元代范文10篇

元代范文篇1

元朝是中国历史上第一个统一了全国的少数民族贵族为主建立的皇朝，在这空前统一的国家内，我国封建社会的民族构成与各民族的融合都达到了新的高度。而史学对这一时代特征的反映，也通过民族史观更为鲜明、突出地表现出来，本文试图从时代、史学及其二者之间的关系角度来对此问题加以梳理，希望有助于对民族史观在中国古代史学中的发展规律的探讨。

一元朝大一统与民族史观的时代背景

与辽、金、西夏等皇朝一样，元代的政治功绩在初期大都经由武力而得。这就决定了它在文化方面亦基本遵循从相对独立发展本民族文化到吸收融合多民族文化的发展途径。然而，作为中国历史上统治疆域最为广袤的封建皇朝，元朝在文化发展上又具有与前者不同的特征：其一，自魏晋起，少数民族在中国历史舞台上开始占据越来越重要的地位，他们从割据一方到建立与中原皇朝相抗衡的封建政权，再到君临万方，统一全国，其势力发展、演进的轨迹十分明显，而这一发展的最高点，无疑是元皇朝。这一客观历史事实决定了它在吸收各民族文化方面具有前代任何少数民族政权无法比拟的开阔性、广泛性；其二，元朝统一战争也是中国各民族力量进行新的重组的过程，经过战争的洗礼，有些民族消失了，有些新的民族产生了。元代建立以后，中国的民族构成基本确定下来，“中国历史的民族组合，到了元代，可以说是基本稳定下来了，其后虽有满族的入关，变动并不太大”[1]。在元代统一过程中，有相当数量的其他民族人材为其所用，并立下汗马功劳，如畏兀、吐蕃、摩些、契丹、回回等民族，他们或为蒙古贵族冲锋陷阵，或为其劝降招抚，推动了元统一的进程[2]。这一现象说明且决定了元代民族融合具有深厚而广泛的历史基础，即其民族融合的深刻性；其三，受上述两点决定，元代的文化成为各民族共同创造的结果。就史学方面来说，元代不仅有本民族的史学名著《蒙古秘史》，又有藏族史家公哥朵儿只所著《红史》、索南坚赞所著《西藏王统记》等关于藏族历史、文化的重要史籍问世；至于元修三部正史，更是汉、蒙、康里、唐兀、畏兀儿、哈剌鲁[3]等各民族、各地区史家共同努力的结果；此外，契丹族耶律楚材、耶律铸父子，回回族赡思，也是当时著名的史家。在这种情况下，“壤地有南北，人物无南北，道统文脉无南北”[4]就不仅仅是一种政治上的溢美之词，而是具有了事实上的依据与可能，并进而成为史学当中一种比较普遍的认识。与此同时，民族政权的封建性质所必然带来的民族不平等与民族压迫，也成为元代政治生活中的重要方面。这两种看似对立的历史现象，决定了元代民族史观的多样性与复杂性。

二正统论与民族史观

元代史学中的正统之说，论三史修撰者，以修端、杨维祯为代表；而继南宋正统问题讨论余绪者，则多以对《资治通鉴纲目》及三国史事的续作、改订、阐发为基本方式；从总论角度阐述正统之说者，则以杨奂的《正统八例总序》为代表。其中每家都各持一说，其讨论范围之广实为前代罕见。从民族史观的角度来对这些正统观点进行概括分析，有这样几点值得注意：

第一，正统之说在元代勃兴的原因有多种，政治上的因素当为其中首要方面。与辽、金一样，元朝在建立之初就声明自己的“正统”地位。这可从元初两篇诏文中看出来。一篇是于中统元年（1260年）的元世祖忽必烈的《即位诏》，其中说，忽必烈即位的原因有两个：一是“国家之大统不可久旷，神人之重寄不可暂虚”；一是忽必烈本人“虽在征伐之间，每存仁爱之念，博施济众，实可为天下主”。所以，尽管忽必烈“峻辞固让，至于再三”，还是不得不顺应上天的指示，“历数攸归，钦应上天之命”，做了皇帝。这种神人共济，奉天承运、以天下苍生为己任的思维方式与政治词令，与汉族历代皇帝即位时说的话如出一辙。另一篇诏文是于至元八年（1271年）十一月的《建国号诏》，它把自汉唐以来的国号进行了排比分类，认为他们或“从初起之地名”或“即始封之爵邑”，是皆“徇百姓见闻之狃习”，因此元朝要改变这种状况，而改变的具体途径，就是从经典、古制中寻找帮助，最终“取《易》经乾元之意”，定国号为“元”[5]。如果说第一篇诏书是元统治者以“天下之主”的身分颁布的第一份政治宣言，体现了一统天下的政治理想；那么第二篇诏书则通过国号的确定，明确地把元朝统治与尧、舜、禹等先代贤君联系起来，表示自己在文化、政统上与他们的精神实质是相通的，从而在政治与文化两个层面上揭示了元代与前代任何政权一样，都认可、遵循同一价值与伦理观念。元代统治者的这一思路，无疑对于当时正统之论的兴盛有重要的影响。

第二，元代正统论勃兴的文化原因在于对兴起于宋的理学的发扬光大。理学起于宋而兴于元，史学即是这种“兴”的形式之一，故而元学与史学结合的特点较为突出。而理学在民族史观发展中的具体表现，却需要做不同情况下的具体分析。毋庸置疑，有些史家通过改订史书的形式阐发正统观念，主要目的之一即是为了“贵中国而贱夷狄”[6]，但也有多史家在正统问题上已经能够从理论角度把正统与夷夏问题区分开来，如杨奂在《正统八例总序》中把正统分为得、传、衰、复、与、陷、归八种情况，并依此把历代政权进行分类，而夷夏因素并不是他的分类标准。由此可见，不同时期的史家，对理学的理解与运用角度都有种种差别，他们所得出的结论亦不尽相同，甚至会大相径庭。这里还需要强调的一点是：元代正统论、理学与夷夏大防有着密切的联系，但三者的内涵与外延并不相同，因而以宋为正统的观念，在元初是有其夷夏大防的心理认识与文化背景的，但这并不等于说二者就一定是等同的，否则我们就无法理解元代如揭傒斯、苏天爵等史家一面为朝廷命官，一面却对宋统之说反复致意的情况。

第三，元代史家的正统之争，不论争论各方持何种具体观点，但在一个问题上是有着共识的，那就是元代的文治武功超越前代，其历史地位应得到充分的肯定。如主张元继宋统的杨维祯认为当朝乃“堂堂大国，林林钜儒，议事为律，吐辞为经”[7]；理学名家苏天爵亦认为元乃“定一函夏，跻世隆康”的盛世[8]；同为理学家、史学名家的揭傒斯在为刘友益《通鉴纲目书法》所作的序中称“元魏据有中国，行政施化，卒不能绝区区江左之晋而继之”，还认为“自秦、汉之后有天下，卓然有三代之风者，宋而已”[9]。言辞之间，流露出他对汉族政权及其文化的深厚感情。但与此同时，他也对元统治反复给予了肯定，在评价元灭宋的历史事件时，他是这样说的：“大抵宋之南渡，不能复振者，本于张浚抑李纲、杀曲端、引秦桧，桧杀岳飞父子；而终于贾似道之专，刘整之叛。况天方以数千年不能混一之天下付之世祖皇帝，以主弱臣强之宋，岂能以数万之金币保区区江南一隅之地哉！故宋战亦亡，和亦亡，况二者俱不能之耶？然非贾似道误国失信，无以正皇元出师之号，非刘整之叛，无以周知渡江之谋，天也。”[10]由此可见，所谓夷夏之辨，在元代正统观中虽仍然存在，乃至影响到元修三史的时间、体例及具体史实评价及整个元代史学的诸多方面，但在涉及与当朝有关的问题时，各派却都采取了大致相同的立场。这固然与元代政治统治的民族压迫政策密切相关，但同样不可否认的一点是，传统的“以夏变夷”的观念在元代也得到了很大发展，“能用士而能行中国之道，则中国之主”[11]，“中国而用夷礼则夷之，夷而进于中国，则中国之也”[12]，就是这种观念在元代的新的体现，也是元代史家在民族史观上存在以上特点的原因所在。应该说，这种观念对统一多民族国家的巩固与发展是有积极意义的。

第四，元代史学中的正统论，多围绕辽、宋、金三史的修撰工作展开，这反映了当时史家对前代史修撰工作的热情与责任心；而三史延绵几十年才告成的艰难修撰过程，则说明正统问题在元代受重视的程度及其影响史学之深刻。大概言之，在三史修撰的正统问题上，当时主要有两种对立的意见：一是以修端为代表的观点，认为从时间、地域等方面来看，辽、宋、金各有特点，不相统一，故元修诸史，当仿唐修《南》、《北》史的方法，以辽、金入“北史”，以南迁以后的宋入“南史”；一是以杨维祯为代表的元继宋统说，认为辽、金不得予正统，故“晋史修于唐，唐史修于宋，则宋史之修宜在今日而无让矣！”[13]前一种意见盖以功业言之，与欧阳修的正统论有相通之处，后一种意见则强调文化传承的延续性与完整性，二者立论角度不同，所反映的文化心理与背景也不相同。众所周知，这一历史公案最后由蒙古族丞相、监修国史脱脱做出裁断，以辽、宋、金三朝各与正统，分别系以本朝年号为了结。从史学观念上讲，这是一种折衷的解决方法，这种折衷的办法使得具有各种正统观念的士人，尤其是汉族史家不能满意，乃至出现了各种私人撰述。但从历史发展的长远角度来看，这种三史各与正统的办法，不仅在客观上促成了三史的迅速修成，而且有利于史家比较客观、全面地记述相互对峙的民族政权在政治、经济、文化等各方面的发展状况，从而为我们今天民族史及中国通史的研究提供了更为详尽的史料。同时，我们应当看到，这种对三史所谓“正统”问题的讨论，由于与具体史学活动紧密相联，实际上已经使得传统意义上的正统论中出奴入主的政治偏见大为减弱。不仅如此，通过三史的撰修，还从更为深刻的层面上揭示了元代统治者因大一统局面的取得而独得“天下之统”的自豪与自信，而这种自豪与自信，是与中华民族的传统文化紧紧联系在一起的。

三官修史书中的民族史观

元代官修史书包括正史、实录、政书等诸多方面，这些史著在从政治、经济、思想文化等方面反映元展状况方面各有其历史作用。同时，受元代统治阶级是少数民族贵族的客观现实的决定，在这些史书中所包含的民族史观方面的材料应是相当丰富的。现从元代官修史书的代表作《辽》、《金》、《宋》三史在此方面的成果为例作一分析。

首先，从三史撰述的基本原则来看，除三史“各与正统”之外，《辽史》所附录的《三史凡例》，为我们了解元代统治阶层的民族史观提供了更为详细的史料。它关于帝纪部分的撰写是这样规定的：“三国各史书法，准《史记》、《西汉书》、《新唐书》。各国称号等事，准《南、北史》”。列传部分：“金、宋死节之臣，皆合立传，不须避意”；“疑事传疑，信事传信，准《春秋》”。三史书法准《史》、《汉》、《唐书》等汉族史学名著，以及遵循《春秋》求实的史学传统，表明三史在继承汉族修史传统及标准方面的努力；而各国称号准《南》、《北史》的作法，则为三史各与正统找到了具体的参照形式；至于“金、宋死节之臣，皆合立传，不须避意”，则表明元代史家已经在很大程度上抛开了狭隘的民族偏见与观念，他们通过对对立政权中的死节之士的记载与表彰，一则以求得史学之实，一则以阐扬理学要义，为现实统治服务。这种对占主导地位的史学传统的继承、发扬的做法，同元修三史一起，体现了多民族文化融合的客观事实及其通过史学反映出来的鲜明的文化认同意识。

其次，从辽、宋、金三史所载内容来看，元代史家不仅能够对三朝历史及其相互关系作比较客观的记载，而且在进行历史评价时也做到了相对的公允持中。如《宋史·夏国传下》是这样论述宋、夏关系的：“夏虽未称国，而王其土久矣。子孙历王五代……概其历世二百五十八年，虽尝受封册于宋，宋亦称有岁币之赐、誓诏之答，要皆出于一时之言，其心未尝有臣顺之实也。元昊结发用兵，凡二十年，无能折其强者。乾顺建国学，设弟子员三百，立养务；仁孝增至三千，尊孔子为帝，设科取士，又置官学，自为训导。观其陈经立纪，《传》曰：‘不有君子，其能国乎？’”这种对宋夏关系的客观认识，固然与元代大一统的政治局面密切相关，但同时也反映出元代史家在民族关系的处理上能够据实书之的可贵精神与认识水平。在西夏历史评价方面，《金史·夏国传》总结为：“能崇尚儒术，尊孔子以帝号，其文章辞命有可观者。立国二百余年，抗衡辽、金、宋三国，偭乡无常，视三国之势强弱以为异同焉。”而对于不专修西夏史书的原因，《宋史·夏国传》也有说明：“前宋旧史有《女直传》，今既作《金史》，义当削之。夏国虽偭乡不常，而视金有间，故仍旧史所录存焉。”“今史所载追尊谥号、庙号、陵名，兼采《夏国枢要》等书，其与旧史有所抵牾，则阙疑以俟知者焉。”这些解释表明，元人在对西夏历史问题的处理上，其基本态度是公允的，即一方面因为与金有差别，这种差别或表现在文化上，或表现于政治功业上；一方面因为文献不足之故，所以才采取依旧附其于宋、金史中的做法。这一态度进一步说明了元人在民族史观上的宽阔胸怀与气度。与此相类，元代史家在《金史》中对金“能自立于唐、宋之间”的文治武功，亦抱着“善亦吾师恶亦吾师”的求实态度[14]，进行了客观的记述与评价。对金统治下“女真、渤海本同一家”[15]，“契丹、汉人久为一家”[16]的民族融合情况亦做了如实的记述。同样，宋代历史也得到了元代史家比较客观的评价。如《宋史》各民族列传中，对有宋一代在民族政策及戌边方略方面的成功之处多有记载，但同时也一针见血地指出：“宋恃文教而略武卫，亦岂先王制荒服之道哉！”“纳土之议，非徒无益，而又害之所由生也”[17]。如果说这些评判不免有参考、沿袭宋人旧说的成分，那么《进宋史表》则更为明确地体现了元代史家对宋代历史的总体认识，其中对宋代诸帝在政治、教化、军事、用人等方面的得失评价，可谓大致允当，同时也是对宋代历史简明扼要的概括。所有这些，都说明了元代史家通过三史修撰所表现出来的民族史观上的卓识；同时也说明，三史各与正统是有其思想认识基础与实践依托的。这一基础与依托对后来的历史与史学发展都产生了不可忽视的重要影响。

再次，从三史的民族史志的立目来看，也体现出元代史家在认识多民族共同发展、共同创造历史方面的思想。其具体表现是：辽、宋、金三史均设有“外国”列传，用以容纳与其同时存在的其他皇朝的史事，而以传统的蛮夷传记述各生产力尚不发达的少数民族史事。这一看似简单无奇的改变，事实上说明在元代史家的观念中，所谓“夷狄”并不是一个强调种族差异的概念，而是指在功业及文化发展阶段上尚处在比较后进状态的一些民族。这一认识吸收了传统的夷夏观念中的积极因素，并通过史书体例更为系统地体现出来；而对宋代史书中开始出现的“外国”传加以吸收并普遍化，则成为国家观念发展的重要体现。虽然这些立目仍不免保留了民族歧视的色彩，但与固守“夷夏之辨”、“夷夏大防”的观念相比，无疑是一种具有积极意义的理论进展。

四私人历史撰述中的民族史观

与前代封建皇朝一样，私人著史同样也是元朝史学的一个重要方面。元代私人修史，其荦荦大者主要体现于两个方面：一是“《通鉴》学”的进一步发展，其主要代表为胡三省的《音注资治通鉴》（亦称《新注资治通鉴》），一是典制体史书的突出成就，其代表为马端临的《文献通考》。由于元代政权的民族性质，使得这些私人史著在民族史观上体现出与官修史书不同的特点。其中能较明显地反映当时史家民族史观特征的，当属前者。

