制片范文10篇

制片范文篇1

用板、条、带、卷料一模成形，直接冲制出各种齿型、不同模数和带孔或不带孔、轮辐加厚或减薄的圆形、扇形与特定任意形状的片齿轮等，其冲压加工的技术难点如下：

(1)齿型冲切面即齿廓啮合面质量，往往因材质金相组织结构不良、润滑不到位和模具刃口出现不均匀磨损等因素而使冲件冲切面塌角过大，塌角深度超过25%T；冲切面完好率不足75%，低于Ⅳ级而影响使用；冲切面局部毛刺过大，难以彻底清除；冲切面的整体表面粗糙度值大于RA1.6“m，无后续加工工序时小于RA1.6”m，就无法使用。

(2)料厚t<1mm的小尺寸片齿轮，尤其当t≤0.5mm时，各种精冲方法都难以加工；用高精度普通冲模冲制，冲切面质量，特别是冲切面表面粗糙度值如何减小到符合要求。

(3)小模数片齿轮，如模数m<0.25mm的渐开线片齿轮，其冲裁模齿形冲切刃口，包括凸模与凹模的齿形刃口在冲裁过程中，要承受较大的压力载荷，容易出现崩刃、压塌、局部过量磨损……，冲制的工件，齿顶部位塌角大，料厚减薄明显，而且模数越小减薄越严重。在齿顶刃口处过量磨损而失效。也有在齿根圆的位

(4)所有冲制片齿轮的冲模，寿命都很低。多数都置，凸模出现了裂纹。由于齿形模数小，节圆上的齿宽B远小于零件料厚，冲裁时凸模齿形部位的压力峰值数倍于凸模的平均压应力，因而大幅度增加了齿形部位的摩擦力以及由此产生的成倍磨耗，必然导致冲模提前刃磨。

(5)料厚t≥1mm-3mm的薄板片齿轮，多采用各种精冲方法，直接从原材料冲制成品片齿轮零件。由于模数小，节圆齿宽B大多都小于t，多数仅为B≤60%T，甚至40%T或更小。不仅凸模齿形承载压力大，而且冲出齿形齿顶部位减薄，塌角深达20%T-25%T，软料更为严重。

(6)片齿轮的齿形精度、整体的线性尺寸精度以及齿形外廓与孔，尤其是中心孔的同轴度、轮辐群孔的位置度等，受冲压工艺、冲模结构型式、冲模制造精度的制约；冲件材料的力学性能对冲切面质量影响较大。采用连续冲裁工艺冲制的带孔或轮辐厚度与齿形不同需要减薄轮辐或齿形部位的工件，可采用多工位连续冲压工艺：先在压形打扁减薄的工位内外两旁边切口，容纳多余材料及料厚减薄增大的面积，而后才能精冲孔或扩孔、精冲齿形，与只有冲裁工位的连续冲裁模一样，精准的定位系统是确保工件形位精度的关键。齿形与尺寸精度则主要靠提高制模精度保证。

2超薄料片齿轮的冲制

料厚t≤0.5mm的片齿轮，采用V形齿圈强力压板精冲，即FB精冲有难度，特别是t≤0.3mm时，因标准齿圈的V形齿最小高度hmIN为0.3mm，压入材料过深会将材料咔断，故不能实施精冲。其他精冲方法，如对向凹模精冲，也不能精冲t≤0.5mm的零件。这些厚度不大的各种材料的片齿轮，特别是t≤0.5mm-1mm或更薄一些的片齿轮，仪表产品中使用较多。

下文笔者举例一种与安徽电影机械厂合作，在普通压力机上推广应用精冲技术而设计的精冲模结构之一。该模具为电影放映机输片齿零件在普通压力机上进行精冲的固定凸模式FB精冲模。该模具有推件滞后结构，能避免因滑块回程将工件推入废料腔内而刮坏断面的缺陷，确保精冲件的断面质量。

推件滞后机构由硬橡胶圈、球面接头、调节垫和碟形弹簧组成。当上模上行时，硬橡圈把模柄弹起，碟形弹簧放松，推件块不动。上模继续上行，通过杠杆的作用使推件块动作，推出工件。使用这种机构时需严格控制反推加压行程及对模深度，否则会损坏推件块或碟形弹簧。该模具采用通用模架，更换模芯，可冲制不同的工件。

对于t≤0.5mm的片齿轮，使用高精度普通全钢冲模，冲制薄料、超薄料零件，只要制模精度高、冲裁间隙小、冲裁刃口锋利，也能获得高质量零件。

精冲件与普通冲裁件相比，冲切面光洁、平整，表面粗糙度值一般为RA0.63!m-0.25∮m；尺寸精度可达IT7-9级。而普通冲裁件冲切面质量随料厚t增加，波动很大：t=1mm时，其表面粗糙度值为RA3.0-3.2∮m；T≤0.5mm时，可达RA2.5m-2.0m，尺寸精度可达IT9-10级。因此，对于料厚t<1mm的片齿轮零件，尤其t≤0.5mm的片齿轮零件，推荐采用图5所示高精度固定卸料导板式冲裁模或连续冲裁模冲制片齿轮，可以收到精冲效果，达到IT8-IT9级冲压精度。

3薄板与中厚板片齿轮的冲制

料厚t>1mm-3mm的薄板与t>3mm-4.75mm中厚板片齿轮零件，当投产批量达到大批大量生产的水平，推荐采用FB精冲，即用V形齿圈强力压板精冲工艺加工。实施FB精冲，采用专用CNC精冲机组，不仅效率高、自动化

程度高、操作安全性高，更主要的是以人为本，劳动强度低，无噪声与污物对环境污染，精冲在封闭空间进行，外扩散噪声控制在85dB(A)以下。专用CNC精冲机或成套CNC精冲机组过去一直靠进口，价格高昂，维修技术要求高，配套水、电、空调、压缩空气等动力系统及设施投资巨大，专用精冲机与CNC精冲机国内也有几家生产，售价仍觉偏高。建议外委协作加工。同时，对于尺寸不大的小型精冲件，也可用特殊结构的冲模，在普通压力机上实施FB精冲。

下图所示是齿弧板零件在专用CNC精冲机上精冲的冲孔——落料复合冲裁精冲模。该模具采用顺装-结构型式，齿圈压板件6亦是冲裁凸模件13的导板，虽采用滑动导向导柱模架，但有嵌装在模座沉孔中的V形齿圈压板为内嵌式凸模导向，两者原本同轴度极好，导向也可达到零偏差或接近零偏差导向，精度极高。

4厚板齿轮、凸轮与类似零件的精冲、整修及后续加工

料厚超过t≥4.75mm的片齿轮，如果产量达到成批和大量生产的水平，采用CNC专用精冲机组生产最合算，不仅仅是发展与深化了科学发展观的理念，坚持以人为本的宗旨，获得巨大经济技术效益和良好的社会与环保效益，而且确保冲压生产安全，消除了多项安全隐患。所以，推广厚板零件，包括片齿轮、凸轮、棘轮等，用精冲工艺生产，扩大无削加工范围，使冲压生产技术得到提升。

目前国内已有内江锻压机床厂、徐州特种锻压设备厂、武汉华夏精冲公司等企业制造多种规格的精冲机。其性能比世界一流的瑞FEINTOOL公司CNC精冲机有一些差距，但实际使用效果还不错，其售价也远低于进口机。用国产精冲机实际精冲，效益也会很好的。对普通冲裁的齿轮、凸轮、棘轮等零件，经过后续整修获得高的尺寸与形位精度、光洁平整的冲切面。实践证明，该工艺行之有效。对于厚板高精度片齿轮等零件，不仅可行，而且经济，特别适合小型零件的多品种生产。

诸如凸轮、多边形型板、标准孔板、基座等精冲件，厚度虽都较大，一般t≥4.75mm属于厚板零件，但其外廓形状简单，有利于冲裁后整修加工。微间隙整修变形过程有些类似的负间隙整修工艺，用于形状简单、材料强度不大的低碳钢、有色金属零件加工，效果很好。例如有种模具是采用负间隙修整，凸模、凹模间负间隙为(0.1-0.2)T，凹模刃口带有小圆角，其圆角半径取R0.05-R0.1mm。卸料板既起卸料作用又起毛坯的定位作用，故下端面离凹模刃面应小于料厚(约取0.8T)，以保证毛坯定位，又能排屑。排屑需用压缩空气吹掉。由于凸模刃口大于凹模刃口，故用两限位柱，以防凹、凸模的刃口啃伤。整修完毕，工件没有全部挤入凹模，由下一个工件整修时将它全部推入并推出凹模。

参考文献

[1]郭延辉.圆管冲孔工艺与模具设计[J].模具工业，2006，(07).

[2]翟洪凯，段维峰.端盖冲压工艺及模具设计[J].模具制造，2004，(03).

制片范文篇2

【正文】

当电影研究涉及到美学、技术、意识形态和观众一系列问题时，把电影当作一种工业是其他方式研究的基础和前提。世界上绝大部分国家的电影都是一种产业，通过电影制作、发行和对观众放映（不论是电影院中、电视上，还是影碟或者新的方式）来获取最大的利润。所以，虽然我们希望电影不仅仅是一门生意，对于电影工业特性的研究仍需加以重视，只有这样我们才能充分理解电影的重要性和影响力。（注：DouglasGomery:《HollywoodAsIndustry》，选自JohnHill和PamelaChurchGibson合编《AmericanCinemaandHollywood:CriticalApproaches》,OxfordUniversityPress,2000。）道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）

片厂制度和中国电影

对于全球电影工业来讲，一个不可否认的事实就是：好莱坞电影工业是一个典范。无论是有声电影的引进，还是电影叙事方式的确立，好莱坞都影响着世界各国的电影工业。当我们求诸己身来审视中国电影工业的发展时，同样可以看到不断向好莱坞学习的轨迹，其中重要一点体现在对大制片厂制度的学习上。

经过20世纪前30年的组合和发展，好莱坞自30年代后进入了它的黄金时期。派拉蒙、华纳兄弟、洛氏（米高梅的母公司）、福克斯和雷电华五大公司形成垄断，开创了前所未有的大制片厂时代（TheStudioSystemEra），又称好莱坞古典时期。这一时期，五大公司特点在于以控制制片、发行和放映三个环节的垂直经营模式（VerticalIntegrity），强势控制电影的形态和产量。大制片厂体制下生产的电影，有着鲜明的美学因素，例如类型电影、棚内拍摄、明星制等。

在对五大公司进行审慎研究后，我们会发现大制片厂制度最突出的特点在于对影院的控制。五大公司通过拥有和合作的方式，控制着全美3/4以上的影院。垂直模式的三个环节中，制片业仅占据全部资产总额的5％，发行业不到1％，大公司绝大部分的投资都在影院方面。（注：这是戈美里通过对1946年美国电影工业的调查得出的数据，见DouglasGomery：《TheHollywoodStudioSystem》,MacmillanPublishersLtd.,1986,第6页。）由于大制片厂同时控制了制片和放映两个核心环节，直接拥有影院的放映渠道，制片方面才能够拥有自由的权力来制定电影的类型、产量和预算。大制片厂制度是电影工业稳定发展的结果，拥有最为稳定的制片环境，不受制于人。

中国电影业的发展一直有建立大制片厂制度的萌芽，第一家具有大制片厂雏形的电影企业是联华影业公司。在20世纪30年代，当时拥有东北、华北大量影院的罗明佑开始涉足制片业务，开办联华影业公司，宣称要“创建中国好莱坞式电影城”。罗明佑看到好莱坞大制片厂所创造出的辉煌成就，认识到工业化体制是中国电影需要向好莱坞学习的重要内容。

在资本来源上，联华同美国五大公司一样都是信托方式（又称托拉斯，美国五大公司的股东多是纽约华尔街的富商），其股东多是上海、香港两地的巨豪首富，公司拥有雄厚的资本；在体制上，学习好莱坞大制片厂的制片—发行—放映垂直经营体制，拥有强大的电影放映网络，由香港总公司调度影片的产量和上档日期；同时开办自己的杂志，宣传培养自己的明星。这种企业化的科学管理方式，使得联华和同时期的其他电影公司有着明显的区别。

在早期中国电影工业中，和联华齐名的还有明星公司和天一公司两家，他们都是侧重制片业务，而不似联华的制片——放映一体化。明星公司原本并不拥有自己的电影院，每部影片都要和电影院签约才能上映，虽然上海的“电影院大王”雷马斯在1926年前后离开上海时把一部分影院转让给了明星，但明星业务的发展一直侧重制片，从30年代明星几部影片票房失利造成的后果就可看到他们的资金流动关系。而天一公司则是一家侧重二流院线和海外发行的公司，他们在制片上的投入极其保守，一直注重在南洋市场的发行业务，这也是他们后来渐渐迁至香港的原因。在经营上，明星是仝人公司，天一是家族公司，他们的管理制度没有联华的科学和系统。联华建立的大制片厂制度，是中国电影公司主动寻求企业化、规模化发展的一条新路，力图摆脱电影生产和经营过程中的种种掣肘，获得更大的空间发展民族电影。联华的大制片厂制度，是30年代中国电影业蓬勃发展的一个典型现象，联华后来的倒闭也并非经营的问题，而是战火蔓延导致的资本损失。

电影工业属于文化产业的一部分，需要经验的积累和人才的培养，逐渐从投机式的经营发展到规模化的经营，掌控艺术和商业之间的平衡。非有雄厚的资本、多年的根基，不能够形成规模庞大的大制片厂性质电影公司。美国的五大公司，日本的五大公司（东宝、新东宝、松竹、东映、大映）都是最好的例子，而中国电影在30年代开始也由联华迈出一大步，可惜连年战乱破坏了影业发展的正常逻辑线索。

