杂文概念范文10篇

杂文概念范文篇1

在搜索阅读分析了大量杂文之后，发现杂文与文学在本质特征、创作过程的思维方式、当今的发展规律、当今的发展方向和归属，以及杂文作品与文学作品在题材、形式、表现手法、创作动机和实现功利目的等方面都不同。因此证实了杂文不属于文学，并对杂文的概念和归属作一个新的探索。

杂文就是进行社会批判、文明批判、政治批判的思想政论性文章，批判精神是杂文的灵魂，政治是杂文的归宿，其形式、风格、语体、文体等不拘一格、灵活多样，一般篇幅短小精悍（不排除有较长篇幅出现），以分析、思辨、论理及一切能说明问题的方法手段去揭露事实、揭示问题的实质和阐明作者的思想观点或政治主张。舆论监督和思想引导是其重要的功能和历史使命。杂文应该独立门户，自成一类。这对杂文完成新世纪历史使命具有深远意义。

关健词：杂文、归属、界定

一、引言

概念，是人类经社会实践对客观事物的本质特征和客观规律的理性认识，是从感性认识经过抽象概括而获得的结果，所以任何一个概念都必须具备科学性，并在实践中再度接受检验。只有能经受实践检验并能科学指导社会实践的概念，才称得起科学的概念。旧的概念总是随着人类认识的科学化而不断得到补充、修正和完善，使某一概念经重新界定而日臻科学和完美起来。

杂文这一概念产生之后，影响面广，但其内涵却始终没有科学、统一的权威界定，可以说是众说纷纭。本文对80年代以来的杂文大量阅读和分析，试图对杂文的概念及其归属作个比较明确的界定。

二、杂文概念的种种界定及归属

杂文的概念及其归属众说纷纭，大致分为以下几种：

1、属于文学中的散文类。这类分法占绝大多数。如

（1）《文学概论自学辅导》（第135页）[1]把文学作品分为小说、诗、散文、戏剧四类，则明确把杂文归到散文。摘录如下：

“杂文：文艺性的论文，属于散文的一种，以抒情与政论相结合，不拘一格，迅速反映生活事变和人们思想感情为特点，熔逻辑力量与战斗激情于一体，把精辟论述寓于形象之中。以短小、精悍、明快、锋利见长，具有深刻的思想性、尖锐的战斗性和充分的艺术说服力。在中国文学史上，历代许多具有进步思想内容和艺术价值的古文，多是著名的杂文作品。在现代，由于以鲁迅为代表的革命作家的提倡和实践，杂文成为揭露敌人、打击敌人的极为犀利的投枪和匕首，也是批评人民内部不良倾向的武器。杂文主要用于讽刺和暴露，亦可用来赞颂新思想、新品格、新风貌。”

（2）《20世纪中国杂文史》[2]（第5页）：

“杂文是以议论和批评为主的杂体文学散文；杂文以广泛的社会批评和文明批评为主要内容，一般以假恶丑的揭露和批判来肯定和赞美真善美；杂文格式笔法丰富多样，短小灵活，艺术上要求议论和批评的理趣性、抒情性和形象性，有较鲜明的讽刺和幽默的喜剧色彩。”

（3）《新华词典·2001年修订版》[3]：

“杂文，散文的一种，是以议论为主，夹以叙事、抒情的文艺性论文。以短小精悍、明快锋利见长，样式较多，如随笔、杂感、杂谈、笔记等。”

（4）《辞海》[4]：

“杂文，散文的一种，是随感式的杂体文章。一般以短小活泼、犀利为其特点。内容无所不包，格式丰富多样，有杂感、杂谈、短评、随笔、札记等。中国自战国以来诸子百家的著述中多有这类文章。“五四”以后，经鲁迅等人努力，成为一种直接而迅速地反映社会现实生活或表现作者思想观点的文艺性论文，它以思想性、论战性见长；艺术上言辞机警、行文情感饱满，常借助形象比喻来议论人或事，有强烈的震撼力。”

（5）《现代汉语词典》和《现代汉语词典·2002年增补本》[5]：

“杂文，现代散文的一种，不拘泥于某一种形式，偏重议论，也可以叙事。”

2、属于文学类，但不属于散文。如：

（1）《中国杂文史》[6]（第8页）：

“杂文，是和小说、戏剧、诗歌、散文一起登入文学大雅之堂的一种文学样式。可以说是一种边缘文学。”

（2）刘锡庆《艺术散文：当代散文走向的审美规范》[7]：

“报告文学、史传文学和杂文、随笔，应从散文‘母体’中分离出去，‘自立门户’予以独立。新的‘文学分类’可采用十分法：诗歌；小说；戏剧文学；影视文学；报告文学；史传文学；杂文、随笔；艺术散文；民族、民间文学；儿童文学。”

（3）著名杂文编辑兼评论家刘成信的《杂文是什么》[8]：“简言之，（杂文）具有艺术性的短篇批判、讽剌文学作品，但又不是小说、散文。”

3、属于“交叉型”文学体裁。

（1）《文学概论》[9]把杂文和报告文学都归于“交叉”型文学，亦称“边缘”型文学体裁，即具有文学属性，又具有非文学属性。（见P86、P87）

“杂文是一种既有政论的性质，又有文学的特点的‘交叉’型文学样式。”

4、属于“文艺性议论文”

（1）《现代汉语规范词典》[10]对“杂文”定义如下：

“杂文，以议论为主，夹以叙事、抒情的文艺性议论文，特点是能迅速反映社会问题，生动活泼、富于战斗性。”

……

对杂文概念的种种界定，虽在内容上众说纷纭，各有侧重，但有关杂文的归属方面，大部分人都一致认为杂文归类于文学体裁，几乎所有人都认为杂文具有文艺性或文学性！导致教育领域也是把这一观点灌输给学生，导致全社会都接受这一杂文概念而产生许多错误认识与混乱发生。三、杂文归属于文学的界定所产生的后果

（一）、扼杀杂文，摧使杂文走向衰亡和异化

由于文学现正不断回到文学本身，即独立于国家、社会、政治、意识形态等公共领域之外，走进一个私人的、纯粹的、自足的美学空间[11]。假如杂文也回到文学本身，那么杂文将被扼杀掉了，且没有存在的必要了，假若委曲求全地生存，也必然走向异化。（后文将作详细论述）

（二）、发生时评是否会取代杂文之争[12]

杂文本不属于文学。既然杂文要起“针贬时弊”的作用，那么就决定杂文必然与“时弊”紧密相连，与“时弊”共存亡。所以必然要走进大量“时事”的载体——新闻媒体。新闻只是客观事物的报道（假新闻另当别论），本身不具评判性，需要以评判、分析、论理见长的杂文去为人们分析评判其利弊、好劣、发生原因、后果影响等。

所以，杂文走向新闻实属必然，是政治言论放宽后，杂文担当起舆论监督和思想引导使命的大势所趋和众望所归。然而长期以来，都认为杂文属于文学，当见到杂文站在新闻中，打死也不肯承认杂文走进新闻了，于是引用“时评”一词，强行与杂文区分开来。“时评”当然地越来越多，越来越受关注，于是发出时评是否会取代杂文之争。其实时评是杂文担当这种使命的另一种叫法，为什么不承认它们是同一样东西呢？就如一个人指着镜中的自己发问：“这个人是谁？这个人怎么这么象我？会不会把我取代掉？”

持“时评与杂文分开”观点者大多指责时评直白、求快、量多，艺术性低，没有那么多的“曲笔”，其中为数不少的作品思想肤浅、观念陈旧。

然而，我认为恰恰它的快速直白，不需要太多的“曲笔”，正是社会民主、开放程度提高的体现，人们可以直接、大胆地表达自己的看法和评判，不需去转弯抹角用太多的文艺笔法。一言蔽之，不能以文学的眼光要求杂文了。

至于有些作品“思想肤浅、观念陈旧”，我认为这主要是时评版的编辑有意而为之，在发这类稿件时，大多数编辑们颤颤惊惊，唯恐得罪了某些“大人物”，以至自己的职位不保，故采用较为保险的“肤浅、平和”的稿件“投石问路”，而大量“思想深刻、观念创新、言论大胆尖锐”的稿子放到抽屉里去了，致使读者见到的就是如是了。

我坚信，只要政治民主不断地进步，时评编辑不断地去“投石问路”，杂文一定会呈现出越来越高的思想水平。时评实是杂文走向新闻的一种叫法，实属杂文。

（三）、使杂文得不到应有的重视，不能发挥应有的社会作用

大多数报刊把杂文放到日渐萎缩的副刊文学版，使读者产生这些杂文都是文学虚构而成的错觉，或者认为这都是艺术说法而已，不能给予应有的重视，起不到杂文应该起的社会作用。其实杂文应站到社会生活、新闻评论、思想政治等版面，起到它该起的作用。

（四）、限制了杂文的发展

杂文实属思想政治性文章，其有着广泛的发展空间，可与其它很多领域结合，如：除了走向新闻评论等；还有与经济学等其它学术的杂交，例如著名经济学家何清涟大部分的经济学论著中，融入了杂文的精神与风格，如：《现代化的陷井——当代中国的经济社会问题》[13]、《我们仍然在仰望星空》[14]、《经济学与人类关怀》[15]；从她的学术文章中，我们感受到浓浓的杂文味，那尖锐深刻一针见血而又无懈可击、矛头直击腐败政制的批判力度，足以让人认为她的这些作品就是杂文。然而她本人却不太认可杂文的功能[16]，因为在她的思想中有这样的疑惑：“不是说杂文是文学嘛，你干嘛老跑到学术界‘搬弄’学术成果呢？”可见杂文被框于文学，必难成大器，必难尽其责。

除此，杂文与影视、戏剧“杂交”等等都有待研究探讨。

以上种种不良后果，都是由于杂文概念缺乏科学性，不能概括其本质特征、又不能正确阐明杂文同文学艺术、思想理论的联系与区别所造成的，因此，重新科学界定杂文概念，已成为杂文界刻不容缓和不可推卸的责任。四、杂文并不隶属于文学

把杂文隶属于文学艺术，显然是缺乏科学依据的。杂文的本质是批判性的思想政治文章，而不是文学艺术作品，也不是什么文艺性论文。这就是文学体裁同杂文的本质区别。

（一）、文学与杂文的本质特征不同

1、文学的本质特征

文学，是社会意识形态之一，是以语言为手段去塑造形象，再现或表现客观现实，表达作者思想感情的一种语言艺术，文学运用虚构和想象活动把经过选择的生活经验体现在一定的语言结构之中，以表达人或自己生存方式的某种发现和体验，因此它是一种艺术创造。

在文学作品中，作者的创作动机和思想感情，是借助读者对艺术形象的审美过程所产生的情感感受（如：爱、恨、愁、哀等）来实现的。例如，通过“白毛女”形象的塑造，使读者对地主恶霸充满了恨；朱自清通过“荷塘月色”形象的塑造，使读者感受一种静谧柔和、淡淡的孤独感。在审美过程中，典型形象的艺术感染力发挥着决定性作用，所以塑造既有共性又有个性的形象典型，实现审美的突出既是作家追求的目标，又是评价作品重要的标准。文学创作过程中，不允许作家在作品中进行说教。只能将生活真实上升为艺术真实，通过塑造典型的形象，才能完成文学的功利主义目的，即充分发挥出文学的社会功能。

之所以把小说、戏剧、诗歌、散文归类于文学体裁，称为文学的四大样式，就是因为这四大样式都是以语言为手段，去塑造艺术形象来再现、表现客观现实，表达作者思想情感的，因而具备了文学的基本特征。

什么是艺术？艺术就是通过塑造形象反映社会生活（或客观现实），表达作者思想感情的一种社会意识形态，如绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等。文学也是以语言为手段，通过塑造形象来反映客观现实和表达作者思想感情的，所以，人们才将文学归类于艺术而称之为“语言艺术”。

2、杂文的本质特征

杂文主要是通过“说理”来表达作者的思想观点的，亦即通过“说理”达到社会批判、文明批判、政治批判的目的。作者就某一（类）事物、或思想观点意识形态、或某人物言行、或某类客观存在（如社会制度、政治秩序等）进行剖析，阐明自己的爱、憎、赞同、反对、评价等观点看法，并解释这种观点看法的原因和后果。“说理”是杂文的目标和过程。

以下我们来分析一下杂文是如何“说理”的

（1）杂文的常用说理方法

①演绎法：即用作者的思想观点（当然必要时还要解释观点的来源、理由等）去评判、分析事件、某人物的言行、思想意识形态、及存在的各种体制秩序等，从而得出某一独特的观点与看法。

例如：徐怀谦《盛世下的沉思》[17]，作者用这样一个标准（“真正的盛世不仅仅有经济发达、民生殷实这样的经济指标，而且应有一个人文指标，即是否允许每个公民能葆有自己的个性，允许他们发出自己的声音。”）去衡量历史称为盛世的时代（文景之治、贞观之治、开元盛世、康乾盛世），因而得出除了唐代外，其它时代都不能称为盛世，特别推论出：对于今天的“盛世”更应借鉴这一观点。同样的还有束学山《“要是国家背叛了她的人民呢”》[18]等。

②层推法：由所发生、所存在的事件生发开来，提出疑问，首先作了较浅的、表面的、大多数人认为的答案，随后又对这个答案产生疑问或质疑，于是再作进一步深入的剖析，这样引导读者深入到问题的根源和实质。如层层剥笋壳一样，最后把核心昭示读者。

例如：章明《由赵薇谈到我国历史教科书》[19]，首先借群众对赵薇（穿日本军旗）的道歉（“自己很不了解那段历史”）的怀疑：电影学院的大学生对侵华和抗日战争一无所知吗？然后经分析作了肯定的回答，为何如此呢？终于归结到我们中学的历史教科书重点不是如实记载日寇的侵略暴行和我国军民的英勇抵抗，而是着重论证国内两党派谁积极谁消极，谁打得多谁打得少，这样当然难以使孩子收到理应收到的教育效果。同样的还有刘兴雨《岳飞死因探微》[20]等。

③归纳法：通过对某一类多个事件或同一事件的多个方面进行分析，找出其共同的原因或结果，得出一个新的观点，

例如：胡彬《悲剧的根源》[21]，对“11·24”大舜号船烟台海难的全过程的各个方面（如：媒体报道、路过的商船、海事局收到求救后的行动、救援行动、事后处理等）分别进行揭露剖析，昭示给世人一个共同的特点：漠视生命、冷酷、麻木！于是作者得出这样一个结论：280个生命是被遍布社会的麻木、冷酷、病态机制所葬送的，因而作者找到了悲剧的根源。同样，张雨生《腐败与体制》（在国企改革中：卖、资产重组、产权改革、股份化、抓大放小、盘活国有资产等等每一种改革，都有一个特点：以严重的资产流失作代价）[22]

④对比法：望文生意，也即是通过两者（或多者）的比较，发现它们的差异，然后对这种差异及成因进行分析评议。有以外国同本国的比较；新的材料学说与旧的材料学说比较；相似的问题，不同的处理方式的比较等等。

例如：张心阳《美国人的英雄观》[23]，以美国人那种人性化的英雄观，审视并批判了国人长期以来的那种献身的、壮烈的、无我的、英雄观。

又如：冯伟《拿破仑如是说》[24]，王得后《“伤人乎不问马”》[25]

以上的方法，在杂文创作中常是两种或多种综合使用的，这些方法是杂文创作中较常见的方法。不可置疑，杂文亦存在其它一些特殊的说理方法：例如：用一些蕴含了特别的“理”的特别形象来说理（下文提到）等等。

（2）一些杂文中的形象分析

杂文有没有形象呢？有一些杂文是有形象的，但杂文中的形象主要是为“说理”服务的，以增强生动、活泼、幽默等风格，是为增强说服力服务的。

①借形象。

一些杂文的“形象”是借助于已有的文学形象或历史人物形象甚至动物等形象来进行说理的，如：《未庄一民致戴安娜王储妃》[26]，以鲁迅曾塑造过的小说人物——阿Q，写信给英国王妃，表现两国不同的官民关系。又如张峰《黑猫纵鼠》[27]，借猫、鼠之形象实讽当今我们社会的现状。

②一般是较概括、较粗略、不完整、不太细致的形象。

也就是说，不可能与文学作品中的形象相提并论。例如李昌平《孙志刚替我而死》[28]，里面有一段作者目睹一次北京警察街头拦人、查证、捉无证民工上车的过程描写，用了不足300字，所以，与其说是描写，不如说是简明的目击记录或新闻报道更恰当。对于文学来说，这算不上成功的形象塑造、情节描写，然而对于杂文来说，却是普遍得很。

杂文是为了说理而进行形象塑造的。杂文一般篇幅较小，而且要说明道理，完成社会批判、文明批判、政治批判的目的，因此不可能进行细致的人物外貌、对话、动作、心理等描写去塑造人物形象，也不可能设计各种矛盾冲突、波澜起伏的情节，也很难去进行环境描写、意境的营造等。所以，一般地，杂文中的形象一般是较概括、较粗略的。

③用一些蕴含了特别的“理”的特别形象来说理。

有没有不用说理，只用形象来写的杂文呢？答：有！这类杂文必须有一个条件，就是这个形象所蕴含的道理是众所周知的，不需要去说的，也就是说观点不但没有了创新，而且隐藏于形象之中，极其“曲笔”。一般地，这类杂文成功的例子仍不太多。

如：王大海《白头宫女说玄宗》[29]，作者因看了一篇一个女文工团员写的回忆录《和中央首长跳舞的日子》后，（她在50年代末60年代初调到首都执行“重大政治任务”——陪中央首长跳舞，过着精神和物质都很丰富的生活）产生联想：联想延安王实味因抨击抗战艰苦岁月里的夜夜笙歌、舞回金莲步，因而被枪决；联想在她个人“精神和物质都很丰富”的时代，遍地饿殍数以百万计；联想唐诗：寥落古行宫，宫花寂莫红，白头宫女在，闲坐说玄宗……文章就象电影中的一个个画面呈现出来。它作为杂文的最大成功在于敢于展现独具震憾力的“画面”（形象），并运用这些“画面”所蕴含的深刻又被世人所理解的思想武器，矛头直刺五、六十年代的中央首长（很多现在还活着），揭露首长官员的腐败以及“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的强烈阶级反差，使文章有了极其尖锐的力度。不可否认这是一篇不可多得的用特殊形象来说理的成功杂文。

（3）造成一些杂文干巴巴的真正原因

有人批评：“有些说理杂文干巴巴，原因在于作品缺乏文学性（即形象性）。”是耶？非耶？其实造成杂文干巴巴有两个原因：一是没有深刻的思想以及理论基础。二是没有掌握好说理的规律和技巧（包括逻辑论理能力和运用“形象”说理的技巧）。相反，很多作品注重了文学性，却通篇在写小说讲故事，却无法把道理阐明深刻，淡化了批判的力度。例如刘征的《妙语录音》、《庄周买水》[30]就有这种倾向。

（4）杂文亦不全属于政论语体或议论文体

①政论语体的概念及其特点[31]：

书面语体分成：事务语体、科技语体、政论语体、文艺语体。

政论语体又叫宣传鼓动语体，它通过对社会政治生活领域的各种问题的论述，向群众进行宣传和动员。政论语体包括社论、时评、宣言、短评等。

政论语体的特点：

a、由于在阐述各种问题时要求具体的分析、系统的论述、严谨的论证、诉诸读者的理性思维，所以它必须有很强的逻辑性。

b、为了达到宣传鼓动的目的，往往要使用形象生动或幽默讽刺的言语表达形式，比喻、排比、用典、反问、反语、对偶等修辞手法常被采用。

c、在词语选用上，除大量书面语词外，间或也运用一些生动的口语词、古语词。大量使用政治术语和专业术语。

②议论文的概念及其特点[32]：

凡发挥自己的主张，批评別人的意见，以及辩论事物之利害得失、使人承认为目的的文字，称为议论文。议论文是在陈述辩驳意见，提出自己主张，使读者信服。

议论文的结构要求严整，立论、证明、结论三部分明确，论点、论据、论证过程缺一不可。

③有些杂文不符合政论语体和议论文的概念及其特点

从现时大量的杂文来看，应该说，大部分的杂文是符合政论语体和议论文的性质特点的，是属于政论语体或议论文体；但仍有部分的杂文不符合政论语体和议论文的性质特点的，不属于政论语体或议论文体。

例如：

以会议纪要形式：陈巧林《禁白酒研讨会纪要》（1996年第5期《杂文选刊》）

以问答形式：魏明伦《小鬼补白》（1997年第7期《杂文选刊》）

以荒诞故事形式：曾颖《死神的账单》（2001年第7期《杂文选刊》）

以故事新编形式：张峰《铁杵磨针新传》（2004年第9期《杂文选刊》上）

以改写报道的形式：朱健国《改写叶乔波》（1998年第1期《杂文选刊》）

以书信形式：贾平凹《辞宴书》（1998年第4期《杂文选刊》）

以对偶对仗形式：苏中杰《新编〈声律启蒙〉》（2000年第2期《杂文选刊》）

以拟人童话形式：四毛《一张百元钞的一生》（1999年第8期《杂文选刊》）

以手册条文形式：陈章《新编〈干部手册〉》（2000年第5期《杂文选刊》）

以小学生造句作业形式：叶大春《但是歌》（2000年第10期《杂文选刊》）

以年谱并加注形式：黄一龙《评注“成克杰年谱”大纲》（2001年第2期《杂文选刊》）

以哲理名言形式：王大海《思想的落叶》（2001年第4期《杂文选刊》）

以医院诊断报告形式：苏中杰《患者吴良知先生的就诊报告》（2001年第7期《杂文选刊》）

以新闻稿形式：张心阳《替跟班儿记者写篇稿》（2002年第1期《杂文选刊》）

以日记形式：燕赵客《乐和日记》（2004年第9期《杂文选刊》上）

以说明文中简介的形式：牟丕志《人科动物简介》（2004年第9期《杂文选刊》上）

以文学小论文的形式：李方《假如梁山泊没受招安》（2003年第2期《杂文选刊》）

以及前面提到的王大海的《白头宫女说玄宗》，通篇都没有一句议论，只有一幅幅画面。

…………

够了！足以看到杂文的形式特点已超出政论语体或议论文体形式特点的范围，连手册、年谱、医院诊断报告等形式都可被杂文采用了，并且不一定都具备严密的逻辑性。

由此可见，认为杂文属于政论语体或议论文体的说法是不全面的并难以立得稳脚的。

所以，杂文也不属于政论语体或议论文体。总之，杂文就是“杂”，根本不能归到某一类文体中，只能归于文章类。

（5）现今杂文与历史上的讽谏、谏诤有着本质上的区别

虽然现今杂文与历史上的讽谏、谏诤有些方面有相似之处，但历史上的讽谏、谏诤是在封建等级制度下孕育的，体现的正是封建等级制度下“忠”、“义”文化。

而现今我们所言的杂文，是在现代民主、民本、人权以及权力必须接受约束、监督等的现代西方文化中产生和发展的。因此，我不同意吴兴人《中国杂文史》中认为的：杂文源自古代的诸子百家们的讽谏、谏诤学说，并一直发展到鲁迅集大成。我认为杂文应源自新文化运动时期鲁迅的杂文。它们是两种不同文化的体现，有着不同和功能和作用，这是它们本质的区别。3、小结

首先，文学的本质是塑造形象，杂文的本质是要“说理”，为了使读者明白作者的“理”，作者是不拘一格的，任何形式、任何文体、任何语体、任何表现手法都可“为我所用”。人们阅读杂文的目的更多的是想知道作者揭露了一个怎样的问题、事件；对问题、事件、人物的看法评议；以及产生这种看法评议的原因。所以，杂文同称为语言艺术的文学之间，事实上存在着本质区别，把杂文隶属于文学的分类法是错误的，不应继续把杂文隶属于文学了！

其次，认为杂文属于政论语体或议论文体的说法也是不全面和难以立得稳脚的。

最后，现今的杂文与历史上的讽谏、谏诤是不同文化的产物，不可同日而语，相提并论。

（二）、文学与杂文创作过程的思维方式不同

1、文学创作过程的思维方式

在文学作品的创作活动中，为了塑造形象，满足读者审美愉悦需要，就必须再现或高于社会生活，作者必须把对社会生活的感性认识上升到理性认识的高度，作者在完成从感性认识向理性认识飞跃的过程中，始终都是依靠形象思维来完成的。作者的创作动机只能借助在典型的或理想的自然环境或社会环境中形成的形象的典型性来表达，完全依靠具有个性和共性的典型形象的艺术感染力去影响读者的思想感情并产生共鸣，从而实现审美教育的终极目标。离开了形象思维，就不可能进行文学艺术的创作。

2、杂文创作过程的思维方式

杂文作品的创作过程则不然，杂文作者的思维活动与文学创作截然不同。杂文作者的思想观点的产生形成，虽然也是从感性认识上升到理性认识的结果，但是杂文作者在大量的感性认识的基础上，是通过抽象思维来上升到理性认识的高度，即通过概念、判断和推理这一系列逻辑思维来概括生活本质和客观规律的、抽象的结果不是艺术形象，而是理论。在杂文作品中，杂文作者的写作动机是直接宣示给读者的。作者的爱、憎、批判、赞成、反对、支持等评判都是极其明确的，一般地，作者也不依靠形象的艺术感染力去感动读者，而是依靠充分的说理去说服读者接受自己的主张，杂文中的形象是为“说理”服务的。

文学作品的创作过程离不开形象思维活动，杂文作品的创作则有赖于抽象思维活动，所以两者创作过程的思维方式的偏重点不同。

（三）、文学与杂文在当今的发展规律、发展方向和归宿不同

“现代杂文”与“现代文学”共同起源于新文化运动时期，共同担当起唤醒民众反帝反封建的社会功利作用，曾是“同道中人”。当时代已走到21世纪的今天，杂文与文学实质上已分道扬镖，各走各的路，各有不同的发展规律、方向和归宿。

1、当今文学的发展规律和发展方向

在80年代以来，流传一个著名的比喻，意思是文学这驾马车承载了太多的东西，现在应该把那些不属于文学的东西从马车上卸下来，而这些不属于文学的东西自然是国家、社会、政治、意识形态，等等[33]。从90年代末以来就常听到、见到“文学要回到文学本身”的呼吁，何谓“回到文学本身”呢？所谓“回到文学本身”，实际上内含着这样一层意思，意即文学完全独立于国家、社会、政治、意识形态等等公共领域之外，从而是一个私人的、纯粹的、自足的美学空间[34]。

文学本科专业的教科书温儒敏编写的《中国现当代文学专题研究》（北京大学出版社出版）中有这样的论述：

P46：“随着80年代末，90年代初，文学从政治层面转到美学层面，单一政治视野或政治与艺术二元的思想模式被打破了……”；

P47：“在创作中主题先行，一味追求作品政治倾向的明晰性，反映生活的整体性，结果亵渎了文学的尊严。”；

P276：“文学呈现出它自身的面目，给人们带来了一种审美的愉悦和快感，让人沉浸在其中，品尝欢娱。”

方遒《散文学综论》[35]P229：“如果说，20世纪70年代末至80年代中国文学还充满那种为民族承担命运的激情和强烈的社会责任感的话，那么，到了90年代，这一切仿佛沉寂消失了，取而代之的是无思想、无深度的平庸写作或技巧的卖弄。”

近几年大量的文学作品已显示，文学已是越来越远离政治，回到文学本身。文学已转向追求自身的审美功能和自我表现，文学不再担当社会责任、政治评判，不再自觉为某一阶层、派别、团体代言，更多是个人化的写作，哪怕是个人隐私的写作。

2、当今杂文的发展规律和发展方向

从近十多年的杂文来看，我们明显地感受得到杂文已从曲笔中走出来，以更为直接、直白的方式表达作者自己的思想；而且参与政治、思想引导、舆论监督的能力不断加强；他们自觉站到与统治阶级对立的立场来审视政制，为普罗大众代言；担当起社会批判、文明批判、政治批判的重任，针贬时弊、抨击腐败、激浊扬清，揭示矛盾的实质，警醒麻木的灵魂，为民众的权益呐喊……

在众多文体中，杂文的思辩性强、文体短少精悍、风格多样的特点、以及长期实践累积下来的被广大民众所接受的“说理”方式方法等等，都决定了它是众多文体中最能胜任舆论监督和思想引导的文体。当然前题是有一个开明的政治生态环境，保证它的功能正常发挥。

现今，杂文的这种社会、政治影响力越来越大。

例如：孙志刚事件（孙志刚因没带身份证上街，被警察强行拉去收容所，在收容所被工作人员残暴殴打致死）引发了各大媒体、网络发表了大量的杂文（时评），从各种不同的角度论证，有法律的、体制的、行政的、经济学的、社会学的、历史的、人性的、人权的、道德的、个人经验感受的、与外国相比较的等等角度，共同对收容制度进行深恶痛绝的揭露和批判，并发出保护人权、保护生命（不分贫富地位）的强烈呼喊。终于促使这一丑恶的收容制度得以灭亡。

又例如对“非典”感染真相的披露上，终于撕开了只报喜不报忧的封条，为人民的知情权争取到了一席之位……

从这些事件可以看到杂文在舆论中发挥了重要的作用，正如刚离开我们的优秀杂文家牧惠，在2004年3月深圳全国杂文研讨会上的发言：“……千万别小瞧这似乎小小不言的变化。民主不是一声疾呼就可以争取到的，它必须由人民一点点一步步地争取到的。”[36]

杂文，总是站在与统治阶级对立面即公民立场来评判政治，为普罗大众代言。在不断关注政治、靠近政治、批判政治的行动中，力求达到影响政治。正如王学谦《未能抵达终点的勇士》中有一段论述：“二三十年代杂文之所以发展迅速，丰富多姿，成为20世纪杂文的高峰，不在于其超离政治，而洽洽是因为参与了政治，你想连‘蒋委员长’都敢讽刺、挖苦，还有什么可以忌讳的呢？还怕杂文不自由吗？否则，杂文还是不得自由，还得‘异化’，杂文应该有政治权。”[37]

试想：假如杂文从属于文学，能做到参与政治、影响政治吗？

近几年，杂文的题材内容范围涉及广泛，但抽其本质，则是社会批判、文明批判、政治批判，归根到底是要落实到政治批判。因为追逆文明的根源，就不可避免要触及政治；国民性的塑造离不开政治制度，所谓有怎样的政制，就会有怎样的国民性；社会问题更是政治的产物。杂文就是要你表达一种政治态度。

3、文学与杂文各自的不同归宿

综其上述，文学最终的归宿是艺术；杂文的归宿是政治。

从本质上看，杂文归属于思想理论一类，当我们进一步思考：

——这些思想理论用来干什么？

——那当然是改变社会，使社会更美好，人更幸福。

——靠什么来实现“使社会更美好，使人更幸福”？

——主要靠政治！

假如杂文也归属于文学，回到文学本身，完全独立于政治、社会、意识形态等之外，那么杂文就没有任何存在的必要了，也不可能存在了；若要委曲求全地生存下去，杂文必定要异化。杂文，这朵带刺的花，必将枯萎于文学园中。文学与杂文归宿不同，决定它们各自要走不同的道路。五、杂文新概念的提出

（一）杂文新概念提出的另外一些依据

因为杂文不隶属于文学，文学作品可称为文艺作品，而杂文作品则属于思想政治性文章。

1、在题材方面

文学以塑造形象去再现或表现社会生活；杂文则以揭露和批判政治体制、社会现实、思想意识、历史传统中作者认为要揭露和批判的种种存在、行为及观念，并用正确的观点和理论去引导和提高读者的认识水平。

2、在形式方面

文学有小说、戏剧、诗歌、散文四大文学样式，形式是较为固定的；杂文形式则不拘一格、短小精悍、灵活多样。

3、在表现手法方面

文学可以完全虚构，在生活真实的基础上追求艺术真实，而且同普通的实际的社会生活相比，艺术真实往往比生活真实应更高、更强烈、更具集中性，因此，艺术真实往往比生活真实更典型、更理想！

某些杂文也有虚构，甚至可以正话反说，反话正说。如曾颖《死神的账单》[38]，（文中通过一垂死之人向死神求乞让他多活一分种，死神于是列举了他生前浪费大量的时间的事例，还未讲完，垂死之人已后悔死了。）又如：瓜田《我深深地爱上了封建王朝》[39]，（批判目前影视界大量歪曲美化神化封建王朝、帝王的状况，显然采用了反话正说的手法，起到反讽的效果。）然而杂文的批判对象绝不允许有任何艺术虚构，批判的对象必须实事求是、尊重现实的真实。这是杂文的虚构与文学的虚构不同之处。例如要批判一种腐败现象，那么这种腐败现象必须要真实存在的，但为了避免作者本人因此遭受到的“麻烦”等原因，作者可能虚构一个与人类社会相似的动物王国，把这种腐败现象安排在动物王国之中。假如有一天，作者不需用如此“曲笔”，而直指官场中的某某的行为是腐败行为而不会引来任何“麻烦”，那么杂文则离归宿（政治）不远了。

4、在创作动机和实现功利主义目的方面

文学是借助审美特征的形象性、情感性、想象性和虚拟性来实现的；杂文则靠说理方式，以充分的道理（包括形象中的“理”）来说服读者接受作者所揭露的事实、或思想观点或、政治主张来实现的。

（二）杂文新概念

前文及以上所述就是提出杂文新概念的依据，所以杂文新概念应是：

杂文就是进行社会批判、文明批判、政治批判的思想政治性文章，批判精神是杂文的灵魂，政治是杂文的归宿，其形式、风格、语体、文体等不拘一格、灵活多样，一般篇幅短小精悍（不排除有较长篇幅出现），以分析、思辨、论理及一切能说明问题的方法手段去揭露事实、揭示问题的实质和阐明作者的思想观点或政治主张。舆论监督和思想引导是其重要的功能和历史使命。

杂文应该独立门户，自成一类。这对杂文完成新世纪历史使命具有深远意义。注释：

[1]《文学概论自学辅导》一书是四川省社会科学院出版社1984年8月出版，由四川师范学院中文系文艺理论教研室苏恒、冯朝文主编。

[2]由姚春树袁勇麟编写的《20世纪中国杂文史》是由福建教育出版社1997年11月出版。

[3]《新华词典·2001年修订版》由商务印书馆辞书研究中心修订，并由商务印书馆出版。

[4]《辞海》，2002年1月第1版由上海辞书出版社出版，此书名“辞海”两字由题。

[5]《现代汉语词典》和《现代汉语词典·2002年增补本》都是中国社会科学院语言研究所词典编辑室编，由商务印书馆出版，前者出版于1978年8月，后者出版于2002年5月。

[6]《中国杂文史》，吴兴人著，上海人民出版社2002年1月第1版。

[7]刘锡庆《艺术散文：当代散文走向的审美规范》见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版；另见方遒著《散文学综论》安徽教育出版社2004年8月第1版，P24、P25

[8]《杂文是什么》出自刘成信《杂文情缘·杂文理论评论集》吉林人民出版社[G]2002年12月版P54。

[9]大学专科小学教育专业教材《文学概论》是由教材编写委员会编，由开明出版社出版发行，1998年5月北京第2版（见P86、P87）

[10]《现代汉语规范词典》，主编：李行健，由外语教学与研究出版社语文出版社出版，2004年1月第1版。

[11]这段话出自蔡翔《何谓文学本身》开头一段，发表于2002年第6期《当代作家评论》；录入陈思和、林建法主编的《21世纪中国文学大系2002年文学批评》，春风文艺出版社2003年4月第1版。

[12]见2003年11月17日A2版的《佛山日报》，就以《我们还需要杂文吗？》的通栏标题报道了媒体对杂文是否会“无用武之地”，是否会被时评取代的担忧。

另见：漓江出版社出版的，王芳选编的《2003中国年度最佳杂文》中的《序》。

[13]《现代化的陷井——当代中国的经济社会问题》，何清涟著，今日中国出版社1998年1月第1版。

[14]《我们仍然在仰望星空》，何清涟著，漓江出版社2001年1月第1版。

[15]《经济学与人类关怀》，何清涟著，广东教育出版社1998年12月第1版。

[16]杂文报社编的内部资料《杂家谈杂文》P93，有一篇焦国标写的《附：杂文二题》，讲到何清涟认为杂文缺乏理论上的原创性，只是贩卖学者的学术成果。

[17]徐怀谦《盛世下的沉思》出自2003年第2期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《2003中国年度最佳杂文》漓江出版社2004年2月第1版；录入鄢烈山编选的《2003中国杂文年选》花城出版社2004年1月第1版。

[18]束学山《“要是国家背叛了她的人民呢”》出自2001年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。文中直接提到：我们从小就被教育要“爱祖国、爱人民”，可从来没有人指出国家也要爱它的人民，谁背叛了国家就要成为千古罪人，可从来没有人想到国家也会背叛它的人民……

国家背叛它的人民是指：军队不能保家卫国；警察刑讯逼供、残害百姓、杀害群众；法庭不能秉公执法、营私舞弊；监狱关押无辜；官员行贿受贿、大肆侵吞公款、大搞权钱色交易；重大自然灾害发生，人民生命财产受到巨大威协，政府官员不能及时有效地组织抢救受害人民及其财物；官员隐瞒、谎报对人民生命潜在巨大威胁的疫情、险情……等等这些都是国家背叛它的人民的具体表现。……要是国家背叛它的人民该怎么办呢？

[19]章明《由赵薇谈到我国历史教科书》出自2002年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[20]刘兴雨《岳飞死因探微》出自《思想花园—杂文报作品选（1999.7—2001.12）》由杂文报社编选，河北人民出版社2003年1月第1版出版；另收入2004年第7期《杂文选刊》。

此篇文从质疑人们普遍认为岳飞被秦桧所杀的定论开始，充分论证岳飞实由宗高宗所杀，秦桧只不过是高级帮凶而已。作者再深入探讨为什么一个有见识的人物不但常不得志，而且常有杀身之祸。进而得出在专制下，人们口是心非不讲真话。最后终于昭示出核心：这样的人多了，民族精神将受到斫伤、扭曲，一个精神扭曲的民族，还能立于世界民族之林吗！

[21]胡彬《悲剧的根源》出自2000年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[22]张雨生《腐败与体制》，出自《思想花园—杂文报作品选（1999.7—2001.12）》由杂文报社编选，河北人民出版社2003年1月第1版出版。

[23]张心阳《美国人的英雄观》出自2002年第11期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[24]冯伟《拿破仑如是说》出自1995年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

此文以法国人著的《拿破仑传》为根据，指出拿破仑的原话实是：“中国，这是一匹睡狮，它在沉睡着。谢谢上帝，让它睡下去吧。它一旦醒来，就会震惊世界！”，推翻了我们一直以来所熟悉的拿破仑关于中国的名言：“中国就是一头睡狮。它一旦醒来，就会震惊世界！”，通过两种说法的对比使作者终于发现拿破仑的原话被阉割的原因是危险的民族自大心理。

[25]王得后《“伤人乎不问马”》出自2000年第10期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

