意境说范文10篇

意境说范文篇1

关键词：意境说宗教思想儒家道家佛家

意境说作为中国古典艺术理论的核心范畴，内涵丰富、深刻且有着光彩夺目的民族特色，它的孕育发生发展以至最终完成都离不开中华民族传统文化的滋养。它深深植根于儒、释、道对立互补共同作用积淀而成的文化心理结构中，是我国古典文化的精华，在形成过程中始终沐浴着中国特有的宗教思想的灵光，可谓中国宗教思想照耀下茁壮成长起来的一朵奇葩。

中国人的宗教意识很浓、很泛，却也很随意。一般中国人没有严格的宗教信仰，也很少坚定的无神论者，他们对神灵的态度往往处于信与不信之间。无忧无虑时，哪路神仙都不怕，哪种神灵都不信；有灾有难时，见到庙宇就烧香，见到神灵(塑像、画像)就跪拜。大多数古代中国人尽管崇尚实用，但由于深受古老的“天人合一”、“万物有灵”观念影响，在潜意识中还有对神灵的畏惧、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意识也是很强的。另一方面，由于影响着中国人的儒、释、道都不是严格意义上的宗教，彼此之间相对宽容，这就出现了一个有意思的现象：同一个人可以既崇孔子为师，又求仙访道、吃斋敬佛。“穷则独善其身，达则兼济天下”成了文人们的人生信条。元代画家兼诗人的倪赞表达更为鲜明，他说：“居于儒，依于老，逃于禅。”

这种现象正透视出中国宗教思想的一大特点：“泛神”、“准教”。

中国人特有的这种宗教思想特点也影响到古代中国的文化艺术。儒、道、佛相互融合，积淀于中华民族文化心理结构之中，形成一种连续不断的思想文化氛围。意境说作为中国古典艺术理论的核心概念，也无一例外地打上了宗教意识的烙印。

而古代中国“泛神”、“准教”特点所带来的儒、释、道对立统一现象也决定了其影响意境说的方式是多重的，而非单一的。

关于意境的概念与内涵尽管至今尚无一个人人可以接受的定论，但通过文论工作者的共同努力，对意境的内涵也已有许多共识。笔者在此将这种共识概括为：意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体，这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。意境的内涵也可由此概括为三个方面：一是情景交融，二是虚实相生，三是言有尽而意无穷的韵味。

我国诗文自古就有写景抒情的传统。《尚书·尧典》中提出“诗言志”，强调诗歌要注重感情思想的抒发，《诗经》所用“比兴”则是通过言他物(写景)，来发心志(抒情)。孔子曰：“智者乐水，仁者乐山。”这也是一种景与情的结合，尽管景只是作为抒发情的媒介物出现的。人们真正将自然物象的“景”当作独立的审美对象，则得益于道佛自然观的影响。老庄主张回归自然，他们把“心斋”的空明、虚静当作对自然万物做自由观照的条件，认为只有通过这种非理性的直观思维方式方可达到物我合一、物我两忘的境界。如《庄子·齐物论》中所写：“昔庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则速邃然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与?”老庄还认为，只有达到这种境界才能领悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、难以把握的二道”。佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的，所以佛家对大自然也倍加青睐。道佛对自然的钟爱，引起了诗人对山水风景的关注，使田园风物自觉地走进诗歌，由诗中的背景升腾为主要审美对象。尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作，但那只不过是暗合了艺术创作的规律。有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌，则始于道、玄、佛流行的魏晋南北朝时期。诗家对道禅自然观的心领神会，使他们在对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕，清新、自然，形神毕现，形成迥异于西方艺术再现自然的表现性山水风格，同时，道、佛追求的物、我、道(梵)统一的境界，又在一定程度上启示了文论家将情与景统一起来，从而较为快捷地解决了情景关系问题。