所以，本文对1957年开始形成的邵氏兄弟（香港）公司的考察，是一种对中国电影产业的总结——不论在工业发展还是历史线索上、地域变迁上。邵氏公司建立了庞大的大制片厂式电影企业，以雄厚的实力垄断了香港电影业二十余年，充分体现了片厂制度的优越性和控制能力。在中国电影的发展轨迹中，片厂制度的成立有着什么独特的意义？中国电影工业的沉浮有着怎样独特的线索？都需要在对邵氏片厂制度的辨析中找寻答案。

邵氏片厂的规模

20年代的上海天一公司是香港邵氏公司的前身。1928年，明星公司的老板周剑云联合大中华百合、民新、友联、上海、华剧等公司组成“六合影业公司”，公开抵制天一公司，迫使天一公司老板邵醉翁派三弟仁枚、六弟逸夫前往东南亚开拓新市场。但当时南洋影业要人王雨亭和六合结成联盟，拒绝天一的影片。邵氏兄弟只能自组流动放映车，在边远乡镇放映，后得到槟城首富王竟成帮助，才租下新加坡、马来西亚的数家影院，联成院线，并于1930年在新加坡成立了“邵氏兄弟公司”。以先租后买的方式接收了新马娱乐业首富黄氏兄弟拥有的数家大型娱乐场和影院，成为新马一条大的院线网。二战后，邵氏兄弟在星马、越南、泰国等地拥有130多家电影院、10座大型游乐场。在赴港控制制片业务之前，邵氏兄弟在新马已经是一家庞大的院线公司。

正是邵氏兄弟院线方面提供的便利条件，才促使邵醉翁把天一公司于1937年迁至香港，并交给二弟邵邨人打理（先后改名为南洋、邵氏父子）。发展到50年代的时候，邵邨人已经对于电影制片方面没有太多的兴趣，而主从事房地产生意。当时长城、电懋等制片公司生产的影片远远超越了的“邵氏父子公司”，制片方面的危机大大影响了邵氏兄弟院线的片源问题，使其影院的竞争力减弱。为此，邵逸夫决定亲自掌控制片环节（邵仁枚留在新加坡），于1957年携巨资来到香港，以每英尺45分的价格向香港政府购买了清水湾46公顷的土地，兴建亚洲最大制片厂“邵氏影城”。1958年3月，邵逸夫登报宣告成立邵氏兄弟（香港）有限公司，“邵氏父子”以后只经营影院和发行，邵逸夫亲自掌控制片业务，邵氏公司的新时代从此开始。

值得注意的是，邵氏兄弟（香港）公司的成立，从一开始就是为了自己的院线服务的，这是建立大制片厂制度的前提条件。邵逸夫本人也十分景仰好莱坞制片厂制度的世界影响力，他赴港掌控制片业务，同时也有着建立华人电影中心的野心。当时好莱坞电影正在走下坡路，邵逸夫认为华语电影的时代不日可待。实现这个目标，便要把电影经营引入到现代化的企业式管理上来，而不再是以前的中国电影公司家庭作坊式经营。在一篇宣传文章中，邵逸夫自称电影工业和其他现代工业一样需要与时俱进，若不更新便会被淘汰。现代电影制作已随着日新月异的科技发展进入了全面现代化的新时代。他们会精益求精不断求变，以满足亚洲各地观众的消费要求。邵氏也希望以香港为电影中心，为全球华人提供娱乐，成为电影工业的先锋。

为了实现这个目标，邵逸夫引进的便是好莱坞的大制片厂制度，厂棚式制片，追求完整的设备和科学式的管理。邵逸夫在清水湾大规模兴建片厂，1964年邵氏影城落成时，建有6个独立的摄影棚，2条布景街道；在1967年的扩建中摄影棚数量达到12个。正是通过建立大量的摄影棚，保证了多片同时开拍的能力，并严格按照制片流程作业。曾是邵氏红小生的尔东升回忆说：“从邵氏时代开始，电影拍摄的标准时间是40天，古装武侠片因为有动作和服装场景等问题，拍摄周期可能是80天，最黄金时期的武侠片的拍摄过程可以长达120天到200天。”（注：张燕采访尔东升，《演与导的电影思考之途》，参见《电影艺术》，2005年4期。）而邵氏影片的年产量也随着提高，从1966年开始邵氏始终保持着每年30—40部的电影产量，这都和邵氏影城的建立有着直接关系。

邵氏影城内拥有世界最先进的电影设备，在制片方面具有自给自足的能力。厂内有配音间，同时为影片加配国粤两种语言，或根据需要配其他语种；彩色冲印间可以每日冲洗彩色影片4万到4万8千尺；接顶等拍摄特技需要的设备，都有单独的人和车间安排；拍摄古装片需要的服装、刀剑，历朝历代配备齐全。一部影片从剧本策划到最终发行拷贝的各个步骤，都可以在邵氏影城内完成，完全不需要借助外力。香港从黑白电影普及到伊思曼七彩电影、从普通银幕普及到“邵氏综艺体弧形阔银幕”，都是在邵氏的引进下完成的。

在人事管理上，邵氏有着一套独特的方法。由于清水湾远离市区，邵氏影城内建有4座职工宿舍，保证了制片人员的机动性。影城内人员主分为技术人员和演员两大类：技术人员通常是签订合约，住在职工宿舍，常驻技术人员（包括木工、电工、布景师、美术人员、录音师、摄影师等）有500余人；而演员的情况相对复杂一些。邵氏早期从各大公司高薪挖大明星，包括李丽华、林黛等人，每部电影签约一次；而1967年垄断地位确立后，就开始施行“捧明星制度”。即公司内开设演员培训班，从社会上招收年轻人进行培训，如果发现新人具有发展潜力，就签订长达五年的合约，在工资和接片方面控制演员，把新人捧为明星，例如当年邵氏最红的女星凌波就曾两次签约。

在生产流程上，邵氏制片有着一套有效的方式，保证影片的产量和质量。1、引进配音组，影片拍摄过程中演员只念“ABCD……1234”，加快拍片速度，拍完之后由配音组统一配声效和对白，这也有助于南北演员不受方言阻碍；2、为适应不同市场的电检标准，把影片剪成三个版本，最激烈的版本提供欧美和日本市场，最温和的版本提供给新马市场，中庸版本供本港市场；3、以制片部为核心部门，旗下有编剧组、导演组、演员分配、剧务部、厂务部、美术组、布景、宣传等一系列部门负责各个步骤，分工有序，保证了各个步骤之间可以紧密衔接。

影城生产的影片，都供应给香港和东南亚的邵氏院线，更发行到日本、韩国和欧美华人社区，保证影片制作——发行——放映各个环节的展开。邵氏影城建立的大制片厂制度，学习了好莱坞的经验。邵逸夫在二战时期日本占领新马的时候曾避难美国，虽然目前没有资料得知他当时和好莱坞是否联系，但1941——1946年间正是好莱坞大制片厂制度的鼎盛时期，年产量高达400部，占领了世界各国的电影市场。在耳濡目染之下，邵逸夫在兴建邵氏影城的时候受到直接影响。在邵氏出版的刊物《南国电影》中，频繁出现类似“东方好莱坞”的词汇，邵氏企业发展自始至终以好莱坞为学习的目标。

邵氏片厂制度的意义

长久以来，中国电影工业的发展都缺乏企业化的规模。30年代是中国电影业发展最为蓬勃的一个时期，联华公司已经奠定了一个良好的契机。但由于日本的侵略，破坏了中国电影公司成熟发展的机会。而1949年之前，美国发行的电影几乎完全占据了中国电影院的银幕，民族电影公司深深感受到好莱坞电影的巨大威力。从罗明佑开始提出的建立“中国的好莱坞”并非一句口号，而是电影企业家尝试振兴中国电影工业的目标，希望能够和好莱坞一较短长。

几乎在世界各国电影业发展初期，出现的都是大量的小电影公司，他们多是拍完一片就消失，只有部分公司凭借能力和运气生存下来；而影院行业脱胎于戏剧剧场，他们面临电影娱乐时代的来临，把剧场改造成了影院。制片公司和影院行业是互相依赖的关系，制片公司必须通过影院这个唯一的渠道才能放映，影院必须上映影片才能赢利。在电影工业的发展过程中，两者之间必然是合并、联合的关系，而只有电影业成熟时期的大公司才能够拥有足够数量的影院，并根据影院的需要批量生产电影。这是工业发展的基本规律，而大制片厂制度也是电影工业发展的一个必然趋势。美国和日本都在30、40年代到达了电影业发展的这个时期，经过30多年的优胜劣汰，少数几家大公司控制电影业。大制片厂公司多家垄断的市场环境中，一方面通过院线联盟限制独立制片的发展，另一方面通过寡头卖主垄断（oligopoly）的方式来孤立独立影院经营者，从而控制了电影业的发展。这种环境下的电影工业环境稳定，有利于人才的培养和资本的积累，基本上防止了出现新竞争对手的各种可能性，除非外在环境的变动——美国大制片厂时期的消解并非经营问题，而是因为1948年法院颁布的反垄断法强制分离了制片和放映两个环节。

由于半殖民地和战乱时局两个因素，中国电影工业始终没有成熟到大制片厂时代的阶段，连明星公司、联华公司也仅仅是十几年的寿命，它们没有经过资本积累的阶段，最终控制了中国电影业。所以对于民营环境下的老上海电影来讲，其产业的逻辑线索发展是断裂的，而这个结果由影业南迁后的香港邵氏公司来完成。

邵氏公司拥有雄厚的资本实力和广阔的院线，这是邵氏公司最为特殊的方面。邵逸夫50岁从新加坡来到香港，是邵氏兄弟公司一次大的资本调整，将公司的发展方向由拓展院线改变到扩大制片。他看中的是香港独立的自由环境，旨在将邵氏公司开创成媲比日、美的华语电影中心。长久以来，美国电影业一直忽视中国电影的存在，日本则自认为代表了亚洲电影的最高水平。日本大映公司董事长永田雅一在1954年亚洲影展上曾公开宣称：中国电影起码落后日本电影二十年。而邵逸夫在这种环境下建立邵氏影城，大量拍摄华语电影，体现出独特的时代意义。

以大制片厂制度为框架的邵氏电影公司，具有代表华语电影的责任感和开拓心。邵氏成为海外华人电影的中心，邵氏旗下几乎聚集了所有流散在海外的电影人，包括曾经在上海大名鼎鼎的胡蝶、陈燕燕、欧阳莎菲等。通过在技术、工业方面购进世界最新进的设备，成立亚洲最为庞大的影城，邵氏出品的华语电影直接针对海外市场。

在全球范围积极推广华语电影，是邵氏公司一直积极努力的方面。正如他们在媒体上所宣称，邵氏锐意跨国发展，由东南亚扩展到整个亚洲以至全球市场，除了为赚取利润，也为了“文化和艺术的使命”，“把中国文化和艺术传统通过影像介绍给不同语言和种族的人”。在60年代，邵氏不惜工本和庞大资金拍摄了一系列的古装巨片，不断参加国际影展，有参选戛纳电影节的《倩女幽魂》（李翰祥导演）和《杨贵妃》（李翰祥导演）；参选旧金山国际电影节的《梁山伯与祝英台》等，《杨贵妃》获得1962年戛纳最佳内景摄影色彩奖。虽然这些中国传统故事很难在国外观众中得到理解，但却成为海外华人思乡感情的寄托之处。邵氏曾经数次冲击美国和日本市场，虽因各种原因未能最终进入主流院线，但邵氏的华人电影中心地位却得以确立。邵氏电影在华人社区内总是占有强势的地位，不论在香港、台湾，还是新马市场。

自1966年开始，其他两家最大的电影公司中，左派的长城影业公司受到国内波及，电懋公司因老板陆运涛的空难而一片混乱，邵氏开始以垄断性的姿态征服所有的海外华人电影市场。在香港电影市场，年产40部的产量已经开始垄断本土半数以上的票房，在1969年的香港十大卖座电影中，邵氏电影占了5部；而台湾台北市每年的十大卖座影片中，邵氏影片从不下2部，有时多达7部。

虽然邵氏电影未能成功打入欧美主流市场，赢得欧美国际电影节的认可，但在亚洲影展上却屡获殊荣。从1959到1968年间邵氏几乎虏获所有奖项，包括最佳影片、最佳导演、最佳演员等。而邵氏影城内也吸收了日本、韩国众多的电影人参与工作，以强势的地位在亚洲地区发行、放映电影。

邵氏时期是香港电影的艺术和资本积累时期，大制片厂制度最大的特点之一就是垄断性和稳定性，而邵氏公司凭借这个特点奠定了香港作为“东方好莱坞”的地位。电影业逐渐成为香港经济的支柱产业，和电影业有关人士高达全港人数十分之一。虽然邵氏逐渐在80年代后退出电影市场，但几乎所有的电影从业人士都和邵氏有着千丝万缕的关系。邵氏的片厂制度是中国电影工业发展的一个必然时期，而它退出历史舞台也迎合了娱乐业发展的新趋势。

邵氏片厂制度的局限和变化

到80年代时，邵氏公司的资本包括清水湾邵氏影城16个摄影棚，美加地区30家戏院，香港16家，新马地区180多家。但到了80年代中期，邵氏逐渐停止制片业务，摄影棚大多租给香港电视广播有限公司（TVB），香港本土的院线租给德宝电影公司，而邵逸夫也于1980年担任TVB董事会主席，制作方面转向电视。