此文以孔子一件事（孔子的马棚失火，孔子退朝回到家，急忙问：伤了人吗？不问马怎样）。对比参照了我们那种漠视个人生命，把国家、单位的财产高于个人生命的冷漠道德观。

[26]原发表于1992年第5期的《唯实》杂志；收录于张彦加、张功杭编著的《唯实杂文精选点评》，内蒙古人民出版社2003年9月第1版。

[27]张峰《黑猫纵鼠》原出自2003年9月3日《三湘都市报》，录入《2003中国年度最佳杂文》，由刘成信、王芳主编，漓江出版社2004年2月出版。

[28]李昌平《孙志刚替我而死》，出自2003年第6期《百姓》；录入刘成信、王芳主编的《2003中国年度最佳杂文》漓江出版社2004年2月第1版；录入鄢烈山编选的《2003中国杂文年选》花城出版社2004年1月第1版。

[29]王大海《白头宫女说玄宗》，出自1999年第7期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[30]刘征的《妙语录音》、出自刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

《妙语录音》：某日拾得一盒录音带，试放，是一会议录音，录音显示领导尽讲废话、空话。

《庄周买水》：撰编庄周挖塘想养鱼，无水，去买水，连去几处都有价无货，一处比一处贵，最后终于买到了，比原价（1元/吨）高几十倍（50元/吨），并开提货单，要他自己去东海提货……

[31]见于网：/Chinese/jxzy/xdhyja/xc/5_xc.htm

[32]见于网：content.edu.tw/junior/chinese/ks_wg/chinese/content/paper/paper08.htm

[33]这段话出自蔡翔《何谓文学本身》，见陈思和、林建法主编的《21世纪中国文学大系2002年文学批评》第10页，春风文艺出版社2003年4月第1版的。

[34]这段话出自蔡翔《何谓文学本身》开头一段，发表于2002年第6期《当代作家评论》；录入陈思和、林建法主编的《21世纪中国文学大系2002年文学批评》，春风文艺出版社2003年4月第1版。

[35]方遒《散文学综论》安徽教育出版社2004年8月第1版

[36]这段话出自牧惠《我们有共同的目标》，刊于《杂文选刊》2004年第8期（上）P44。

[37]文中那段话见于王学谦《未能抵达终点的勇士》，原载于1999年第1期《文学自由谈》；被选入朱大路主编的《世纪末杂文200篇》P639倒数第8行，文汇出版社2001年2月第1版。

杂文概念范文篇2

在搜索阅读分析了大量杂文之后，发现杂文与文学在本质特征、创作过程的思维方式、当今的发展规律、当今的发展方向和归属，以及杂文作品与文学作品在题材、形式、表现手法、创作动机和实现功利目的等方面都不同。因此证实了杂文不属于文学，并对杂文的概念和归属作一个新的探索。

杂文就是进行社会批判、文明批判、政治批判的思想政论性文章，批判精神是杂文的灵魂，政治是杂文的归宿，其形式、风格、语体、文体等不拘一格、灵活多样，一般篇幅短小精悍（不排除有较长篇幅出现），以分析、思辨、论理及一切能说明问题的方法手段去揭露事实、揭示问题的实质和阐明作者的思想观点或政治主张。舆论监督和思想引导是其重要的功能和历史使命。杂文应该独立门户，自成一类。这对杂文完成新世纪历史使命具有深远意义。

关健词：杂文、归属、界定

一、引言

概念，是人类经社会实践对客观事物的本质特征和客观规律的理性认识，是从感性认识经过抽象概括而获得的结果，所以任何一个概念都必须具备科学性，并在实践中再度接受检验。只有能经受实践检验并能科学指导社会实践的概念，才称得起科学的概念。旧的概念总是随着人类认识的科学化而不断得到补充、修正和完善，使某一概念经重新界定而日臻科学和完美起来。

杂文这一概念产生之后，影响面广，但其内涵却始终没有科学、统一的权威界定，可以说是众说纷纭。本文对80年代以来的杂文大量阅读和分析，试图对杂文的概念及其归属作个比较明确的界定。

二、杂文概念的种种界定及归属

杂文的概念及其归属众说纷纭，大致分为以下几种：

1、属于文学中的散文类。这类分法占绝大多数。如

（1）《文学概论自学辅导》（第135页）[1]把文学作品分为小说、诗、散文、戏剧四类，则明确把杂文归到散文。摘录如下：

“杂文：文艺性的论文，属于散文的一种，以抒情与政论相结合，不拘一格，迅速反映生活事变和人们思想感情为特点，熔逻辑力量与战斗激情于一体，把精辟论述寓于形象之中。以短小、精悍、明快、锋利见长，具有深刻的思想性、尖锐的战斗性和充分的艺术说服力。在中国文学史上，历代许多具有进步思想内容和艺术价值的古文，多是著名的杂文作品。在现代，由于以鲁迅为代表的革命作家的提倡和实践，杂文成为揭露敌人、打击敌人的极为犀利的投枪和匕首，也是批评人民内部不良倾向的武器。杂文主要用于讽刺和暴露，亦可用来赞颂新思想、新品格、新风貌。”

（2）《20世纪中国杂文史》[2]（第5页）：

“杂文是以议论和批评为主的杂体文学散文；杂文以广泛的社会批评和文明批评为主要内容，一般以假恶丑的揭露和批判来肯定和赞美真善美；杂文格式笔法丰富多样，短小灵活，艺术上要求议论和批评的理趣性、抒情性和形象性，有较鲜明的讽刺和幽默的喜剧色彩。”

（3）《新华词典·2001年修订版》[3]：

“杂文，散文的一种，是以议论为主，夹以叙事、抒情的文艺性论文。以短小精悍、明快锋利见长，样式较多，如随笔、杂感、杂谈、笔记等。”

（4）《辞海》[4]：

“杂文，散文的一种，是随感式的杂体文章。一般以短小活泼、犀利为其特点。内容无所不包，格式丰富多样，有杂感、杂谈、短评、随笔、札记等。中国自战国以来诸子百家的著述中多有这类文章。“五四”以后，经鲁迅等人努力，成为一种直接而迅速地反映社会现实生活或表现作者思想观点的文艺性论文，它以思想性、论战性见长；艺术上言辞机警、行文情感饱满，常借助形象比喻来议论人或事，有强烈的震撼力。”

（5）《现代汉语词典》和《现代汉语词典·2002年增补本》[5]：

“杂文，现代散文的一种，不拘泥于某一种形式，偏重议论，也可以叙事。”

2、属于文学类，但不属于散文。如：

（1）《中国杂文史》[6]（第8页）：

“杂文，是和小说、戏剧、诗歌、散文一起登入文学大雅之堂的一种文学样式。可以说是一种边缘文学。”

（2）刘锡庆《艺术散文：当代散文走向的审美规范》[7]：

“报告文学、史传文学和杂文、随笔，应从散文‘母体’中分离出去，‘自立门户’予以独立。新的‘文学分类’可采用十分法：诗歌；小说；戏剧文学；影视文学；报告文学；史传文学；杂文、随笔；艺术散文；民族、民间文学；儿童文学。”

（3）著名杂文编辑兼评论家刘成信的《杂文是什么》[8]：“简言之，（杂文）具有艺术性的短篇批判、讽剌文学作品，但又不是小说、散文。”

3、属于“交叉型”文学体裁。

（1）《文学概论》[9]把杂文和报告文学都归于“交叉”型文学，亦称“边缘”型文学体裁，即具有文学属性，又具有非文学属性。（见P86、P87）

“杂文是一种既有政论的性质，又有文学的特点的‘交叉’型文学样式。”

4、属于“文艺性议论文”

（1）《现代汉语规范词典》[10]对“杂文”定义如下：

“杂文，以议论为主，夹以叙事、抒情的文艺性议论文，特点是能迅速反映社会问题，生动活泼、富于战斗性。”

……

对杂文概念的种种界定，虽在内容上众说纷纭，各有侧重，但有关杂文的归属方面，大部分人都一致认为杂文归类于文学体裁，几乎所有人都认为杂文具有文艺性或文学性！导致教育领域也是把这一观点灌输给学生，导致全社会都接受这一杂文概念而产生许多错误认识与混乱发生。三、杂文归属于文学的界定所产生的后果

（一）、扼杀杂文，摧使杂文走向衰亡和异化

由于文学现正不断回到文学本身，即独立于国家、社会、政治、意识形态等公共领域之外，走进一个私人的、纯粹的、自足的美学空间[11]。假如杂文也回到文学本身，那么杂文将被扼杀掉了，且没有存在的必要了，假若委曲求全地生存，也必然走向异化。（后文将作详细论述）

（二）、发生时评是否会取代杂文之争[12]

杂文本不属于文学。既然杂文要起“针贬时弊”的作用，那么就决定杂文必然与“时弊”紧密相连，与“时弊”共存亡。所以必然要走进大量“时事”的载体——新闻媒体。新闻只是客观事物的报道（假新闻另当别论），本身不具评判性，需要以评判、分析、论理见长的杂文去为人们分析评判其利弊、好劣、发生原因、后果影响等。

所以，杂文走向新闻实属必然，是政治言论放宽后，杂文担当起舆论监督和思想引导使命的大势所趋和众望所归。然而长期以来，都认为杂文属于文学，当见到杂文站在新闻中，打死也不肯承认杂文走进新闻了，于是引用“时评”一词，强行与杂文区分开来。“时评”当然地越来越多，越来越受关注，于是发出时评是否会取代杂文之争。其实时评是杂文担当这种使命的另一种叫法，为什么不承认它们是同一样东西呢？就如一个人指着镜中的自己发问：“这个人是谁？这个人怎么这么象我？会不会把我取代掉？”

持“时评与杂文分开”观点者大多指责时评直白、求快、量多，艺术性低，没有那么多的“曲笔”，其中为数不少的作品思想肤浅、观念陈旧。

然而，我认为恰恰它的快速直白，不需要太多的“曲笔”，正是社会民主、开放程度提高的体现，人们可以直接、大胆地表达自己的看法和评判，不需去转弯抹角用太多的文艺笔法。一言蔽之，不能以文学的眼光要求杂文了。

至于有些作品“思想肤浅、观念陈旧”，我认为这主要是时评版的编辑有意而为之，在发这类稿件时，大多数编辑们颤颤惊惊，唯恐得罪了某些“大人物”，以至自己的职位不保，故采用较为保险的“肤浅、平和”的稿件“投石问路”，而大量“思想深刻、观念创新、言论大胆尖锐”的稿子放到抽屉里去了，致使读者见到的就是如是了。

我坚信，只要政治民主不断地进步，时评编辑不断地去“投石问路”，杂文一定会呈现出越来越高的思想水平。时评实是杂文走向新闻的一种叫法，实属杂文。

（三）、使杂文得不到应有的重视，不能发挥应有的社会作用

大多数报刊把杂文放到日渐萎缩的副刊文学版，使读者产生这些杂文都是文学虚构而成的错觉，或者认为这都是艺术说法而已，不能给予应有的重视，起不到杂文应该起的社会作用。其实杂文应站到社会生活、新闻评论、思想政治等版面，起到它该起的作用。

（四）、限制了杂文的发展

杂文实属思想政治性文章，其有着广泛的发展空间，可与其它很多领域结合，如：除了走向新闻评论等；还有与经济学等其它学术的杂交，例如著名经济学家何清涟大部分的经济学论著中，融入了杂文的精神与风格，如：《现代化的陷井——当代中国的经济社会问题》[13]、《我们仍然在仰望星空》[14]、《经济学与人类关怀》[15]；从她的学术文章中，我们感受到浓浓的杂文味，那尖锐深刻一针见血而又无懈可击、矛头直击腐败政制的批判力度，足以让人认为她的这些作品就是杂文。然而她本人却不太认可杂文的功能[16]，因为在她的思想中有这样的疑惑：“不是说杂文是文学嘛，你干嘛老跑到学术界‘搬弄’学术成果呢？”可见杂文被框于文学，必难成大器，必难尽其责。

除此，杂文与影视、戏剧“杂交”等等都有待研究探讨。

以上种种不良后果，都是由于杂文概念缺乏科学性，不能概括其本质特征、又不能正确阐明杂文四、杂文并不隶属于文学

把杂文隶属于文学艺术，显然是缺乏科学依据的。杂文的本质是批判性的思想政治文章，而不是文学艺术作品，也不是什么文艺性论文。这就是文学体裁同杂文的本质区别。

（一）、文学与杂文的本质特征不同

1、文学的本质特征

文学，是社会意识形态之一，是以语言为手段去塑造形象，再现或表现客观现实，表达作者思想感情的一种语言艺术，文学运用虚构和想象活动把经过选择的生活经验体现在一定的语言结构之中，以表达人或自己生存方式的某种发现和体验，因此它是一种艺术创造。

在文学作品中，作者的创作动机和思想感情，是借助读者对艺术形象的审美过程所产生的情感感受（如：爱、恨、愁、哀等）来实现的。例如，通过“白毛女”形象的塑造，使读者对地主恶霸充满了恨；朱自清通过“荷塘月色”形象的塑造，使读者感受一种静谧柔和、淡淡的孤独感。在审美过程中，典型形象的艺术感染力发挥着决定性作用，所以塑造既有共性又有个性的形象典型，实现审美的突出既是作家追求的目标，又是评价作品重要的标准。文学创作过程中，不允许作家在作品中进行说教。只能将生活真实上升为艺术真实，通过塑造典型的形象，才能完成文学的功利主义目的，即充分发挥出文学的社会功能。

之所以把小说、戏剧、诗歌、散文归类于文学体裁，称为文学的四大样式，就是因为这四大样式都是以语言为手段，去塑造艺术形象来再现、表现客观现实，表达作者思想情感的，因而具备了文学的基本特征。

什么是艺术？艺术就是通过塑造形象反映社会生活（或客观现实），表达作者思想感情的一种社会意识形态，如绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等。文学也是以语言为手段，通过塑造形象来反映客观现实和表达作者思想感情的，所以，人们才将文学归类于艺术而称之为“语言艺术”。

2、杂文的本质特征

杂文主要是通过“说理”来表达作者的思想观点的，亦即通过“说理”达到社会批判、文明批判、政治批判的目的。作者就某一（类）事物、或思想观点意识形态、或某人物言行、或某类客观存在（如社会制度、政治秩序等）进行剖析，阐明自己的爱、憎、赞同、反对、评价等观点看法，并解释这种观点看法的原因和后果。“说理”是杂文的目标和过程。

以下我们来分析一下杂文是如何“说理”的

（1）杂文的常用说理方法

①演绎法：即用作者的思想观点（当然必要时还要解释观点的来源、理由等）去评判、分析事件、某人物的言行、思想意识形态、及存在的各种体制秩序等，从而得出某一独特的观点与看法。

例如：徐怀谦《盛世下的沉思》[17]，作者用这样一个标准（“真正的盛世不仅仅有经济发达、民生殷实这样的经济指标，而且应有一个人文指标，即是否允许每个公民能葆有自己的个性，允许他们发出自己的声音。”）去衡量历史称为盛世的时代（文景之治、贞观之治、开元盛世、康乾盛世），因而得出除了唐代外，其它时代都不能称为盛世，特别推论出：对于今天的“盛世”更应借鉴这一观点。同样的还有束学山《“要是国家背叛了她的人民呢”》[18]等。

②层推法：由所发生、所存在的事件生发开来，提出疑问，首先作了较浅的、表面的、大多数人认为的答案，随后又对这个答案产生疑问或质疑，于是再作进一步深入的剖析，这样引导读者深入到问题的根源和实质。如层层剥笋壳一样，最后把核心昭示读者。

例如：章明《由赵薇谈到我国历史教科书》[19]，首先借群众对赵薇（穿日本军旗）的道歉（“自己很不了解那段历史”）的怀疑：电影学院的大学生对侵华和抗日战争一无所知吗？然后经分析作了肯定的回答，为何如此呢？终于归结到我们中学的历史教科书重点不是如实记载日寇的侵略暴行和我国军民的英勇抵抗，而是着重论证国内两党派谁积极谁消极，谁打得多谁打得少，这样当然难以使孩子收到理应收到的教育效果。同样的还有刘兴雨《岳飞死因探微》[20]等。

③归纳法：通过对某一类多个事件或同一事件的多个方面进行分析，找出其共同的原因或结果，得出一个新的观点，

例如：胡彬《悲剧的根源》[21]，对“11·24”大舜号船烟台海难的全过程的各个方面（如：媒体报道、路过的商船、海事局收到求救后的行动、救援行动、事后处理等）分别进行揭露剖析，昭示给世人一个共同的特点：漠视生命、冷酷、麻木！于是作者得出这样一个结论：280个生命是被遍布社会的麻木、冷酷、病态机制所葬送的，因而作者找到了悲剧的根源。同样，张雨生《腐败与体制》（在国企改革中：卖、资产重组、产权改革、股份化、抓大放小、盘活国有资产等等每一种改革，都有一个特点：以严重的资产流失作代价）[22]

④对比法：望文生意，也即是通过两者（或多者）的比较，发现它们的差异，然后对这种差异及成因进行分析评议。有以外国同本国的比较；新的材料学说与旧的材料学说比较；相似的问题，不同的处理方式的比较等等。

例如：张心阳《美国人的英雄观》[23]，以美国人那种人性化的英雄观，审视并批判了国人长期以来的那种献身的、壮烈的、无我的、英雄观。

又如：冯伟《拿破仑如是说》[24]，王得后《“伤人乎不问马”》[25]

以上的方法，在杂文创作中常是两种或多种综合使用的，这些方法是杂文创作中较常见的方法。不可置疑，杂文亦存在其它一些特殊的说理方法：例如：用一些蕴含了特别的“理”的特别形象来说理（下文提到）等等。

（2）一些杂文中的形象分析

杂文有没有形象呢？有一些杂文是有形象的，但杂文中的形象主要是为“说理”服务的，以增强生动、活泼、幽默等风格，是为增强说服力服务的。

①借形象。

一些杂文的“形象”是借助于已有的文学形象或历史人物形象甚至动物等形象来进行说理的，如：《未庄一民致戴安娜王储妃》[26]，以鲁迅曾塑造过的小说人物——阿Q，写信给英国王妃，表现两国不同的官民关系。又如张峰《黑猫纵鼠》[27]，借猫、鼠之形象实讽当今我们社会的现状。

②一般是较概括、较粗略、不完整、不太细致的形象。

也就是说，不可能与文学作品中的形象相提并论。例如李昌平《孙志刚替我而死》[28]，里面有一段作者目睹一次北京警察街头拦人、查证、捉无证民工上车的过程描写，用了不足300字，所以，与其说是描写，不如说是简明的目击记录或新闻报道更恰当。对于文学来说，这算不上成功的形象塑造、情节描写，然而对于杂文来说，却是普遍得很。

杂文是为了说理而进行形象塑造的。杂文一般篇幅较小，而且要说明道理，完成社会批判、文明批判、政治批判的目的，因此不可能进行细致的人物外貌、对话、动作、心理等描写去塑造人物形象，也不可能设计各种矛盾冲突、波澜起伏的情节，也很难去进行环境描写、意境的营造等。所以，一般地，杂文中的形象一般是较概括、较粗略的。

③用一些蕴含了特别的“理”的特别形象来说理。

有没有不用说理，只用形象来写的杂文呢？答：有！这类杂文必须有一个条件，就是这个形象所蕴含的道理是众所周知的，不需要去说的，也就是说观点不但没有了创新，而且隐藏于形象之中，极其“曲笔”。一般地，这类杂文成功的例子仍不太多。

如：王大海《白头宫女说玄宗》[29]，作者因看了一篇一个女文工团员写的回忆录《和中央首长跳舞的日子》后，（她在50年代末60年代初调到首都执行“重大政治任务”——陪中央首长跳舞，过着精神和物质都很丰富的生活）产生联想：联想延安王实味因抨击抗战艰苦岁月里的夜夜笙歌、舞回金莲步，因而被枪决；联想在她个人“精神和物质都很丰富”的时代，遍地饿殍数以百万计；联想唐诗：寥落古行宫，宫花寂莫红，白头宫女在，闲坐说玄宗……文章就象电影中的一个个画面呈现出来。它作为杂文的最大成功在于敢于展现独具震憾力的“画面”（形象），并运用这些“画面”所蕴含的深刻又被世人所理解的思想武器，矛头直刺五、六十年代的中央首长（很多现在还活着），揭露首长官员的腐败以及“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的强烈阶级反差，使文章有了极其尖锐的力度。不可否认这是一篇不可多得的用特殊形象来说理的成功杂文。

（3）造成一些杂文干巴巴的真正原因

有人批评：“有些说理杂文干巴巴，原因在于作品缺乏文学性（即形象性）。”是耶？非耶？其实造成杂文干巴巴有两个原因：一是没有深刻的思想以及理论基础。二是没有掌握好说理的规律和技巧（包括逻辑论理能力和运用“形象”说理的技巧）。相反，很多作品注重了文学性，却通篇在写小说讲故事，却无法把道理阐明深刻，淡化了批判的力度。例如刘征的《妙语录音》、《庄周买水》[30]就有这种倾向。

（4）杂文亦不全属于政论语体或议论文体

①政论语体的概念及其特点[31]：

书面语体分成：事务语体、科技语体、政论语体、文艺语体。

政论语体又叫宣传鼓动语体，它通过对社会政治生活领域的各种问题的论述，向群众进行宣传和动员。政论语体包括社论、时评、宣言、短评等。

政论语体的特点：

a、由于在阐述各种问题时要求具体的分析、系统的论述、严谨的论证、诉诸读者的理性思维，所以它必须有很强的逻辑性。

b、为了达到宣传鼓动的目的，往往要使用形象生动或幽默讽刺的言语表达形式，比喻、排比、用典、反问、反语、对偶等修辞手法常被采用。

c、在词语选用上，除大量书面语词外，间或也运用一些生动的口语词、古语词。大量使用政治术语和专业术语。

②议论文的概念及其特点[32]：

凡发挥自己的主张，批评別人的意见，以及辩论事物之利害得失、使人承认为目的的文字，称为议论文。议论文是在陈述辩驳意见，提出自己主张，使读者信服。

议论文的结构要求严整，立论、证明、结论三部分明确，论点、论据、论证过程缺一不可。

③有些杂文不符合政论语体和议论文的概念及其特点

从现时大量的杂文来看，应该说，大部分的杂文是符合政论语体和议论文的性质特点的，是属于政论语体或议论文体；但仍有部分的杂文不符合政论语体和议论文的性质特点的，不属于政论语体或议论文体。

例如：

以会议纪要形式：陈巧林《禁白酒研讨会纪要》（1996年第5期《杂文选刊》）

以问答形式：魏明伦《小鬼补白》（1997年第7期《杂文选刊》）

以荒诞故事形式：曾颖《死神的账单》（2001年第7期《杂文选刊》）

以故事新编形式：张峰《铁杵磨针新传》（2004年第9期《杂文选刊》上）

以改写报道的形式：朱健国《改写叶乔波》（1998年第1期《杂文选刊》）

以书信形式：贾平凹《辞宴书》（1998年第4期《杂文选刊》）

以对偶对仗形式：苏中杰《新编〈声律启蒙〉》（2000年第2期《杂文选刊》）

以拟人童话形式：四毛《一张百元钞的一生》（1999年第8期《杂文选刊》）

以手册条文形式：陈章《新编〈干部手册〉》（2000年第5期《杂文选刊》）

以小学生造句作业形式：叶大春《但是歌》（2000年第10期《杂文选刊》）

以年谱并加注形式：黄一龙《评注“成克杰年谱”大纲》（2001年第2期《杂文选刊》）

以哲理名言形式：王大海《思想的落叶》（2001年第4期《杂文选刊》）

以医院诊断报告形式：苏中杰《患者吴良知先生的就诊报告》（2001年第7期《杂文选刊》）

以新闻稿形式：张心阳《替跟班儿记者写篇稿》（2002年第1期《杂文选刊》）

以日记形式：燕赵客《乐和日记》（2004年第9期《杂文选刊》上）

以说明文中简介的形式：牟丕志《人科动物简介》（2004年第9期《杂文选刊》上）

以文学小论文的形式：李方《假如梁山泊没受招安》（2003年第2期《杂文选刊》）

以及前面提到的王大海的《白头宫女说玄宗》，通篇都没有一句议论，只有一幅幅画面。

…………

够了！足以看到杂文的形式特点已超出政论语体或议论文体形式特点的范围，连手册、年谱、医院诊断报告等形式都可被杂文采用了，并且不一定都具备严密的逻辑性。

由此可见，认为杂文属于政论语体或议论文体的说法是不全面的并难以立得稳脚的。

所以，杂文也不属于政论语体或议论文体。总之，杂文就是“杂”，根本不能归到某一类文体中，只能归于文章类。

（5）现今杂文与历史上的讽谏、谏诤有着本质上的区别

虽然现今杂文与历史上的讽谏、谏诤有些方面有相似之处，但历史上的讽谏、谏诤是在封建等级制度下孕育的，体现的正是封建等级制度下“忠”、“义”文化。

而现今我们所言的杂文，是在现代民主、民本、人权以及权力必须接受约束、监督等的现代西方文化中产生和发展的。因此，我不同意吴兴人《中国杂文史》中认为的：杂文源自古代的诸子百家们的讽谏、谏诤学说，并一直发展到鲁迅集大成。我认为杂文应源自新文化运动时期鲁迅的杂文。它们是两种不同文化的体现，有着不同和功能和作用，这是它们本质的区别。3、小结

首先，文学的本质是塑造形象，杂文的本质是要“说理”，为了使读者明白作者的“理”，作者是不拘一格的，任何形式、任何文体、任何语体、任何表现手法都可“为我所用”。人们阅读杂文的目的更多的是想知道作者揭露了一个怎样的问题、事件；对问题、事件、人物的看法评议；以及产生这种看法评议的原因。所以，杂文同称为语言艺术的文学之间，事实上存在着本质区别，把杂文隶属于文学的分类法是错误的，不应继续把杂文隶属于文学了！

其次，认为杂文属于政论语体或议论文体的说法也是不全面和难以立得稳脚的。

最后，现今的杂文与历史上的讽谏、谏诤是不同文化的产物，不可同日而语，相提并论。

（二）、文学与杂文创作过程的思维方式不同

1、文学创作过程的思维方式

在文学作品的创作活动中，为了塑造形象，满足读者审美愉悦需要，就必须再现或高于社会生活，作者必须把对社会生活的感性认识上升到理性认识的高度，作者在完成从感性认识向理性认识飞跃的过程中，始终都是依靠形象思维来完成的。作者的创作动机只能借助在典型的或理想的自然环境或社会环境中形成的形象的典型性来表达，完全依靠具有个性和共性的典型形象的艺术感染力去影响读者的思想感情并产生共鸣，从而实现审美教育的终极目标。离开了形象思维，就不可能进行文学艺术的创作。

2、杂文创作过程的思维方式

杂文作品的创作过程则不然，杂文作者的思维活动与文学创作截然不同。杂文作者的思想观点的产生形成，虽然也是从感性认识上升到理性认识的结果，但是杂文作者在大量的感性认识的基础上，是通过抽象思维来上升到理性认识的高度，即通过概念、判断和推理这一系列逻辑思维来概括生活本质和客观规律的、抽象的结果不是艺术形象，而是理论。在杂文作品中，杂文作者的写作动机是直接宣示给读者的。作者的爱、憎、批判、赞成、反对、支持等评判都是极其明确的，一般地，作者也不依靠形象的艺术感染力去感动读者，而是依靠充分的说理去说服读者接受自己的主张，杂文中的形象是为“说理”服务的。

文学作品的创作过程离不开形象思维活动，杂文作品的创作则有赖于抽象思维活动，所以两者创作过程的思维方式的偏重点不同。

（三）、文学与杂文在当今的发展规律、发展方向和归宿不同

“现代杂文”与“现代文学”共同起源于新文化运动时期，共同担当起唤醒民众反帝反封建的社会功利作用，曾是“同道中人”。当时代已走到21世纪的今天，杂文与文学实质上已分道扬镖，各走各的路，各有不同的发展规律、方向和归宿。

1、当今文学的发展规律和发展方向

在80年代以来，流传一个著名的比喻，意思是文学这驾马车承载了太多的东西，现在应该把那些不属于文学的东西从马车上卸下来，而这些不属于文学的东西自然是国家、社会、政治、意识形态，等等[33]。从90年代末以来就常听到、见到“文学要回到文学本身”的呼吁，何谓“回到文学本身”呢？所谓“回到文学本身”，实际上内含着这样一层意思，意即文学完全独立于国家、社会、政治、意识形态等等公共领域之外，从而是一个私人的、纯粹的、自足的美学空间[34]。

文学本科专业的教科书温儒敏编写的《中国现当代文学专题研究》（北京大学出版社出版）中有这样的论述：

P46：“随着80年代末，90年代初，文学从政治层面转到美学层面，单一政治视野或政治与艺术二元的思想模式被打破了……”；

P47：“在创作中主题先行，一味追求作品政治倾向的明晰性，反映生活的整体性，结果亵渎了文学的尊严。”；

P276：“文学呈现出它自身的面目，给人们带来了一种审美的愉悦和快感，让人沉浸在其中，品尝欢娱。”

方遒《散文学综论》[35]P229：“如果说，20世纪70年代末至80年代中国文学还充满那种为民族承担命运的激情和强烈的社会责任感的话，那么，到了90年代，这一切仿佛沉寂消失了，取而代之的是无思想、无深度的平庸写作或技巧的卖弄。”

近几年大量的文学作品已显示，文学已是越来越远离政治，回到文学本身。文学已转向追求自身的审美功能和自我表现，文学不再担当社会责任、政治评判，不再自觉为某一阶层、派别、团体代言，更多是个人化的写作，哪怕是个人隐私的写作。

2、当今杂文的发展规律和发展方向

从近十多年的杂文来看，我们明显地感受得到杂文已从曲笔中走出来，以更为直接、直白的方式表达作者自己的思想；而且参与政治、思想引导、舆论监督的能力不断加强；他们自觉站到与统治阶级对立的立场来审视政制，为普罗大众代言；担当起社会批判、文明批判、政治批判的重任，针贬时弊、抨击腐败、激浊扬清，揭示矛盾的实质，警醒麻木的灵魂，为民众的权益呐喊……

在众多文体中，杂文的思辩性强、文体短少精悍、风格多样的特点、以及长期实践累积下来的被广大民众所接受的“说理”方式方法等等，都决定了它是众多文体中最能胜任舆论监督和思想引导的文体。当然前题是有一个开明的政治生态环境，保证它的功能正常发挥。

现今，杂文的这种社会、政治影响力越来越大。

例如：孙志刚事件（孙志刚因没带身份证上街，被警察强行拉去收容所，在收容所被工作人员残暴殴打致死）引发了各大媒体、网络发表了大量的杂文（时评），从各种不同的角度论证，有法律的、体制的、行政的、经济学的、社会学的、历史的、人性的、人权的、道德的、个人经验感受的、与外国相比较的等等角度，共同对收容制度进行深恶痛绝的揭露和批判，并发出保护人权、保护生命（不分贫富地位）的强烈呼喊。终于促使这一丑恶的收容制度得以灭亡。

又例如对“非典”感染真相的披露上，终于撕开了只报喜不报忧的封条，为人民的知情权争取到了一席之位……

从这些事件可以看到杂文在舆论中发挥了重要的作用，正如刚离开我们的优秀杂文家牧惠，在2004年3月深圳全国杂文研讨会上的发言：“……千万别小瞧这似乎小小不言的变化。民主不是一声疾呼就可以争取到的，它必须由人民一点点一步步地争取到的。”[36]

杂文，总是站在与统治阶级对立面即公民立场来评判政治，为普罗大众代言。在不断关注政治、靠近政治、批判政治的行动中，力求达到影响政治。正如王学谦《未能抵达终点的勇士》中有一段论述：“二三十年代杂文之所以发展迅速，丰富多姿，成为20世纪杂文的高峰，不在于其超离政治，而洽洽是因为参与了政治，你想连‘蒋委员长’都敢讽刺、挖苦，还有什么可以忌讳的呢？还怕杂文不自由吗？否则，杂文还是不得自由，还得‘异化’，杂文应该有政治权。”[37]

试想：假如杂文从属于文学，能做到参与政治、影响政治吗？

近几年，杂文的题材内容范围涉及广泛，但抽其本质，则是社会批判、文明批判、政治批判，归根到底是要落实到政治批判。因为追逆文明的根源，就不可避免要触及政治；国民性的塑造离不开政治制度，所谓有怎样的政制，就会有怎样的国民性；社会问题更是政治的产物。杂文就是要你表达一种政治态度。

3、文学与杂文各自的不同归宿

综其上述，文学最终的归宿是艺术；杂文的归宿是政治。

从本质上看，杂文归属于思想理论一类，当我们进一步思考：

——这些思想理论用来干什么？

——那当然是改变社会，使社会更美好，人更幸福。

——靠什么来实现“使社会更美好，使人更幸福”？

——主要靠政治！

假如杂文也归属于文学，回到文学本身，完全独立于政治、社会、意识形态等之外，那么杂文就没有任何存在的必要了，也不可能存在了；若要委曲求全地生存下去，杂文必定要异化。杂文，这朵带刺的花，必将枯萎于文学园中。文学与杂文归宿不同，决定它们各自要走不同的道路。五、杂文新概念的提出

（一）杂文新概念提出的另外一些依据

因为杂文不隶属于文学，文学作品可称为文艺作品，而杂文作品则属于思想政治性文章。

1、在题材方面

文学以塑造形象去再现或表现社会生活；杂文则以揭露和批判政治体制、社会现实、思想意识、历史传统中作者认为要揭露和批判的种种存在、行为及观念，并用正确的观点和理论去引导和提高读者的认识水平。

2、在形式方面

文学有小说、戏剧、诗歌、散文四大文学样式，形式是较为固定的；杂文形式则不拘一格、短小精悍、灵活多样。

3、在表现手法方面

文学可以完全虚构，在生活真实的基础上追求艺术真实，而且同普通的实际的社会生活相比，艺术真实往往比生活真实应更高、更强烈、更具集中性，因此，艺术真实往往比生活真实更典型、更理想！

某些杂文也有虚构，甚至可以正话反说，反话正说。如曾颖《死神的账单》[38]，（文中通过一垂死之人向死神求乞让他多活一分种，死神于是列举了他生前浪费大量的时间的事例，还未讲完，垂死之人已后悔死了。）又如：瓜田《我深深地爱上了封建王朝》[39]，（批判目前影视界大量歪曲美化神化封建王朝、帝王的状况，显然采用了反话正说的手法，起到反讽的效果。）然而杂文的批判对象绝不允许有任何艺术虚构，批判的对象必须实事求是、尊重现实的真实。这是杂文的虚构与文学的虚构不同之处。例如要批判一种腐败现象，那么这种腐败现象必须要真实存在的，但为了避免作者本人因此遭受到的“麻烦”等原因，作者可能虚构一个与人类社会相似的动物王国，把这种腐败现象安排在动物王国之中。假如有一天，作者不需用如此“曲笔”，而直指官场中的某某的行为是腐败行为而不会引来任何“麻烦”，那么杂文则离归宿（政治）不远了。

4、在创作动机和实现功利主义目的方面

文学是借助审美特征的形象性、情感性、想象性和虚拟性来实现的；杂文则靠说理方式，以充分的道理（包括形象中的“理”）来说服读者接受作者所揭露的事实、或思想观点或、政治主张来实现的。

（二）杂文新概念

前文及以上所述就是提出杂文新概念的依据，所以杂文新概念应是：

杂文就是进行社会批判、文明批判、政治批判的思想政治性文章，批判精神是杂文的灵魂，政治是杂文的归宿，其形式、风格、语体、文体等不拘一格、灵活多样，一般篇幅短小精悍（不排除有较长篇幅出现），以分析、思辨、论理及一切能说明问题的方法手段去揭露事实、揭示问题的实质和阐明作者的思想观点或政治主张。舆论监督和思想引导是其重要的功能和历史使命。

杂文应该独立门户，自成一类。这对杂文完成新世纪历史使命具有深远意义。注释：

[1]《文学概论自学辅导》一书是四川省社会科学院出版社1984年8月出版，由四川师范学院中文系文艺理论教研室苏恒、冯朝文主编。

[2]由姚春树袁勇麟编写的《20世纪中国杂文史》是由福建教育出版社1997年11月出版。

[3]《新华词典·2001年修订版》由商务印书馆辞书研究中心修订，并由商务印书馆出版。

[4]《辞海》，2002年1月第1版由上海辞书出版社出版，此书名“辞海”两字由题。

[5]《现代汉语词典》和《现代汉语词典·2002年增补本》都是中国社会科学院语言研究所词典编辑室编，由商务印书馆出版，前者出版于1978年8月，后者出版于2002年5月。

[6]《中国杂文史》，吴兴人著，上海人民出版社2002年1月第1版。

[7]刘锡庆《艺术散文：当代散文走向的审美规范》见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版；另见方遒著《散文学综论》安徽教育出版社2004年8月第1版，P24、P25

[8]《杂文是什么》出自刘成信《杂文情缘·杂文理论评论集》吉林人民出版社[G]2002年12月版P54。

[9]大学专科小学教育专业教材《文学概论》是由教材编写委员会编，由开明出版社出版发行，1998年5月北京第2版（见P86、P87）

[10]《现代汉语规范词典》，主编：李行健，由外语教学与研究出版社语文出版社出版，2004年1月第1版。

[11]这段话出自蔡翔《何谓文学本身》开头一段，发表于2002年第6期《当代作家评论》；录入陈思和、林建法主编的《21世纪中国文学大系2002年文学批评》，春风文艺出版社2003年4月第1版。

[12]见2003年11月17日A2版的《佛山日报》，就以《我们还需要杂文吗？》的通栏标题报道了媒体对杂文是否会“无用武之地”，是否会被时评取代的担忧。

另见：漓江出版社出版的，王芳选编的《2003中国年度最佳杂文》中的《序》。

[13]《现代化的陷井——当代中国的经济社会问题》，何清涟著，今日中国出版社1998年1月第1版。

[14]《我们仍然在仰望星空》，何清涟著，漓江出版社2001年1月第1版。

[15]《经济学与人类关怀》，何清涟著，广东教育出版社1998年12月第1版。

[16]杂文报社编的内部资料《杂家谈杂文》P93，有一篇焦国标写的《附：杂文二题》，讲到何清涟认为杂文缺乏理论上的原创性，只是贩卖学者的学术成果。

[17]徐怀谦《盛世下的沉思》出自2003年第2期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《2003中国年度最佳杂文》漓江出版社2004年2月第1版；录入鄢烈山编选的《2003中国杂文年选》花城出版社2004年1月第1版。

[18]束学山《“要是国家背叛了她的人民呢”》出自2001年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。文中直接提到：我们从小就被教育要“爱祖国、爱人民”，可从来没有人指出国家也要爱它的人民，谁背叛了国家就要成为千古罪人，可从来没有人想到国家也会背叛它的人民……

