制播分离范文10篇

制播分离范文篇1

关键词：制播分离；公司；品牌节目；广播电视产业化

上海文广在全国广电系统内率先实施广播电视制播分离，改制方案是将上海文广分拆为上海广播电视台和东方传媒。

上海广播电视台，继续实行上海文广现有的事业体制，新成立的东方传媒，将由上海广播电视台控股，实行“台属、台控、台管”，东方传媒将囊括上海文广除“新闻”以外的全部制作资源。

近年来，“制播分离”是我国电视界的热点话题，所谓制播分离就是将电视制作与播出分离开来。从我国的国情来看，则指的就是国家电视播出机构在保证正确舆论宣传的前提下，将部分非新闻节目的生产制作交由社会上电视制作公司来完成的一种管理体制。那么，上海文广在全国广电系统内率先实施广播电视制播分离，这一举措将对广播电视业带来哪些利与弊呢?

一、制播分离的概念及涵义

制播分离的概念来自于英文“Commission”，最早起源于英国，原意是指电视播出机构将部分节目委托给独立制片人或独立制片公司来制作。

制播分离是与制播合一相对而言的，制播合一是指在电视台体制内用行政手段对节目制作与播出进行集中统一管理，表现为节目的自制、自审、自播。制播分离则指将部分节目制作职能从电视台内剥离出来，完全意义上的制播分离意味着节目制作和经营的公司化、市场化、社会化。

广播电视的核心业务是节目的制作和播出。制播分离是广播电视核心业务的重大变革，也是我国广播电视事业、产业发展的必然选择，还是广播电视跨区域发展的前提条件。

二、制播分离的衍生物——节目制作公司

我国电视台之前实行的节目生产管理体制为“制播合一”，这种自产自销的节目生产方式不仅存在着成本浪费，而且也会造成专业分工不细，队伍膨胀、人员素质偏低、缺乏人才竞争机制等方面的弊端。而制播分离的出现，可以弥补制播合一所带来的弊端，是公司制作和电视台播出的一次有机的结合。

受众对广播电视节目的需求越来越高。目前体制下，广播电视精品节目少，整体节目水平长时间在较低水平上重复运转，所以迫切需要广开渠道，拓宽节目生产平台，聚集全社会的力量，即实施制播分离来生产丰富多彩的节目。

借着“制播分离”的大好形势，各大电视台纷纷大手笔吸纳社会优秀资源，抢占最具影响力和品牌价值的电视节目，并以此树立自己的独有卫视品牌。作为电视传媒界潮流的引领者，李静和她的东方风行团队不断推陈出新，并总能出其不意地打响收视王牌。其中，王牌节目《超级访问》、《美丽俏佳人》从开播以来，以居高不下的收视率与市场份额多次拔得头筹，东方风行传媒被业内喻为“最会缔造知名品牌电视栏目制作机构”。由李静主持的《美丽俏佳人》，像明星一样美丽，是其节目宗旨。以白领成熟女性为主要收视群体，集各路时尚为一体，为现代女性提供榜样。

东方风行传媒按照观众的不同需求，寻找到他们最需要的节目，手握各类风格迥异的节目，也成功为国内各大卫视打造了品牌节目，树立品牌形象。这无疑是制播分离带来的积极作用。

三、制播分离对电视台的影响

制播分离是在培育我国广播电视之外的节目内容生产产业，使之逐步成熟壮大，形成产业链。

例如，黑龙江电视台，在都市频道进行了“制播分离”试点改革。改革创新了管理机制，实行相对独立的制片人(工作室)制度。都市频道首先进行了制播分离试点改革，黑龙江电视台以《新闻联播》、《新闻夜航》等一批百姓喜闻乐见的老牌新闻栏目为依托，创新报道形式，发挥主流媒体引导力。凭借名牌栏目《新闻夜航》的影响力，衍生出各类节目，例如《新闻夜航》卫视版、《天下夜航》等新节目，《夜航团购》为百姓打造了平价购物的平台，这档节目就是由公司负责制作，电视台负责播放的一档节目。不仅树立频道的品牌形象，也使频道播出内容多元化。

与制播合一相比，制播分离体制的优势不容置疑。首先，从节目质量角度来看，节目制作的社会化有利于产生高质量高水平的节目。把一部分非新闻类节目放手给社会化制作力量后，一方面，市场对节目的考验使得节目的质量成为民间电视制作公司的立足之本，另一方面，民间电视制作公司可以在长年的节目制作中，积累经验，大幅提高专业水准，而且可以专攻某类节目，使之成为名牌。而电视台则可以更专心地研究自己面对的受众市场，精心、合理地设计节目结构和播出计划，同时集中人力物力，全面强化时政新闻类节目和一些重要的大型活动的采制和播出，以更好地发挥舆论导向作用。

其次，从节目经营角度来看，节目制作的社会化带来了节目经营的市场化。前期的投融资、市场调查，后期的推广开发、播出，和节目的制作一起构成了相对完善的产业链条，有助于提高电视节目经营的产业化程度，同时促进电视节目市场的建立和完善，激活整个节目市场的活力，从而提高民间电视制作公司和电视台双方的积极性与主动性。

再次，在这种市场化、产业化的运作下，必然对现有体制下的人事制度造成冲击。由于使用节目优胜劣汰的播出方式，会对从业者带来很大压力。对电视台而言，也有助于其精简人员，压缩队伍。

四、制播分离的对策性思考

制播分离总体要把握的是：在改革的进程中，逐步实现电视节目的社会化生产、市场化流通和制约性传播。具体说来：其一，要建立起游戏规则，严格明确哪些节目可以实行社会化制作，哪些只宜在电视台内部实行栏目制片人制；对于可以实行社会化制作的电视节目，要确保投放的透明。其二，制订科学的节目评估机制，减少人为因素在其中的作用，做到评定合理，培育健康有序的电视节目市场。

就电视台而言，一方面要转变意识，放手让民间电视制作公司承担非新闻类节目的制作，与制作公司开展良好合作，从而充分发挥民间制作力量的积极性与创造性。

另一方面深化电台电视台内部管理改革是制播分离改革的一个重点。应积极推进节目考核和播出机制的改革，重点是建立健全科学的节目评估体系，建立面向多主体、多渠道的节目订购采购、择优播出机制，打造优质播出平台。同时积极探索建立电台电视台内部事业产业、宣传经营业务分开运行、分类管理、统筹协调、整体发展的管理运营体制。公务员之家

总之，制播分离改革是广电媒体行业发展的大趋势。有远见的广电媒体应看清形势，结合自身发展阶段，逐步推进制播分离改革，主动适应市场的变化，在竞争激烈的媒体竞争中掌握制胜先机。随着市场经济的不断深化，中国传媒产业的对外开放，“制播分离”最终会成为中国电视业的主流运作方式，完成中国电视和国际的接轨。

参考文献：

1、张雷.视听纵横[M].2009，1

2、李岚王雷.北方传媒研究[M].2009，3

3、邢小兰刘彩华.中外企业文化[M].2009，11

制播分离范文篇2

一、美国电视节目运营机制

美国的电视从创办开始就是为了追求商业利益，并为此而建立了与其目的相适应的商业电视运营机制。

（一）网台分离的两级传播系统

美国的电视业是从无线电视网发展起来的，创立伊始，就形成了全国广播公司、哥伦比亚广播公司和美国广播公司三足鼎立的垄断局面。全国三大电视网联同其加盟台实行制播合一的运作机制，一度控制电视媒介的制作、生产、销售和播出，形成垄断性经营。为了打破三大电视网的垄断，促进电视节目制作的多样化，美国FCC（联邦通讯委员会）于1970年颁布《金融收益与辛迪加法案》，规定各商业电视网在晚间黄金时段播出的自制节目不得超过节目部总量的15％[1]，由于这种强制性的行政干预，三大电视网不得不采购大量独立的电视节目，或委托影视公司制作节目，独立的电视节目制作市场逐步形成并发展起来。1971年又颁布《黄金时间法规》，该规则要求，前50名市场中的电视网附属台在星期一至星期六之间每天播出电视网节目的时间限制在三小时以内[2]，这项法规旨在减小电视网对加盟台的控制，促进地方电视台自主制作电视节目或购买电视节目制作公司的节目。20世纪九十年代，随着福克斯等其他电视网的发展壮大，三大传统电视网的市场比例急剧下降，这两项法规也随即废止。然而，这种制播分离的方式却因其经济方面的合理之处，在美国的电视行业中保留下来。电视网可以通过购买电视制作公司的节目保证节目资源的供应，同时又不需要支付自主制作时庞大的制作团队支出，节省了节目成本。所以，就算没有行政手段的强制，各大电视网依然愿意采用这种制播方式。美国电视体系分为全国电视网和地方性电视台两个系统。电视网除了拥有若干家直属的电视台（自有自营电视台）之外，还会以签约的方式与众多地方性电视台联盟。这些加盟台都具有独立法人地位，进行独立经营的企业，通常分别隶属于自己的母公司，但它们在同三大广播公司签约之后，有义务在规定时段内播出电视网向它们提供的节目以及穿插在节目中的广告，而电视网则要付给加盟台一定数额的节目播出费[3]。由此可见，电视网与加盟台形成一种相互依存的关系，电视网通过吸收大量的加盟台，扩展了自己的网络覆盖区域，扩大了节目的影响，从而提高了广告收入，获得更高的经济效益。加盟台则通过电视网获得质量更高的电视节目，保证了地方台较高的收视率和广告价格，同时也获得了一定的播出收入。电视网和加盟台在合作中都增加了效益，因此也牢固了二者的合作基础。这种网台分离的机制特别适合高投入、高产出性质的电视行业。电视网向加盟台提供节目和穿插在节目中的广告，使电视网在制作节目费用一定的情况下，向更多的观众群体传播了自己的节目，降低了向单个观众提供节目的成本，又不用考虑地区基础设施建设和维护的费用，将松散的市场资源有效地集合起来，调节资源配置，实现更高的规模效益。加盟台从电视网中获得了更高质量的电视节目，吸引了更多观众，从而可以向本地的广告商收取更高的广告费用。同时减小了本身对于制作电视节目的压力，将更多的资金和资源投入到生产本地新闻类节目上，提高地区电视台的信誉度。对于面向全国范围的广告商而言，可以直接向电视网购买广告时段，降低了全国范围内的广告成本，满足了电视网内各地方台对于广告时段的需求。

