写这封信给她的母亲“还不太迟”，另一方面又不确定她是否会费心阅读它（影片的最后一个词是“太迟”）。而肖邦第一前奏曲在影片的中段起到很重要的作用，它那凄美的音符暗示着这样的结局。

在影片中，亨德尔和肖邦的音乐似乎代表了两种相矛盾的表达方式，它们也意味着伊娃个性中冲突的两面。她笨拙的身体、打得紧紧的发辫、戴着的眼镜和简朴严肃的穿着（一个细节是她领口上的扣子从不松开），这些都意味着她在克制和压抑着自己的情感。她的教区生活有条不紊（包括认真地写信、小心地折叠餐巾纸、平静地照顾海伦娜），虽然“平静”之中隐藏着向往。但当埃里克出场的时候，伊娃也是充满热情、无拘无束、痛苦的、天真的和让人困惑的。她隐约地感觉到人们应该和平共处，每个人都具有思考和感觉的无限潜能。于是，她摘下眼镜，撕去伪装，喝酒壮胆，让压抑已久的愤怒像火山一般喷发出来，向着夏洛特诉说她的悲伤。最初，对于夏洛特身上的缺点她只是顺从，像孩子一屈从于母亲的权威。但是，当她清楚地认识到夏洛特根本无法给予她关爱的时候，她终于将极度的痛苦释放出来。

从夏洛特对伊娃演奏肖邦第二前奏曲的反应中，我们可以一窥夏洛特的母爱。（的确，因为我们和伊娃，都夏洛特有能力爱她的女儿，但是自私的她不愿意付出感情，这又深深地刺伤了我们的心。细想一下这样一个场景：夏洛特抱着海伦娜的头，然后将她放进摇篮——用伊娃的话说，这就是那位文雅的、关心人的母亲所做的“堂皇的表演”。第二前奏曲在肖邦的《作品集》中显得与众不同，因为——不是典型的肖邦风格——这里几乎没有抒情的曲调、高涨的热情，也没有“优美”的乐章。由于伊娃没有完全处理好低音和和音，正如夏洛特指出的，这种声音“简直难以入耳”，使她心神不宁。当伊娃在弹琴时，伯格曼在伊娃和夏洛特之间轮流运用特写镜头，一边是伊娃在夏洛特监督之下弹奏乐曲，另一边则是夏洛特在聆听。刚开始，夏洛特表情严厉，用力抿着嘴唇。然而当音乐转为大调，快活的音符响起，她不再苛刻，对伊娃的眼伸温暖起来，像变了一个人。变调意味着希望还没有完全破灭，而夏洛特的反应——她对变调的公开态度——强化了影片的哀婉基调。乐曲越是伤感，夏洛特的眼神也越沮丧；而当伊娃弹奏起一段优美的旋律、一个逐渐变弱的小节时（这也是第一乐章的特点），夏洛特破颜一笑。她的表情与音乐的变化非常合拍--短暂的微笑之后，伊娃和夏洛特又开始互相对立。

从演奏的一开始，钢琴的高音区声部就拼命要压住左手并不和谐的和音。正是因为这样的处理，音乐才成为她内心的真实写照：悦耳的降音和她对未来的向往、贯穿始终的琶音与她脆弱的自信心、音调的变化与她在希望和绝望之间的彷徨心态，还有自由的演奏风格和她的犹豫不决的性格特征都一一对应。而亨德尔的第一乐章（活泼的旋律和沉重的低音伴奏）具有典型的浪漫主义风格。当一曲奏罢，她马上用手捂住战栗的嘴唇。这个动作暗示她已经感受到了一种非常有力的东西（足以让夏洛特感动得落泪），也让她惊讶地看到自身的脆弱--在具有魔力的音乐面前，她忽然觉得自己异常渺小。

弹琴为伊娃受抑制的希望提供了一个音乐表达空间。尽管她发挥得不够专业，也不够稳定，但很显然，它打动了我们。我们可以清晰地听到她那颗伤痕累累的心，而她在音乐中表达的内心感受又都是伊娃对她的母亲又难以启齿。伊娃艺术化的表达方式（不论是在演奏中还是在措辞谨慎的信件中）和她个人化的表达方式密不可分，正是这一点使她区别于她的母亲。而且，伊娃试图将自己的构想“应用于每一天”。夏洛特也想往着幸福的生活，但两者的区别在于：伊娃想要去构建一个幸福的生活，而夏洛特从没考虑过；夏洛特要理性地控制一切，伊娃却宁愿沉浸在无垠的幻觉之中：“当你弹奏贝多芬《Hammerklavier奏鸣曲》时”，伊娃力劝夏洛特，“心灵必须不受任何的约束，任由它起伏、汹涌，到达你从未到达和探究过的新领域。”对此，夏洛特毫无反应。在弹奏贝多芬奏鸣曲的过程中——的确，这部影片本身就是一部“奏鸣曲”——伊娃试图打破传统美学（正如她与夏洛特争吵时的措辞：不肯定、“粗鲁”、甚至是冷酷的，她甚至还把矛头指向彼得·考依这样的乐评人）和固定不变的音乐规律的束缚。音乐是庄严的，而在这熟悉的旋律中，伊娃似乎又回到了逝去的童年时代。对音乐的不同理解可以看出她们性格中的差异——对伊?蘩此担右磺邢质担⑶蚁嘈牌婕7⑸目赡苄裕欢穆逄氐难葑嘣虮砻魉且桓觥坝腥毕荨钡娜恕?BR>