国家背叛它的人民是指：军队不能保家卫国；警察刑讯逼供、残害百姓、杀害群众；法庭不能秉公执法、营私舞弊；监狱关押无辜；官员行贿受贿、大肆侵吞公款、大搞权钱色交易；重大自然灾害发生，人民生命财产受到巨大威协，政府官员不能及时有效地组织抢救受害人民及其财物；官员隐瞒、谎报对人民生命潜在巨大威胁的疫情、险情……等等这些都是国家背叛它的人民的具体表现。……要是国家背叛它的人民该怎么办呢？

[19]章明《由赵薇谈到我国历史教科书》出自2002年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[20]刘兴雨《岳飞死因探微》出自《思想花园—杂文报作品选（1999.7—2001.12）》由杂文报社编选，河北人民出版社2003年1月第1版出版；另收入2004年第7期《杂文选刊》。

此篇文从质疑人们普遍认为岳飞被秦桧所杀的定论开始，充分论证岳飞实由宗高宗所杀，秦桧只不过是高级帮凶而已。作者再深入探讨为什么一个有见识的人物不但常不得志，而且常有杀身之祸。进而得出在专制下，人们口是心非不讲真话。最后终于昭示出核心：这样的人多了，民族精神将受到斫伤、扭曲，一个精神扭曲的民族，还能立于世界民族之林吗！

[21]胡彬《悲剧的根源》出自2000年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[22]张雨生《腐败与体制》，出自《思想花园—杂文报作品选（1999.7—2001.12）》由杂文报社编选，河北人民出版社2003年1月第1版出版。

[23]张心阳《美国人的英雄观》出自2002年第11期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[24]冯伟《拿破仑如是说》出自1995年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

此文以法国人著的《拿破仑传》为根据，指出拿破仑的原话实是：“中国，这是一匹睡狮，它在沉睡着。谢谢上帝，让它睡下去吧。它一旦醒来，就会震惊世界！”，推翻了我们一直以来所熟悉的拿破仑关于中国的名言：“中国就是一头睡狮。它一旦醒来，就会震惊世界！”，通过两种说法的对比使作者终于发现拿破仑的原话被阉割的原因是危险的民族自大心理。

[25]王得后《“伤人乎不问马”》出自2000年第10期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

此文以孔子一件事（孔子的马棚失火，孔子退朝回到家，急忙问：伤了人吗？不问马怎样）。对比参照了我们那种漠视个人生命，把国家、单位的财产高于个人生命的冷漠道德观。

[26]原发表于1992年第5期的《唯实》杂志；收录于张彦加、张功杭编著的《唯实杂文精选点评》，内蒙古人民出版社2003年9月第1版。

[27]张峰《黑猫纵鼠》原出自2003年9月3日《三湘都市报》，录入《2003中国年度最佳杂文》，由刘成信、王芳主编，漓江出版社2004年2月出版。

[28]李昌平《孙志刚替我而死》，出自2003年第6期《百姓》；录入刘成信、王芳主编的《2003中国年度最佳杂文》漓江出版社2004年2月第1版；录入鄢烈山编选的《2003中国杂文年选》花城出版社2004年1月第1版。

[29]王大海《白头宫女说玄宗》，出自1999年第7期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[30]刘征的《妙语录音》、出自刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

《妙语录音》：某日拾得一盒录音带，试放，是一会议录音，录音显示领导尽讲废话、空话。

《庄周买水》：撰编庄周挖塘想养鱼，无水，去买水，连去几处都有价无货，一处比一处贵，最后终于买到了，比原价（1元/吨）高几十倍（50元/吨），并开提货单，要他自己去东海提货……

[31]见于网：/Chinese/jxzy/xdhyja/xc/5_xc.htm

[32]见于网：content.edu.tw/junior/chinese/ks_wg/chinese/content/paper/paper08.htm

[33]这段话出自蔡翔《何谓文学本身》，见陈思和、林建法主编的《21世纪中国文学大系2002年文学批评》第10页，春风文艺出版社2003年4月第1版的。

[34]这段话出自蔡翔《何谓文学本身》开头一段，发表于2002年第6期《当代作家评论》；录入陈思和、林建法主编的《21世纪中国文学大系2002年文学批评》，春风文艺出版社2003年4月第1版。

[35]方遒《散文学综论》安徽教育出版社2004年8月第1版

[36]这段话出自牧惠《我们有共同的目标》，刊于《杂文选刊》2004年第8期（上）P44。

[37]文中那段话见于王学谦《未能抵达终点的勇士》，原载于1999年第1期《文学自由谈》；被选入朱大路主编的《世纪末杂文200篇》P639倒数第8行，文汇出版社2001年2月第1版。

[38]曾颖《死神的账单》出自《杂文选刊》2001年第7期；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[39]瓜田《我深深地爱上了封建王朝》出自《杂文选刊》2002年第5期；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。参考文献

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2、教材编写委员会《文学概论》开明出版社[M]1998年5月北京第2版（大学专科小学教育专业教材）

3、姚春树袁勇麟《20世纪中国杂文史》福建教育出版社[M]1997年11月版。

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5、温儒敏《中国现当代文学专题研究》北京大学出版社[M]（现中央电大教材）

6、方遒《散文学综论》安徽教育出版社[M]2004年8月第1版。

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11、中国社会科学院语言研究所词典编辑室《现代汉语词典·2002年增补本》商务印书馆[K]2002年5月版。

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18、张彦加、张功杭《唯实杂文精选点评》内蒙古人民出版社[G]2003年9月第1版。

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21、蔡翔《何谓文学本身》陈思和、林建法主编《21世纪中国文学大系2002年文学批评》春风文艺出版社[G]2003年4月第1版。

22、刘成信、王芳选编《2003中国年度最佳杂文》漓江出版社出版[G]。

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26、曾颖《死神的账单》《杂文选刊》[J]2001年第7期

27、张峰《铁杵磨针新传》《杂文选刊》[J]2004年第9期上

28、朱健国《改写叶乔波》《杂文选刊》[J]1998年第1期

29、陈章《新编〈干部手册〉》《杂文选刊》[J]2000年第5期

30、黄一龙《评注“成克杰年谱”大纲》《杂文选刊》[J]2001年第2期

31、苏中杰《患者吴良知先生的就诊报告》《杂文选刊》[J]2001年第7期

32、张心阳《替跟班儿记者写篇稿》[J]《杂文选刊》2002年第1期

33、燕赵客《乐和日记》[J]《杂文选刊》2004年第9期上

34、牟丕志《人科动物简介》[J]《杂文选刊》2004年第9期上

35、李方《假如梁山泊没受招安》[J]《杂文选刊》2003年第2期

36、《佛山日报》[N]2003年11月17日A2版。

杂文概念范文篇3

在搜索阅读分析了大量杂文之后，发现杂文与文学在本质特征、创作过程的思维方式、当今的发展规律、当今的发展方向和归属，以及杂文作品与文学作品在题材、形式、表现手法、创作动机和实现功利目的等方面都不同。因此证实了杂文不属于文学，并对杂文的概念和归属作一个新的探索。

杂文就是进行社会批判、文明批判、政治批判的思想政论性文章，批判精神是杂文的灵魂，政治是杂文的归宿，其形式、风格、语体、文体等不拘一格、灵活多样，一般篇幅短小精悍（不排除有较长篇幅出现），以分析、思辨、论理及一切能说明问题的方法手段去揭露事实、揭示问题的实质和阐明作者的思想观点或政治主张。舆论监督和思想引导是其重要的功能和历史使命。杂文应该独立门户，自成一类。这对杂文完成新世纪历史使命具有深远意义。

关健词：杂文、归属、界定

一、引言

概念，是人类经社会实践对客观事物的本质特征和客观规律的理性认识，是从感性认识经过抽象概括而获得的结果，所以任何一个概念都必须具备科学性，并在实践中再度接受检验。只有能经受实践检验并能科学指导社会实践的概念，才称得起科学的概念。旧的概念总是随着人类认识的科学化而不断得到补充、修正和完善，使某一概念经重新界定而日臻科学和完美起来。

杂文这一概念产生之后，影响面广，但其内涵却始终没有科学、统一的权威界定，可以说是众说纷纭。本文对80年代以来的杂文大量阅读和分析，试图对杂文的概念及其归属作个比较明确的界定。

二、杂文概念的种种界定及归属

杂文的概念及其归属众说纷纭，大致分为以下几种：

1、属于文学中的散文类。这类分法占绝大多数。如

（1）《文学概论自学辅导》（第135页）[1]把文学作品分为小说、诗、散文、戏剧四类，则明确把杂文归到散文。摘录如下：

“杂文：文艺性的论文，属于散文的一种，以抒情与政论相结合，不拘一格，迅速反映生活事变和人们思想感情为特点，熔逻辑力量与战斗激情于一体，把精辟论述寓于形象之中。以短小、精悍、明快、锋利见长，具有深刻的思想性、尖锐的战斗性和充分的艺术说服力。在中国文学史上，历代许多具有进步思想内容和艺术价值的古文，多是著名的杂文作品。在现代，由于以鲁迅为代表的革命作家的提倡和实践，杂文成为揭露敌人、打击敌人的极为犀利的投枪和匕首，也是批评人民内部不良倾向的武器。杂文主要用于讽刺和暴露，亦可用来赞颂新思想、新品格、新风貌。”

（2）《20世纪中国杂文史》[2]（第5页）：

“杂文是以议论和批评为主的杂体文学散文；杂文以广泛的社会批评和文明批评为主要内容，一般以假恶丑的揭露和批判来肯定和赞美真善美；杂文格式笔法丰富多样，短小灵活，艺术上要求议论和批评的理趣性、抒情性和形象性，有较鲜明的讽刺和幽默的喜剧色彩。”

（3）《新华词典·2001年修订版》[3]：

“杂文，散文的一种，是以议论为主，夹以叙事、抒情的文艺性论文。以短小精悍、明快锋利见长，样式较多，如随笔、杂感、杂谈、笔记等。”

（4）《辞海》[4]：

“杂文，散文的一种，是随感式的杂体文章。一般以短小活泼、犀利为其特点。内容无所不包，格式丰富多样，有杂感、杂谈、短评、随笔、札记等。中国自战国以来诸子百家的著述中多有这类文章。“五四”以后，经鲁迅等人努力，成为一种直接而迅速地反映社会现实生活或表现作者思想观点的文艺性论文，它以思想性、论战性见长；艺术上言辞机警、行文情感饱满，常借助形象比喻来议论人或事，有强烈的震撼力。”

（5）《现代汉语词典》和《现代汉语词典·2002年增补本》[5]：

“杂文，现代散文的一种，不拘泥于某一种形式，偏重议论，也可以叙事。”

2、属于文学类，但不属于散文。如：

（1）《中国杂文史》[6]（第8页）：

“杂文，是和小说、戏剧、诗歌、散文一起登入文学大雅之堂的一种文学样式。可以说是一种边缘文学。”

（2）刘锡庆《艺术散文：当代散文走向的审美规范》[7]：

“报告文学、史传文学和杂文、随笔，应从散文‘母体’中分离出去，‘自立门户’予以独立。新的‘文学分类’可采用十分法：诗歌；小说；戏剧文学；影视文学；报告文学；史传文学；杂文、随笔；艺术散文；民族、民间文学；儿童文学。”

（3）著名杂文编辑兼评论家刘成信的《杂文是什么》[8]：“简言之，（杂文）具有艺术性的短篇批判、讽剌文学作品，但又不是小说、散文。”

3、属于“交叉型”文学体裁。

（1）《文学概论》[9]把杂文和报告文学都归于“交叉”型文学，亦称“边缘”型文学体裁，即具有文学属性，又具有非文学属性。（见P86、P87）

“杂文是一种既有政论的性质，又有文学的特点的‘交叉’型文学样式。”

4、属于“文艺性议论文”

（1）《现代汉语规范词典》[10]对“杂文”定义如下：

“杂文，以议论为主，夹以叙事、抒情的文艺性议论文，特点是能迅速反映社会问题，生动活泼、富于战斗性。”

……

对杂文概念的种种界定，虽在内容上众说纷纭，各有侧重，但有关杂文的归属方面，大部分人都一致认为杂文归类于文学体裁，几乎所有人都认为杂文具有文艺性或文学性！导致教育领域也是把这一观点灌输给学生，导致全社会都接受这一杂文概念而产生许多错误认识与混乱发生。三、杂文归属于文学的界定所产生的后果

（一）、扼杀杂文，摧使杂文走向衰亡和异化

由于文学现正不断回到文学本身，即独立于国家、社会、政治、意识形态等公共领域之外，走进一个私人的、纯粹的、自足的美学空间[11]。假如杂文也回到文学本身，那么杂文将被扼杀掉了，且没有存在的必要了，假若委曲求全地生存，也必然走向异化。（后文将作详细论述）

（二）、发生时评是否会取代杂文之争[12]

杂文本不属于文学。既然杂文要起“针贬时弊”的作用，那么就决定杂文必然与“时弊”紧密相连，与“时弊”共存亡。所以必然要走进大量“时事”的载体——新闻媒体。新闻只是客观事物的报道（假新闻另当别论），本身不具评判性，需要以评判、分析、论理见长的杂文去为人们分析评判其利弊、好劣、发生原因、后果影响等。

所以，杂文走向新闻实属必然，是政治言论放宽后，杂文担当起舆论监督和思想引导使命的大势所趋和众望所归。然而长期以来，都认为杂文属于文学，当见到杂文站在新闻中，打死也不肯承认杂文走进新闻了，于是引用“时评”一词，强行与杂文区分开来。“时评”当然地越来越多，越来越受关注，于是发出时评是否会取代杂文之争。其实时评是杂文担当这种使命的另一种叫法，为什么不承认它们是同一样东西呢？就如一个人指着镜中的自己发问：“这个人是谁？这个人怎么这么象我？会不会把我取代掉？”

持“时评与杂文分开”观点者大多指责时评直白、求快、量多，艺术性低，没有那么多的“曲笔”，其中为数不少的作品思想肤浅、观念陈旧。

然而，我认为恰恰它的快速直白，不需要太多的“曲笔”，正是社会民主、开放程度提高的体现，人们可以直接、大胆地表达自己的看法和评判，不需去转弯抹角用太多的文艺笔法。一言蔽之，不能以文学的眼光要求杂文了。

至于有些作品“思想肤浅、观念陈旧”，我认为这主要是时评版的编辑有意而为之，在发这类稿件时，大多数编辑们颤颤惊惊，唯恐得罪了某些“大人物”，以至自己的职位不保，故采用较为保险的“肤浅、平和”的稿件“投石问路”，而大量“思想深刻、观念创新、言论大胆尖锐”的稿子放到抽屉里去了，致使读者见到的就是如是了。

我坚信，只要政治民主不断地进步，时评编辑不断地去“投石问路”，杂文一定会呈现出越来越高的思想水平。时评实是杂文走向新闻的一种叫法，实属杂文。

（三）、使杂文得不到应有的重视，不能发挥应有的社会作用

大多数报刊把杂文放到日渐萎缩的副刊文学版，使读者产生这些杂文都是文学虚构而成的错觉，或者认为这都是艺术说法而已，不能给予应有的重视，起不到杂文应该起的社会作用。其实杂文应站到社会生活、新闻评论、思想政治等版面，起到它该起的作用。

（四）、限制了杂文的发展

杂文实属思想政治性文章，其有着广泛的发展空间，可与其它很多领域结合，如：除了走向新闻评论等；还有与经济学等其它学术的杂交，例如著名经济学家何清涟大部分的经济学论著中，融入了杂文的精神与风格，如：《现代化的陷井——当代中国的经济社会问题》[13]、《我们仍然在仰望星空》[14]、《经济学与人类关怀》[15]；从她的学术文章中，我们感受到浓浓的杂文味，那尖锐深刻一针见血而又无懈可击、矛头直击腐败政制的批判力度，足以让人认为她的这些作品就是杂文。然而她本人却不太认可杂文的功能[16]，因为在她的思想中有这样的疑惑：“不是说杂文是文学嘛，你干嘛老跑到学术界‘搬弄’学术成果呢？”可见杂文被框于文学，必难成大器，必难尽其责。

除此，杂文与影视、戏剧“杂交”等等都有待研究探讨。

以上种种不良后果，都是由于杂文概念缺乏科学性，不能概括其本质特征、又不能正确阐明杂文同文学艺术、思想理论的联系与区别所造成的，因此，重新科学界定杂文概念，已成为杂文界刻不容缓和不可推卸的责任。四、杂文并不隶属于文学

把杂文隶属于文学艺术，显然是缺乏科学依据的。杂文的本质是批判性的思想政治文章，而不是文学艺术作品，也不是什么文艺性论文。这就是文学体裁同杂文的本质区别。

（一）、文学与杂文的本质特征不同

1、文学的本质特征

文学，是社会意识形态之一，是以语言为手段去塑造形象，再现或表现客观现实，表达作者思想感情的一种语言艺术，文学运用虚构和想象活动把经过选择的生活经验体现在一定的语言结构之中，以表达人或自己生存方式的某种发现和体验，因此它是一种艺术创造。

在文学作品中，作者的创作动机和思想感情，是借助读者对艺术形象的审美过程所产生的情感感受（如：爱、恨、愁、哀等）来实现的。例如，通过“白毛女”形象的塑造，使读者对地主恶霸充满了恨；朱自清通过“荷塘月色”形象的塑造，使读者感受一种静谧柔和、淡淡的孤独感。在审美过程中，典型形象的艺术感染力发挥着决定性作用，所以塑造既有共性又有个性的形象典型，实现审美的突出既是作家追求的目标，又是评价作品重要的标准。文学创作过程中，不允许作家在作品中进行说教。只能将生活真实上升为艺术真实，通过塑造典型的形象，才能完成文学的功利主义目的，即充分发挥出文学的社会功能。

之所以把小说、戏剧、诗歌、散文归类于文学体裁，称为文学的四大样式，就是因为这四大样式都是以语言为手段，去塑造艺术形象来再现、表现客观现实，表达作者思想情感的，因而具备了文学的基本特征。

什么是艺术？艺术就是通过塑造形象反映社会生活（或客观现实），表达作者思想感情的一种社会意识形态，如绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等。文学也是以语言为手段，通过塑造形象来反映客观现实和表达作者思想感情的，所以，人们才将文学归类于艺术而称之为“语言艺术”。

2、杂文的本质特征

杂文主要是通过“说理”来表达作者的思想观点的，亦即通过“说理”达到社会批判、文明批判、政治批判的目的。作者就某一（类）事物、或思想观点意识形态、或某人物言行、或某类客观存在（如社会制度、政治秩序等）进行剖析，阐明自己的爱、憎、赞同、反对、评价等观点看法，并解释这种观点看法的原因和后果。“说理”是杂文的目标和过程。

以下我们来分析一下杂文是如何“说理”的

（1）杂文的常用说理方法

①演绎法：即用作者的思想观点（当然必要时还要解释观点的来源、理由等）去评判、分析事件、某人物的言行、思想意识形态、及存在的各种体制秩序等，从而得出某一独特的观点与看法。

例如：徐怀谦《盛世下的沉思》[17]，作者用这样一个标准（“真正的盛世不仅仅有经济发达、民生殷实这样的经济指标，而且应有一个人文指标，即是否允许每个公民能葆有自己的个性，允许他们发出自己的声音。”）去衡量历史称为盛世的时代（文景之治、贞观之治、开元盛世、康乾盛世），因而得出除了唐代外，其它时代都不能称为盛世，特别推论出：对于今天的“盛世”更应借鉴这一观点。同样的还有束学山《“要是国家背叛了她的人民呢”》[18]等。

②层推法：由所发生、所存在的事件生发开来，提出疑问，首先作了较浅的、表面的、大多数人认为的答案，随后又对这个答案产生疑问或质疑，于是再作进一步深入的剖析，这样引导读者深入到问题的根源和实质。如层层剥笋壳一样，最后把核心昭示读者。

例如：章明《由赵薇谈到我国历史教科书》[19]，首先借群众对赵薇（穿日本军旗）的道歉（“自己很不了解那段历史”）的怀疑：电影学院的大学生对侵华和抗日战争一无所知吗？然后经分析作了肯定的回答，为何如此呢？终于归结到我们中学的历史教科书重点不是如实记载日寇的侵略暴行和我国军民的英勇抵抗，而是着重论证国内两党派谁积极谁消极，谁打得多谁打得少，这样当然难以使孩子收到理应收到的教育效果。同样的还有刘兴雨《岳飞死因探微》[20]等。

③归纳法：通过对某一类多个事件或同一事件的多个方面进行分析，找出其共同的原因或结果，得出一个新的观点，

例如：胡彬《悲剧的根源》[21]，对“11·24”大舜号船烟台海难的全过程的各个方面（如：媒体报道、路过的商船、海事局收到求救后的行动、救援行动、事后处理等）分别进行揭露剖析，昭示给世人一个共同的特点：漠视生命、冷酷、麻木！于是作者得出这样一个结论：280个生命是被遍布社会的麻木、冷酷、病态机制所葬送的，因而作者找到了悲剧的根源。同样，张雨生《腐败与体制》（在国企改革中：卖、资产重组、产权改革、股份化、抓大放小、盘活国有资产等等每一种改革，都有一个特点：以严重的资产流失作代价）[22]

④对比法：望文生意，也即是通过两者（或多者）的比较，发现它们的差异，然后对这种差异及成因进行分析评议。有以外国同本国的比较；新的材料学说与旧的材料学说比较；相似的问题，不同的处理方式的比较等等。

例如：张心阳《美国人的英雄观》[23]，以美国人那种人性化的英雄观，审视并批判了国人长期以来的那种献身的、壮烈的、无我的、英雄观。

又如：冯伟《拿破仑如是说》[24]，王得后《“伤人乎不问马”》[25]

以上的方法，在杂文创作中常是两种或多种综合使用的，这些方法是杂文创作中较常见的方法。不可置疑，杂文亦存在其它一些特殊的说理方法：例如：用一些蕴含了特别的“理”的特别形象来说理（下文提到）等等。

（2）一些杂文中的形象分析

杂文有没有形象呢？有一些杂文是有形象的，但杂文中的形象主要是为“说理”服务的，以增强生动、活泼、幽默等风格，是为增强说服力服务的。

①借形象。

一些杂文的“形象”是借助于已有的文学形象或历史人物形象甚至动物等形象来进行说理的，如：《未庄一民致戴安娜王储妃》[26]，以鲁迅曾塑造过的小说人物——阿Q，写信给英国王妃，表现两国不同的官民关系。又如张峰《黑猫纵鼠》[27]，借猫、鼠之形象实讽当今我们社会的现状。

②一般是较概括、较粗略、不完整、不太细致的形象。

也就是说，不可能与文学作品中的形象相提并论。例如李昌平《孙志刚替我而死》[28]，里面有一段作者目睹一次北京警察街头拦人、查证、捉无证民工上车的过程描写，用了不足300字，所以，与其说是描写，不如说是简明的目击记录或新闻报道更恰当。对于文学来说，这算不上成功的形象塑造、情节描写，然而对于杂文来说，却是普遍得很。

杂文是为了说理而进行形象塑造的。杂文一般篇幅较小，而且要说明道理，完成社会批判、文明批判、政治批判的目的，因此不可能进行细致的人物外貌、对话、动作、心理等描写去塑造人物形象，也不可能设计各种矛盾冲突、波澜起伏的情节，也很难去进行环境描写、意境的营造等。所以，一般地，杂文中的形象一般是较概括、较粗略的。

③用一些蕴含了特别的“理”的特别形象来说理。

有没有不用说理，只用形象来写的杂文呢？答：有！这类杂文必须有一个条件，就是这个形象所蕴含的道理是众所周知的，不需要去说的，也就是说观点不但没有了创新，而且隐藏于形象之中，极其“曲笔”。一般地，这类杂文成功的例子仍不太多。

如：王大海《白头宫女说玄宗》[29]，作者因看了一篇一个女文工团员写的回忆录《和中央首长跳舞的日子》后，（她在50年代末60年代初调到首都执行“重大政治任务”——陪中央首长跳舞，过着精神和物质都很丰富的生活）产生联想：联想延安王实味因抨击抗战艰苦岁月里的夜夜笙歌、舞回金莲步，因而被枪决；联想在她个人“精神和物质都很丰富”的时代，遍地饿殍数以百万计；联想唐诗：寥落古行宫，宫花寂莫红，白头宫女在，闲坐说玄宗……文章就象电影中的一个个画面呈现出来。它作为杂文的最大成功在于敢于展现独具震憾力的“画面”（形象），并运用这些“画面”所蕴含的深刻又被世人所理解的思想武器，矛头直刺五、六十年代的中央首长（很多现在还活着），揭露首长官员的腐败以及“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的强烈阶级反差，使文章有了极其尖锐的力度。不可否认这是一篇不可多得的用特殊形象来说理的成功杂文。

（3）造成一些杂文干巴巴的真正原因

有人批评：“有些说理杂文干巴巴，原因在于作品缺乏文学性（即形象性）。”是耶？非耶？其实造成杂文干巴巴有两个原因：一是没有深刻的思想以及理论基础。二是没有掌握好说理的规律和技巧（包括逻辑论理能力和运用“形象”说理的技巧）。相反，很多作品注重了文学性，却通篇在写小说讲故事，却无法把道理阐明深刻，淡化了批判的力度。例如刘征的《妙语录音》、《庄周买水》[30]就有这种倾向。

（4）杂文亦不全属于政论语体或议论文体

①政论语体的概念及其特点[31]：

书面语体分成：事务语体、科技语体、政论语体、文艺语体。

政论语体又叫宣传鼓动语体，它通过对社会政治生活领域的各种问题的论述，向群众进行宣传和动员。政论语体包括社论、时评、宣言、短评等。

政论语体的特点：

a、由于在阐述各种问题时要求具体的分析、系统的论述、严谨的论证、诉诸读者的理性思维，所以它必须有很强的逻辑性。

b、为了达到宣传鼓动的目的，往往要使用形象生动或幽默讽刺的言语表达形式，比喻、排比、用典、反问、反语、对偶等修辞手法常被采用。

c、在词语选用上，除大量书面语词外，间或也运用一些生动的口语词、古语词。大量使用政治术语和专业术语。

②议论文的概念及其特点[32]：

凡发挥自己的主张，批评別人的意见，以及辩论事物之利害得失、使人承认为目的的文字，称为议论文。议论文是在陈述辩驳意见，提出自己主张，使读者信服。

议论文的结构要求严整，立论、证明、结论三部分明确，论点、论据、论证过程缺一不可。

③有些杂文不符合政论语体和议论文的概念及其特点

从现时大量的杂文来看，应该说，大部分的杂文是符合政论语体和议论文的性质特点的，是属于政论语体或议论文体；但仍有部分的杂文不符合政论语体和议论文的性质特点的，不属于政论语体或议论文体。

例如：

以会议纪要形式：陈巧林《禁白酒研讨会纪要》（1996年第5期《杂文选刊》）

以问答形式：魏明伦《小鬼补白》（1997年第7期《杂文选刊》）

以荒诞故事形式：曾颖《死神的账单》（2001年第7期《杂文选刊》）

以故事新编形式：张峰《铁杵磨针新传》（2004年第9期《杂文选刊》上）

以改写报道的形式：朱健国《改写叶乔波》（1998年第1期《杂文选刊》）

以书信形式：贾平凹《辞宴书》（1998年第4期《杂文选刊》）

以对偶对仗形式：苏中杰《新编〈声律启蒙〉》（2000年第2期《杂文选刊》）

以拟人童话形式：四毛《一张百元钞的一生》（1999年第8期《杂文选刊》）

以手册条文形式：陈章《新编〈干部手册〉》（2000年第5期《杂文选刊》）

以小学生造句作业形式：叶大春《但是歌》（2000年第10期《杂文选刊》）

以年谱并加注形式：黄一龙《评注“成克杰年谱”大纲》（2001年第2期《杂文选刊》）

以哲理名言形式：王大海《思想的落叶》（2001年第4期《杂文选刊》）

以医院诊断报告形式：苏中杰《患者吴良知先生的就诊报告》（2001年第7期《杂文选刊》）

以新闻稿形式：张心阳《替跟班儿记者写篇稿》（2002年第1期《杂文选刊》）

以日记形式：燕赵客《乐和日记》（2004年第9期《杂文选刊》上）

以说明文中简介的形式：牟丕志《人科动物简介》（2004年第9期《杂文选刊》上）

以文学小论文的形式：李方《假如梁山泊没受招安》（2003年第2期《杂文选刊》）

以及前面提到的王大海的《白头宫女说玄宗》，通篇都没有一句议论，只有一幅幅画面。

…………

够了！足以看到杂文的形式特点已超出政论语体或议论文体形式特点的范围，连手册、年谱、医院诊断报告等形式都可被杂文采用了，并且不一定都具备严密的逻辑性。

由此可见，认为杂文属于政论语体或议论文体的说法是不全面的并难以立得稳脚的。

所以，杂文也不属于政论语体或议论文体。总之，杂文就是“杂”，根本不能归到某一类文体中，只能归于文章类。

（5）现今杂文与历史上的讽谏、谏诤有着本质上的区别

虽然现今杂文与历史上的讽谏、谏诤有些方面有相似之处，但历史上的讽谏、谏诤是在封建等级制度下孕育的，体现的正是封建等级制度下“忠”、“义”文化。

而现今我们所言的杂文，是在现代民主、民本、人权以及权力必须接受约束、监督等的现代西方文化中产生和发展的。因此，我不同意吴兴人《中国杂文史》中认为的：杂文源自古代的诸子百家们的讽谏、谏诤学说，并一直发展到鲁迅集大成。我认为杂文应源自新文化运动时期鲁迅的杂文。它们是两种不同文化的体现，有着不同和功能和作用，这是它们本质的区别。3、小结

首先，文学的本质是塑造形象，杂文的本质是要“说理”，为了使读者明白作者的“理”，作者是不拘一格的，任何形式、任何文体、任何语体、任何表现手法都可“为我所用”。人们阅读杂文的目的更多的是想知道作者揭露了一个怎样的问题、事件；对问题、事件、人物的看法评议；以及产生这种看法评议的原因。所以，杂文同称为语言艺术的文学之间，事实上存在着本质区别，把杂文隶属于文学的分类法是错误的，不应继续把杂文隶属于文学了！

其次，认为杂文属于政论语体或议论文体的说法也是不全面和难以立得稳脚的。

最后，现今的杂文与历史上的讽谏、谏诤是不同文化的产物，不可同日而语，相提并论。

（二）、文学与杂文创作过程的思维方式不同

1、文学创作过程的思维方式

在文学作品的创作活动中，为了塑造形象，满足读者审美愉悦需要，就必须再现或高于社会生活，作者必须把对社会生活的感性认识上升到理性认识的高度，作者在完成从感性认识向理性认识飞跃的过程中，始终都是依靠形象思维来完成的。作者的创作动机只能借助在典型的或理想的自然环境或社会环境中形成的形象的典型性来表达，完全依靠具有个性和共性的典型形象的艺术感染力去影响读者的思想感情并产生共鸣，从而实现审美教育的终极目标。离开了形象思维，就不可能进行文学艺术的创作。

2、杂文创作过程的思维方式

杂文作品的创作过程则不然，杂文作者的思维活动与文学创作截然不同。杂文作者的思想观点的产生形成，虽然也是从感性认识上升到理性认识的结果，但是杂文作者在大量的感性认识的基础上，是通过抽象思维来上升到理性认识的高度，即通过概念、判断和推理这一系列逻辑思维来概括生活本质和客观规律的、抽象的结果不是艺术形象，而是理论。在杂文作品中，杂文作者的写作动机是直接宣示给读者的。作者的爱、憎、批判、赞成、反对、支持等评判都是极其明确的，一般地，作者也不依靠形象的艺术感染力去感动读者，而是依靠充分的说理去说服读者接受自己的主张，杂文中的形象是为“说理”服务的。

文学作品的创作过程离不开形象思维活动，杂文作品的创作则有赖于抽象思维活动，所以两者创作过程的思维方式的偏重点不同。

（三）、文学与杂文在当今的发展规律、发展方向和归宿不同

“现代杂文”与“现代文学”共同起源于新文化运动时期，共同担当起唤醒民众反帝反封建的社会功利作用，曾是“同道中人”。当时代已走到21世纪的今天，杂文与文学实质上已分道扬镖，各走各的路，各有不同的发展规律、方向和归宿。

1、当今文学的发展规律和发展方向

在80年代以来，流传一个著名的比喻，意思是文学这驾马车承载了太多的东西，现在应该把那些不属于文学的东西从马车上卸下来，而这些不属于文学的东西自然是国家、社会、政治、意识形态，等等[33]。从90年代末以来就常听到、见到“文学要回到文学本身”的呼吁，何谓“回到文学本身”呢？所谓“回到文学本身”，实际上内含着这样一层意思，意即文学完全独立于国家、社会、政治、意识形态等等公共领域之外，从而是一个私人的、纯粹的、自足的美学空间[34]。

文学本科专业的教科书温儒敏编写的《中国现当代文学专题研究》（北京大学出版社出版）中有这样的论述：

P46：“随着80年代末，90年代初，文学从政治层面转到美学层面，单一政治视野或政治与艺术二元的思想模式被打破了……”；

P47：“在创作中主题先行，一味追求作品政治倾向的明晰性，反映生活的整体性，结果亵渎了文学的尊严。”；

P276：“文学呈现出它自身的面目，给人们带来了一种审美的愉悦和快感，让人沉浸在其中，品尝欢娱。”

方遒《散文学综论》[35]P229：“如果说，20世纪70年代末至80年代中国文学还充满那种为民族承担命运的激情和强烈的社会责任感的话，那么，到了90年代，这一切仿佛沉寂消失了，取而代之的是无思想、无深度的平庸写作或技巧的卖弄。”

近几年大量的文学作品已显示，文学已是越来越远离政治，回到文学本身。文学已转向追求自身的审美功能和自我表现，文学不再担当社会责任、政治评判，不再自觉为某一阶层、派别、团体代言，更多是个人化的写作，哪怕是个人隐私的写作。

2、当今杂文的发展规律和发展方向

从近十多年的杂文来看，我们明显地感受得到杂文已从曲笔中走出来，以更为直接、直白的方式表达作者自己的思想；而且参与政治、思想引导、舆论监督的能力不断加强；他们自觉站到与统治阶级对立的立场来审视政制，为普罗大众代言；担当起社会批判、文明批判、政治批判的重任，针贬时弊、抨击腐败、激浊扬清，揭示矛盾的实质，警醒麻木的灵魂，为民众的权益呐喊……

在众多文体中，杂文的思辩性强、文体短少精悍、风格多样的特点、以及长期实践累积下来的被广大民众所接受的“说理”方式方法等等，都决定了它是众多文体中最能胜任舆论监督和思想引导的文体。当然前题是有一个开明的政治生态环境，保证它的功能正常发挥。

现今，杂文的这种社会、政治影响力越来越大。

例如：孙志刚事件（孙志刚因没带身份证上街，被警察强行拉去收容所，在收容所被工作人员残暴殴打致死）引发了各大媒体、网络发表了大量的杂文（时评），从各种不同的角度论证，有法律的、体制的、行政的、经济学的、社会学的、历史的、人性的、人权的、道德的、个人经验感受的、与外国相比较的等等角度，共同对收容制度进行深恶痛绝的揭露和批判，并发出保护人权、保护生命（不分贫富地位）的强烈呼喊。终于促使这一丑恶的收容制度得以灭亡。

又例如对“非典”感染真相的披露上，终于撕开了只报喜不报忧的封条，为人民的知情权争取到了一席之位……

从这些事件可以看到杂文在舆论中发挥了重要的作用，正如刚离开我们的优秀杂文家牧惠，在2004年3月深圳全国杂文研讨会上的发言：“……千万别小瞧这似乎小小不言的变化。民主不是一声疾呼就可以争取到的，它必须由人民一点点一步步地争取到的。”[36]

杂文，总是站在与统治阶级对立面即公民立场来评判政治，为普罗大众代言。在不断关注政治、靠近政治、批判政治的行动中，力求达到影响政治。正如王学谦《未能抵达终点的勇士》中有一段论述：“二三十年代杂文之所以发展迅速，丰富多姿，成为20世纪杂文的高峰，不在于其超离政治，而洽洽是因为参与了政治，你想连‘蒋委员长’都敢讽刺、挖苦，还有什么可以忌讳的呢？还怕杂文不自由吗？否则，杂文还是不得自由，还得‘异化’，杂文应该有政治权。”[37]

试想：假如杂文从属于文学，能做到参与政治、影响政治吗？

近几年，杂文的题材内容范围涉及广泛，但抽其本质，则是社会批判、文明批判、政治批判，归根到底是要落实到政治批判。因为追逆文明的根源，就不可避免要触及政治；国民性的塑造离不开政治制度，所谓有怎样的政制，就会有怎样的国民性；社会问题更是政治的产物。杂文就是要你表达一种政治态度。

3、文学与杂文各自的不同归宿

综其上述，文学最终的归宿是艺术；杂文的归宿是政治。

从本质上看，杂文归属于思想理论一类，当我们进一步思考：

——这些思想理论用来干什么？

——那当然是改变社会，使社会更美好，人更幸福。

——靠什么来实现“使社会更美好，使人更幸福”？

——主要靠政治！

假如杂文也归属于文学，回到文学本身，完全独立于政治、社会、意识形态等之外，那么杂文就没有任何存在的必要了，也不可能存在了；若要委曲求全地生存下去，杂文必定要异化。杂文，这朵带刺的花，必将枯萎于文学园中。文学与杂文归宿不同，决定它们各自要走不同的道路五、杂文新概念的提出

（一）杂文新概念提出的另外一些依据

因为杂文不隶属于文学，文学作品可称为文艺作品，而杂文作品则属于思想政治性文章。

1、在题材方面

文学以塑造形象去再现或表现社会生活；杂文则以揭露和批判政治体制、社会现实、思想意识、历史传统中作者认为要揭露和批判的种种存在、行为及观念，并用正确的观点和理论去引导和提高读者的认识水平。

2、在形式方面

文学有小说、戏剧、诗歌、散文四大文学样式，形式是较为固定的；杂文形式则不拘一格、短小精悍、灵活多样。

3、在表现手法方面

文学可以完全虚构，在生活真实的基础上追求艺术真实，而且同普通的实际的社会生活相比，艺术真实往往比生活真实应更高、更强烈、更具集中性，因此，艺术真实往往比生活真实更典型、更理想！

某些杂文也有虚构，甚至可以正话反说，反话正说。如曾颖《死神的账单》[38]，（文中通过一垂死之人向死神求乞让他多活一分种，死神于是列举了他生前浪费大量的时间的事例，还未讲完，垂死之人已后悔死了。）又如：瓜田《我深深地爱上了封建王朝》[39]，（批判目前影视界大量歪曲美化神化封建王朝、帝王的状况，显然采用了反话正说的手法，起到反讽的效果。）然而杂文的批判对象绝不允许有任何艺术虚构，批判的对象必须实事求是、尊重现实的真实。这是杂文的虚构与文学的虚构不同之处。例如要批判一种腐败现象，那么这种腐败现象必须要真实存在的，但为了避免作者本人因此遭受到的“麻烦”等原因，作者可能虚构一个与人类社会相似的动物王国，把这种腐败现象安排在动物王国之中。假如有一天，作者不需用如此“曲笔”，而直指官场中的某某的行为是腐败行为而不会引来任何“麻烦”，那么杂文则离归宿（政治）不远了。