元代“《通鉴》学”发达，据钱大昕《补元史艺文志》卷二编年类所载，即有郝经《通鉴书法》、金履祥《通鉴前编》等十六种[18]。其中尹起莘的《通鉴纲目发明》、刘友益的《通

鉴纲目书法》旨在阐扬《通鉴纲目》义理之说，被后人视为“最为谨严精当，深能有得于朱子之志者”[19]，而在他们的著作中，确有不同程度的夷夏之辨的色彩。这从一定程度上拆射出元代民族史观对现实民族压迫的反映。但正如前所说，以宋为正统不等同于主张夷夏之辨一样，元代史家对《资治通鉴》的阐发、续作，以求揭示其中蕴含的“微言大义”，其着重点亦在讲“正统”，而并非都在华夷问题上。换言之，元代史家虽然反对民族压迫，亦有故国之情萦绕不去，但史家的天然职责仍促使他们对前代及本朝历史作比较客观的探讨与总结。故国思绪并不等同于民族史观。这一结论在以《音注资治通鉴》闻名的胡三省身上即有所体现。

历来研究《通鉴》胡注者，都因为其中包含有强烈的民族情感，而以其作为反对元朝统治者民族压迫的典型代表，这种看法固然有理，但同时也应当看到，在胡三省的注文中，亦包含有相当多关于民族问题的平实认识。首先，从胡三省注《通鉴》的宗旨来看，胡三省并不像元代其他续、注《通鉴》者一样，完全以理学为依据进行史学的编纂工作，而是多就事论事，随感而发论。关于这一点，陈垣先生在《通鉴胡注表微》中有精到的分析：“《通鉴》书法，不尽关褒贬，故不如《春秋》之严……兹篇所录，则身之推论《通鉴》之书法为多，其有关全书义例及史文构造、史料采取，亦隶焉，固与《通鉴纲目》等之所谓书法，涵义颇殊也”[20]。求真务实的史学旨趣，使胡三省的注释在理论出发点上淡化了对理学的阐扬与发挥，而更注重从历史事实出发评判史事。其次，从胡氏在注文中所表现出来的民族情感来看，主要有两个方面的特征：一方面是对亡国之痛的反复强调，“臣妾之辱，惟晋宋为然。呜呼，痛哉！”“亡国之耻，言之者为之痛心，矧见之者乎！正程正叔所谓见之者也。天乎！天乎！”[21]对待少数民族政权，胡三省也确有不少贬斥之词，如“夷狄之俗，好货而已，岂知有纲常哉！”[22]从这一感情出发，他对历代民族政策、民族关系作了剖析，这是问题的一个方面。而另一方面，作为一名史学家的责任感却促使他对民族问题进行更为理性的思考与评价，继承了前人在这个问题上的积极成果，因而注文中同时也包括了大量对民族问题的平实看法，如他论赵国石勒，称其识见卓然，“使死者有知，孟德、仲达其抱愧于地下矣”[23]；称赞苻坚之政说“苻坚之政如此，而犹不能终，况不及苻坚者乎！”[24]。关于魏晋以来民族融合的具体表现，他也有所表述：“拓跋珪兴，而南北之形定矣，南北之形既定，卒之南为北所并。呜呼！自隋以后，名称扬于时者，代北之子孙，十居六七矣，氏族之辨，果何益哉！”[25]这一看法从民族变迁这一更为具体、细致的角度说明了在拓跋氏统治之下民族之间差别日益缩小的事实。象这样对民族关系发展现象进行的辨析，在《通鉴》胡注中还有很多。从民族史与民族史观的角度看，胡三省在注文中所表现出来的民族情感是值得重视的，而他以一名史家的严谨求实态度对前代民族史所作的理性分析与评论，更是胡三省史学中极有价值的部分。由此类推，元代其他私人史著也应以这样的态度去进行研究，惟其如此，我们才有可能从根本上超越封建史家，揭示中国民族史观发展的内在规律性。

总之，元代民族史观以正统论及官修、私修史著等各种形式体现出来，在理论认识、史学活动等方面都取得了不同程度的进展，由于元代政权的民族性质，这些进展所具备的积极意义及其复杂性特征表现得都很明显。

结语

元代的大一统局面决定了它的史学中的民族史观在阐扬大一统，强调“用夏变夷”方面取得理论进展，并在史学活动中具体体现出来，取得突出的史学成就，但同时民族压迫的客观事实又使得它的民族史观通过私家修史体现出更多夷夏之辨的色彩。时代政治形势、文化背景（主要是正统观）及史学本身在不同历史时期的发展特点，是影响民族史观面貌的三个主要因素。具体说来，元代民族史观的特点与意义可从以下几方面来分析：

第一，民族史观作为中国古代史学思想的组成部分，它既体现了现实政治、学术要求，同时也反映出史家个人对于历史事件的理性认识与思考，这种思考以文字的形式表现出来，就成为一定时期史学认识的组成部分。这一史学认识在本质上受现实决定，但同时又是史学走向独立后自身不断发展的必然结果，这使得某些史学认识与社会现实的特点并不完全吻合，而正是这种植根于现实又超越或落后于现实发展的思想认识，制约或推进了社会的变革。正统论在宋元时期勃兴并影响到民族史观的面貌，而史家求真求实的理念与实践却对民族史观的发展起到了推动作用；辽、金尤其是元代民族压迫十分突出，但各民族之间的文化认同意识仍然在向前发展，就充分说明了这一点。

第二，在中国统一多民族国家形成过程中，魏晋南北朝隋唐与辽宋夏金元是两个重要的阶段。前者的分裂割据以汉族统治者为首的建立起来的大一统皇朝为其结局，后者的诸国纷争则以蒙古族统治者为首建立起来的更大规模的封建皇朝为其结局。如果说，唐代空前的大一统使得唐代史家在民族问题上表现出更多宽容与理性的成分，从而在很大程度上修正了魏晋南北朝史学中南北相互攻讦的弊病，那么，宋元时期少数民族政治文化的发展则促使当时史家从更深入、客观的角度去思考与反映这一历史事实，从而使正统论、华夷之辨的讨论走向内容与层次的丰富性与深刻性，史学本身在这一讨论过程中也逐渐变得更为成熟，具有了更加独立的学术特点。这是两者存在的主要差别，这种差别造成了同为大一统局面，民族史观的具体面貌却不尽相类的状况；也正是这种差别，促使后世史家不断结合现实对民族问题进行新的阐发与辨析，最终形成了中华民族多元一体的历史认识。

第三，中国统一的多民族国家形成在历史上并非一帆风顺，而民族之间的斗争与融合，也随着各民族历史进程的变化而有不同形式与不同程度的改变，这些改变在包括民族史观在内的史学领域中表现出来，就成为其曲折性与复杂性、多样性的现实根源。与此同时，民族史观在曲折中向前推进的轨迹，也反映了中国多民族国家在不断由局部的地区性的统一逐步走向整体的全国性的统一，各民族之间由隔阂、敌对逐渐走向了解、通好，并在认同同一文化价值体系的基础上，走向中华民族大家庭形成的历史过程。在这个历史过程中，辽宋夏金元是一个重要的时期，而体现并在某种程度上推进这一历史事实的民族史观，也通过对少数民族占统治地位下多民族大一统局面的认识与思考，达到中国古代民族史观发展的新阶段。从这个意义上说，对元代民族史观的进一步分析与说明，对于更好地透视中国统一多民族国家的形成过程及中国史学史发展的某些内在规律，都有着重要的意义。

[1]白寿彝主编：《中国通史》导论卷，上海人民出版社1989年版，第15页。

[2]参见翁独健主编：《中国民族关系史纲要》，中国社会科学出版社1987年版，第538—540页。

[3]参与元修三史的史家民族成分，本文以翁独健先生主编之《中国民族关系史纲要》所述为准。

[4]（元）家铉翁：《中州集后》，苏天爵编：《元文类》卷三八，上海古籍出版社1993年版。

[5]此两篇诏书均见《元文类》卷九。

[6]（元）尹起莘：《通鉴纲目发明序》,上海同文书局上海同文书局光绪十三年石印本。

[7]（元）陶宗仪：《南村辍耕录》卷三，中华书局1959年版。

[8]（元）苏天爵撰：《滋溪文稿》卷六《正学编序》,陈高华、孟繁清点校，中华书局1997年版。

[9]（元）揭傒斯撰：《揭傒斯文集》卷五《杨氏忠节祠记》，李梦生标校，上海古籍出版社1985年版。

[10]（明）宋濂等撰：《元史》卷一八一《揭傒斯传》，中华书局点校本，1976年版。

[11]（元）郝经撰：《与宋两淮制置使书》，《陵川集》卷三七。

[12]（元）杨奂撰：《正统八例总序》，《元文类》卷三二。

[13]《南村辍耕录》卷三。

[14]（元）阿鲁图撰：《进金史表》，见脱脱等撰：《金史》附录，中华书局点校本，1975年版。

[15]（元）脱脱等撰：《金史》卷一《太祖纪》。

[16]《金史》卷七十五《卢彦伦传》。

[17]（元）脱脱等撰：《宋史》卷四九三《蛮夷一·西南溪峒诸蛮上》。

[18]《二十五史补编》第六册，中华书局1955年版。

[19]（南宋）朱熹著：《资治通鉴纲目·编集诸儒姓氏》，上海同文书局光绪十三年石印本。

[20]陈垣：《通鉴胡注表微·书法篇第二》，科学出版社1958年版，第20页。

[21]（宋）司马光著：《资治通鉴》卷二八六，后晋齐王开运三年注。

[22]《资治通鉴》卷二七二，后唐庄宗同光元年注。

[23]《资治通鉴》卷九五，晋成帝咸和七年注。

元代范文篇2

与辽、金、西夏等皇朝一样，元代的政治功绩在初期大都经由武力而得。这就决定了它在文化方面亦基本遵循从相对独立发展本民族文化到吸收融合多民族文化的发展途径。然而，作为中国历史上统治疆域最为广袤的封建皇朝，元朝在文化发展上又具有与前者不同的特征：其一，自魏晋起，少数民族在中国历史舞台上开始占据越来越重要的地位，他们从割据一方到建立与中原皇朝相抗衡的封建政权，再到君临万方，统一全国，其势力发展、演进的轨迹十分明显，而这一发展的最高点，无疑是元皇朝。这一客观历史事实决定了它在吸收各民族文化方面具有前代任何少数民族政权无法比拟的开阔性、广泛性；其二，元朝统一战争也是中国各民族力量进行新的重组的过程，经过战争的洗礼，有些民族消失了，有些新的民族产生了。元代建立以后，中国的民族构成基本确定下来，“中国历史的民族组合，到了元代，可以说是基本稳定下来了，其后虽有满族的入关，变动并不太大”[1]。在元代统一过程中，有相当数量的其他民族人材为其所用，并立下汗马功劳，如畏兀、吐蕃、摩些、契丹、回回等民族，他们或为蒙古贵族冲锋陷阵，或为其劝降招抚，推动了元统一的进程[2]。这一现象说明且决定了元代民族融合具有深厚而广泛的历史基础，即其民族融合的深刻性；其三，受上述两点决定，元代的文化成为各民族共同创造的结果。就史学方面来说，元代不仅有本民族的史学名著《蒙古秘史》，又有藏族史家公哥朵儿只所著《红史》、索南坚赞所著《西藏王统记》等关于藏族历史、文化的重要史籍问世；至于元修三部正史，更是汉、蒙、康里、唐兀、畏兀儿、哈剌鲁[3]等各民族、各地区史家共同努力的结果；此外，契丹族耶律楚材、耶律铸父子，回回族赡思，也是当时著名的史家。在这种情况下，“壤地有南北，人物无南北，道统文脉无南北”[4]就不仅仅是一种政治上的溢美之词，而是具有了事实上的依据与可能，并进而成为史学当中一种比较普遍的认识。与此同时，民族政权的封建性质所必然带来的民族不平等与民族压迫，也成为元代政治生活中的重要方面。这两种看似对立的历史现象，决定了元代民族史观的多样性与复杂性。

二正统论与民族史观

元代史学中的正统之说，论三史修撰者，以修端、杨维祯为代表；而继南宋正统问题讨论余绪者，则多以对《资治通鉴纲目》及三国史事的续作、改订、阐发为基本方式；从总论角度阐述正统之说者，则以杨奂的《正统八例总序》为代表。其中每家都各持一说，其讨论范围之广实为前代罕见。从民族史观的角度来对这些正统观点进行概括分析，有这样几点值得注意：

第一，正统之说在元代勃兴的原因有多种，政治上的因素当为其中首要方面。与辽、金一样，元朝在建立之初就声明自己的“正统”地位。这可从元初两篇诏文中看出来。一篇是于中统元年（1260年）的元世祖忽必烈的《即位诏》，其中说，忽必烈即位的原因有两个：一是“国家之大统不可久旷，神人之重寄不可暂虚”；一是忽必烈本人“虽在征伐之间，每存仁爱之念，博施济众，实可为天下主”。所以，尽管忽必烈“峻辞固让，至于再三”，还是不得不顺应上天的指示，“历数攸归，钦应上天之命”，做了皇帝。这种神人共济，奉天承运、以天下苍生为己任的思维方式与政治词令，与汉族历代皇帝即位时说的话如出一辙。另一篇诏文是于至元八年（1271年）十一月的《建国号诏》，它把自汉唐以来的国号进行了排比分类，认为他们或“从初起之地名”或“即始封之爵邑”，是皆“徇百姓见闻之狃习”，因此元朝要改变这种状况，而改变的具体途径，就是从经典、古制中寻找帮助，最终“取《易》经乾元之意”，定国号为“元”[5]。如果说第一篇诏书是元统治者以“天下之主”的身分颁布的第一份政治宣言，体现了一统天下的政治理想；那么第二篇诏书则通过国号的确定，明确地把元朝统治与尧、舜、禹等先代贤君联系起来，表示自己在文化、政统上与他们的精神实质是相通的，从而在政治与文化两个层面上揭示了元代与前代任何政权一样，都认可、遵循同一价值与伦理观念。元代统治者的这一思路，无疑对于当时正统之论的兴盛有重要的影响。

第二，元代正统论勃兴的文化原因在于对兴起于宋的理学的发扬光大。理学起于宋而兴于元，史学即是这种“兴”的形式之一，故而元学与史学结合的特点较为突出。而理学在民族史观发展中的具体表现，却需要做不同情况下的具体分析。毋庸置疑，有些史家通过改订史书的形式阐发正统观念，主要目的之一即是为了“贵中国而贱夷狄”[6]，但也有多史家在正统问题上已经能够从理论角度把正统与夷夏问题区分开来，如杨奂在《正统八例总序》中把正统分为得、传、衰、复、与、陷、归八种情况，并依此把历代政权进行分类，而夷夏因素并不是他的分类标准。由此可见，不同时期的史家，对理学的理解与运用角度都有种种差别，他们所得出的结论亦不尽相同，甚至会大相径庭。这里还需要强调的一点是：元代正统论、理学与夷夏大防有着密切的联系，但三者的内涵与外延并不相同，因而以宋为正统的观念，在元初是有其夷夏大防的心理认识与文化背景的，但这并不等于说二者就一定是等同的，否则我们就无法理解元代如揭傒斯、苏天爵等史家一面为朝廷命官，一面却对宋统之说反复致意的情况。

第三，元代史家的正统之争，不论争论各方持何种具体观点，但在一个问题上是有着共识的，那就是元代的文治武功超越前代，其历史地位应得到充分的肯定。如主张元继宋统的杨维祯认为当朝乃“堂堂大国，林林钜儒，议事为律，吐辞为经”[7]；理学名家苏天爵亦认为元乃“定一函夏，跻世隆康”的盛世[8]；同为理学家、史学名家的揭傒斯在为刘友益《通鉴纲目书法》所作的序中称“元魏据有中国，行政施化，卒不能绝区区江左之晋而继之”，还认为“自秦、汉之后有天下，卓然有三代之风者，宋而已”[9]。言辞之间，流露出他对汉族政权及其文化的深厚感情。但与此同时，他也对元统治反复给予了肯定，在评价元灭宋的历史事件时，他是这样说的：“大抵宋之南渡，不能复振者，本于张浚抑李纲、杀曲端、引秦桧，桧杀岳飞父子；而终于贾似道之专，刘整之叛。况天方以数千年不能混一之天下付之世祖皇帝，以主弱臣强之宋，岂能以数万之金币保区区江南一隅之地哉！故宋战亦亡，和亦亡，况二者俱不能之耶？然非贾似道误国失信，无以正皇元出师之号，非刘整之叛，无以周知渡江之谋，天也。”[10]由此可见，所谓夷夏之辨，在元代正统观中虽仍然存在，乃至影响到元修三史的时间、体例及具体史实评价及整个元代史学的诸多方面，但在涉及与当朝有关的问题时，各派却都采取了大致相同的立场。这固然与元代政治统治的民族压迫政策密切相关，但同样不可否认的一点是，传统的“以夏变夷”的观念在元代也得到了很大发展，“能用士而能行中国之道，则中国之主”[11]，“中国而用夷礼则夷之，夷而进于中国，则中国之也”[12]，就是这种观念在元代的新的体现，也是元代史家在民族史观上存在以上特点的原因所在。应该说，这种观念对统一多民族国家的巩固与发展是有积极意义的。