《秋天奏鸣曲》探索了不同类型的表达方式（正如我用概括性的巴洛克、早期古典主义和浪漫主义术语大致描述的）。从更广泛的意义上说--特别是在对夏洛特这个人物的塑造上--《秋天奏鸣曲》探索了完全用艺术手法来表现人物内心心理活动的可能性，因为所谓“真实”的情感交流和“自然”的表达已经不复存在。

伊娃坐在一张钢琴凳上，身体僵硬，意志有些消沉，弹一段就得瞥一眼乐谱。夏洛特则完全脱离谱子，演奏也更为镇定。是一位控制钢琴的高手。她一边示范一边向伊娃讲解肖邦第二前奏曲的“真谛”--她在讲解肖邦作品中的情绪变化时，显露出敏锐的艺术感觉。然而，这种微妙和敏锐地操控情感的能力却在她真实的生活中消失得无影无踪。同样的，在最后一场戏中，夏洛特乘上了远去的火车。在车上，她把自己描述为一位宽宏大量的钢琴家，得意洋洋之余，她开始暴露出她最本质的自私，竟然问为什么海伦纳“不能……正当地死去”。海伦纳遭受着病魔折磨，这一严峻的现实显然不符合夏洛特对生活的艺术标准。如伊娃所说，她“将生活简单化了”，只“愿意”“一切以（她）为核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音乐中复杂而又微妙的情绪变化，而在个人情感的交流方面存在着缺陷。这一矛盾在影片中被推到了显著的位置上，因而夏洛特谈到肖邦作品的每一句话都是她与伊娃关系写照。利文斯顿写道：夏洛特用艺术方式“代替”了她与他人的直接接触，使“感情对她而言不再重要和实在”。（245-246页）夏洛特认为：

肖邦的音乐感情充沛，但不冲动，充沛和冲动是两码事。感情和情操之间也有着很大的差别。

夏洛特的立场表明：伊娃在演奏时情感流露过多而不合她的胃口（虽然她也曾感动得流泪）。夏洛特不愿意任何形式的对峙：她称赞利奥纳多宁静的受难，避开激动的女儿向她表露心迹。终于，她对伊娃的愤怒做出了反应，她接受指控，恳求补救的方法，但随后，她又突然离开了这个教区。

你刚刚弹的前奏曲夹杂着愤怒，你要控制你的情绪，这不是发牢骚的地方。比如在开始的地方，你的演绎让人心碎，但这只是你的随意发挥。随后是一个稍纵即逝的短音，几乎不曾有所停留，痛苦的感受也是这样的，既不要拔高，也不要贬低。

奏鸣曲的尾声也是“展开部”的尾声——展开也就是主题的一再重复，但虽说是重复，却也有细微的差异——音乐会越来越肯定和完满。前奏曲的形式比较自由，肖邦简短的第二前奏曲严格的说并没有“展开部”，肃穆的气氛之后是短暂的停歇，然后直接由忧郁的小调转向大调，但大调应有的气势在这里却消失了，显得沉滞、呆板。肖邦前奏曲起首和结尾的一致性已经暗示了夏洛特将穿着和“出场”时相同的衣服（既是在音乐意义上，也是在画面意义上）不辞而别。影片结尾时，伊娃坐在写字台前给母亲写信，同样是在重复影片开场时所做的动作。而斯文·奈斯特的摄影--黑白画面（可以和《芬妮与亚历山大》中华美的场面调度做一个比较）也强化了这种可怕的停滞感。

肖邦骄傲、好挖苦人、激情四溢而又忧郁，非常有男性魅力。换句话说，他不是一位多愁善感的老年妇女。第二前奏曲必须不甚入耳，因为导演不允许出现迷人的音乐，它只能让听众感到压抑和难受。你将和乐曲搏斗，最后以心痛如焚而告终。

当夏洛特在描述肖邦的时候她也在描述自己。虽然肖邦的音乐充满激情，有时在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，这位男士私下里又表现出安静、性格内向，不善于交际的一面。这些都暗示着肖邦人格分裂（在公众角色和私人角色之间的）在夏洛特那里获得了回应。肖邦的手上常常带着一副苍白的手套，这是有教养的表现，但也暗示着他的孤独，他对与人交往的本能拒绝。