（二）制播分离的节目制播机制

美国的“制播分离”制度，主要是指除新闻节目外，其他节目大多由电视网、电视台购买或委托制作。从电视台内部的组织形态来看，电视台负责节目制作和编排的部门有两个，新闻部和节目部。其中，新闻部几乎负责所有本台的新闻类节目的制作，人员众多，花费不菲，但是其所占播放时段的比例较小，广告收益较低，有些甚至是赔本经营。但是，优秀的新闻类节目能塑造该台较好的社会声誉，打造品牌知名度，直接拉动其他节目的收视率。其他节目除了来源于全国电视网的节目之外，大部分受益于辛迪加节目的支撑。所谓电视节目辛迪加，是一个节目分销系统，节目分销商把同一个新节目或旧节目的播出权分别卖给不同的电视台以及某些全国有线电视网[4]。辛迪加市场的存在打破了电视网及其加盟台对整个电视产业链的控制，促进了节目创新和文化的多样化发展，同时为更多无力制作充足电视节目的独立商业电视台和部分加盟台提供了节目供给，推进了节目制作市场的发展，这正是“制播分离”制度形成的有力条件。辛迪加节目分有几种不同的形态，第一，专门为辛迪加市场制作，还没有播出过的新节目称为首映辛迪加。分销商将节目的播出权分别卖给不同的地方电视台，电视台在缴纳一定播出费的情况下即可以在限定的时间内对节目享有播出权。这种播出方式扩大了辛迪加节目的播出范围，最大程度地回收节目制作成本，获得效益，而对于地方电视台，尤其是独立电视台，购买使用首映辛迪加节目可以与网下辛迪加节目的旧的电视节目的复制品进行竞争。虽然有些首映辛迪加节目的受众面较为狭窄，但独立电视台仍然可以以其差异性作为卖点，发展一批广告商，支付节目成本，获得一定收益。第二，最初由电视网制作，而后交由辛迪加市场运作交易的节目称为网下节目。辛迪加将电视网已经不再播出，但依旧受到欢迎的节目进行整理，以较低的价格卖给其他电视台重播或制作成影像制品进行买卖。这种方式能充分挖掘旧电视和电影的剩余价值，持续地为节目制作人创造利润，也避免了高制作成本的电视节目的资源浪费。美国电视节目辛迪加的专业化，依赖于一系列产业制度体系的完善。如节目质量评估体系、节目制度、节目推介体系等。

二、对我国实施电视节目制播分离制度改革的启示

目前我国制播分离发展尚处在初级阶段，借鉴美国电视节目的运营机制，对形成符合我国国情的制播分离制度有积极地促进作用。

（一）制定相关法律法规，保障电视节目市场健康有序发展

长期以来，我国电视台制播合一，电视节目的监管机构同时是电视节目的制作播出部门，充当着裁判和运动员的双重角色。民营电视制作公司处在节目交易市场的弱势地位。民营电视制作公司独立承担电视节目制作的风险和成本，却无法与作为事业单位的电视台进行平等、公开、透明的市场交易。从美国辛迪加节目市场来看，实行制播分离制度的前提就是交易双方地位平等，按照市场规律进行市场交换。因此，我国政府部门主管部门应建立健全电视节目制作和播出的法律法规，确立制作和播出方的市场主体地位，协助建立平等的市场交易平台，规范行业制度。同时，制定有力的法律政策，加大对知识产权的保护力度，严厉打击侵犯知识产权的行为，消除民营制作公司对盗版、侵权的后顾之忧，保证电视节目制作交易市场的健康发展。

（二）建立电视节目运营产业链，实现多方共赢

美国电视节目的制作、销售和播出，都形成了一条完整而又成熟的产业链，有着规范的操作模式和完善的法律法规保护体系，多机构关系稳定，利益兼顾。我国也应制定适合中国国情的有利于促进电视产业链发展，有利于电视节目的品牌化运营的政策法规。要鼓励电视节目制作单位按照市场营销的模式，依据科学的市场调查和受众分析制作出符合市场和受众需求的节目。对优秀的电视节目要重视宣传推广，树立节目的品牌形象，扩大社会的影响力和美誉度，争取更多的受众，从而获得更多的经济回报。要积极运用和完善市场调节机制，促进电视节目的线下增值项目建设，建立影视城参观项目、音像制品、主题公园等，拓展营销渠道，使电视节目的价值最大化。我国的电视台是按照行政区域设立的，根据各地区面积、人口、经济发展不均衡的情况，电视产业运营还要考虑调动全国各个区域的电视资源，加强各电视台之间的联合，形成立体传播、交叉覆盖的传播网络，实现多方面多层次的合作经营，使得优秀节目、技术设备、人才利用等资源的配置达到最优化，避免频道资源的浪费。

（三）建立科学的电视节目交易评估方式，促进中介组织的规范交易

目前，我国电视节目交易市场已初步形成但尚不成熟。电视节目全国交流中心、上海国际电视节、北京电视节目交易会、四川国际电视节等知名交易平台为交易双方提供了商业洽谈、资源共享、经验交流的机会，但交易会数量有限，时间跨度大，时效性不强，这些电视节目交易活动还远远不能满足日益发展的电视产业行业的需求。另外，我国电视节目交易市场尚未形成规范的评估体系和统一的定价标准，价格的指导常常掺杂个人因素，比较随意和主观，这势必影响广播电视效益的发挥和市场的稳定。我国可以借鉴美国的电视节目辛迪加，实现各个机构之间的节目资源共享，同时完善与电视节目有关的、评估、推介等中介结构。节目交易市场的健康发展必须有科学的交易评估做保障。建立科学的电视节目交易评估包括两个方面，一是要有规范的节目交易操作流程和规则，这样可以避免节目交易中的违规行为，高效率地完成交易评估工作。再是要建立起电视节目本身的评估体系。评估电视节目也应改变以往收视率为主的标准，根据不同类型的节目，以其所要获得的目标效果以及完成程度，设置不同的评价标准。结合收视率、成本、观众满意度、技术和艺术形式等，对电视节目进行横向和纵向多方面地评估。为电视节目交易提供科学的基础性数据，以促进中介组织的规范交易。

（四）规范现有的民营节目交易组织，促进我国电视节目

制播分离范文篇3

关键词:制播分离;公司;品牌节目;广播电视产业化

**文广在全国广电系统内率先实施广播电视制播分离，改制方案是将**文广分拆为**广播电视台和东方传媒。**广播电视台，继续实行**文广现有的事业体制，新成立的东方传媒，将由**广播电视台控股，实行“台属、台控、台管”，东方传媒将囊括**文广除“新闻”以外的全部制作资源。

近年来，“制播分离”是我国电视界的热点话题，所谓制播分离就是将电视制作与播出分离开来。从我国的国情来看，则指的就是国家电视播出机构在保证正确舆论宣传的前提下，将部分非新闻节目的生产制作交由社会上电视制作公司来完成的一种管理体制。那么，**文广在全国广电系统内率先实施广播电视制播分离，这一举措将对广播电视业带来哪些利与弊呢?

一、制播分离的概念及涵义

制播分离的概念来自于英文“Commission”，最早起源于英国，原意是指电视播出机构将部分节目委托给独立制片人或独立制片公司来制作。

制播分离是与制播合一相对而言的，制播合一是指在电视台体制内用行政手段对节目制作与播出进行集中统一管理，表现为节目的自制、自审、自播。制播分离则指将部分节目制作职能从电视台内剥离出来，完全意义上的制播分离意味着节目制作和经营的公司化、市场化、社会化。

广播电视的核心业务是节目的制作和播出。制播分离是广播电视核心业务的重大变革，也是我国广播电视事业、产业发展的必然选择，还是广播电视跨区域发展的前提条件。

二、制播分离的衍生物——节目制作公司

我国电视台之前实行的节目生产管理体制为“制播合一”，这种自产自销的节目生产方式不仅存在着成本浪费，而且也会造成专业分工不细，队伍膨胀、人员素质偏低、缺乏人才竞争机制等方面的弊端。而制播分离的出现，可以弥补制播合一所带来的弊端，是公司制作和电视台播出的一次有机的结合。

受众对广播电视节目的需求越来越高。目前体制下，广播电视精品节目少，整体节目水平长时间在较低水平上重复运转，所以迫切需要广开渠道，拓宽节目生产平台，聚集全社会的力量，即实施制播分离来生产丰富多彩的节目。

借着“制播分离”的大好形势，各大电视台纷纷大手笔吸纳社会优秀资源，抢占最具影响力和品牌价值的电视节目，并以此树立自己的独有卫视品牌。作为电视传媒界潮流的引领者，李静和她的东方风行团队不断推陈出新，并总能出其不意地打响收视王牌。其中，王牌节目《超级访问》、《美丽俏佳人》从开播以来，以居高不下的收视率与市场份额多次拔得头筹，东方风行传媒被业内喻为“最会缔造知名品牌电视栏目制作机构”。由李静主持的《美丽俏佳人》，像明星一样美丽，是其节目宗旨。以白领成熟女性为主要收视群体，集各路时尚为一体，为现代女性提供榜样。

东方风行传媒按照观众的不同需求，寻找到他们最需要的节目，手握各类风格迥异的节目，也成功为国内各大卫视打造了品牌节目，树立品牌形象。这无疑是制播分离带来的积极作用。

三、制播分离对电视台的影响

制播分离是在培育我国广播电视之外的节目内容生产产业，使之逐步成熟壮大，形成产业链。

例如，黑龙江电视台，在都市频道进行了“制播分离”试点改革。改革创新了管理机制，实行相对独立的制片人(工作室)制度。都市频道首先进行了制播分离试点改革，黑龙江电视台以《新闻联播》、《新闻夜航》等一批百姓喜闻乐见的老牌新闻栏目为依托，创新报道形式，发挥主流媒体引导力。凭借名牌栏目《新闻夜航》的影响力，衍生出各类节目，例如《新闻夜航》卫视版、《天下夜航》等新节目，《夜航团购》为百姓打造了平价购物的平台，这档节目就是由公司负责制作，电视台负责播放的一档节目。不仅树立频道的品牌形象，也使频道播出内容多元化。

与制播合一相比，制播分离体制的优势不容置疑。首先，从节目质量角度来看，节目制作的社会化有利于产生高质量高水平的节目。把一部分非新闻类节目放手给社会化制作力量后，一方面，市场对节目的考验使得节目的质量成为民间电视制作公司的立足之本，另一方面，民间电视制作公司可以在长年的节目制作中，积累经验，大幅提高专业水准，而且可以专攻某类节目，使之成为名牌。而电视台则可以更专心地研究自己面对的受众市场，精心、合理地设计节目结构和播出计划，同时集中人力物力，全面强化时政新闻类节目和一些重要的大型活动的采制和播出，以更好地发挥舆论导向作用。

其次，从节目经营角度来看，节目制作的社会化带来了节目经营的市场化。前期的投融资、市场调查，后期的推广开发、播出，和节目的制作一起构成了相对完善的产业链条，有助于提高电视节目经营的产业化程度，同时促进电视节目市场的建立和完善，激活整个节目市场的活力，从而提高民间电视制作公司和电视台双方的积极性与主动性。

再次，在这种市场化、产业化的运作下，必然对现有体制下的人事制度造成冲击。由于使用节目优胜劣汰的播出方式，会对从业者带来很大压力。对电视台而言，也有助于其精简人员，压缩队伍。公务员之家:

四、制播分离的对策性思考

制播分离总体要把握的是:在改革的进程中，逐步实现电视节目的社会化生产、市场化流通和制约性传播。具体说来:其一，要建立起游戏规则，严格明确哪些节目可以实行社会化制作，哪些只宜在电视台内部实行栏目制片人制;对于可以实行社会化制作的电视节目，要确保投放的透明。其二，制订科学的节目评估机制，减少人为因素在其中的作用，做到评定合理，培育健康有序的电视节目市场。

就电视台而言，一方面要转变意识，放手让民间电视制作公司承担非新闻类节目的制作，与制作公司开展良好合作，从而充分发挥民间制作力量的积极性与创造性。

另一方面深化电台电视台内部管理改革是制播分离改革的一个重点。应积极推进节目考核和播出机制的改革，重点是建立健全科学的节目评估体系，建立面向多主体、多渠道的节目订购采购、择优播出机制，打造优质播出平台。同时积极探索建立电台电视台内部事业产业、宣传经营业务分开运行、分类管理、统筹协调、整体发展的管理运营体制。

总之，制播分离改革是广电媒体行业发展的大趋势。有远见的广电媒体应看清形势，结合自身发展阶段，逐步推进制播分离改革，主动适应市场的变化，在竞争激烈的媒体竞争中掌握制胜先机。随着市场经济的不断深化，中国传媒产业的对外开放，“制播分离”最终会成为中国电视业的主流运作方式，完成中国电视和国际的接轨。

参考文献:

1、张雷.视听纵横[M].2009，1

2、李岚王雷.北方传媒研究[M].2009，3

3、邢小兰刘彩华.中外企业文化[M].2009，11

制播分离范文篇4

灿星的成功与它出品的成功节目是分不开的。近几年来，灿星制作出品过许多成功的节目，如从《中国达人秀》到《出彩中国人》，从《中国好声音》到《中国好歌曲》，从《舞林争霸》到《舞出我人生》等。这些节目除了获得了高收视率之外，在制作方面、传达的主题方面也形成了一些相互影响、密切联系的规律，从而共同构成了灿星节目制作的特点。（一）同源复制、同类延伸。灿星的节目最大的特点就是同源复制，主要是在引进的原版节目模式基础上，改头换面复制再造另一个类似节目，如《中国达人秀》《舞林争霸》等，换个名字就成了《出彩中国人》《中国好舞蹈》，而《中国好声音》聚焦一些创作歌手，就成了《中国好歌曲》。灿星的节目延伸主要是同类延伸。同样的节目模式，同样的选题，都是才艺、唱歌、跳舞的形式，却以不同的组合，通过将平民选秀的本质与明星嘉宾的支持相结合，形成了一系列看似不同但却本质相似的节目。（二）海外引进、中国表达。灿星成功地将海外模式与中国国情相结合，制作了一系列符合中国舆论的综艺节目，突出公益、正能量、圆梦等主题，迎合中国观众的心理，增加明星、故事等元素。这些结合都是灿星的节目取得高收视、游刃于各大卫视的关键。比如《中国达人秀》就是以“达人和梦想”为主题，挑选那些平凡普通但富有才华、拥有梦想并渴望奇迹的普通人，让他们走上世界舞台。节目帮助平凡的普通人实现自己的梦想。（三）性情人物、制造反差。对于真人秀节目，无论是明星还是平民，核心都是“人”。观众最想看到的是真性情、有故事的人。所以灿星成功抓住了观众的心理，以明星+平民的配置让观众看到了想看到的一面。而通过平民选秀的方式，以人物身份、故事差异来制造反差，让观众感受到内心的震撼，从而实现节目的真实性。（四）场面做大、细节精致。采用大场面的舞台，具有炫彩的灯光以及有创意的道具等，再经过后期的精细剪辑，呈现出别样的现场效果。这一定程度上符合观众看“奇观”的收视心理。场面做大的同时，灿星又加强了对细节的苛求。在《中国好声音》中，灿星花费大量成本请来受过专业训练或有演艺经历的歌手、国内顶级的贝斯手、知名的音响工程师，配备了价值千万元、能保证在万人体育场播放音质良好的音响等，以确保“好声音”的品质。在拍摄中随时抓取选手或嘉宾的细微表情，时刻带给观众惊喜。

二、灿星节目的经营模式

灿星在商业模式创新方面，采取公司与电视台“联合制作，共同运营”的新型商业模式，对行业长远健康发展产生了深远影响。从节目研发、遴选，到节目内容制作落地，再到节目推广营销及后续衍生品开发运营，公司都形成了一套完整的业务流程。（一）制播分离的商业模式。制播分离的概念最早在英国出现，是指电视播出机构将一部分节目委托给一些独立制片人或独立制片公司来制作，而自身负责对节目的规划、评估、审核和播出等。传统的制播分离模式通常有两种模式，一种是电视台出制作费，制作公司负责创意、制作，广告收益归电视台；另一种是电视台把时段打包卖给制作公司，节目生产和广告经营均由制作公司负责。多重身份的背景为灿星实行制播分离模式创造了条件。灿星隶属于星空华文传媒（SMG通过华人文化产业基金曲线兼并星空传媒后成立的新公司）的制作公司，是独立于电视体制之外的产物。它既有国资背景，又有境外资本、民营资本。多重身份使它可以在如今制播分离的大背景下游刃有余地游走于多个平台。从浙江卫视、东方卫视到中央电视台，灿星的合作伙伴越来越多，这是灿星与天娱等其他体制内制作公司的最大区别。《中国好声音》是我国电视历史上制播分离模式比较杰出的代表，它是由灿星制作公司负责购买版权、节目制作和运行的。而制作团队则采用的是曾经打造《中国达人秀》的原班人马。《中国好声音》采取的制播分离模式是以一种最低的成本来赚取最大利润的商业模式，在利润分成方面也采取了合理的分配方式，打破了以往的恶性循环模式，具有一定的借鉴意义。（二）成功的营销推广。1.渠道策略。在渠道策略方面，灿星选择的是与大多数公司相同的宣传方式，通过公司官方网站、手机杂志宣传及百度贴吧、博客、微博等网络宣传，还建立了一些相关的微博粉丝群来进行互动宣传，在节目播出之前就打好了第一枪。2.产品策略。在产品策略方面，灿星主要是在节目特色创新、收视率和品牌效应方面取胜。在节目创新方面，《中国达人秀》的优势在于它做到了导向与收视率的统一，凭借民间优秀艺人的生动体现，赚足观众的好评。以“小人物大梦想，平凡人创造奇迹”为主题宣扬真情、自信、自尊、自强的精神，把最清澈、最真实、最朴素的一面展现给平民观众，做到以情动人。3.包装策略。在包装策略方面，灿星从舞台、灯光到主持人、嘉宾、选手等各个细节方面着手，为节目进行了良好的包装。简单的舞台，不过分华丽的灯光，主持人得体的服装与言行举止，形成了良好的节目氛围，让观众在节目全程都拥有一个好的心情状态。

三、灿星节目制作发展建议

（一）调整现有节目形式、推行节目原创模式。如今的中国综艺市场，早已不是那个版权综艺当道的市场。随着《朗读者》《中国诗词大会》《国家宝藏》等原创综艺的不断播出，引起了广大观众的不断关注。在综艺节目方面，观众对原创的要求越来越高。灿星要想取得长远的发展，在综艺节目方面赢得高收视，就必须不断去追求节目的原创性。（二）摆脱对音乐综艺形式的依赖。在《中国好声音》取得成功之后，灿星公司就对音乐综艺节目的形式形成了依赖。但通过近几年的综艺收视，我们可以看到，灿星无论怎么去走复制音乐类综艺节目的路径，都再没有创造出《中国好声音》的辉煌。这无疑是对灿星的这种路径依赖给出了一种警告，如果只是一味依赖音乐综艺的路径，灿星在未来的发展将不会有新的起色。（三）打造闭环产业链，赚取多轮收入。灿星在《中国好声音》的成功中，就已经通过“制播分离”模式为公司在除了节目收视以外的广告收入方面开创了先河。利用股份制的合作模式以及体制外的优势让灿星在与电视台的合作中掌握了优先主动权。除了在首轮与电视台一起分担制作成本、分享广告收益外，灿星还掌握着自有品牌栏目的版权（播出、衍生产品开发等）和选秀艺人等资源。灿星应该懂得利用自身品牌、艺人等各种资源，形成自身独具特色的产业链，来赚取多轮收入。

四、结语

近年来，灿星在综艺节目发展中取得了一定的成绩，《中国好声音》的巨大成功实现了我国电视业史上真正意义上的“制播分离”。除了采用独特的经营模式之外，灿星也对节目的宣传推广进行了精心研究。但是，灿星在发展中还存在一定的不足，需要进行弥补。不论是在节目形式、经营模式还是艺人培养方面，灿星都需要做出改进与创新。

参考文献：

1.喻国明,姚飞.制播分离模式的惑与解[J].中国传媒科技,2015(01):19-22.

2.[美]菲利普•科特勒,凯文•莱恩•凯勒.营销管理[M].北京:中国人民大学出版社,2012.

3.张新.灿星制作不再引进新模式,未来只做原创[J].2016(10):19-22.