第四，元代史学中的正统论，多围绕辽、宋、金三史的修撰工作展开，这反映了当时史家对前代史修撰工作的热情与责任心；而三史延绵几十年才告成的艰难修撰过程，则说明正统问题在元代受重视的程度及其影响史学之深刻。大概言之，在三史修撰的正统问题上，当时主要有两种对立的意见：一是以修端为代表的观点，认为从时间、地域等方面来看，辽、宋、金各有特点，不相统一，故元修诸史，当仿唐修《南》、《北》史的方法，以辽、金入“北史”，以南迁以后的宋入“南史”；一是以杨维祯为代表的元继宋统说，认为辽、金不得予正统，故“晋史修于唐，唐史修于宋，则宋史之修宜在今日而无让矣！”[13]前一种意见盖以功业言之，与欧阳修的正统论有相通之处，后一种意见则强调文化传承的延续性与完整性，二者立论角度不同，所反映的文化心理与背景也不相同。众所周知，这一历史公案最后由蒙古族丞相、监修国史脱脱做出裁断，以辽、宋、金三朝各与正统，分别系以本朝年号为了结。从史学观念上讲，这是一种折衷的解决方法，这种折衷的办法使得具有各种正统观念的士人，尤其是汉族史家不能满意，乃至出现了各种私人撰述。但从历史发展的长远角度来看，这种三史各与正统的办法，不仅在客观上促成了三史的迅速修成，而且有利于史家比较客观、全面地记述相互对峙的民族政权在政治、经济、文化等各方面的发展状况，从而为我们今天民族史及中国通史的研究提供了更为详尽的史料。同时，我们应当看到，这种对三史所谓“正统”问题的讨论，由于与具体史学活动紧密相联，实际上已经使得传统意义上的正统论中出奴入主的政治偏见大为减弱。不仅如此，通过三史的撰修，还从更为深刻的层面上揭示了元代统治者因大一统局面的取得而独得“天下之统”的自豪与自信，而这种自豪与自信，是与中华民族的传统文化紧紧联系在一起的。

三官修史书中的民族史观

元代官修史书包括正史、实录、政书等诸多方面，这些史著在从政治、经济、思想文化等方面反映元展状况方面各有其历史作用。同时，受元代统治阶级是少数民族贵族的客观现实的决定，在这些史书中所包含的民族史观方面的材料应是相当丰富的。现从元代官修史书的代表作《辽》、《金》、《宋》三史在此方面的成果为例作一分析。

首先，从三史撰述的基本原则来看，除三史“各与正统”之外，《辽史》所附录的《三史凡例》，为我们了解元代统治阶层的民族史观提供了更为详细的史料。它关于帝纪部分的撰写是这样规定的：“三国各史书法，准《史记》、《西汉书》、《新唐书》。各国称号等事，准《南、北史》”。列传部分：“金、宋死节之臣，皆合立传，不须避意”；“疑事传疑，信事传信，准《春秋》”。三史书法准《史》、《汉》、《唐书》等汉族史学名著，以及遵循《春秋》求实的史学传统，表明三史在继承汉族修史传统及标准方面的努力；而各国称号准《南》、《北史》的作法，则为三史各与正统找到了具体的参照形式；至于“金、宋死节之臣，皆合立传，不须避意”，则表明元代史家已经在很大程度上抛开了狭隘的民族偏见与观念，他们通过对对立政权中的死节之士的记载与表彰，一则以求得史学之实，一则以阐扬理学要义，为现实统治服务。这种对占主导地位的史学传统的继承、发扬的做法，同元修三史一起，体现了多民族文化融合的客观事实及其通过史学反映出来的鲜明的文化认同意识。

其次，从辽、宋、金三史所载内容来看，元代史家不仅能够对三朝历史及其相互关系作比较客观的记载，而且在进行历史评价时也做到了相对的公允持中。如《宋史·夏国传下》是这样论述宋、夏关系的：“夏虽未称国，而王其土久矣。子孙历王五代……概其历世二百五十八年，虽尝受封册于宋，宋亦称有岁币之赐、誓诏之答，要皆出于一时之言，其心未尝有臣顺之实也。元昊结发用兵，凡二十年，无能折其强者。乾顺建国学，设弟子员三百，立养务；仁孝增至三千，尊孔子为帝，设科取士，又置官学，自为训导。观其陈经立纪，《传》曰：‘不有君子，其能国乎？’”这种对宋夏关系的客观认识，固然与元代大一统的政治局面密切相关，但同时也反映出元代史家在民族关系的处理上能够据实书之的可贵精神与认识水平。在西夏历史评价方面，《金史·夏国传》总结为：“能崇尚儒术，尊孔子以帝号，其文章辞命有可观者。立国二百余年，抗衡辽、金、宋三国，偭乡无常，视三国之势强弱以为异同焉。”而对于不专修西夏史书的原因，《宋史·夏国传》也有说明：“前宋旧史有《女直传》，今既作《金史》，义当削之。夏国虽偭乡不常，而视金有间，故仍旧史所录存焉。”“今史所载追尊谥号、庙号、陵名，兼采《夏国枢要》等书，其与旧史有所抵牾，则阙疑以俟知者焉。”这些解释表明，元人在对西夏历史问题的处理上，其基本态度是公允的，即一方面因为与金有差别，这种差别或表现在文化上，或表现于政治功业上；一方面因为文献不足之故，所以才采取依旧附其于宋、金史中的做法。这一态度进一步说明了元人在民族史观上的宽阔胸怀与气度。与此相类，元代史家在《金史》中对金“能自立于唐、宋之间”的文治武功，亦抱着“善亦吾师恶亦吾师”的求实态度[14]，进行了客观的记述与评价。对金统治下“女真、渤海本同一家”[15]，“契丹、汉人久为一家”[16]的民族融合情况亦做了如实的记述。同样，宋代历史也得到了元代史家比较客观的评价。如《宋史》各民族列传中，对有宋一代在民族政策及戌边方略方面的成功之处多有记载，但同时也一针见血地指出：“宋恃文教而略武卫，亦岂先王制荒服之道哉！”“纳土之议，非徒无益，而又害之所由生也”[17]。如果说这些评判不免有参考、沿袭宋人旧说的成分，那么《进宋史表》则更为明确地体现了元代史家对宋代历史的总体认识，其中对宋代诸帝在政治、教化、军事、用人等方面的得失评价，可谓大致允当，同时也是对宋代历史简明扼要的概括。所有这些，都说明了元代史家通过三史修撰所表现出来的民族史观上的卓识；同时也说明，三史各与正统是有其思想认识基础与实践依托的。这一基础与依托对后来的历史与史学发展都产生了不可忽视的重要影响。

再次，从三史的民族史志的立目来看，也体现出元代史家在认识多民族共同发展、共同创造历史方面的思想。其具体表现是：辽、宋、金三史均设有“外国”列传，用以容纳与其同时存在的其他皇朝的史事，而以传统的蛮夷传记述各生产力尚不发达的少数民族史事。这一看似简单无奇的改变，事实上说明在元代史家的观念中，所谓“夷狄”并不是一个强调种族差异的概念，而是指在功业及文化发展阶段上尚处在比较后进状态的一些民族。这一认识吸收了传统的夷夏观念中的积极因素，并通过史书体例更为系统地体现出来；而对宋代史书中开始出现的“外国”传加以吸收并普遍化，则成为国家观念发展的重要体现。虽然这些立目仍不免保留了民族歧视的色彩，但与固守“夷夏之辨”、“夷夏大防”的观念相比，无疑是一种具有积极意义的理论进展。

四私人历史撰述中的民族史观

与前代封建皇朝一样，私人著史同样也是元朝史学的一个重要方面。元代私人修史，其荦荦大者主要体现于两个方面：一是“《通鉴》学”的进一步发展，其主要代表为胡三省的《音注资治通鉴》（亦称《新注资治通鉴》），一是典制体史书的突出成就，其代表为马端临的《文献通考》。由于元代政权的民族性质，使得这些私人史著在民族史观上体现出与官修史书不同的特点。其中能较明显地反映当时史家民族史观特征的，当属前者。

元代“《通鉴》学”发达，据钱大昕《补元史艺文志》卷二编年类所载，即有郝经《通鉴书法》、金履祥《通鉴前编》等十六种[18]。其中尹起莘的《通鉴纲目发明》、刘友益的《通

鉴纲目书法》旨在阐扬《通鉴纲目》义理之说，被后人视为“最为谨严精当，深能有得于朱子之志者”[19]，而在他们的著作中，确有不同程度的夷夏之辨的色彩。这从一定程度上拆射出元代民族史观对现实民族压迫的反映。但正如前所说，以宋为正统不等同于主张夷夏之辨一样，元代史家对《资治通鉴》的阐发、续作，以求揭示其中蕴含的“微言大义”，其着重点亦在讲“正统”，而并非都在华夷问题上。换言之，元代史家虽然反对民族压迫，亦有故国之情萦绕不去，但史家的天然职责仍促使他们对前代及本朝历史作比较客观的探讨与总结。故国思绪并不等同于民族史观。这一结论在以《音注资治通鉴》闻名的胡三省身上即有所体现。

历来研究《通鉴》胡注者，都因为其中包含有强烈的民族情感，而以其作为反对元朝统治者民族压迫的典型代表，这种看法固然有理，但同时也应当看到，在胡三省的注文中，亦包含有相当多关于民族问题的平实认识。首先，从胡三省注《通鉴》的宗旨来看，胡三省并不像元代其他续、注《通鉴》者一样，完全以理学为依据进行史学的编纂工作，而是多就事论事，随感而发论。关于这一点，陈垣先生在《通鉴胡注表微》中有精到的分析：“《通鉴》书法，不尽关褒贬，故不如《春秋》之严……兹篇所录，则身之推论《通鉴》之书法为多，其有关全书义例及史文构造、史料采取，亦隶焉，固与《通鉴纲目》等之所谓书法，涵义颇殊也”[20]。求真务实的史学旨趣，使胡三省的注释在理论出发点上淡化了对理学的阐扬与发挥，而更注重从历史事实出发评判史事。其次，从胡氏在注文中所表现出来的民族情感来看，主要有两个方面的特征：一方面是对亡国之痛的反复强调，“臣妾之辱，惟晋宋为然。呜呼，痛哉！”“亡国之耻，言之者为之痛心，矧见之者乎！正程正叔所谓见之者也。天乎！天乎！”[21]对待少数民族政权，胡三省也确有不少贬斥之词，如“夷狄之俗，好货而已，岂知有纲常哉！”[22]从这一感情出发，他对历代民族政策、民族关系作了剖析，这是问题的一个方面。而另一方面，作为一名史学家的责任感却促使他对民族问题进行更为理性的思考与评价，继承了前人在这个问题上的积极成果，因而注文中同时也包括了大量对民族问题的平实看法，如他论赵国石勒，称其识见卓然，“使死者有知，孟德、仲达其抱愧于地下矣”[23]；称赞苻坚之政说“苻坚之政如此，而犹不能终，况不及苻坚者乎！”[24]。关于魏晋以来民族融合的具体表现，他也有所表述：“拓跋珪兴，而南北之形定矣，南北之形既定，卒之南为北所并。呜呼！自隋以后，名称扬于时者，代北之子孙，十居六七矣，氏族之辨，果何益哉！”[25]这一看法从民族变迁这一更为具体、细致的角度说明了在拓跋氏统治之下民族之间差别日益缩小的事实。象这样对民族关系发展现象进行的辨析，在《通鉴》胡注中还有很多。从民族史与民族史观的角度看，胡三省在注文中所表现出来的民族情感是值得重视的，而他以一名史家的严谨求实态度对前代民族史所作的理性分析与评论，更是胡三省史学中极有价值的部分。由此类推，元代其他私人史著也应以这样的态度去进行研究，惟其如此，我们才有可能从根本上超越封建史家，揭示中国民族史观发展的内在规律性。

总之，元代民族史观以正统论及官修、私修史著等各种形式体现出来，在理论认识、史学活动等方面都取得了不同程度的进展，由于元代政权的民族性质，这些进展所具备的积极意义及其复杂性特征表现得都很明显。

结语

元代的大一统局面决定了它的史学中的民族史观在阐扬大一统，强调“用夏变夷”方面取得理论进展，并在史学活动中具体体现出来，取得突出的史学成就，但同时民族压迫的客观事实又使得它的民族史观通过私家修史体现出更多夷夏之辨的色彩。时代政治形势、文化背景（主要是正统观）及史学本身在不同历史时期的发展特点，是影响民族史观面貌的三个主要因素。具体说来，元代民族史观的特点与意义可从以下几方面来分析：

第一，民族史观作为中国古代史学思想的组成部分，它既体现了现实政治、学术要求，同时也反映出史家个人对于历史事件的理性认识与思考，这种思考以文字的形式表现出来，就成为一定时期史学认识的组成部分。这一史学认识在本质上受现实决定，但同时又是史学走向独立后自身不断发展的必然结果，这使得某些史学认识与社会现实的特点并不完全吻合，而正是这种植根于现实又超越或落后于现实发展的思想认识，制约或推进了社会的变革。正统论在宋元时期勃兴并影响到民族史观的面貌，而史家求真求实的理念与实践却对民族史观的发展起到了推动作用；辽、金尤其是元代民族压迫十分突出，但各民族之间的文化认同意识仍然在向前发展，就充分说明了这一点。

第二，在中国统一多民族国家形成过程中，魏晋南北朝隋唐与辽宋夏金元是两个重要的阶段。前者的分裂割据以汉族统治者为首的建立起来的大一统皇朝为其结局，后者的诸国纷争则以蒙古族统治者为首建立起来的更大规模的封建皇朝为其结局。如果说，唐代空前的大一统使得唐代史家在民族问题上表现出更多宽容与理性的成分，从而在很大程度上修正了魏晋南北朝史学中南北相互攻讦的弊病，那么，宋元时期少数民族政治文化的发展则促使当时史家从更深入、客观的角度去思考与反映这一历史事实，从而使正统论、华夷之辨的讨论走向内容与层次的丰富性与深刻性，史学本身在这一讨论过程中也逐渐变得更为成熟，具有了更加独立的学术特点。这是两者存在的主要差别，这种差别造成了同为大一统局面，民族史观的具体面貌却不尽相类的状况；也正是这种差别，促使后世史家不断结合现实对民族问题进行新的阐发与辨析，最终形成了中华民族多元一体的历史认识。

第三，中国统一的多民族国家形成在历史上并非一帆风顺，而民族之间的斗争与融合，也随着各民族历史进程的变化而有不同形式与不同程度的改变，这些改变在包括民族史观在内的史学领域中表现出来，就成为其曲折性与复杂性、多样性的现实根源。与此同时，民族史观在曲折中向前推进的轨迹，也反映了中国多民族国家在不断由局部的地区性的统一逐步走向整体的全国性的统一，各民族之间由隔阂、敌对逐渐走向了解、通好，并在认同同一文化价值体系的基础上，走向中华民族大家庭形成的历史过程。在这个历史过程中，辽宋夏金元是一个重要的时期，而体现并在某种程度上推进这一历史事实的民族史观，也通过对少数民族占统治地位下多民族大一统局面的认识与思考，达到中国古代民族史观发展的新阶段。从这个意义上说，对元代民族史观的进一步分析与说明，对于更好地透视中国统一多民族国家的形成过程及中国史学史发展的某些内在规律，都有着重要的意义。