4、在创作动机和实现功利主义目的方面

文学是借助审美特征的形象性、情感性、想象性和虚拟性来实现的；杂文则靠说理方式，以充分的道理（包括形象中的“理”）来说服读者接受作者所揭露的事实、或思想观点或、政治主张来实现的。

（二）杂文新概念

前文及以上所述就是提出杂文新概念的依据，所以杂文新概念应是：

杂文就是进行社会批判、文明批判、政治批判的思想政治性文章，批判精神是杂文的灵魂，政治是杂文的归宿，其形式、风格、语体、文体等不拘一格、灵活多样，一般篇幅短小精悍（不排除有较长篇幅出现），以分析、思辨、论理及一切能说明问题的方法手段去揭露事实、揭示问题的实质和阐明作者的思想观点或政治主张。舆论监督和思想引导是其重要的功能和历史使命。

杂文应该独立门户，自成一类。这对杂文完成新世纪历史使命具有深远意义。转注释：

[1]《文学概论自学辅导》一书是四川省社会科学院出版社1984年8月出版，由四川师范学院中文系文艺理论教研室苏恒、冯朝文主编。

[2]由姚春树袁勇麟编写的《20世纪中国杂文史》是由福建教育出版社1997年11月出版。

[3]《新华词典·2001年修订版》由商务印书馆辞书研究中心修订，并由商务印书馆出版。

[4]《辞海》，2002年1月第1版由上海辞书出版社出版，此书名“辞海”两字由题。

[5]《现代汉语词典》和《现代汉语词典·2002年增补本》都是中国社会科学院语言研究所词典编辑室编，由商务印书馆出版，前者出版于1978年8月，后者出版于2002年5月。

[6]《中国杂文史》，吴兴人著，上海人民出版社2002年1月第1版。

[7]刘锡庆《艺术散文：当代散文走向的审美规范》见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版；另见方遒著《散文学综论》安徽教育出版社2004年8月第1版，P24、P25

[8]《杂文是什么》出自刘成信《杂文情缘·杂文理论评论集》吉林人民出版社[G]2002年12月版P54。

[9]大学专科小学教育专业教材《文学概论》是由教材编写委员会编，由开明出版社出版发行，1998年5月北京第2版（见P86、P87）

[10]《现代汉语规范词典》，主编：李行健，由外语教学与研究出版社语文出版社出版，2004年1月第1版。

[11]这段话出自蔡翔《何谓文学本身》开头一段，发表于2002年第6期《当代作家评论》；录入陈思和、林建法主编的《21世纪中国文学大系2002年文学批评》，春风文艺出版社2003年4月第1版。

[12]见2003年11月17日A2版的《佛山日报》，就以《我们还需要杂文吗？》的通栏标题报道了媒体对杂文是否会“无用武之地”，是否会被时评取代的担忧。

另见：漓江出版社出版的，王芳选编的《2003中国年度最佳杂文》中的《序》。

[13]《现代化的陷井——当代中国的经济社会问题》，何清涟著，今日中国出版社1998年1月第1版。

[14]《我们仍然在仰望星空》，何清涟著，漓江出版社2001年1月第1版。

[15]《经济学与人类关怀》，何清涟著，广东教育出版社1998年12月第1版。

[16]杂文报社编的内部资料《杂家谈杂文》P93，有一篇焦国标写的《附：杂文二题》，讲到何清涟认为杂文缺乏理论上的原创性，只是贩卖学者的学术成果。

[17]徐怀谦《盛世下的沉思》出自2003年第2期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《2003中国年度最佳杂文》漓江出版社2004年2月第1版；录入鄢烈山编选的《2003中国杂文年选》花城出版社2004年1月第1版。

[18]束学山《“要是国家背叛了她的人民呢”》出自2001年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。文中直接提到：我们从小就被教育要“爱祖国、爱人民”，可从来没有人指出国家也要爱它的人民，谁背叛了国家就要成为千古罪人，可从来没有人想到国家也会背叛它的人民……

国家背叛它的人民是指：军队不能保家卫国；警察刑讯逼供、残害百姓、杀害群众；法庭不能秉公执法、营私舞弊；监狱关押无辜；官员行贿受贿、大肆侵吞公款、大搞权钱色交易；重大自然灾害发生，人民生命财产受到巨大威协，政府官员不能及时有效地组织抢救受害人民及其财物；官员隐瞒、谎报对人民生命潜在巨大威胁的疫情、险情……等等这些都是国家背叛它的人民的具体表现。……要是国家背叛它的人民该怎么办呢？

[19]章明《由赵薇谈到我国历史教科书》出自2002年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[20]刘兴雨《岳飞死因探微》出自《思想花园—杂文报作品选（1999.7—2001.12）》由杂文报社编选，河北人民出版社2003年1月第1版出版；另收入2004年第7期《杂文选刊》。

此篇文从质疑人们普遍认为岳飞被秦桧所杀的定论开始，充分论证岳飞实由宗高宗所杀，秦桧只不过是高级帮凶而已。作者再深入探讨为什么一个有见识的人物不但常不得志，而且常有杀身之祸。进而得出在专制下，人们口是心非不讲真话。最后终于昭示出核心：这样的人多了，民族精神将受到斫伤、扭曲，一个精神扭曲的民族，还能立于世界民族之林吗！

[21]胡彬《悲剧的根源》出自2000年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[22]张雨生《腐败与体制》，出自《思想花园—杂文报作品选（1999.7—2001.12）》由杂文报社编选，河北人民出版社2003年1月第1版出版。

[23]张心阳《美国人的英雄观》出自2002年第11期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[24]冯伟《拿破仑如是说》出自1995年第5期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

此文以法国人著的《拿破仑传》为根据，指出拿破仑的原话实是：“中国，这是一匹睡狮，它在沉睡着。谢谢上帝，让它睡下去吧。它一旦醒来，就会震惊世界！”，推翻了我们一直以来所熟悉的拿破仑关于中国的名言：“中国就是一头睡狮。它一旦醒来，就会震惊世界！”，通过两种说法的对比使作者终于发现拿破仑的原话被阉割的原因是危险的民族自大心理。

[25]王得后《“伤人乎不问马”》出自2000年第10期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

此文以孔子一件事（孔子的马棚失火，孔子退朝回到家，急忙问：伤了人吗？不问马怎样）。对比参照了我们那种漠视个人生命，把国家、单位的财产高于个人生命的冷漠道德观。

[26]原发表于1992年第5期的《唯实》杂志；收录于张彦加、张功杭编著的《唯实杂文精选点评》，内蒙古人民出版社2003年9月第1版。

[27]张峰《黑猫纵鼠》原出自2003年9月3日《三湘都市报》，录入《2003中国年度最佳杂文》，由刘成信、王芳主编，漓江出版社2004年2月出版。

[28]李昌平《孙志刚替我而死》，出自2003年第6期《百姓》；录入刘成信、王芳主编的《2003中国年度最佳杂文》漓江出版社2004年2月第1版；录入鄢烈山编选的《2003中国杂文年选》花城出版社2004年1月第1版。

[29]王大海《白头宫女说玄宗》，出自1999年第7期《杂文选刊》；录入刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

[30]刘征的《妙语录音》、出自刘成信、王芳主编的《杂文选刊创刊15周年精华本》2004年长春出版社出版。

《妙语录音》：某日拾得一盒录音带，试放，是一会议录音，录音显示领导尽讲废话、空话。

《庄周买水》：撰编庄周挖塘想养鱼，无水，去买水，连去几处都有价无货，一处比一处贵，最后终于买到了，比原价（1元/吨）高几十倍（50元/吨），并开提货单，要他自己去东海提货……

[31]见于网：/Chinese/jxzy/xdhyja/xc/5_xc.htm

[32]见于网：content.edu.tw/junior/chinese/ks_wg/chinese/content/paper/paper08.htm

[33]这段话出自蔡翔《何谓文学本身》，见陈思和、林建法主编的《21世纪中国文学大系2002年文学批评》第10页，春风文艺出版社2003年4月第1版的。

[34]这段话出自蔡翔《何谓文学本身》开头一段，发表于2002年第6期《当代作家评论》；录入陈思和、林建法主编的《21世纪中国文学大系2002年文学批评》，春风文艺出版社2003年4月第1版。

[35]方遒《散文学综论》安徽教育出版社2004年8月第1版

[36]这段话出自牧惠《我们有共同的目标》，刊于《杂文选刊》2004年第8期（上）P44。

[37]文中那段话见于王学谦《未能抵达终点的勇士》，原载于1999年第1期《文学自由谈》；被选入朱大路主编的《世纪末杂文200篇》P639倒数第8行，文汇出版社2001年2月第1版。

杂文概念范文篇4

关键词：大文学观；大学语文；文化取向

大学语文作为高校普遍开设的一门人文基础课程，其重要性已不言而喻，但重要却不受重视。其原因除了因为大学语文不是“专业”课外，更主要的是由于目前的大学语文课大多缺乏新意，仍然像应试教育下的中学语文教学那样，总是在字词、语法、修辞以及作家生平、中心思想、段落大意、写作特色等上面打转，把内涵丰富的文学作品拆解成了众多的知识碎片，而唯独缺乏“文化”品位，让学生听起来味同嚼蜡。鉴于此现状，有必要以“大文学观”视野来改革和创新大学语文教学，让大学语文课成为有文化、有情趣的幸福课程。

一、“大文学观”的倡导和涵义

我们今日所称“文学”，其实是源自西方文论的“纯文学”概念，它在一般情况下只把诗歌、散文、小说、戏剧等几种审美文体当作文学，如商务印书馆2012年版《现代汉语词典》对“文学”所下的定义就是：“以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等。”这种文学观念被称为“纯文学观”而被中国学界普遍接受。“纯文学观”以现代科学理性发掘了文学区别于其它学科的独特之处，即文学之所以成为文学的特性，也就是文学性，强调了文学作为学科的独立价值。但另一方面，显而易见，这种源自西方的“纯文学观”与中国古代文论史上的“杂文学观”相抵牾，所谓“杂文学观”，就是提倡文、史、哲不分家，不仅诗歌、散文、小说、戏剧等审美文体属于文学，举凡经学、史学、诸子哲学乃至文字学等都属于文学的范畴。因此，自20世纪80年代起，一些中国文学研究者尝试着对纯文学史模式进行调整，主要表现为调合西方“纯文学观”与中国古代“杂文学观”的冲突，从而提出了“大文学”概念。如傅璇琮先生在其主编的《大文学史观丛书》（含著作5种，现代出版社1990年出版）总序中说：“应该打破文学史研究的、旧有的狭隘格局，开阔视野，把文化史、社会史的研究成果引入文学史的研究，打通与文学史相邻学科的间隔。”陈伯海、董乃斌两先生也在他们主编的《宏观文学史丛书》（含著作7种，中国社会科学出版社1992年出版）总序中强调要“更注重于宏观研究所必备的整体思维条件，也就是不把研究对象孤立和割裂开来看待，却是视其为有机构成的整体，力求把握其内在的血肉相连的贯通脉络”，并“就文学与某一相关的学科领域展开交叉性研究”。这些著作非常鲜明地体现了“大文学”观念的研究思路，那就是：将文学视为一种文化存在，以原有的“纯文学”界定为内核，以文化相关性为原则扩大文学研究的边界，把文学放在宏观的大文化背景下进行研究，从而打破“纯文学观”长期坚持的文学内部研究；在方法上强调跨学科交叉研究，举凡史学、经学、哲学、理学、民俗学、宗教学、文化人类学以及舞蹈、音乐、美术等都可以作为文学研究的切入点，文学与这些学科的关系都可以进行探讨。[1]当然，首先明确提出“大文学观”这一概念并进行理论阐释的是著名学者杨义先生，他认为中国文学已经走过了三个阶段，并称之为“文学三世说”：“古代文史混杂、文笔并举，奉行的是‘杂文学’的观念；20世纪接受西方‘纯文学’观念，把文学祛杂提纯，采用诗歌、散文、小说、戏剧四分法；到了世纪之交，文学开始怀着强烈的欲望，要求在文化深度与人类意识中获得对自己存在的身份和价值的证明，从而逐渐形成了一种‘大文学’的观念。”[2]“大文学观”的涵义，就内含于“大”和“文学”二字之中：“一方面，它以‘文学’二字，标志着汲取20世纪引进西方纯文学观念的实践结果，强调文学的独立价值和学科的科学性”，“另一方面，它以一个‘大’字，标志着对20世纪纯文学观念的实际性超越，走出纯文学观，看取无限广阔而丰富的人文存在，超越在提纯过程中对文学与整个文化浑融共处的自然生成形态的人为阉割”，合而言之就是，“大文学观去纯文学观的阉割性而还原文学文化生命的完整性，去杂文学观的浑浊性而推进文学文化学理的严密性，并在融合二者的长处中，深入地开发丰富深厚的文化资源。[3]要之，“大文学观”强调把文学和文化作为一个生命整体来看待，以丰富多彩的文化存在和宽阔的文化视野来研究文学。

二、“大文学观”对大学语文教学的启示

“大文学观”提倡把文学放在文化背景下来考察，以博大的文化胸襟和独特的文化视点对文学进行研究，对当下的大学语文教学具有深刻的启示意义：首先，“大文学观”倡导对文学进行文化研究，可以为大学语文教学改革创新提供新的思维和视野。因为“纯文学观”提倡“纯”而不杂，所以它在某种意义上可以说是一种“小文学观”，这就导致文学阐释时视野狭小，方法单一，致使传统的语文教学，教师们几乎都是沿用时代背景、作家生平、思想内容、艺术特色、后世影响这种“五段式”模式解读作家作品，忽略了文学发展的多维形态及多层意义的深度阐释，将文学孤立于文化语境之外，把文学原有的丰富内涵及意义缩小了。因此，大学语文不应该是中学语文的简单延伸，不应该让学生把已经熟悉的东西再重新咀嚼一遍，而应该让他们在学习乃至重温文学经典名篇的过程中，有新的理解、新的感受、新的收获。以“大文学观”指导大学语文教学，将文学视为一种文化存在进行探究，正可以以“大”救“小”，打破“纯文学观”长期坚守的文学内部研究方法，从而扩大了文学研究的边界和内容，让学生在文学阅读和阐释活动中，获取文化知识，提升文化素养，感受人文魅力。无疑，这是一种新的文学研究方法和研究思路，必将为大学语文教学改革创新起到有益的启迪和促进作用。其次，利用“大文学观”倡导的文化研究方法，可以对文学作品进行更全面、更深刻的阐释。“大文学观”不仅继承了古代“杂文学观”文、史、哲不分家的优良传统，而且把研究的视角延伸到了文、史、哲以外更为广阔的学科领域；而且它与传统的文学史综合研究方法不同，即它不是简单机械地罗列影响文学发生发展的政治、经济、制度、哲学思潮、社会风尚等各种文化因素，而是将文学与这些文化因素融为一体，找出其内在的深层联系，将文化因素与文化思维作为一种文学研究的视角、手段和方法，将文学放在文化的整体存在和深刻层面中进行广泛、深入的挖掘。比如，闻一多先生从文化人类学视角考察《诗经》中的婚恋诗，认为诗中的“风”、“虹”、“云雨”等词是描写男女性关系的隐语———“风”指“性欲的冲动”，“虹”是“男女交合的象征”，“云雨”更是男女性交的常用词语。[4]陈寅恪先生《元白诗笺证稿》一书则从历史文化视角研究元白诗歌，既以史证诗，通过史事研究诗作，又以诗证史，将诗作所涉及的史事一一清理，做到了对诗意和史意均有准确的把握。可见，对文学进行文化考察，我们可以见到文学中的一些“原生态”东西，使文学现象和文学文本意义得到更全面、更深刻、更真实的呈现。再次，对文学进行文化探究，有助于消除文学阐释中的歧义，甚至纠正某些错误。北京大学龚鹏程先生曾在《有文化的文学课》一书中说过一个有趣的例子：2005年7月，台湾新党主席郁慕明访问北京某高校，该校领导致词时引用《诗经•豳风》中的“七月流火”一语致欢迎词，说：“七月流火，但充满热情的岂止是天气。”令舆论大哗。因为这个“火”指的是大火星，“流”是向西落下。所谓“七月流火”，是说七月大火星往西沉了，天气开始转凉了，与“热情”毫不相干，所以接下来一句说“九月授衣”，意思是九月该换上寒衣了。这是因为，《诗经》中的历法用的是夏历，而夏历的七月相当于我们今日的九月了，所以天气已开始变凉。[5]可见，掌握文化知识，有助于纠正望文生义的错误解读。

三、“大文学观”与大学语文教学的文化取向举隅

下面以“大文学观”提倡的文化方法解读文学作品的具体例子，来说明它应用于大学语文教学的具体方法及重要意义。首先，从儒家文化视角分析曹操《短歌行》的“求才”思想。诗曰“月明星稀，乌鹊南飞”，以今人眼中卑污的乌鸦比喻人才，殊难理解。实际上，乌鸦在古代多是正面形象，尤其在汉代，因为据传乌鸦有反哺之性，乌鸦的地位十分神圣，“乌鸦成为儒家孝道的象征”，并且是汉以孝治天下的“形象化的象征”和“代言人的角色”，汉代孝道伦理因之可称之为“乌孝社会伦理”。[6]故许慎《说文解字》释“乌”为“孝鸟也，象形”。我们今天还可看到，山东嘉祥武氏祠的东汉石画像中，有多幅宣扬孝子行孝的画像，其中有一个孝子被画成乌鸦的样貌，这便是取乌鸦“知反哺之义”的意思。[7]这其实在“青青子衿，悠悠我心”一句中已暴露了人才的身份。《毛传》释云：“青衿，青领也。学子之所服。”青色衣领的袍衫是古代读书人的典型装扮，在汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，读书人基本上都是儒生。故《短歌行》其实表达了曹操求“儒”若渴的心愿。其次，从佛教文化视角解读韩愈《师说》文中“解惑”的涵义。《师说》对教师职能下过一个非常经典的论断——“师者，所以传道、受（授）业、解惑也。”所谓“传道、授业”就是今天所说的“教书育人”，但为什么韩愈还要拈出一个“解惑”呢？这个“惑”，显然不属于“道”与“业”方面，因为“道”、“业”之“惑”，可以在“传道、授业”时加以解决。而且，韩愈在文中多次强调这个“惑”字，如“人非生而知之者，孰能无惑”、“惑而不从师，其为惑也，终不解矣”、“欲人之无惑也难矣”、“非吾所谓传其道解其惑者也”，等等。这“解惑”一语其实与佛教有关。在佛教文化中，“惑”是指人因俗世的诱惑而引起的一切烦恼，如“见惑”、“思惑”、“理惑”、“修惑”、“惑得”、“惑染”、“惑障”等等。《临济录》说：“达摩大师从西土来，只是觅个不受人惑底人。”因此，余英时先生认为，韩愈所谓“解惑”，意思即禅宗常说的“迷惑”，其反面即是“悟解”，所谓“传道解惑”，就是达摩“传法救迷”之意。[8]所以，韩愈强调教师在“传道”、“授业”外，还必须负担起“解惑”这一重要职责，帮助学生开释因名利、欲望、贪念等等而导致的心智、心性上的迷惘和迷惑。[9]再次，从民俗文化视角分析贺知章名诗《咏柳》中的修辞运用。诗云：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗中把“春风”比作“剪刀”，非常新奇，意趣盎然，深受读者好评，但实际上这个比喻是以当时流行的裁剪迎春花树的习俗为背景的。古代每当立春日来临时，人们有一系列的迎春活动，其中有一种很流行的习俗就是用彩绢制作迎春花树，叫做“彩花树”或“宜春花”。如唐宋之问《奉和立春日侍宴内出剪彩花应制》诗云:“金阁妆仙杏，琼筵弄绮梅。”诗题已说得非常明白:这“仙杏”、“绮梅”就是立春日用彩绢剪制而成的“彩花树”。而柳树常常是迎春花树中少不了的题材，如唐刘宪《和立春日内出彩花树》诗云：“柳色梅芳何处所，……剪彩花间燕始飞”，即写立春日燕子在禁苑的彩花柳中翻飞的景象。可见，唐时确实存在用碧绿的彩绢“装成”的“万条垂下绿丝绦”的柳树，而且这柳树是用剪刀裁制出来的，贺知章不过是用大家习见的彩树来比喻真的柳树罢了。[10]唐人立春日制作宜春花树的习俗，今人多已不知，故觉得诗歌特别新奇有趣。最后，我们从语言文化视角分析《红楼梦》中王熙凤的性格。《红楼梦》第3回写林黛玉初进贾府时，王熙凤这样对林黛玉表示问候和关心：（王熙凤）又忙拉着黛玉的手问道：“妹妹几岁了？可也上过学?现吃什么药？在这里别想家，要什么吃的、什么玩的，只管告诉我。丫头老婆们不好，也只管告诉我。”如果仅从语言内容本身来看，王熙凤的问语显得细致、周到，充满关怀备至之情。但语言文化学中有“真性询问”与“假性询问”之分:“真性询问”目标单一，指向明确，尤其是语速平缓适中，停顿适当，留有反隙空间；“假性询问”则与此相反。以此可知王熙凤的问语是典型的“假性询问”，虽问了一连串问题，却目标杂芜，指向不具体，且语速如梭，快如连珠炮，毫无间顿，根本不容对方思考和回答，从中足以见出王熙凤的虚伪和假仁假义的性格。[11]以上从哲学、宗教、民俗、语言等文化视角对一些文学名篇进行阐释，都得出了新奇而深刻的结论，可以说是意蕴深长。可见，“大文学观”提倡把文学置于大文化背景下进行文学研究，举凡政治、历史、哲学、宗教、制度、民俗、语言、心理、艺术，乃至具体的衣、食、住、行等生活文化，都可以成为文学研究的切入点，这对于大学语文教学之激发趣味，增添生机和活力，进而促进改革创新，具有十分重要的指导意义与应用价值。

参考文献：

[1]胡景敏.大文学观与文学史研究的文化转向[J].北方论丛，2008（6）.

[2]杨义.认识“大文学观”[N].光明日报，2000-12-20.

[3]杨义.重绘中国文学地图[J].文学遗产，2005（5）.

[4]闻一多.闻一多全集（第三册）[M].武汉:湖北人民出版社，1993:177-180.

[5]龚鹏程.有文化的文学课[M].北京：中华书局，2016，3.

[6]宣炳善.汉代中原地区的乌孝社会伦理与牛郎织女传说乌鹊母题[A].陈华文.非物质文化遗产研究集刊（第二集）[C].杭州：浙江工商大学出版社，2009：262.

[7]徐玲.汉代以孝治天下的措施论析[J].洛阳大学学报，2007（3）.

[8]余英时.士与中国文化[M].上海：上海人民出版社，1996：479.

[9]易思平.“解”什么“惑”[J].文史知识，2002（12）.

[10]杨琳.汉字形义与文化[M].天津：南开大学出版社，2012：157-158.

杂文概念范文篇5

引言

王小波的"意外"逝世，成为这个文学越来越不具有轰动效应的时代里终于出现的一次"意外"，我想这份意外的出现，是因为他的小说给不同层次的读者带来了不同的震惊与"文本的愉悦"[3]，阅读其作品获得的是一种主体意义上的"快感"，而这份快感的产生在很大程度上又由文本中所蕴涵的"欲望"构成[4]。当然，使其在文化层面上产生广泛的影响，与他在报刊杂志上以专栏作家/自由撰稿人的身份写作的大量杂文/随笔有关。

王小波属于那种身前平寂，身后"热闹"的作家，当然，所谓平寂，并非真正的泥沉大海无人知晓，而是只局于有限的知识圈/批判界/文坛[5]。王小波生前在大陆只出版过一本书《黄金时代》（华夏出版社，1994年），当时并没有引起轰动，并且也是在"他两次荣获世界华语文学界的重要奖项--台湾联合报系文学奖中篇小说大奖（第13届和第16届）"[6]和在香港已经公开出版《王二风流史》之后才出口转内销到大陆，使他的作品正式登陆于大陆文学界，这也充分说明人们对于王小波的理解和接受存在着某种程度上的滞后性，试想要不是《黄金时代》在台湾《联合报》上连载并得奖，他的小说在大陆不会那么快就得以传播。不久，在由华夏出版社举办的一次关于王小波作品的讨论活动中，讨论者更多地把关注点集中在《黄金时代》的性描写上，也就是把该小说放置在色情与非色情的道德主义的论述空间中展开。虽然文学解冻（新时期文学）之后，有许多小说触及到一些性描写，但还没有像王小波这样大胆而毫不隐讳自己的性兴趣，并在小说中作性狂欢宣泄，这种对性器官、性行为、性快感的近乎白描式的展示在当时的文学界显然没有足够的思想准备，似乎有点低级趣味[7]。

但自从1997年4月11日王小波心脏病突发意外逝世后，关于他的作品便成为人们津津乐道的话题，甚至突然成为了"都市文化"[8]的消费"经典"[9]，这可以从"王小波热"在图书市场上的火爆看出，而且除了他的成名作、杂文集、早期作品、剧本外，连作者生前的照片，也成为书商们挖掘王小波的图书资源之一[10]。可以说此时的王小波已经游离出自己的作品和作家身份，而成为一种可以充分被人们接受/误读的文化符号，并且是构造都市文化消费的一次成功的文化生产。

关于王小波的文化想象

--《三联生活周刊》和《南方周末》的"王小波五年忌"的哀悼叙述

2002年4月11日是作家王小波逝世五年忌日，《三联生活周刊》（2002年4月15日出版，总188期）、《南方周末》（2002年4月11日）等杂志分别拿出"封面故事"和文化专栏，对王小波的五年祭日展开"追悼"活动。《三联生活周刊》的主题是"王小波和自由分子们"，《南方周末》打出的标题则是"沉默与狂欢"。如果《南方周末》把王小波的选题设计成一种接受学的叙述，那么《三联生活周刊》则依旧延续了把王小波作为"自由知识分子"的形象代言人继续对其展开追忆和哀悼，进而在话语层面上构成了关于王小波的文化想象，这种"想象"是一种缺席的在场（拉康），一方面王小波已经去逝，另一方面他也已被抽离了本原的意义，而在能指的滑动中被赋予或寄予了不同的所指内涵。

之所以选择这两家媒体作为考察接受/阅读王小波的文本，是因为本文的写作，也就是说关于王小波的文化想象并没有设定在人文学者接受/阐释王小波的层次上，一是这方面的论述比较少，二是他们关于王小波的论述不能构成王小波的轰动效应，而使其流行的知识层面主要在集中像《三联生活周刊》和《南方周末》这样即具有文化色彩，又代表时尚风格的"小资产阶级"（简称"小资"）或"中产阶级"或白领的都市文化报刊中。王小波生前曾是它们的专栏作家，其犀利的杂文随笔多通过它们向外传播，因此，王小波的大部分受众也凝结于此。可以说，这两家媒体与王小波有着密切的合作关系，这种合作与其说是一种偶然的相遇，不如说是一种相互借重的过程，王小波作为文化资源能够成功地流行开来，与这两个媒体本身的趣味和文化倾向有关，正如霍尔说过"媒体在构造和形成它们所反映的事物方面起到了一定作用，并非有一个’外在的’世界自由自在地存在于再现话语之外，’外在的’事物在一定程度上是由它的再现方式所构成的"[11]，在这个意义，考察《三联生活周刊》和《南方周末》这两家媒体对王小波的叙述，应该是比较切近王小波作为都市文化符号层面的意义，从其论述中可以看出王小波究竟在什么意思上被认识、接受并流行的，这是我选择这两个考察文本的主要原因。

都市文化或都市时尚，是一个不准确的命名，但似乎又很难描述像《三联生活周刊》、《南方周末》、《新周刊》等这些存在于北京、上海等现代化程度较高的"大都市"里的文化载体或形态，它们几乎都是在90年代初期或中期完成市场化的文化定位，也就是不以高高在上的掌握或传播文化的"精英"[12]为立场，而是针对主要生活在都市（在某种程度上指中国仅有的几个大都市北京、上海、广州、深圳等）当中同时具有一定文化水平而且收入属于中上层的白领阶层（当然白领文化的被构造又与对发达资本主义国家里的中产阶级想象有关）或文化青年为主要的消费群体，并且不断地形塑一些具有文化义涵的流行符号如罗大佑、周星驰、王小波、卫慧等构造其消费主体的文化身份与文化认同，这是一种即不同于纯学术或纯文学的文化形态，也不同于在小城市、县城或城乡结合部区域广泛流行的极其庸俗的另一种大众文化，我在这里姑且称之为都市文化，在这个意义上，王小波无疑是都市文化的产物与成功的案例。而都市文化的消费主体是一些具有小资产阶级情调或中产阶级文化品味的群体，或者说他们被充满想象地构造成或指认为都市文化的消费主体。"小资"来自于小布尔乔亚，是具有社会主义文化色彩的词汇，而在中国的社会主义语境中指那些懦弱、犹豫、不坚定、两边倒的知识分子形象，带有贬义的色彩，但进入90年代，伴随着确乎的消费主义或消费时代的呈现，"小资"又成为都市文化或消费都市文化的主体，在某种程度上特指高校学生或"流浪"（不占有经济资本但拥有文化资本的漂者/边缘文化人/自由撰稿人）在社会文化空间里的文化青年，这时，"小资"这个称呼已经去污名化了，但还是有一点讥讽的意味在；而"中产阶级"或是更为准确的说是有消费力的阶层是一个在90年代文化空间中具有多重想象的词汇，无论是精英知识界还是都市文化都把"中产阶级"挂在嘴边，中产阶级不仅作为一种发达资本主义社会（主要是美国）的中坚力量，更成为社会稳定、民主政治的代名词甚或一种美国式的中产阶级占社会大多数的橄榄形社会的政治乌托邦，而中产阶级又与消费社会/消费主义[13]紧密相关，或者说互相衍生，进而在渴求中产阶级的背后又导致了对于消费社会的文化构造和消费主义的大力提倡，把"进入"消费社会或时代作为一种社会形态的理想即建立在"发展主义"[14]逻辑下的现代化之路，而消费社会并非一种历时的叙述，而恰恰是共时的存在。可以说这种主要建立在对美国社会的想象即以中产阶级为主体的社会形态的描述成功地替换或填补了共产主义理念的设想，而成为确乎可行的现代化（因为美国确实存在而且如此稳定与强大）的方案。这里姑且搁置把美国简单地等同于中产阶级主体的描述已经存在着逻辑简约化的危险和误读，可以看出，在这份"中产阶级"想象与渴求的背后，不能不说它一方面反映了全球化时代对于美国的彻底的认同感的确立，从而遮蔽了美国作为资本主义社会和实行全球政治霸权与经济新自由主义[15]政策的积极推动者的本质，另一方面也成功地遮蔽了中国的阶级分化与剥削的事实，在某种程度上，中产阶级成为"先富起来"的新阶级合法化的外衣和借口，也成为掩盖阶级矛盾和阶级分化的修辞策略。不过，在某种程度上，小资和中产阶级也构成了都市文化消费的阶级背景，正如布迪厄认为文化偏好是"有阶级背景决定的，文化知识或文化’资本’是强化和提高社会阶级地位的一种手段"[16]，只是在中国还不太完善或成形的都市文化中，其消费阶级不太容易被明确地指认出来或者说正在形成当中。把王小波放置在都市文化的语境里讨论，我要提出的问题是：这些关于王小波的论述的文化想象到底是什么？这些论述又是怎么操作的？它的论述形式、内容及方向是什么？作为一种文化想象，它的来源是什么？我深层的理论关切是：透过这些论述，看到人们在王小波身上寄予了怎样的文化想象，并希望能够获得一种关于对90年代文化图景的叙述，因为王小波本身就是90年代错综纷繁的文化图景中的"网中结"[17]。

需要说明的是，这一部分的核心分析点摆在文化想象层次，力图透过对这些论述的分析，来拨开王小波这个文化符号的构成及意义/能指的展示方式。在这个意义上，我并不关注论述者的书写动机，而我的分析也将不受限于文本的内在性，因此，在方法论的层面上，我不把这些论述视为具有关闭性、结束性的文化商品，而是企图透过分析层层拨开这些论述中所结合的多重文化资源，可以说，这种对王小波的除蔽/除魅的活动是一种反王小波的论述，至于有没有抓住尺寸，就不是我的欲望所能够主导的了。

第一节自由（主义）·知识分子

在王小波逝世的这五年里，他的名字晓喻文化圈。如上所说，《三联生活周刊》纪念王小波的标题是"王小波和自由分子们"，所登载的八篇文章[18]，其题目就多次使用"自由分子"（《一个自由分子》、《熵增时代的自由分子》）、"自由一代"（《自由一代的阴阳两界》）、"自由主义分子"（《一个自由主义分子的成长史》）、"知识分子"（《王小波作为知识分子》）等名词，而在八篇文章之外又附录了一篇名为《自由和自由主义》的文章，此文不在杂志的目录之列，或许因为该文没有论述王小波而不方便放置到"封面故事"的主题当中，但却直接赤裸裸地罗列出诸如"自由"、"自由派"、"自由主义"和"自由分子或自由文人"等概念的"字典"式解释。显然，王小波已经不再是王小波了，而成为"自由分子"或"自由知识分子"的代名词了，这里，暂且搁置王小波把自我指认为/命名为"自由知识分子"的身份，而把关注点主要集中在这些关于王小波的论述中"王小波"是以"自由知识分子"的角色/功能上场的。下面我将从中挑选出几篇文章逐一解读，看看王小波是如何在五年之后依然被形塑为自由分子或自由知识分子的代言人的，或者说所谓的"自由"究竟是在一个怎样的逻辑下被论述/建构出来的。

1、体制之外的自由

《一个自由分子》[19]作为《三联生活周刊》展开王小波论述的第一篇，首先引用了王小波的一篇杂文《有关克隆人》中的一段，其内容延续了王小波杂文的一贯风格：充满智慧的黑色幽默，但与"一个自由分子"的论述没有什么关系，论述者[20]引用该文的原因，也许因为这是一篇关于王小波的许多文集或全集当中被遗漏的，而论述者指出该文曾发表于1997年第七期的《三联生活周刊》上，似乎暗示出王小波与论述者所在的《三联生活周刊》之间具有非同寻常的关系，进而获得一种论说王小波的合法性/正当性/权威性。

论述者这样定位和评价王小波："作为一个独立的、自由职业的知识分子，他避免与既有制度发生关系，即便他对这个世界有所妥协。"其中"独立"、"自由职业"、"知识分子"被轻易地并置在了一起，它们仿佛是可以互相形容和指涉的概念，而恰恰就是这三个词成为人们认知王小波的基本逻辑：由小说家到辞职成为"自由职业"者即自由撰稿人，也就是"独立"于"既有制度"，然后成为具有独立/自由品格的"知识分子"。暂且不讨论自由/独立怎么会成为"知识分子"的修饰词，也不追究为何在知识分子的品格当中单单强调自由/独立，以及这里的自由/独立在一个什么样的语境下得到界定，其所指又是什么意思。

显然，"自由职业"在这里特指王小波作为"自由撰稿人"的身份。"自由撰稿人"的称呼是一件具有中国本土情境的事情，这个概念主要指不隶属于固定工作单位，没有固定工资收入，又以写作作为职业和经济来源的人[21]。在英文中，"Freelance"特指那些没有正式与出版社签约的作家，它是一种正当的职业和选择。可是，在中国语境中，人们谈论"自由撰稿人"强调的是一种被高度抽象化和意识形态化的"自由"的身份或者说想象，而不是作为一种职业的存在状态。这个词在浪漫化的叙述下，显然遮蔽了"自由撰稿人"在脱离了单位（失去了固定的经济来源）走向"自由"之后，所必然要倚重的另一种压制/禁锢的力量即市场/经济的事实，这也正是王小波从中国人民大学辞职后，依然可以依靠给像《三联生活周刊》这样的媒体生存下去的原因。在论述者眼里"既有制度"指的是一种社会主义制度下的单位体制，而"自由"则成了逃离体制的简单作为，似乎脱离了体制，就可以获得海阔天空一般的"自由"，或者说在这种关于"自由"的描述中，单位/政治体制被简单地作为了一种压制/禁锢的力量，而忽略了市场/经济作为另一种体制的宰制力。如果进一步追述，这种逃离体制即获得自由的想象在某种程度上延续了80年代初面对社会主义体制进行政治反思的思维。进而在这种思维下，盲目地把经济市场化作为一种解救/自由的力量，认为在市场里边人的主体性可以获得解放和确认，但是进入90年代（尤其是1993年以后）全面市场化之后，知识分子不仅没有获得想象中的自由和解放，反而被日益边缘化，显然在论述者那里没有对经济/市场的利益逻辑做出必要的反思，而是陷入了一种非此即彼的二元对立的思维当中，把简单地脱离体制看成"自由"的所指，而忽略了逃离体制之所以可能是建立在经济市场化的事实之上，这种"自由"的获得即不是为了理想的浪漫化举动，也不是一种决绝的悲壮。

接下来，论述者引用了J.B.伯里的《思想自由史》中对于"自由"的理解："有一个完全可由人力获得的精神进步与道德进步的最高条件，就是思想和言论绝对自由"，然后把这种"精神自由"转换成了一种"过自己能支配、主宰自己生活的日子，对任何希望影响别人的意识形态把戏失去兴趣"的叙述，可以看出，这里的"自由"与上面提到的"自由撰稿人"的"自由"是一个意思，即一种处于制度/体制之外的真空状态，或者说绝对状态。在这个意义上，论述者有效地把王小波所谓的倾向于"精神自由"的状态/心灵，物化为逃离体制的体现和行动，或者说一种生活态度的描述，这一点尤其体现在后面几篇文章中对王小波的"特立独行"的阅读和论述上。

2、自然本能与自由

《王小波的精神家园》[22]中没有太多议论的内容，而是采用回忆性的笔调与口味来完成一种生者对逝者的追忆。论述者朱伟作为《三联生活周刊》的创始主编，曾是王小波的朋友兼合作者[23]，以这样的身份来展开论述并获得论述的合法性，显然不可能采取冷冰冰的阐述方法，而是在回忆往事的过程中夹杂着自己对王小波的了解和认识，可以说朱伟完全站在与作者有相当程度交往的读者的角度，带有情感色彩地贴近王小波，保留了一份可贵的亲切与质感，或者说从这种不经意间流露出的印象/经验式的批评中更能找到论述者是从何种角度来接受王小波的。