制播分离范文篇5

（一）生产模式：

国外引进版权，国内批量生产。2012年掀起真人秀电视节目新高潮的《中国好声音》，以其独特的运作模式和营销策略刺激了国人的眼球，这样一档获得受众极高评价的节目，不免让各界纷纷寻求它的成功及价值模式。回顾近几年来的中国真人秀节目发展历程，几乎都遵循着一个规律：欧美首创—港台移植—国内复制。如：广东卫视《生存大挑战》来自于美国CBS的《生存者》；湖南卫视《超级女声》来自美国FOX的《美国偶像》、《我们约会吧》引进自英国的《TakeMeOut》，无一例外，浙江卫视《中国好声音》同样来自于海外——荷兰的节目《Thevoice》。真人秀这类节目就是这样掀起的热潮，克隆成为了极其重要的手段。尽管我们不得不赞叹，从国外引进节目版权，在国内的电视荧屏上亮相，从节目收视来看此模式己经屡试不爽，但是随着真人秀节目在国内如火如荼的发展,它的缺陷与弊端也日渐突显。真人秀节目一度盛行的，使得各大电视台争相推出层出不穷的复制品和改良品，使得观众对此类节目的热度逐渐降低，节目价值观的传达、观众的收视疲劳等诸多方面都引发了来自社会、文化不同层面的争议。在内容为王的时代，如果不重视节目的创新研发，节目形式多样化发展，是否会因缺乏核心竞争力而走向衰弱？在新的竞争格局下，带来了电视媒介对于节目本身新一轮的思考。

（二）制作模式：

从制播合一到制播分离制播分离是相对于制播合一来说的，它最早起源于英国。我国电视行业制播分离从90年代初开始了一些“制播分离”的尝试，但总体而言成效并不显著，这也源于我国与西方媒体管理体制的差异。尹鸿教授提到：“制播分离的前提必须是制作和播出方都是平等的市场交易主体，而不能一方在市场上完全竞争，而另一方则具有不进入市场流通的行政专营权。”广播电视的核心业务是节目的制作和播出，电视产业的发展关键在于竞争机制，制播分离模式带动市场竞争的运转，市场成为最公平的主体，对于电视真人秀这类开放性节目市场无疑成为最具说服力的评判。

目前为止国内最热门的真人秀节目《中国好声音》，采用的就是制播分离的模式，其播出平台为浙江卫视，引进版权及制作团队则是灿星制作。此前多数节目中，广告收益始终属于电视台，而制作公司只能赚取一定的节目制作费用，这就导致制作公司在制作上“节流”，资金不充足，节目质量也就难以得到保证。《中国好声音》和浙江卫视的合作则是国内首家投资分成的合作模式，所有的节目投入、版权和制作费都由灿星制作承担，双方实现“风险共担，利益共享”。基于制作成本、节目品质、收视率及双方最终收益几要素间的正相关性，合作最终以高昂的制作费用来保证了节目质量。事实证明，这样的合作模式大获成功，《中国好声音》播出三期就已收回前期耗费的巨额制作成本，这无疑创立了一个中国电视制作合作模式的先河。

从辩证思维的角度看待，在收获的同时，也不免让电视行业的学者们担忧这个经市场验证成功模式的发展困难：民营节目制作公司在政策的制约下，因此更加注重市场的力量：以内容为王，以质量制胜，因此只能凭借精品路线来获得市场，但并非所有民营公司都具备足够的资金和实力，生存空间依然有限；另外，为了迎合大众的需求，电视节目难免出现过度娱乐化的特征。从长远来看，制播分离只是一种手段，其目的是“提高节目质量,盘活民间资本市场,这就需要同中国的政治、经济、文化体制多方面的改革与发展同行。在中国现有的体制下，制播分离到底能在中国走多远？成为电视行业学者们研究的又一门课题。随着经济全球化的发展，真人秀在国内一度发展迅速。但是真人秀来源于西方,在西方文化和市场的双重背景下，节目中渗透的是西方的意识形态，中国有着特殊的国情，在缺乏创新能力的局面下，移植复制势必会产生与中国的传统文化与审美习惯之间的矛盾。

制播分离范文篇6

广播电视节目的生产按照与播出平台之间的关系，可以分为制播合一和制播分离两种模式。按照社会分工的原则，制播分离似乎是社会化大生产的必然要求；但是，按照产业效率、价值链整合的说法，关于节目制作是社会化还是制播合一，却还需要新的判断指标。经济学现代化演进的标志性概念——交易成本，可以作为广播电视节目生产来源选择的判断指标。当播出平台获取节目所花费的成本以及需要承担的风险（即交易成本）大于内部生产所需另外支付的管理运营成本的时候，节目的市场化获取方式被认为是非理性的；反之，则是理性的。就一个成熟的市场经济体系而言，内部组织生产和外部市场交易，是两种存在博弈关系的资源获取方式，因此，交易成本被认为是检验企业规模是否合理的首要指标，在交易成本与管理成本达到均衡的时候，是企业规模和市场边界的均衡状态。但对于产业实践而言，均衡只是教科书上的假设，市场永远处于变动状态，因此，所谓制播分离还是制播合一也就很难确定哪一种更加科学、更加理性。因为制播分离和制播合一是关乎企业规模和市场边界的利益格局设计，如何选择，从理论上讲，应该更多的是由企业自身的情况决定，每个广电企业各自的情况不同，也有各自选择节目获取方式的差异。

但是，节目制作真的只是广电企业自己就可以决定的事情吗？上述经济维度上效率优先是否可以主导广播电视节目获取方式？就国内外的情况来看，并非如此。那么，当代广播电视节目生产机制的选择是如何形成的呢？其演变路径如何呢？国际的经验与中国的现实问题可以为我们展示这一过程的矛盾冲突与发展趋势。

作为社会公共服务体系，广播电视更多的受到政府规制的影响。一个国家的传播政策一般包含政治福利、社会福利、经济福利。②其中，与政治福利相关的主要价值观念是支撑民主政治机制或者为民主政治机制所促进的那些价值，平等参与、言论出版自由是这一层面传播福利的核心；社会福利在不同的国家具有较多分歧，但对社会秩序和凝聚力的重视却是共同的；经济福利的目标受不断变更的传播定义的影响，对基础设施的最低要求是使国民经济能够在生产和市场环节中有效运行，此外，效率、就业和盈利性也是考虑因素。长期以来，竞争、垄断、管制、多样化四大问题彼此制约，难解难分。如何处理这些彼此关联且时常冲突的问题，这是西方传媒政策法规的核心任务。③美国公共政策学派代表人物哈维克（John.J.Havick）曾概括出传播政策制定的四种理论模式：一是经济规制，指以经济效率为标准，强调实施规制中的产业主导原则，在此基础上制定政策；二是新多元主义；三是多元主义；四是政府主导，指政府依据自己的偏好制定政策，实施政府行为。④四种理论模型提供了政府规制关于广电产业利益格局的四种假设，本文理论性的经济分析更多的体现经济规制的价值取向，而当规制偏好处于政治、社会、经济三个目标间不同的冲突与合谋格局当中，关于制播关系、广播电视节目生产社会化的论断就会出现现实与理论判断间方位的漂移。下面我们以一些国家制播分离的实践状况为例，来探讨作为经济行动指南的制播关系的多态表现。

二、韩国：国家强力扶持，制播合一，向海外市场扩张

近年，关于文化产业的界定就是经济规制偏好的体现。例如，韩国是一个奉行公共广播体制的国家：一方面，政府大力扶持文化产业；另一方面，也曾一度试图仿照英美国家，推行制播分离制度。1997年亚洲金融危机后，韩国将文化产业作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业，并于1998年正式提出“文化立国”的国策方针，先后推出《文化产业振兴基本法》、《文化产业发展推进计划》，明确了文化产业的管理法规和未来规划；设立“文化产业振兴院”和“文化产业振兴局”等机构，并专门拨出巨额资金，对文化产业进行扶持。另一方面，为了打破三大集团的垄断地位，推行制播分离制度，韩国政府从1990年代初期即开始推行节目配额制度，1999年并正式出台《广播法》，规定电视网外制节目的播出比例到2001年增加到40％，其中独立制作商节目份额增加到30％，并且电视网每月黄金时间必须播出15％的外制节目；如果违反规定将处以300万-3000万韩币的罚金。⑤但配额制实行的1991年，KBS两个频道播出节目中大约96％是自制节目，MBC和SBS则分别是95％和93％；⑥到了2001年，当年三大集团全年播出时间中自制节目仍然占到84.4％，台外节目时间仅占16.6％（其中还包括与电视台有特殊关系的外部制作单位）。⑦对于韩国这样一个政府明显处于强势地位的国家来说，政府规制的效果表现出如此糟糕的成效显然另有原因。在产业经济效率导向和公平市场建构导向的冲突中，韩国政府明显偏向文化产业竞争力的培育，而对这一竞争力的基础——垄断，也就睁一只眼闭一只眼了。

韩国广播电视节目产业因此表现出这样的特征：国家强力扶持、寡头积极竞争、制播合一，以国内市场带动海外市场拓展并以海外市场扩张为最终目标。三大电视台（KBS、MBC、SBS）不但联合垄断了韩国电视收视市场和广告市场，并且各自垂直整合节目制作流通和传播环节，形成了“制播合一”的节目产制格局；同时，三台网相互之间极少进行横向节目交流，绝大多数节目在本台播出后，国内市场便极少再有人问津。节目制作一直由播出台及其下属公司所垄断，播出台与制作公司两者之间是定购关系。根据预算，播出台事先要付给影视制作公司整个拍摄资金的35％—45％，所以制作公司一般没有资金压力，就想把节目做好，以便播出台来定购。在上述政府与寡头心照不宣的合谋下，韩国从1997年开始，电视节目的出口每年以33％的速度递增，其中有19％左右的节目是销往中国。2002年韩国电视节目出口额首次超过进口额，电视剧作为一个类型主宰着这个市场。⑧据韩国文化观光部统计，韩国电视节目出口额自1999年的761.5万美元，提高至2001年的1235.6万美元，其中2001年韩剧出口达9515集，金额约达790万美元；2002韩剧外销收入达到1639万美元，出口集为12363集；2003韩国电视台节目进出口比2002增长46％，达4300万美元，其中韩剧占86％（约3698万美元）。⑨出口市场除中国内地外，还有日本、港台、东南亚等亚洲国家与地区，一些经典剧目远销俄罗斯、埃及和阿拉伯半岛。价格方面，以中国内地电视剧市场为例，早期韩剧价格仅仅每集两三千元，而且一直处于市场边缘，但2001年到2005年间，不仅引进基数逐年增加，而且价格也上涨了15倍之多。最为突出的是，2005年湖南卫视购买《大长今》国内首播权的价格已经达到每集1.1万美元，高于国内同期电视剧《汉武大帝》（央视全国性平台播出）创下的国内电视剧首播权销售最高7.2万元的纪录。⑩这打破了关于美国电视剧出口研究中表现出的文化贴现规律，尽管与中国国内的市场因素有关，但也说明韩剧在海外市场强大的扩散能力。

三、美国：市场导向，制播分离，效率优先

美国广播电视业呈现出的规制偏好和韩国非常不同，多元化与经济规制的偏好相博弈，形成始于多元化、限制垄断，而演变成为经济规制与多元化动态博弈的格局。美国广播电视的新闻节目一般实行制播合一制度，其他如娱乐类节目制作常常采用“赤字财政”（11）式的制播分离模式，即在制播分离的前提下，节目制作方分担节目制作中的一部分资金风险，作为回报，他们可获得自己制作的节目的二级和三级销售权。这样，制作方，而不是播出台，可以开发利用他们那些红极一时的节目。这一产制模式将市场激励和市场风险联系在一起，形成权益分配的基础，鼓励风险共担，共享市场收益。其运作方式如下：就直销节目来说，为了获得独立制作商制作的节目的首轮播放权，美国广播网一般会支付一笔拍摄许可证费用，一般占到节目成本的70-85％。（12）因此，节目制作人需要承担节目制作的部分费用。如果节目失败了，会面临被广播网提前停播，制作商的投资也就损失了；反之，如果节目很受欢迎，那么，节目制作商就可以凭借自己享有的节目相关的各种权利，把节目再出售给美国的其他广播网、影碟发行公司、海外电视台等，从中获取递增的利润。另外，节目辛迪加也在制播分离中扮演了重要角色，美国的电台播放的音乐、娱乐、戏剧等类型的节目多从各种节目辛迪加公司购买。辛迪加公司的商业属性是节目分销商，是美国广播市场上最具活力的组成部分。（13）辛迪加公司从节目制作人或全国商业电台手中购买节目的销售权，制订销售方案，走访重要的有影响力的站台集团进行销售；最后节目制作商从辛迪加公司获得收入。一般而言，辛迪加公司获得35％左右的销售利润费，外加15％的推销、剪辑、录制等其他费用。