[1]白寿彝主编：《中国通史》导论卷，上海人民出版社1989年版，第15页。

[2]参见翁独健主编：《中国民族关系史纲要》，中国社会科学出版社1987年版，第538—540页。

[3]参与元修三史的史家民族成分，本文以翁独健先生主编之《中国民族关系史纲要》所述为准。

[4]（元）家铉翁：《中州集后》，苏天爵编：《元文类》卷三八，上海古籍出版社1993年版。

[5]此两篇诏书均见《元文类》卷九。

[6]（元）尹起莘：《通鉴纲目发明序》,上海同文书局上海同文书局光绪十三年石印本。

[7]（元）陶宗仪：《南村辍耕录》卷三，中华书局1959年版。

[8]（元）苏天爵撰：《滋溪文稿》卷六《正学编序》,陈高华、孟繁清点校，中华书局1997年版。

[9]（元）揭傒斯撰：《揭傒斯文集》卷五《杨氏忠节祠记》，李梦生标校，上海古籍出版社1985年版。

[10]（明）宋濂等撰：《元史》卷一八一《揭傒斯传》，中华书局点校本，1976年版。

[11]（元）郝经撰：《与宋两淮制置使书》，《陵川集》卷三七。

[12]（元）杨奂撰：《正统八例总序》，《元文类》卷三二。

[13]《南村辍耕录》卷三。

[14]（元）阿鲁图撰：《进金史表》，见脱脱等撰：《金史》附录，中华书局点校本，1975年版。

[15]（元）脱脱等撰：《金史》卷一《太祖纪》。

[16]《金史》卷七十五《卢彦伦传》。

[17]（元）脱脱等撰：《宋史》卷四九三《蛮夷一·西南溪峒诸蛮上》。

[18]《二十五史补编》第六册，中华书局1955年版。

[19]（南宋）朱熹著：《资治通鉴纲目·编集诸儒姓氏》，上海同文书局光绪十三年石印本。

[20]陈垣：《通鉴胡注表微·书法篇第二》，科学出版社1958年版，第20页。

[21]（宋）司马光著：《资治通鉴》卷二八六，后晋齐王开运三年注。

[22]《资治通鉴》卷二七二，后唐庄宗同光元年注。

[23]《资治通鉴》卷九五，晋成帝咸和七年注。

元代范文篇3

关键词：元代山水画；意境；室内空间；重释传统

一、对元代山水画意境的认知与研究

由于元代统治者对士人政治上的压制，废除科举制，文人画家们开始隐居避世，用作诗绘画表达心中情感，寻求精神寄托。因此元代山水画达到了中国传统山水画的顶峰，文人画开始占据主导地位。元代的山水画相比之前有了很大变化：1.重视书法用笔，诗入画中；2.讲究色彩简约，重墨轻色，甚至不设彩色，仅用墨色来描绘；3.文人们崇尚庄子的道家“逍遥游”思想，画面以逸为主，借用画面抒发心中逸气，也是体现了隐逸的生活态度。山水画体现了创作者的审美品味和情感思想，而意境是中国传统山水画的精髓，是衡量山水画艺术价值的重要标准。意境作为一种审美感知，受到古代哲学思想的影响，弥漫着虚实结合、空灵，气韵生动、天人合一的艺术精神。山水画意境是一种抽象概念，是情与景的结合，体现了创作者对于宇宙人生的一番看法，借景抒情，不著一字，尽得风流，使欣赏者可以通过画面感受作者潜在的情感内涵。不同时代的山水画意境都有其独特的神韵，元代时期文人归隐山林，追求天人合一的超然生活态度，不再执着于附和统治者的审美爱好，具有强烈的主观意识和自我表现力。不追求自然山水的真实性，意境更加强烈。

二、中国传统山水画与室内空间的关系

1.室内设计的发展对于传统的继承。室内设计的发展寄托于社会生产力的发展，设计又是设计师思维具象化体现，设计师受到所处时代文化、意识形态的影响，设计也根据时代的变化而变化。但现阶段为了迎合市场效果，做出许多前卫复杂但是缺乏民族性的设计，短期内获得很好的反馈，但没有灵魂支撑的设计并不长久。我们需要传统与现代结合，不仅满足人的物质需求，同时满足人对于空间内涵的需求。设计师不仅要横向发展也要纵向了解传统文化，要做到基于传统文化神韵的兼收并蓄，古今贯通。2.元代山水画意境融入室内设计的可行性研究。元代山水画都是创作者深入山林之中感受周边景色绘画而成，富有地域特色，《富春山居图》是黄公望80岁之时，驻足富春江畔历经四年画成，这种闲逸安静意境是黄公望所处环境的体验。室内设计需要考虑周边环境的影响，在山上就要营造依山傍水之势；在农村就要加入朴实民俗文化。都是因地制宜，用不同的环境创造与之不同的环境意境。元代山水画流露出创作者自身情感，不仅是简单的描摹，还蕴含着哲学道理。室内设计同样是设计师思想的衍生，包含了设计师的审美感知、人生追求。绘画讲究“意在笔先”，创作者沉浸客观环境反复推敲，进行立意开始创作。室内设计也需要设计思想引领接下来的创作想法，同样都需要提前给作品立意。室内空间讲究以人为本，而在快节奏的社会，人们缺少心灵慰藉，山水画意境讲究气韵生动，室内空间可以将山水画的元素、构图方法引入进去，同时将山水画意境和文化底蕴与室内空间融合方能达到神形兼备，创造出满足人们身心需求的空间设计。

三、关于元代山水画意境融入室内设计的思路

1.山水画设计元素提取的运用。山水画元素是来自于大自然的山、水和植物，山石元素在园林设计中主要常见于叠山置石的应用手法，室内空间运用石块尽量避免单独设置，也可以用山的线条形状进行柔滑成曲线，融入到半隔断或者墙面装饰，形成层峦起伏的形态；水元素给空间灵动的感觉，运用到空间小景柔和整体空间，水的流动发人深思，营造平和沉静的空间感受；植物元素则是空间自然感的点睛之笔，植物的线条、色彩、光影以抽象或者具象的形式点缀空间，对于空间的植物也赋予拟人化的品格，增加空间内涵。例如苏州博物馆的竹子、紫藤等植物，有意识的控制他们的生长形态，紫藤弯曲缠绕，周边建筑线条硬朗，两者交相呼应，达成整体空间的韵律美，同时弯曲自由的植物形态唤起了隐居避世的精神意蕴。2.借用山水画之景处理空间关系。山水画是用二维表现出三维空间的艺术，室内空间同样是三维空间，山水画中三维意境深邃幽静的空间关系值得室内空间学习。传统山水画表达空间形式大多是这五种：第一种是虚实巧妙对比，用留白的意象处理方式制造层次推进，突出主体；第二种是意象化，画家善用线条和墨来描绘景色，利用笔墨形式拉开远近距离；第三种是运用叠加关系，如可以用云遮盖住山间景物突出山峰的壮阔雄伟，这种藏与露体现了意境的含蓄之美；第四种是对立统一，如用虚实、疏密、动静、主宾这种对比方式突出画面意境；第五种是节奏化的流动，运用散点透视法，使景色环环相扣。元代山水画继承了前面的处理方式，尤其更多的运用散点透视法和“三远法”。例如苏州博物馆的片石假山运用了北宋画家米芾的山水画，在拙政园白墙上绘画出来，假山倒映在水中，正运用了山水画“平远”的空间处理方式，成为诗情画意意蕴的点睛之笔。这种”以壁为纸，以石为绘”的创作手法有以小见大，以有限见无限的审美意境，值得室内空间借鉴。在室内空间中可以多用隔断小景而不用实墙封闭空间，阻隔视线的同时与周围环境景色相结合，空间变有趣和复杂；注意突出空间的主体部分，周围可以虚化或留白，使空间宽敞大气；可以用漏窗或半隔断借景，不仅分割空间且增加了景深，不仅是周围景色的融入，更是模仿一种隐居者的状态，让人们在此停留时感受大自然和传统文化的魅力。3.隐逸思想带来室内空间的变化。隐逸思想是元代山水画意境的精神，它体现了道教“无为”和“避世”思想，不追求名利，以自然的平常心面对世人，不屈服于现实。室内空间要营造出隐逸意境就要以简为雅，空间、色彩简洁，越是简单越带来“无欲无求”的精神升华。文人画始祖王维舍弃青绿色彩，开始重视水墨，正应了“白本非色，而色自生；色中求色，不如无色中求色”的深邃淡雅的意境。室内空间用黑白灰的简单变化加上光影的烘托，虚实结合，减少眼花缭乱的浮躁。在室内空间中空间装饰尽量简洁，在精不在多，一株绿植就能带来空间的生机勃勃。元代山水画意境讲究诗情画意，画中的诗与画面意境相统一，室内空间可以融入诗词，无论是用来装饰，还是提取其中内涵和精神，都利于空间意境的加深，同时增加音乐烘托，进行升华。例如上宅良营空间设计主色调为白色，空间大面积留白，山水元素营造出了宁静的环境，这种喧嚣城市中的潮牌店并没有因此隐没，反而这种极简主义使空间在雅致与浮躁之间平衡。隐逸思想可以使室内空间简洁但意境悠远，观者透过一山一石能感受到设计师的心境，给观者内心平和安静4.现代语境下室内设计的重释传统。如何在现有的环境下正确融入传统文化是设计师的难题，不仅要传承山水画的意境文化，还要用现代手段进行创新。我们要深层次、全方位的理解元代山水画意境，切不可只追求表面，仅仅用简单的山水图案去设计。现代设计材料众多，应以绿色环保为目标，选取无毒无害的可持续性材料。同时可以利用各种科技产品，比如利用电子投影，将山水画映射在墙上，这种虚实结合手法，增加了与观者的互动体验。利用现代技术仿古，比如打造各种天然纹理，营造原始山峰的意境，可以将山水画加以提炼，将其简化为几何形态，并在现代化风格中加以运用，用符号形式融进室内空间，比如堆叠三角形或弧形，比如北京竞园伴山咖啡厅将弧形元素运用到隔断和软装中，高低错落，既能增加历史风韵又能同世界接轨。可以采用金属或者半导体等新材料特性，比如苏州博物馆则用现代材质，几何形体表达传统意境，抛弃了瓦片但仍然保留传统斜屋顶，整体木架构用开放的钢结构代替，屋顶玻璃材质让光线更容易穿透进空间。还可以打造人工化的自然美景，重归古时山间的宁静。室内设计在传统基础上加以创新，跟随时代又拥有文化底蕴，设计才能越走越远。

四、结语

对于元代山水画意境的研究探索，是现代室内设计发展的必要性研究，元代山水画意境的诗情画意，逸气，素雅静谧都非常值得品味琢磨，将山水画抽象意境运用新材料、新技术、新观念融入到现代室内设计中，从山水画的隐逸思想、基本元素和空间处理关系进行设计创新，并且注重空间的人性化设计、合理的布局、功能的丰富从而达到人视觉以及情感的满足。

参考文献：

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[2]杨天才，赵雍编.中国山水画思想论要[M].郑州：河南美术出版社，2016.

元代范文篇4

一、出土元青花的基本分布

元代中书省，包括今北京市、河北省、山东省、山西省和内蒙古自治区中部。除山西省没有发现出土的元青花外，元代中书省境内均有大量窖藏和墓葬出土元青花。截止2009年在元代中书省境内出土的元青花共计70件，占目前全国出土元青花的1/3，可见元代中书省地区是景德镇元青花的主要销售和消费地区。如1964年保定市永华南路窖藏出土大罐、玉壶春瓶、梅瓶等器物。②内蒙古自治区出土元青花主要集中分布于从赤峰到包头的几个窖藏中，如赤峰市大营子哈金沟村窖藏出土的龙纹高足杯，③林西县大营子乡前地村窖藏的青花盘、高足杯等，锡林郭勒盟多伦县出土的青花菊纹盏，包头出土的鸳鸯纹碗等。江浙行省主要包括今浙江省、福建省、江苏省苏南地区以及江西东北部地区。元代景德镇隶属饶州路浮梁州，属浙东道宣慰司管辖，可能近水楼台先得月，江浙行省出土的元青花数量是全国最多的。在江浙行省境内出土的青花瓷数量总计70件，占目前全国出土元青花的1/3，说明元代江浙行省地区其地位与中书省相当，是景德镇元青花的主要销售和消费地区。如江苏南部的南京、丹徒、句容、溧水、金坛①等地出土了青花梅瓶、盖罐、碗、高足杯等多种器型。安徽南部的歙县、②繁昌、青阳、芜湖、当涂也出土了高足杯、净瓶、大罐等器物。元代江西行省主要包括今江西省和广东省，在其境内发现的元青花数量不多，但很集中。如1980年高安元代窖藏就出土了元青花19件，③包括6件梅瓶、9件高足杯、1件觚、3件盖罐，其地位在出土元代青花瓷中不言而喻。河南江北行省主要包括今河南省、安徽省皖北、江苏省苏北、湖北省等地。元代河南江北行省出土的元青花数量较少，统计目前不超过20件。此外元四川行省今三台县、④湖广行省今湖南常德、甘肃行省等地也零星出土了元青花器物。从目前元青花出土地域来看，景德镇青花瓷器在中书省、江浙行省受广泛青睐，两地区是青花瓷最主要的销售地区。而在边疆省份地区如西北新疆、东北吉林、华南广西等地区只是有零星的出土，可见景德镇青花瓷这一艺术消费品在边远地区还未普及，很大原因可能与边疆地区商贸交通网络不发达相关。如果把出土元青花分布位置具体标志在元朝疆域图中，我们发现有以下几个特点:首先元青花集中分布在元朝的东部经济发达地区，一部分集中分布于今长江下游两岸的安庆、芜湖、南京、扬州等地，大部分分布于京杭大运河沿岸的城市，如杭州、金坛、丹徒、淮安、濉溪、济宁、邹城、南皮、泊头、北京等市县。其次在今内蒙古、甘肃、新疆等地出土的元青花，大都分布在元朝通往钦察汗国的交通干线上，即由上都出居庸关，经天德军(今大同)，沿河套而至河西走廊至沙州(今安西)，取天山北路至察合台汗国的阿里麻里(今霍城一带)，再西行至钦察汗国辖境。⑤最后在今西南地区、华南地区分布最少，云南、贵州、西藏、广东目前都没有元青花的出土，四川也只有4件，广西则出土了1件。可见从出土元青花的分布地域来看，在元代商贸交通较为发达的东部地区、京杭大运河沿线地区，是景德镇青花瓷最主要的销售地区，也就有今天该地区的大量窖藏、墓葬出土元青花。而在边疆地区由于商贸交通的不利因素，成为景德镇青花瓷器销售的盲区或冷门地区，从而造成出土元青花分布的不平衡特点。