论述者写到："而我以为，他所震撼我的是在那种压抑得人只有窄小生活空间、不允许有任何个人选择的社会中，对个人舒展、张扬的生存方式畅快淋漓的向往。在王小波看来，一棵小草的生长与一匹公马的发情都没有目的性，人生存的许多欲望都是极为自然的事情，人要能自然并按自己意愿而不被别人束缚地活着，就能把自己舒展在午后的阳光下……这其实是《黄金时代》最重要的价值"，然后论述者进一步阐释到"那是一种一切让阳光耀得很亮很亮的感觉，是一种挣脱了一切束缚的自由呼吸。但即使王小波自己，在当时也不能不承认他的这篇小说只是通过写压抑中的性的自由，来写人的自由。"这里暂且不深入讨论王小波小说中的性描写究竟在一个什么样的层面上展开，也先不对此处的性/权力/政治之间关系进行福柯式的读解。在论述者笔下，"自由呼吸"或"人的自由"的获得是建立在王小波的叙述符合人的"自然状态"即像"欲望都是极为自然的事情"的逻辑上，也就是把性本能指认为自然的和自由的状态，这里的"自然而然"的本能存在成为拥有"自由"状态的似乎是自然的理由，从而实现了由"自然"到"自由"的推论，进而暗示出"自由"即自然而然的意思，或者说"自由"就是符合了人的自然本性/本能，不受"一切束缚的自由呼吸"，也就是释放本能、不压抑本能使本能按照自然的逻辑发展就叫做"自由"。

后文论述者还进一步引用朱正琳的观点："王小波写’’而超越了’’，因为他通过性真实反映了人的生存状况，因为人与人的关系都社会化了，只有性关系还保留了社会与自然的双重性，他通过性表现了自然的事实。"[24]从这段间接引语中，能更清楚地看到把王小波小说中的性描写理解为一种自然本能的意图，进而回归到这种本能状态就成就了自由的可能。朱正琳把"社会"与"自然"放置在一起，其背后的逻辑是把"社会"看成不自由/压制/禁锢的代名词（这里的"社会"在很大程度上暗指中国的政治体制），而与此对立的"自然"就成了"自由"的别称，姑且不谈"自由"的概念是多么的社会化而绝不属于自然的范畴，但可以看出，此种社会/自然的截然对立的逻辑，与上一节中体制内/外的压制/逃离压制的二元对立的思维一致，所以说，本文中关于"自由"的叙述虽然借重了"自然"这个概念来展开，但与《一个自由分子》在论述逻辑上没有本质区别，如出一辙。

进一步说，把性本能看成自然的，进而描述成自由的逻辑，与中国近现代或社会主义时期以来的一种日见高涨的道德禁欲的文化形态有着密切的关联，姑且不讨论在中国古代性文化作为俗文化在常识领域中已经获得了非常广泛的流行和认同，但尤其是经过社会主义革命之后，文化中的性欲被合理地压制掉了（固然这种欲望压抑与革命文化没有必然的逻辑联系，但它们却经常结合在一起），身体作为恶的本体而遭到想象性或本能地放逐，性一下子被叙述成为一种不可言说的禁忌，但同时正如福柯对中世纪和维多利亚时代的性话语的分析中指出，压抑性本身也使性获得了空间的话语地位，使性成为一个无比庞大的能指[25]，因此，对于新时期文学中的任何对性的放纵和提倡都被赋予了远远超出性本身所具有的解放和获得自由的力量，也使任何意义上的身体叙事成为解构社会主义意识形态的方法和策略之一[26]，所以说，王小波文本中的大胆的性描写除了继续进行一种道德禁欲的裁决即批评为色情或趣味低下外，它还被指认为一种反抗压抑和获得自由的象征，在这个意义上，把自然本能替换成另一种能指即自由就不足为怪了。

3、"特立独行的猪"与自由

接下来来连续刊载了三篇文章《自由一代的阴阳两界》、《熵增时代的自由分子》、《一个自由主义分子的成长史》[27]，集中讨论了自由一代/自由分子/自由主义分子的成长史和人生理念，文章没有过多地进行理论探讨，只是用平实的语言记述了几个青年人的成长经历和人生选择（尤其体现在找工作上），而且在记述中不断地插入王小波对于他们的影响或者说他们对于王小波的阅读经验是如何改变着他们的生活的。使用如此大的篇幅和文字来谈论王小波对青年人的影响以及他们对王小波的接受，从另一个侧面也说明《三联生活周刊》作为都市文化其假定的或隐含的阅读群落被设置在了这些有一定文化的或成为或正在成为或即将成为中产阶级的年轻人身上。三篇文章的叙述人称依次采用记者采访、第三人称描述和"我"的现身说法"三位一体"的方式，试图达到某种"真实/可信"的效果，这种狡猾的叙述策略一方面避免了三篇文章的拖沓和重复，另一方面使读者对其叙述的"故事"更能获得认同感和体贴感。从文中可以清晰地看出，他们的人生转折都发生在遭遇王小波之后，虽然文中没有专门讨论把他们命名为自由一代/自由分子/自由主义分子的原由，但从下面的引文中就可以看出这份命名中的"自由"对于他们来说到底意味着什么：

"要是没有王小波的思想，张华可能不会走这么一条’特立独行’的道路。"

"青春的逆反只是一个朦胧的主张，当它被’一只特立独行的猪’重新标记后，便成为一种疯狂的力量。它象征着个人终于可以决定自己的生活，可以实践自己的计划和主张。"

"我终于想明白了--明天我有可能被汽车撞死，但我不能再接受别人安排的生活了，这已经二十多年了。"

"只要足够胆大，足够’没心没肺’，作为对传统体制故意反叛的’特立独行’完全可以转向张扬与任性的’随心所欲’。"（以上引自《自由一代的阴阳两界》）

"在工作了10年之后，连岳选择了彻底离开，他厌倦了自己长期处于紧张状态之中。……’你控制不了环境，但你可以控制你自己。’与王小波辞职在家里写作的时候相比，现在的谋生方式容易得多。"

"连岳极喜欢自己目前的状态，他几乎感觉是自由的：’所谓的自由就是没有任何东西可以要挟你了。这是我认为的自由。物质，荣誉，工作，理念，我不为任何东西所要挟。人和人的自由状态不同，但是对于我来说，自由就是没有任何东西可以要求你、要挟你’。"

"一个70年代的年轻朋友聪理直气壮地说：’我之所以无法变得超脱、浪漫，无法诗意地栖居在《我的阴阳两界》里面的阴的世界，是因为我已经可以自由地选择平坦的市俗之路，我没有必要以矫情的姿态寻求安慰，标榜叛逆。现在不是中世纪，骑士时代结束了，我们有必要与风车大战五百回合么？"（以上引自《熵增时代的自由分子》）

"尽管这几年干了许多蠢事，但我仍然很高兴能经历这些。只是再也不打算受什么东西迷惑或者控制了，尽管这样会感到很快活。我会按自己想法搞点什么，但是既不想再听到别人道理，也不想让别人知道我的道理，更不会像王小波一样跟自己的妻子调查同性恋或者其他什么东西。我想使自己的生活在百分之九十的程度上与任何人无关。"（以上引自《一个自由主义分子的成长史》）

在这些与青春的成长有关的叙述中，似乎表达了一个共同的感受："个人终于可以决定自己的生活，可以实践自己的计划和主张"，可以说，他们从王小波那里获得了一种自立/自主的意识，开始能够指认出"那就是我应该成为的状态"或"那就是我"，也就是说他们的主体意识开始确立，在这个意义上，王小波无疑充当了他们成长/长大的"镜像"，于是，经过"镜像阶段"的他们就成为自由一代/自由分子/自由主义分子，而"镜像"在拉康的意义上，意味着主体与他者的多种误读，同样，把王小波的"特立独行"的话语转化成或内化成这种青春成长的叙述，也必将是一个误认的过程。

充当镜像的那面"镜子"无疑是王小波写的那篇著名的杂文《一只特立独行的猪》，文中讲述了"我"在插队时，见到的一只特立独行的猪的故事，之所以说它特立独行，是因为此猪不安于自己的命运即或成为肉猪专职长肉或成为种猪专职交配，而是走上了一条"对抗"这种被人类安置好的命运的道路。文章结尾，作者说："我倒见过很多想要设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人。因为这个原故，我一直怀念这只特立独行的猪。"[28]

借用的荒诞经验讲述一种道理和人生哲学，是王小波在杂文中惯用的叙述策略，显然，作者在讽喻（"非理智的时代"），也在褒扬一种"特立独行"的自由品格，但王小波设立在背景即特殊历史时空中的"特立独行"，却被青年人轻易地移置到他们的人生实践当中，从而抹杀了作者叙述的历史空间。与其说他们选择了"特立独行"的自由之路，不如说他们为自己的青春的反叛/玩世不恭/对未来的恐惧找到了华丽而时尚的借口，不管这里的文章是他们有意在自己的青春成长史中建立一种与王小波的关联，还是他们对王小波的阅读建构了他们自身的青春叙述，这里"特立独行"成为充当"自由"的托词，不仅是一种混淆了自我与他者、真实与虚构的误读，还是一种忽略和消平了叙述的历史背景与深度的简约。

再加上这些发表王小波杂文随笔的媒体本身就是制造和传播某种消费时尚或准确地说蕴涵某种价值理念的文化符号的载体，而作为其读者的他们也容易在其中获得认同感，并把这种认同感内化成一种自觉的叙述即关于"特立独行"的成长的表达，在这个意义上，不能排除王小波对于一些青年人的影响或者说成为他们的文化偶像，而且在他们的叙述中，王小波作为偶像的意义自然地与罗大佑放置在了一起。

"90年代的王小波就像80年代的罗大佑，他的书在被窝里翻成了’咸鱼卷’，在课桌底下互相传递，最后往往被’看没了’。"（引自《自由一代的阴阳两界》）

"你看到那些25岁到35岁的年轻人，他们和罗大佑一起制造了一个具有文化狂欢又具有怀旧仪式感的空间……有些时候人们表现得很随便，因为他不匮乏了。当人们的匮乏感消失之后开始表现出一种自由精神。然而这种不匮乏感背后的自由和王小波所写的时代是多么不同。"（引自《熵增时代的自由分子》）

他们把王小波与罗大佑相提并论，似乎想为自己的一代寻找出他们的可资回忆和标记的"罗大佑"，在这个意义上，王小波无疑成为他们青春成长与反叛的偶像标识。罗大佑之所以会与"25岁到35岁的年轻人"制造了一个"具有文化狂欢又具有怀旧仪式感的空间"，是因为那些身受罗大佑影响的年轻人在完成成长之后，"罗大佑"成了他们怀旧即回忆痛楚的青春岁月的符号和引子，而这些更年轻的一代与王小波的意义也正在于此，王小波作为伴随和催生他们成长的文化资源，必将在他们完成成长之后化为追忆过往的可以清晰被指认的符号，这恰恰是这些成长中的年轻人对于王小波所寄予的一种与个人青春叙述相关联的文化想象。

进一步说，强调王小波与罗大佑的关联，可以清晰地辩驳出这样一个事实，在受众层面上，王小波与罗大佑共同分享了或分属于同一个阶级或阶层的文化选择与趣味，更具体地说是一种都市青年的亚文化，"这些亚群体有着不同的生活方式，他们对各种媒体组织、政治组织、消费商品和休闲活动有着特殊偏好"[29]，王小波也有幸成为其文化形态之一，可以说，正是这些具有小资情调的年轻人成为都市亚文化的消费主体和主要受众。

4、知识分子与自由/独立

《王小波作为知识分子》[30]作为论述王小波的最后一篇，由四个人的评述组成，除朱正琳[31]外，陈嘉映、邓正来、盛洪都是相应领域的知名学者，他们借助《三联生活周刊》这个并非学术化的刊物发言，没有采用学术化的语言，但非常理性和一致地告诉读者这样一个事实："不要把王小波评价的过高"（邓正来）；"王小波的杂文在常识层面上谈的很好，在更深的问题层面上就没有讨论"（陈嘉映）；"他表达的很多思想内容其实是已成套路的，并无创意"（盛洪），用规范的学术思想来批评/指责王小波的杂文，如同用大炮打苍蝇，似乎不是在同一个层次上讨论问题，而这些论述也脱离了文章题目所要求的"王小波作为知识分子"的主旨，在这个意义，我觉得这篇文章与其他几篇在叙述上不能构成有效的一致性，当然，王小波作为知识分子却是具有一定征候性的话题[32]，这里暂且搁置知识分子作为中国近代被引入的外来词，其在中国的被接受和传播就是一个值得被追溯的需要进行知识考古学的问题，并且其被建构的过程又不得不考虑中国古代的士阶层与士文化的传统。

王小波对知识分子的话题有着某种反省的自觉，一方面他的父亲作为知识分子在50年代初期遭到批斗的事实[33]，使他迫切地回应和关注中国知识分子的命运、社会角色以及自身的悖论或者说品格等问题。在他的杂文中也有几篇专门讨论知识分子，如《中国知识分子与中古遗风》、《知识分子的不幸》、《道德堕落与知识分子》等。王小波认为，中国的知识分子具有"中古遗风"或者说中国的知识分子骨子里拥有古代士的传统，是因为他们比较倾向于关注社会的伦理道德，比如经常说社会"人心不古，世风日下"，说别人"格调低下"，固然这构成了一种对社会的道德批判，但却是一种处在"自以为道德清高（士有百行），地位崇高（四民之首），有资格教训别人（教化于民）"[34]的发言地位和高高在上的心态上，也就是说，王小波批判和讽刺了中国知识分子的那种或许来源于传统的道德自恋与道德说教，这显然不是作者心目中的知识分子形象。王小波是这样界定知识分子的："我们国家总以受过某种程度的教育为尺度来界定知识分子，外国人却不是这样想的。我在美国留学时，和老美交流过，他们认为工程师、牙医之类的人，只能算是专业人员，不算知识分子，知识分子应该是在大学或者研究部门供职，不坐班也不挣大钱的那些人。"[35]这种对知识分子的确定，可以从一个美国老派的激进社会学家阿尔文·古尔德纳所撰写的《新阶级与知识分子的角未来》一书找到相似的观点，知识分子作为一个独特和（相对）自主的社会阶层，可以划分为两类，知识分子（intellectuals）和技术知识匠（technicalintelligentsia）[36]，显然，王小波所说的知识分子不包括技术知识匠。而对于知识分子的责任或者说角色，他不经意地写到"《纽约时报》有一次对知识分子下了个定义，我不敢引述，因为那个标准说到了要’批判社会’，照此中国就没有或是几乎没有知识分子"[37]，暂且不讨论中国到底有没有知识分子，在作者眼里，知识分子与其说充当了持有、护卫、阐释真理/正义的身份标志，不如说充当了一种介入并批判社会的功能角色，在这个意义上，知识分子或许具有葛兰西所谓的"有机知识分子"的品格，对葛兰西来说，"有机知识分子"就是参与社会建构、参与社会的阶级建构过程的这样的一种知识分子[38]。可以说，王小波意义上的知识分子更多地延续了欧美知识分子的传统，而不是中国文化内部的士阶层/士文化。

既然知识分子要履行一系列的社会责任并发挥一系列社会功能，那么作为一种社会功能性角色，必然要求社会具有接纳这个功能性角色的结构，而学院的封闭显然刚好把这个结构取消或遮蔽掉了，因此说，知识分子在学院内很难继续发挥这样一种社会批判的功能性角色，或者经过了20世纪60年代欧洲革命退潮之后，有批判性的知识分子回到学院和书斋的策略性选择更迎合了这样一种趋势，比如罗兰·巴尔特的经典名言："如果我们不能颠覆社会秩序，那就让我们颠覆语言秩序吧"，并在文艺理论中体现在回到文本/解构文本/把现实放入括号的后结构主义的批评脉络，"知识分子"这个词也在世界范围之内变成了过时的字样[39]，因为学院是一个关闭知识分子的空间，于是社会中只剩下高度专业化/学院化的专家、学者、批评者、阐释者。在这个意义上，似乎可以理解王小波之所以离开学院，意味着他拒绝成为某种"专家"式的技术知识匠，而要亲身参与到社会文化的建构过程中，这显然可以从他写作大量杂文的行为中看出他充当有机知识分子的功能。

但是，王小波这种对知识分子批判社会的功能角色的界定，并没有使他以批判社会的有机知识分子的形象出现，而是被塑造/叙述成具有自由/独立品格的知识分子的代表，或者说关于自由/独立的文化想象成功地掩盖与遮蔽了批判社会的锋芒，而这种修辞策略又可以从把王小波与顾准、陈寅恪放置同一个文化空间被讨论的事实中寻找出其背后隐含的文化图景。

把顾准、陈寅恪和王小波放置在同一论述语境中[40]，并非偶然的现象，细心一点，便会发现，形容顾准、陈寅恪和王小波或者说把他们放置在同一论述空间的可比较性即共同点是这样一句话"自由之思想，独立之精神"（陈寅恪语），人们几乎共时性地接受与选择的原因在于他们具有相似的学术品格和人格，也就是说人们在他们身上寄予了一种"自由思想"（对应着非自由的思想）和"独立精神"（对应着非独立的精神）的渴望与想象，这本身即可作为90年代文化地形图的一种风景来考察。

当然，王小波与顾准、陈寅恪作为已经逝世许久的学者身份不一样，或许文化空间把顾准、陈寅恪从学术史中挖掘或者说选择出来更具有征候性，因为他们作为一种文化资源被关注、引述、崇奉，与其专业身份及自身成就缺乏直接的关联。人们关注他们也绝不是从纯学术著作的角度，而是看重他们的精神品格和人格魅力等学术之外的事情，并且他们看成马克斯·韦伯所谓"价值无涉"的学术立场的践行者（正是这种立场使韦伯的著作在近几年的国内得到了大量的翻译介绍），在《儒教与道教》的导论中译者是这样解释"价值无涉"的："价值无涉，是韦伯倡导的一种社会科学研究方法的准则，要求研究人员在进行研究时，不能带任何价值取向，学术研究只解决’是什么’的问题，不解决’应该是什么’的问题。"[41]暂且不管这种"价值无涉"的界定是否忽略了韦伯论述的历史情境，也不讨论如果学者进行学术活动时没有任何价值如何展开其工作并使其获得意义，在这里与其说强调的是价值"无涉"的学术判断，不如说更像是价值"独立"的学术态度，即一种不受外界干扰尤其是政治等意识形态的影响下的个人/学者进行自由/独立的价值判断的状态，这种由精神独立/自由的品格置换价值无涉的修辞，已经很明显地说明，顾准、陈寅恪还有王小波的集体出演是为了完成一幕自由/独立的精神剧。

当然，从历史的角度来看，政治关怀与学术独立始终是困扰中国知识分子（尤其是20世纪的知识分子）安身立命的主题，靠近政治，似乎就会影响学术的中立，而要维护学术的中立，又涉及到如何保持一种对政治/现实的关怀的问题，而在90年代以"人文精神讨论"[42]为主关于知识分子职能和定位的争论中，知识分子尤其是人文知识分子面临现实的压抑，急需重新论证自身社会存在的合法地位，而顾准、陈寅恪和王小波的被挪用就成为这场文化论证的一部分，或者说他们是在这种背景下叙述出来的，或许顾准、陈寅恪"从专门研究者的解读，到知识界的认同，再到一般大众的接受，这些形象符号从被压抑的学术权威，变成有独立意志的逃离者，再变成有叛逆精神的反抗者，完成了一种被重新塑造的过程。他们在一个如此繁复的层面上被接受……构成了20世纪90年代中国对’知识精英’的想象性图景。"[43]

另外，一个不容被忽视的事情，在讲述顾准、陈寅恪的精神品格与魅力时，历史空间被有意或无意地放置在了时代，也就是说他们的自由思想与独立精神在一个"非理智的时代"（王小波对的指称）[44]中获得张扬，或者说在那样的历史空间中，更适合实践"价值无涉"的立场。从这个角度可以解答王小波与顾准、陈寅恪并置在一起的理由除了上面分析的王小波以"自由撰稿人"的身份也被形塑成自由/独立的知识分子形象外，似乎与王小波的小说和杂文中，所反复借重的一个叙述背景即时代有某种契合之处，也就是人们对于中的顾准、陈寅恪形象的叙述，与王小波笔下的形成了有趣的对话，尽管王小波讲述的是一个带有狂欢性的"反抗"的与顾准、陈寅恪作为"价值无涉"的实践者而坚持独立思考或采取不合作的态度的有着根本的区别[45]，但他们无疑构成了人们叙述/历史的一种方式，在这个意义上，王小波与他们有了可以放置在一起的可能。

总之，自由/独立作为知识分子的修饰词，无疑被放置在了不容质疑的高度，它们在字里行间已经被高度意识形态化，也就是说自由/独立本身没有什么问题，问题是自由/独立指的是什么，是逃离/反抗专制，还是自然本能，是青春叙述的自恋，还是一种学术上的价值无涉/独立的态度，在这种意义上，使用这些被抽空的自由/独立的概念有效地掩盖了作为王小波意义上充当批判社会的功能的有机知识分子的内涵，当然在这种叙述的背后还隐含着90年代以关注中国知识分子命运与社会角色的"人文精神"讨论的历史情境，而王小波无疑成为被多重文化资源借重的对象，从而使王小波作为一种文化想象变得斑驳暧昧。

第二节沉默与狂欢

王小波曾主持《南方周末》的"世说心语"这个栏目，这次《南方周末》[46]用两个文化版块来叙述"沉默与狂欢：王小波逝世五年祭"的活动（见该报的17、19版）。在"编前"中编者这样解释到所谓"沉默"是指"文学批评界持续的谨慎沉默"，而"狂欢"则是指"文学青年们基于王小波文体的纸上狂欢"，在这样一种思路下，引出了两篇有点调查报告味道的文章：《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》和《十问王小波追随者》，这似乎是从同行和晚辈文学青年两个角度来考量王小波的接受情况，并把其结果叙述成截然对立的说法，姑且不讨论作为媒体其选题的设定本身就带有引人注目或耸人听闻的意图，难免在叙述上采取归约化与简约化的办法，但在某种程度上，也揭示了不同文化场域的人们在接受王小波时所采取的不同的文化立场，而且王小波确实是一个生前被批评界忽略的作家，而死后又拥有众多文学青年模仿其文风，以效王小波之颦。

1、"沉默"中的误读

在这里使用"沉默"这个词，具有双关的意味，它容易让人们联系到如同"特立独行"一样成为指认王小波的短语"沉默的大多数"，这个短语不仅来自于他写过的一篇著名杂文《沉默的大多数》，而且还有这样一段记述：在王小波生命的最后一刻，他给远在美国的朋友刘晓阳发了一封电子邮件，不幸竟成了他的最后遗言："在一个喧嚣的话语圈下面，始终有一个沉默的大多数。既然精神原子弹在一颗又一颗地炸着，哪里有我们说话的份？但我辈现在开始说话，以前说过的一切和我们都无关系--总而言之，是个一刀两断的意思。千里之行始于足下，中国要有自由派，就从我辈开始。是不是太狂了？"[47]"沉默的大多数"到底是一个什么含义，"沉默"又指什么？

在《沉默的大多数》[48]（此文的名字也成为王小波的杂文全集的名字）一文中，作者依然借助的荒诞经验讲述或论证了一个福柯所说的"话语即权力"的命题及其颠倒命题"权力即话语"的故事，指出"所谓弱势群体，就是有些话没有说出来的人。就是因为这些话没有说出来，所以很多人以为他们不存在或者很遥远"，说到"弱势群体"，作者提到了中国的同性恋者，进而引申出"我又猛省到自己也属于古往今来最大的一个弱势群体，就是沉默的大多数。"可见，这里的"沉默的大多数"是指那些没有说话的权力或不占有话语权的沉默不语的"弱势群体"，至于"保持沉默的原因多种多样，有些人没能力、或者没有机会说话；还有人有些隐情不便说话；还有一些人，因为种种原因，对于话语的世界有某种厌恶之情。我就属于这最后一种。"似乎"沉默"并不仅仅指不占有话语权，也有可能是一种拒绝或放弃参与的主动选择，显然，王小波在一开始就采取了拒绝的态度，使自己成为"沉默的大多数"中的一员，可是结合上面提到的"遗言"，后来，作者似乎放弃了拒绝，变得"不再沉默"[49]了，准备以"自由派"的身份进入话语的讨论或者说参与争夺话语权的战斗当中。姑且搁置这里的"自由派"与自由分子、自由主义分子之间的关联，但"自由"起码是一种拥有说话并能够说自己想说的话的权力，而不是像中那样进行"话语的捐税"，这似乎又与王小波选择"自由撰稿人"的角色有关，因为他可以借助媒体这个话语争夺的场域来发言，事实上从其杂文的影响力来说，他已经在某种程度上获得了一定的话语权，但这种话语权也不得不成为另外一种压抑或压制性的力量，可以说，在王小波借重媒体的同时，也被媒体所利用，这或许是选择拒绝还是参与话语争夺的悖论。

"沉默"在王小波那里是作为一种与话语相关的权力状态，而《南方周末》上刊登的《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》[50]一文中的"沉默"主要指文学界/批评界对王小波的评价不足的状态，当然，也可以理解成王小波依然处在文艺评论的话语圈之外的意思。这是一篇带有调查报告味道的文章，大致分成两部分，一是"在王小波先生五周年忌辰的时候，我应约采访文坛大腕对他和他的作品的看法"，作家们的意见有如下二种："1.王小波的东西我没怎么看过，就别在他的忌辰胡说了吧。……2.现在他已经这么热闹了，我就不说了吧！"，似乎文坛中人在回避王小波这个怪异之徒，其实，采用"文坛中人"这个说法本身就很有趣，当年王小波的作品呈现在文坛时，就有人惊呼"高手在文坛之外"，再加上王小波的理工科出身，和他首先在海外获得影响然后进入大陆的情景，更使其与"文坛"这个话语圈产生天然的隔阂，而很难获得一种承认或认同。这可以从《依旧沉默》一文中也提到的1998年由朱文发起并整理的《断裂：一份问卷和五十六份答案》的事件中看出[51]，当代文坛是以什么方式接受王小波的。

问卷中有一个这样的问题："你觉得陈寅恪、顾准、海子、王小波等人是我们应该崇拜的新偶像吗？他们的书对你的写作有无影响？"有大约一半的人表示：喜欢王小波的书，但他不是偶像，对其写作也没有影响，另一些人则表示：他们不可能是偶像，也没有影响，因为不了解他们，而韩东则认为："陈寅恪、顾准、海子、王小波是90年代文化知识界推出的新偶像，在此意义上他们背叛了自身，喂养人的面包成为砸向年轻一代的石头。"

关于90年代末期在文学界引发的"断裂"事件，可以看成是文学场域内部的话语争夺战。借用布迪厄"文化场域"的概念[52]，是为了强调一种通过文化符号建构起来的场域所必然蕴涵的权力支配与被支配之间的关系，也就是说，话语争夺在很大程度上是文化资本/文化符号的拥有量的争夺，当然，从另一个角度，也可以把这些被命名为"新生代"作家[53]的断裂行动读解成一种弑父的行动。显然，他们对文化场域中处于权威地位的批评者和经典的秩序进行了大胆的质疑或者说颠覆的工作。他们采取的一般策略是，对于经典文学史中所罗列的经典作家以自己没有读过或不屑于读或对自己没产生过任何影响为由，从而在自己的话语中颠覆既有秩序的合法性，指责这种文学史的书写/经典的序列是无效的和无用的，当然这是从另一个层次对学院的知识生产提出批评和挑战[54]。显然，他们从一种创作论和接受论的角度来试图瓦解、消解现有的文学话语秩序，进而确立自我的认同感（批评别人的过程同时也是整合自我的过程），成为与前辈"断裂"的新一代。不管其最终的效果如何，他们对王小波的态度构成了一个有趣的悖论。

正像《依旧沉默》一文中记者的采用对象多是这些新生代作家，我想并不是记者有意构造一种新生代与王小波的对话，而是从直感上说，王小波进入文学界的时间与新生代几乎是同步即90年代初期，从这个层次上，王小波似乎与新生代应该拥有更多的情感背景与认同，但采访的结果如开头引述的那样并不理想。当然，与其说这些关于断裂问题的回答充满了对王小波的不屑，不如说他们批判的是一种带有压制性的"偶像"的膜拜，或许说王小波本身并不重要，重要的是王小波被叙述成为了偶像，谁叙述的呢？韩东的回答很清楚，"推出"（一种主动的行为）这些新偶像的主体是"90年代文化知识界"，当然，这个主体特指现在的文学秩序的维护者与创造者，对"断裂"作家形成了无形的压力和强制，可是这种压力究竟是一种自我的放逐呢，还是主流对边缘的影响呢？如果是后者的话，王小波这个文坛异数又怎么会成为主流的强势话语了呢？

如上面所说，王小波引起大陆文学圈的注意，外因多于内因，使他以及他的作品无疑处在文学圈的边缘状态，并且他的流行在某种程度上也不是他的小说带来的，而是他以"自由撰稿人"的身份以及在杂志报刊上撰写的具有思想性的杂文随笔为其赢得了广泛的声誉，所以说，他在文学圈无论从出身，还是从文学史的脉络上看，很难给他一个融洽的评论空间，也很难在具体的历史语境中定位他的作品，可以说他作为一匹文坛的黑马和异数，始终游离在文学场域的边缘位置。当然，从另一方面来看，他也成为极为流行和有影响力的文化符号，甚至文化偶像，在这个意义上，凝聚在他周围的文化资本又使他处于中心的状态。这或许构成了一种王小波的文化悖论。

另外，从新生代对王小波的批判中，也可以看出一种批评王小波的方式，即这些指责或批判往往并非指向作家本人或其作品，而是把他作为广泛流行的文化符号与偶像来展开批判。《一个被误读的文坛异数--王小波批判》[55]一文即是在这个思路下写就的，尽管其论述漏洞百出，但有趣的是原本针对作家本身的批判，却写成了对于"普泛的大众读者"（论述者也把自己定位于普通读者的身份）和"文坛和人文知识界"对王小波的"误读"的批判。作为该文中被反复使用的词汇"误读"，是建立在论述者对美国文学理论家哈罗德·布鲁姆的解读上，"偏执的美国人哈罗德·布鲁姆自称是一个’误读’论者，他认为对一切文学作品的解读都是一种误读。如果说在他那本著名的《影响的焦虑》中，’误读’对于后续的写作者’影响’另有’焦虑’的意义--’每一首诗都是对一首亲本诗的误释’--的话，那么从单纯欣赏的角度来看，对于一个读者，它就只是’误读’，它的汉语方式就是：诗无达诂"[56]。姑且搁置论述者本身已经误读了布鲁姆的含义[57]，但可以清晰地看出，论述者眼里"误读"是一种在文学作品中无法被避免的活动，既然误读是无法避免，那又如何用自己的"误读"来指责他人的"误读"呢？

文章中作为重点论述的文学现象是"在王小波逝世之前，装腔作势的文坛作足了拒绝的姿态，那是一种令人心寒的沉默；而在人文知识界，同样也鲜见有仗义执言和挺身而出的；至于一贯趋炎附势的传媒，我们就更不必有什么期待了。而在王小波病逝之后，却突然冒出了众多的知者与误者，不能不让人怀疑所谓文坛和人文知识界的健康状况。"[58]论述者不仅没有冷静地考察王小波的接受状况，以及他在一个什么层面上被误读，而是非常直观地替王小波打抱不平，一方面，对于王小波死后的影响是在不同的层次上被接受和误读的文化符号的生产与再生产的过程，这与王小波本人的关系不大，他已经被多种文化资源所借重和利用；另一方面，传媒和文坛自有其自身的运作逻辑，批判它们健康或不健康是无效的，或者说对王小波身前/死后的接受状况进行一种价值或道德的评判本身就显得可笑和幼稚。

2、话语模仿与文化自恋

《十问王小波追随者》[59]一文中的"王小波追随者"是特指喜欢王小波作品的文学青年，尽管文学青年也是一个模糊的指称，大概是特别喜欢文学并热衷于文学创作的青年人吧，文章中被采访的四个人，"有偏重于网络背景的刺小刀和欢乐宋，还有更多学院背景的阿三和凌丁"，其中欢乐宋是一个叫"王小波门下走狗大联盟"的论坛的发起者和斑竹，该论坛以讨论王小波的作品和发表/张贴"模仿"王小波语言风格的文学作品为其主要内容和宗旨，聚集了一大批王小波的忠实"走狗"（取自郑板桥自谓"徐青藤门下走狗"的典故）；而刺小刀（真名胡坚）刚刚出版一本小说集《愤青时代》[60]，据其自序和书后的评论文章中得知刺小刀的创作身受王小波的影响，而且书皮上写着"韩寒出道的年龄+周星驰无厘头大话+王小波关怀的味道……"的宣传语，姑且不讨论此出版社以打造韩寒第二的心态推出"中国少年人第一部智性之作"的市场运作的企图，也不谈这部小说的创作与网络的复杂关系[61]，从收入的三篇小说《宠儿》、《RPG杨家将》和《乱世岳飞》中，可以感受出作者在模仿王小波的论述笔调或者说叙事形态（尤其是《青铜时代》的风格），王小波的文体为什么会被文学青年模仿，如同周星驰的大话语言在青年人中盛行一样，其话语模仿的机制又是什么？如上面在《特立独行与自由》一节中所分析的，王小波的文本可以成为被青春反叛或玩世不恭的话语借重的文化资源，并内化到成长的叙述当中，我想那种蕴涵在王小波小说里的黑色幽默和荒诞感作为一种嘲讽与颠覆权威秩序的有效叙述成为这些文学青年可以获得青春的狂欢快感的来源，而且王小波小说与周星驰电影中的那种抹杀历史深度以及嘲弄一切的大话/游戏心态在文学青年那里有着某种程度上的相似性，当然，在这个层次上，王小波的文本可以看成具有后现代主义文化色彩的无厘头风格，或者说模仿者看到的只是其小说中的那份文字的游戏与快感，以及其叙述过去/历史的那份幽默与趣味，而似乎没有把握到在这份充满趣味感的叙述背后却是隐含着王小波作为一位严肃的创作者（从其谈创作的杂文可以感受到这一点）其对历史的理解和建立在"我的师承"[62]上的艺术取向，完全不是所谓的作为后现代主义文化特征的消除深度模式/文本游戏的追求，正如王小波所说："这些现在让我写成了有趣的故事，在当时其实一点趣都没有，完全是痛苦。我把当时的痛苦写成现在的有趣，现在的小孩看到的只是有趣。而我们现在的生活还是这样，有趣的事情本来是没有的。"[63]这恰恰是王小波与周星驰的最大区别，也是王小波与他的追随者的最大区别。可以说，话语模仿只是一种表面的文字叙述，一种沉浸/缠绕在青春自恋中的创作练习，而根本没有能进入到王小波话语叙述的深层及其小说中所蕴涵的那份智慧与戏噱。

对王小波追随者提出的十个问题，基本上围绕着他们与王小波的关系以及对王小波的看法展开，相比《三联生活周刊》中的年轻人热衷于实践"特立独行"的人生，他们作为文学青年的发言身份显得格外明显，既不盲目推崇，也不随意贬低，而是在尊敬与理性中展开自己的讲述。欢乐宋说"王小波让我欣赏的地方是：1．独立的人格，自由主义的立场，决不为了谋求个人私利而献媚和屈服于世俗及体制的力量。2．对人的生存境遇的悲悯情怀。3．追求智慧。4．追求诗意的人生，反对任何力量对有趣的扼杀。"虽然依旧逃不出王小波通常的自由主义形象，但在欢乐宋那里也加上了诸如"追求智慧和诗意人生"等内容，在这里王小波似乎更像以精神导师的身份登场的，并且他们在一些问题的看法也和王小波极为一致，如欢乐宋对知识分子的批评："目前知识分子（尤其是年轻人）大都一副真理在握品位不凡的样子，仿佛自己就是天才和先知，还有人喜欢骂别人"弱智"，他们自以为凭小聪明读了几本书就可以睥睨众生了，缺乏敬畏之心。"

在问到王小波与网络、与文学史的关系时，他们的回答并不像那些新生代的作家，对文化场域中的权威和已经形成的经典秩序怀有那么强烈的不满，这间或因为他们还没有足够的发言权，去挑战现有的文学秩序，不过，也能隐隐感觉出他们对一种学院化生产的"文学史"即文学话语权争夺战最为集中的场域并不满意，而是分别选择了"大众当然也可以写文学史"（阿三）、"时间才是最有说服力的权威"（欢乐宋）、"如果中国真的有布罗代尔式的年鉴文学史，那么对王小波需要记录不需要评价"（刺小刀）、"但卡尔维诺和王小波都对未来的文学报以希望，我没有理由对未来的文学史感到绝望"（凌丁）的方式来安置王小波在当代"文学史"中缺失的现实。但在他们眼里，王小波显然不是什么权威和文化偶像，也对他们不能形成有效的压制，这或许是这些文学青年与新生代作家在对待王小波的问题最大的不同之处吧。

总之，王小波作为都市文化风景中的一个能指，其建构起来的关于王小波的文化想象在多个不同的层面和向度上展开，涉及到90年代多种文化讨论，并且在"沉默与狂欢"的接受中呈现出不同的形态，可以清晰地看到读者阐释与王小波文本呈现之间的一种"商讨"关系，这也正好印证了美国文化研究学者约翰·菲斯克所指出的"读者是根据文本制造出意义的主动制造者，而不是已建构成功的意义的被动接受者"[64]的结论。

注释：

[1]"特立独行"是王小波的一篇流传很广的文章标题中的名词《一只特立独行的猪》，也经常作为王小波杂文的代表作入选各种选集，比如林大中主编的《九十年代文存1990--2000》（下卷），《中国社会科学出版社》北京，2001年1月。

[2]王小波不仅是一位作家，而且还是研究中国同性恋文化的社会学家（曾与其妻子合著《他们的世界--中国男同性恋群落透视》，山西人民出版社，1992年11月，成为研究中国同性恋问题最早的专著），在某种程度上，他具有作家和学者的双重身份。

[3]参RolandBarthes:<Thepleasureofthetext>，NewYork:HillandWang,1975

[4]王小波小说的特殊性或者说与其他中国小说相比带来的陌生化，不仅来自于文本内部的一种张力，而且还在于他使用一种特殊的视角或叙述方式来处理的历史与记忆，并且在文本当中始终一个突出的因素就是"性"，当然，对于不同的读者来说，这里的"性"会读解成不同的意思或获得不同的满足感，从这个意义上说，王小波的流行除了其逝世的事件足以调动人们的视野之外，其小说中的大量的"性"描写，也是使其得以流行的关键因素，虽然当代并非一个道德禁欲的时代，但中国文化当中的对于欲望的压制，往往使性的表达脱离其本身的身体快感，而成为一种禁忌，同时也使性的表达被意外地夸大成一种反抗/抗争的象征符号，所以说，尽管王小波对性的描写属于严肃创作的范畴，但也在一定程度上使人们的"窥淫欲"得到了某种程度的实现与满足，并且这种对性的赤裸裸的描写作为反抗专制的自由行动。

[5]知识圈/批评界/文坛是一个不确定的描述，但如果借用布迪厄的"文化场域"的概念，王小波一方面是文坛之外的高手，另一方面在文学界产生了极大的影响，这种矛盾的身份认同，始终缠绕着人们对王小波的接受，或者说一些"文坛中人"对王小波处在既爱又恨的状态，即一方面钦佩王小波的才华，另一方面又对人们极力吹捧王小波看不惯，这一点，在后面我会详细论述的。