1954年迪斯尼为美国广播公司制作的《迪斯尼乐园》可以说是制播分离早期最成功的案例，该节目的巨大成功从根本上改变了好莱坞与电视之间的敌对状态。（14）为了推行制播分离，美国1970年实施的《财政利益与辛迪加法案》强迫三大广播网大量采用从独立制作商那里采购的节目；（15）同时，1971年通过的《黄金时间准入法案》规定广播网在黄金时间（晚7～11点）节目播出时限为3小时，由广播网制作的节目为每周15小时。（16）这样的规定旨在约束广播网的势力，解放独立制作商的活力，鼓励创作高质量的节目。（17）从此，广播网被迫遵守一定的限制，并且，承诺不再在国内发行任何节目，也不在国外发行非自己制作的节目，在播放他方制作的娱乐节目时，限制自己获得利益的比例。（18）上述两个法案大大推动了一个资金充足的、成熟的广播电视制作业在美国形成，美国本土的主流电视，除PBS（公共电视网）时常播出一些英国电视剧外，基本不播外国作品。（19）尽管1995年上述法案因被认定为不合时宜而相继被废止，但制播分离的传统业已形成；并且，形成了制作商在节目收益分配中居于主导地位的市场结构，以电视剧市场为例，生产商、渠道、播出方的收益分配比例一般为6∶2∶2，与我国电视剧市场这一权益分配格局（2∶2∶6或3∶2∶5）基本相反。（20）

四、英国：强调公共传播福利，抑制了内容生产等的经济动力

按照对美国广播电视节目生产模式的分析，制播分离似乎是广播电视产业竞争力生成的根本。但是，从英国的情况来看，制播分离却不能解释全部。英国广播电视节目生产尽管也是制播分离，但明显表现出英国电视业作为公共服务者的特征。英国广播电视节目产制模式常常又被称为“成本附加”（21）模式，或“制作商委托制度”，（22）即英国的播出台倾向于支付广播电视节目制作的所有费用，这样节目制作人就不会承担任何资金风险；但反过来，播出台却持有了绝大部分二级权力。在这一机制下，播出台委托独立制作商制作节目，并愿意承担全部制作费用，还要预付给节目制作人一小笔制作费或利润，这笔费用通常是全部制作费用的10％；（23）反过来，作为回报，播出台要求制作商放弃与他们的产品有关的大部分首次、二次转播或其他附属权利。这样，播出台得到的不仅仅是初级权利（首播权），而且通常还有二级权力（如在国内播出台的多次播放权、影碟发行权和海外销售权等）。这一产制模式有意消减了市场对电视剧产制的干预，体现了英国一贯的关注社会公共传播福利的价值取向。但是，由于主要制作成本将在第一轮的播放中收回，制作商承担较少的市场风险，造成对市场需求的疏离，很难形成市场收视/收听率对制作商的制约。同时，制作商也往往因为与巨大的市场成功带来的经济收益无缘，创新的动力明显不足。这样形成的制播分离其实赋予了播出台更多的权限，他们几乎控制了节目品牌收益的所有权利而又无所作为。如英国第五频道，把每年10％的节目预算（1.2亿英镑）用于对外购买节目，但这些节目带来的收入却占它年收入的30％至40％。（24）播出台在供应链中的统治地位意味着很少有内容制作商可以从低成本的复制和递减的边际成本中受益。（25）当内容创作者没有任何二级权利时，他们显然就没有什么经济动力去建立和扩展他们的节目品牌。在这种情况下，机械地割裂了制播之间的共同愿景，作为创意的核心，制作商更多的只是工具意义上的生产机器，而不是可以与电视台共谋发展的合作伙伴。

五、各国向市场化演进的路径

2003年，库伦伯格与麦奎尔关于传媒政策纵向演进的研究结果显示，现代传媒政策按照出现时间的先后次序可以划分为三个范式：第一阶段从19世纪到二战爆发，管制目的是促进竞争，反对垄断；第二阶段自1945年到1980/1990年，侧重于传媒公共服务的政策取向；第三阶段即1990年至今仍在演化的时期，其基本特点是全球化快速发展，民族国家政府、国内公司、跨国公司三者共同主导传播政策的变化，公司力求放松管制，以此拓展并打通国际国内市场的发展空间，政府则逐渐从干预市场发展的管制中退出，并给予经济而非社会与文化福利更多的优先权，通常遵循市场、技术、消费者和公民意愿的逻辑，而不是强行实施其目标。（26）我们可以看到，尽管美国模式表现出深深的第一阶段范式的烙印，但1995年、1996年前后一系列严格管制的政策，如《财政利益与辛迪加法案》、《黄金时间准入法案》相继废止。新的《1996年电信法案》的颁布，展示了一个由多样向同一的转向（27）——经济规制，效率优先的原则明显占据了优先位置。大的媒介集团开始纷纷涉足节目的制作和发行，如美国广播公司广播网（ABCRadioNetworks）拥有最大的广播新闻听众群，它向全国近3000家电台销售它制作的新闻节目；布隆博格公司（Bloomberg）向全国的200多家电台出售它的体育报道，不仅仅提供文字稿，还包括现场的音响报道、电话访问等多种形式的完整节目，这些节目通过卫星、综合数字网从节目公司传至各个电台，保证其时效性和技术质量。（28）在英国，《1996年广播电视法》提出法案的宗旨在于“解放英国的广播电视业，使其成为21世纪世界的领袖”，（29）其主要目标是通过放松管制，在依旧贯彻多元化的基础上，促使现有不同传媒与跨媒体所有权的自由化，提高经济效率，并提升国际竞争力；而且，“赞成（所有权）自由化的一个关键因素是为了帮助英国传媒在海外市场上更具竞争力”。（30）英国传媒政策的走向也出现了从单纯公共服务向公共服务与市场效率并重的转变。韩国传媒规制中表现出的多元化的努力与文化产业的效率导向之间的冲突则集中体现出了上述三种范式的影响，韩国1999广播法案的逻辑起点表现出第一阶段范式的特征，甚至一度（1980-1987）在公共服务的旗帜下取消了民营电视网的生存资格，（31）但最终文化产业政策的经济效率偏好以第三阶段范式主导了电视业的发展，不仅为三大电视网带来了丰厚的收益，而且文化产业在海外市场的表现也作为良好的政绩被政府引以为豪。

六、中国：节目市场，举步维艰

我国广播电视节目社会化的过程是一个更加复杂的过程。中国电视业关于“制播分离”的尝试最先体现在电视剧生产领域。1990年代初，中央电视台、北京电视台等有实力的大台，纷纷成立了电视剧制作中心。2000年初，广电总局要求全国各电视台、有线电视台在19：00～21：30的晚间黄金时段时间内，播放港台电视剧的比例全年不超过15％，除经广电总局确定允许播放的引进剧外，不得安排播放引进剧。这一规定，极大地刺激了国产电视剧的发展。电视剧市场开放的短短几年里，中国电视剧产量跃居世界第一；同时，1999年中国的电视观众占了世界电视市场的1/4，占亚洲市场的44％。（32）广播节目方面，90年代中期，广州和上海等地的广播节目制作公司开始大量出现，迅速崛起，为广播的“制播分离”奏响了先声。1994年，原来广州电台的主持人陈涛率先成立“至尚”传播公司，接着，“金碟”娱乐制作公司成立，将广东电台音乐台的著名主持人阿paul、罗杰网罗至旗下成为签约DJ。不久，上海“申巴音乐制作公司”也告开锣。（33）调查统计表明，从2003年开始，我国广播频率专业化改革力度加大，速度加快，新增和改造的广播专业化频率大大增加。通过采取频率品牌化、节目专业化等诸多手段，近五年来我国广播营业额每年均以10％以上的速度增长。这为广播节目社会化带来了良好的基础，吸引了更多成熟资金进入这一行业。目前，我国的广播广告收入仅占全国广告总收入的4.8％，而美国则为13.2％，中国作为全球第二大广播市场，拥有13亿人口、3.4亿个家庭和超过1000家电台，（34）将成为广播节目社会化的大舞台。2004年9月3日，北京人民广播电台与凤凰卫视控股有限公司（HK8002）签署建立合资企业“北京同步广告传媒有限公司”的协议，分别持有合资企业55％、45％的股权，北京人民广播电台向合资公司注入资金3000万元，合资企业可以使用这两家公司的节目库，意在结合双方的节目资源和资金优势，拓展国内广播广告等经营合作市场。通过成立合资公司，此前从未涉足广播领域的凤凰卫视的节目可以以语音方式在电台广播，实现了二次开发。双方决定，在不违反国家政策的前提下，合资公司还将与内地的地方性广播电台进行除跨地域广播广告经营之外的多种形式的合作，之前，部级广播电台中央人民广播电台已先后将“音乐之声”和“都市之声”的频率广告运营权交给了台资与民营机构——开麦拉来经营。

但是，我国广播电视节目市场的问题也十分突出。以电视剧市场为例，现在我国电视剧的流通领域，基本上是一种先制作完成，再集中购买的方式，而且基本上是一次性购买。据2004年6月第10届上海电视节的调查报告显示，参展的电视剧中已经完成制作的超过60％，正在制作中的占16.01％，这还要归于电视剧是电视节目市场中开始最早、市场化操作相对较为成熟的市场，电视剧“期货”的比例（20％左右）要高于其他电视节目类型。（35）这样的情况下，制作公司的风险非常的大，但高风险却并非意味着高回报。在我国，电视剧的生产、流通、播出三方利润比例一般为2∶2∶6，利润向播出方倾斜，而在美国电视剧市场上，上述比例一般6∶2∶2，利润向生产方倾斜。（36）政府对企业来说存在三种可能模式：权威主义型政府、关系依存型政府与规则依存型政府。其中，权威主义型政府对企业有极大管理权力，有很强的宏观掌控与资源分配能力；关系依存型政府在企业中有非常重要的利益，相互依存度较高；规则依存型政府与企业之间相互独立性较强，企业有较多的能力与政府博弈。（37）与之相对应，我国政府与广播电视产业制播环节之间表现出不均衡的关系结构。其中，相对于播出业，政府以权威主义或关系依存类型行动，而对于民营主导的制作商则扮演着不均衡的规则依存型的关系角色，即双方相互独立，但政府明显处于强势。按照市场经济的本意，作为政策制定者的政府应该是整个经济体系的利益守护者，而不应该厚此薄彼；但是，由于旧的计划经济的惯性，国有资本一直处于规模垄断与利益优先地位。在一个非成熟的市场经济体系中，这种不平衡的关系结构有意强化了权益分割的不公平格局，并已经严重抑制了整个经济体系的活力和张力。要想加快节目市场化的步伐，上述问题如果不能解决，将严重制约广播电视节目市场的发展。

注释：

①本文为复旦大学亚洲研究中心2007年度科研基金项目的阶段性成果之一。文章提要和文中小题为本刊所加。

②参见JanVanCuilenburgandDenisMcQuail,"MediaPolicyParadigmShift".EuropeanJournalofCommunication.Vol.18(2):181-207.2003.