邵氏公司资深制片人黄家禧如此解释邵氏的转变原因：“因为我们是大制片厂制度，要大量生产，就要有大量的合约导演、合约演员签在邵氏。他不能到外面去拍戏，但当时的那个气候，没有办法将一个人绑住，我们给的钱相当于‘包身’，包身的钱一般就比较少。但其他公司说，你来我这里拍戏，我给你两三倍的价钱，所以人员流失相当大，当时我们一大堆的合约导演和合约演员都走了，我们就必须要给他们加钱，不然他们就没有心思给你拍戏。每个人都要加工资，就是一个很大的包袱，制作成本也变得很高，后来很多制作成本就超过了收入。而且加人工的办法并不可行，你加钱，别人就会用更多的钱来挖他们。当时我们就像打麻将一样，先停一停手风，反正已经赚了钱，就你们先打好了，这之后我们就没有怎么拍戏了。老板转到另外一个行业，就是做TVB，事实证明我们的选择是对的。”（注：新京报：《邵氏电影公司制作总监黄家禧专访》，2004年4月17日。）

如果说好莱坞是五大公司多家垄断了美国电影市场，而香港则是邵氏独家垄断香港电影和海外华人市场。大制片厂从根本上说是模仿了美国20年代流行的福特主义般的企业化的流水线制作的科学经营。不同的是，其他工业生产的每种产品都是一样的，而电影公司生产的每个产品都要是不同的。邵氏的制片模式是大制片厂制度的一环，每年制定固定的制片计划，确定下一季度制片的数量和类型，供应给香港本土和东南亚的邵氏院线。这种体系化的制片方式保证了影片的产量和质量，却相当程度的限制了艺术家的创作空间。

70年代崛起的嘉禾公司由原邵氏经理邹文怀创立，遵循的外判制片模式（即提供资金，扶持小制片公司制作，他们负责监制和发行，这样为独立制片公司提供了空间），租用原电懋公司的院线，和邵氏公司的大制片厂制度模式分庭抗争。而80年代崛起的新艺城公司，更打破摄影棚拍摄方式，大量选用外景和现场拍摄，突破传统类型，添入时尚元素。当时香港四条院线，分别是邵氏院线、嘉禾院线、金公主院线（新艺城的母公司）、双南院线。除了双南院线是左派的银都公司拥有外，其他三条院线分别成为当时三家制作公司的放映窗口。从制片能力来讲，嘉禾和新艺城远比不上邵氏影城内齐全的设备，但是嘉禾和新艺城的票房成绩总是能够和邵氏抗衡，甚至在1982年后新艺城的《最佳拍档》系列票房突破性的达到2,700万的票房成绩，屡次占据票房榜首位。很多学者认为，嘉禾和新艺城通过新的制片方式，突破了邵氏的大制片厂制度制片模式，赋予影片新鲜的内容，受到观众的喜爱。

邵氏的片厂制度在70年代后逐渐显得僵硬，问题集中体现在对导演和演员的强制控制上。演员、导演和邵氏之间的关系是合约制，由公司制片部制定剧本，提供给导演拍摄，也允许导演自编自导，但根本的问题在于利润上，邵氏从来不肯和导演（或者演员）分红，而仅仅是工资制。不论影片票房的成绩多么突出，或者失败，后果都有公司独立承担，不让导演共同分享。邵氏和导演的这种关系大大削弱了导演的积极性，如许冠文曾提出要求施行外判方式，和邵氏共同分担票房结果，被邵氏驳回，这种事情也发生在李翰祥、张彻等人身上。另外，邵氏秉承片厂制片方式，基本在影棚和布景中拍摄，以便控制制作质素和流程，这在早期是实力的表现，但在后期显得僵化。随着嘉禾和新艺城尝试的外景现场拍摄逐渐流行，邵氏导演桂治洪等也拍摄《成记茶楼》等社会写实片，但邵氏的艺术突破不够，比不上外判制度公司的灵活性和随意性，这方面也限制了影片突破的空间。

但分析邵氏电影1985年后逐渐消失的原因，更需要从邵氏的大制片厂制度分析。大制片厂制度的垂直经营体制控制了电影发展的所有环节，防止了新竞争对手出现的可能，具有垄断性的意义。它是如此的完善，只有外在的突生问题才能破坏它的正常运作。美国大制片厂时代的结束根本上出于两个原因：一是1948年的反垄断法的强制实施，强制把制片环节和放映环节分开；二是电视的出现，动摇了电影作为社会主要娱乐方式的地位。而香港政府并没有颁布法令强制分开邵氏的垂直经营模式，邵氏后期逐渐退出影业应是邵逸夫自觉的选择投资电视业。

在电视出现之前，电影是娱乐业最重要的方式，而电视的普及使得人们足不出户就可以休闲。这种新的娱乐方式也更具市场潜力，1984年1月TVB正式上市，当年纯利润达2.04亿港币，1986年达到3.14亿，1987达到4.08亿。另一方面，由于嘉禾和新艺城的崛起，竞争局面加剧，而且厂内的各种人事管理更加复杂。在孰优孰劣的比较之下，邵逸夫于1985年全面放弃电影业务。

邵氏从电影到电视的转型，从70年代后期就已经开始，将半数摄影棚租给TVB拍摄电视剧，全面退出则是邵逸夫1980年担任TVB董事会主席后才发生的。而正是70年代后期，嘉禾开始崛起；80年代开始，新艺城开始崛起。邵氏的每一次后退，留下的市场空白都造就了一家新的电影公司。

面对嘉禾和新艺城的灵活体制，邵氏片厂制度略显僵硬，但这并不足以摧垮邵氏多年的基业。而邵氏也具有足够的经验来调整制片方式，紧跟观众兴趣的变化。而今日的TVB，仍旧可见当年邵氏片厂制度各种余绪。首先，公司主要产品是电视剧，多采用厂棚拍摄，仍走类型片的制作方针路线；其次，演员仍是合约制，签订合约后才捧红年轻明星；再次，邵氏仍控制着最终的窗口环节，掌握着电视频道的转播权——这就像当年的电影院线。邵氏影业从盛到衰，并非无力面对影业新局面的挑战，而是通过TVB的电视剧来继承片厂制度，正如张彻所讲：“如今从好莱坞到‘邵氏’庞大的片厂都拍上电视，这是世界性的大势所趋。邵逸夫如方在英年，自可改选易辙，但他年事已高，无意再改事支持独立制片人的烦恼。”（注：张彻：《回顾香港电影三十年》，香港：三联书店，1989年，第137页。）

通过以上对大制片厂体制的分析，我们看到邵氏兄弟（香港）公司1957年成立的片厂体制有着特殊的史学意义和产业研究的价值，也明显体现在华语电影的历史中。片厂制度下的资本积累为香港聚集了更多的人才、拥有了最先进的设备和技术、控制一条或多条庞大的院线，成为东方的好莱坞。邵氏公司完成的是老上海电影的民营公司发展以来的产业线索，终于成为垂直经营模式的电影企业，以科学的经营创造新的华语电影时代。目前，邵氏公司已经把760部老电影的音像版权卖给马来西亚的UsahaTegasSdn.Bhd公司，该公司专门在香港成立子公司天映娱乐陆续将数码修复后的邵氏电影推向市场，从而掀起邵氏电影回顾的高潮。而邵氏电影也逐渐成为学界关注的新题目。片厂制度影响着所有邵氏影片的美学趣味。本文简单介绍邵氏片厂的意义，为邵氏影片分析提供一条新的思维。

【参考文献】

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制片范文篇3

译制片就是经过翻译和对口型配音后播出的电影和电视剧（赵化勇，2000：115）。译制片不仅要求把台词译成目的语，而且还需要配音演员对准口型进行配音。它包括语言翻译和语言配音，是“译”和“制”两个连续的阶段。“译”既是“制”的前提和基础，又是“制”的内容。所以，翻译在译制片的制作过程中举足轻重。

译制片的翻译过程较之普通翻译过程又有其特殊性。依据德国学者马莱茨克的大众传播过程模式（丹尼斯，1997：55）和德国学者贝尔的翻译过程模式（贝尔，1989：19），笔者绘制出一个简单的译制片翻译的过程模式如下：

图1译制片翻译过程

从图1我们可以看出，译制片译者接受原语的渠道不只是书面的，还必须另外从听觉和视觉两方面接受原语信息。也就是说，译制片译者在翻译操作过程中还要受限于影视画面和声音（对白），其操作成果必须与影视画面和声音（对白）相协调。其实，这就给本来就“带着脚镣跳舞的”译制片译者又加上了“手镣”。因为，影视观众接受译者成果的同时也在欣赏画面。如果观众发现听到的对白（即译文）与画面中演员的口型不吻合，就会感觉很别扭，不真实，从而影响他们欣赏影片的情绪。

二、译制片以受众为中心的翻译原则

Hatim&Mason（1997：82）指出，屏幕上的演员说话让人感觉很逼真，可是作为剧本的编剧，他们是为观众而写的剧本。A.Bell（1984：177）也指出，大众传播过程中广大受众是最为重要的。因此，译制片译者也应当将观众作为最优考虑对象，即以受众为中心。

译者反复观看影片阅读剧本，对整个影片在自己的头脑里形成一个“格式塔”意象后方能开始翻译。在翻译过程中，受众的现状、受众的期待始终放在第一位。（一）易懂性原则

既然译制片的翻译是为受众服务的，要以受众为中心，那么第一检测标准就是看观众观看影片的同时是否懂了译文的内容。我们不是满足于普通受众可能理解译文，而是应当确保普通受众不可能误解译文（NidaandTaber，1969：1）。另外，影视对白具有稍纵即逝的特点，观众观看影片时既没有充足的时间仔细考虑对白的内容也没有机会要求演员再说一遍，所以易懂性就显得尤为重要。例如：

Cybil：I’vegottwopeopletotakecareofonmyown…andyoumakeitclearthatthatwasnevergoingtochange。

译文1：我得独自养两个人，而你搞的这些好像永远都不会改变的事实。（王平，2001）

译文2：我们两母子要生活，我们的关系又无法改变。（粤蓉，2005）

很明显，译文2要强于译文1。听完译文1，观众会感觉别扭因为它不符合中国人的表达方式，从而平添了观众的负担。而译文2充分贯彻影片内容，让观众感受不到翻译的痕迹。

（二）口语化、生活化原则

译制片的语言主要就是人物对白而人物对白本身就是生活化的口语，还很个性化、句式简洁。因此，译制片译者在翻译过程中要摆脱书面语的束缚，力求译语生活化、口语化。试比较美国电视剧《亡命追凶》中的一句台词翻译：

Doc：Well，Simmon’sbeliefsforbidtheuseofmedicine…Whenhiswifetooktobed，Ihadthathospitalsendadoctortoher。ButJoshuaheldhimoffwithashotgun。

译文1：呃，西蒙的信条是禁止使用药物。他妻子卧病在床时，我让医院给他派了个医生。可乔舒亚用枪把他拒之门外。

译文2：呃，西蒙这个人不信药物这一套。他妻子病了，给请了个医生，乔舒亚拿着枪把他赶跑了。

可以看出，译文2较之译文1更像日常生活中的对白，更贴近生活，更具生活气息。口语化的译文才不会给观众带来扭捏造作的感觉。

三、译制片翻译的策略

演员对白时间的长短、视觉画面、唇形的开合以及英汉两种语言的不同语速等，这些都是译制片翻译过程中不得不考虑的因素，给译制片翻译提出了挑战。

（一）浓缩和添加

由于受到视听双频的限制，配音演员必须与片中演员的话语时间保持一致，同时开始同时结束。如果屏幕上的演员嘴巴在动，就必须保证观众能听到声音；演员嘴巴已经不动了，耳边就不能还响着说话声。所以，浓缩与添加就成了译制片翻译的常用手段。美国电视连续剧Friends（《六人行》）中有一句对白：

Yourvisabillishuge。

译文1：你的银行卡欠账数额很大。（彭可，2003）

译文2：卡上欠了很多。（Sogo，2003）

对于译制片而言，使用了浓缩译法的译文2比译文1更为合适。译制片英汉互译时，如果汉字的数目与英文的音节数相等，或略微少于英文音节数，这种译文就是理想的。因为，第一，中国人每说一个汉字就动一次嘴巴，而英语国家的人每读一个音节动一次嘴巴；第二，英语的语速略快于中国人说汉语的语速。在上例中，英文的音节数是6，而译文1却有11个汉字。也就是说，如果采用译文1，影片中的女演员已经停止说话了，观众却还听见她的声音。嘴巴不动却有声音，是不是很滑稽？

我们再来看一个例子：

Heisauniversitystudent．

译文1：他是个大学生。

译文2：他如今在大学里念书。（钱绍昌，2000）

此例中，我们采用译文2。影片中的台词包含10个音节，演员的嘴巴动了10次。如果按照正常的普通译法，汉语就只有5个汉字，即译文1。那就意味着，观众看见演员的嘴巴动个不停却听不见声音。所以，对于这种情况，译者就要采用增添译法，适当添加从而达到视听和谐。

（二）词语调整

Hatim&a本论文由整理提供

mp;Mason（1997：82）认为，影视翻译中任何只注重台词翻译而忽视非语言算子的观点，都是值得怀疑的。非语言算子，如面部表情、语音语调、身体语言等都成为译者选词造句的重要因素。

当然，要求配音演员的口型和影片中演员的口型完全一致是不现实也是不可能的。但是，保证配音演员和片中演员每句话的开始和结束时口型吻合是可行的；并且如果做到这一点，基本上就可以给观众造成真实感，不会影响他们观看影片的情绪。因此，调整词语是译制片译者常用的方法。例如：

Kimble：Whyareyouhelpingme?(TheFugitive)

译文1：为什么帮助我？

译文2：为什么帮忙？

我们选择译文2。因为原对白和译文2中最后一个音节里的辅音都是鼻音、双唇音/m/。所以，在发音的口型上，汉语拼音/mang/与英语音节/mi:/更为相似。

再来看一个手势制约翻译的例子：

OldJoy：YourfatherandIhavebeenfriendswhenyouwere…thishigh.(Friends)