类似的，夏洛特害怕身体或精神的“传染病”，常常拒绝伊娃的身体接触，甚至是谈话间的套近乎——他只允许求伊娃在保持最大距离前提下，轻轻地碰她一下（在影片最后两人的对手戏中）。起先，夏洛特竭力讨好伊娃，但她的文雅显得多么肤浅和表面。比如：她抹了一把脸，就不再为利奥纳多之死而悲伤。她似乎揭开了事实的真相：关于他的去世只是一种传闻，只是她编造的谎言。在母女的最后一幕对手戏中，当她虚伪的一面（不论是公开地还是未公开地）被揭穿，她的脸色一下子变得很“难看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中习惯性地夹着一根香烟，演戏般地摆着姿势（握紧拳头、摇头、手掌捂着自己的前额），就像是对饰演夏洛特的好莱坞影星英格丽·褒曼在她之前影片中的表演可怜而又荒唐的拙劣模仿。

夏洛特强调演奏前奏曲会获得一种快感，但具有讽刺意味的是，伊娃无论是在演奏时亦或是在与母亲的交往过程中都不能感到愉悦。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她会说：“你听。”这句话等于是说“这是怎么一回事”或“这里该怎么弹。”——相对于后者这句话显得温文尔雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情绪，这可以与她的人际交往联系起来。此时，影片中出现了一个双人特写镜头：伊娃正视着摄影机，同时，夏洛特则是侧面。（就我们所看到的，夏洛特并没有转过脸去，而是面部的一半被阴影所覆盖。侧面的阴影与薄而雪白的窗帘恰成对照，这似乎表明她不具备正面言说的能力。）伊娃用一种惊骇而又受伤的眼神凝视着她的母亲，突然，她变得像一个幼小的孩童。她们痛苦地僵持着。伊娃让人喘不过气来的胁迫充满了矛盾，她说：“作为您的孩子，我是多么钦佩您。然而，很多年前，我就厌倦钢琴。这是完全不同的感情，如今我觉得，我又再一次钦佩起您来了。”夏洛特刚开始怒不可遏，既而又现出不屑的神情。同时，她飞快地亲吻着伊娃的面颊，轻声地说：“还有希望。”伊娃也低声地回应她：“我想，是的。”

在夏洛特说出“希望”这个词的一瞬间，镜头开始往后拉。此时，房间里出现了三个人（伊娃、夏洛特和维克多），这一现象使镜头客观化了--甚至夏洛特引人注目的红色外套也进入了我们的视野，使人物的影像更加物化，她们的脸也随之模糊了一阵子。后拉镜头所造成的距离感彻底破坏了夏洛特原本就很脆弱的承诺：“还有希望”，这预示着影片的结局将处于一种矛盾的焦灼状态之中。这种焦灼的氛围正是这间房子营造出来的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在这里，镜头后拉是为了画面像古典主义绘画般让赏心悦目。同时，镜头--也就是电影本身--后拉也正是夏洛特激动的情绪逐渐稳定下来的表征（而在影片末尾出现了一个很靠近演员的特写镜头，这似乎要证明伊娃是一个非常率直的人）。我们（和伊娃一样）作为夏洛特的观众，不论是在音乐还是画面上都为她深深折服。

影片有意识地用虚构的镜框将她固定在弹奏这一动作上。运用静止镜头表现夏洛特在弹琴时的情感共鸣，尽管在整体上会表现出一种高雅的气质，但也会使观众焦虑不安。演奏——乐曲本身是一种虚构（美学建构）——由虚构（夏洛特用了如此长的时间将自己伪装起来，以至于实际上，从她身上找不出一点真诚的地方--在这里，她是一个文雅的钢琴家）来完成的。同时，这种不真实（角色自身）又是作为整个电影虚构中的一部分而存在的。毫无疑问，通过形成夏洛特的观众群，让他们和伊娃站在同一立场，倾慕于她的演奏，导演就能建立夏洛特的权威。

电影的美学建构形式许多都有局限性和虚构性，无法完全“真实”地再现事实真相。我认为《秋天奏鸣曲》意识到了，任何一种用“可靠”而又无法证实的方式来沟通主客观的企图都是危险的（无论是音乐、文字还是“绘画”般的摄影以及电影形式本身）。这种“不真实”的美学建构原则突出的例子就是：面无表情的夏洛特引用一本陈词滥调的当代侦探小说里的一句话：“既然她将处女的贞洁给了他，那就在她的童贞中保持沉默，接纳她，不要被狂热冲昏了头脑。”