③金冠军等.国际传媒政策新视野.上海三联书店，2005.

④参见Lee,S.,&Joe,S.K.(2000).KeyissuesintheKoreantelevisionindustry:programmesandmarketstructure.InD.French&M.Richards(Eds.),TelevisionincontemporaryAsia(pp.131-149).London:Sage.

⑤Kyoung-HeeSong:ReportontheProgramQuotaRegulation:Whathaschangedafternineyearsintheprogramsupplymarket?KBIReport2000.Seoul,Korea:KBI.

⑥Kyoung-HeeSong:ReportontheProgramQuotaRegulation:Whathaschangedafternineyearsintheprogramsupplymarket?KBIReport2000.Seoul,Korea:KBI.

⑦唐世鼎，黎斌等.制播体制改革与电视业发展问题研究.中国传媒大学出版社，2005：243-245.

⑧MoonHaengLEE:StrongpresenceofKoreanDramainAsiaOrientalTelevisionForum:MediaNewEconomyAConversationbetweenChinaandtheWorld(ThesisAlbum)(2005)

⑨张国涛.本土生产与国际传播：试析韩剧的生产机制与传播策略.南方电视学刊，2005-05.

⑩孙倩.一集“七剑”七万多，央视首播看齐《汉武大帝》.南方都市报，2005-06-09.

（11）（英）吉莉安·道尔.理解传媒经济学.李颖译.清华大学出版社，2004：58.

（12）（英·加·澳）考林·霍斯金斯等著.全球电视和电影产业经济学导论.刘丰海，张慧宁译.新华出版社，2004：106.

（13）钱庆义.国外广播媒介经营初探..

（14）宋维才.中国影视节目制作社会化观察：中国广播电视学刊，2004-01.

（15）苗棣.美国电视剧.北京广播学院出版社，1999：16.

（16）（美）詹姆斯·沃克，道格拉斯·弗格森.美国广播电视产业.陆地，赵丽颖译.清华大学出版社，2005：82.

（17）吴克宇.电视媒介经济学.华夏出版社，2004：197.

（18）钟海帆.走进美国广电传媒.南方日报出版社，2003：90.

（19）苗棣.美国电视剧.北京广播学院出版社，1999：前言2.

（20）参见陆地，郭淼.略论国产电视剧繁荣的市场环境.新闻大学，2003年秋季号.

（21）（英）吉莉安·道尔.理解传媒经济学.李颖译.清华大学出版社，2004：58.

（22）唐世鼎，黎斌等.制播体制改革与电视业发展问题研究.中国传媒大学出版社，2005：221.

（23）（英）吉莉安·道尔.理解传媒经济学.李颖译.清华大学出版社，2004：58.

（24）（英）吉莉安·道尔.理解传媒经济学.李颖译.清华大学出版社，2004：63.

（25）（英）GillianDoyle.传媒所有权.陆剑南等译.中国传媒大学出版社，2005：41.

（26）参见JanVanCuilenburgandDenisMcQuail,"MediaPolicyParadigmShift".EuropeanJournalofCommunication.Vol.18(2):181-207.2003.

（27）AnastasiaBednarski,FromDiversitytoDuplication:MegaMergersandtheFailureoftheMarketplaceModelUndertheTelecommunicationsActof1996FederalCommunicationsLawJournal,Vol.55,No.2,2003.

（28）钱庆义.国外广播媒介经营初探.。

（29）（英）GillianDoyle，传媒所有权.陆剑南等译.中国传媒大学出版社，2005：77.

（30）（英）GillianDoyle.传媒所有权.陆剑南等译.中国传媒大学出版社，2005：87.

（31）郭镇之.韩国广播电视的发展历程：叙述与分析.中国广播电视学刊，2001-08.

（32）李怀亮.论国际文化贸易的现状、问题与对策.首都师范大学学报（社会科学版），2003-02.

（33）霍浩辉.对广播“制播分离”的反思./

（34）沈舟兵.中国广播媒体的二次复兴.新闻记者，2006-07.

（35）参见上海文广新闻传媒集团发展研究部.第十届上海电视节国际影视节目市场调查报告，2004-06.

制播分离范文篇7

从制播关系的角度看，电视剧生产可以分为制播分离、制播合一和制播整合，制播分离就是电视台从市场上购买电视剧，自己不参与生产；制播合一就是电视台自产自销，实际上就是自制剧；制播整合就是电视台和电视剧制作公司建立联盟关系，电视台参与早期的策划、编剧、拍摄和制作，共担风险，共享盈利。从经济学视角看，这三种模式要从竞争和合作、生产和交易、信息和风险等方面分析其利弊，最终要落脚于成本与收益的比较。

1、制播分离模式或称购买模式。制播分离就是在制与播的关系上引入竞争机制，利用市场的分工和专业化生产来提高电视台的生产效率，实现社会资源的优化配置，降低电视剧生产成本。电视剧是最早实行制播分离的领域，因为一些电视台没有足够的人力和物力自己生产电视剧，只能到市场上购买。一些专业化的电视剧企业生产了一大批优质的电视剧，但是，随着我国上星频道的增多，电视剧片源市场竞争也日益激烈，好剧难求，价格虚高，这些对于电视台都是很大的风险。通过市场购买是否能够获取质高价廉的电视剧成为疑问，卖方市场的出现使电视剧的市场购买与自制或订购比较发生了成本结构的逆转，在不能保证质量和版权不能自我所有的前提下，电视台的风险和成本突然增加。例如，天津、安徽等四家电视台买断首播权的《我的团长我的团》多台同时播出，出现了抢播闹剧，电视剧的购买模式没有使电视台受益，反而遇到了前所未有的挑战。

2、制播合一模式或称自制模式。实质就是电视剧产供销纵向一体化的经营管理战略。制播分离以后，我国电视台下属的电视剧制作公司成为市场主体，优质的电视剧由剥离出去的电视剧制作公司制作，电视台参与到电视剧的策划、筹备、拍摄和后期制作，这种交易模式将市场交易内部化。这种纵向一体化的主要目的是保持电视剧资源的异质性和差异性能力，而这些战略性和稀缺性资源很难通过市场上获取，保证了信息沟通的便利性，控制协调的经济性，同时可以削弱供应商的价格谈判能力。虽然电视剧的创作需要大量的资本和团队的协作生产，专业性和艺术性要求高，对电视台的创作能力和管理能力也是个挑战。但是，一些实力雄厚的电视台开始回到制播合一的生产模式，特别是许多电视台都有隶属的电视剧制作公司，具有一些优秀的电视剧导演、编剧、演员和制片人等，自己对电视剧进行投资拍摄，自己拥有完全的版权，通过异质性的资源塑造媒体的品牌，而这种异质性资源是企业的核心竞争力，能够增强电视剧市场支配力，减少因购剧形成的信息成本、谈判和签约成本、执行和监督契约等交易成本。当然，电视台自己制作电视剧一般需要较强的制作团队，雄厚的资金和较高的管理水平，特别是电视台还需要制作大量的新闻、娱乐、服务、财经类节目，降低了电视台的灵活性。所以，电视台要确定自己的市场边界，一些非战略性的电视剧可以从市场上购买，要控制一些异质性和战略性电视剧资源，同时，比较自制与购买哪个具有竞争和成本优势。

3、制播整合或称定制剧模式。定制剧就是按照电视台的需要委托社会制作公司制作电视剧，相当于企业外包。一般电视台拥有电视剧的版权，电视台和电视剧制作公司共同创作，共同发行，利益共享，风险共担，或者按照某种形式分成。因为电视台早期介入，电视台在选题策划、主创确定（包括编剧、导演、演员等的选择）、拍摄制作、后期宣传，以及节目的编播各个环节与制作公司相互协调，在剧中融入自身的个性，这种模式是渠道方和内容生产方的深度合作，是电视剧市场激烈竞争相互博弈的产物。电视台对电视剧制作产业链中的策划、选题、制作、播出和营销具有更多的主动权和可控性，产业链的不同环节的企业通过各自的核心竞争力和资源，建立长期的紧密的联盟关系，同时又保持一定的独立性，这种战略是介于制播分离和制播合一的联盟关系。这种联盟关系可以减少交易的不确定性和机会主义的风险，使电视台、制作公司和广告商的利益有机的整合起来，形成了良好的制播格局，促进电视剧产业升级。

我国电视剧市场的竞争现状与编播特点

电视剧资源成为各大电视台的竞争舞台，各大电视台从电视剧的主题选择、制播关系和编排策略等多个方面展开激烈竞争，力争从电视剧市场上获取更多的市场份额，花费少则几个亿多则几十亿的资本购买电视剧，分割广告市场上的最大一块蛋糕。近年来，电视剧市场出现了如下特点：

1、从内容方面看，电视剧与电视台的定位相契合。差异化竞争是电视台的必然之路，由可选频道到必选频道，培养观众的忠诚度和美誉度，都需要差异化的品牌战略，培养个性风格和收视主体定位。从这个角度看，电视剧的选题要量体裁衣，自觉与电视台的定位相契合。相反，一些电视剧的主题跟电视台的品牌定位不一致，与电视台目标受众的需求相背离，不利于电视台的核心竞争力的培养和品牌建设。湖南卫视打年轻、娱乐、时尚牌，特别是一些自制剧《丑女无敌》、《我们一起来看流星雨》等赚足了眼球。以幸福定位的江苏卫视《金太郎的幸福生活》一播完，又播出《囧人的幸福生活》。天津卫视独播的《杨光的快乐生活》系列剧、广东卫视的《外来媳妇本地郎》和安徽卫视的《新安家族》、《夏家三千金》的成功，都是基于区域文化特色和频道理念，契合了电视台的定位。