二、北上元青花陆运与水运考察

“元有天下，薄海内外，人迹所及，皆置驿传，使驿往来，如行国中。”元朝利用京杭大运河，发展江河航运、开辟海洋航线，遍布全国设置水路驿站1500处，构成了以首都大都为中心的稠密交通网。中书省是元朝“腹里”，下设29路、8州、属府3、属州91、属县346。元青花在元中书省辖境出土最多，可见与发达的中书省交通网是分不开的。在大都与上都发现的元青花较多，正与沟通大都与上都的繁忙交通有密切相关。除大都至上都的黑谷路即帝王车驾所走的路线以外，沟通两地至少有3条商贸交通干线。⑥(1)驿站正路，全长600公里，路线及站赤:大都—昌平—南口—北口—居庸关—缙山站—榆林站—雕窠站—龙门站—赤城站—独石站—牛群头驿—明安驿—察罕脑儿行宫—李陵台驿—桓州—上都。(2)西路，路线及站赤:大都—居庸关—榆林站—雷家站—宣德府—野狐岭—抚州—宝昌州—盖里泊—察罕脑儿行宫—桓州接望云道转东北行至滦河上游上都，全长550公里。(3)东路，路线及站赤:大都—通州—顺州—古北口—宜兴州—风山—大阁儿—东凉亭—上都，全长650公里。可见大都与北方蒙古草原的交通极为发达，因此两地的商贸往来极为繁忙。《元史•别儿怯不花传》记载:“至顺元年(1330)……迁徽政院副使，耀侍御史，特命领宿卫，升荣禄大夫、宣徽使加开府仪同三司。凡宿卫士有从掌领官荐用者，往往所举多其亲昵。至别儿怯不花独推择岁久者举之，众论翕服。宣徽所造酒，横索者众，岁费陶瓶甚多。别儿怯不花奏制银瓶以贮，而索者遂止。”在今内蒙古、北京等地出土的元青花如玉壶春瓶、高足杯、盏、觚、壶等器型，多为酒器，可见与文献记载较一致，贵族争相收藏宫廷御酒瓷瓶的风气影响波及很广，在中书省辖地今山东、河北等地出土的元青花也多为酒器，如保定元代窖藏瓷器实际上是两套元代宫廷酒器。这些御用酒器可能是元仁宗赏赐张硅“上蹲酒”时，一道赠予他的。①可见通过极为便利的商贸交通，在中书省境内购买或其他途径取得青花瓷比较便利，同时蒙古贵族好酒习俗也主导了该地消费的青花瓷多为酒器，这就为景德镇产元青花在中书省的销售提供了重要信息，从而使得元青花酒器成为青花瓷器中的大宗产品，并且以中书省的影响力波及全国各地。《元史•食货志》所载:“元都于燕，去江南极远，而百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南。”江浙行省面积仅及中书省的1/3，但年纳税占全国总数的37.10%，是中书省年纳税18.75%的两倍。大都通往江浙行省的路线，主要是两条，一条陆路一条水路。前者陆路自大都西南行，经范阳驿、新城、归仪、河间路任丘、河间、乐寿、阜城、景县、陵州，复经济南路、泰安州、兖州、徐州通达江浙各省。一条水路就是举世闻名的京杭大运河，其贯穿河北、山东、江苏和浙江四省，沟通海河、黄河、淮河、长江、钱塘江等五大河流，大都的财政和粮食的供应就是通过这一渠道取自江南。尤其是在修浚沟通南北大运河时，两岸均铺垫石料以防河堤溃陷，沿河两旁筑有大堤，形成通往大都及运河沿线城市的大路。路上铺设沙石，两旁栽种杨柳，既有荫凉，又避风雨。沿途设有店肆、旅舍，商贸往来，通行无阻。元末孙作《沧螺集》卷二《送淮南省橼梅择之序》:“自杭走汴，水路两千里，如游乡井，如入堂奥，如息卧内。”正是因为南北水路交通往来畅通无阻，必然带来商品流通方便，运河两岸出现许多市镇，如楚州、济宁、东昌、临清、长芦、直沽等，有些发展成为繁荣的商业城市，楚州(今江苏淮安)成为当地漕运枢纽，日渐重要。②出土元青花也多分布在这些重要的城市，如扬州出土的月影梅纹蒜头瓶、淮安出土的牡丹纹兽耳盖罐、济宁出土的花果纹玉壶春瓶、沧州出土的云龙纹高足杯等，这一现象说明运河沿线的城市商业繁荣，逐渐成为元青花除大都等大城市外的销售重要地区，加之此地多处于沟通南北大运河沿线两岸，南来北往的商品货物多经过该地，因此极为便利的商贸交通成为景德镇元青花销售的首选之地，这就为出土元青花分布规律找到了可靠的依据和线索。

三、南下元青花的水运与陆运考察

元代范文篇5

论文摘要：元诗宗唐，田园诗也宗唐。但在时代生活的影响下，诗人无法安心田园，身在田园也十分无奈，因此，象陶渊明和唐人田园诗的那种韵味，就无法再现，这是元人宗唐失败的一个方面。

元代诗人提倡“宗唐”，所主基本是盛唐诗歌，而于盛唐诗歌，又以追求他们的风格为主。盛唐诗风，除了李白和杜甫，尚有边塞诗人和山水田园诗人。这两派诗歌，一以气韵高迈为特点，一以恬淡悠远为特点。在元代诗人中，两派的追随者较多，如戴表元说赵孟颗的古诗“沈涵鲍谢，自余诸作，犹傲睨高适、李翱云。”鲍照对高适诸人影响很大，都以风格豪迈见长，赵松雪则力求与之比肩。另一派的追随者，可以戴表元作代表，他由宋入元，入元后或奔走江湖，或遁迹山野，诗歌亦建立在生活基础上，极力追踪陶渊明，写下了许多拟陶诗歌。但是，无论是赵孟颗还是戴表元，都没有达到前人的成就，更谈不上超越前人了。其根本原因是时代妨碍了他们情感的积累。而以浅薄于古人的感情，作类似古人的诗歌，结果不免是成为枵响而已。限于篇幅，本文拟就戴表元的田园诗进行分析，以求揭示这种区别。

戴表元是浙江奉化人，生于宋末。他在《剡源文集》自序中，不无得意地详细叙述了自己三十岁以前也即南宋尚未灭亡时的经历。他五岁开始读书，六岁就能够写诗，七岁学习古文，十五岁学习词赋，十七岁试于郡校，连连获优，于是来到杭州，给公卿大人上书，无所顾忌。当时杭州每年选拔贡士三百人，只有十人可以通过礼部考试，进入太学，而戴表元二十六岁就进了太学。在太学又从外舍升到内舍，于宋度宗成淳七年五月对策，中乙科，赐进士及第。宋恭宗德韦占元年，任杭学教授，还不愿就职。后来转为文林郎都督掾，行户部掌故，国子主簿。此时他才三十出头，可谓春风得意，前途无量。但是，南宋王朝的冰消瓦解，击碎了他的梦想，也将他的人生分成两截：前半生路越走越宽广，后半生路越走越窄。躲避兵乱，东奔西跑，两三年后返回家乡，入目的是一片瓦砾，处处荒凉。他只好教书卖文，兼营田地，有时四处奔波，讨得一点生活，后来又迁居榆林。直到大德年间，才有人推荐他为儒学教授，而他此时已经垂垂老矣，仕宦已经失去了意义。

戴表元的命运，从三十多岁开始呈直线下降趋势，但是他内心世界的变化并不与之同步。他年轻时的追求，是社会潮流推动所造成的；人元之后．换了一个王朝，换了一套统治机构，时代的脚步却没有停止。尽管他的人生暗淡了，但是新的王朝照样在制造无数的权贵，照样促动无数人追逐着荣华富贵。在元朝统一江南的过程中，南方的大规模战役不多，经济遭受的破坏也不如北方，特别是杭州地区，随着全国经济和文化重心的南移，在短短的时间内又成了无数达官贵人向往的地方，恢复了它从前的吸引力。因此，戴表元年轻时的向往，并没有随着命运的改变而消失。他在《清茂轩记》中说：“吾见祖父隐于农耕而子孙资之以为达人者矣。未有既为达人而子孙得返于农耕者也，何也?其先之善，抑郁于陇亩之间。百年蓄之，故一日发舒而不以为暴；及其贵盛，服饰鲜华，舆御美倩。耻于素所僻陋而求迁之。已散之朴。一决而不可复收，势无足怪。”换言之，时代促使戴表元产生了高于农耕的向往，他就很难退回到原来的角色意识中去。即使他愿意这样做，外部环境中追逐功利的士人也会造成一种无形而又巨大的压力。在《君莫夸少年一首赠余光远》中，他就将自己少年得意的情景作了详细的描绘。而回到田园之后。总是“郁郁不得摅。”这种心态，影响了他一生，同时左右着他创作的田园诗歌。

田园诗歌在戴诗中占有一定的份量。平心而论，这些诗歌能够以诗人的生活为基础。较多地反映了农村生活的困苦，比那些空想田园者所写的要好得多。但是，相比传统的田园诗歌。则又差得很远。如果从内容和艺术两方面进行考察。可以看出其中的原因。

戴表元的田园诗歌，大致包括三方面内容。首先。它们真实地反映了农村生活的劳累。以及在这种生活中唏嘘不已的诗人情怀。《耕桑》云：“耕桑本是闲居事。学得耕桑事转多。失晒麦丛忧出蝶。迟缫蚕茧怕生蛾。调停寒暖春移苎。侦候阴晴夏插禾。衣饭为谁忙不彻。醉来乘兴作劳歌。”回到农村后。诗人面临的生活与书本上描绘的大不相同。没日没夜的忙碌。无休无止的艰辛。令他生出厌倦之情感。更何况收入极少。元代农村的赋役繁多。更兼城市经济的发达。农民如果不辛勤劳动，努力创造收入。就无法进行正常的商品交换。维持日常的生活开支。但是。在以往农业经济为主的社会里。农民与外界的经济交往很少。劳动成果只要能够提供基本的衣食就可以了。因此劳动者的焦虑程度并不高。同时由于生产力水平的低下，主观的努力并不能带来明显的经济变化，所以劳动者容易满足于现状。例如陶渊明《归园田居》之“种豆南山下。草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜。但使愿无违。”其中“草盛豆苗稀”。可见土地管理的粗放，而“但使愿无违”，又见诗人对土地收获的期望只是衣食粗足。因此，诗人能够在劳动中培养感情。品味感情，孕育了一种纯真的爱和希望，爱得真。想得真，诗境就美。又如《庚戌岁九月中于西田获早稻》的“盥濯茅檐下，斗酒散襟颜”。也可以看出诗人并不厌倦农耕，而且把它作为身心的栖息地，品味到其中的无穷乐趣。但是，戴表元在时代生活的压迫下，非常关注土地收入的丰歉。而不暇考虑其他，对土地的感情不够。因而就缺乏美感。

其次是农村生活的贫困，益令戴表元感慨无限。他有时穷到没有盐吃，全家专吃白饭和薯块过日，见《食淡》；有时穷到几天不开伙，不得不上山采藤换粮食，见《采藤行》；有时赤地千里，颗粒无收，只好把家里的细软、被褥与衣物。尽数送给米商，换取一些粮食，见《饥旱》；有时是蝗虫四起，铺天盖地。顷刻之间把青苗吞食一空，令人徒唤奈何，见《蝗来》。这些描写。兼及当时农村。但是不管如何，都是一些惨雾愁云的画面，令人读后郁郁不快。在陶诗中，也有穷困的描写，如《咏贫士》：“倾壶绝余沥，窥灶不见烟”，《乞食》云：“饥来驱我去。不知复何之”；但是，陶渊明能够在穷困之中。用儒家的信念来激励自己，如《咏贫士》：“朝与仁义生，夕死复何求”，《癸卯岁始春怀古田舍》：“先师有遗训。忧道不忧贫”；或者体现“短褐穿结，箪瓢屡空。晏如也”的高尚情操，使他诗歌在苦难的画面中展现了人性的光辉。其实，任何单纯的苦难场面，都不能传递美感；它们的作用，或在于反衬出人性的伟大。或者可以体现人性在苦难激荡下的反弹力；或者弥漫到无边的山川大地中，动天地而泣鬼神。从而表现出美的韵味。可是。产生这种艺术情感。要求诗人自身对苦难有一定的驾御能力。也要一定程度的超脱。在陶渊明生活的时代，清贫是农村的普遍状态。因此“忧道不忧贫”或者不太在意贫困就有社会基础．诗人能够超脱也就有现实的力量。然而元代的农村生活已经显得非常清苦。也很少有文人乐此不疲，所以戴表元被迫回到田野上。就只能感受到无限的苦楚，这种苦楚的背后。是外界生活与自身生活的巨大反差。因此陶渊明可以把农村当作安身立命的场所。并为之付出了努力；歇斯哭斯。虽有痛苦。终亦无悔。尽管他不是一个纯粹的农民。但是他可以把感情寄托在土地中。并以前人勉励自己。然而。陶渊明可以把汉朝人作为自己的榜样，是因为汉朝与晋朝的社会经济差别很小；而戴表元用晋人安慰自已。则显得非常迂腐；因为他生活的时代，已经和晋朝有了巨大的差别。

除了劳累和贫困，戴表元在农村中还经受着绵绵不尽的心灵折磨。《和渊明贫士七首》集中体现了这种心情。从事农耕的人，不仅贫困，而且被人轻视；诗人说：“贫贱如故旧。少壮即相依。中心不敢厌，但觉少光辉。”单纯的贫穷，还可以忍受;暂离饥寒的时候，也可以自娱自乐;但“贱”是一种社会观念，存在于每一个人心中;因此诗人每接触一人，都有可能面临被轻视的尴尬;无数生活着的人交织起一张细密的网，将耻辱牢牢地纠缠在他身上。同时，“贱”又意味着无能，妻儿埋怨，朋友鄙视，“以兹乱心曲，智计无他妍”，又是一种煎熬。这些评价，既无情又不尽公平，只重视有“贝”之财，不重视无“贝”之才，对诗人的文化修养和造诣是一种残酷的践踏。诗人在《观村中祷雨》中有一个比喻:“昨日苗穗赤，今朝洒然青。颇如穷旅人，百金换颜形。”可见世人评价眼光之一斑。因此，他感叹“相逢樵牧辈，混混谁愚贤”，怨恨别人有眼无珠，把他等同于目不识丁的农人，使他承受了比一般农人更多的痛苦。但是，陶渊明隐居田园的时候，还是有一些名流来访，如颜延之、王弘等人，他的知音虽然不多，但是也没有什么人对他表示轻视。此外，戴表元以农为业，但内心世界还属于文人圈子，他渴望文化交流，不只是谈论渔樵丰歉而已;然而周围的人很难和他沟通.“村郊多父老，面垢头如蓬。我尝使之言，辞语颇不工。古来名节士，敢望彭城龚。”按陶渊明的《咏贫士》:“仲蔚爱穷居，绕宅生蓬篙。翁然绝交游，赋诗颇能工。举世无知者，止有一刘龚。”因此，这里的“彭城龚”就是知己的代名词。戴表元周围的农人，蓬头垢面，吐言郧理，无一可作知己，甚至还讥笑他，使他倍感痛苦。这种情况，不但阻碍了他的文化交流，文人对他的肯定，还给他心灵增添了折磨。这与陶渊明很不相同。陶渊明虽然贫困，并不以农耕为耻;知音尽管不多，但“闻多素心人，乐与数晨夕”，可以和农人交谈，即使“相见无杂言，但道桑麻长”，也非常高兴和自然。由此可见，戴表元与农村有很大的隔阂，而这种隔阂是时代变化造成的。

总之，戴表元在致力农耕的岁月中，感到十分无奈，心中充满了矛盾。《和渊明贫士》之五云:“古人重吠亩，有禄不待干。德成禄自至，释未列五官。不仕亦不贫，本自足密餐。后世耻躬耕，号呼脱饥寒。我生千祀后，念此愧在颜。为农尚可饱，何用出柴关。”这就对古人和元人的田园生活作了扼要的说明:古人乐意躬耕田园，是因为时代重视吠亩，而田园所获，也基本可以抵得上薄宦;所以安心田园，有官即做，无官也不强求，是古人的普遍心态。但是元人就不同，尽管田园可以饱腹，但是相比外界生活，已觉得十分清苦，所以要千方百计去钻营，一旦不获，就哀苦无限。因此，戴表元的田园诗，有着深刻的时代印记。但是，在他矛盾的心理世界中，又有两种力量在互相拼搏:一种是离开土地，干禄求富的渴望;一种是眷恋土地，躬耕求隐的心态。这两种力量截然相反，搅得他无法安宁，终日惶惶。第一种力量的来源，已如上所说;第二种力量，则来自于传统文化的熏陶.以及传统风气在现实中的残存。

戴表元在诗文中，多次提到他对唐及以前文化的仰慕，《临池亭记》说:“右军遗事，令人追慕不已，良必有激摩动荡于翰墨之外者，此临池所以为美也。”这是对魏晋风度的仰慕。《紫芝亭记》云:“故自秦汉间隐逸如商山四老翁，歌之以为高，唐士大夫如元鲁山，字之以为贤。’这是对隐逸人物的仰慕。《容膝轩记》说:“始余读书，则想象古人居处服食，动作百物之态，以质之诸书中所言，合者以喜，不合者存而求之，合然后已，出而语于人。……自为此说，与世之人落落不相同之日亦已久矣，而终未悔。”说明传统文化对他的熏陶，由来已久，并使他形成了一种相对稳定的认识。元代还有不少象戴表元那样，远承古代隐逸之风，近染宋末江湖余习，赵孟颊、虞集等大家，也鼓吹着隐逸，这些文人的风尚，构成了传统文化在现实中的残余.同时也对戴表元产生影响。