译文1：你还只有这么高时，我和你父亲就是……朋友了。

译文2：我和你父亲做朋友时，你还只有……这么高。

影片中，老乔衣在说“thishigh”之前，停顿了一下，还做了一个掌心朝下的比划动作。如果采用译文1、演员比划高度的时候，观众听到的却是“朋友”，手势与话语内容不搭配。采用译文2、手势与话语内容一致，观众就能理解了。

四、结语

我们每一个人都是译制片的受众，对于译制片翻译都有着自己的感受。本文站在普通受众的立场，分析了译制片的翻译过程，提出以受众为中心的原则，并分析了其分原则和相应的策略，旨在能给目前的译制片翻译提供一些实际的建议和参考。总之，由于受到视听双频的制约，译制片的翻译显得尤为复杂。作为译者，只有在尊重原作的基础上，与普通观众感同身受，时刻把受众的需求和满意放在最重要的位置，努力揣摩探索，才能译出精彩的作品，更好地为大众服务。

参考文献

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制片范文篇4

在张纪中之前，说句实话，大陆很多的武侠电视剧都是粗制滥造的，和港台等武侠剧有很大的差距，但是张纪中这几年的金庸剧带动了大陆整个武侠剧的制作水准，因此具有很重要的榜样作用，可以说，如果没有这几年张纪中的武侠剧的探索，那么就没有现在这么水准的武侠电视剧。

关键词:中国类型剧；武侠剧；张纪中；标杆；制作水准

绪论

张纪中除了对武侠剧的贡献，其实张纪中本人对历史剧，对现代都市剧，对生活剧都有很多的品牌效应了，从他个人拍摄《水浒》《三国演义》，到这两年拍摄的《激情燃烧的岁月》《青衣》种种类型剧的探索，张纪中身上都充满了探索精神以及很高的眼光和投入，我觉得这种勇敢的探索精神是非常可贵的，他在中国电视剧的探索方面的贡献也是非常突出的，张纪中是一个有想法，又敢于去尝试的制作人，从他这几年的发长中，我们看到了他身上非常难得可贵的探索精神，而中精神也推动了中国电视剧制作的多样化和进一步的发展。

一张纪中人物简介及成长经历

张纪中1948年出生，人称“张大胡子”，北京人，中国电视剧制片人，曾任中国中央电视台中国电视剧制作中心高级经济师。他还做过话剧演员、电影演员、电视导演。他多次获“飞天”奖、“五个一工程”奖。

在期间他到山西插队，后来进入陕西的话剧团。1991年，张纪中从山西电视台借调中央电视台担任《三国演义》制片主任（五个之一），开始成名。他制作或参与制作的比较著名的电视剧有《西游记》《三国演义》、《水浒传》、《笑傲江湖》、《激情燃烧的岁月》、《射雕英雄传》、《青衣》、《蓝色妖姬》、《天龙八部》、《神雕侠侣》、《民工》、《吕梁英雄传》、《鹿鼎记》、《碧血剑》等。还执导过经典广告短片《今生前世》。擅长拍历史剧，如：《三国演义》、《水浒传》、《激情燃烧的岁月》评价很高。他后期拍摄的金庸武侠剧则分化严重，支持和反对的人都非常多。

生于1950年的张纪中注定要走一段艰难的人生之路。他的父亲解放前是个资本家，做过国民党的代县长，在那个特定的年代可谓是个无法摆脱的困扰，这个阴影始终恶梦般地笼罩着他的童年和青年时代。小学六年级的时候，在老师的鼓励下，连文艺都不知是何物的他报考了解放军艺术学院舞蹈系。那时候的张纪中又瘦又高，像根豆芽菜，很适合跳舞，全然不像中年以后那样粗壮威猛。专业考试一项项过关了，但因为政审没过关，学校没有录取他。后来，张纪中来到了一家煤矿，在煤矿中学当上了一名历史教师。再之后，随着时代的变化，张纪中的命运出现了真正的转机。27岁时，在机缘巧合下，张纪中被山西省话剧团正式录取，成为一名话剧演员。1979年，在上海的一个朋友带他去上海电影制片厂看拍电影，却意外的获得了扮演《当我们年轻的时光》的男一号的机会，他就这样走上了银幕。1987年，担任制片主任的张纪中和导演张绍林合作拍的第一部电视剧《百年忧患》，获得了“五个一工程”奖，为他们以后进一步合作打下了基础。之后，他与张绍林又合作了《刑警队长》、《有这样一个民警》、《好人燕居谦》等多部片子，这些片子竟然全都获了“飞天奖”，而之后的《射雕英雄传》、《天龙八部》、《笑傲江湖》和《激情燃烧的岁月》等影片的热播，张纪中也赢得了全国观众的喜爱，无愧于金牌制片人的名号。

二张纪中的制片艺术

张纪中从山西到北京，从最早的舞台的相较民间性，他积累了二十多年的现场制作经验，既有电视文化，又有市场经验，所以张纪中的成功，不是一个偶然，也不是在这种千顷地只有一棵苗，张纪中在制作这个领域也可能说做到了长期积累一朝爆发，艺术家是时代的代言人，要和同时代跳动一样的脉博，张纪中既能拍武侠片、历史剧也能拍非常符合当今时代人的感情思想需求的体裁。张纪中在选材上的判断有穿透时间的能力，作为制片人，他有艺术家的气质，他能把握时代。张纪中作为制片人中心最重要的是除了控制之外，他非常善于发挥摄制组的各个部门的主观能动性。这种团队的精神非常重要。张纪中制片中心制非常成功，但是现在有大量的制片独裁制，非常可怕，他能替代一切。

从张纪中制片作品看电视剧的商业美学

娱乐业是以内容为王的行业，所有的商业美学是娱乐过去我们以为商业是没有美学，现在在娱乐行业中，恰恰商业的美学决定了它的生存和发展。好莱坞能有今天，恰恰是它复杂的商业美学的操作决定的。制片人恰恰是商业美学的中心，正是商业与美学的枢纽。我传达我的个性，事实上在书籍时代，每年可以出数以万计的书，但畅销的只有几十部。这样一种载体不可能走作家美学的道路，必然走商业美学的道路，对电影电视来说商业美学有了至关重要的作用。实际上我们的电影电视剧，在这方面应该说积累了很多的经验。可是我们的理论比较滞后。这里说一下我的粗浅体会。从张纪中先生的作品来探讨，第一个是故事，他寻找到几个点，一类型化的故事形象，二非常强的伦理情感。电视剧人物的伦理性很强，也构成了观众的道德认知。第二个方面三个原素的选择。通俗情节剧加入很时尚的风格。这种时尚风格的加入，是观众一边在被东西所刺激，但另一方而又以被原有的冲撞，互相对话互相交流，但是慢慢我们会看到一个变化，张纪中想跟原著融合，观众又开始慢慢接受时尚的因素，两者慢慢接受。精良制作有了一些电影化的痕迹。保证作品在制作达到一个比较高的水准。这是我觉得在风格上的问题，另一个是演员，因此对明星的选择，就是选择什么样的市场，张纪中对年轻演员的选用有自己独到的地方。

这些电视剧在商业美学上还有很重要的一点，就是高概念性。张纪中的片子有那么多的媒体和观众去关注，不需要做什么营销，就会有许多人蜂涌而至，就是因为他在营销中形成了一种概念，形成了一种时尚。制片很冷静地对待媒体的反馈，形成了一种“沉默的文学”，这在今天的网络时代是非常重要的。制片者个人的选择和爱好怎么样跟观众的满意度结合是很重要的。总体来说，张纪中先生的作品为我们探讨电视剧怎么样是商业美学，给了我们很多的经验。

三张纪中的制片成就

我在来以前看了一本书《中国第一代制片人》，中国制片人制度是在85年到95年之间逐渐确立的。我觉得从制片的角度来关注就是从产业的角度来关注电视。我们曾经在相当长的时间里忽略了制片人对于作品的决定性的作用。我发现在所有成功导演的背后都有一个制片人，制片人的制度逐渐在中国的影视创作中形成。中国人有一种习惯，特别爱划代，10前所出的一本书，定位为中国第一代制片人，比如像尤小刚、刘大印、张纪中，这一批的电视的所谓的第一代制片人，整个创作是依赖于国家的，但是在当时来讲，对中国电视剧的生产和创作是非常重要的推进，张纪中在那个时候已经介入了创作的过程。

讨论张纪中成功的经验有一点非常重要，他自己的创作过程和我们整个电视剧产业化过程非常吻合。在这样一个80年代末和90年代初新起的制片制度改革中，制片单位承担着风险。北京电视艺术中心拍摄北京人在纽约，编辑部的故事这样热播的好作品，但它年年投资年年亏损。我们现在讲这种历史的意义是当时龚学平有85%的制片人是不合格的。我觉得在张纪中的组里已经不需要国家投一分钱，但是它整个的经济模式已经开始改变。第一代制片人在整个产业当时是依靠国家电视台，但是这一批人推出的一批作品是非常有意义的。张纪中三大历史剧中的制片主任实际上是准制片人的制度。

中国的制片人不是财富的拥有者，而是整个创作过程的掌控者。这是跟国外不同的地方。我觉得如果我们要采取划代的方式，来研究制片人历史的话，我觉得张纪中毫无疑问是一个领军人物。所以现在这种制片人的制度我觉得跟张纪中个人的创作有一个非常重要的变化，逐渐的从导演中心向制片中心转移，更多的是以制片人为中心制，投资方更多的是以资金注入的环节。制片人对导演对整个创作的环节越来越具有决定权，张纪中对导演对演员对整个作品的运作，是切入到实质的内容。现在电视的制片人是对体裁主题市场定位等等一系列的专业化管理已经形成了一个电视剧制作的管理层面。我们对制片人的管理研究是不够的，更多的是其他的方面的工作。

一个影片的制片方有的时候花的时间比导演还要多，所以现在很多的导演个性化的创作是在一个既定的范围内一个整合，他个性的创作也要有市场和观众的品味联系在一起。80年代基本上导演一队人马，制片一队人马，这两方面经常会引起矛盾。第二，创作身份的转变。我觉得这些年创作身份所谓的独立制片人，在一起电视机构往往是充当执行制片人的机构，现在的制片人开始的是独立制片人的工作。第三制片的主体由国家向民营公司转变。张纪中为什么能够成为一个大家关注的焦点，他的创作为什么能够形成一个很好的品质，我觉得张纪中的创作有一个非常重要的一点，就是从片场的角度进入电视。我觉得电影和电视的拍摄现场，往往对作品有着非常重要的意义。武侠剧在香港有家传的班子来参加创作，比如洪家班，成家班。他们的创作大都是在片场形成的包括剧本的形成。我觉得电视剧或者电影的研究，从片场的角度来介入更多先决的条件。第二个张纪中名字已经具有含金量，这就是明星制片人的意义。第三个张纪中所有的作品，我没有看到张纪中的作品越出安全底线，通过主流媒体播放，没有一次是不行的。我们现在从制片的角度讨论电视剧的制作，是一次历史的转向。公务员之家

张纪中另外一个对中国电视剧的贡献在于他带动了整个制作的产业化，这个贡献也是非常巨大的，从《水浒》《三国演义》开始建造的无锡影视基地，到这几年建造的大理天龙八部城到象山影视基地等等，都是张纪中本人带动的巨大的影视产业热潮，而这些影视制作的产业化也确确实实带动了当地经济的发展，让影视产业进一步转化成为可以永久的旅游等资源。

张纪中在很多地方政府中被称为了“财神爷”，因为他本人到哪里，就带动了那里的旅游资源，因此很多地方的人都希望张纪中能够和他们合作，我想这就是品牌和产业化带来的好处。

四结论

张纪中挑选剧本的眼光素来被圈中同行形容为“毒辣”。作为制片人,张纪中的工作从选择项目开始,这是国外成熟的制片人的工作惯例,但在国内，特别是电视剧行业,真正能做到这一点的,似乎只有张纪中。

张纪中制作的每部武侠电视剧，都以其独特的构思，美轮美奂的画面，耳熟能详的配乐，在网络掀起一股狂潮，并在广大观众中引起强烈反响。

黑脸,高个,魁梧的身材,一头雄狮般的须发,这是我们看到的张纪中。在他背后树着《三国演义》、《水浒传》、《神雕侠侣》、《射雕英雄传》、《激情燃烧的岁月》……一部部电视剧巨作。

在日渐扰攘纷乱的大众传媒空间,有多少可供茶余饭后咀嚼的新闻,就有多少被喧嚣假象遮蔽的事实。也许只有廓清这些迷雾,我们才能看到一个真实的张纪中。

参考文献

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制片范文篇5

病理学检查对临床诊断、疾病鉴别诊断、预后判断都有重要意义，对于某些疾病的诊断、研究更是具有决定性的作用。而一张高质量的病理切片对于疾病的病理诊断起着不可忽视的决定性作用。近2年,笔者在使用自动组织脱水机过程中，对脱水剂、透明剂、浸蜡剂使用等进行了改进，对实验步骤和操作方法等细节方面进行了改良，提高了切片的染色效果和整体质量，明显降低脱片率，从而提高石蜡切片质量。并且在一定程度上减少了试剂挥发对人体和环境造成的伤害与污染。现将操作方法介绍如下。

1操作方法

1.1固定甲醛固定液，其渗透性强，固定均匀，使组织缩小，适合大多数组织固定。

1.2脱水脱水剂乙醇。乙醇脱水的初始浓度为80%,避免乙醇浓度过低而增加脱水时间或乙醇浓度过高致组织发脆而影响切片。温度对乙醇渗透脱水的影响很大，主要是指无水乙醇。当室内温度>30℃时组织内水分子与乙醇之间运动加快,可缩短组织脱水时间。当室内温度<10℃时组织内水分子与乙醇之间运动变慢,组织脱水时间就要延长。为此我们在用自动脱水机对组织脱水时，对最后二缸无水乙醇，根据温度变化调整脱水时间，一般在2h左右。