2、从制播关系看，独播剧、自制剧和定制剧成为主要的竞争手段。独播剧、自制剧成为电视台获取电视剧优势资源，取得市场垄断地位的重要策略。2005年央视独播的《宝莲灯》是中国电视史上的第一部独播剧，一些欧美国家通常也花重金购买优秀电视剧的独播权，打造品牌化剧目。央视的《京华烟云》、《乔家大院》、《看了又看》都是“独播剧”。地方卫视方面，如湖南卫视的《大长今》、《金枝欲孽》，浙江卫视的《争霸传奇》是电视台花重金购买的独播剧，不过后者并未获得预期的收视率。由于优质电视剧“僧多粥少”，电视台哄抬电视剧的价格，各大电视台权衡利弊后，运用自身的人员、资金、技术等方面的优势，拍摄适合自己电视品牌的自制剧，收到了良好的效益。电视台拥有自制剧版权，可以通过窗口化战略进行版权交易，还可以拓展产业链，开发音像音乐、动漫电影、服装、图书、网络游戏、玩具等衍生产品。江苏卫视的自制剧《老大的幸福》、湖北广播电视台出品的《洪湖赤卫队》被央视购买，在黄金时段播出，取得不错的收视率。定制剧则是根据电视台的平台特色和受众特征的分析后，专门定做的剧目，发挥自身的核心价值和优势，通过精准的营销定位最大限度地贴近目标受众和媒体定位。

3、从编排策略看，主题化、规模化和类型化趋势明显。电视剧的编排也是一种“软生产力”，在不增加节目资源的情况下，通过节目资源的调整和组合，提高收视率，实现增值。最近的编排出现了如下的特色，首先，一些电视剧的编排实现板块化，根据细分受众，实行差异化编排，江苏卫视推出温情剧场、亲情剧场和情感剧场等，安徽卫视则根据年龄和性别分为女性剧场、男性剧场、海外剧场、独播剧场和第一剧场等。注重剧场和电视节目之间的承接关系，引导观众在频道内流动。其次，一些电视台打出不同主题电视剧的系列化编排，幸福主题、抗日主题、婚姻主题等，有电视台打出《错爱》、《女人不哭》和《决不妥协》等女性情感主题。再次，早中晚都三集连放，规模化播出留住了不少受众，特别是节假日这种编排更为流行。[2]另外，一些电视台采取季播的形式，把握进度，根据市场反应和受众的需求调整播出策略。

4、从营销方式看，活动营销、植入性广告和网络新媒体运作成为新的亮点。一些电视剧采取开放式编剧，观众可以通过网络参与到编剧中来，不仅是欣赏者，而且是剧情的参与者和推动者，电视台、创作团队通过与受众的互动，锁定更精确的受众群。开放式编剧还可以发挥广告主的参与意识，通过编写桥段，推动剧情的发展而植入“情节”广告，找到广告与剧情的契合点，实现电视剧与广告深度融合，在剧情创意和二次创作中起到“润物细无声”的广告效果。一些电视台与优酷和土豆建立了战略联盟关系，利用新的网络媒体的传播力量，推动电视剧的传播。另外，电视剧的开发向艺人的培养、新媒体网络版权的销售、衍生产品开发的方向发展。

关于湖北电视剧发展的思考

电视剧具有独特的艺术魅力，深受观众的喜爱。湖北卫视自2012年1月1号改版以来，晚间黄金时段重新开始播放电视剧，加入到全国34家上星综合频道的电视剧收视竞争的红海之中，这是对中国受众电视剧收视偏好需求的回应，也是对“限娱令”限制娱乐节目播出量的适时调整。湖北卫视要采取纵横联合的方式，按照主题多样化、创作多元化、制作市场化的原则，制作出众多叫好又叫座的电视剧，在激烈的竞争中拔得头筹。

1、立足本土和放眼全国相结合。湖北是我国中部的支点，文化深厚，人杰地灵，湖北的电视人要彰显湖北风流，传播荆风楚韵，既要制作一些湖北地域特色的大剧，扎根本土文化和社会土壤，也不能脱离全国化乃至国际化的视野。例如《张居正》、《楚庄王》和《霸王别姬》等彰显了湖北楚文化的特色，《根在中原》则体现了湖北广电的全国视野，具有传奇史实色彩和文化统战意义。电视剧创作要充分挖掘本土影视资源，湖北影视频道的自制剧《为爱而婚》则启用了本地演艺圈大腕周锦堂父子以及武汉观众熟悉的三位主持人郝斌、李晨光、张锋，上演了一场爱情与梦想的都市情感剧。对于好的剧本要实施项目化的管理模式，充分考虑电视台的特色、剧本的类型和播出时段，通过项目团队对节目收视率和广告效应的预测来控制成本，获取更好的投入产出比。在题材和类型方面，要考虑青春偶像剧、古装剧、家庭伦理剧、战争剧、侦探剧和科幻剧等不同电视剧的类型与电视台的定位，扩大题材范围，争取更多原创。

2、电视剧与节目营销相结合。电视剧要与电视台的其他栏目和大型活动产生联动效应，对台内的相关资源进行深度整合，特别是自制剧是消化电视台选秀明星的最好平台，选秀明星可以参演电视台的自制剧，通过选秀节目和电视剧互借平台，吸引受众。一些娱乐访谈节目也要与电视剧深度整合、捆绑营销。电视剧的功能不仅体现在对硬广告时段的传播价值，而且能与其他的节目资源相整合，创造营销热点。例如主办首播庆典、制作专题页面、开设线上节目和活动，通过立体互动营销开发电视剧的衍生价值。当然除了营销之外，电视剧的艺术价值、制作水平、播出时间、演员阵容都决定了电视剧的收视情况。国外一些电视剧采取季播的方式，电视剧的演员和情节由受众投票决定，通过电视剧相关的节目，让剧中的演员和观众互动，真正地让观众参与到电视的创作中来。

3、制播分离与制播整合、制播合一相结合。湖北广播电视台在电视剧方面进行了大量的创新，取得了不错的成绩。定制剧方面，湖北广播电视台曾经与海韵影视、中国文联音像出版社等知名影视公司联合制作了历史情感剧《风雨西关》、爱情剧《真爱无敌》、文艺剧《半生缘》、情感剧《梦断天国》、古装剧《龙珠风暴》、偶像剧《都是天使惹的祸》和献礼剧《干部》等，这些剧都得到了广泛的赞誉。自制剧方面，近年来，湖北卫视自主立项拍摄了一些思想性、艺术性和观赏性较好的电视剧，例如《乱世飘萍》、《飞刀问情》、《同船过渡》、《干部》、《愤怒的蝴蝶》等，达到了社会效益和经济效益的双丰收。

制播分离范文篇8

作为广播电视台自制节目的电视栏目，在广播电视台播出的众多节目中，具有举足轻重的位置，其制作水平高低，从某种角度讲代表着电视台的制作水准。所以电视栏目在广播电视体制改革中显得至关重要。那么在节目走向市场化的今天，电视栏目应该如何进行运作呢？笔者认为，首先要改变管理体制和分配制度。在传统的管理体制和分配制度束缚下，电视栏目很难实现跳跃式发展，实行制播分离，就是要打破现行的用人机制和分配制度，不分编制，唯才是举，量化考核，绩效分配。其次要面向市场，在市场中寻找商机。要树立全新的思想理念，放弃事业单位高高在上的经营作风，根据栏目的实际情况在市场中寻找商机，以求剥离制作的成本与风险，并以市场的方式予以化解。新的创收模式和新的利润增长点，为栏目提供了坚实的经济基础和生存保障，从而推动节目创新。

从实践上看，沈阳广播电视台《约见爱情》栏目的运作，或许能给我们提供少许借鉴。2009年为了贯彻广电总局《关于认真做好广播电视制播分离改革的意见》的精神，沈阳广播电视台经过数次的探讨和研究，结合沈阳的区域特点和沈阳广播电视台的自身实际情况，首先推出一档电视栏目进行制播分离、公司化运作。为了改革的顺利进行，为了公平和公正，沈阳广播电视台，在台内进行了公司领导干部的招聘。通过竞聘，在确定人选后，台领导给予了公司充分的自主权，明确了按市场价格收购公司制作节目的收视系数和控股比例，其他诸如栏目的内容和形式、人员的任用、股份的招募、市场的定位、均由公司自己定夺。沈阳广播电视台的体制改革，早已引起社会的极大关注，数家资产优良的民营企业闻风而动、纷至沓来。经过几轮磋商，公司与一家民营企业签订了联合经营协议，以股份制的形式注册了“沈阳中盛华艺文化传媒有限公司”。至此公司化运作已初具雏形。唯才是举、任人唯贤。在人员结构上，公司改变以往栏目人员招聘只在台内流动的惯例，既面向广播电视台内部招聘那些年富力强、经验丰富的编采人员，又向社会招聘充满生机、才华横溢的青年才俊。一时间群贤毕至、少长咸集。为栏目的日后播出储备了大量的人才。

公司对分配制度也进行了调整，栏目实行成本化运作，量化考核、绩效分配，按片取薪、按质拿酬，多劳多得，这样就激发了热情，调动了大家的积极性。在传统的电视栏目运作中，经济元素从来不是电视栏目考量的范畴。改变那种只做节目不管经营成本，不顾电视受众反响的运作模式，正是此次电视体制改革的重要内容之一。

公司成立后，对电视节目的选项，并没有急于求成，而是对电视节目走向和电视受众需求进行了调研，在对大量的信息综合分析后，他们决定制作一档爱情栏目。在当时，反映爱情方面的栏目，在全国绝无仅有；爱情栏目在沈阳乃至东北区域更是空缺，而随着大龄青年的不断增加，人们迫切需求一档爱情栏目为他们搭建相亲平台及提供相亲信息和服务。几经斟酌，公司决定制作一档爱情栏目，命名《约见爱情》。《约见爱情》栏目一经播出，反响强烈，收到了意想不到的效果。

制播分离范文篇9

关键词：广电企业；财务管理；现状；对策

一、广电企业财务管理现状

建国初期，我国广播电视业在国家的大力支持和推动下取得的成绩令人瞩目。随着科技的迅猛发展，广播电视行业遇到了前所未有的挑战，有线电视、数字电视、网络电视网络电视如雨后春笋般逐渐涌现。广播电视正逐步走向市场化、产业化、集团化。从竞争力的角度来看，原有的财务管理体制和管理模式已经跟不上现代广电企业的发展需要了。

二、解决财务管理问题，提高企业竞争力

企业的财务管理是企业管理工作的核心，提高财务管理能力直接关系到广电企业竞争力的提高。

(一)树立先进的财务管理目标，提高广电企业竞争力企业的财务管理目标直接影响着整个企业集团财务管控的运行与效果，科学的先进的财务管理目标能有效降低企业的财务风险，为企业的长足发展指引方向。目前行业内普遍认可的财务管理目标是追逐企业价值最大化，但是由于广电企业本身的特殊性(会计细节多，金额大，尤其是无形资产很难真实折算)计量和评估工作难以展开。根据广电行业的实际情况，资本的良好运行和持续有效增值一直是财务管理的追求与最终目标，这也与财务管理的目标相呼应。财务管理与资金的运营效率挂钩，目标都是有效配置资金，提高资本的升值空间。