更深入的艺术创造是和夏洛特联系在一起的。艺术地塑造夏洛特这个角色需要精心策划她说谎的方式和情感危机时的状态。她对孩子造成的伤害被转嫁到了音乐之中（“这是揭示情感变化的唯一途径”），然后将每一个音符反映到她幼小的残疾孩子（海伦纳）身上。夏洛特编造了她生活的经历，将自己打造成毫无价值的言情小说中的女英雄。她告诉伊娃，那位侦探小说家差一点为她去死，意思是说他们轰轰烈烈的爱情是多么伟大。但是伊娃走开了，她张大了嘴巴打了个哈欠，夏洛特没料到她会说出这样一话：他是一个“白痴”。夏洛特的生活充斥着表演和故作姿态，她对女儿转变态度仅仅是表面的（就像染色的头发或是女演员穿着一条男式长裤）。综观整部影片，夏洛特在不停地变换自己的角色。有时，她像一位富有魅力的电影明星（漂亮的头发和皮大衣、高跟鞋和金制的耳环）；有时则是一个轻浮的美人（她将小说家迷得“神魂颠倒”的故事以及她和经纪人之间的暧昧的交谈）；更多的时候，她是一个失去了列奥纳多而只能顾影自怜的老女人、一位高贵的宾客（事实上，房子的主人伊娃反而像仆人一样精心准备着她的早餐，又像一名顺从的女学生，在临睡前背诵着课文）。

夏洛特的美有一层肤浅的伪装（造作的、迷人的红裙子--那夸张的色彩令人吃惊，似乎要从镜头中飞溅而出），但很快，这些伪装就被她粗俗的行为揭穿了：她要求在剧院后台特别安排一间盥洗室，以便她不必“在花瓶中撒尿”。她为自己巨额的秘密财产忧虑重重。她决定买下伊娃和维克多的车，但很快，这个计划发生了变化，她把她的老奔驰给了伊娃夫妇，自己则购进一部新款轿车。夏洛特穿着一件魅力十足的红裙子走下楼梯(看哪，那位漂亮的女士)，和伊娃和维克多一起共进晚餐，这一情景是滑稽而不自然的，但也暗示她不顾一切地要重温逝去的青春岁月；随后，她告诉他们，在自己音乐的黄金时期，她就是穿着这样一条红色长裙举办华丽而又高贵的音乐会。如果没有表演，也没有观众，那么夏洛特的生活就毫无意义；演奏生涯的低谷让她陷入绝望之中。演奏能把她变成另一个人，温和而又宽容，没有对亲人时的蛮横态度。对观众来说，她魅力十足，能够吸引他们耐心地聆听到音乐会结束。一旦所有的伪装都被无情地撕下，夏洛特就必须正视摄影机，正视内心的空虚。她的疏离感、人格分裂和绝望集中体现在这样一个发现中：她认为一直以来所有的人都戴着假面，（包括她母亲），甚至是她自己。

夏洛特的承诺往往“只是一种涂料”，并不符合伊娃“眼中的形象”。她讲话时的口头表达是最“巧妙”的。因此，伊娃从不相信她的鬼话，因为再漂亮的言辞也可能非常空洞--当维克多用一种容易使人误解的、欠考虑地口吻说他“想”她的时候，夏洛特马上警觉起来。她努力要做的，就是建立一个镜像，将自己与女儿的关系艺术地、令人愉悦地反映在肖邦的前奏曲中。（伊娃的第一个镜头就暗示她成了悦目的“美术”作品的一部分。）由于夏洛特掌控了发言权，通过语言她可以阐释肖邦音乐的内蕴，所以，她也试图将伊娃纳入自己的控制范围，将她“制造”成一个美丽的洋娃娃。她达到目的了。影片提供给我们一长串的数据，上面让人心痛而又清楚地表明夏洛特如何在肉体和精神两方面，对伊娃进行着控制。

在一个闪回镜头中，小女孩伊娃小心翼翼地走动，整理乐谱，给母亲端送咖啡。她推开厚重的黑色房门，走进母亲练琴室，她瘦弱的、苍白的身影“消失”在布景之中：当肖邦前奏曲一曲奏罢，（影片中许多地方都有类似的镜头）室内注满了光，但这“褪色”的光线苍白而不饱满。孩童时代的伊娃和成年后的伊娃经常被“融化”在布光中，或者她的面部在画面上非常模糊和朦胧，这象征着她的个性受到母亲抑制的程度。还是个孩子的时候，伊娃常常站在镜子前，检查自己“被排斥”的身体，瘦小的躯体仿佛和粉红色、米色的空气混合在了一起。类似的，当夏洛特第一次出场（在闪回镜头中），在镜子前打扮的时候，我们看到的是成年后的伊娃犹豫着，几乎要躲进角落里，而镜头仍然有模糊不清。在闪回镜头中，童年伊娃的动作常常可以与成年后的她对应起来：在母亲外出表演以后，年幼的伊娃蜷缩着瘦小的身体，蹲在自己房间的角落里，膝盖顶着她的脸，脑袋低垂，在痛苦中思索；而在成年之后，在伊娃扶着孩子气的母亲躺到床上去的那场戏中，我们看到她从楼梯上下来，自负地坐着，而她的姿势与童年时是多么相象。我们仿佛还能听到母亲离去时，年幼的伊娃跑向那扇门时急速的脚步声，而在她长大之后，我们同样听到了伊娃兴奋地跑下楼梯，去迎接七年没有见过面的母亲时，鞋跟熟悉的嗒嗒声。成年后的伊娃这样说，“过去我常常觉得自己是个”没妈的孩子，“现在我就要死了。这样的伤害刻骨铭心，使我无法再欢乐起来。如果这只过去了五分钟，那么我怎么能够忍受两个星期？”她还说：“我甚至对电影和冰激凌都不感兴趣了，因为我的心正在死去。”这是一个小孩子对痛苦的夸大其词，唯一的目的是用这种方式与夏洛特做作的姿态相抗衡。