1.3透明组织透明剂以二甲苯为佳，因为它与脱水剂和石蜡兼容性较好，对组织染色影响小，特别在免疫组织化学酶标记中对抗原的破坏较小。脱水机上应用二缸试剂，总的透明时间控制在20～30min(一般缸10min，二缸15min为好)。

1.4在脱水机上一般用三缸蜡，第一缸蜡必须含有一定比例二甲苯(指新配制石蜡时用)，以便石蜡能渐进地置换出透明剂，时间可控制在1h左右。第二缸蜡和第三缸蜡可用纯蜡以便把组织中二甲苯全部置换出，总时间可在3h以上，浸蜡温度应与蜡的熔点相同。另外，要注意第三缸石蜡熔点必须与包埋的石蜡熔点相同。为了保持第三缸石蜡纯度可1～2月调换1次，更换时可将第一缸石蜡倒掉，把第二、第三缸分别移做第一、第二缸石蜡，只更新第三缸石蜡即可。在使用自动组织脱水机时，一定要对脱水机内试剂使用情况有所了解，做到定期更换试剂，以确保组织制片质量，使脱水机处理组织达到最佳状态。

1.5切片要求切片的第一步必需粗切。粗切的厚度大约在60～100μm左右，质地较硬的组织或较小的组织应再薄一些，粗切致组织全部暴露后，才进行细切。细切至组织块表面均匀一致。切片厚度一般为3～5μm。切片的要求是完整、薄、均匀。切下的片膜其大小形状应与组织块一致，切片的不完整，常会将重要病变遗漏，导致误诊、漏诊。在切片放蜡块时，应注意组织包埋的方向，组织的层次、纤维、肌肉等的走向应与切片刀平行。

1.6展片与捞片展片水温应在42℃～47℃之间，这主要和包埋蜡的熔点有关，水温过高，会引起组织细胞散片，水温过低，切片皱摺无法摊平。包埋蜡中如有二甲苯，也会造成石蜡溶解现象。捞片时玻片要干净，要选择那些完整、无皱摺的切片，粘贴于玻片中1/3和下1/3的中间。

1.7烤片和脱蜡烤片，一般在60～65℃烤片0.5～1h左右，温度过高，会引起切片细胞收缩；时间太短(少于20min)，容易造成脱片。脱蜡也相当重要，如果脱蜡不干净,切片不易着色或着色不匀，所以，脱蜡用的二甲苯要经常更换，一般用3道二甲苯，每500ml液体，处理5000张切片后更换1次为宜。

1.8染色苏木素染色时间要根据染料的新旧、温度、切片的类型而定，一般为3～5min。经水略洗后，用盐酸酒精分化，分化程度必须用显微镜控制。染色理想的切片在显微镜下应是：细胞核与细胞浆应蓝红相映，鲜艳美丽；核浆对比明显，核膜及核染色质颗粒清晰可见。

1.9脱水和封片(方法略)

制片范文篇6

【摘要题】历史长廊

【正文】

当电影研究涉及到美学、技术、意识形态和观众一系列问题时，把电影当作一种工业是其他方式研究的基础和前提。世界上绝大部分国家的电影都是一种产业，通过电影制作、发行和对观众放映（不论是电影院中、电视上，还是影碟或者新的方式）来获取最大的利润。所以，虽然我们希望电影不仅仅是一门生意，对于电影工业特性的研究仍需加以重视，只有这样我们才能充分理解电影的重要性和影响力。（注：DouglasGomery:《HollywoodAsIndustry》，选自JohnHill和PamelaChurchGibson合编《AmericanCinemaandHollywood:CriticalApproaches》,OxfordUniversityPress,2000。）道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）

片厂制度和中国电影

对于全球电影工业来讲，一个不可否认的事实就是：好莱坞电影工业是一个典范。无论是有声电影的引进，还是电影叙事方式的确立，好莱坞都影响着世界各国的电影工业。当我们求诸己身来审视中国电影工业的发展时，同样可以看到不断向好莱坞学习的轨迹，其中重要一点体现在对大制片厂制度的学习上。

经过20世纪前30年的组合和发展，好莱坞自30年代后进入了它的黄金时期。派拉蒙、华纳兄弟、洛氏（米高梅的母公司）、福克斯和雷电华五大公司形成垄断，开创了前所未有的大制片厂时代（TheStudioSystemEra），又称好莱坞古典时期。这一时期，五大公司特点在于以控制制片、发行和放映三个环节的垂直经营模式（VerticalIntegrity），强势控制电影的形态和产量。大制片厂体制下生产的电影，有着鲜明的美学因素，例如类型电影、棚内拍摄、明星制等。

在对五大公司进行审慎研究后，我们会发现大制片厂制度最突出的特点在于对影院的控制。五大公司通过拥有和合作的方式，控制着全美3/4以上的影院。垂直模式的三个环节中，制片业仅占据全部资产总额的5％，发行业不到1％，大公司绝大部分的投资都在影院方面。（注：这是戈美里通过对1946年美国电影工业的调查得出的数据，见DouglasGomery：《TheHollywoodStudioSystem》,MacmillanPublishersLtd.,1986,第6页。）由于大制片厂同时控制了制片和放映两个核心环节，直接拥有影院的放映渠道，制片方面才能够拥有自由的权力来制定电影的类型、产量和预算。大制片厂制度是电影工业稳定发展的结果，拥有最为稳定的制片环境，不受制于人。

中国电影业的发展一直有建立大制片厂制度的萌芽，第一家具有大制片厂雏形的电影企业是联华影业公司。在20世纪30年代，当时拥有东北、华北大量影院的罗明佑开始涉足制片业务，开办联华影业公司，宣称要“创建中国好莱坞式电影城”。罗明佑看到好莱坞大制片厂所创造出的辉煌成就，认识到工业化体制是中国电影需要向好莱坞学习的重要内容。

在资本来源上，联华同美国五大公司一样都是信托方式（又称托拉斯，美国五大公司的股东多是纽约华尔街的富商），其股东多是上海、香港两地的巨豪首富，公司拥有雄厚的资本；在体制上，学习好莱坞大制片厂的制片—发行—放映垂直经营体制，拥有强大的电影放映网络，由香港总公司调度影片的产量和上档日期；同时开办自己的杂志，宣传培养自己的明星。这种企业化的科学管理方式，使得联华和同时期的其他电影公司有着明显的区别。

在早期中国电影工业中，和联华齐名的还有明星公司和天一公司两家，他们都是侧重制片业务，而不似联华的制片——放映一体化。明星公司原本并不拥有自己的电影院，每部影片都要和电影院签约才能上映，虽然上海的“电影院大王”雷马斯在1926年前后离开上海时把一部分影院转让给了明星，但明星业务的发展一直侧重制片，从30年代明星几部影片票房失利造成的后果就可看到他们的资金流动关系。而天一公司则是一家侧重二流院线和海外发行的公司，他们在制片上的投入极其保守，一直注重在南洋市场的发行业务，这也是他们后来渐渐迁至香港的原因。在经营上，明星是仝人公司，天一是家族公司，他们的管理制度没有联华的科学和系统。联华建立的大制片厂制度，是中国电影公司主动寻求企业化、规模化发展的一条新路，力图摆脱电影生产和经营过程中的种种掣肘，获得更大的空间发展民族电影。联华的大制片厂制度，是30年代中国电影业蓬勃发展的一个典型现象，联华后来的倒闭也并非经营的问题，而是战火蔓延导致的资本损失。

电影工业属于文化产业的一部分，需要经验的积累和人才的培养，逐渐从投机式的经营发展到规模化的经营，掌控艺术和商业之间的平衡。非有雄厚的资本、多年的根基，不能够形成规模庞大的大制片厂性质电影公司。美国的五大公司，日本的五大公司（东宝、新东宝、松竹、东映、大映）都是最好的例子，而中国电影在30年代开始也由联华迈出一大步，可惜连年战乱破坏了影业发展的正常逻辑线索。

所以，本文对1957年开始形成的邵氏兄弟（香港）公司的考察，是一种对中国电影产业的总结——不论在工业发展还是历史线索上、地域变迁上。邵氏公司建立了庞大的大制片厂式电影企业，以雄厚的实力垄断了香港电影业二十余年，充分体现了片厂制度的优越性和控制能力。在中国电影的发展轨迹中，片厂制度的成立有着什么独特的意义？中国电影工业的沉浮有着怎样独特的线索？都需要在对邵氏片厂制度的辨析中找寻答案。

邵氏片厂的规模

20年代的上海天一公司是香港邵氏公司的前身。1928年，明星公司的老板周剑云联合大中华百合、民新、友联、上海、华剧等公司组成“六合影业公司”，公开抵制天一公司，迫使天一公司老板邵醉翁派三弟仁枚、六弟逸夫前往东南亚开拓新市场。但当时南洋影业要人王雨亭和六合结成联盟，拒绝天一的影片。邵氏兄弟只能自组流动放映车，在边远乡镇放映，后得到槟城首富王竟成帮助，才租下新加坡、马来西亚的数家影院，联成院线，并于1930年在新加坡成立了“邵氏兄弟公司”。以先租后买的方式接收了新马娱乐业首富黄氏兄弟拥有的数家大型娱乐场和影院，成为新马一条大的院线网。二战后，邵氏兄弟在星马、越南、泰国等地拥有130多家电影院、10座大型游乐场。在赴港控制制片业务之前，邵氏兄弟在新马已经是一家庞大的院线公司。

正是邵氏兄弟院线方面提供的便利条件，才促使邵醉翁把天一公司于1937年迁至香港，并交给二弟邵邨人打理（先后改名为南洋、邵氏父子）。发展到50年代的时候，邵邨人已经对于电影制片方面没有太多的兴趣，而主从事房地产生意。当时长城、电懋等制片公司生产的影片远远超越了的“邵氏父子公司”，制片方面的危机大大影响了邵氏兄弟院线的片源问题，使其影院的竞争力减弱。为此，邵逸夫决定亲自掌控制片环节（邵仁枚留在新加坡），于1957年携巨资来到香港，以每英尺45分的价格向香港政府购买了清水湾46公顷的土地，兴建亚洲最大制片厂“邵氏影城”。1958年3月，邵逸夫登报宣告成立邵氏兄弟（香港）有限公司，“邵氏父子”以后只经营影院和发行，邵逸夫亲自掌控制片业务，邵氏公司的新时代从此开始。

值得注意的是，邵氏兄弟（香港）公司的成立，从一开始就是为了自己的院线服务的，这是建立大制片厂制度的前提条件。邵逸夫本人也十分景仰好莱坞制片厂制度的世界影响力，他赴港掌控制片业务，同时也有着建立华人电影中心的野心。当时好莱坞电影正在走下坡路，邵逸夫认为华语电影的时代不日可待。实现这个目标，便要把电影经营引入到现代化的企业式管理上来，而不再是以前的中国电影公司家庭作坊式经营。在一篇宣传文章中，邵逸夫自称电影工业和其他现代工业一样需要与时俱进，若不更新便会被淘汰。现代电影制作已随着日新月异的科技发展进入了全面现代化的新时代。他们会精益求精不断求变，以满足亚洲各地观众的消费要求。邵氏也希望以香港为电影中心，为全球华人提供娱乐，成为电影工业的先锋。

为了实现这个目标，邵逸夫引进的便是好莱坞的大制片厂制度，厂棚式制片，追求完整的设备和科学式的管理。邵逸夫在清水湾大规模兴建片厂，1964年邵氏影城落成时，建有6个独立的摄影棚，2条布景街道；在1967年的扩建中摄影棚数量达到12个。正是通过建立大量的摄影棚，保证了多片同时开拍的能力，并严格按照制片流程作业。曾是邵氏红小生的尔东升回忆说：“从邵氏时代开始，电影拍摄的标准时间是40天，古装武侠片因为有动作和服装场景等问题，拍摄周期可能是80天，最黄金时期的武侠片的拍摄过程可以长达120天到200天。”（注：张燕采访尔东升，《演与导的电影思考之途》，参见《电影艺术》，2005年4期。）而邵氏影片的年产量也随着提高，从1966年开始邵氏始终保持着每年30—40部的电影产量，这都和邵氏影城的建立有着直接关系。

邵氏影城内拥有世界最先进的电影设备，在制片方面具有自给自足的能力。厂内有配音间，同时为影片加配国粤两种语言，或根据需要配其他语种；彩色冲印间可以每日冲洗彩色影片4万到4万8千尺；接顶等拍摄特技需要的设备，都有单独的人和车间安排；拍摄古装片需要的服装、刀剑，历朝历代配备齐全。一部影片从剧本策划到最终发行拷贝的各个步骤，都可以在邵氏影城内完成，完全不需要借助外力。香港从黑白电影普及到伊思曼七彩电影、从普通银幕普及到“邵氏综艺体弧形阔银幕”，都是在邵氏的引进下完成的。

在人事管理上，邵氏有着一套独特的方法。由于清水湾远离市区，邵氏影城内建有4座职工宿舍，保证了制片人员的机动性。影城内人员主分为技术人员和演员两大类：技术人员通常是签订合约，住在职工宿舍，常驻技术人员（包括木工、电工、布景师、美术人员、录音师、摄影师等）有500余人；而演员的情况相对复杂一些。邵氏早期从各大公司高薪挖大明星，包括李丽华、林黛等人，每部电影签约一次；而1967年垄断地位确立后，就开始施行“捧明星制度”。即公司内开设演员培训班，从社会上招收年轻人进行培训，如果发现新人具有发展潜力，就签订长达五年的合约，在工资和接片方面控制演员，把新人捧为明星，例如当年邵氏最红的女星凌波就曾两次签约。