(二)构建新时代的财务管理模式，提高广电企业竞争力广电企业集团应根据市场上的多元化业务，不同发展阶段采用不同的财务管控模式。规范的、合理科学的财务管理体系对企业财务管理工作有着积极的推进作用，这也间接影响到企业的竞争力和经济效益。健全财务管理体系要从内容上深化，做到内容全面，条理细致分明。打破旧有的经营理念与桎梏，树立全新的、适应现代广播电视发展规律的财务管理模式和经营管理理念，将竞争观念、风险观念、市场观念等融入到经营过程中。基于目前广电企业存在传统的垄断性板块，建议采用集权与分权相结合，互相协调适时调整的财务管控模式，集团总部实行垂直领导，统一管理。对于市场化程度高、扩张性要求高的业务，受总集团控股的子公司更应采用分集权相结合的管控模式，根据不同发展阶段、管控效果来适时调整，集团拥有决策权的同时也要注意给子公司相应的决策自主权，挖掘财务管理、决策科学的潜力。

(三)建立健全内部监督，强化财务成本控制，提高广电企业竞争力①企业需从自身的实际情况出发，拟定科学合理的内部监督办法，规范内部监督体系。②会计核算中心在办理具体日常会计核算业务的同时，还应该履行审核和监督的职责。比如从票证管理入手，建立跟踪制度，派人持单位的付款凭证不定期到供应单位抽查，保证票证的真实可靠。③企业要严格按照规章制度办事，加强内部监督机制的实施，做到出事有人负责，人人相互监督。运用内部监督体系，控制财务风险的产生。广电企业应根据不同的经营实际来确定成本控制的办法。①绝对成本控制，在做好预算的前提下，严格把控将费用控制在预算金额范围内，然后细分到每个费用项目招标中。定期根据执行情况进行财务核算防止某项费用超出，这一办法适合大型的文艺晚会和专题节目。②相对成本控制，不同的播出时间，节目产生的成本与效益比例也不同。相对成本控制办法可以一系列时间对比得到一个利润最高的节目时长，是衡量一个栏目是否盈利的有效办法。③目标成本控制，根据预定的目标价格多少来决定节目成本，使预期的利润得到有效保障。这种办法比较合适某一广播电视节目。加强广播电视企业的成本控制，可以有效降低广播电视节目的材料消耗和人力消耗。

(四)制播分离，启动“独立制片人”，提高广电企业竞争力对广播电视企业来说，首要任务就是把节目的制作和推出工作做好，制播分离作为广播电视企业的主要改革内容，同时也是我国广播电视行业发展的未来趋势。早在2008年，天津广电集团就把制播分离工作作为改革创新点，制播分离改革的试验工作由此展开。天津电台主要改革内容和要点如下：交通频道从可经营性资产中脱离，以频道所属的传媒公司为载体，完成现代公司制的过渡；相声频道进行全面公司化改革，按照准公司模式运行，拓宽融资渠道，引进资金，大力推行节目制作的市场化；少儿频道以频道所属控股公司为基础，形成制播的全面分离，建立专业的宣传策划组织、运营管理团队，各组织权责分明；电视剧制作也推行企业化改制，按企业化模式运行。专项制片人，是指频道和栏目形成权责利清晰分明的约定关系，制片人利用所有可创造性元素，将想法付诸实践，独立完成一整套程序的活动，从编剧，制片，导演，播出工作都要参与其中，并积极解决面临的问题。福建广电集团旗下的东南卫视在2014年5月启动“独立制片人”项目，实现把责权利分放到个人，由个人承担荣辱，实行全面改革。制播分离和“独立制片人”都是为了引进竞争机制，按照市场规律进行公司化运作，从而提高广电企业市场竞争力。

三、结束语

新媒体的普及冲击着传统广播电视企业的生存与发展，面临着压力和挑战，只有寻求新的创新点，建立完善的财务管理体系，才具有市场竞争力，根据广电企业的现状，指出问题，并采取积极有效的应对措施，保证企业的健康发展，实现企业财务目标。

作者:陈婷婷 单位:厦门广播电视集团

参考文献：

制播分离范文篇10

从1994年11月中国第一家民营影视企业诞生开始，民营影视企业的发展与政策规制一直紧密相关。21世纪以来，民营影视产业迎来了前所未有的机遇。2004年《中共中央关于促进广播影视产业发展的意见》从政策、资源和市场视角拓展了民营影视企业的生存和发展空间。但事实上，民营影视企业在发展中遭遇了一系列政策瓶颈。

1．民营影视政策的滞后性。从第一家民营影视企业——嘉实传媒算起，在民营影视发展的17年中，真正获得相对正式身份不到9年。纵观整个民营影视政策的开放史，基本都是先在事实上存在、而后才上升到政策层面。究其原因，一方面在于政府对民营影视的发展有一个认识过程；另一方面在于困有体制本身对异于自身的新体制本能的抵制，新生事物冲破重重包围确定自身地位也需要一定的时间。政府对民营影视政策的滞后性，导致民营影视企业在很多时候只能“摸着石头过河”，丧失了很多发展的机遇，增加了很多发展的风险，而且带来了民营影视政策上的模糊性。譬如，民营影视企业的身份确认问题，2008年，国家广电总局公布全国民营影视企业约2300家，但只有117家具有“影视剧制作许可证(甲种)”。许多民营影视企业不知道申请许可证需要什么条件，也没有条文明确规定，更没有规定什么能做、么不能做，往往是出现“做多就有限制、做少就没人管”的情况。

2．终端播出平台的限制性。当前国家政策规定民营影视企业不能设置自己的终端播出平台，导致它在与国有影视台的合作过程中始终处于被动地位。一方面，节目播出时间无法保障，节目价值难以得到有效体现。另一方面，民营影视机构换取的贴片广告被随意压缩，广告价值大幅缩水；更有甚者，有些国有影视台还要求制作企业必须以每月预付款的方式包销剩余广告时间。民营影视企业的业务被政策严格限制在影视产业中的内容制作与流通、广告销售，而且在内容制作与生产方面不能涉足新闻时政类业务。播映频道和传输网络也不允许民营影视企业涉足。因此，民营影视企业仅扮演内容提供商和运营商的角色，而且所生产的节目自己没有发行权，用节目换同的广告时间也被不断压缩，缩小了民营影视企业的生存空间。

3．高级管理人才缺乏的严重性。尽管民营影视企业拥有非常专业的制作人，核心层或主创人员大多来自传统的影视台与报社，对媒体机构本身有更多的了解、关注，但对其他行业可能不了解或了解不多。随着影视市场竞争的加剧，民营影视企业最需要的经营管理人才、特别是媒介职业经理人十分缺乏。

二、影响民营影视企业运营的管理制度因素

1．民营影视政策的实际歧视性。当前，影响民营影视企业发展的政策歧视很多，在频道栏目的经营上，《国务院关于资本进入文化产业的若干决定》限制民营企业进入广播影视频道和时段栏目进行广告经营。可见，在播出渠道上，长时间内都将存在禁区。在节目制作上，时政新闻和同类的专题、专栏等具有明显舆论导向的节目在较长的一段时间内将是难以涉足的。

2．“制播分离”政策尚存的模糊性。中国民营影视是制播分离的产物，制播分离是非常有利于民营影视发展的一种体制。它的专业化的分工和科学化的管理能有效提升影视节目质量。美国的媒介产品在全球市场上的繁荣与其制播分离制度有着直接关系，对中国民营影视企业的发展有一定的借鉴意义。但是，政府转变管理职能，所推行的“制播分离”没有明确规定影视台自制节目的比例。2003年12月30日，国家广电总局的《关于促进广播影视产业发展的意见》虽然规定“除新闻宣传以外的社会服务类、大众娱乐类节目，特别是影视剧的制作经营从现有体制中逐步分离出来”，但对于“分离”的进度、影视台自制节目比例的规定却不够明确。而实行“制播分离”的国家大多明文规定了影视台的自制节目比例。如1990年英国《广播影视法案》规定，英国开路广播影视必须有25％的节目播出独立制片人的作品。韩国政府2001年规定，各个无线台到2005年必须提高播出社会制作企业的节目量。达到40％。美国司法部规定影视网“播放其他方制作的娱乐节目时，限制自己获得的利润比例”以保护节目制作者。在韩国，影视剧出口免税，出口影视剧的利润由影视台和制作企业五五分成；影视台事先付给制作企业拍摄资金的35％～45％。所以制作企业一般没有资金压力。政府的支持以及影视台和制作企业之间唇齿相依的关系，维护了节目制作企业的利益；制作企业自然专心制作好节目，也由此促进了整个行业的良性循环。这也是短短几年韩剧形成强大“韩流”、英美影视节目“大行其道”的重要原因。

3．节目的市场准人限制。当前中国民营影视企业的实力远不足以与国外传媒集团相抗衡。中国影视业要发展壮大，民营影视企业无疑是主力军。但目前民营影视企业还受到政府对其在节目制作领域某些管理方面的限制，如无法制作时事新闻、新闻评论、访谈类节目，这制约了民营影视业的更大发展。只有打破这种限制，拓宽制作领域，才更利于民营影视企业的发展。

4．著作权和知识产权保护不到位。民营影视企业灵活的机制保证其易创造出新的节目形态、新的主持风格、新的传播技术。但是由于政府对知识产权管理不力，保护不到位，创新出的节目样式很快就被实力更强的影视台克隆。1995—_2011年，由于国家政策和行业管理的模糊性，导致了诸多无形的限制，使民营影视企业处于“鸡肋”状态。

三、中国民营影视企业的创新管理路径

在社会大环境下，中国民营影视企业的发展，需要在政府政策的开放、政府职能的转变和民营影视企业自身的内功上下工夫。

1．创新理念，推动产业发展。当前，民营影视业已进入优胜劣汰的“洗牌”时期，最终将形成几个或十几个大型的综合性集团企业，形成国有、民营、外资三足鼎立的局面。对此，各级党委、政府要有足够的认识，及时研究、制定相关政策，鼓励、引导、扶持民营影视企业走上快速、健康、可持续发展的道路。通过财政供给、行业内调剂、资金补贴等方式促进民营影视产业发展。同时，政府要加大对民营合法权益和知识产权的保护力度，强化《合同法》、《著作权法》的宣传力度，建立有针对性的法规制度，重视版权授权和监管问题。

2．转变职能，创新管理方式。要紧紧依靠专业协会，让其做许多政府想做而又不好做、做不好、做不了的事。目前，行业协会正呈现由官方向民间、由单一行业向多个行业转变的趋势。2006年8月17日，“首都广播影视节目制作业协会”正式成立，北京40余家影视制作企业成为该协会的理事会员单位，另有3家成为监事单位。协会旨在就影视产业中的各种问题，发挥调研、协调、合作、维权的作用，针对现在影视生产的无序状态，通过会员反馈调研国内影视生产供需状况。