陶渊明作为隐逸诗人之宗，对戴表元影响尤其深刻。除了和陶诗，他还仿效陶渊明的生活行为。如《九日与儿辈游中溪》:“何知是节序，风日自清妥。群童竞时新，藕果间蔬茄。欣然为之辞，乌帽危不堕。此日山中怀，孟翁不如我。”既用陶文“孟嘉落帽”的典故，表现欢游的得意，又明显仿照陶渊明的《游斜川》，努力表现出风和日丽中与邻曲尽情娱乐的情调，但是模仿意味太浓，总有些矫情的味道。又如《四十》云:“四十不解事，真成无用人。交游青草尽，途路白云新。渐觉名妨静，难将学济贫。堂堂楚龚传，犹有隐流慎。”努力把自己描写成古人的面貌，但是，“无用”、“有用”的计较，学与贫的关系，交游多少的计较，说明他对世上的东西还是耿耿于怀。

元代范文篇6

如出土玉雕作品题材出现秋山、幻方；工艺方面出现了立体镂雕与累丝等新的雕刻和金属工艺，这些题材和工艺技术等方面的变化，共同描绘出上海地区元代工艺美术的新面貌。1.玉雕元人喜玉，大到建筑用件，小到乐器服饰、赏玩摆件，皆可寻见玉的身影。上海地区虽然未见以玉作建筑用件和乐器的元代遗物，但是在现存佛塔和元代墓葬中，如嘉定区法华塔、松江区西林塔、宝山区顾村朱守城夫妇合葬墓等地，皆有玉制佩饰、摆件、首饰等玉器出土。这些玉器，材质涉及白玉、墨玉、青玉、青白玉、灰白玉等；种类有带钩、炉顶、玉环等；题材有人物、动物、蔬果等；工艺技巧涉及圆雕、浮雕、立体镂雕等。相较于上海地区出土的宋代玉器，这些玉器呈现明显的不同。两朝玉器相同点体现在四方面：其一，青玉、白玉、灰白玉是两朝共有的玉器材质。其二，皆有以宗教人物、动物为题材的圆雕。其三，玉佩、带饰、炉顶是两朝共有的玉器种类。其四，圆雕、阴刻、剔地浮雕是两朝共用的工艺技巧。不同点表现在三方面：其一，元代玉器出现秋山、幻方题材。所谓秋山，是一种反映女真民族狩猎生活的艺术题材，常见表现形式有两种：海东青捕捉天鹅与山林群鹿。松江区西林塔曾出土三件元代秋山玉，分别为青白玉秋山饰、青玉秋山带饰、青玉秋山炉顶，即为代表。所谓幻方，是一种穆斯林的护身信物，浦东新区陆家嘴陆深家族墓地曾出土一件青玉幻方（图1）是为代表。这件幻方呈长方形，正面刻有阿拉伯文“万物非主，唯有真主，穆罕默德是主的使者”，四角阴刻朵云纹，背面的方形凸面上，阴刻一方框，纵横十六格，每格内填一个阿拉伯数字，纵、横、斜行的数字之和均为三十四。这两种题材皆为少数民族独有，是当时多民族之间交流互动的缩影。其二，立体镂雕是元代玉雕作品常用的工艺技法。所谓立体镂雕，是一种多层镂空技术，将金属细线拉切与柱状钻头结合，从不同方向钻孔、拉切，器内雕琢痕迹较为清晰，不做修饰，器表抛光较好，致使表里形成鲜明反差。这种深刀立体的雕琢，不仅使作品层次丰富，而且立体感极强。这种技法是元展金代多层镂空技术而成，为元代雕刻技术的代表。松江区西林塔出土的六件炉顶，均为立体镂雕作品。其三，元代玉器出现组合用材，如玉与木、玉与铜。前者代表为宝山区顾村朱守城夫妇合葬墓出土的白玉卧犬。该器为圆雕，镶嵌在木质压尺上，是文人赏玩之物。这种形式的文房用品宋代早已有之，但上海地区宋元玉器仅见此一件。后者代表为松江区圆应塔地宫出土的青田石观音菩萨像，是一件后配组合的造像。观音为圆雕，头戴花冠，右侧配玉瓶，下配束腰须弥座。菩萨像、宝瓶与须弥座皆被固定于鎏金铜背光之上。从当时上海县仅酒醋纳税中统钞一千九百余锭的情况来看，其民众或有一定的经济能力消费玉器，或有大小官、私玉器作坊存在于世，所以这些玉器或出自曾经工匠之手也未可知。2.石雕嘉定区法华塔出土的双狮戏绣球石函（图2），是这一时期出土石雕的代表作。石函函盖使用传统的剔地起凸技法，以高浮雕雕刻双狮戏球，辅以牡丹纹样，刀法遒劲爽利，阴刻毛发线条流畅，实为这一时期上海地区石雕的代表作。3.砚刻元代之前的砚台多以简明实用为主，而元代砚逐渐开始脱离实用束缚，发展成为一种艺术与实用兼备的工艺美术品，不仅砚形变化多样，有箕形、抄手形、长方形、圆形等，题材也十分广泛，有山水、人物、花鸟、鱼虫走兽等，雕刻技法涉及以浅浮雕凸显纹样，辅以阴刻，不时穿插深刀技法。上海地区出土的元砚共两方，皆出自青浦区重固镇高家台元任仁发家族墓，分别为圆形三足歙石砚、嵌端石连盖长方形蓬莱仙岛澄泥砚（图3）。前者颇有宋砚之风，较为简明。后者题材为蓬莱仙岛，是元代砚刻中的新题材，较能代表这一时期砚刻发展情况。我国古代砚史称此为“蓬莱砚”，即刻画蓬莱仙岛的砚，砚材有澄泥、端石、洮河石、歙石等，以绿色洮河石为主。上海出土的这方蓬莱砚特点在于采用嵌入工艺，将端石嵌入砚中，是一种砚材嵌入另一种砚材的体现，在砚史上较为罕见。4、织造工艺元代上海地区织造业较两宋有一定发展，主要体现在棉花种植推广与织造技术革新两方面：一方面，棉花的广泛种植，为织造提供原料。宋末元初之时，松江乌泥泾（今上海徐汇区华泾镇）民众因土地贫瘠无法种植作物，遂于闽广寻取棉种种植棉花。元代陶宗仪《南村辍耕录》载：“松江府东去五十里许曰乌泥泾，其地土田硗瘠，民食不给，因谋树艺，以资生业，遂觅种于彼（闽广）。”正是这一历史事实的反映。此后，上海地区广种棉花，如元人陈高作桐华（棉花）诗言：“炎方有桐树，衣被代桑蚕，舍西得闲园，种之渐成行。”棉花贸易更甚，如《宝山县志》载“元至元间里人罗升创市，故名。东西三里，南北二里，出棉花、纱、布，徽商丛集，贸易甚盛。”另一方面，黄道婆带来先进的制棉工具与方法，提高了上海地区纺织技术。据《南村辍耕录》载，黄道婆返回乌泥泾之前，当地的织棉情况是：“初无蹋车推弓之制，率用手剖去子，绵弦竹弧置按间，振掉成剂，厥功甚艰。”乌泥泾百姓织棉甚艰的原因，主要在于去除棉籽全赖手剥，可见当时织造最大的问题就是耗时耗力。这种情况自黄道婆到来之后有所改观。黄道婆为上海地区织造发展所作贡献主要有两点：其一，改革制棉工具。黄道婆曾发明“脚踏式三锭木棉车”，是一种一次可纺三根纱的脚踏式织造工具。其二，传授纺织技术。首先，教授百姓如何利用先进织具纺织。陶宗仪《南村辍耕录》载“（黄道婆）乃教以弹纺织之具。”，即搅车，用于去籽；弹，即弹弓和弹槌，用于弹松棉花；纺，即纺车；织，即织机。如前所述，在黄道婆返乡之前，乌泥泾百姓以手除籽、以线弦竹弓弹棉；至黄道婆返乡后，教百姓以铁杖尽棉子，以绳弦竹弓代替线弦竹弓，以及纺花用车和织布用机。其次，制定碾棉子——弹花——纺花——织布这一织棉流程，使人有所遵循。最后，传授织花技艺。陶宗仪《南村辍耕录》载“至于错纱配色、综线擎花，各有其法，以故织成被褥带帨，其上折枝团凤棋局字样，粲然若写。人既受教，竞相作为。”所谓错纱配色，是一种织造色织物的技艺。相传，海南黎族人所织棉织物，皆为色织布，需要错纱配色；所谓综线擎花，是一种提花技艺。织造折枝、团凤、字样，一般需用提花装置，故此或为运用束综提花装置，以织造大提花织物。黄道婆将这些先进的织造工具与技术传入乌泥泾后，当地织棉如雨后春笋般勃兴，逐渐成为当时全国的植棉中心，冠有“松郡棉布，衣被天下”之美称；其造就的“乌泥泾被”流芳百世，其所作贡献亦为后人铭记。5.雕漆上海地区出土的元代漆器，较宋代而言，在纹样与技法方面有一定突破。以青浦区重固镇元任仁发家族墓出土的“剔红东篱采菊图圆盒”（图4）为例，就纹样而言，一改宋代漆器素面传统，而是雕刻具有故事情节的《东篱采菊图》。就技法而言，采用了剔红技法雕造。所谓剔红，是雕漆的一种，即用朱漆层层刷于漆器胎骨之上，达到一定厚度，然后以刀雕刻出花纹。由此技法雕出的《东篱采菊图》，呈现出漆层厚实、漆质坚固、剔刻犀利、雕工娴熟的特点，有“刀法快利，雕法古拙”的雕漆风格，是上海地区元墓出土的为数极少且雕工精美的漆器之一。6、金银器元人尚金，不仅以衣“金锦”为傲，而且漆器亦以金彩装饰，帐幕、宫室、衣饰等处无不用金。因此，元代的金银器制造较前代颇为弥盛，且集中于江浙一带，尤其浙西路的银工以“精于手艺”闻名于世。今史籍可考者有4位，分别为朱碧山、谢君余、谢君和与唐俊卿，其中唐俊卿即松江人（今上海松江区），从侧面反映出当时松江府地区金属工艺发展水平较高。时上海县隶属松江府管辖，其金属工艺抑或较为繁盛，正德《松江府志·土产·铜器》载“府城上海皆有之，工致精好非苏产比。”可见上海县的铜器制作尤为精良，非苏州所产能比。今松江区圆应塔、嘉定法华塔、松江区李塔出土元代铜制宗教人物像、镜子以及铜熏炉，铸工较为精良，或为上海县所造。

尤其是任仁发家族墓出土的金银器，为今人呈现出当时元代金属工艺发展面貌。从考古发掘报告来看，任氏家族墓共出土金银铜器十一件，分别为铜器两件、金饰件三件、银器八件，其中金银饰品共四件，约占总金银铜器的36%，其余七件均为生活器皿，有铜镜、铜壶、银盘、银罐、银盆、银盏托、银匙。虽然金器只有三件，且皆为饰品，但从工艺技术来看，在一定程度上反映出当时元代金属工艺情况。这三件金饰分别为嵌珠石累丝金帽花（图5）、嵌绿松石珊瑚累丝幡形金饰件以及嵌绿松石累丝金项链。这些饰品之所以冠以“累丝”，是其皆以金拉成细丝，通过编织、堆垒、焊接等制成各种图案，同时镶嵌绿松石、珍珠、青金石、红珊瑚、金珠等宝石，如此制成的首饰称为“花丝”或“累丝”。这种工艺早在唐宋时期就已应用于妇女发饰制作之中，元代更有从事专业生产的累丝工匠。特别的是，这三件饰品中均运用了立体累丝工艺，这种工艺首先需要“堆灰”，即将炭研成细末；其次，以白芨草制成的黏液作为塑料，塑出立体人物、花鸟或走兽等造型；最后，将细丝累在炭模之上焊接，之后以火烧炭模殆尽，便可制出立体累丝饰物。虽今难以考证这三件金饰是否为上海本土所制，但前述上海地区银器制作之精名闻遐迩，故以此推之，这种累丝工艺抑或在当时金银器制作中有一定使用。与此同时，在任仁发家族墓出土的其他金银器中，制作工艺大体涉及捶打、錾刻、焊接等，皆为常见的金银器制作方法。此外，这一时期上海地区出土的金银器，在造型方面多保留宋代特征，较为典型者有二：其一，松江区上海电视大学松江分校窖藏出土的金执荷童子耳环一对，持荷童子形象仍保留宋代特征，其二，该地出土的金松鼠噬瓜果纹簪一对，中部刻画有“余贰郎”一行三字款识，或为制作者名号，符合宋代金器上多标识制作者名号的传统。上海地区出土元代金银器皿器型大致涉及盘、壶、盆、罐等，多为生活器皿，其中出土于松江区圆应塔的银如意花结纹盒，较为精美。该件整器以捶揲工艺制成，盖面有花结组成的四如意云纹，盒子周身亦有捶揲凸起的云纹，颇具立体感。上海地区元代工艺美术最具特色之处：第一，受到蒙古族文化和伊斯兰文化影响，民族色彩浓厚，主要体现在题材与技术两方面；第二，外来工艺的输入对本地的影响，黄道婆对织造技术的革新，是上海织造工艺史上的重中之重，也为元代织造工艺谱写了新的篇章。

参考文献：

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〔8〕张家驹.黄道婆与上海棉纺织业[J].学术月刊，1958（8）：33.