夏洛特一成不变的声音对应着伊娃受压抑的程度。在另一场将历史和现实融合在一起的戏中，成年伊娃告诉夏洛特：“我已经说不出任何一个词，因为你控制了它们。”沉默的夏洛特打断了她的话，她抱怨说：“你这是夸大其辞。”在影片的后半部分，从伊娃写给夏洛特的“小书”（信件）和她说出的话中可以看出，伊娃要求自由表达的权利。

还是个孩子的时候，伊娃就在内心深处反对夏洛特的“教育模式”，甚至不惜采取拔头发、刺手指这样极端的方式来伤害自己的身体。当然，最致命的打击是伊娃对母亲的彻底失望。长大后的伊娃不再将她母亲的教导置于至高无上的地位，同时，她将生活分为“个人的真实”和“个人的谎言”。但这种朴素的二分法只能暂时地缓解她的忧愁。当影片接近尾声时，伊娃似乎已经精神崩溃了，并且企图自杀。她的人像融进了背景中的坟墓，像一块灰暗的石头。在她写给夏洛特的最后一封信中，伊娃为情绪失控向母亲道歉，并设想了缩小她们之间的距离的各种可能性。一开始是维克多在大声地读这封信，然后，逐渐转变为伊娃的声音、伊娃正对着镜头的特写镜头。伊娃直率的言行和她准确的用词直指人心，但最终，她还是屈服了，盼望着（和影片开场时一样）母亲的归来。这封首尾呼应的信件似乎暗示着女主人公正被一根环状的绳索所捆缚，像一首希望与停滞并存肖邦的前奏曲。

《秋天奏鸣曲》探索了人性的弱点和打破常规的艺术手法。伯格曼的特写镜头常常推得很近，几乎要“穿越他们的脸”。伯格曼似乎意识到“依靠女演员的脸部表情来揭示隐藏的真实也许也是一种谎言，因为这是艺术。”伯格曼从不去探讨真实，因为“这不存在！在每张脸的后面（最明显的是夏洛特的例子），存在着另一张脸，之后还有另一张脸……在千分之一秒的瞬间，一位演员就能给人完全不同的印象，但由于它们之间的连续是如此之快，以至于你看到的只是一具真实的躯体。”（伯格曼，转引自塞缪斯，121页）6）对于整部影片，真实只是一种隐喻，因为“由连续画面组成的胶片序列在肉眼看来只是一组会动的影像”（塞缪斯，121页）。任何一种艺术形式--如奏鸣曲--的“真实性”都是有选择的、主观和虚幻的，因此也必然包含情感的成分。

然而，伯格曼的电影也探索了摆脱各种成规戒律，无拘无束、自由表现的可能性。影片一开始，到处弥漫着现代人的焦虑情绪，就像艾略特《四个四重奏》中那些含混的诗句：“言词努力/断裂并且常常破碎……因为不精确而腐败了，不会得其所在，/不会静止不动。”7）在影片开场的几句台词中，维克多绝望地向伊娃表达着爱意：“我告诉她，她爱的是她自己，还有她选择的道路。真心地爱，全心全意地去爱……我无法用言语来形容。”8）具有悖论意味的是，他“不能说”的恰恰是他正在言说的。而当言辞变得空洞，他们才心生共鸣：在阔别7年之后，夏洛特和伊娃开起了肤浅的玩笑，无聊却又意味深长。相反，海伦娜虽然口齿不清，她的话却具有巨大的震撼力，不可忽略。我们可以重新审视一下海伦娜在夏洛特离开时的反应：膝盖上扭曲的双手、战栗的身体、剧烈摇动的脑袋、凄厉的尖叫、头发流水般遮住了她的面颊，就像一个伤心的婴儿。她的尖叫多么可怕，正如林娜·尼曼指出的，这个人物什么事都做不了，即使是伪装自己；因而，海伦娜是个值得关注的人物，因为只有她表达了“真实”的情感。尽管胶片和观众之间存在距离，但艾利克的摄影：黑白画面和幻灯片风格的彩色画面仍十分感人。这一方面是因为艾利克的摄影是纯粹?模堑缬爸械牡缬埃涣硪环矫妫衤救艘卜浅W⒁馍阌懊浇椤K纳阌白匀弧⒄媸担踔粮艘恢稚阌盎⒉弧霸诔钡募傧蟆S肽切懊朗趸钡摹⑾附谀：牟季跋啾龋庑┣逦幕婢筒幻馊萌顺跃6菰钡牧巢吭谌魏我桓鎏匦淳低分卸枷缘眯《嗳酢?BR>