[6]引自花城出版社《时代三部曲》中关于作者王小波的简介。

[7]参见李银河整理《王小波作品暨小说集<黄金时代>研讨会纪要》，选自艾晓明、李银河编：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第259--264页。

[8]这里用"都市文化"（urbanculture），而没有使用大众文化（massculture）或流行文化(popularculture)，是根据中国的国情，即一种非常明显的城乡差别，如果排除农村的话（农村基本是一个没有消费文化的自然经济的区域），大城市/大都市与小城市/县城/城镇之间的区分也是很明显的，姑且不辩驳大众文化与流行文化之间的区分，可以它们广泛分布于除农村之外的其他区域，而都市文化则主要指存在于像北京、上海、广州、深圳等具有较高的现代化程度的大都市当中的文化形态或样式。

[9]"经典"是一个意义不那么确定的词汇，经典显然与学院体制分不开，或者说学院在某种程度就是建立、维护、颠覆经典的过程中完成自身的知识生产与消费的，颠覆经典在某种程度上表现为重新书写历史，意味着现有的意识形态秩序已经变的无效，而书写经典的过程中既是新的意识形态秩序建立的开始，因此，经典序列的选取和建立成为学科是否已经被学院化或成熟的标志之一。如果结合中国语境，兆起于八十年代末期知识界对于文学史或其他专门史的重写行为，无疑暗示着一个变动不局的文化形态的出现，或者说处于新旧两种价值观念/意识形态的交织状态中，彼时的经典可能化为此时的垃圾，而这种重写在90年代的基本完成，似乎预示着经过了不安/调整之后，历史又达到某种平衡与稳定。

[10]关于王小波的图书真正成为图书市场的销售热点是在作家突然出世之后，比如王小波生前就已列入出版计划的时代三部曲《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》（花城出版社，1997年）、《地久天长--王小波小说剧本集》（时代文艺出版社，1997年）、《黑铁时代--王小波的早期作品》（时代文艺出版社，1998年）、《我的精神家园--王小波杂文自选集》、《思维的快乐》、《沉默的大多数》（中国青年出版社，1997年10月），另外，还有两本纪念和评论王小波作品的书《浪漫骑士--记忆王小波》（中国青年出版社，1997年7月）和《不再沉默--人文学者论王小波》（光明日报出版社，1998年8月），1999年又推出了带有偶像/明星写真集味道的《王小波画传81个瞬间》（湖南文艺出版社，1999），而到了2002年，因为是王小波逝世五周年祭日，出版社又开始重新再版王小波的作品其中包括中国青年出版社重新买断王小波作品的版权出了一套类似王小波全集性质的"王小波作品系列"，并且在一些杂志刊物上也刊登专门文章来继续哀悼这位英年早逝的作家。

[11]转引自赵国新著《<狱中札记>与英国文化研究》一文，此文登载于光明日报，张贴/gadfly1974/articles/foreign47.htm链接上。

[12]"精英"是一个歧异丛生的词汇，在90年代市场化的过程中它又变得更加暧昧，由精英这个词延伸出大众这个概念，对大众/大众文化的态度成为确认一种精英立场的标准，或者说在承认精英身份之前，无可逃避地要面对一种大众视野的挑战，另外，精英又特指那种不能容忍/认同大众文化（当然，在这个意义上，大众文化被认为是恶俗的、附庸的，尽管大众文化确乎也是如此）的保守立场甚至在中国本土语境中被形塑成保守的力量，所以，贸然使用"精英"这个词是很危险的，但在这里又很难使用其他的语汇来表达。

[13]消费社会、消费主义是两个不同的概念，所谓消费社会是与后现代有关的概念，它是一种结构性的历史条件，是逐渐形成的社会构造，它的生成、扩大、与表现直接受制于各地资本主义体质下的经济生产，如果将资本流动视为三个世纪以来资本主义所推动全球化运动过程中的核心参考坐标，那么消费社会的形成，在特定的在地空间里，几乎全然奠基于资本的积累，可以说，没有资本的快速全球化，就没有消费社会的出现（参考陈光兴著《台湾消费社会形成的初步思考》一文中关于消费社会的论述，文章张贴/gadfly1974/articles/local99.htm链接上）；消费主义，是一种现象，也是一种时尚，与西方社会日益增长的商业化和大众消费有关，消费主义不仅影响商品的性质与商家生产政策，也影响到个人、集体和性别在购物、消费（如音乐）等方面的身份认同，同时影响到文化理论的变化（参考陆扬，选编《大众文化研究》，上海三联书店，2001年7月，第288页）。

[14]在许宝强、汪晖选编的《发展的幻象》一书，对建立在以西方线形现代化的发展模式为基础的发展主义进行了系统的批判，所谓发展主义（developmentalism）是一种意识形态，一种认为经济增长是社会进步的先决条件的信念，中央编译出版社，2001年1月。

[15]关于"新自由主义"的理解参见[美]诺姆·乔姆斯基著，徐海铭、季海宏译：《新自由主义和全球秩序》，江苏人民出版社，2001年9月。

[16]转引[美]戴安娜·克兰著，赵国新译：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年4月，第2页。

[17]借用戴锦华著《智者戏谑--阅读王小波》中的说法，原文如下"如果我们将90年代错综纷繁的文化图景喻为一处话语，称谓与’叙事’之网，那么，王小波以及写作刚好是其上一个引人注目的网结。"该文选自主编《不再沉默--人文学者论王小波》，光明日报出版社，1998年8月，第136页。

[18]《三联生活周刊》上关于王小波的文章皆出自2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第19--31页。

[19]《一个自由分子》，主笔苗炜，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第19页。

[20]为了避免混乱，我用"作者"专指"王小波"，"论述者"专指"论述王小波的人"。

[21]关于"自由撰稿人"的概念参考丁东、谢泳著《论自由撰稿人--以王小波为例》，选自魏群主编《2001-2002·东方·人文备忘录》，第202--207页，光明日报出版社，2002年3月。

[22]《王小波的精神家园》，朱伟著，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第20--23页。

[23]文中提到，1995年9月，朱伟接手编《三联生活周刊》时曾邀请王小波为其写文章，后来王小波成为杂志的子栏目《晚生闲谈》的专栏作者，王小波重要的思想随笔大部分发表与此。

[24]这是朱正琳（在《东方》工作）在1994年9月28日华夏出版社专门为王小波举办的作品讨论会上的发言。

[25]参见[法]米歇尔·福柯著，佘碧平译：《性经验史》中《第一卷，第一章，我们是"另一类维多利亚时代的人"》，上海人民出版社，第3--11页。

[26]参见刘小枫著《沉重的肉身--现代性伦理的叙事纬语》中对昆德拉的解读《沉重的肉身》一片，上海人民出版社，1999年1月，第69--104页。

[27]《自由一代的阴阳两界》，记者李伟、刑慧敏著；《熵增时代的自由分子》，无名氏著；《一个自由主义分子的成长史》，李红旗著；三篇文章连续刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第25--29页。

[28]本文几乎在每本王小波的杂文随笔选中都会出现，下面的引文取自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，中国青年出版社，1997年10月，163--166页。

[29][美]戴安娜·克兰著，赵国新译：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年4月，第9页。

[30]《王小波作为知识分子》，主笔舒可文，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第29--31页。

[31]文中标注朱正琳的身份是中央电视台《读书时间》的策划人。

[32]把知识分子作为理解王小波的关键词，可以从一个有趣事情中看出，王小波与知识分子的联系，在祝勇主编的一本叫《知识分子应该干什么--一部关乎命运的争鸣录》的书中，里面只收入了王小波的一篇文章《知识分子的不幸》，却在书的前面特别突出地标著"王小波等著"，似乎有意突出王小波与这里的知识分子话题的关联。

[33]艾晓明著：《成长岁月--与宋华女士、王小平先生谈王小波》，选自艾晓明、李银河著：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第75--105页。

[34]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第37页。

[35]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第31页。

[36]参见[美]阿尔文·古尔德纳著，杜维真等译：《新阶级与知识分子的未来》，人民文学出版社，2001年11月。这本书的核心论点是知识分子是一个形成之中的阶级，他向所有的形成之中、上升之中的阶级一样，它已经有了对于权力、政权的诉求，并且还探讨了知识分子角色的问题。

[37]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第32页。

[38]参见[意]安东尼奥·葛兰西著，曹雷雨、姜丽、张跣译：《狱中札记》，中国社会科学出版社，2000年10月。

[39]很多学者曾经指出说知识分子这个词本来就不是全球性的，它只属于两个特别的国家即俄国和法国，在这两个特别的国家里知识分子成为一种特别的传统，所以要研究知识分子史似乎不可能饶过俄国和法国的知识分子的历史。

[40]记得我刚入学时，上历史系阎步克老师的课，阎老师没有给我们推荐历史学的专著，而是让我们有空读一读《顾准文集》、《陈寅恪的最后二十年》和《我的精神家园》，现在想起来，1998年正是顾准、陈寅恪和王小波作为"文化英雄"呈现在九十年代的文化空间的时候，此事可以作为把顾准、陈寅恪和王小波放置在一起谈论的一个佐证吧。

[41][德]马克斯·韦伯著：《儒教与道教》，王容芬译，商务印书馆，1999年，第5页。

[42]关于"人文精神"问题的讨论，参见王岳川著《中国镜像--90年代文化研究》：《第三章知识分子：思想命运与精神定位》，中央编译出版社，2001年1月，第54-113页。

[43]参见戴锦华主编《书写文化英雄--世纪之交的文化研究》中的第一章《90年代文化英雄的符号与象征--以陈寅恪、顾准为中心》（杨早著），江苏人民出版社，2000年10月。

[44]王小波曾写过一篇流传很广的文章，叫《知识分子的不幸》，谈的是知识分子最怕活在不理智的时代，则不理智起源于价值观与信仰欺骗，实际上还是在谈中国知识分子的一种道德自恋。选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第38页。

[45]王小波笔下的人物面对这个权力体制时，采取的显然不是一种压迫/反抗的二元对立的姿态，而是拒绝加入这样一种福柯所揭示出来的游戏关系，从而获得消解游戏的狂欢。关于这一点我会在下面结合《黄金时代》详细论述的。

[46]《南方周末》上关于王小波的引文皆出自2002年4月11日出版的该期报纸，这一天既是王小波的忌日，也是《南方周末》每周首刊的时期。

[47]刘晓阳著《地久天长》，选自艾晓明、李银河编：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第422页。

[48]《沉默的大多数》选自选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第5-19页。

[49]《不再沉默--人文学者论王小波》是在学术界集中讨论王小波的集子，关于王小波的重要的研究文本也多收集于此，光明日报出版社，1998年6月。

[50]本报特约记者李静著《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》，《南方周末》，2002年4月11日，第17版。

[51]《北京文学》，1998年，第10期。

[52]关于布迪厄的论述参见王岳川著：《二十世纪西方哲性诗学》，北京大学出版社，2000年8月，第539-562页。

[53]当然，对于他们的称呼很多，诸如晚生代、新生代、60年代、70年代、后新时期等等，但这些词汇或命名的涵义实际上相当含糊，除了似是而非地在能指的层面上滑动外，很难深入它的内部，更难从概念的外延上明确其所指，而且似乎也不具有文学史中习惯使用创作流派来指称作家群的惯例，但在有些论文中，把他们的个性化写作作为共性来研究，不过，从当代文学史上来说，他们大致指苏童、叶兆言、余华等人之后的一批作家，以朱文、韩东为代表。我在这里采用"新生代"的说法，一是因为这个称呼使用得相对广泛，另外，还依据一本书的名字，张钧著：《小说的立场--新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社，2002年2月。

[54]"学院"也和"知识分子"一样成为90年代中国文化图景引人注目的词汇，它经常被叙述成与"民间"相对立的截然不同的价值立场与美学诉求，尤其体现在90年代末期关于诗歌的"知识分子写作"与"民间写作"的论争上。当然，在更广泛的层面上，民间似乎成为一个更为有力更为合法的话语（因为民间似乎意味着与政治体制的脱离，从而寄予了更多的精神自由与人格独立的文化想象），而学院往往处在被动/指责的地位上，这显然也是梳理90年代文化地形图时不可绕过的话题之一。

[55]文章选自《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月。

[56]《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月，第118页。

[57]凭我的理解，论述者对布鲁姆的解读本身即充满了一般意义上的"误读"，在《影响的焦虑》一书中，他大胆地指出"误读"的前提或者说展开是由于后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即"父亲"时，便不能自抑地在受到"父亲"恩惠的同时也"产生一种负债之焦虑"，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式（布鲁姆提出了六种修正比即误读方式）创作，在这个意义上，"误读"被建构成了一种创造性的力量。参见[美]哈罗德·布鲁姆著，徐文博译：《影响的焦虑》，生活·读书·新知三联书店，1989年。“公务员之家有”版权所

[58]《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月，第121页。

[59]拉家渡著《十问王小波追随者》，《南方周末》，2002年4月11日，第19版。

[60]胡坚著：《愤青时代》，长江文艺出版社，2002年5月。

[61]胡坚是新浪网文化频道的作家专栏里的"文嚎专栏"的作者，也是北大在线·文学大学堂里"文学自由坛"的斑竹，并且《愤青时代》的出版与北大在线和长江文艺出版社的策划有很大关系。

[62]《我的师承》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第314-317页。

杂文概念范文篇6

不记得是竹内好还是木山英雄曾经说过，鲁迅一生都在撰写《鲁迅全集》，意识是说，逐年编辑自己的作品的习惯，预先确定了他写下的片言只语在未来的“全集”中的位置，而这也足以使《全集》之外任何自己或别人的选本，都无害其著作体系的完整性。

即使这样，鲁迅生前也只编了一本《自选集》，这就更要令当时和后来无数作者尤其是像我这样半吊子的鲁迅研究者惭愧得“汗不敢出”了。

讲究书的版本形式，乃一切爱书写书者的习性，但鲁迅这方面似乎特别严格。他曾经针对清修《四库全书》而反复致慨于满族统治者对汉人书籍精心的“谋杀”。对一些谋取暴利或达到别样目的的“聚珍本”、“校注本”，他不仅指出校对乃至断句上的错误，更不放过出版和编辑者随意变乱古人著作版式的漫不经心、甚或自以为高明的恶劣行为。新出版的图书天地过窄，他也极其不满，以至于上升到民族精神的高度加以深究。在《鲁迅全集》里，关于“书的还魂和再造”的现象的论述很多，但我们也注意到，鲁迅谈论版本形式往往意有他属，不同于那些喜欢炫耀见识高卓或收藏宏富的博雅之士。总的精神，无非“朴实”、“认真”四字。

《鲁迅自选集》选《野草》七篇、《呐喊》、《彷徨》各五篇、《朝花夕拾》三篇、《故事新编》两篇，共二十二篇。因为鲁迅生前只有这本《自选集》，“编选意图”就特别引起学者们的兴趣。张铁荣先生在《中华读书报》（2005年6月1日）上著文，对此多有论述。有一段话是这么说的：

“他仅仅从《呐喊》中选取了自己最满意的5篇小说，作者自己并没有把这两篇‘听将令’的代表作《药》和《明天》选进去，这大概表明了他所说的‘听将令’是一种自谦和托词，也可以看出对这两篇作品不甚满意。如果没有《鲁迅自选集》的出版，我们就很难知道来自作者的这一心灵深处的信息。其次，关于从彷徨选取的5篇也应该引起我们的重视，这里面删去了《兄弟》、《孤独者》和《祝福》很值得研究，起码说明此时的鲁迅已经从兄弟失和的阴影中脱出，在心绪上也和彷徨时代完全不同了。当然从《故事新编》中只选取了两篇就是《奔月》和《铸剑》，这是最符合鲁迅精神的作品，至于为何删去了《补天》——就很值得对1933年的鲁迅进行具体分析了。”

《鲁迅自选集》是鲁迅应天马书店之请编选的，以鲁迅对“选本”问题的敏感，他在这次的“自选动作”中参进一些特殊用意，也是可以想象的，但张铁荣先生这一段话也过于坐实、过犹不及了。

鲁迅在《自选集》的“序言”里说得明白，他接受邀请，编这本《自选集》，主要是同意出版者的说法，“能够节省读者的耗费”，至于“以为由作者自选，该能比别人格外知道的清楚”，他就并不赞同、而且因此感到“很难”了：“因为我向来就没有格外出力或格外偷懒的作品，所以也没有自以为格外高妙，配得上特别提拔出来的作品。没有法，就将材料，写法，略有些不同，可供读者参考的东西，取出二十二篇来，凑成了一本，但将太给人一种‘重压之感’的文字，却特地竭力抽掉了。”

可见鲁迅对自己的作品并无特别的轩轾，“最满意”云云，恐怕要引起误导的。鲁迅判断自己的作品的标准，并非只有一个。何况，这毕竟只是应别人之请而编的方便一般读者的权宜的集子，让人家读了有兴趣，再去看他别的著作，就够了。这可不同于他编《中国新文学大系·小说二集》之类的选本，要承担一种文学史的使命。至于“就将材料，写法，略有些不同，可供读者参考的东西，取出二十二篇来，凑成了一本，但将太给人一种‘重压之感’的文字，却特地竭力抽掉了。”这个用心确是有的，但我看也没法因此就推测鲁迅具体的意图。

作家从自己的文字中挑选若干，勒为一集，可以叫“取出”。那些没有入选的，也就是没有入选而已，至多如鲁迅所说，“竭力抽掉”罢了，但这不过是避免让它们在篇幅有限的《自选集》里出现，并没有“不甚满意”的因素，更不能说“删去”。鲁迅对自己的作品的不满是有的，但那并不是在比较自己的作品之后，满意于此，而不满于彼。否则，一本《自选集》出来之后，没有入选的所有其他作品，岂不都要有可能被读者疑心是鲁迅自己“不甚满意”、并不“最符合鲁迅精神”，因而不得不大打折扣了吗？

《鲁迅自选集》没选杂文，他还说，“够得上勉强称为创作的，在我，至今就只有这五种”。其实，这里的“创作”一词，是鲁迅故意借用别人的概念，并非他自己的想法，因为在他看来，杂文也是或者更是一种“创作”。如果我们偏信了他的话，是否就可以认为，鲁迅在《自选集》里不选杂文，就是对杂文“不甚满意”，要“删去”了呢？断乎不可。

肯定“选本”的重要性，又明白一切“选本”的局限，这才比较平实，似乎也更加“符合鲁迅精神”吧。

杂文概念范文篇7

引言

王小波的"意外"逝世，成为这个文学越来越不具有轰动效应的时代里终于出现的一次"意外"，我想这份意外的出现，是因为他的小说给不同层次的读者带来了不同的震惊与"文本的愉悦"[3]，阅读其作品获得的是一种主体意义上的"快感"，而这份快感的产生在很大程度上又由文本中所蕴涵的"欲望"构成[4]。当然，使其在文化层面上产生广泛的影响，与他在报刊杂志上以专栏作家/自由撰稿人的身份写作的大量杂文/随笔有关。

王小波属于那种身前平寂，身后"热闹"的作家，当然，所谓平寂，并非真正的泥沉大海无人知晓，而是只局于有限的知识圈/批判界/文坛[5]。王小波生前在大陆只出版过一本书《黄金时代》（华夏出版社，1994年），当时并没有引起轰动，并且也是在"他两次荣获世界华语文学界的重要奖项--台湾联合报系文学奖中篇小说大奖（第13届和第16届）"[6]和在香港已经公开出版《王二风流史》之后才出口转内销到大陆，使他的作品正式登陆于大陆文学界，这也充分说明人们对于王小波的理解和接受存在着某种程度上的滞后性，试想要不是《黄金时代》在台湾《联合报》上连载并得奖，他的小说在大陆不会那么快就得以传播。不久，在由华夏出版社举办的一次关于王小波作品的讨论活动中，讨论者更多地把关注点集中在《黄金时代》的性描写上，也就是把该小说放置在色情与非色情的道德主义的论述空间中展开。虽然文学解冻（新时期文学）之后，有许多小说触及到一些性描写，但还没有像王小波这样大胆而毫不隐讳自己的性兴趣，并在小说中作性狂欢宣泄，这种对性器官、性行为、性快感的近乎白描式的展示在当时的文学界显然没有足够的思想准备，似乎有点低级趣味[7]。

但自从1997年4月11日王小波心脏病突发意外逝世后，关于他的作品便成为人们津津乐道的话题，甚至突然成为了"都市文化"[8]的消费"经典"[9]，这可以从"王小波热"在图书市场上的火爆看出，而且除了他的成名作、杂文集、早期作品、剧本外，连作者生前的照片，也成为书商们挖掘王小波的图书资源之一[10]。可以说此时的王小波已经游离出自己的作品和作家身份，而成为一种可以充分被人们接受/误读的文化符号，并且是构造都市文化消费的一次成功的文化生产。

关于王小波的文化想象

--《三联生活周刊》和《南方周末》的"王小波五年忌"的哀悼叙述

2002年4月11日是作家王小波逝世五年忌日，《三联生活周刊》（2002年4月15日出版，总188期）、《南方周末》（2002年4月11日）等杂志分别拿出"封面故事"和文化专栏，对王小波的五年祭日展开"追悼"活动。《三联生活周刊》的主题是"王小波和自由分子们"，《南方周末》打出的标题则是"沉默与狂欢"。如果《南方周末》把王小波的选题设计成一种接受学的叙述，那么《三联生活周刊》则依旧延续了把王小波作为"自由知识分子"的形象代言人继续对其展开追忆和哀悼，进而在话语层面上构成了关于王小波的文化想象，这种"想象"是一种缺席的在场（拉康），一方面王小波已经去逝，另一方面他也已被抽离了本原的意义，而在能指的滑动中被赋予或寄予了不同的所指内涵。

之所以选择这两家媒体作为考察接受/阅读王小波的文本，是因为本文的写作，也就是说关于王小波的文化想象并没有设定在人文学者接受/阐释王小波的层次上，一是这方面的论述比较少，二是他们关于王小波的论述不能构成王小波的轰动效应，而使其流行的知识层面主要在集中像《三联生活周刊》和《南方周末》这样即具有文化色彩，又代表时尚风格的"小资产阶级"（简称"小资"）或"中产阶级"或白领的都市文化报刊中。王小波生前曾是它们的专栏作家，其犀利的杂文随笔多通过它们向外传播，因此，王小波的大部分受众也凝结于此。可以说，这两家媒体与王小波有着密切的合作关系，这种合作与其说是一种偶然的相遇，不如说是一种相互借重的过程，王小波作为文化资源能够成功地流行开来，与这两个媒体本身的趣味和文化倾向有关，正如霍尔说过"媒体在构造和形成它们所反映的事物方面起到了一定作用，并非有一个’外在的’世界自由自在地存在于再现话语之外，’外在的’事物在一定程度上是由它的再现方式所构成的"[11]，在这个意义，考察《三联生活周刊》和《南方周末》这两家媒体对王小波的叙述，应该是比较切近王小波作为都市文化符号层面的意义，从其论述中可以看出王小波究竟在什么意思上被认识、接受并流行的，这是我选择这两个考察文本的主要原因。

都市文化或都市时尚，是一个不准确的命名，但似乎又很难描述像《三联生活周刊》、《南方周末》、《新周刊》等这些存在于北京、上海等现代化程度较高的"大都市"里的文化载体或形态，它们几乎都是在90年代初期或中期完成市场化的文化定位，也就是不以高高在上的掌握或传播文化的"精英"[12]为立场，而是针对主要生活在都市（在某种程度上指中国仅有的几个大都市北京、上海、广州、深圳等）当中同时具有一定文化水平而且收入属于中上层的白领阶层（当然白领文化的被构造又与对发达资本主义国家里的中产阶级想象有关）或文化青年为主要的消费群体，并且不断地形塑一些具有文化义涵的流行符号如罗大佑、周星驰、王小波、卫慧等构造其消费主体的文化身份与文化认同，这是一种即不同于纯学术或纯文学的文化形态，也不同于在小城市、县城或城乡结合部区域广泛流行的极其庸俗的另一种大众文化，我在这里姑且称之为都市文化，在这个意义上，王小波无疑是都市文化的产物与成功的案例。而都市文化的消费主体是一些具有小资产阶级情调或中产阶级文化品味的群体，或者说他们被充满想象地构造成或指认为都市文化的消费主体。"小资"来自于小布尔乔亚，是具有社会主义文化色彩的词汇，而在中国的社会主义语境中指那些懦弱、犹豫、不坚定、两边倒的知识分子形象，带有贬义的色彩，但进入90年代，伴随着确乎的消费主义或消费时代的呈现，"小资"又成为都市文化或消费都市文化的主体，在某种程度上特指高校学生或"流浪"（不占有经济资本但拥有文化资本的漂者/边缘文化人/自由撰稿人）在社会文化空间里的文化青年，这时，"小资"这个称呼已经去污名化了，但还是有一点讥讽的意味在；而"中产阶级"或是更为准确的说是有消费力的阶层是一个在90年代文化空间中具有多重想象的词汇，无论是精英知识界还是都市文化都把"中产阶级"挂在嘴边，中产阶级不仅作为一种发达资本主义社会（主要是美国）的中坚力量，更成为社会稳定、民主政治的代名词甚或一种美国式的中产阶级占社会大多数的橄榄形社会的政治乌托邦，而中产阶级又与消费社会/消费主义[13]紧密相关，或者说互相衍生，进而在渴求中产阶级的背后又导致了对于消费社会的文化构造和消费主义的大力提倡，把"进入"消费社会或时代作为一种社会形态的理想即建立在"发展主义"[14]逻辑下的现代化之路，而消费社会并非一种历时的叙述，而恰恰是共时的存在。可以说这种主要建立在对美国社会的想象即以中产阶级为主体的社会形态的描述成功地替换或填补了共产主义理念的设想，而成为确乎可行的现代化（因为美国确实存在而且如此稳定与强大）的方案。这里姑且搁置把美国简单地等同于中产阶级主体的描述已经存在着逻辑简约化的危险和误读，可以看出，在这份"中产阶级"想象与渴求的背后，不能不说它一方面反映了全球化时代对于美国的彻底的认同感的确立，从而遮蔽了美国作为资本主义社会和实行全球政治霸权与经济新自由主义[15]政策的积极推动者的本质，另一方面也成功地遮蔽了中国的阶级分化与剥削的事实，在某种程度上，中产阶级成为"先富起来"的新阶级合法化的外衣和借口，也成为掩盖阶级矛盾和阶级分化的修辞策略。不过，在某种程度上，小资和中产阶级也构成了都市文化消费的阶级背景，正如布迪厄认为文化偏好是"有阶级背景决定的，文化知识或文化’资本’是强化和提高社会阶级地位的一种手段"[16]，只是在中国还不太完善或成形的都市文化中，其消费阶级不太容易被明确地指认出来或者说正在形成当中。把王小波放置在都市文化的语境里讨论，我要提出的问题是：这些关于王小波的论述的文化想象到底是什么？这些论述又是怎么操作的？它的论述形式、内容及方向是什么？作为一种文化想象，它的来源是什么？我深层的理论关切是：透过这些论述，看到人们在王小波身上寄予了怎样的文化想象，并希望能够获得一种关于对90年代文化图景的叙述，因为王小波本身就是90年代错综纷繁的文化图景中的"网中结"[17]。

需要说明的是，这一部分的核心分析点摆在文化想象层次，力图透过对这些论述的分析，来拨开王小波这个文化符号的构成及意义/能指的展示方式。在这个意义上，我并不关注论述者的书写动机，而我的分析也将不受限于文本的内在性，因此，在方法论的层面上，我不把这些论述视为具有关闭性、结束性的文化商品，而是企图透过分析层层拨开这些论述中所结合的多重文化资源，可以说，这种对王小波的除蔽/除魅的活动是一种反王小波的论述，至于有没有抓住尺寸，就不是我的欲望所能够主导的了。

第一节自由（主义）·知识分子

在王小波逝世的这五年里，他的名字晓喻文化圈。如上所说，《三联生活周刊》纪念王小波的标题是"王小波和自由分子们"，所登载的八篇文章[18]，其题目就多次使用"自由分子"（《一个自由分子》、《熵增时代的自由分子》）、"自由一代"（《自由一代的阴阳两界》）、"自由主义分子"（《一个自由主义分子的成长史》）、"知识分子"（《王小波作为知识分子》）等名词，而在八篇文章之外又附录了一篇名为《自由和自由主义》的文章，此文不在杂志的目录之列，或许因为该文没有论述王小波而不方便放置到"封面故事"的主题当中，但却直接赤裸裸地罗列出诸如"自由"、"自由派"、"自由主义"和"自由分子或自由文人"等概念的"字典"式解释。显然，王小波已经不再是王小波了，而成为"自由分子"或"自由知识分子"的代名词了，这里，暂且搁置王小波把自我指认为/命名为"自由知识分子"的身份，而把关注点主要集中在这些关于王小波的论述中"王小波"是以"自由知识分子"的角色/功能上场的。下面我将从中挑选出几篇文章逐一解读，看看王小波是如何在五年之后依然被形塑为自由分子或自由知识分子的代言人的，或者说所谓的"自由"究竟是在一个怎样的逻辑下被论述/建构出来的。

1、体制之外的自由

《一个自由分子》[19]作为《三联生活周刊》展开王小波论述的第一篇，首先引用了王小波的一篇杂文《有关克隆人》中的一段，其内容延续了王小波杂文的一贯风格：充满智慧的黑色幽默，但与"一个自由分子"的论述没有什么关系，论述者[20]引用该文的原因，也许因为这是一篇关于王小波的许多文集或全集当中被遗漏的，而论述者指出该文曾发表于1997年第七期的《三联生活周刊》上，似乎暗示出王小波与论述者所在的《三联生活周刊》之间具有非同寻常的关系，进而获得一种论说王小波的合法性/正当性/权威性。

论述者这样定位和评价王小波："作为一个独立的、自由职业的知识分子，他避免与既有制度发生关系，即便他对这个世界有所妥协。"其中"独立"、"自由职业"、"知识分子"被轻易地并置在了一起，它们仿佛是可以互相形容和指涉的概念，而恰恰就是这三个词成为人们认知王小波的基本逻辑：由小说家到辞职成为"自由职业"者即自由撰稿人，也就是"独立"于"既有制度"，然后成为具有独立/自由品格的"知识分子"。暂且不讨论自由/独立怎么会成为"知识分子"的修饰词，也不追究为何在知识分子的品格当中单单强调自由/独立，以及这里的自由/独立在一个什么样的语境下得到界定，其所指又是什么意思。

显然，"自由职业"在这里特指王小波作为"自由撰稿人"的身份。"自由撰稿人"的称呼是一件具有中国本土情境的事情，这个概念主要指不隶属于固定工作单位，没有固定工资收入，又以写作作为职业和经济来源的人[21]。在英文中，"Freelance"特指那些没有正式与出版社签约的作家，它是一种正当的职业和选择。可是，在中国语境中，人们谈论"自由撰稿人"强调的是一种被高度抽象化和意识形态化的"自由"的身份或者说想象，而不是作为一种职业的存在状态。这个词在浪漫化的叙述下，显然遮蔽了"自由撰稿人"在脱离了单位（失去了固定的经济来源）走向"自由"之后，所必然要倚重的另一种压制/禁锢的力量即市场/经济的事实，这也正是王小波从中国人民大学辞职后，依然可以依靠给像《三联生活周刊》这样的媒体生存下去的原因。在论述者眼里"既有制度"指的是一种社会主义制度下的单位体制，而"自由"则成了逃离体制的简单作为，似乎脱离了体制，就可以获得海阔天空一般的"自由"，或者说在这种关于"自由"的描述中，单位/政治体制被简单地作为了一种压制/禁锢的力量，而忽略了市场/经济作为另一种体制的宰制力。如果进一步追述，这种逃离体制即获得自由的想象在某种程度上延续了80年代初面对社会主义体制进行政治反思的思维。进而在这种思维下，盲目地把经济市场化作为一种解救/自由的力量，认为在市场里边人的主体性可以获得解放和确认，但是进入90年代（尤其是1993年以后）全面市场化之后，知识分子不仅没有获得想象中的自由和解放，反而被日益边缘化，显然在论述者那里没有对经济/市场的利益逻辑做出必要的反思，而是陷入了一种非此即彼的二元对立的思维当中，把简单地脱离体制看成"自由"的所指，而忽略了逃离体制之所以可能是建立在经济市场化的事实之上，这种"自由"的获得即不是为了理想的浪漫化举动，也不是一种决绝的悲壮。

接下来，论述者引用了J.B.伯里的《思想自由史》中对于"自由"的理解："有一个完全可由人力获得的精神进步与道德进步的最高条件，就是思想和言论绝对自由"，然后把这种"精神自由"转换成了一种"过自己能支配、主宰自己生活的日子，对任何希望影响别人的意识形态把戏失去兴趣"的叙述，可以看出，这里的"自由"与上面提到的"自由撰稿人"的"自由"是一个意思，即一种处于制度/体制之外的真空状态，或者说绝对状态。在这个意义上，论述者有效地把王小波所谓的倾向于"精神自由"的状态/心灵，物化为逃离体制的体现和行动，或者说一种生活态度的描述，这一点尤其体现在后面几篇文章中对王小波的"特立独行"的阅读和论述上。

2、自然本能与自由

《王小波的精神家园》[22]中没有太多议论的内容，而是采用回忆性的笔调与口味来完成一种生者对逝者的追忆。论述者朱伟作为《三联生活周刊》的创始主编，曾是王小波的朋友兼合作者[23]，以这样的身份来展开论述并获得论述的合法性，显然不可能采取冷冰冰的阐述方法，而是在回忆往事的过程中夹杂着自己对王小波的了解和认识，可以说朱伟完全站在与作者有相当程度交往的读者的角度，带有情感色彩地贴近王小波，保留了一份可贵的亲切与质感，或者说从这种不经意间流露出的印象/经验式的批评中更能找到论述者是从何种角度来接受王小波的。

论述者写到："而我以为，他所震撼我的是在那种压抑得人只有窄小生活空间、不允许有任何个人选择的社会中，对个人舒展、张扬的生存方式畅快淋漓的向往。在王小波看来，一棵小草的生长与一匹公马的发情都没有目的性，人生存的许多欲望都是极为自然的事情，人要能自然并按自己意愿而不被别人束缚地活着，就能把自己舒展在午后的阳光下……这其实是《黄金时代》最重要的价值"，然后论述者进一步阐释到"那是一种一切让阳光耀得很亮很亮的感觉，是一种挣脱了一切束缚的自由呼吸。但即使王小波自己，在当时也不能不承认他的这篇小说只是通过写压抑中的性的自由，来写人的自由。"这里暂且不深入讨论王小波小说中的性描写究竟在一个什么样的层面上展开，也先不对此处的性/权力/政治之间关系进行福柯式的读解。在论述者笔下，"自由呼吸"或"人的自由"的获得是建立在王小波的叙述符合人的"自然状态"即像"欲望都是极为自然的事情"的逻辑上，也就是把性本能指认为自然的和自由的状态，这里的"自然而然"的本能存在成为拥有"自由"状态的似乎是自然的理由，从而实现了由"自然"到"自由"的推论，进而暗示出"自由"即自然而然的意思，或者说"自由"就是符合了人的自然本性/本能，不受"一切束缚的自由呼吸"，也就是释放本能、不压抑本能使本能按照自然的逻辑发展就叫做"自由"。

后文论述者还进一步引用朱正琳的观点："王小波写’’而超越了’’，因为他通过性真实反映了人的生存状况，因为人与人的关系都社会化了，只有性关系还保留了社会与自然的双重性，他通过性表现了自然的事实。"[24]从这段间接引语中，能更清楚地看到把王小波小说中的性描写理解为一种自然本能的意图，进而回归到这种本能状态就成就了自由的可能。朱正琳把"社会"与"自然"放置在一起，其背后的逻辑是把"社会"看成不自由/压制/禁锢的代名词（这里的"社会"在很大程度上暗指中国的政治体制），而与此对立的"自然"就成了"自由"的别称，姑且不谈"自由"的概念是多么的社会化而绝不属于自然的范畴，但可以看出，此种社会/自然的截然对立的逻辑，与上一节中体制内/外的压制/逃离压制的二元对立的思维一致，所以说，本文中关于"自由"的叙述虽然借重了"自然"这个概念来展开，但与《一个自由分子》在论述逻辑上没有本质区别，如出一辙。

进一步说，把性本能看成自然的，进而描述成自由的逻辑，与中国近现代或社会主义时期以来的一种日见高涨的道德禁欲的文化形态有着密切的关联，姑且不讨论在中国古代性文化作为俗文化在常识领域中已经获得了非常广泛的流行和认同，但尤其是经过社会主义革命之后，文化中的性欲被合理地压制掉了（固然这种欲望压抑与革命文化没有必然的逻辑联系，但它们却经常结合在一起），身体作为恶的本体而遭到想象性或本能地放逐，性一下子被叙述成为一种不可言说的禁忌，但同时正如福柯对中世纪和维多利亚时代的性话语的分析中指出，压抑性本身也使性获得了空间的话语地位，使性成为一个无比庞大的能指[25]，因此，对于新时期文学中的任何对性的放纵和提倡都被赋予了远远超出性本身所具有的解放和获得自由的力量，也使任何意义上的身体叙事成为解构社会主义意识形态的方法和策略之一[26]，所以说，王小波文本中的大胆的性描写除了继续进行一种道德禁欲的裁决即批评为色情或趣味低下外，它还被指认为一种反抗压抑和获得自由的象征，在这个意义上，把自然本能替换成另一种能指即自由就不足为怪了。

3、"特立独行的猪"与自由

接下来来连续刊载了三篇文章《自由一代的阴阳两界》、《熵增时代的自由分子》、《一个自由主义分子的成长史》[27]，集中讨论了自由一代/自由分子/自由主义分子的成长史和人生理念，文章没有过多地进行理论探讨，只是用平实的语言记述了几个青年人的成长经历和人生选择（尤其体现在找工作上），而且在记述中不断地插入王小波对于他们的影响或者说他们对于王小波的阅读经验是如何改变着他们的生活的。使用如此大的篇幅和文字来谈论王小波对青年人的影响以及他们对王小波的接受，从另一个侧面也说明《三联生活周刊》作为都市文化其假定的或隐含的阅读群落被设置在了这些有一定文化的或成为或正在成为或即将成为中产阶级的年轻人身上。三篇文章的叙述人称依次采用记者采访、第三人称描述和"我"的现身说法"三位一体"的方式，试图达到某种"真实/可信"的效果，这种狡猾的叙述策略一方面避免了三篇文章的拖沓和重复，另一方面使读者对其叙述的"故事"更能获得认同感和体贴感。从文中可以清晰地看出，他们的人生转折都发生在遭遇王小波之后，虽然文中没有专门讨论把他们命名为自由一代/自由分子/自由主义分子的原由，但从下面的引文中就可以看出这份命名中的"自由"对于他们来说到底意味着什么：