在生产流程上，邵氏制片有着一套有效的方式，保证影片的产量和质量。1、引进配音组，影片拍摄过程中演员只念“ABCD……1234”，加快拍片速度，拍完之后由配音组统一配声效和对白，这也有助于南北演员不受方言阻碍；2、为适应不同市场的电检标准，把影片剪成三个版本，最激烈的版本提供欧美和日本市场，最温和的版本提供给新马市场，中庸版本供本港市场；3、以制片部为核心部门，旗下有编剧组、导演组、演员分配、剧务部、厂务部、美术组、布景、宣传等一系列部门负责各个步骤，分工有序，保证了各个步骤之间可以紧密衔接。

影城生产的影片，都供应给香港和东南亚的邵氏院线，更发行到日本、韩国和欧美华人社区，保证影片制作——发行——放映各个环节的展开。邵氏影城建立的大制片厂制度，学习了好莱坞的经验。邵逸夫在二战时期日本占领新马的时候曾避难美国，虽然目前没有资料得知他当时和好莱坞是否联系，但1941——1946年间正是好莱坞大制片厂制度的鼎盛时期，年产量高达400部，占领了世界各国的电影市场。在耳濡目染之下，邵逸夫在兴建邵氏影城的时候受到直接影响。在邵氏出版的刊物《南国电影》中，频繁出现类似“东方好莱坞”的词汇，邵氏企业发展自始至终以好莱坞为学习的目标。

邵氏片厂制度的意义

长久以来，中国电影工业的发展都缺乏企业化的规模。30年代是中国电影业发展最为蓬勃的一个时期，联华公司已经奠定了一个良好的契机。但由于日本的侵略，破坏了中国电影公司成熟发展的机会。而1949年之前，美国发行的电影几乎完全占据了中国电影院的银幕，民族电影公司深深感受到好莱坞电影的巨大威力。从罗明佑开始提出的建立“中国的好莱坞”并非一句口号，而是电影企业家尝试振兴中国电影工业的目标，希望能够和好莱坞一较短长。

几乎在世界各国电影业发展初期，出现的都是大量的小电影公司，他们多是拍完一片就消失，只有部分公司凭借能力和运气生存下来；而影院行业脱胎于戏剧剧场，他们面临电影娱乐时代的来临，把剧场改造成了影院。制片公司和影院行业是互相依赖的关系，制片公司必须通过影院这个唯一的渠道才能放映，影院必须上映影片才能赢利。在电影工业的发展过程中，两者之间必然是合并、联合的关系，而只有电影业成熟时期的大公司才能够拥有足够数量的影院，并根据影院的需要批量生产电影。这是工业发展的基本规律，而大制片厂制度也是电影工业发展的一个必然趋势。美国和日本都在30、40年代到达了电影业发展的这个时期，经过30多年的优胜劣汰，少数几家大公司控制电影业。大制片厂公司多家垄断的市场环境中，一方面通过院线联盟限制独立制片的发展，另一方面通过寡头卖主垄断（oligopoly）的方式来孤立独立影院经营者，从而控制了电影业的发展。这种环境下的电影工业环境稳定，有利于人才的培养和资本的积累，基本上防止了出现新竞争对手的各种可能性，除非外在环境的变动——美国大制片厂时期的消解并非经营问题，而是因为1948年法院颁布的反垄断法强制分离了制片和放映两个环节。

由于半殖民地和战乱时局两个因素，中国电影工业始终没有成熟到大制片厂时代的阶段，连明星公司、联华公司也仅仅是十几年的寿命，它们没有经过资本积累的阶段，最终控制了中国电影业。所以对于民营环境下的老上海电影来讲，其产业的逻辑线索发展是断裂的，而这个结果由影业南迁后的香港邵氏公司来完成。

邵氏公司拥有雄厚的资本实力和广阔的院线，这是邵氏公司最为特殊的方面。邵逸夫50岁从新加坡来到香港，是邵氏兄弟公司一次大的资本调整，将公司的发展方向由拓展院线改变到扩大制片。他看中的是香港独立的自由环境，旨在将邵氏公司开创成媲比日、美的华语电影中心。长久以来，美国电影业一直忽视中国电影的存在，日本则自认为代表了亚洲电影的最高水平。日本大映公司董事长永田雅一在1954年亚洲影展上曾公开宣称：中国电影起码落后日本电影二十年。而邵逸夫在这种环境下建立邵氏影城，大量拍摄华语电影，体现出独特的时代意义。

以大制片厂制度为框架的邵氏电影公司，具有代表华语电影的责任感和开拓心。邵氏成为海外华人电影的中心，邵氏旗下几乎聚集了所有流散在海外的电影人，包括曾经在上海大名鼎鼎的胡蝶、陈燕燕、欧阳莎菲等。通过在技术、工业方面购进世界最新进的设备，成立亚洲最为庞大的影城，邵氏出品的华语电影直接针对海外市场。

在全球范围积极推广华语电影，是邵氏公司一直积极努力的方面。正如他们在媒体上所宣称，邵氏锐意跨国发展，由东南亚扩展到整个亚洲以至全球市场，除了为赚取利润，也为了“文化和艺术的使命”，“把中国文化和艺术传统通过影像介绍给不同语言和种族的人”。在60年代，邵氏不惜工本和庞大资金拍摄了一系列的古装巨片，不断参加国际影展，有参选戛纳电影节的《倩女幽魂》（李翰祥导演）和《杨贵妃》（李翰祥导演）；参选旧金山国际电影节的《梁山伯与祝英台》等，《杨贵妃》获得1962年戛纳最佳内景摄影色彩奖。虽然这些中国传统故事很难在国外观众中得到理解，但却成为海外华人思乡感情的寄托之处。邵氏曾经数次冲击美国和日本市场，虽因各种原因未能最终进入主流院线，但邵氏的华人电影中心地位却得以确立。邵氏电影在华人社区内总是占有强势的地位，不论在香港、台湾，还是新马市场。

自1966年开始，其他两家最大的电影公司中，左派的长城影业公司受到国内波及，电懋公司因老板陆运涛的空难而一片混乱，邵氏开始以垄断性的姿态征服所有的海外华人电影市场。在香港电影市场，年产40部的产量已经开始垄断本土半数以上的票房，在1969年的香港十大卖座电影中，邵氏电影占了5部；而台湾台北市每年的十大卖座影片中，邵氏影片从不下2部，有时多达7部。

虽然邵氏电影未能成功打入欧美主流市场，赢得欧美国际电影节的认可，但在亚洲影展上却屡获殊荣。从1959到1968年间邵氏几乎虏获所有奖项，包括最佳影片、最佳导演、最佳演员等。而邵氏影城内也吸收了日本、韩国众多的电影人参与工作，以强势的地位在亚洲地区发行、放映电影。

邵氏时期是香港电影的艺术和资本积累时期，大制片厂制度最大的特点之一就是垄断性和稳定性，而邵氏公司凭借这个特点奠定了香港作为“东方好莱坞”的地位。电影业逐渐成为香港经济的支柱产业，和电影业有关人士高达全港人数十分之一。虽然邵氏逐渐在80年代后退出电影市场，但几乎所有的电影从业人士都和邵氏有着千丝万缕的关系。邵氏的片厂制度是中国电影工业发展的一个必然时期，而它退出历史舞台也迎合了娱乐业发展的新趋势。

邵氏片厂制度的局限和变化

到80年代时，邵氏公司的资本包括清水湾邵氏影城16个摄影棚，美加地区30家戏院，香港16家，新马地区180多家。但到了80年代中期，邵氏逐渐停止制片业务，摄影棚大多租给香港电视广播有限公司（TVB），香港本土的院线租给德宝电影公司，而邵逸夫也于1980年担任TVB董事会主席，制作方面转向电视。

邵氏公司资深制片人黄家禧如此解释邵氏的转变原因：“因为我们是大制片厂制度，要大量生产，就要有大量的合约导演、合约演员签在邵氏。他不能到外面去拍戏，但当时的那个气候，没有办法将一个人绑住，我们给的钱相当于‘包身’，包身的钱一般就比较少。但其他公司说，你来我这里拍戏，我给你两三倍的价钱，所以人员流失相当大，当时我们一大堆的合约导演和合约演员都走了，我们就必须要给他们加钱，不然他们就没有心思给你拍戏。每个人都要加工资，就是一个很大的包袱，制作成本也变得很高，后来很多制作成本就超过了收入。而且加人工的办法并不可行，你加钱，别人就会用更多的钱来挖他们。当时我们就像打麻将一样，先停一停手风，反正已经赚了钱，就你们先打好了，这之后我们就没有怎么拍戏了。老板转到另外一个行业，就是做TVB，事实证明我们的选择是对的。”（注：新京报：《邵氏电影公司制作总监黄家禧专访》，2004年4月17日。）

如果说好莱坞是五大公司多家垄断了美国电影市场，而香港则是邵氏独家垄断香港电影和海外华人市场。大制片厂从根本上说是模仿了美国20年代流行的福特主义般的企业化的流水线制作的科学经营。不同的是，其他工业生产的每种产品都是一样的，而电影公司生产的每个产品都要是不同的。邵氏的制片模式是大制片厂制度的一环，每年制定固定的制片计划，确定下一季度制片的数量和类型，供应给香港本土和东南亚的邵氏院线。这种体系化的制片方式保证了影片的产量和质量，却相当程度的限制了艺术家的创作空间。

70年代崛起的嘉禾公司由原邵氏经理邹文怀创立，遵循的外判制片模式（即提供资金，扶持小制片公司制作，他们负责监制和发行，这样为独立制片公司提供了空间），租用原电懋公司的院线，和邵氏公司的大制片厂制度模式分庭抗争。而80年代崛起的新艺城公司，更打破摄影棚拍摄方式，大量选用外景和现场拍摄，突破传统类型，添入时尚元素。当时香港四条院线，分别是邵氏院线、嘉禾院线、金公主院线（新艺城的母公司）、双南院线。除了双南院线是左派的银都公司拥有外，其他三条院线分别成为当时三家制作公司的放映窗口。从制片能力来讲，嘉禾和新艺城远比不上邵氏影城内齐全的设备，但是嘉禾和新艺城的票房成绩总是能够和邵氏抗衡，甚至在1982年后新艺城的《最佳拍档》系列票房突破性的达到2,700万的票房成绩，屡次占据票房榜首位。很多学者认为，嘉禾和新艺城通过新的制片方式，突破了邵氏的大制片厂制度制片模式，赋予影片新鲜的内容，受到观众的喜爱。

邵氏的片厂制度在70年代后逐渐显得僵硬，问题集中体现在对导演和演员的强制控制上。演员、导演和邵氏之间的关系是合约制，由公司制片部制定剧本，提供给导演拍摄，也允许导演自编自导，但根本的问题在于利润上，邵氏从来不肯和导演（或者演员）分红，而仅仅是工资制。不论影片票房的成绩多么突出，或者失败，后果都有公司独立承担，不让导演共同分享。邵氏和导演的这种关系大大削弱了导演的积极性，如许冠文曾提出要求施行外判方式，和邵氏共同分担票房结果，被邵氏驳回，这种事情也发生在李翰祥、张彻等人身上。另外，邵氏秉承片厂制片方式，基本在影棚和布景中拍摄，以便控制制作质素和流程，这在早期是实力的表现，但在后期显得僵化。随着嘉禾和新艺城尝试的外景现场拍摄逐渐流行，邵氏导演桂治洪等也拍摄《成记茶楼》等社会写实片，但邵氏的艺术突破不够，比不上外判制度公司的灵活性和随意性，这方面也限制了影片突破的空间。

但分析邵氏电影1985年后逐渐消失的原因，更需要从邵氏的大制片厂制度分析。大制片厂制度的垂直经营体制控制了电影发展的所有环节，防止了新竞争对手出现的可能，具有垄断性的意义。它是如此的完善，只有外在的突生问题才能破坏它的正常运作。美国大制片厂时代的结束根本上出于两个原因：一是1948年的反垄断法的强制实施，强制把制片环节和放映环节分开；二是电视的出现，动摇了电影作为社会主要娱乐方式的地位。而香港政府并没有颁布法令强制分开邵氏的垂直经营模式，邵氏后期逐渐退出影业应是邵逸夫自觉的选择投资电视业。

在电视出现之前，电影是娱乐业最重要的方式，而电视的普及使得人们足不出户就可以休闲。这种新的娱乐方式也更具市场潜力，1984年1月TVB正式上市，当年纯利润达2.04亿港币，1986年达到3.14亿，1987达到4.08亿。另一方面，由于嘉禾和新艺城的崛起，竞争局面加剧，而且厂内的各种人事管理更加复杂。在孰优孰劣的比较之下，邵逸夫于1985年全面放弃电影业务。

邵氏从电影到电视的转型，从70年代后期就已经开始，将半数摄影棚租给TVB拍摄电视剧，全面退出则是邵逸夫1980年担任TVB董事会主席后才发生的。而正是70年代后期，嘉禾开始崛起；80年代开始，新艺城开始崛起。邵氏的每一次后退，留下的市场空白都造就了一家新的电影公司。

面对嘉禾和新艺城的灵活体制，邵氏片厂制度略显僵硬，但这并不足以摧垮邵氏多年的基业。而邵氏也具有足够的经验来调整制片方式，紧跟观众兴趣的变化。而今日的TVB，仍旧可见当年邵氏片厂制度各种余绪。首先，公司主要产品是电视剧，多采用厂棚拍摄，仍走类型片的制作方针路线；其次，演员仍是合约制，签订合约后才捧红年轻明星；再次，邵氏仍控制着最终的窗口环节，掌握着电视频道的转播权——这就像当年的电影院线。邵氏影业从盛到衰，并非无力面对影业新局面的挑战，而是通过TVB的电视剧来继承片厂制度，正如张彻所讲：“如今从好莱坞到‘邵氏’庞大的片厂都拍上电视，这是世界性的大势所趋。邵逸夫如方在英年，自可改选易辙，但他年事已高，无意再改事支持独立制片人的烦恼。”（注：张彻：《回顾香港电影三十年》，香港：三联书店，1989年，第137页。）

通过以上对大制片厂体制的分析，我们看到邵氏兄弟（香港）公司1957年成立的片厂体制有着特殊的史学意义和产业研究的价值，也明显体现在华语电影的历史中。片厂制度下的资本积累为香港聚集了更多的人才、拥有了最先进的设备和技术、控制一条或多条庞大的院线，成为东方的好莱坞。邵氏公司完成的是老上海电影的民营公司发展以来的产业线索，终于成为垂直经营模式的电影企业，以科学的经营创造新的华语电影时代。目前，邵氏公司已经把760部老电影的音像版权卖给马来西亚的UsahaTegasSdn.Bhd公司，该公司专门在香港成立子公司天映娱乐陆续将数码修复后的邵氏电影推向市场，从而掀起邵氏电影回顾的高潮。而邵氏电影也逐渐成为学界关注的新题目。片厂制度影响着所有邵氏影片的美学趣味。本文简单介绍邵氏片厂的意义，为邵氏影片分析提供一条新的思维。

【参考文献】

[1]DouglasGomery:《TheHollywoodStudioSystem》,MacmillanPublishersLtd.,1986.