诗家虚实之说也来源于道家的虚无论与佛家的色空观。老子曾对“有”“无”关系作过说明，在《老子》五章中，他认为“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”；庄子说：“虚室生白”，“唯道集虚”。可见，道家“以虚无为本”也并非一概否定“实”。作为一种哲学的宇宙观，道家将宇宙本体看作是虚实、有无的结合。佛教认为物质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相时应“不于境上生心”(《坛经》)，不迷恋、不思念任何色相。佛教色空观，看似有否定一切的嫌疑，实则以“中道”这一有着辩证思维特点的观念又解除了这一危机。“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，这种“空”否定一切的同时，也肯定了一切。先秦道家的这种虚无观在魏晋之前已为文人重视，被当作玄学的核心。魏晋时，随着佛教思想的流布，佛教色空观因其与道家虚无思想有着相通的精神，而强化了对文人们的影响。既然在道家与佛家眼里虚实并生、色空一体，那么在深受佛家思想影响的文论家眼里，就自然有了虚实统一的可能性。虚可涵盖少、情、隐、气、神、意、主观等，实则可含蕴多、貌、显、骨、形、象、客观等，既然通过直观思维的“悟”，可以发现虚就是实，那么，通过直观的艺术思维也会做到以少总多，情貌无遗，隐显一体，气骨合一，意与象合，形、神、理的统一。这样虚实关系的解决，就带动了这一系列概念之间关系的解决，虚实关系也就成了各关系的统帅与核心。

诗家追求言外之意的传统也得益于道、佛思想的影响与启迪。佛、道都将语言视为工具，否定其本体意义。正是这种语言观上的契合，使他们合力冲击，一举取得了言意之辩的胜利。这种契合也引起了诗家的重视，以至在魏晋时即开始了对语言的反思。他们未费周折便认识到语言的局限，体悟出语言潜在的能力大有作为，从而明确了对言外之意的追求。许多诗人开始注意突破语言局限，充分发挥语言的张力，明修栈道、暗渡陈仓，笔墨节俭，字锤句炼，以有限的文字负载无限丰富的内涵，在诗文中留有大量语义“空白”，有待读者“填充”。这种诗歌创作，要求欣赏者的积极参与，读者也不再满足于诗歌语言的浅直、单一，而喜好朦胧、多义；不满足于形似，而求神似；不再满足于实景的展露，而欲求虚景的蕴含。

上述三方面足以证明意境基本内涵与道家、佛家的关系。“但如果只有佛道诗学，则诗成了褐语、‘玄言诗’和‘理学诗’，全是‘出世’货色，也就从根本上否定了抒情诗和意境说了。意境说的形成还有待于儒家思想的支持与融人。首先，儒家重视艺术与审美。尽管孔子把诗歌看作是“迩之事父，远之事君”的伦理政治工具，有损诗歌内部规律的探讨，但可贵的是他将诗歌的功能不仅概括为“观”、“群”、“怨”，而且同时指出了其审美功能“兴”。可能正是源于此，才使儒者千百年来与诗文不离不弃，从而在客观上促进了艺术的发展。其次，儒家对情与景的认识对意境基本内涵与特征的形成也有影响。儒家也重情，讲好恶，讲“乐道”、“忧道”、“思敬”、“思哀”，讲真性情、赤子之心。这个“情”不是道家所主张的纵情宣泄，而是“乐而不淫，哀而不伤”，是经理性精神梳理后的。与道、佛一样，儒家也重景，但只是把它当作“比德”的工具：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”在这里儒家离间了情与景的关系，将景一清的直接关系，变成了景一清一理。但这并未阻碍意境说的形成，因为意境中的情不是过分强烈的，而往往是蕴含着一定理趣的。情、理、形、神的统一才能构成意境。再次，儒家的中庸观念，刻意追求各种对立因素的和谐统一，要求每一因素在量上的发展与安排遵循“适度”原则，克服“过”与“不及”。这大大启示了人们在诗歌创作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理浑融一体，这就把看似分离开来的情与景又紧密联系在一起，最终也与道、佛两家殊途同归，促进了意境基本内涵的形成与发展。