"要是没有王小波的思想，张华可能不会走这么一条’特立独行’的道路。"

"青春的逆反只是一个朦胧的主张，当它被’一只特立独行的猪’重新标记后，便成为一种疯狂的力量。它象征着个人终于可以决定自己的生活，可以实践自己的计划和主张。"

"我终于想明白了--明天我有可能被汽车撞死，但我不能再接受别人安排的生活了，这已经二十多年了。"

"只要足够胆大，足够’没心没肺’，作为对传统体制故意反叛的’特立独行’完全可以转向张扬与任性的’随心所欲’。"（以上引自《自由一代的阴阳两界》）

"在工作了10年之后，连岳选择了彻底离开，他厌倦了自己长期处于紧张状态之中。……’你控制不了环境，但你可以控制你自己。’与王小波辞职在家里写作的时候相比，现在的谋生方式容易得多。"

"连岳极喜欢自己目前的状态，他几乎感觉是自由的：’所谓的自由就是没有任何东西可以要挟你了。这是我认为的自由。物质，荣誉，工作，理念，我不为任何东西所要挟。人和人的自由状态不同，但是对于我来说，自由就是没有任何东西可以要求你、要挟你’。"

"一个70年代的年轻朋友聪理直气壮地说：’我之所以无法变得超脱、浪漫，无法诗意地栖居在《我的阴阳两界》里面的阴的世界，是因为我已经可以自由地选择平坦的市俗之路，我没有必要以矫情的姿态寻求安慰，标榜叛逆。现在不是中世纪，骑士时代结束了，我们有必要与风车大战五百回合么？"（以上引自《熵增时代的自由分子》）

"尽管这几年干了许多蠢事，但我仍然很高兴能经历这些。只是再也不打算受什么东西迷惑或者控制了，尽管这样会感到很快活。我会按自己想法搞点什么，但是既不想再听到别人道理，也不想让别人知道我的道理，更不会像王小波一样跟自己的妻子调查同性恋或者其他什么东西。我想使自己的生活在百分之九十的程度上与任何人无关。"（以上引自《一个自由主义分子的成长史》）

在这些与青春的成长有关的叙述中，似乎表达了一个共同的感受："个人终于可以决定自己的生活，可以实践自己的计划和主张"，可以说，他们从王小波那里获得了一种自立/自主的意识，开始能够指认出"那就是我应该成为的状态"或"那就是我"，也就是说他们的主体意识开始确立，在这个意义上，王小波无疑充当了他们成长/长大的"镜像"，于是，经过"镜像阶段"的他们就成为自由一代/自由分子/自由主义分子，而"镜像"在拉康的意义上，意味着主体与他者的多种误读，同样，把王小波的"特立独行"的话语转化成或内化成这种青春成长的叙述，也必将是一个误认的过程。

充当镜像的那面"镜子"无疑是王小波写的那篇著名的杂文《一只特立独行的猪》，文中讲述了"我"在插队时，见到的一只特立独行的猪的故事，之所以说它特立独行，是因为此猪不安于自己的命运即或成为肉猪专职长肉或成为种猪专职交配，而是走上了一条"对抗"这种被人类安置好的命运的道路。文章结尾，作者说："我倒见过很多想要设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人。因为这个原故，我一直怀念这只特立独行的猪。"[28]

借用的荒诞经验讲述一种道理和人生哲学，是王小波在杂文中惯用的叙述策略，显然，作者在讽喻（"非理智的时代"），也在褒扬一种"特立独行"的自由品格，但王小波设立在背景即特殊历史时空中的"特立独行"，却被青年人轻易地移置到他们的人生实践当中，从而抹杀了作者叙述的历史空间。与其说他们选择了"特立独行"的自由之路，不如说他们为自己的青春的反叛/玩世不恭/对未来的恐惧找到了华丽而时尚的借口，不管这里的文章是他们有意在自己的青春成长史中建立一种与王小波的关联，还是他们对王小波的阅读建构了他们自身的青春叙述，这里"特立独行"成为充当"自由"的托词，不仅是一种混淆了自我与他者、真实与虚构的误读，还是一种忽略和消平了叙述的历史背景与深度的简约。

再加上这些发表王小波杂文随笔的媒体本身就是制造和传播某种消费时尚或准确地说蕴涵某种价值理念的文化符号的载体，而作为其读者的他们也容易在其中获得认同感，并把这种认同感内化成一种自觉的叙述即关于"特立独行"的成长的表达，在这个意义上，不能排除王小波对于一些青年人的影响或者说成为他们的文化偶像，而且在他们的叙述中，王小波作为偶像的意义自然地与罗大佑放置在了一起。

"90年代的王小波就像80年代的罗大佑，他的书在被窝里翻成了’咸鱼卷’，在课桌底下互相传递，最后往往被’看没了’。"（引自《自由一代的阴阳两界》）

"你看到那些25岁到35岁的年轻人，他们和罗大佑一起制造了一个具有文化狂欢又具有怀旧仪式感的空间……有些时候人们表现得很随便，因为他不匮乏了。当人们的匮乏感消失之后开始表现出一种自由精神。然而这种不匮乏感背后的自由和王小波所写的时代是多么不同。"（引自《熵增时代的自由分子》）

他们把王小波与罗大佑相提并论，似乎想为自己的一代寻找出他们的可资回忆和标记的"罗大佑"，在这个意义上，王小波无疑成为他们青春成长与反叛的偶像标识。罗大佑之所以会与"25岁到35岁的年轻人"制造了一个"具有文化狂欢又具有怀旧仪式感的空间"，是因为那些身受罗大佑影响的年轻人在完成成长之后，"罗大佑"成了他们怀旧即回忆痛楚的青春岁月的符号和引子，而这些更年轻的一代与王小波的意义也正在于此，王小波作为伴随和催生他们成长的文化资源，必将在他们完成成长之后化为追忆过往的可以清晰被指认的符号，这恰恰是这些成长中的年轻人对于王小波所寄予的一种与个人青春叙述相关联的文化想象。

进一步说，强调王小波与罗大佑的关联，可以清晰地辩驳出这样一个事实，在受众层面上，王小波与罗大佑共同分享了或分属于同一个阶级或阶层的文化选择与趣味，更具体地说是一种都市青年的亚文化，"这些亚群体有着不同的生活方式，他们对各种媒体组织、政治组织、消费商品和休闲活动有着特殊偏好"[29]，王小波也有幸成为其文化形态之一，可以说，正是这些具有小资情调的年轻人成为都市亚文化的消费主体和主要受众。

4、知识分子与自由/独立

《王小波作为知识分子》[30]作为论述王小波的最后一篇，由四个人的评述组成，除朱正琳[31]外，陈嘉映、邓正来、盛洪都是相应领域的知名学者，他们借助《三联生活周刊》这个并非学术化的刊物发言，没有采用学术化的语言，但非常理性和一致地告诉读者这样一个事实："不要把王小波评价的过高"（邓正来）；"王小波的杂文在常识层面上谈的很好，在更深的问题层面上就没有讨论"（陈嘉映）；"他表达的很多思想内容其实是已成套路的，并无创意"（盛洪），用规范的学术思想来批评/指责王小波的杂文，如同用大炮打苍蝇，似乎不是在同一个层次上讨论问题，而这些论述也脱离了文章题目所要求的"王小波作为知识分子"的主旨，在这个意义，我觉得这篇文章与其他几篇在叙述上不能构成有效的一致性，当然，王小波作为知识分子却是具有一定征候性的话题[32]，这里暂且搁置知识分子作为中国近代被引入的外来词，其在中国的被接受和传播就是一个值得被追溯的需要进行知识考古学的问题，并且其被建构的过程又不得不考虑中国古代的士阶层与士文化的传统。

王小波对知识分子的话题有着某种反省的自觉，一方面他的父亲作为知识分子在50年代初期遭到批斗的事实[33]，使他迫切地回应和关注中国知识分子的命运、社会角色以及自身的悖论或者说品格等问题。在他的杂文中也有几篇专门讨论知识分子，如《中国知识分子与中古遗风》、《知识分子的不幸》、《道德堕落与知识分子》等。王小波认为，中国的知识分子具有"中古遗风"或者说中国的知识分子骨子里拥有古代士的传统，是因为他们比较倾向于关注社会的伦理道德，比如经常说社会"人心不古，世风日下"，说别人"格调低下"，固然这构成了一种对社会的道德批判，但却是一种处在"自以为道德清高（士有百行），地位崇高（四民之首），有资格教训别人（教化于民）"[34]的发言地位和高高在上的心态上，也就是说，王小波批判和讽刺了中国知识分子的那种或许来源于传统的道德自恋与道德说教，这显然不是作者心目中的知识分子形象。王小波是这样界定知识分子的："我们国家总以受过某种程度的教育为尺度来界定知识分子，外国人却不是这样想的。我在美国留学时，和老美交流过，他们认为工程师、牙医之类的人，只能算是专业人员，不算知识分子，知识分子应该是在大学或者研究部门供职，不坐班也不挣大钱的那些人。"[35]这种对知识分子的确定，可以从一个美国老派的激进社会学家阿尔文·古尔德纳所撰写的《新阶级与知识分子的角未来》一书找到相似的观点，知识分子作为一个独特和（相对）自主的社会阶层，可以划分为两类，知识分子（intellectuals）和技术知识匠（technicalintelligentsia）[36]，显然，王小波所说的知识分子不包括技术知识匠。而对于知识分子的责任或者说角色，他不经意地写到"《纽约时报》有一次对知识分子下了个定义，我不敢引述，因为那个标准说到了要’批判社会’，照此中国就没有或是几乎没有知识分子"[37]，暂且不讨论中国到底有没有知识分子，在作者眼里，知识分子与其说充当了持有、护卫、阐释真理/正义的身份标志，不如说充当了一种介入并批判社会的功能角色，在这个意义上，知识分子或许具有葛兰西所谓的"有机知识分子"的品格，对葛兰西来说，"有机知识分子"就是参与社会建构、参与社会的阶级建构过程的这样的一种知识分子[38]。可以说，王小波意义上的知识分子更多地延续了欧美知识分子的传统，而不是中国文化内部的士阶层/士文化。

既然知识分子要履行一系列的社会责任并发挥一系列社会功能，那么作为一种社会功能性角色，必然要求社会具有接纳这个功能性角色的结构，而学院的封闭显然刚好把这个结构取消或遮蔽掉了，因此说，知识分子在学院内很难继续发挥这样一种社会批判的功能性角色，或者经过了20世纪60年代欧洲革命退潮之后，有批判性的知识分子回到学院和书斋的策略性选择更迎合了这样一种趋势，比如罗兰·巴尔特的经典名言："如果我们不能颠覆社会秩序，那就让我们颠覆语言秩序吧"，并在文艺理论中体现在回到文本/解构文本/把现实放入括号的后结构主义的批评脉络，"知识分子"这个词也在世界范围之内变成了过时的字样[39]，因为学院是一个关闭知识分子的空间，于是社会中只剩下高度专业化/学院化的专家、学者、批评者、阐释者。在这个意义上，似乎可以理解王小波之所以离开学院，意味着他拒绝成为某种"专家"式的技术知识匠，而要亲身参与到社会文化的建构过程中，这显然可以从他写作大量杂文的行为中看出他充当有机知识分子的功能。

但是，王小波这种对知识分子批判社会的功能角色的界定，并没有使他以批判社会的有机知识分子的形象出现，而是被塑造/叙述成具有自由/独立品格的知识分子的代表，或者说关于自由/独立的文化想象成功地掩盖与遮蔽了批判社会的锋芒，而这种修辞策略又可以从把王小波与顾准、陈寅恪放置同一个文化空间被讨论的事实中寻找出其背后隐含的文化图景。

把顾准、陈寅恪和王小波放置在同一论述语境中[40]，并非偶然的现象，细心一点，便会发现，形容顾准、陈寅恪和王小波或者说把他们放置在同一论述空间的可比较性即共同点是这样一句话"自由之思想，独立之精神"（陈寅恪语），人们几乎共时性地接受与选择的原因在于他们具有相似的学术品格和人格，也就是说人们在他们身上寄予了一种"自由思想"（对应着非自由的思想）和"独立精神"（对应着非独立的精神）的渴望与想象，这本身即可作为90年代文化地形图的一种风景来考察。

当然，王小波与顾准、陈寅恪作为已经逝世许久的学者身份不一样，或许文化空间把顾准、陈寅恪从学术史中挖掘或者说选择出来更具有征候性，因为他们作为一种文化资源被关注、引述、崇奉，与其专业身份及自身成就缺乏直接的关联。人们关注他们也绝不是从纯学术著作的角度，而是看重他们的精神品格和人格魅力等学术之外的事情，并且他们看成马克斯·韦伯所谓"价值无涉"的学术立场的践行者（正是这种立场使韦伯的著作在近几年的国内得到了大量的翻译介绍），在《儒教与道教》的导论中译者是这样解释"价值无涉"的："价值无涉，是韦伯倡导的一种社会科学研究方法的准则，要求研究人员在进行研究时，不能带任何价值取向，学术研究只解决’是什么’的问题，不解决’应该是什么’的问题。"[41]暂且不管这种"价值无涉"的界定是否忽略了韦伯论述的历史情境，也不讨论如果学者进行学术活动时没有任何价值如何展开其工作并使其获得意义，在这里与其说强调的是价值"无涉"的学术判断，不如说更像是价值"独立"的学术态度，即一种不受外界干扰尤其是政治等意识形态的影响下的个人/学者进行自由/独立的价值判断的状态，这种由精神独立/自由的品格置换价值无涉的修辞，已经很明显地说明，顾准、陈寅恪还有王小波的集体出演是为了完成一幕自由/独立的精神剧。

当然，从历史的角度来看，政治关怀与学术独立始终是困扰中国知识分子（尤其是20世纪的知识分子）安身立命的主题，靠近政治，似乎就会影响学术的中立，而要维护学术的中立，又涉及到如何保持一种对政治/现实的关怀的问题，而在90年代以"人文精神讨论"[42]为主关于知识分子职能和定位的争论中，知识分子尤其是人文知识分子面临现实的压抑，急需重新论证自身社会存在的合法地位，而顾准、陈寅恪和王小波的被挪用就成为这场文化论证的一部分，或者说他们是在这种背景下叙述出来的，或许顾准、陈寅恪"从专门研究者的解读，到知识界的认同，再到一般大众的接受，这些形象符号从被压抑的学术权威，变成有独立意志的逃离者，再变成有叛逆精神的反抗者，完成了一种被重新塑造的过程。他们在一个如此繁复的层面上被接受……构成了20世纪90年代中国对’知识精英’的想象性图景。"[43]

另外，一个不容被忽视的事情，在讲述顾准、陈寅恪的精神品格与魅力时，历史空间被有意或无意地放置在了时代，也就是说他们的自由思想与独立精神在一个"非理智的时代"（王小波对的指称）[44]中获得张扬，或者说在那样的历史空间中，更适合实践"价值无涉"的立场。从这个角度可以解答王小波与顾准、陈寅恪并置在一起的理由除了上面分析的王小波以"自由撰稿人"的身份也被形塑成自由/独立的知识分子形象外，似乎与王小波的小说和杂文中，所反复借重的一个叙述背景即时代有某种契合之处，也就是人们对于中的顾准、陈寅恪形象的叙述，与王小波笔下的形成了有趣的对话，尽管王小波讲述的是一个带有狂欢性的"反抗"的与顾准、陈寅恪作为"价值无涉"的实践者而坚持独立思考或采取不合作的态度的有着根本的区别[45]，但他们无疑构成了人们叙述/历史的一种方式，在这个意义上，王小波与他们有了可以放置在一起的可能。

总之，自由/独立作为知识分子的修饰词，无疑被放置在了不容质疑的高度，它们在字里行间已经被高度意识形态化，也就是说自由/独立本身没有什么问题，问题是自由/独立指的是什么，是逃离/反抗专制，还是自然本能，是青春叙述的自恋，还是一种学术上的价值无涉/独立的态度，在这种意义上，使用这些被抽空的自由/独立的概念有效地掩盖了作为王小波意义上充当批判社会的功能的有机知识分子的内涵，当然在这种叙述的背后还隐含着90年代以关注中国知识分子命运与社会角色的"人文精神"讨论的历史情境，而王小波无疑成为被多重文化资源借重的对象，从而使王小波作为一种文化想象变得斑驳暧昧。

第二节沉默与狂欢

王小波曾主持《南方周末》的"世说心语"这个栏目，这次《南方周末》[46]用两个文化版块来叙述"沉默与狂欢：王小波逝世五年祭"的活动（见该报的17、19版）。在"编前"中编者这样解释到所谓"沉默"是指"文学批评界持续的谨慎沉默"，而"狂欢"则是指"文学青年们基于王小波文体的纸上狂欢"，在这样一种思路下，引出了两篇有点调查报告味道的文章：《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》和《十问王小波追随者》，这似乎是从同行和晚辈文学青年两个角度来考量王小波的接受情况，并把其结果叙述成截然对立的说法，姑且不讨论作为媒体其选题的设定本身就带有引人注目或耸人听闻的意图，难免在叙述上采取归约化与简约化的办法，但在某种程度上，也揭示了不同文化场域的人们在接受王小波时所采取的不同的文化立场，而且王小波确实是一个生前被批评界忽略的作家，而死后又拥有众多文学青年模仿其文风，以效王小波之颦。

1、"沉默"中的误读

在这里使用"沉默"这个词，具有双关的意味，它容易让人们联系到如同"特立独行"一样成为指认王小波的短语"沉默的大多数"，这个短语不仅来自于他写过的一篇著名杂文《沉默的大多数》，而且还有这样一段记述：在王小波生命的最后一刻，他给远在美国的朋友刘晓阳发了一封电子邮件，不幸竟成了他的最后遗言："在一个喧嚣的话语圈下面，始终有一个沉默的大多数。既然精神原子弹在一颗又一颗地炸着，哪里有我们说话的份？但我辈现在开始说话，以前说过的一切和我们都无关系--总而言之，是个一刀两断的意思。千里之行始于足下，中国要有自由派，就从我辈开始。是不是太狂了？"[47]"沉默的大多数"到底是一个什么含义，"沉默"又指什么？

在《沉默的大多数》[48]（此文的名字也成为王小波的杂文全集的名字）一文中，作者依然借助的荒诞经验讲述或论证了一个福柯所说的"话语即权力"的命题及其颠倒命题"权力即话语"的故事，指出"所谓弱势群体，就是有些话没有说出来的人。就是因为这些话没有说出来，所以很多人以为他们不存在或者很遥远"，说到"弱势群体"，作者提到了中国的同性恋者，进而引申出"我又猛省到自己也属于古往今来最大的一个弱势群体，就是沉默的大多数。"可见，这里的"沉默的大多数"是指那些没有说话的权力或不占有话语权的沉默不语的"弱势群体"，至于"保持沉默的原因多种多样，有些人没能力、或者没有机会说话；还有人有些隐情不便说话；还有一些人，因为种种原因，对于话语的世界有某种厌恶之情。我就属于这最后一种。"似乎"沉默"并不仅仅指不占有话语权，也有可能是一种拒绝或放弃参与的主动选择，显然，王小波在一开始就采取了拒绝的态度，使自己成为"沉默的大多数"中的一员，可是结合上面提到的"遗言"，后来，作者似乎放弃了拒绝，变得"不再沉默"[49]了，准备以"自由派"的身份进入话语的讨论或者说参与争夺话语权的战斗当中。姑且搁置这里的"自由派"与自由分子、自由主义分子之间的关联，但"自由"起码是一种拥有说话并能够说自己想说的话的权力，而不是像中那样进行"话语的捐税"，这似乎又与王小波选择"自由撰稿人"的角色有关，因为他可以借助媒体这个话语争夺的场域来发言，事实上从其杂文的影响力来说，他已经在某种程度上获得了一定的话语权，但这种话语权也不得不成为另外一种压抑或压制性的力量，可以说，在王小波借重媒体的同时，也被媒体所利用，这或许是选择拒绝还是参与话语争夺的悖论。

"沉默"在王小波那里是作为一种与话语相关的权力状态，而《南方周末》上刊登的《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》[50]一文中的"沉默"主要指文学界/批评界对王小波的评价不足的状态，当然，也可以理解成王小波依然处在文艺评论的话语圈之外的意思。这是一篇带有调查报告味道的文章，大致分成两部分，一是"在王小波先生五周年忌辰的时候，我应约采访文坛大腕对他和他的作品的看法"，作家们的意见有如下二种："1.王小波的东西我没怎么看过，就别在他的忌辰胡说了吧。……2.现在他已经这么热闹了，我就不说了吧！"，似乎文坛中人在回避王小波这个怪异之徒，其实，采用"文坛中人"这个说法本身就很有趣，当年王小波的作品呈现在文坛时，就有人惊呼"高手在文坛之外"，再加上王小波的理工科出身，和他首先在海外获得影响然后进入大陆的情景，更使其与"文坛"这个话语圈产生天然的隔阂，而很难获得一种承认或认同。这可以从《依旧沉默》一文中也提到的1998年由朱文发起并整理的《断裂：一份问卷和五十六份答案》的事件中看出[51]，当代文坛是以什么方式接受王小波的。

问卷中有一个这样的问题："你觉得陈寅恪、顾准、海子、王小波等人是我们应该崇拜的新偶像吗？他们的书对你的写作有无影响？"有大约一半的人表示：喜欢王小波的书，但他不是偶像，对其写作也没有影响，另一些人则表示：他们不可能是偶像，也没有影响，因为不了解他们，而韩东则认为："陈寅恪、顾准、海子、王小波是90年代文化知识界推出的新偶像，在此意义上他们背叛了自身，喂养人的面包成为砸向年轻一代的石头。"

关于90年代末期在文学界引发的"断裂"事件，可以看成是文学场域内部的话语争夺战。借用布迪厄"文化场域"的概念[52]，是为了强调一种通过文化符号建构起来的场域所必然蕴涵的权力支配与被支配之间的关系，也就是说，话语争夺在很大程度上是文化资本/文化符号的拥有量的争夺，当然，从另一个角度，也可以把这些被命名为"新生代"作家[53]的断裂行动读解成一种弑父的行动。显然，他们对文化场域中处于权威地位的批评者和经典的秩序进行了大胆的质疑或者说颠覆的工作。他们采取的一般策略是，对于经典文学史中所罗列的经典作家以自己没有读过或不屑于读或对自己没产生过任何影响为由，从而在自己的话语中颠覆既有秩序的合法性，指责这种文学史的书写/经典的序列是无效的和无用的，当然这是从另一个层次对学院的知识生产提出批评和挑战[54]。显然，他们从一种创作论和接受论的角度来试图瓦解、消解现有的文学话语秩序，进而确立自我的认同感（批评别人的过程同时也是整合自我的过程），成为与前辈"断裂"的新一代。不管其最终的效果如何，他们对王小波的态度构成了一个有趣的悖论。

正像《依旧沉默》一文中记者的采用对象多是这些新生代作家，我想并不是记者有意构造一种新生代与王小波的对话，而是从直感上说，王小波进入文学界的时间与新生代几乎是同步即90年代初期，从这个层次上，王小波似乎与新生代应该拥有更多的情感背景与认同，但采访的结果如开头引述的那样并不理想。当然，与其说这些关于断裂问题的回答充满了对王小波的不屑，不如说他们批判的是一种带有压制性的"偶像"的膜拜，或许说王小波本身并不重要，重要的是王小波被叙述成为了偶像，谁叙述的呢？韩东的回答很清楚，"推出"（一种主动的行为）这些新偶像的主体是"90年代文化知识界"，当然，这个主体特指现在的文学秩序的维护者与创造者，对"断裂"作家形成了无形的压力和强制，可是这种压力究竟是一种自我的放逐呢，还是主流对边缘的影响呢？如果是后者的话，王小波这个文坛异数又怎么会成为主流的强势话语了呢？

如上面所说，王小波引起大陆文学圈的注意，外因多于内因，使他以及他的作品无疑处在文学圈的边缘状态，并且他的流行在某种程度上也不是他的小说带来的，而是他以"自由撰稿人"的身份以及在杂志报刊上撰写的具有思想性的杂文随笔为其赢得了广泛的声誉，所以说，他在文学圈无论从出身，还是从文学史的脉络上看，很难给他一个融洽的评论空间，也很难在具体的历史语境中定位他的作品，可以说他作为一匹文坛的黑马和异数，始终游离在文学场域的边缘位置。当然，从另一方面来看，他也成为极为流行和有影响力的文化符号，甚至文化偶像，在这个意义上，凝聚在他周围的文化资本又使他处于中心的状态。这或许构成了一种王小波的文化悖论。

另外，从新生代对王小波的批判中，也可以看出一种批评王小波的方式，即这些指责或批判往往并非指向作家本人或其作品，而是把他作为广泛流行的文化符号与偶像来展开批判。《一个被误读的文坛异数--王小波批判》[55]一文即是在这个思路下写就的，尽管其论述漏洞百出，但有趣的是原本针对作家本身的批判，却写成了对于"普泛的大众读者"（论述者也把自己定位于普通读者的身份）和"文坛和人文知识界"对王小波的"误读"的批判。作为该文中被反复使用的词汇"误读"，是建立在论述者对美国文学理论家哈罗德·布鲁姆的解读上，"偏执的美国人哈罗德·布鲁姆自称是一个’误读’论者，他认为对一切文学作品的解读都是一种误读。如果说在他那本著名的《影响的焦虑》中，’误读’对于后续的写作者’影响’另有’焦虑’的意义--’每一首诗都是对一首亲本诗的误释’--的话，那么从单纯欣赏的角度来看，对于一个读者，它就只是’误读’，它的汉语方式就是：诗无达诂"[56]。姑且搁置论述者本身已经误读了布鲁姆的含义[57]，但可以清晰地看出，论述者眼里"误读"是一种在文学作品中无法被避免的活动，既然误读是无法避免，那又如何用自己的"误读"来指责他人的"误读"呢？

文章中作为重点论述的文学现象是"在王小波逝世之前，装腔作势的文坛作足了拒绝的姿态，那是一种令人心寒的沉默；而在人文知识界，同样也鲜见有仗义执言和挺身而出的；至于一贯趋炎附势的传媒，我们就更不必有什么期待了。而在王小波病逝之后，却突然冒出了众多的知者与误者，不能不让人怀疑所谓文坛和人文知识界的健康状况。"[58]论述者不仅没有冷静地考察王小波的接受状况，以及他在一个什么层面上被误读，而是非常直观地替王小波打抱不平，一方面，对于王小波死后的影响是在不同的层次上被接受和误读的文化符号的生产与再生产的过程，这与王小波本人的关系不大，他已经被多种文化资源所借重和利用；另一方面，传媒和文坛自有其自身的运作逻辑，批判它们健康或不健康是无效的，或者说对王小波身前/死后的接受状况进行一种价值或道德的评判本身就显得可笑和幼稚。

2、话语模仿与文化自恋

《十问王小波追随者》[59]一文中的"王小波追随者"是特指喜欢王小波作品的文学青年，尽管文学青年也是一个模糊的指称，大概是特别喜欢文学并热衷于文学创作的青年人吧，文章中被采访的四个人，"有偏重于网络背景的刺小刀和欢乐宋，还有更多学院背景的阿三和凌丁"，其中欢乐宋是一个叫"王小波门下走狗大联盟"的论坛的发起者和斑竹，该论坛以讨论王小波的作品和发表/张贴"模仿"王小波语言风格的文学作品为其主要内容和宗旨，聚集了一大批王小波的忠实"走狗"（取自郑板桥自谓"徐青藤门下走狗"的典故）；而刺小刀（真名胡坚）刚刚出版一本小说集《愤青时代》[60]，据其自序和书后的评论文章中得知刺小刀的创作身受王小波的影响，而且书皮上写着"韩寒出道的年龄+周星驰无厘头大话+王小波关怀的味道……"的宣传语，姑且不讨论此出版社以打造韩寒第二的心态推出"中国少年人第一部智性之作"的市场运作的企图，也不谈这部小说的创作与网络的复杂关系[61]，从收入的三篇小说《宠儿》、《RPG杨家将》和《乱世岳飞》中，可以感受出作者在模仿王小波的论述笔调或者说叙事形态（尤其是《青铜时代》的风格），王小波的文体为什么会被文学青年模仿，如同周星驰的大话语言在青年人中盛行一样，其话语模仿的机制又是什么？如上面在《特立独行与自由》一节中所分析的，王小波的文本可以成为被青春反叛或玩世不恭的话语借重的文化资源，并内化到成长的叙述当中，我想那种蕴涵在王小波小说里的黑色幽默和荒诞感作为一种嘲讽与颠覆权威秩序的有效叙述成为这些文学青年可以获得青春的狂欢快感的来源，而且王小波小说与周星驰电影中的那种抹杀历史深度以及嘲弄一切的大话/游戏心态在文学青年那里有着某种程度上的相似性，当然，在这个层次上，王小波的文本可以看成具有后现代主义文化色彩的无厘头风格，或者说模仿者看到的只是其小说中的那份文字的游戏与快感，以及其叙述过去/历史的那份幽默与趣味，而似乎没有把握到在这份充满趣味感的叙述背后却是隐含着王小波作为一位严肃的创作者（从其谈创作的杂文可以感受到这一点）其对历史的理解和建立在"我的师承"[62]上的艺术取向，完全不是所谓的作为后现代主义文化特征的消除深度模式/文本游戏的追求，正如王小波所说："这些现在让我写成了有趣的故事，在当时其实一点趣都没有，完全是痛苦。我把当时的痛苦写成现在的有趣，现在的小孩看到的只是有趣。而我们现在的生活还是这样，有趣的事情本来是没有的。"[63]这恰恰是王小波与周星驰的最大区别，也是王小波与他的追随者的最大区别。可以说，话语模仿只是一种表面的文字叙述，一种沉浸/缠绕在青春自恋中的创作练习，而根本没有能进入到王小波话语叙述的深层及其小说中所蕴涵的那份智慧与戏噱。

对王小波追随者提出的十个问题，基本上围绕着他们与王小波的关系以及对王小波的看法展开，相比《三联生活周刊》中的年轻人热衷于实践"特立独行"的人生，他们作为文学青年的发言身份显得格外明显，既不盲目推崇，也不随意贬低，而是在尊敬与理性中展开自己的讲述。欢乐宋说"王小波让我欣赏的地方是：1．独立的人格，自由主义的立场，决不为了谋求个人私利而献媚和屈服于世俗及体制的力量。2．对人的生存境遇的悲悯情怀。3．追求智慧。4．追求诗意的人生，反对任何力量对有趣的扼杀。"虽然依旧逃不出王小波通常的自由主义形象，但在欢乐宋那里也加上了诸如"追求智慧和诗意人生"等内容，在这里王小波似乎更像以精神导师的身份登场的，并且他们在一些问题的看法也和王小波极为一致，如欢乐宋对知识分子的批评："目前知识分子（尤其是年轻人）大都一副真理在握品位不凡的样子，仿佛自己就是天才和先知，还有人喜欢骂别人"弱智"，他们自以为凭小聪明读了几本书就可以睥睨众生了，缺乏敬畏之心。"

在问到王小波与网络、与文学史的关系时，他们的回答并不像那些新生代的作家，对文化场域中的权威和已经形成的经典秩序怀有那么强烈的不满，这间或因为他们还没有足够的发言权，去挑战现有的文学秩序，不过，也能隐隐感觉出他们对一种学院化生产的"文学史"即文学话语权争夺战最为集中的场域并不满意，而是分别选择了"大众当然也可以写文学史"（阿三）、"时间才是最有说服力的权威"（欢乐宋）、"如果中国真的有布罗代尔式的年鉴文学史，那么对王小波需要记录不需要评价"（刺小刀）、"但卡尔维诺和王小波都对未来的文学报以希望，我没有理由对未来的文学史感到绝望"（凌丁）的方式来安置王小波在当代"文学史"中缺失的现实。但在他们眼里，王小波显然不是什么权威和文化偶像，也对他们不能形成有效的压制，这或许是这些文学青年与新生代作家在对待王小波的问题最大的不同之处吧。

总之，王小波作为都市文化风景中的一个能指，其建构起来的关于王小波的文化想象在多个不同的层面和向度上展开，涉及到90年代多种文化讨论，并且在"沉默与狂欢"的接受中呈现出不同的形态，可以清晰地看到读者阐释与王小波文本呈现之间的一种"商讨"关系，这也正好印证了美国文化研究学者约翰·菲斯克所指出的"读者是根据文本制造出意义的主动制造者，而不是已建构成功的意义的被动接受者"[64]的结论。

注释：

[1]"特立独行"是王小波的一篇流传很广的文章标题中的名词《一只特立独行的猪》，也经常作为王小波杂文的代表作入选各种选集，比如林大中主编的《九十年代文存1990--2000》（下卷），《中国社会科学出版社》北京，2001年1月。

[2]王小波不仅是一位作家，而且还是研究中国同性恋文化的社会学家（曾与其妻子合著《他们的世界--中国男同性恋群落透视》，山西人民出版社，1992年11月，成为研究中国同性恋问题最早的专著），在某种程度上，他具有作家和学者的双重身份。

[3]参RolandBarthes:<Thepleasureofthetext>，NewYork:HillandWang,1975

[4]王小波小说的特殊性或者说与其他中国小说相比带来的陌生化，不仅来自于文本内部的一种张力，而且还在于他使用一种特殊的视角或叙述方式来处理的历史与记忆，并且在文本当中始终一个突出的因素就是"性"，当然，对于不同的读者来说，这里的"性"会读解成不同的意思或获得不同的满足感，从这个意义上说，王小波的流行除了其逝世的事件足以调动人们的视野之外，其小说中的大量的"性"描写，也是使其得以流行的关键因素，虽然当代并非一个道德禁欲的时代，但中国文化当中的对于欲望的压制，往往使性的表达脱离其本身的身体快感，而成为一种禁忌，同时也使性的表达被意外地夸大成一种反抗/抗争的象征符号，所以说，尽管王小波对性的描写属于严肃创作的范畴，但也在一定程度上使人们的"窥淫欲"得到了某种程度的实现与满足，并且这种对性的赤裸裸的描写作为反抗专制的自由行动。

[5]知识圈/批评界/文坛是一个不确定的描述，但如果借用布迪厄的"文化场域"的概念，王小波一方面是文坛之外的高手，另一方面在文学界产生了极大的影响，这种矛盾的身份认同，始终缠绕着人们对王小波的接受，或者说一些"文坛中人"对王小波处在既爱又恨的状态，即一方面钦佩王小波的才华，另一方面又对人们极力吹捧王小波看不惯，这一点，在后面我会详细论述的。

[6]引自花城出版社《时代三部曲》中关于作者王小波的简介。

[7]参见李银河整理《王小波作品暨小说集<黄金时代>研讨会纪要》，选自艾晓明、李银河编：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第259--264页。

[8]这里用"都市文化"（urbanculture），而没有使用大众文化（massculture）或流行文化(popularculture)，是根据中国的国情，即一种非常明显的城乡差别，如果排除农村的话（农村基本是一个没有消费文化的自然经济的区域），大城市/大都市与小城市/县城/城镇之间的区分也是很明显的，姑且不辩驳大众文化与流行文化之间的区分，可以它们广泛分布于除农村之外的其他区域，而都市文化则主要指存在于像北京、上海、广州、深圳等具有较高的现代化程度的大都市当中的文化形态或样式。

[9]"经典"是一个意义不那么确定的词汇，经典显然与学院体制分不开，或者说学院在某种程度就是建立、维护、颠覆经典的过程中完成自身的知识生产与消费的，颠覆经典在某种程度上表现为重新书写历史，意味着现有的意识形态秩序已经变的无效，而书写经典的过程中既是新的意识形态秩序建立的开始，因此，经典序列的选取和建立成为学科是否已经被学院化或成熟的标志之一。如果结合中国语境，兆起于八十年代末期知识界对于文学史或其他专门史的重写行为，无疑暗示着一个变动不局的文化形态的出现，或者说处于新旧两种价值观念/意识形态的交织状态中，彼时的经典可能化为此时的垃圾，而这种重写在90年代的基本完成，似乎预示着经过了不安/调整之后，历史又达到某种平衡与稳定。

[10]关于王小波的图书真正成为图书市场的销售热点是在作家突然出世之后，比如王小波生前就已列入出版计划的时代三部曲《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》（花城出版社，1997年）、《地久天长--王小波小说剧本集》（时代文艺出版社，1997年）、《黑铁时代--王小波的早期作品》（时代文艺出版社，1998年）、《我的精神家园--王小波杂文自选集》、《思维的快乐》、《沉默的大多数》（中国青年出版社，1997年10月），另外，还有两本纪念和评论王小波作品的书《浪漫骑士--记忆王小波》（中国青年出版社，1997年7月）和《不再沉默--人文学者论王小波》（光明日报出版社，1998年8月），1999年又推出了带有偶像/明星写真集味道的《王小波画传81个瞬间》（湖南文艺出版社，1999），而到了2002年，因为是王小波逝世五周年祭日，出版社又开始重新再版王小波的作品其中包括中国青年出版社重新买断王小波作品的版权出了一套类似王小波全集性质的"王小波作品系列"，并且在一些杂志刊物上也刊登专门文章来继续哀悼这位英年早逝的作家。

[11]转引自赵国新著《<狱中札记>与英国文化研究》一文，此文登载于光明日报，张贴在/gadfly1974/articles/foreign47.htm链接上。

[12]"精英"是一个歧异丛生的词汇，在90年代市场化的过程中它又变得更加暧昧，由精英这个词延伸出大众这个概念，对大众/大众文化的态度成为确认一种精英立场的标准，或者说在承认精英身份之前，无可逃避地要面对一种大众视野的挑战，另外，精英又特指那种不能容忍/认同大众文化（当然，在这个意义上，大众文化被认为是恶俗的、附庸的，尽管大众文化确乎也是如此）的保守立场甚至在中国本土语境中被形塑成保守的力量，所以，贸然使用"精英"这个词是很危险的，但在这里又很难使用其他的语汇来表达。

[13]消费社会、消费主义是两个不同的概念，所谓消费社会是与后现代有关的概念，它是一种结构性的历史条件，是逐渐形成的社会构造，它的生成、扩大、与表现直接受制于各地资本主义体质下的经济生产，如果将资本流动视为三个世纪以来资本主义所推动全球化运动过程中的核心参考坐标，那么消费社会的形成，在特定的在地空间里，几乎全然奠基于资本的积累，可以说，没有资本的快速全球化，就没有消费社会的出现（参考陈光兴著《台湾消费社会形成的初步思考》一文中关于消费社会的论述，文章张贴在/gadfly1974/articles/local99.htm链接上）；消费主义，是一种现象，也是一种时尚，与西方社会日益增长的商业化和大众消费有关，消费主义不仅影响商品的性质与商家生产政策，也影响到个人、集体和性别在购物、消费（如音乐）等方面的身份认同，同时影响到文化理论的变化（参考陆扬，选编《大众文化研究》，上海三联书店，2001年7月，第288页）。