元代范文篇7

关键词：元代；水墨花鸟画；当代

一、元代水墨花鸟画的艺术风格

我国花鸟画辉煌时期是五代、两宋时期，此时的花鸟画得到统治阶级的青睐，大多偏向于宫廷风格。元代，文人画家以绘画表达心中郁郁不得志之情，花鸟画的表现形式也发生了很大的变化。元代是我国花鸟画发展历史上一个承上启下的重要时期[1]。这个时期的花鸟画以水墨为主流，在意境上与宋画是两种不同的表达方式。画家舍弃了色彩，改用水墨作画，并逐步成为时代主流。元代水墨画虽然没有五代、两宋时期的花鸟画那样发展时间长久，却因绘画艺术表现形式的鲜明性，在我国花鸟画发展历史上占据着重要的地位。1.以墨代色色彩的运用在我国绘画历史上出现较早，并取得了一定的成就。原始社会，先民就开始探索、革新色彩的使用方式。随着时代的发展，色彩的运用方式越来越丰富，一些画家甚至开始追求浓厚艳丽的色彩效果，再加上商业性影响，色彩的运用开始向世俗化的方向发展。高尚的文人品格是一种“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的表达，是一种新的艺术特色。元代水墨花鸟画最大的艺术特色便是“以墨代色”。中国画中的“墨”并不仅仅被看成黑色，“墨”是一种技巧和方法，产生出不同墨色的表达效果。无论是花鸟画、山水画还是人物画，墨色的运用都是非常重要的。中国水墨画在用墨方面具有一定的艺术特色，运用的方法包括浓墨法、焦墨法、泼墨法等，每一种墨的运用都能得到不一样的表现。墨色在中国画的表现中是非常重要的，墨是中国花鸟画的灵魂，画家用清淡的水墨替代花鸟画中原有的绚丽之风，更体现出文人画的清隽雅致、淡雅素净，形成元代水墨画最为显著的特色。张中是元代水墨画践行者之一，尤精水墨花鸟。虽然他在我国绘画历史上的名气并不大，但他为中国花鸟画做出了很大的贡献。上海博物馆藏的《芙蓉鸳鸯图》（图1）是张中“以墨代色”的代表作之一，作品以水墨晕染为主要格调，表现芙蓉花盛开时鸳鸯在水中自由戏水的情景，水波简约而流畅；水草虚实有致，富有节奏感；画中鸳鸯生机勃勃、形态优美，自然且具有盎然之感。这幅图中，两只鸳鸯成为画面中心，两者一静一动，使画面充满了活力，提升了全画的意境。《芙蓉鸳鸯图》虽然是水墨作画，没有色彩，但充满了趣味。墨色的深浅、干湿变化给予整幅画丰富的层次感。张中仅仅是元代水墨画践行者之一，如王渊的《桃竹锦鸡图》、边鲁的《起居平安图》、商琦的《杏雨浴禽图》、盛昌年的《柳燕图》等，这些传世作品均代表着元代花鸟画的风格面貌。元代水墨画风格形态是非常具有时代特性的，它既不同于五代、两宋花鸟画的色彩鲜明，又不同于明清大写意花鸟画的率真与狂放。2.笔法的创新元代夏文彦曾在《图绘宝鉴》序中提出“士大夫工画者必工书，其画法及书法所在”[2]，强调了书法对绘画的重要性。柯九思也提出“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法”[3]。这些论述都体现了书法和绘画的密切关系。水墨画强调书法用笔，与元代之前的花鸟画“赋色研美”的艺术特色不同，元代画家更注重的是笔墨功夫，以表达色彩难以表达的层次感。如元代书画大家赵孟頫，他提出“书画本来同”[4]的观点，认为应该把书法融入绘画。上海博物馆藏的赵孟頫代表作品《兰花竹石图》卷，他以篆籀的笔法描画干枯的树枝，追求圆润、苍劲的表现效果；用中锋逆笔迅疾书写兰花，使兰草飘逸灵动，笔墨挥洒自如。正如赵孟頫所言：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”[5]赵孟頫是推动元代画风转向最为关键的画家，提出了“贵古”和“书画本来同”的画学思想，对元代花鸟画的发展产生重大而深远影响。水墨、写意形态的墨竹、墨兰、墨梅等构图相对简单，笔法与书法接近，而且更能抒发画家心中所感。因此，墨竹、墨兰等是元代花鸟画的一大特色，其中以墨竹题材较为兴盛，绘画者众多，而且每位画家的领会不同，如李衎、吴镇、柯九思等都是画竹的大家，且在绘画的表现手法上各有特色，在中国绘画史上都是出类拔萃的。绘画的笔墨精神离不开书法的沉淀，元代水墨画更强调书画同源，画家将书法笔法应用于花鸟画创作，以体现绘画中的笔墨趣味。3.意境之美元代文人追求幽逸的隐士生活，寄情于诗画、书法，通过描绘的花草等自然物象抒发个人情感，以“逸笔草草，不求形似”“草草点染”等主张，追求“素静为贵”的艺术境界。宗白华认为：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”意境指作者通过作品表达的个人情感，即作品的意蕴与境界。元代绘画崇尚意趣，追求个人主观情感的表达，是理想化的。与五代和两宋时期绘画相比，元代花鸟画更加注重借景抒情、寄托志趣的作用。另外，元代水墨画的形式语言有着不同于其他花鸟画的艺术特色，最大的特色便是开拓了新的艺术境界，使墨占据了主导地位，同时融入了文人画的格调。所谓“文人画”，泛指文人、士大夫所作之画，绘画者通过绘画流露出文人的思想情感，主导意识更加强烈。元代水墨绘画深受文人画思想的影响，画家在作画时更加注重在客观描绘自然的基础上表现主体心境，即绘画意境与作者心境相互统一。如，故宫博物院藏高克恭的《墨竹坡石图》就是高克恭师法自然的写照。高克恭借助竹子营造意境，以表达所感所想，使其内心和精神上的情感相互契合。该图的主要描绘对象是竹，图中竹子一实一虚、墨竹秀劲、苍茫有致。中国古人一直认为竹有文人的气质，象征君子之道，中国文人墨客常把竹子空心、挺直等特征赋予人格化的高雅、纯洁、虚心等精神文化象征，常借竹表现清高拔俗的情趣。高克恭以竹入画，一方面是对画家本人生活态度的写照，另一方面也是寄托自身的理想和情怀。又如故宫博物院藏王冕的《墨梅图》，墨梅疏密有致、千姿百态、清气袭人，深得梅花清韵。王冕用精湛的笔墨语言将梅花清气、爽朗的气韵描绘得栩栩如生。这种自然而随意的点画，与过分的雕饰相比更加追求自然天趣和个人意兴的抒发，从而进一步突出了花鸟画的文化内涵。清素淡雅、简简单单的意境与画家内心的淡泊情怀、清高品格相互契合，是元代水墨花鸟画的一大艺术特色。

二、元代花鸟画对当代花鸟绘画的启示

中国文化离不开创新和传承，中国画亦是如此。画家只有不断学习、总结技巧、提高审美品位，积极创新，才能使中国画不断发展。花鸟画作为中国画三大画种之一，诞生之初作为仿生图形存在，体现出先民对获得食物的向往。经过时代的发展，唐人张彦远在《历代名画记》开始有了关于画科的记载，“或人物、或房宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长”[6]，花鸟画正式成为独立画科。花鸟画主要包含重彩和水墨两种形式。在五代和两宋时期，由于历代帝王的喜爱、装饰等需要，重彩花鸟画的发展超过了水墨花鸟画，成为当时花鸟画的主流形式。而水墨花鸟画只是少数人追求的艺术形式，甚至在元代以后，水墨花鸟画难得发展。直到当代，水墨花鸟画基于历史的沉淀和包容，再次繁盛。当代艺术百花齐放，绘画环境较为开放和自由，水墨花鸟画不断创新，其艺术表现形式和审美特色也愈加丰富多彩。当代绘画更加注重系统性、专业性，学院派画家深受传统的影响，占据中国画坛的主流。学院派画家接受了较为系统的绘画专业教育，能够领会我国传统绘画的精神，创作风格更具多样性，其作品更具有探究和赏析的价值与意义。如，学院派代表画家范治斌的作品造型准确，笔墨表达精到，艺术面貌有淡雅、苍茫之趣味。范治斌喜爱写生，常常走进自然游览山川河流，感受自然的美，把自然之美以自己的笔墨语言表现出来，抒发胸中逸气。他潜心临习宋元经典绘画作品，借助自己的笔墨语言积极创新。如他的作品《暗香微渡》，可以看出元代水墨绘画的影响。他取梅花的一部分表现，构图清新悦目，墨梅笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势；用墨浓淡相宜，花朵盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱、生机盎然；设色淡雅，将梅花坚忍不拔、不屈不挠、自强不息的精神品质表现得淋漓尽致。

结语

元代文人画的繁荣，使当时的绘画创作更具有时代性。元代水墨画的艺术地位不容忽视，元代画家不仅提炼了水墨的审美趣味，而且在我国花鸟画历史上起到了非常重要的承上启下的作用，对花鸟画的发展做出了巨大贡献。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981．

[2]（元）夏文彦.图绘宝鉴//（清）纪昀.文渊阁四库全书[M].上海：上海古籍出版社，1987.

元代范文篇8

关键词：倪瓒；逸气；审美内涵

倪瓒作为中国绘画史上著名的“元四家”之一，提出“写胸中逸气”“逸笔草草”“聊以自娱”的艺术观点。这些观点是元代绘画美学理论中独具精神意义的内容，同时也是对元代文人画的理论总结。倪瓒的绘画美学思想为明清时期的文人画乃至现代山水画的发展奠定了坚实的理论基础。倪瓒一生虽然没有画论著作传世，但他强调的“逸笔草草，不求形似”等“逸格”美学思想，使元代文人不再以追求对客观物象的描绘为绘画的重点，而是通过这种“草草”的方式借助笔墨抒写性情，用清水淡墨寄托苦闷的心境。倪瓒常以简洁凝练的笔调，淡雅清新的墨色，营造出空疏萧瑟、天真幽淡的意境，他对“逸”的追求和在绘画上的独创精神被后世许多文人画家推崇。这里笔者主要解读其提出的“逸气说”艺术主张的审美内涵，以及促使倪瓒提出此观点的因素，进而深入思考“逸”对后世绘画产生的积极、深远的影响。

一、时代背景对倪瓒绘画美学思想形成的影响

元代统治者的政策导致社会矛盾较为尖锐，也对当时一向清高的文人画家产生了巨大的人格冲击，加上元代统治者长期废止科举，文人难以通过科举考试的选拔方式进入仕途为官，这就导致文人在当时的社会中处于下层，于是，向来将“修身、齐家、治国、平天下”当作人生理想的他们也就不再寄希望于政治。部分文人社会地位较低，命运坎坷，思想苦闷，迫于无奈转而投身于艺术，隐于山林之间，放情自然，通过绘画获得精神上的慰藉，从而表达自己超逸洒脱的思想情趣，抒发抑郁难舒的苦闷心境。再加上当时的绘画题材不再受统治者喜好的影响，为了突显绘画“聊以自娱”的艺术功能，自然滋生出的“闲逸”便成为文人画家创作的主题。元代画家特别强调绘画的超凡脱俗，他们对这种脱俗的理解充分表现在对“逸”的高度推崇上。如，倪瓒在《答张仲藻书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[1]倪瓒在此提出的“逸笔草草”并非指潦草作画，从倪瓒的山水画作品看，他的笔墨功力深厚，能以简淡的笔墨对绘画对象进行高度概括。“逸笔”也并非指预先构思，而是以飘逸之笔在不经意间为之。这实际上是“重神轻形”的体现，倪瓒认为绘画中形的存在价值是彰显胸中的“逸气”。“神”的表现固然离不开形，但如果一味强调形，则是没有必要的。元代统治阶级采用的是较为宽松的文化政策，文学、艺术在前代的基础上获得了持续发展。在绘画领域，以“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙成就最高。他们在师法五代、北宋传统山水画的基础上，还受到宋末元初画家赵孟頫提倡的“古意论”的深刻影响，他们以“复古”为口号，结合自己对自然的切身体验加以创新，抒写胸中的“逸气”，形成了不同的绘画风格和美学理论观点。倪瓒提出的“逸气说”与儒、道、禅思想有着深厚的渊源，他常常将此三家的思想融会贯通。“据于儒、依于老、逃于禅”[2]构成了倪瓒绘画美学思想的重要基础。倪瓒的“逸气说”与儒家思想有着密切的关系，他在少年时期有着远大的理想抱负，秉持儒家积极入世的人生态度，但是受元朝政策的影响，他并未能在政治上施展其才华，所以他又转而崇尚道家避世的人生主张，试图摆脱尘世间一切世俗观念和名利的束缚。他游历于山林之中，以超然和洒脱的心态，过着逍遥自在的生活，在绘画中表达避世归隐的人生理想。倪瓒还在思想上“逃于禅”，他将绘画作为情感的寄托和归宿，用简洁的艺术语言抒写胸中“高逸”的审美理想。这些经历为他绘画美学思想的形成打下了坚实的基础。

二、“逸气说”的审美内涵

对于“逸”的推崇，魏晋南北朝时期是第一个高峰，晚唐五代是重要的过渡时期，元代则到达了中国山水画发展史上的第二个高峰。至于什么是“逸”，《论语·微子》中这样说：“不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？”[3]在这里，“逸”表现的是对生活的态度，它超越了凡世尘俗，表现为一种不降志辱身的“高逸”和精神上的“超逸”。“逸”作为一种审美范畴，在元代成为一种审美理想，并在文人士大夫的思想中占据了主导地位。倪瓒是元代杰出的画家和绘画理论家，他的画惜墨如金，画面结构“疏而不简”“简而不少”，意味深长，耐人寻味，体现出元画“尚逸”的审美价值取向。何良俊曾说：“观云林此三言，其即所谓自然者耶？故曰聊以写胸中逸气耳。”[4]在他看来，倪瓒在画面上表现出的“逸气”来源于他胸中饱含的“逸气”，而绘画只作为一种抒发和表达自己内心情感的工具。倪瓒也在《题自画墨竹》中说：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳。”[5]在倪瓒看来，自己画竹的目的是表达心中的感受，抒写胸中压抑已久的“逸气”，即内心积蓄的感情、情绪，至于所画之物似与不似，都是不必在意的。在这里，他强调的是一种“自娱”的作画心境，“逸笔”只是画家用来表达“逸气”的工具，而表达“自娱”的心境、宣泄苦闷不快的情绪才是倪瓒绘画的真正目的。“逸”实际上是一种自然存在的状态，对“逸”的追求，万万不可停留在物象的表面，而要由表及里，深刻把握其内涵。倪瓒一生抒写“胸中逸气”的绘画作品有很多，在他的绘画作品中，也并不是完全没有“形似”，一味地追求“逸笔”，只是他更注重在表现画面时强调“逸笔”而已。如，倪瓒在《渔庄秋霁图》中运用简淡松秀的笔墨，描绘出近处陂陀树木、中段大片汪洋、远山伏卧的画面，令观者看罢顿觉清幽孤寂、十分荒凉，全图气象萧索，寄托了他凄苦、悲寥的心境。倪瓒晚年创作的作品《幽涧寒松图》，画面中的山石以干笔渴墨皴擦，即使是描绘树的枝干，他也会区分左右两侧的受光面和背光面，受光面多中锋用笔，背光面则用侧锋表现，若有若无，给人一种空疏美。观者从他的笔意中可以体会到一种平淡萧疏的感觉，这也正是他对生活的真实写照，体现了他淡泊超脱的艺术风格。倪瓒通过绘画排遣心中的情绪，他的画可以深入观者内心，使观者与画家产生共鸣。而他提出的“逸气说”美学思想也强调了画家内在意志的重要性。其中，就画家主体来说，倪瓒认为只有具备高雅品格的人才能更好地表现“逸”，这与画家自身的修养和心性是分不开的；就画家的创作历程而言，绘画作品并非预先构思好的，而是即兴发挥，不求形似，强调情感的自然流露。倪瓒的画作往往体现出一种超凡脱俗、雅逸的生活态度，其中凝聚着他对自由精神的追求和高雅纯正的绘画格调。“逸品”画归根结底是对画家人品、胸怀、情感的反映。

三、“逸气说”对后世产生的影响

明清以来，文人画家多喜好“仿”，他们强调的“平淡天真”“超凡脱俗”“率意”等往往是从倪瓒那里引申而来的。倪瓒在元代文人墨客中享有较高的声誉，以至于后世的文人画家竞相模仿追捧。他们试图通过模仿倪瓒的作品体会元人的作画心境，然后以此抒写内心情感，达到表现自身审美理想的目的。但由于画家的时代背景和个人品性的不同，真正能学好的人并不多，一些画家往往达不到元代画家那种超脱凡尘、淡远的绘画意境。但是他们在一定程度上提升了元画的影响力，对明清文人画的发展起到了一定的促进作用。倪瓒的绘画美学观点受到了明代董其昌的大力推崇，他曾经对倪瓒有过一段中肯的评价：“元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳……独云林古淡天真，米颠后一人而已。”[6]28倪瓒作为“逸气说”的代表画家，勇于表达自我，以“逸笔草草，不求形似”“聊以自娱”“写胸中逸气”等绘画美学思想充分阐明了元代绘画的精神，同时也在宋画的基础上，将以山水为主题的文人写意画及其绘画美学理论观点推向了高峰。从他的绘画作品中，人们也可以明显感受到这一美学思想。像倪瓒这样内心苦闷、矛盾的文人画家虽然不受统治者的重视，但他们以高洁的胸襟反映了元代文人画家对艺术的创造精神，形成了独具特色的绘画风格和美学思想。倪瓒的绘画风格和美学理论影响了许多明清时期的文人画家，也正是因为倪瓒的超凡脱俗，他的作品才体现出一种淡雅、宁静的境界，造就了元代独特的绘画风格，清代乾隆皇帝也赞：“元四大家，独云林格韵犹超，世称逸品。”[6]29倪瓒是一位个性独特的画家，他多才多艺，诗文书画风格淡雅质朴。他提出的“逸气说”绘画美学思想在他的作品中得到了充分的展现。至此，他在山水画艺术表现语言上也作出了新的突破，完成了绘画由“无我之境”到“有我之境”的深刻转变，为元代文人画乃至中国传统山水画增添了夺目的光彩。倪瓒一生过着隐逸的生活，默默抒写心中的抑郁苦闷，他试图摆脱尘世间一切功名利禄的束缚，表面上他标榜清高、孤傲等品质，但实际上通过创作抒发对现实社会的不满。他在绘画作品中营造的平淡萧瑟的氛围，体现出他对人生的深刻感悟和内心深处强烈的主体意识，使他在元代成为品格独立的画家。宋元以后，这种“逸气”的艺术主张受到了很多文人画家的推崇，不仅直接影响了明清以后文人画的发展，而且在中国绘画美术史上占有极其重要的地位。

参考文献：

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[2]刘纲纪.倪瓒的美学思想[J].文艺研究，1993（6）：116-131.

[3]张燕婴，译注.论语[M].北京：中华书局，2006：283.