在少年海伦纳聆听利奥纳多演奏的那场戏中，她的身上被打上了很亮的光，这种“美术”上的表现主义手法创造出难以形容的美。音乐庄重、感人，就像是一幅稳重、沉着、冷静而又让人见之动容的油画。虽然其他的四个人被阴影所笼罩，但是音乐之光照亮了大提琴家。这种布光（或者说伯格曼不常用的“戏剧性”的机位运动）并不是无目的的炫耀技巧，而是与他的角色的心理变化紧密相关（戈达尔认为伯格曼大多数作品都运用了这种手法，85页）。

影片中出现的巴赫降E大调第四组曲，是巴赫晚年的冥想作品，风格界于拘谨的、巴洛克风格的亨德尔第一乐章和浪漫表现主义的肖邦前奏曲之间。这部情绪起伏很大、伤感的独奏曲，音符缓慢地上升，下降，最终以一个逐渐减弱的低音煞尾。音乐与海伦娜的影像是对应的，将脆弱的痛苦变为“在窗玻璃上飞舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫忧伤的音乐，仍然坚固而有力。对于巴赫，伯格曼说：“他赋予我们深邃、慰藉和静谧，那是古人在宗教仪式中获得的财富。巴赫的音乐是对理想世界清醒的沉思，没有教堂也永远能够演奏。”（伯格曼，转引自利文斯顿，249页）。在此基础上，伯格曼又发现了“宗教恐惧的根源”（《伯格曼论伯格曼》，195页）。

当语言无力，音乐就成为繁复而又“直接”的信息传达方式（在角色之间或者是在角色和电影观众之间）。伯格曼电影配乐，正如利文斯顿所指出的：“能‘触’到影片所有的地方：触摸到希望、承诺和孤独。这种接触或短暂或持久，或肤浅，或真实。”（248页）9）伯格曼“不相信语言”，他认为音乐更为“可靠”，它是“最完美的符号。”（转引自塞缪斯，101-112页）。不像其他的导演将音乐看作是次要的形式，仅仅为了支撑和充实电影叙事，伯格曼的电影音乐本身就是一种叙事（虽然是无言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。通过音乐、布光和简单的动作，伯格曼精心构思了海伦娜聆听列奥纳多演奏时的情景。伯格曼总是确保我们能得到所有必须的信息，又能欣赏到他精湛的电影技巧。他的作品总能呈现出一种艺术的美感，自觉地将注意力集中到电影的艺术结构上来，特别是“油画般”的闪回镜头。但他也给我们一种非常“自然”、不经雕琢的观感。10）我们可以说“（他）的作品很朴实，也可以说有一种魔力。”（伯格曼《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，14页）。

在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（当时面对观众而不是面对面的）都迅速地摸了一下自己的脸，从她们的动作分析，她们显然并没有模仿对方，这一细节是精心设计的。“在这短暂的一瞬间，她们完美地结合在一起”（伯格曼《影像》，328页）。伊娃说：“我们之间的脐带还没有割断”，这句让人不安和讶异的话深刻地表达出她们之间痛苦的关系。和夏洛特用艺术逃避现实不同，伯格曼的电影艺术总是直面惨淡的人生——无论他们是多么不安——从而将某种抽象的“真实”具体化了。

或许，要解释为什么伯格曼的电影总能打动我们是不可能的，从某种意义上而言，这是一部难以言说的、诗化的电影。戈达尔捕捉到一种忽隐忽现的魔力，那是“无法言说的秘密”。11）影像的美感稍纵即逝，戈达尔在论述伯格曼其它的作品时说它们“就像一开一合的海星，揭示了世界的秘密，又将它隐匿起来。它是唯一的储藏室和迷人的反射。真实是它们的真实，它们将真实深深地埋进心灵深处。每一个镜头都在撕碎银幕，然后消散在风中。”（第75页）。在《秋天奏鸣曲》中，历史和现实被永远捆绑在了一起。12）这忧伤的时刻（和那普通的季节），它的重量，用戈达尔的话说就是“一瞬间产生无限的幻想”，就像“将二十四分之一秒变形和扩展为一个半小时”（第77页）。这部影片仅仅在最基本的情节处理上（夏洛特的归来和离去）是线形的，因为所有的要素（历史与现实，音乐和影像）都交织在一起，无法分离。

在《秋天奏鸣曲》中，导演对艺术形式进行了探索和创新，拓展了电影表达的空间，使整部影片焕发出不可言喻的光彩。电影的形式（迂回而又简单的情节模式和具有迷惑性的、质朴的摄影技巧）对应着人物复杂的情感纠葛和心理活动，特别是两位主角的关系的微妙变化。在影片的后半部分，特写镜头冷静到近乎残酷地审视着两位主人公，你看到她们现在的痛苦和遥远的岁月逐渐交融，一脉相承。