[14]在许宝强、汪晖选编的《发展的幻象》一书，对建立在以西方线形现代化的发展模式为基础的发展主义进行了系统的批判，所谓发展主义（developmentalism）是一种意识形态，一种认为经济增长是社会进步的先决条件的信念，中央编译出版社，2001年1月。

[15]关于"新自由主义"的理解参见[美]诺姆·乔姆斯基著，徐海铭、季海宏译：《新自由主义和全球秩序》，江苏人民出版社，2001年9月。

[16]转引[美]戴安娜·克兰著，赵国新译：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年4月，第2页。

[17]借用戴锦华著《智者戏谑--阅读王小波》中的说法，原文如下"如果我们将90年代错综纷繁的文化图景喻为一处话语，称谓与’叙事’之网，那么，王小波以及写作刚好是其上一个引人注目的网结。"该文选自主编《不再沉默--人文学者论王小波》，光明日报出版社，1998年8月，第136页。

[18]《三联生活周刊》上关于王小波的文章皆出自2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第19--31页。

[19]《一个自由分子》，主笔苗炜，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第19页。

[20]为了避免混乱，我用"作者"专指"王小波"，"论述者"专指"论述王小波的人"。

[21]关于"自由撰稿人"的概念参考丁东、谢泳著《论自由撰稿人--以王小波为例》，选自魏群主编《2001-2002·东方·人文备忘录》，第202--207页，光明日报出版社，2002年3月。

[22]《王小波的精神家园》，朱伟著，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第20--23页。

[23]文中提到，1995年9月，朱伟接手编《三联生活周刊》时曾邀请王小波为其写文章，后来王小波成为杂志的子栏目《晚生闲谈》的专栏作者，王小波重要的思想随笔大部分发表与此。

[24]这是朱正琳（在《东方》工作）在1994年9月28日华夏出版社专门为王小波举办的作品讨论会上的发言。

[25]参见[法]米歇尔·福柯著，佘碧平译：《性经验史》中《第一卷，第一章，我们是"另一类维多利亚时代的人"》，上海人民出版社，第3--11页。

[26]参见刘小枫著《沉重的肉身--现代性伦理的叙事纬语》中对昆德拉的解读《沉重的肉身》一片，上海人民出版社，1999年1月，第69--104页。

[27]《自由一代的阴阳两界》，记者李伟、刑慧敏著；《熵增时代的自由分子》，无名氏著；《一个自由主义分子的成长史》，李红旗著；三篇文章连续刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第25--29页。

[28]本文几乎在每本王小波的杂文随笔选中都会出现，下面的引文取自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，中国青年出版社，1997年10月，163--166页。

[29][美]戴安娜·克兰著，赵国新译：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年4月，第9页。

[30]《王小波作为知识分子》，主笔舒可文，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第29--31页。

[31]文中标注朱正琳的身份是中央电视台《读书时间》的策划人。

[32]把知识分子作为理解王小波的关键词，可以从一个有趣事情中看出，王小波与知识分子的联系，在祝勇主编的一本叫《知识分子应该干什么--一部关乎命运的争鸣录》的书中，里面只收入了王小波的一篇文章《知识分子的不幸》，却在书的前面特别突出地标著"王小波等著"，似乎有意突出王小波与这里的知识分子话题的关联。

[33]艾晓明著：《成长岁月--与宋华女士、王小平先生谈王小波》，选自艾晓明、李银河著：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第75--105页。

[34]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第37页。

[35]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第31页。

[36]参见[美]阿尔文·古尔德纳著，杜维真等译：《新阶级与知识分子的未来》，人民文学出版社，2001年11月。这本书的核心论点是知识分子是一个形成之中的阶级，他向所有的形成之中、上升之中的阶级一样，它已经有了对于权力、政权的诉求，并且还探讨了知识分子角色的问题。

[37]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第32页。

[38]参见[意]安东尼奥·葛兰西著，曹雷雨、姜丽、张跣译：《狱中札记》，中国社会科学出版社，2000年10月。

[39]很多学者曾经指出说知识分子这个词本来就不是全球性的，它只属于两个特别的国家即俄国和法国，在这两个特别的国家里知识分子成为一种特别的传统，所以要研究知识分子史似乎不可能饶过俄国和法国的知识分子的历史。

[40]记得我刚入学时，上历史系阎步克老师的课，阎老师没有给我们推荐历史学的专著，而是让我们有空读一读《顾准文集》、《陈寅恪的最后二十年》和《我的精神家园》，现在想起来，1998年正是顾准、陈寅恪和王小波作为"文化英雄"呈现在九十年代的文化空间的时候，此事可以作为把顾准、陈寅恪和王小波放置在一起谈论的一个佐证吧。

[41][德]马克斯·韦伯著：《儒教与道教》，王容芬译，商务印书馆，1999年，第5页。

[42]关于"人文精神"问题的讨论，参见王岳川著《中国镜像--90年代文化研究》：《第三章知识分子：思想命运与精神定位》，中央编译出版社，2001年1月，第54-113页。

[43]参见戴锦华主编《书写文化英雄--世纪之交的文化研究》中的第一章《90年代文化英雄的符号与象征--以陈寅恪、顾准为中心》（杨早著），江苏人民出版社，2000年10月。

[44]王小波曾写过一篇流传很广的文章，叫《知识分子的不幸》，谈的是知识分子最怕活在不理智的时代，则不理智起源于价值观与信仰欺骗，实际上还是在谈中国知识分子的一种道德自恋。选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第38页。

[45]王小波笔下的人物面对这个权力体制时，采取的显然不是一种压迫/反抗的二元对立的姿态，而是拒绝加入这样一种福柯所揭示出来的游戏关系，从而获得消解游戏的狂欢。关于这一点我会在下面结合《黄金时代》详细论述的。

[46]《南方周末》上关于王小波的引文皆出自2002年4月11日出版的该期报纸，这一天既是王小波的忌日，也是《南方周末》每周首刊的时期。

[47]刘晓阳著《地久天长》，选自艾晓明、李银河编：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第422页。

[48]《沉默的大多数》选自选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第5-19页。

[49]《不再沉默--人文学者论王小波》是在学术界集中讨论王小波的集子，关于王小波的重要的研究文本也多收集于此，光明日报出版社，1998年6月。

[50]本报特约记者李静著《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》，《南方周末》，2002年4月11日，第17版。

[51]《北京文学》，1998年，第10期。

[52]关于布迪厄的论述参见王岳川著：《二十世纪西方哲性诗学》，北京大学出版社，2000年8月，第539-562页。

[53]当然，对于他们的称呼很多，诸如晚生代、新生代、60年代、70年代、后新时期等等，但这些词汇或命名的涵义实际上相当含糊，除了似是而非地在能指的层面上滑动外，很难深入它的内部，更难从概念的外延上明确其所指，而且似乎也不具有文学史中习惯使用创作流派来指称作家群的惯例，但在有些论文中，把他们的个性化写作作为共性来研究，不过，从当代文学史上来说，他们大致指苏童、叶兆言、余华等人之后的一批作家，以朱文、韩东为代表。我在这里采用"新生代"的说法，一是因为这个称呼使用得相对广泛，另外，还依据一本书的名字，张钧著：《小说的立场--新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社，2002年2月。

[54]"学院"也和"知识分子"一样成为90年代中国文化图景引人注目的词汇，它经常被叙述成与"民间"相对立的截然不同的价值立场与美学诉求，尤其体现在90年代末期关于诗歌的"知识分子写作"与"民间写作"的论争上。当然，在更广泛的层面上，民间似乎成为一个更为有力更为合法的话语（因为民间似乎意味着与政治体制的脱离，从而寄予了更多的精神自由与人格独立的文化想象），而学院往往处在被动/指责的地位上，这显然也是梳理90年代文化地形图时不可绕过的话题之一。

[55]文章选自《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月。

[56]《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月，第118页。

[57]凭我的理解，论述者对布鲁姆的解读本身即充满了一般意义上的"误读"，在《影响的焦虑》一书中，他大胆地指出"误读"的前提或者说展开是由于后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即"父亲"时，便不能自抑地在受到"父亲"恩惠的同时也"产生一种负债之焦虑"，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式（布鲁姆提出了六种修正比即误读方式）创作，在这个意义上，"误读"被建构成了一种创造性的力量。参见[美]哈罗德·布鲁姆著，徐文博译：《影响的焦虑》，生活·读书·新知三联书店，1989年。

[58]《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月，第121页。

[59]拉家渡著《十问王小波追随者》，《南方周末》，2002年4月11日，第19版。

[60]胡坚著：《愤青时代》，长江文艺出版社，2002年5月。

[61]胡坚是新浪网文化频道的作家专栏里的"文嚎专栏"的作者，也是北大在线·文学大学堂里"文学自由坛"的斑竹，并且《愤青时代》的出版与北大在线和长江文艺出版社的策划有很大关系。

[62]《我的师承》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第314-317页。

[63]转引自《王小波的精神家园》，朱伟著，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第21页。

杂文概念范文篇8

沈从文的家乡湖南凤凰和瞿秋白的家乡福建长汀被路易·艾黎并称为中国两座最美丽的县城。可是，这里自然的美丽和生命的残忍、自然的永恒和生命的偶然之间形成了鲜明的对照。这是历史悠久、多灾多难的少数民族——苗族的聚居地之一。不断地起而反抗和一再地被镇压和歼除的苗族的民族历史，给这一方神秘美丽的水土染上了特殊的悲凉色彩。沈从文从小就耳闻目睹了对于生命的随意的处置。20世纪中国被迫面对民族的灭顶灾难而苏醒过来，大时代的冲击也波及了这块古老、遥远、闭塞和悲剧性的土地。1922年，由于对于生存的偶然和盲目的反抗，沈从文离开家乡——边陲之地的湘西前往新文学的首都北京，去寻找生命的合理的形式和意义。

沈从文成长为著名作家之路具有传奇的色彩。从郁达夫《给一个文学青年的公开状》中那个穷困潦倒的主人公到北方文学的重镇和京派作家的领袖，从小学毕业生和被大学拒之门外的投考者到北京大学教授。这是一部传奇。一个“乡下人”由于个人才华受到徐志摩、胡适、林宰平、林徽音等绅士和太太的赏识，从而为绅士太太们的纱笼增添了传奇的光彩。这正是一个能够配合纱笼里恰到好处的明暗和色调的传奇。在童话中最常见而在现实中很少发生的丑小鸭变成天鹅和灰姑娘嫁给王子的故事，这种奇迹终于在沈从文这里闪现了。

1924年，沈从文开始以休芸芸等笔名在北京《晨报副刊》、《现代评论》等报刊发表作品，成为新文学的“第一个职业作家”。1928年，随着文化中心的南移，沈从文也随波逐流地从北京来到了上海，以几乎每月一本书的生产速度为当时新兴的小书店供稿，成为著名的“多产作家”。由于胡适等人的引荐，他先后在中国公学、武汉大学和青岛大学任教。1933年，他重返北平，从学衡派吴宓手中接收了《大公报·文学副刊》。《大公报·文艺副刊》体现了沈从文以及“京派”的文学主张，对于北方的文艺活动产生了重要的引导和组织作用，并且由对上海的作家发难，挑起了“京派”与“海派”的论战。正如沈从文自己在《从现实学习》中自述的那样，他的成功“是适之先生尝试的第二集，因为不特影响到我此后的工作，更重要的还是影响我对工作的态度，以及这个态度推广到国内相熟或陌生师生同道方面去时，慢慢所引起的作用。这个作用便是‘自由主义’在文学运动中的健康发展，及其成就。”沿着“现代评论派”、“新月派”、“京派”以及自由主义文人集团的发展脉络，沈从文最终归纳为共同的流向。

沈从文是一部传奇，同时，他的创作也是不同于现代主流小说的传奇。与现实主义对于文学的“认识”作用的强调相反，他不是要使我们去接近现实，去“认识”现实；而是要给我们一些色彩，一些音乐，一些故事，一些使我们脱离现实苦难的美丽梦境。1934年发表的中篇小说《边城》和散文集《湘行散记》使沈从文达到了他创作的高峰。这是他最美丽的作品。与诸如丁玲的《水》、茅盾的《子夜》、洪深的《五奎桥》等运用社会科学的分析方法描写中国城市和农村的骚动和崩溃的现实主义的小说和戏剧以至新感觉派作家穆时英的《一九三一年》不同，沈从文具有明显的装饰风格的作品体现了另一种完全不同的情调和创作态度。正如他在《〈长河〉题记》中所说的，“特意加上一点牧歌的谐趣，取得人事上的调和”。

沈从文反感现代商业文明对于乡村的侵蚀和腐败，对于乡土自然人性的赞颂和对于城市病态文明的批判形成了他作品的基本结构，同时也鲜明地规范了沈从文创作的两种风格：一种是对于乡村的牧歌式的绘画风格的抒情小说，一种是对于城市文明病态的批判揶揄的讽刺小说。这一点沈从文在《习作选集代序》里说得异常明白：“请你试从我的作品里找出两个短篇对照看看，从《柏子》同《八骏图》看看，就可明白对于道德的态度，城市与乡村的好恶，知识分子与抹布阶级的爱憎，一个乡下人之所以为乡下人，如何显明具体反映在作品里。”

沈从文不相信政治，他用传统的“朝野”的概念和官场斗争来理解中国30年代的阶级的生死大搏斗。他将围绕左翼文学运动所发生的论争理解为无意义的“纠纷”。他拒绝马克思主义和现代社会科学对于社会阶级结构的诊断。他对于文学和社会的理解是透过“生命”、“人生”、“人性”、“爱”、“美”这样一些抽象的原则。“我想造希腊小庙。……这神庙供奉的是‘人性’。”“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’。”（《习作选集代序》）他在《〈看虹摘星录〉后记》中宣称：“不管是故事还是人生，一切都应当美一点！”他借用王尔德的话说：“文学之美妙，即在能使不能生存的人物能生存。”沈从文反对将文学作为工具，但是他又极端迷信文学这种工具的社会作用，梦想着以小说为工具进行“经典的重造”，并且“相信一切由庸俗腐败小气自私市侩人生观建筑的有形社会和无形观念，都可以用文字作为工具，去摧毁重建”。（《长庚》）他明确提出用小说进行民族品德的重造。（《〈长河〉题记》）

鲁迅是中国最早提出“纯文学”这一概念的人之一，但是，鲁迅终其一生所从事的却不是“纯文学”。与鲁迅相反，沈从文是一个明确宣称具有自觉独立的艺术追求的文学家，并且是一个“文体作家”，一个故事应该尝试几十种不同的写法。对于沈从文那些美得令人心醉的文字，我常常产生一种深深的矛盾与困惑。与另一位被贫穷夺走了创作生命的湘籍作家叶紫相对比，两人的风格是如此地大相径庭。叶紫也许因为缺少“抽象”和“抒情”，也许因为缺少“自然美”和“人情美”，他的存在在沈从文的《湘人对于新文学运动的贡献》中被过滤掉了。我常常情不自禁地为沈从文作品的美妙所魅惑，同时心底里却又会发生一种无可抒发的愤怒和不舒服的感觉。在我的理解中，对于艺术没有任何崇拜和夸张的巴金，无论他的作品在艺术上有着多少缺陷，甚至也无论他自己承认不承认是“艺术家”，他都是一位“大作家”。30年代，鲁迅中断了小说创作，把主要精力投入到以生命搏斗的杂文创作中去。鲁迅把他的杂文称为“投枪”和“匕首”，在正人君子们看来，鲁迅的杂文是“骂人的艺术”，是不登艺术的大雅之堂的。“吾爱孟夫子，风流天下闻。”然而，鲁迅和他的杂文，这才是“诗史”，“诗圣”！

沈从文的散文《湘行散记》和《湘西》以绮丽的文字烘托神秘奇异的湘西自然风光和风土人情，达到了一种美丽的极致。沈从文从楚辞、六朝文学，以至《圣经》那里吸取了文字的色彩和技术。他的作品文与白、欧化和俚俗、理性与情感、节制与放纵、古典与浪漫、平淡与华丽达到了一种高度的和谐。沈从文是中国现代罕有其匹的富有惊人的艺术才华和葆有纯粹的艺术感觉的艺术家。沈从文以一种特殊的艺术眼光而不是道德政治的眼光来看一切，他的创作使一直受到道德、政治的范围和以“风雅”、“风骨”为极致的文学正统获得了某种解放。我以为这正是沈从文的创作具有诱人的别样风致的原因。西方文学的感性特征在他这里比在邵洵美等唯美主义的“肉体诗人”那里得到了更好的表现。沈从文在《从文自传》中说：

我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把那个社会价值搀加进去，估定我的爱憎。我不愿问价钱上的多少来为百物作一个好坏批评，却愿意考查它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。我永远不厌倦的是“看”一切。宇宙万汇在动作中，在静止中，在我印象里，我都能抓定它的最美丽与最调和的风度，但我的爱好显然却不能同一般目的相合。我不明白一切同人类生活相联结时的美恶，换句话说，就是我不大能领会伦理的美。接近人生时，我永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情。

30年代以来，沈从文对于左翼文学充满了冷嘲热讽，因为国民党的御用文人都是上不了台面的废物和恶棍，根本不堪一击，于是，沈从文在左翼文学运动的开展中首当其冲。鲁迅公开宣布自己是统治阶级的“逆子贰臣”，他批评京派文学是“官的帮闲”，揶揄沈从文“忠而获咎”。1938年，沈从文创作了长篇小说《长河》第一部和散文集《湘西》。40年代，沈从文更深地卷入到了政治冲突之中，创作风格发生变化，创作数量明显地衰退。解放前夕，在香港以《大众文艺丛刊》为中心发动了对沈从文的严厉批判。他的固执、善良和怯弱使他对现实的巨变极端不适应和满怀忧惧，从而陷入精神失常的状态，并走向自杀。这种对当代中国巨变的无所适从，以及与时代的严重的脱节感，使他从文学创作转向了文物研究。这也说明了他内心深处的孤独。同知识分子普遍的遭遇一样，沈从文在解放以后长期受到“不公正的待遇”，生活在异常压抑的气氛之中。他的作品在大陆基本上绝版。同时，与现代作家的命运无二，他的所有作品在台湾都是“禁书”，——一直到1987年“解严”。

物极必返。沈从文曾经被激进的文学制度所排斥，然而，随着反主流的“中国当代文学”的崩溃和重新归顺于“世界主流文明”，颠倒过了的历史再一次颠倒过来。随着曾经受到“不公正待遇”的沈从文成为了新的神话，同时左翼作家郭沫若、丁玲则似乎不可避免地再一次被妖魔化。反主流的郭沫若和丁玲们是历史上的偶然的瞬间，向几千年的历史和“文明”的抗争终归失败，而沈从文则代表了历史的“常识”和“势力”，透过这种神圣的历史“常识”和“势力”的不可摇撼和终归胜利，我们可以感受到沈从文那种温文尔雅和极度节制的语调也难以掩盖的意识形态的傲慢，我们也可以感觉到郭沫若、丁玲们当时对此强烈的愤慨。正是在这种历史的“常识”和“势力”面前，胡也频等人的挣扎和牺牲成为了无意义的“愚妄”和“浪漫”。

80年代以来现代文学研究尤其是鲁迅研究的一个重要的倾向就是，把鲁迅从公共领域降解到私人领域，把历史运动转变为内心事件，把公共政治瓦解为私人品德，把“公敌”转化为“私怨”，把政治的“大是大非”变成了私人的道德纠纷。然而不论怎样把鲁迅“私人化”，也摧毁不了鲁迅核心的“阶级意识”和“大是大非”，这正如他在《祝中俄文字之交》中所表明的那样：

包探，冒险家，英国姑娘，菲洲野蛮的故事，是只能当醉饱之后，在发胀的身体上搔搔痒的，然而我们的一部分的青年却已经觉得压迫，只有痛楚，他要挣扎，用不着痒痒的抚摩，只在寻切实的指示了。

那时就看见了俄国文学。

那时就知道了俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎……我们岂不知道那时的大俄罗斯帝国正在侵略中国，然而从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者。

杂文概念范文篇9

关键词：高职语文；教学；语言的功能性

中国学生从幼儿时的呀呀学语直到成年后大学毕业，汉语作为母语其学习和应用可谓不曾间断，但许多学生仍然辞不达意、文理不通、语病百出。高职学生对语文学习有畏怯感的不乏其例，讷于言辞的不在少数，基本上是把语文视作游离于生活感性的一门学科。传统教学对语法完美性的追求似乎无助于克制学生口头或书面表达的退化，文章体裁程式化的渲染更是剥夺了不少人的想象力和创造力----学生或视作文为畏途，或搜索枯肠仍内容贫乏。读一些小学一、二年级学生的日记，常觉生趣盎然，其切入点及文体未受范式主义的毒害，反而能自由抒发个性特点，其天真别致跃然纸上。随着年龄的成长，范式被强化了，面对应试教育，师生人人自危，范文示例大行其道。以议论文为例，首段论点，次段论据（辅以素材积累、名言引用），终段结论，虽然写出来众口一词，千篇一律，情感工具化，枯燥乏味之极，但文章八九不离十，及格不论，优良在握。也许我们的确培养了许多合“格”的学生，但文思敏捷、不落俗套、出“格”的很少。所谓的“格”正是被强化的结构主义范式。我们不免感到遗憾：语言的本质原在于表达和交流个体的情感、传递新信息内涵，语言的功能是第一位的，结构是第二位的，结构要体现的是语言的共同规则，是为功能服务的，它的存在是必要的，而它的价值仅是作为信息的的载体而已。从语言的产生、演化及个体的习得规律看，结构是约定俗成、逐步被总结和相对固定下来的，它是从隐含到显化，从感性上升为理性的，但功能始终是目的。语言最自然的学习方式，如儿童学话，并非从结构规则入手，把语法知识放在首位的；而着重是以学习者信息表达的直接指向为优先，以指导者的纠正引导（使之合乎习惯要求）为辅助的。换言之，是“习而时学之”而非“学而时习之”的，这是较为合理的语言学习规律。如果轻重失据，强化了逻辑的、共性的、作为载体的“格”，而忽略甚至牺牲了感性、个性、作为内涵的“非格”，那是得不偿失的。不但没有反映语言学习重应用、重环境、重功能的意义，而且如若跳出狭隘的语文学习来看，对于学习者的情感发展、独立性、主体性、思想性等素质的形成和增进也是颠倒和有害的。典型的例子如98年高考作文，众多考生不惜以“牺牲”父母婚姻、甚至性命为代价博得同情、骗取高分，我们无法想象这样的教育结果是什么。当然语言的功能性学习与结构性学习是有着有机联系的，并非是此非彼，水火不相容的。大众化的普通教育，是要培养其愿表达、敢表达、会表达（规则不错）的语言人格及基本能力，能不悖于共通的语言规则来做到“无误表达”进而达到“善表达”，能较好地使用语言，阐明独立个体的观点和意蕴。从事实上看，不少具有鲜明人格的小说家、杂文家、思想家也非文科出身，更非语言学、修辞学等学科的专家。学习者只要能保持独立思考的人格，驾驭语言并非难事，以主体习得为主更为直接可贵，“言为心声”、“文以载道”，是自然能做到的。

结构主义的语言教学观是以“格”为中心的，它提炼、总结、归纳语言规则及概念体系，并传授这些规则和概念，把对这些规则的知识性了解程度作为语文水平的标尺；这样在教学目标定位上必然有所偏颇。

功能主义的语言教学观是以“非格”为中心的，它强调语言的功能本质和学习者对语言材料本身的感性接触，从语言运用的需要出发，重视语言的对象性、环境性，着重自然语感的和谐增长，相对淡化了结构体系的传授。

笔者认为：语言学习要重视理性，但语言学习的特点在于其感性经验更为直接，儿童通过模仿性的训练，听、说（包括对话）、阅读多了，也能自觉纠正不合常规的表达习惯及语病，尽管不懂得语法上的基本概念，那些隐含的语法规则要求实际上已通过感性的学习以隐含的方式掌握，那些范式化教育的目的其实是可以通过大量的阅读熏陶和面向情境的表达应用来达到的，这就是所谓语感的形式。语感是语文素质的核心，文言也好，白话也罢，古典诗词，现代诗歌，凡有所成，无不得之于语感，而非语法。语言的自然运用本应是生活化和经验化的,就好像学习游泳一样,善游者未必懂得流体力学和生物力学,不懂得有用的分解动作与技巧概念,但它可能游得更自如,甚至更能毫无拘束地游出个人的风格。

不难想象,结构主义的课堂有多么枯燥和呆板乃至催人入睡。让隐含的范式通过隐含的熟悉来学习吧，语法、逻辑、理解能力、表达能力如果作为专门的学问对象，虽然可以辅助地适度讲一些，但更多的还是留给语言专家去做为好，留出时间、空间、精力做些更重要的吧！那么，功能主义的教学如何引人入胜呢？

一、让学生自主

长期以来，教师是课堂的主角。逐字消文多是老师做的，疑问不是学生提的，是老师自己提出来的，困难是老师解决的，标准答案更是由老师来提供。教师把课文嚼得很细，从文章背景、中心思想到段落大意，按标准套路解剖阐释，嚼得余味全无，再让学生共享“食余”。作文教学，命题和讲解的主角更非教师莫属。学生的尝试权，第一感受（学习者自主消化和感悟）机会均被精心配制的教案剥夺了。学生被迫“热情奔放”、“感受美好”。为什么不把困难留给学生，让学生自己品尝酸甜苦辣呢？“教师的职责现在已经越来越少地传递知识，而越来越多地激励思考；除了他的正式职能以外，他将越来越成为一位顾问，一位交换意见的参加者，一位帮助发现矛盾论点而不是拿出现成真理的人。”（1）因而其引导只要在“挑逗”学生的动机、兴趣这点上成功了，让学生发现和提出问题，让学生100%自己解决困难都不为过。还可以让学生试讲、复讲、讨论，更重要的是留给任务、给时间，减少课内学时，让学生找资料，查阅工具书、写读书笔记等。“只有在个人的日常生活中获得直接体验的知识，才能对个人的发展产生意义。”（2）教育不应该向学生强加什么，而应该为他们提供广阔的自由发展的空间，并且应该成为他们真实生动的生活世界。让他们在自我体验中学会自由、学会选择。

二、提倡大量的课外阅读学习

课外阅读必然是自主的，它是语文学习的重要部分。无论教师课文讲解如何幽默风趣、回味无穷，像那些典型示范精心雕琢的优秀教案一样，如果学生仅靠语文课内喂的一点“细粮”，而缺少甚至没有课外阅读，那他们的语言资料和思想仍会近于枯竭，自学能力、表达能力仍然会低下。相反，兴趣广、阅读多的学生，一般接受能力和思维逻辑性强，反应敏锐，作文时不会胸无点墨，并且能够有感而发，写出有思想、有新意的文章来。他对其他文、理学科理解、掌握的能力、学习效率以及整体素质都会较高。教师应该对课外阅读提出较宽松的建议。并体现因材施教的个性化原则。让学生课外吃点“粗粮”，纯粹的课内“细粮”会导致“营养不良”。“粗粮”不必精心烹制，但也可列出些大致书目，多种知识领域、多种文化层面、多种媒介类型、古今中外均可涉及。因人而异地给学生的兴趣留出余地，因此，要求不可太精细，让学生把他的品尝、领悟经由口头、书面的形式介绍给同学分享，并可展开讨论。重在参与，不刻意求全，不论程度高下，只求真情实感，更不拘以虚伪形式之俗套。文史哲可熔为一炉，知情意如水乳交融。独立思考是学习的灵魂，表达主体应该是学生，这才是素质教育的体现。教师自己也有广泛的阅读情趣，比学生先走一步，并给学生列出阅读文献，推荐有代表性的名著、名家乃至时下报刊的精品杂文，当然专家精选的教材课文是可以介绍得多一点，提倡熟读背诵也是必要的。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，对记力强的少年儿童早期培养，传统教育证明背诵是一种很有效的、打基础的学习手段。琅琅上口，教具有声韵节奏的上品之作，确能激发情趣，熏陶语感，对文化气质学养的造就有耳闻神会之功.背诵可说是阅读中的一项特别功夫,但应以兴趣为前提.其实,不光是散文和诗赋优秀的杂文乃至应用文体,也可以由自然、贴切、和谐的音韵和美感，只是不那么明显的容易体味到罢了。

三、突出意境

语言的信息是多层面的，好的文学作品，经常能刻画和传递一些含蓄、微妙的信息，烘托气氛，表达深刻的内涵，发人深思。句义、文义的直观内涵是可以用结构主义的方法来解决的，意境的内涵或其他心理信息的传递常意在言外，点到为止，还须“如人饮水，冷暖自知”，不可相代。“格”的东西，可讲可教。“非格”的意境，只可神会，不可言传。只能凭借语感，感知形象；借助想象，填补空白：深入体验，力求领悟再创造。高中阶段，学生心理趋于成熟，重兴趣，希望独立思考是其特点。由于意境往往体现课文所表达的精髓，本是课文学习的重要对象，文思之精髓正是文学的独特魅力之所在，舍此则谈不上“文学性”。侧重结构剖析的教师，往往以提高理性知识的完整性为教学目标，着重于指点或勾勒意境，发挥文彩精妙的教师更能激发学生的兴奋性和投入感，并且能帮助学生在文理通顺的基础上，提高写作的品位和行文的技巧与美感，真正实现文学审美价值，享受轻松活泼的情趣，体现出其他课程无法替代的美育功能。

四、面向环境并改进课程教学模式

上文已提出要把语言的功能作为语文教育的主要目标，而功能应用必然是把环境的观点作为第一要素的。现代语言的环境也是现代生活环境。现代生活的多元化、传媒的多样性、文化的多层面决定了语言环境的丰富性。教师要注意阅读材料选材的多角度；应用文体也要考虑大众化对象的生活、职业实际；此外，引入观点辩论、即兴演讲以及模拟各种现实情境的课堂话剧，例如，学习戏剧，可由学生扮演角色，课堂剧的编写、表演等均以学生为主，教师可予以点评和鼓励。议论文等的写作更要面向现实生活，命题可定范畴，但不要过于具体，让学生有自由发挥的空间，并锻炼其开展思路和综合材料、组织文字的能力，能有感而发，尽兴而谈，各具个性。

环境的观点在语言中的特性有下述要素：一是语言对象，即必须满足特定情境下对话者的双向偶合，如“阳春白雪”和“下里巴人”的语言区别等；二是话题范畴，即信息交流的文化背景等；三是感情因素，反映于语气的把握等；四是媒介要求，如书面与口头、严肃与活泼、文体（体裁格式）的区别等。

随着科技文化的进步和社会分工的发展，语言的发展呈现出丰富而复杂的变化景象，不同学科、专业的新词汇层出不穷，语言的传媒交互手段日新月异并有电子化、网络化、国际化的发展趋势。同时对社会劳动的综合性、创新性要求越来越高。语文教学应充分考虑到社会环境的变化因素，引进和利用新的知识、新的方法手段，增强语言教学的功能意识、环境意识、学生的主体实践意识、语文教学的意识。在教学中，教师的职责不在于包揽100%的教学资源服务，而在于有理智地做好引导性的10%，并把90%的自主学习时空落实给学生，这样才有助于改善高耗低能的现状，达到事半功倍的实践效果。无独有偶。对中国学生的外语教学中存在诸如高耗低效，多年教学灌输后尽管语法完美性无懈可击，仍然存在在听、说、读、写应用能力不佳的问题，失去了语言的基本功能应用价值。这些也是源于结构主义教学观的不良后果，相信本文关于功能主义的教学观念也同样适用于外语教学的反思和改进。

注释：

（1）联合国教科文组织教育丛书：《学会生存——教育的今天和明天》，北京：教育科学出版社1996年6月，第108页。

杂文概念范文篇10

就拿初中阶段的语文总复习指导来说吧，不论是语法及修辞方法的复习指导，还是文言文的文体、思想内容等方面的复习指导，教师都可以基于“有比较才有鉴别”的原则，通过分析比较教学，引导学生“同中求异，异中求同”，力争在较短的时间内了解、掌握这些知识。下面仅以几方面做法为例加以说明。

（一）语法复句部分的复习指导

指导学生复习复句，最难的就是如何准确判断一般复句和多重复句，而解决这一难题的最佳方法就是运用比较教学。因为只有这样，才能有效地帮助学生澄清头脑中的模糊概念，提高分析判断的准确率。

［简要教学提纲一］

复句——一般复句、多重复句的辨别。

共同点：即均由分句（单句成为句子的构成成分）构成，句中一般均含有关联词语，分句间均表示一定的逻辑关系。

不同点：1.一般复句——不管句中的分句数量有多少，但分句间只能有一种逻辑关系，且分句相对独立，内容互不包含。如：

（1）风停了，雨也住了。（两个分句、并列关系）

（2）如果下雨，我就不去了。（两个分句、假设关系）

（3）红的像火，粉的像霞，白的像雪。（三个分句、并列关系）

（4）狂风吹不倒它，洪水淹不没它，严寒冻不死它，干旱旱不坏它。（四个分句、并列关系）

2.多重复句——分句数量不得少于三个，且分句间有两种或两种以上的逻辑关系，分句虽相对独立，但分句间所反映的逻辑关系却相互包含，即大的逻辑关系包含小的逻辑关系，并由此形成了两个或两个以上的结构关系（多重复句的“重”即“层”，是指一个结构的直接成分连同它们的语法关系）。

附图{图}

这是个三重复句——三层结构。此复句中的分句间有两种以上的逻辑关系——并列、条件、因果；大关系包含小关系——并列包含因果，因果又包含条件、小并列。

3.还应该特别强调，一般复句和多重复句的区别关键在于层级的多少，而非分句数目的多少，因为分句多不一定层级多，有的复句的分句数目不少，却只有一层结构。

如：大家用它搭过帐篷，用它做过梭镖，用它当罐盛过水，用它当碗蒸过饭，用它做过扁担和吹火筒。（分句多达五个，但各分句间均是并列关系，且并无大的逻辑关系包含小的逻辑关系，故仍属一般复句。）

（二）修辞方法部分的复习指导

指导学生复习修辞，我认为最主要的是要指导学生学会区分几种容易混淆的修辞方法，而最有效的方法亦是比较教学。

［简要教学提纲二］

1.借代与借喻的区别。

共同点：不论是借代还是借喻，统统略去本体。

不同点：借代，以此代彼乃借代，强调其相关性；借喻，以此喻彼乃借喻，强调其相似性。如：

（1）《望天门山》“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”中的“帆”与“舟”关系密切，“孤帆”即“孤舟”，以“帆”代“舟”，是借代。

（2）《冬云》“雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀”中的“雪”与“絮”极相似，即“雪”如“絮”，故“白絮”是借喻。

又如：（3）“红领巾们在车站派发卫生宣传单”中的“红领巾”与少先队员关系密切，“红领巾们”即“少先队员们”，以“红领巾”代“少先队员”，是借代。

（4）“满天里张着个灰色的幔，看不见太阳”中的灰蒙蒙的云雾与“灰色的幔”极相似，即“雾”如“幔”，故“幔”是借喻。

2.设问与反问的区别。

共同点：不论是设问还是反问，均为明知故问。

不同点：设问是一问一答，先问后答，自问自答。反问是问中有答，寓答于问，两者合二为一。如：

（1）是谁创造了世界？是我们劳动群众。（设问）

（2）池水涟漪，莺荏乱飞，谁能说它不美呢？（反问）

（3）中国劳动人民还有过去那一副奴隶相么？没有了，他们做了主人了。（设问）

（4）如今，早就不用竹钉当武器了，然而谁又能把它忘怀呢？（反问）

（三）文言文的文章分析部分的复习指导

初中文言文共计45篇，其中属“说”的就有四篇——《爱莲说》《黄生借书说》《捕蛇者说》《马说》；属“记”的就有六篇——《桃花源记》《满井游记》《核舟记》《岳阳楼记》《醉翁亭记》《登泰山记》。我以为教师在指导学生复习此类文言文时，若采用比较教学法，就会收到复习时间短、复习见效快的效果。

［简要教学提纲三］

1.《爱莲说》《黄生借书说》《捕蛇者说》《马说》四篇的复习指导教学。

首先应指出，“说”在古代是一种文体，属于随笔之类，跟现代杂文或杂感相近，可以说明事物，也可以发表议论或记叙事情，但这一类的文章大多主要用于阐述作者对各种问题的见解。

其次应说明，以上四篇文言文虽都属“说”，但无论是在表现思想内容的深度、广度上，还是在体现写作方法及写作的特色上，都是大不相同的。如：

（1）《爱》是抒情散文，《黄》是议论体小品文，《捕》是叙事散文，《马》是寓言性的杂文（议论体）。

（2）《爱》是在描写的基础上加以议论、抒情。《黄》是夹叙夹议，于铺陈之中画龙点睛。《捕》是以叙事为主，在记叙的基础上加以议论，篇末点题。《马》则是通篇议论。

（3）《爱》是通过状物，托物言志，借花喻人，表现了作者洁身自好的生活态度。《黄》是借“黄生借书”一事，提出“书非借不能读”的见解，勉励后来的学者应发奋用功。《捕》是通过叙述蒋氏三代人的悲惨遭遇及农村中十室九空的情形，深刻地揭露了封建统治阶级横征暴敛的罪行。《马》是采用“托物寓意”的手法，表达了作者怀才不遇的愤懑和对封建统治者埋没人才的抨击。

（4）《捕》《马》二篇文章的思想性较其它二篇文章深，而《爱》一文的艺术性又较其它三篇文章强些，《黄》一文对现今就读的学生来说则有较现实的教育意义。

2.《桃花源记》《满井游记》《核舟记》《岳阳楼记》《醉翁亭记》《登泰山记》六篇的复习指导教学。

首先应指出，“记”在古代是一种不定体，叙事、写景、状物的成分居多，而目的在于抒发作者的情操和抱负，或阐述作者对某些问题的观点。

其次应说明，以上六篇文言文虽均属“记”，但其中《满》《登》均是清新的山水小品，即充满诗情画意的山水游记，艺术性较高而思想性不强。还有一篇《核》仅是一般的说明文，写得较有特色而已。而《桃》《岳》《醉》三篇作品则均是流传千古的名篇佳作，不仅思想性强，而且艺术性高。且三位作者——陶渊明（诗人，其诗文辞赋成就皆高）、范仲淹（文学家，其作品具有鲜明的政治内容）、欧阳修（唐宋散文八大家之一，散文创作风格独特），在文学作品的创作上，均个性鲜明，风格独特。如：

（1）《桃》是主观抒情和客观叙事相结合，想像丰富，语言自然朴实。《岳》是于写景抒情中穿插议论，语言凝练，富有哲理性。《醉》是于写景抒情中结合叙事，语言优美，富有诗意。

（2）《桃》主要表现作者不满现实政治，追求理想社会的思想。《岳》主要表现作者积极向上、奋发有为的思想，及忧国忧民、以天下为己任的政治抱负，情调激昂。而《醉》主要表现作者仕途失意、壮志难酬，只能强颜欢笑，与民同乐，寄抑郁之情于山水之中的无限感慨，情调较为低沉。