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[5]颜敏，朱璇.倪瓒绘画美学之“逸气说”[J].现代交际，2010（6）：62-63.

元代范文篇9

l元帝国设置的回医药机构

元代是回回医药的兴盛期，元帝国在全国范围内设置了大量回回医药机构，如回回药物院、广惠司、惠民局等。除了元帝国设置的官方的回回医药机构外，元代还有很多民间私立的回回医药机构，如元末明初穆斯林巨商鄂拖曼的子孙在杭州设立的豪华回回私立医院“鄂拖曼尼雅”。

1．1广惠司

广惠司是元代回回医药主要机构，也是元代回回医家的大本营。《元史》列传第二十一记载，中统四年(1263年)世祖命回回医生爱薛“掌西域星历、医药二司事”。在忽必烈的支持下，爱薛在京师成立了回回药物院，从此，中国历史上首次出现了官方的伊斯兰医药机构。至元十年(1273年)春正月，回回药物院“改广惠司，仍命领之”。爱薛在广惠司一直工作到至正十三年(1276年)。《元史》卷二十六记载，元仁宗大德六年(1302年)六月“丙子，升广惠司秩正三品，掌回回医药”。《元史》卷二十A．ii2载，广惠司的职责是“掌修制御回回药物及和剂，以疗诸宿卫士及在京孤寒者”。回回人爱薛掌管下的广惠司广招回回医师，研究回回医药，成为元代回回医家的大本营。

1．2回回药物院

除了广惠司之外，回回药物院也是元帝国重要的回回医药机构。《元史》百官志卷八十八记载，元世祖至元二十九年(1292)，元政府分别在大都(今北京)和上都(内蒙古正蓝旗)设置“回回药物院二，秩从五品。掌回回药事”，设置达鲁花赤一员，由蒙古人担任，设大使及副使3员，均由西域回回医药学家担任。回回药物院的主要职责是研究推广回回医药，并专为宫廷、达官贵族及宿卫炮制回回药物及和剂，由回回人爱薛掌管。元英宗至治二年(1322)回回药物院“拨隶广惠司”。从此，“回回医药”，“回回药物”成了伊斯兰医药在中国的别称，伊斯兰医药在元朝政府里，有了崇高的地位，其作用不在传统中医之下。

1．3惠民局

《元史》卷二十记载，元成宗三年(1297年)，“诏遣使问民疾苦……置各路惠民局，择良医主之。”这样，各地皆有了医疗机关。伊斯兰医药学也因之随回回医官到达全国各地，从而在社会上得到广泛传播。其时，大批阿拉伯、波斯、突厥血统的伊斯兰医师携带着医书药典纷纷来到中国，以行医为计，治病救命，遂形成伊斯兰医学大举输人中国之势。回回药物与验方在元代社会引起普遍重视，在秘书监中还保存有《忒毕医经十三部》(忒毕Tibb，阿拉伯语，意为“医典”)，约有60多种回回药物由中亚传人，可治多科疾病。据《常德西使记》记载，中亚的几种特效回回药物和剂方是：阿只儿，状如苦参，治马鼠疮；妇人损胎及打扑内损，用豆许咽之自消。阿息儿，状如地骨皮，治妇女产后衣不下；又治金疮脓不出，嚼碎敷疮上即出脓痊愈。奴哥撒儿，形似桔梗，治金疮。肠与筋断者，嚼碎敷之自续。陶宗仪撰《南村辍耕录》记载，当时回回药物和剂方有的“可治，一百二十种症，每症有汤引”。元代是伊斯兰医学在中国得到最充分的表现与推广的黄金时代。

1．4元代民间私立回回医院

鄂拖曼尼雅除了官方设置的回回医药机构外，元代还有很多民间私立回回医药机构，如元末明初在杭州的穆斯林巨商鄂拖曼的子孙曾设立豪华的回回私立医院，称“鄂拖曼尼雅”并聘有回回医师从职。摩洛哥旅行家依宾拔都他(伊本•白图泰)在其《游记》中记载：“余寓埃及人鄂拖曼后裔家中。鄂拖曼乃大商家，甚喜汉沙(杭州)城，故常寓此。城亦由彼而得名日阿尔鄂拖曼尼雅，其子孙在此亦甚受人尊敬，善继父志，救济穷人。有贫僧来门求助者，彼赠之甚丰。创办医院(玉尔本作僧庵)亦名鄂拖曼尼雅，建筑颇为华丽。此外各种慈善之事，均有施行。疾病之人，居其医院者甚众”。伊本•白图泰是世界知名的大旅行家，学术界认为，其游记的大部分记述都是真实可信的。元代有很多民间私立回回医药机构，但“鄂拖曼尼雅”因为伊本•白图泰的游记中的记载而名扬四海。

2元代著名的回回医师

元代有很多著名的回回医师，其中有些是官方任命的，有些是在民间自主行医的，他们用伊斯兰医术和“回回药物，治病，有奇效”，被称为“西域奇术”，解决人民疾苦，受到帝国境内各族人民的欢迎和爱戴。

2．1爱薛

爱薛，人称“回回爱薛”，《元史》卷一百三十四•列传第二十一记载，“爱薛，西域弗林人。通西域诸部语，工星历、医药。初事定宗，直言敢谏。时世祖在藩邸，器之。中统四年，命掌西域星历、医药二司事，后改广惠司，仍命领之。”在忽必烈的支持下，爱薛成立京师回回药物院，后“改广惠司”仍由爱薛负责。元朝秘书监搜藏的23种回回书籍，有些是爱薛和扎马鲁丁从国外搜罗的，有些是他本人编订的著作。爱薛一生在中国传播阿拉伯医学和天文学，推动元朝改进推广回回历，掌管元代回回医药机构，为促进中国和阿拉伯科学文化交流作出了重大贡献。

2．2买奴

买奴，字德卿，回回人，升太医院，“举名医久次者，奏补以官。大兴医学，以激后进”。买奴是元代与爱薛齐名的回回医药学家，爱薛掌管元代的回回医药机构，而买奴掌管元代太医院，可以说，元代的医药机构皆由回回人掌管。

2．3文献记载中的元代民间回回医师

除了在官方回回医药机构任职的回回医师外，元代还有很多回回医师散落民间，他们游走民间，以行医为计，深受各地人民欢迎，文献中对此多有记载。元欧阳玄《圭斋集》卷九记载，回回人贯云石(海涯)曾在钱塘行医，“卖药市肆，诡姓名，易冠服，混于居人”。元戴良《九灵山房集》卷十九记载。有回回人丁鹤年在四明(宁波)曾行医，“寄居僧舍，卖药以自给”，他“博览经史，精于算术、方药之说”。陶宗仪《南村辍耕录》记载，元大都(北京)“有一小儿头疼不可忍，有回回医官，用刀划开额上，取一小蟹，坚硬为石，尚能活动，顷焉方死，疼也遄止”；平江城阊门处有“过客马腹膨胀倒地，店中偶有老回回见之，于左腿内割取小块出，其马随起即骑而去，信西域多奇术哉”。元代《山居新语》记载，某驸马忽然得一怪症，坠马后“两眼黑睛皆无，而舌出至胸，诸医束手”。广惠司一位回回医官挺身而出，“以剪刀剪去长舌，又在舌两侧各去一指许，用药涂之而愈。剪下之舌尚存，亦异证也。广惠司者，回回医人隶焉”。

3元代著名的回医药典籍

元代是回医药发展的兴盛期，除了林立的回回医药机构和遍布全国的回回医师外，丰富的回回医药典籍也是元代回回医药兴旺发达的一个重要标志。现存四部回医药重要典籍，其中三部成书于元代。

3．1《回回药方》

《回回药方》是元代编纂的一部伊斯兰医药百科全书。原书为36卷，现残存4卷：即目录下1卷、卷第l2、卷第30、卷第34。不著撰人，系红格明抄本。该书主要以汉文书写，但有很多波斯文和阿拉伯文词汇，同时很多汉文也是音译。该书内容包括内科、外科、妇科、儿科、骨科、皮肤科等的病例判断和使用药方，是一部内容丰富、具有中西合璧特色的医学典籍。研究中国医药史的学者根据残存部分推断，《回回药方》约载药方6000—7000首之多。

3．2忽思慧：《饮膳正要》

忽思慧，公元1314年至公元1320年问，在宫廷任饮膳太医，负责宫廷中的饮膳调配工作，专门从事饮食营养卫生的研究，是当时有名的营养学家。忽思慧对各种营养性食物和滋补药品以及饮食卫生、食物中毒等，均有深入的研究。《饮膳正要》，成于元天历三年(1330年)。我国古代第一部也是世界上最早的饮食卫生营养专著，是很有价值的科学著作，共分三卷，卷一讲各种食品；卷二讲原料、饮料和“食疗”；卷三讲粮食、蔬菜和肉类、水果等。书中还附有许多插图，如每种食物的性状，对身体有什么好处，能治什么疾病等，均一一说明。全书共出现“回回”一词30次，有“回回豆子”、“回回葱”、“回回小油”、“回回青”等冠以“回回”名称的植物和调物料。

3．3萨德弥实《瑞竹堂经验方》

元代范文篇10

山水画是中国传统绘画的重要组成部分，元代山水画是中国绘画史上的一座高峰，不仅涌现出赵孟頫、黄公望、倪瓒、吴镇等许多著名的山水画家，而且在山水画创作、笔墨表现形式等方面也体现出较大的转变。王蒙作为元代山水画的杰出代表，以独特的笔墨特征、多样的技法为中国山水画增添了丰富的内涵。

（一）自然物象刻画精细

林间小路上，一着官服模样的人手捧敕书而来，几处房屋隐现于密林之中。无论是山水、屋舍，还是人物、树木，画家都进行了极为精细的描绘，笔简形具，物象丰富，画工精细，产生了一种特殊的审美效果。

（二）构图繁密饱满

构图就是画家将自己所要表现的对象（自然物象与思想情感）以某种具体形式展现出来。有限的构图能产生无限的艺术境界。［2］作为元代山水画大家，王蒙在构图上体现出繁密饱满的艺术风格。王蒙山水画层次繁密、重山复岭，画面画得密、画得满。如作品《具区林屋图》构图饱满，上紧下松，上实下疏，开创了中国山水画构图的奇境。整幅作品除了左下角一条弯弯曲曲的小溪外，画面几乎都被丘壑、山石、树木和屋舍填满，但这种满实的画面并未给观者带来塞闷、压迫之感。这种四角被堵其三、满塞型立轴布局图是王蒙大胆构图的一种方式，这种构图重骨力、讲气势、求神韵，虽工细但不乏韵致，虽密实却清晰，位置紧而笔墨松，因而，整个画面极具生活气息，毫无刻板枯硬之感。

（三）笔墨灵活多变

笔墨语言既是中国传统山水画的主要表现手段，也是形成中国画艺术特色的重要组成部分，具有丰富的表现力、艺术生命力和独特的艺术价值。王蒙山水画最突出的艺术成就是笔墨技法的多样化。他利用笔墨点线的丰富变化将山水画的繁密感发挥到极致。王蒙在吸收借鉴董源、巨然等人艺术成就的基础上，创立了牛毛皴、解索皴、卷云皴等多种皴法，此外，王蒙还将篆、隶、草书等书法笔意融入画面中，使得其笔力遒劲、画风个性鲜明。作于1366年的《青卞隐居图》既是王蒙的经典传世之作，又是王蒙成熟时期的第一得意山水作，最能体现他的笔墨语言特点和艺术成就。《青卞隐居图》描绘的是王蒙家乡浙江卞山的秀丽景色，卞山是天目山脉的支脉，千岩万壑、林木深秀，风景奇特、景物繁盛，要想表现如此庞大的画作、如此繁密的事物必然要求笔墨技法丰富多变。王蒙在下笔时以篆书笔法入画，以解索皴、披麻皴、卷云皴等多种皴法来描绘起伏的峰峦，以干笔浓墨、渴笔焦墨来表现山石纹理，以渴笔、破笔、湿笔、点叶、勾叶、夹叶混合使用来表现树木多样的姿态，以蓬松多样而统一的笔迹来点苔，整个画面犹如一首华美的乐章，气势磅礴、松紧有致、浓淡相宜、疏密得当、浑然一体，景致应有尽有，画境郁然深秀，繁茂苍郁，深邃优雅，将卞山的神韵风味深刻而完整地表现出来。

二、王蒙山水画艺术风格的成因

（一）元代画坛特点的影响

王蒙一生大部分时间都是在战乱频仍的环境中度过的。元朝时期，身处异族统治下的文人由于报国(黑龙江司法警官职业学院黑龙江哈尔们只能寄情于山水，借笔墨抒发思想上的彷徨苦闷，这种特殊的时代环境造就了元代特有的抒情写意山水画高度。纵观王蒙所在的元代画坛，在绘画中心地上呈现出特殊的格局。一般来说，时代的绘画中心与政治中心相一致，但在元代，由于极端的民族歧视统治政策使得绘画创作主体的文人大多都隐居在风景秀丽的江浙一带，使得江浙一带成为绘画发展的中心力量。即元代的艺术中心没有出现在政治中心地。元代绘画中心的特殊格局不仅对明清绘画中心形成产生了重大影响，而且为清代绘画以地区为流派打下基础。［3］此外，由于元朝统治者对汉族绘画艺术不感兴趣，这不仅为文人营造了一个相对自由的创作空间，而且保证了文人创作的纯粹性，在一定程度上造成了元代绘画虽无外在的雄强之势，却有丰富的意蕴内涵。元代文人画家在异族歧视统治和创作自由的背景下，并没有堕落沉寂，他们不再墨守成规，而是在认真研究前人成就的基础上融入自己的情趣意境，形成了自身独特的创作风格：讲究笔情墨韵，天真浪漫、高逸洒脱的画坛风貌逐步形成，王蒙就是在这种社会文人画家背景中成长起来的。他所取得的艺术成就与这个特殊的时代有着密不可分的关系。

（二）家庭环境的影响

王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，与倪瓒、黄公望、吴镇并称为“元四家”，元代著名画家、书法家赵孟頫之外孙。出身绘画世家的王蒙自幼擅长诗书画印、精通史学，受外祖父、外祖母、父亲和两个舅舅（都是元代著名的画家）的影响，王蒙对绘画艺术情有独钟。王蒙少年时期就具有很高的艺术天分，在外祖父赵孟頫的影响下，他一方面努力汲取赵孟頫的艺术主张和画学观念，另一方面积极尝试学习前代画家所开创的各种风格，并形成了自己的风格。总之，王蒙凭借优越的家庭背景，在多方面、多角度学习艺术大家的基础上勇于创新，这才形成了自己独特的绘画语言和艺术风格。

（三）同时代艺术家的影响

王蒙出身书香门第，性格温和、待人亲切，喜欢结交好友，尽管他时隐时仕，但一直未曾离开过江浙地区，更未改变与江浙文人画家的联络和创作交流。［4］王蒙与文人画家的和谐相处、切磋交流不仅为他的山水画创作奠定了深厚的生活基础，而且开启了他的创作灵感，对他的思想和画艺都产生了重要的影响。在这些文人画家中，与王蒙交往最为密切的有黄公望、倪瓒和吴镇等人。黄公望既与王蒙的父亲、舅舅是挚友，又与王蒙十分投缘，因而王蒙曾多次向黄公望请教，而黄公望也常给予细心的关照和指点。“浅绛法”是黄公望创立的，但在王蒙画作中有一部分是着色的，这明显是受黄公望影响，王蒙在继承这种画法的基础上更是将其运用到了极致。倪瓒是王蒙的好友，与王蒙感情甚好，联系较为密切，两人绘画风格虽说繁简不同，但在他们合作的《松溪观瀑图》中两种风格达到了近乎完美的配合。在生活上，倪瓒力劝王蒙远离尘世退隐山林，但王蒙未能听从好友劝告，明初又出山为官，最后惨死于政治斗争中。吴镇是“元四家”中性格最为孤僻的一个，他虽不愿与人交往，但与黄、王、倪三家的感情较好。在绘画创作上，他是王蒙的逸林好友，从他给王蒙作品集中的题词可以看出两人相交甚好。此外，王蒙与江南地区的诗画家交往亦非常密切，如陶宗仪、文伯、顾瑛等，他们对王蒙艺术风格的形成也产生了一定的影响。

三、结语