摄影机用“影像”记录着我们所有人的心灵，它深入到每一个瞬间，“使它具有了永恒的价值”（戈达尔，85页）。

注释

1、参见《英格玛·伯格曼的影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译（伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994），或查尔斯·托马斯·塞缪斯：《英格玛·伯格曼访谈录》，选自《英格玛·伯格曼评论集》，由斯图尔特·M·凯明康定和约瑟夫·F·希尔（伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975），第98-134页。

2、事实上，所有的情节都发生在一个挪威牧师的家里，但伯格曼设置的电影场景不仅是有代表性的：“人们易于”，正如理查德·科恩在他评论文章中（刊于《倾听者》114卷，2925期，第31页，1981年9月5日发行）指出的：“将这种背景理解为非宗教化、非地域化和非特殊化的。”科恩将伯格曼的电影场景看作是一种“精神风景”。隐喻的设置和心理“现实主义”有时再加上电影的冷峻风格--对人物认真、深入的刻画--都反映出斯特林堡对他的影响。

3、“按照剧本的第一稿--根据英格丽·褒曼的回忆--拍摄出的电影，将长达四个半小时（大约相当于一部完整的莎士比亚悲剧），如果伯格曼在排演时没有删除大段冗长的对话的话。（参见彼得·考依《英格玛·伯格曼评传》，伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982，第319页。）伯格曼作品紧凑的结构、它的“开放体系”都是莎士比亚的化的--电影的每一个部分都联系紧密，又给人以无限的想象空间。

4、这些角色看上去“似曾相识”，清晰可触（参见《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊沙卡/伦敦，康奈尔大学出版社，1982），佩斯利·利文斯顿认为电影中的伊娃和夏洛特就像是我们生活中所熟悉的人，我们可以猜测，他们在影片这个虚构的场景中没有被述及的行为。关于伊娃演奏的肖邦前奏曲，他写道：“伊娃需要赞扬，但她母亲适度、温和的态度和她个人化的赞扬方式都不能让她满足。然而，如果夏洛特背叛了她的学识，草率地给予伊娃她所渴望的赞扬，那么伊娃必定会用激烈的言辞质疑她母亲的诚实，非难她的浅薄”（第247页）。利文斯顿甚至将她们看作是“真实”存在的人（伯格曼的人物都是如此复杂，能够引起这样的反应）。他简化了与电影主题相关的人物关系，主张伊娃的谴责是“言过其实和无情的”、“是不必要的敌意所激起的”。他又认为：“《秋天奏鸣曲》的关键问题在于如何判定伊娃刻毒地责难她母亲的合法性”（第246页）。与此相反，约翰·皮姆则认为：伊娃（不是夏洛特）是对受害者的“拙劣模仿”，夏洛特则是对反面角色的“极端化”--“一个如此温顺、毫无奢求……，另一个却面无表情、野心勃勃。”（参见《电影评论：秋天奏鸣曲》一文，刊于《视觉和音响》48卷，第1期（1978年夏），第56页?┤绻衤牡缬敖鼋鍪墙酚氪砦蟆⒎疵娼巧褪芎φ咦骷虻サ亩粤ⅲ敲此牡缬耙簿筒换崛绱擞绪攘Γ缫镣匏担骸霸谌诵灾校裁囱亩鞫即嬖凇！辈衤酝既ッ杌妗叭诵灾械囊磺锌赡苄浴薄H绻扛鋈硕己芨吖蠛徒】担鞘欠浅F婀值囊患隆＃家捞覆衤?23页）。尽管伊娃、夏洛特和海伦娜是三个不同的人物，但都是“不健全”的。有一个镜头，夏洛特和海伦娜并排躺在地板上，为自己的帮助辩护。约翰·皮姆指出这这个镜头并不是“草率的”，这说明这两个人物“在性格上有相同之处”，她们令人困惑的痛苦（虽然两人的表现不同）可能是遗传的结果，从父母到孩子一点都没有减轻。因为母亲的无知，这个表面上的“反面角色”--甚至也不总是狡猾的--也只能是一个比她的瘫痪在床的女儿更为不幸的“残疾”儿童（“一个永远无法长大的孩子”）。