[2]MaeD.Huettig:《EconomicControloftheMotionPictureIndustry》，选自TinoBalio编：《TheAmericanFilmIndustry》(RivisedEditon),Madison:TheUniversityofWisconsinPress,1985.

[3]周承人：《上海联华影业公司的体制和组织》，选自香港电影资料馆：《粤港电影因缘》，香港：香港电影资料馆，2005年。

[4]钟宝贤：《兄弟企业的工业转变——邵氏兄弟和邵氏机构》，选自香港电影资料馆编：《邵氏电影初探》，香港：香港电影资料馆，2003。

制片范文篇7

一、党员电化教育制片、供片和播放工作的基本要求

党员电化教育制片、供片和播放工作的基本要求是：明确职责，加强协作，多出精品，落实播放。

明确职责，就是明确各级电教机构在制片、供片和播放方面的工作职责，严格管理制度，理顺工作关系，确立工作规范，使党员电化教育的每个环节有秩序地运行。

加强协作，就是树立全局观念，加强各级电教部门的协作，调动各方面的积极性，及时制作重点电教片，保证供片渠道的畅通。

多出精品，就是牢固树立精品意识，努力提高电教片的质量，制作一批具有时代特色、针对性强、党员喜闻乐见的电教片。

落实播放，就是各级电教机构都要把播放收看作为工作重点，加强计划性，结合实际搞好分类指导，使党员真正受到教育，推进党的基层组织建设。

二、进一步明确党员电教机构在制片、供片和播放工作中的职责

中央组织部根据党员教育的总体要求，提出党员电化教育大纲和年度制片规划，对各省（区、市）电教机构的制片计划进行协调，组织制作和提供全国通用党员教育录像教材，审查在全国范围内交流的党员电教片，指导各地搞好播放工作。

省一级党员电教机构，根据全国党员电化教育大纲和制片规划，制定本省（区、市）的党员电化教育工作计划，组织制作全省通用党员教育录像教材，搞好全国和全省通用教材的复制、发行；审查全省范围内交流的党员电教片，指导各地（市）播好播放收看工作。各省（区、市）的年度制片计划要报中央组织部组织局电教中心备案。

地（市）一级党员电教机构，根据省（区、市）党员电化教育工作计划和要求，制订本地（市）的电化教育工作计划，组织制作有地方特色的党员教育录像教材，做好全国、全省和地方特色教材的供片工作，提出播放、收看工作的具体实施办法，认真加以落实。

县一级党员电教机构，要落实全国、全省通用教材和地方特色教材的征订、发行工作，重点是检查基层党组织的播放收看工作，并注意收集和反馈信息。有条件的也可制作适合本地情况的党员电教片。

三、精心制作高质量的党员教育录像教材

1、制作党员教育录像教材必须坚持正确的政治方向，坚定的政治立场，鲜明的政治观点。努力宣传邓小平建设有中国特色社会主义理论、党的基本路线和党的基本知识。

2、制作党员教育录像教材选材要严，标准要高，制作要精，经费要省。力求达到较高的思想性、艺术性和技术水准的统一。

3、制作党员教育录像教材要及时回答党员群众普遍关心的热点，难点问题，增强针对性、时效性、实用性、具有鲜明的时代特点。

4、制作党员教育录像教材，要以政论片、重大典型专题片为主，也可根据需要制作社会主义市场经济知识的农村实用科技知识的电教片以及党建工作业务片。

为了制作出质量较高的党员教育录像教材，中央组织部将指定部分有较强制片能力的省（区、市）委组织部电教中心作为制片基地，承担全国重大题材电教片的制作任务。中央组织部组织局负责加强指导和协调。

四、量力而行地办好电视台党建专栏节目

为扩大党员教育覆盖面，增强党建工作的宣传力度，各地可在电视台开办党建专栏节目。党建专栏节目的对象，主要是广大党员和要求入党的积极分子。节目应贯彻中央有关党建工作的批示精神，宣传优秀共产党员和先进基层党组织的事迹，回答基层党组织和党员群众关心的党建方面的有关问题。各级组织部门应与电视台密切合作，采取多种形式把党建专栏节目办好。

开办党建专栏节目要从实际出发，因地制宜，量力而行。不准向专栏节目中宣传、表彰的先进单位和个人索要或变相索要费用。

五、逐步实行“以省级复制为主”的供片体制

各地要逐步实行“以省级复制为主”的供片体制，即：由省级电教机构根据党员教育的总休要求，按计划定期编辑复制教材，统一征订到基层党组织。实行这种办法，要注意以下问题；

1、编辑复制全省通用教材要保证质量。对全国通用教材，各省（区、市）要完整、及时地复制提供给基层党组织。

2、供片主要渠道是内部交流，应尊重制作版权，不得擅自复制出售。

3、党员电化教育不得以盈利为目的，录像教材可适当收取成本费，实行优质低价。要给基层党组织选择录像教材留有余地，对电教片的订数不能提强制性要求，对贫困地区价格要适当照顾，有的可免费。

4、基层党组织要积极做好全国、全省通用教材的订购工作，满足播放收看的需求。

六、切实加强党员电化教育播放网点的建设

由于各地经济发展不平衡，开展电教工作的水平不一，网点建设要从实际出发，不搞一刀切。

省、地、县、乡四级电教网络已基本形成的，播放网点建设应逐步向村级发展。还没有形成四级网络的，应抓紧乡镇电教网点的建设。

要加强城市党员电教工作力度，进一步推动机关、街道、学校、企业、事业单位的播放网点建设工作。

网点建设要本着勤俭、实用的精神，从现有条件出发，同乡镇党校、业务党校、党员活动室等结合起来，一室多用，尽量减轻基层负担。

七、努力抓好播放收看工作的落实

播放点设在村或车间、居委会、学校等党支部的，一般由专职或兼职基层电教员每月播放一次；播放点设在乡（镇）或街道办事处等基层党委的，由基层电教员携带设备巡回到各点播放，逐步做到每1－2个月播放一次；利用电视台、有线电视台或电视差转台开办党建专栏节目或播放党员教育录像教材的，要事先发出通知，组织党员按时收看。

基层党组织播放的党员教育录像教材，要以上级组织部门提供的为主，从其他途径引进的录像制品，须经党组织负责人批准后，方可组织播放。

要把党员电教片播放工作纳入基层党建工作目标责任制，定期检查和总结。基层党组织要建立健全播放收看工作管理制度，做好播放收看的具体组织工作。做到播前有提示，播后有讨论，情况能定期反馈。

加强基层电教员队伍的建设。要挑选政治素质较好，热爱电教工作，有一定文化程度的同志担任基层电教员。要注意创造条件，不断提高他们的政治、业务水平，关心他们的工作和生活，使他们能够尽职尽责地做好工作。

八、积极筹措和严格管理党员电化教育经费

制片范文篇8

[关键词]影视翻译译制片受众

引言

外国电影、电视剧如潮水般涌入中国，观看外国影视几乎成了国人日常生活的一部分。片中陌生的风土人情、迥异的生活方式、特别的价值观念和新颖的表现手法深深吸引着国人。影视翻译因此而变得不可或缺。可是由于种种原因，影视翻译的现状却不十分令人满意。据笔者去年对102人做的调查，有91人(占89.2%)对影视翻译流露出不满情绪。影视翻译大体分为译制片翻译和字幕翻译两种。本文站在传播学中受众的角度探讨译制片的翻译。

一、译制片翻译过程的特点

译制片就是经过翻译和对口型配音后播出的电影和电视剧(赵化勇，2000：115)。译制片不仅要求把台词译成目的语，而且还需要配音演员对准口型进行配音。它包括语言翻译和语言配音，是“译”和“制”两个连续的阶段。“译”既是“制”的前提和基础，又是“制”的内容。所以，翻译在译制片的制作过程中举足轻重。

译制片的翻译过程较之普通翻译过程又有其特殊性。依据德国学者马莱茨克的大众传播过程模式(丹尼斯，1997：55)和德国学者贝尔的翻译过程模式(贝尔，1989：19)，笔者绘制出一个简单的译制片翻译的过程模式如下：

图1译制片翻译过程

从图1我们可以看出，译制片译者接受原语的渠道不只是书面的，还必须另外从听觉和视觉两方面接受原语信息。也就是说，译制片译者在翻译操作过程中还要受限于影视画面和声音(对白)，其操作成果必须与影视画面和声音(对白)相协调。其实，这就给本来就“带着脚镣跳舞的”译制片译者又加上了“手镣”。因为，影视观众接受译者成果的同时也在欣赏画面。如果观众发现听到的对白(即译文)与画面中演员的口型不吻合，就会感觉很别扭，不真实，从而影响他们欣赏影片的情绪。

二、译制片以受众为中心的翻译原则

Hatim&Mason(1997：82)指出，屏幕上的演员说话让人感觉很逼真，可是作为剧本的编剧，他们是为观众而写的剧本。A.Bell(1984：177)也指出，大众传播过程中广大受众是最为重要的。因此，译制片译者也应当将观众作为最优考虑对象，即以受众为中心。

译者反复观看影片阅读剧本，对整个影片在自己的头脑里形成一个“格式塔”意象后方能开始翻译。在翻译过程中，受众的现状、受众的期待始终放在第一位。

(一)易懂性原则

既然译制片的翻译是为受众服务的，要以受众为中心，那么第一检测标准就是看观众观看影片的同时是否懂了译文的内容。我们不是满足于普通受众可能理解译文，而是应当确保普通受众不可能误解译文(NidaandTaber，1969：1)。另外，影视对白具有稍纵即逝的特点，观众观看影片时既没有充足的时间仔细考虑对白的内容也没有机会要求演员再说一遍，所以易懂性就显得尤为重要。例如：

Cybil：I’vegottwopeopletotakecareofonmyown…andyoumakeitclearthatthatwasnevergoingtochange。

译文1：我得独自养两个人，而你搞的这些好像永远都不会改变的事实。(王平，2001)

译文2：我们两母子要生活，我们的关系又无法改变。(粤蓉，2005)

很明显，译文2要强于译文1。听完译文1，观众会感觉别扭因为它不符合中国人的表达方式，从而平添了观众的负担。而译文2充分贯彻影片内容，让观众感受不到翻译的痕迹。

(二)口语化、生活化原则

译制片的语言主要就是人物对白而人物对白本身就是生活化的口语，还很个性化、句式简洁。因此，译制片译者在翻译过程中要摆脱书面语的束缚，力求译语生活化、口语化。试比较美国电视剧《亡命追凶》中的一句台词翻译：

Doc：Well，Simmon’sbeliefsforbidtheuseofmedicine…Whenhiswifetooktobed，Ihadthathospitalsendadoctortoher。ButJoshuaheldhimoffwithashotgun。

译文1：呃，西蒙的信条是禁止使用药物。他妻子卧病在床时，我让医院给他派了个医生。可乔舒亚用枪把他拒之门外。

译文2：呃，西蒙这个人不信药物这一套。他妻子病了，给请了个医生，乔舒亚拿着枪把他赶跑了。

可以看出，译文2较之译文1更像日常生活中的对白，更贴近生活，更具生活气息。口语化的译文才不会给观众带来扭捏造作的感觉。

三、译制片翻译的策略

演员对白时间的长短、视觉画面、唇形的开合以及英汉两种语言的不同语速等，这些都是译制片翻译过程中不得不考虑的因素，给译制片翻译提出了挑战。

(一)浓缩和添加

由于受到视听双频的限制，配音演员必须与片中演员的话语时间保持一致，同时开始同时结束。如果屏幕上的演员嘴巴在动，就必须保证观众能听到声音;演员嘴巴已经不动了，耳边就不能还响着说话声。所以，浓缩与添加就成了译制片翻译的常用手段。美国电视连续剧Friends(《六人行》)中有一句对白：

Yourvisabillishuge。

译文1：你的银行卡欠账数额很大。(彭可，2003)

译文2：卡上欠了很多。(Sogo，2003)

对于译制片而言，使用了浓缩译法的译文2比译文1更为合适。译制片英汉互译时，如果汉字的数目与英文的音节数相等，或略微少于英文音节数，这种译文就是理想的。因为，第一，中国人每说一个汉字就动一次嘴巴，而英语国家的人每读一个音节动一次嘴巴;第二，英语的语速略快于中国人说汉语的语速。在上例中，英文的音节数是6，而译文1却有11个汉字。也就是说，如果采用译文1，影片中的女演员已经停止说话了，观众却还听见她的声音。嘴巴不动却有声音，是不是很滑稽?

我们再来看一个例子：

Heisauniversitystudent.