意境说形成与发展的历史可以透视出儒、道、佛对立统一的历史。儒、道、佛的对立统一影响和促进了意境说乃至中国古代艺术的发展。

作为意境说得以形成的最初内核，古老的“比兴”、“易象”说与孕育儒、道思想的原始宗教有着密切的关系。“兴”是借“他物”起兴，这又必然联系到物象。章学诚先生在《文史通义》中也曾指出：“易象通于诗之比兴。”从言志到比兴、“易象”，标志着我国诗歌艺术的一次飞跃。推动这一飞跃的直接动力正是“天人合一”、“万物有灵”的原始宗教观念。正如赵沛霖先生所说：“人们最初以‘他物’起兴，既不是出于审美动机，也不是出于实用动机，而是出于一种深刻的宗教原因。”周魏晋是意境说的萌芽期，也是三教合流的开始。东汉末年，佛教作为一种严格意义上的宗教由印度传人中国。汉帝国的高压政策，儒家思想的长期禁锢，魏晋时的战火纷仍，使士大夫知识分子常常陷人个体与社会对抗、主观与客观分裂的矛盾状态而痛苦不堪，为了减轻现实生活的重压，他们谈玄说道、纵情享乐。但强乐无味，反而使他们更加不堪现实的重负，于是纷纷去寻求解脱之途。佛教的“苦”观“空”观，抹杀时空，不假外求而重心要。这种观念和超脱方式恰好与士大夫的心理合拍。于是他们如饥似渴，很快接受了这种外来的文化。同时士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改头换面，儒、佛贯通的思想直接影响了当时的文论家如刘姆的文论研究，而正是由于他的研究，才使意境说呈现破土之势。在《文心雕龙·物色》里，专门阐述了情景关系，他说：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”这段话意为诗人不仅要以感官感知景物，而且应该以心灵拥抱景物，这样才能写出好的诗作；他又说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”在此基础上，他提出了“意象”说，《文心雕龙·神思》有云：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里所谓“意象”正是情景交融的产物。刘樱还开始提倡“隐秀”，他说：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧；斯乃旧章之兹绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬艾象之变互体，川读之锡珠玉也。”在此，刘舞已经意识到诗歌语言的含蓄、朦胧、多义的特点，强调追求重旨、复义、秘响，从而得到文外之义，潜发之采。这样看来，刘担的这些论述已经直接触及到意境的基本内涵，为意境说的形成准备了必要的理论条件。

在唐代，意境说破土而出，成长为美学与文论的一个重要概念。这个时期也正是儒、道、佛融合的强盛期。意境说由盛唐诗人王昌龄首次提出。他在《诗格》中说：“诗有三境，一曰物境。欲为山水诗则张泉石云峰之境，极丽秀绝者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”

意境说范文篇2

关键词：意境说宗教思想儒家道家佛家

中国人特有的这种宗教思想特点也影响到古代中国的文化艺术。儒、道、佛相互融合，积淀于中华民族文化心理结构之中，形成一种连续不断的思想文化氛围。意境说作为中国古典艺术理论的核心概念，也无一例外地打上了宗教意识的烙印。

而古代中国“泛神”、“准教”特点所带来的儒、释、道对立统一现象也决定了其影响意境说的方式是多重的，而非单一的。

关于意境的概念与内涵尽管至今尚无一个人人可以接受的定论，但通过文论工作者的共同努力，对意境的内涵也已有许多共识。笔者在此将这种共识概括为:意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体，这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。意境的内涵也可由此概括为三个方面:一是情景交融，二是虚实相生，三是言有尽而意无穷的韵味。

我国诗文自古就有写景抒情的传统。《尚书·尧典》中提出“诗言志”，强调诗歌要注重感情思想的抒发，《诗经》所用“比兴”则是通过言他物(写景)，来发心志(抒情)。孔子曰:“智者乐水，仁者乐山。”这也是一种景与情的结合，尽管景只是作为抒发情的媒介物出现的。人们真正将自然物象的“景”当作独立的审美对象，则得益于道佛自然观的影响。老庄主张回归自然，他们把“心斋”的空明、虚静当作对自然万物做自由观照的条件，认为只有通过这种非理性的直观思维方式方可达到物我合一、物我两忘的境界。如《庄子·齐物论》中所写:“昔庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则速邃然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”老庄还认为，只有达到这种境界才能领悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、难以把握的二道”。佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的，所以佛家对大自然也倍加青睐。道佛对自然的钟爱，引起了诗人对山水风景的关注，使田园风物自觉地走进诗歌，由诗中的背景升腾为主要审美对象。尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作，但那只不过是暗合了艺术创作的规律。有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌，则始于道、玄、佛流行的魏晋南北朝时期。诗家对道禅自然观的心领神会，使他们在对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕，清新、自然，形神毕现，形成迥异于西方艺术再现自然的表现性山水风格，同时，道、佛追求的物、我、道(梵)统一的境界，又在一定程度上启示了文论家将情与景统一起来，从而较为快捷地解决了情景关系问题。