5、与伯格曼电影强烈的共鸣使我反对《倾听者》杂志的作者理查德·科恩。他断言这种痛苦的描绘被“整洁的环境抑制了”，因为它“拒绝”“向其它维度拓展”（最终进入一个战争的世界。如：《假面》或《羞耻》）。然而，彼得·哈考特指出（参见他的《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第180页）用这种草率的政治鉴定也许过于简单化了，甚至是让人厌烦的。最后，哈考特认为，伯格曼（就像查尔斯·狄更斯）关心的是”最靠近家庭的暴力，这种暴力就是我们家庭生活中的一部分”（第180-181页）。或许，这就是为什么对加文·米勒来说，这是一部关于“最深刻危机”的影片，也是一部关于在家庭中反抗压抑的影片（参见《倾听者》杂志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493页）。而科恩认为，伯格曼并没有达到这样的深度，因为“电影提供给我们的只是将内心的情感转化为脸部的表演”。我认为将伯格曼的导演方法或者他的角色塑造仅仅说成是“脸部表演”是不恰当的，因为《秋天奏鸣曲》中怪异的布光--不是在照亮，而是损耗着色彩--为复杂的心理世界制造了一个表现主义风格的“背景”。在那里，边界模糊、被打破，而人物的塑造（脱离了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）则随着影片的发?苟鸾バ愿裣拭骰蛘咚凳恰白プ×松裨稀薄?BR>

6、将“真实性”和各种艺术形式结合起来的是《芬尼与亚历山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼与亚历山大》是对《哈姆雷特》的改写。要在这个“冬天的传说”中找到一些永恒的真理是困难的，因为所谓的真实会汇聚在一起，从指缝中像水一样的流走。在这部影片中，家园、剧场和教堂似乎都被蒙上了一层薄纱。然而，当你听到艾米利扑在丈夫的尸体上啜泣，你又仿佛触到了“无法言说的秘密”，痛苦是如此“真实”，如此让人信服，以至于你认定这一切绝不会是导演事先设计好的。

7、T·S·艾略特《燃烧的诺顿》（诗）选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180页。

8、这种对语言的不信任最极端的表现在《假面》中（1965），在这部影片中伊丽莎白·沃格勒（丽芙·乌曼饰）沉默不语是为了避免撒谎。

9、回想一下《呐喊与低语》中玛利亚与卡琳和解的场景：她们没有说一句话，但我们能感到她们的心越来越近，作为背景的是巴赫大提琴组曲（“短暂”的修饰）。在《芬尼与亚历山大》中，林达与她的丈夫（卡尔）日渐疏离，她努力用歌声与卡尔进行沟通--她一边握紧他的手，一边唱着歌，仿佛音乐是为他的宽恕而做的祈祷（“渴望得到触动”又“摒弃这种触动”）。《假面》中的音乐是用国内数码音响制作的，听上去是从伊丽莎白的内心深处迸射出来一样，又像是一种内心的回响--由于这个角色只开口说过一次话，音乐和动作就成为我们“阅读”她的基本方式（是伊丽莎白和电影观众之间的“纽带”）。

10、正如彼得·哈考特指出的，观赏伯格曼《秋天奏鸣曲》之前的作品：“我们有时会忍不住被令人信服的电影情节所感动，但同时我们又感到愉悦，因为在另一些东西中，我们能感受到艺术家对各种场合的控制力。

11、这是伯格曼在《影像》一书中的术语，第65页。

12、虽然时间是《秋天奏鸣曲》一个重要的主题，但伯格曼并没有像在《呐喊与低语》或《芬尼与亚历山大》中那样着力于表现时钟和和谐的钟声。《秋天奏鸣曲》中历史与现实的融合意味着现实中精确的时间是不重要和无意义的。

参考电影目录

电影

《秋天奏鸣曲》(H?stsonaten;Herbstsonate)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。

《呐喊与低语》(Viskningarochrop)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会出品，1971。

《芬尼与亚历山大》(FannyochAlexander)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会和瑞典电视一台联合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），TobisFilmkunst（柏林），1981-1982。

《假面》。导演、编剧：英格玛·伯格曼；斯文斯克电影制片厂，1965。

其它作品

英格玛·伯格曼：《影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译；伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994。

英格玛·伯格曼与他人合著：《伯格曼论伯格曼：斯蒂尔比约曼、托斯顿·曼斯、琼斯·西玛评论集》，保尔·布林顿·奥斯丁翻译，英格兰：SimonandSchuster，1973。

理查德·科恩：《北方的灵魂》：载《倾听者》，114卷，第2925期（1985年9月5日），第31页。

彼得·考依：《英格玛·伯格曼评传》：伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。

艾伦·柯罗：《无药可救的音乐》，选自《绵延：新诗集1972-1988》，奥克兰：奥克兰大学出版社，1988。

T·S·艾略特：《燃烧的诺顿》，选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180页。

让·吕克·戈达尔：《戈达尔论戈达尔》，让·纳波尼和汤姆·明尼汇编，伦敦/纽约：达考朴出版有限公司，1972。

戈顿·高：《秋天奏鸣曲》，载《电影和摄像》，25卷，第7期（1979年4月），39页。

彼得·哈考特：《英格玛·伯格曼：艰难的朝圣》，见《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第135-183页。

斯图亚特·M·康定斯基和约瑟夫·F·希尔汇编：《英格玛·伯格曼评论集》，伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975。

佩斯利·利文斯顿：《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊哈卡和伦敦：康奈尔大学出版社，1982。

利斯-朗·马克和弗雷德里克·J·马克：《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，剑桥：剑桥大学出版社，1982。