译文1：他是个大学生。

译文2：他如今在大学里念书。(钱绍昌，2000)

此例中，我们采用译文2。影片中的台词包含10个音节，演员的嘴巴动了10次。如果按照正常的普通译法，汉语就只有5个汉字，即译文1。那就意味着，观众看见演员的嘴巴动个不停却听不见声音。所以，对于这种情况，译者就要采用增添译法，适当添加从而达到视听和谐。

(二)词语调整

Hatim&Mason(1997：82)认为，影视翻译中任何只注重台词翻译而忽视非语言算子的观点，都是值得怀疑的。非语言算子，如面部表情、语音语调、身体语言等都成为译者选词造句的重要因素。

当然，要求配音演员的口型和影片中演员的口型完全一致是不现实也是不可能的。但是，保证配音演员和片中演员每句话的开始和结束时口型吻合是可行的;并且如果做到这一点，基本上就可以给观众造成真实感，不会影响他们观看影片的情绪。因此，调整词语是译制片译者常用的方法。例如：

Kimble：Whyareyouhelpingme?(TheFugitive)

译文1：为什么帮助我?

译文2：为什么帮忙?

我们选择译文2。因为原对白和译文2中最后一个音节里的辅音都是鼻音、双唇音/m/。所以，在发音的口型上，汉语拼音/mang/与英语音节/mi：/更为相似。

再来看一个手势制约翻译的例子：

OldJoy：YourfatherandIhavebeenfriendswhenyouwere…thishigh.(Friends)

译文1：你还只有这么高时，我和你父亲就是……朋友了。

译文2：我和你父亲做朋友时，你还只有……这么高。

影片中，老乔衣在说“thishigh”之前，停顿了一下，还做了一个掌心朝下的比划动作。如果采用译文1、演员比划高度的时候，观众听到的却是“朋友”，手势与话语内容不搭配。采用译文2、手势与话语内容一致，观众就能理解了。公务员之家

四、结语

我们每一个人都是译制片的受众，对于译制片翻译都有着自己的感受。本文站在普通受众的立场，分析了译制片的翻译过程，提出以受众为中心的原则，并分析了其分原则和相应的策略，旨在能给目前的译制片翻译提供一些实际的建议和参考。总之，由于受到视听双频的制约，译制片的翻译显得尤为复杂。作为译者，只有在尊重原作的基础上，与普通观众感同身受，时刻把受众的需求和满意放在最重要的位置，努力揣摩探索，才能译出精彩的作品，更好地为大众服务。

制片范文篇9

(一)要有好的策划，所谓策划，就是谋划：一部电视片成功与否，策划具有战略性和决定性意义。策划涉及到片于的定位、风格、题材、内容，涉及到片子的价值取向，也涉及到力量的组织、贵金的投入。策划搞好了，片子就成功了一半。这一点我想大家都有深切的体会。在实践中，大凡有一定影响、得到社会认可的好片子，大多是前期策划比较成功的，，比如，去年重庆市直辖十年，市委组织部做的《使命》就有一定代表性。直辖十年纪念活动是全市的一件大事，各个部门各个行业都会有一些举措。十年党建、十年组织工作怎么展示?这是一个很大的题目，也是一个很大的工程。如果完全按时间或按组工业务罗列，很可能成为一本流水账式的总结，不仅杂乱无章，而且枯燥乏味。当时我有幸到重庆参加了审片，感到这部片子的总体策划独具匠心，紧紧围绕重庆直辖十年的政治经济文化和社会发展，展示党建工作和组织工作所肩负的责任和使命，运用了大量丰富翔实、生动鲜活的资料，综合运用专题、文献、政论和艺本等多种手法，全面展示了全市的党建和组织工作，突出了围绕发展抓党建、抓好党建促发展这个主题。全片分为中流砥柱、海纳百川、坚强堡垒和时代先锋四集．各集之间各有侧重，又相互联接、融为一体。整个片子恢宏大气，特色鲜明。再比如，宁波市委组织部前几年搞了一部系列片《富村三十六计》，主要是启发农村党员干部如何带头致富和带领群众致富，效果非常好，深受各地农村基层干部群众欢迎；虽然没有出现“洛阳纸贵”，但各地向他们要片子的也纷至沓来，中央提出建设社会主义新农村的重大战略决策以后，他们又找我们商量，共同策划一部新农村建设的辅助教材，叫《兴村三十六策》。这个片子策划也是比较成功的，其基本定位是：不是红头文件，不是宣传典型，不是具体范本，而是从认识论和方法论的角度，解决“船”和“桥”的问题，也就是方法和途径，运用一些村级组织对一些问题处理的具体事例，提出解决问题的思路。所选的事例，都是在农村工作中常见的问题，都是现实中存在的问题，都是基层干部经常遭到的问题，都是新农村建设迫切需要解决的问题。每一集都是讲述身边发生的故事，见证亲身经历的事件，剖析经常遇到的矛盾，解答经常困惑的问题。可以说，一策一把金钥匙，一策一个好办法。先后用了两年多的时间，完成了整个片子的制作。在中组部审片的时候，部领导给予了高度评价，请有关专家审查的时候，也得到了高度评价。这个片子策划得比较好，主要是时机抓得好，主题选得好，定位定得好，事例用得好。大家如果感兴趣，可以找来看看，再单一个例子，改单开放以来，流动人口不断增多，流动党员的数量也不断增加，如何加强对流动党员的教育和管理，这是组织系统的一个崭新课题。黑龙江省委组织部电教中心敏悦地抓住这个题目进行了周密的策划，他们根据好多党员在俄罗斯务工经商的实际，把触角伸到了国外，到俄罗斯跟踪拍摄了半个多月，制作了《中共党员在俄罗斯》，在全国观摩评比活动中，得到评委们的一致好评。

那么，怎样搞好策划呢?我认为要把握好这样几点，一要有敏锐的政治意识，有对全局大局的准确把握；二要善于抓住全社会特别是广大干部群众普遍关心的重点热点和难点问题；三要善于捕捉随时发生的影响重大的事件；四要坚持从实际出发，充分体现本地本部门的特点；五要有周密的策划方案。比如说，今年是改革开放三十周年，中央已下发文件，年底要召开大会隆重开展纪念活动。我想各地也会以不同方式进行纪念。电教工作如何及早介入，展示在改革开放中党的建设和组织工作，这就是一个很好的选题。再比如，十七大、全国组织工作会议，都对党的建设和组织工作提出了新任务新要求，这些新任务、新举措，也都是很好的策划选题：我们不妨采取一个笨办法，认真学习一下中央组织部的年度工作要点，再认真学习一下本地党委和党委组织部的年度工作要点，吃透上情，了解下情，这样就能找到很多好选题。

制片范文篇10

1制片人制度概念与演变

制片人制度主要是指广播电视节目以制作人为中心的制度。制片人是掌握节目的生产制作、包装、推介、优化、转产等流程的实际操作经营权和对相关工作人员指挥领导权的人。传统的电视栏目管理体制中，部门主任或栏目组组长原则上以管理节目的选题为主，对人员的去留、经费的使用支配权非常有限，管理力度也不够。而制片人则不然，制片人是集节目权、人事权与经费使用权于一身，对节目的生产、运营和管理拥有更大的操控权。“制片人”起源于20世纪的美国，是电影制片厂老板为控制导演开支过大、降低成本的一项管理制度，后来逐渐推广到世界各国。在我国随着改革的进一步深化，开放力度的进一步加大，有些电视台和影视制作单位也开始运用“制片人制”。实行“制片人制”，打破了官本位的思想，制片人可以采取民主和法制相结合的方式，对某一剧目或栏目实施全面的管理工作。制片人制度的引进，标志着我国电视节目制作管理由导演中心制向制片人制转换，是进入了一个较高层次、较高起点的科学管理方式。

2制片人的制度建设

推动和加快制片人制度建设，是其节目自身创优出新的要求，更是实现企业化管理模式走上产业化道路的方向。虽然，制片人在实际工作中掌握的权力有所不同，但在节目制作过程中，各相关职能单位应该建立完善的制度，以文字形式出现，形成规章制度，赋予制片人以下三种权力:“人”的调动权力:制片人制度是一种“面对面”的管理。制片人直接面对一线制片人员，并与他们结成一个利益共享、风险共担的统一体，这种利益和风险包括经济收入乃至收视率等评估机制所反映出的社会反馈，从而改变了传统管理中那种部门繁多、层次复杂、信息不畅、责权不明的局面，有利于人员的有效管理和创作积极性的充分调动。“财”的控制权力:栏目管理说到底是一种效益管理。广播电视的产业化必须追求投入与产出的合理比值，因此，对制片人来讲，成本意识至关重要。在相当长的历史时期，我们的广播电视业发展在计划体制下忽视经济规律的作用，虽然时至今日，经济杠杆已纳入广播电视管理，但是由传统体制滋生的种种浪费现象仍难以得到根本的遏制，其导致的直接后果就是制作成本混乱和失控。建立制片人制度的好处之一，就在于广播电视台的决策者可以细化到每一个制作单元进行成本核算。鉴于不同栏目在制作方式、周期等方面的不同，这种核算更具针对性，而且这种成本核算还可以有效控制栏目的用人规模和制作手段。“物”的利用权力:这里的“物”不仅指广播电视制作必备的技术手段和保障，而且包括一系列广播电视制作的规章制度及其他周边环境资源。广播电视制作的一个基本特性就是不规则性、创新性。栏目与栏目不同，同一栏目的不同题材也不具备可比性，因此，设备配置必须考虑到效率问题，切不可一概而论。广播电视业管理毕竟不同于一般的工商管理，设备的使用和制度的适用不是一个简单化、程序化甚至习惯化的过程，它必须应付多种可能性，同时又不使设备闲置和资源浪费。就制片人制度来说，船小好调头，快速反应，根据自身需要灵活利用政策资源，无疑独具优势。

3制片人的素质建设

今天，制片人已经成为单位的核心领导层，制片人既是一个团队的管理者，又是一个项目的经营者，制片人业绩的好坏直接影响到其今后的职业生涯，其角色如同企业里的“职业经理人”，电视台对制片人的考核也逐步转向:是否打开了“市场”(即节目的收视率)、是否创造了“价值”(即节目的社会反响和广告增长额度)、是否提升了“品牌”(即节目的知名度和美誉度)等因素指标。这时候，制片人的角色开始从原来的“科组长”转变为“职业经理人”。他们必须用智慧、能力和努力与他们的团队合力打造出一个个“名牌产品”，且以业绩说话，“只以成败论英雄”。这就要加强制片人的素质教育、专业技能培训、岗位职能建设，以期能够更好地提升带动团队能力、合理协调各部门关系、提高电视节目竞争力的实力。制片人的职业素养已经成为电视传播竞争中的决定因素。构成电视制片人职业素质的十大板块为:过硬的政治素质、丰富的知识储备、深厚的文学素养、敏锐的艺术眼光、精湛的业务技能、高超的经营能力、娴熟的管理能力、充足的生活积累、较强的社会活动能力和高尚的职业操守。十大板块的有机统一是电视制片人职业素质构成的理想境界。制片人是时代的产物，是社会化大分工的产物。制片人这个职业发展的时间不算太长，但是在社会中所起的作用却越来越重要。因此需要提高制片人基本素质，使其在一定的道德、法律的约束下，行使自己的社会责任，而不是“随意”的，不负责任的。作者上学期间，曾经参与过一期文艺晚会《完美假期》，晚会的主题是针对快节奏的都市生活，在忙碌的工作之后给心情一个放松的平台，让观众不出家门便可享受一个完美充实的假期。晚会定位为轻松娱乐型，采用大家喜闻乐见的节目形式。为了丰富人们的文化生活，制片人在节目中始终贯穿着加强人们的文化视觉冲击，增强观众的文化记忆，促进大众与艺术的交流和学习，展现各地方特色的文化与艺术形式，丰富假期生活等内容，寓教于乐，可见制片人的良苦用心以及良好的职业素养。同时依托知名品牌———完美大型美容产品公司所开展的活动，不仅仅是晚会，还是一个品牌活动，由此，《完美假期》社会和经济效益双丰收的合作，在制片人良好的运营下取得双赢。电视栏目的发展就像企业产品的发展和更新一样，需要走可持续发展的道路，使栏目始终具备活力和生命力，在激烈的竞争中能够不断保持竞争优势。作为制片人不能满足于栏目已经取得的成绩和辉煌，在“热运行”的同时需要不断进行“冷思考”，在制作观念、节目选题、表现形式上不断进行研究和思考，及时发现问题、及时解决问题，不断开发新的节目形态和衍生形态以及理念转变，从“精耕细作”到“整合资源”。大型电视活动是整合电视媒体人力资源、时间资源、品牌资源和社会资源的有效形式，可以为电视媒体带来更多的社会效益和经济效益，过去，制片人的精力大都集中在如何做好一个节目、如何办好一档栏目，关注的是一个个具体的产品，向内看得多，向外看得少，只顾埋头“精耕细作”。当中国电视从“节目竞争时代”、“栏目竞争时代”走到“频道竞争时代”时，许多制片人逐渐认识到，在激烈的竞争环境中，单独依靠好的“产品”很难生存和发展，必须通过整合内外资源，把栏目做大、做强，才能产生广泛影响力和强大的号召力，使栏目能够保持持久的核心竞争力，所以由制片人策划栏目和组织大型电视活动日渐活跃起来。优秀的制片人必须具有大局意识和全局意识，必须要熟练掌握选题、策划、栏目生产、电视剧生产、财务监控、人力资源管理、公共关系等电视制片管理流程，这也是电视栏目制片人的基本素质要求。电视制片人的改革探索堪称我国电视制片管理领域的一场革命，伴随着新一轮的经济腾飞，电视制片人制改革让电视生产力的潜能得到了空前释放。多年来，制片人制已经成为我国电视行业内最主要的节目制作形式，在各级电视台内部涌现了一批素质高、业务精、能力强的电视制片人。