诗家虚实之说也来源于道家的虚无论与佛家的色空观。老子曾对“有”“无”关系作过说明，在《老子》五章中，他认为“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”;庄子说:“虚室生白”，“唯道集虚”。可见，道家“以虚无为本”也并非一概否定“实”。作为一种哲学的宇宙观，道家将宇宙本体看作是虚实、有无的结合。佛教认为物质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相时应“不于境上生心”(《坛经》)，不迷恋、不思念任何色相。佛教色空观，看似有否定一切的嫌疑，实则以“中道”这一有着辩证思维特点的观念又解除了这一危机。“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，这种“空”否定一切的同时，也肯定了一切。先秦道家的这种虚无观在魏晋之前已为文人重视，被当作玄学的核心。魏晋时，随着佛教思想的流布，佛教色空观因其与道家虚无思想有着相通的精神，而强化了对文人们的影响。既然在道家与佛家眼里虚实并生、色空一体，那么在深受佛家思想影响的文论家眼里，就自然有了虚实统一的可能性。虚可涵盖少、情、隐、气、神、意、主观等，实则可含蕴多、貌、显、骨、形、象、客观等，既然通过直观思维的“悟”，可以发现虚就是实，那么，通过直观的艺术思维也会做到以少总多，情貌无遗，隐显一体，气骨合一，意与象合，形、神、理的统一。这样虚实关系的解决，就带动了这一系列概念之间关系的解决，虚实关系也就成了各关系的统帅与核心。

诗家追求言外之意的传统也得益于道、佛思想的影响与启迪。佛、道都将语言视为工具，否定其本体意义。正是这种语言观上的契合，使他们合力冲击，一举取得了言意之辩的胜利。这种契合也引起了诗家的重视，以至在魏晋时即开始了对语言的反思。他们未费周折便认识到语言的局限，体悟出语言潜在的能力大有作为，从而明确了对言外之意的追求。许多诗人开始注意突破语言局限，充分发挥语言的张力，明修栈道、暗渡陈仓，笔墨节俭，字锤句炼，以有限的文字负载无限丰富的内涵，在诗文中留有大量语义“空白”，有待读者“填充”。这种诗歌创作，要求欣赏者的积极参与，读者也不再满足于诗歌语言的浅直、单一，而喜好朦胧、多义;不满足于形似，而求神似;不再满足于实景的展露，而欲求虚景的蕴含。

上述三方面足以证明意境基本内涵与道家、佛家的关系。“但如果只有佛道诗学，则诗成了褐语、‘玄言诗’和‘理学诗’，全是‘出世’货色，也就从根本上否定了抒情诗和意境说了。意境说的形成还有待于儒家思想的支持与融人。首先，儒家重视艺术与审美。尽管孔子把诗歌看作是“迩之事父，远之事君”的伦理政治工具，有损诗歌内部规律的探讨，但可贵的是他将诗歌的功能不仅概括为“观”、“群”、“怨”，而且同时指出了其审美功能“兴”。可能正是源于此，才使儒者千百年来与诗文不离不弃，从而在客观上促进了艺术的发展。其次，儒家对情与景的认识对意境基本内涵与特征的形成也有影响。儒家也重情，讲好恶，讲“乐道”、“忧道”、“思敬”、“思哀”，讲真性情、赤子之心。这个“情”不是道家所主张的纵情宣泄，而是“乐而不淫，哀而不伤”，是经理性精神梳理后的。与道、佛一样，儒家也重景，但只是把它当作“比德”的工具:“知者乐水，仁者乐山;知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”在这里儒家离间了情与景的关系，将景一清的直接关系，变成了景一清一理。但这并未阻碍意境说的形成，因为意境中的情不是过分强烈的，而往往是蕴含着一定理趣的。情、理、形、神的统一才能构成意境。再次，儒家的中庸观念，刻意追求各种对立因素的和谐统一，要求每一因素在量上的发展与安排遵循“适度”原则，克服“过”与“不及”。这大大启示了人们在诗歌创作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理浑融一体，这就把看似分离开来的情与景又紧密联系在一起，最终也与道、佛两家殊途同归，促进了意境基本内涵的形成与发展。

意境说形成与发展的历史可以透视出儒、道、佛对立统一的历史。儒、道、佛的对立统一影响和促进了意境说乃至中国古代艺术的发展。

作为意境说得以形成的最初内核，古老的“比兴”、“易象”说与孕育儒、道思想的原始宗教有着密切的关系。“兴”是借“他物”起兴，这又必然联系到物象。章学诚先生在《文史通义》中也曾指出:“易象通于诗之比兴。”从言志到比兴、“易象”，标志着我国诗歌艺术的一次飞跃。推动这一飞跃的直接动力正是“天人合一”、“万物有灵”的原始宗教观念。正如赵沛霖先生所说:“人们最初以‘他物’起兴，既不是出于审美动机，也不是出于实用动机，而是出于一种深刻的宗教原因。”周魏晋是意境说的萌芽期，也是三教合流的开始。东汉末年，佛教作为一种严格意义上的宗教由印度传人中国。汉帝国的高压政策，儒家思想的长期禁锢，魏晋时的战火纷仍，使士大夫知识分子常常陷人个体与社会对抗、主观与客观分裂的矛盾状态而痛苦不堪，为了减轻现实生活的重压，他们谈玄说道、纵情享乐。但强乐无味，反而使他们更加不堪现实的重负，于是纷纷去寻求解脱之途。佛教的“苦”观“空”观，抹杀时空，不假外求而重心要。这种观念和超脱方式恰好与士大夫的心理合拍。于是他们如饥似渴，很快接受了这种外来的文化。同时士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改头换面，儒、佛贯通的思想直接影响了当时的文论家如刘姆的文论研究，而正是由于他的研究，才使意境说呈现破土之势。在《文心雕龙·物色》里，专门阐述了情景关系，他说:“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”这段话意为诗人不仅要以感官感知景物，而且应该以心灵拥抱景物，这样才能写出好的诗作;他又说:“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。”在此基础上，他提出了“意象”说，《文心雕龙·神思》有云:“然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤:此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里所谓“意象”正是情景交融的产物。刘樱还开始提倡“隐秀”，他说:“隐也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧;斯乃旧章之兹绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬艾象之变互体，川读之锡珠玉也。”在此，刘舞已经意识到诗歌语言的含蓄、朦胧、多义的特点，强调追求重旨、复义、秘响，从而得到文外之义，潜发之采。这样看来，刘担的这些论述已经直接触及到意境的基本内涵，为意境说的形成准备了必要的理论条件。

在唐代，意境说破土而出，成长为美学与文论的一个重要概念。这个时期也正是儒、道、佛融合的强盛期。意境说由盛唐诗人王昌龄首次提出。他在《诗格》中说:“诗有三境，一曰物境。欲为山水诗则张泉石云峰之境，极丽秀绝者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”

意境说范文篇3

[关键词]异境;意境;境界;可能境界

“意境说”是中国现代美学的一项成就，甚至是最重要的成就，正是因为现代美学创立了“意境说”，才让大量现代学者回溯古代的意境概念，对此作一番历史的解释，虽然这些解释往往只是“以自己的理想把它换了一幅脸面”[1](P117-118)。因此有一些学者力图抛开现代“意境说”，回到古代“意境”的历史脉络中重新考察其涵义。刘卫林的博士论文《中唐诗境说研究》考察“境”一词的起源、转变，认为不能简单地用“意境论”去解释古代的诗境说。一方面王国维的“意境说”受到西方美学的影响，与中唐的以“境”论诗本不尽相同；另一方面“意境”概念至今众说纷纭，那么将两者等同更易引起混乱[2](P2-3)。萧驰先生的《佛法与诗境》同样对中唐诗论中的“境”字做了考察和分析，认为古代的“境”之内涵正好与今天的“意境”内涵相反，中唐诗论中的“境”并不是涉及诗的整体，反而是局部性的、不连续的、静止的[1](P140-142)。罗钢先生《传统的幻象》则是对现代“意境说”的奠基者王国维的学说做出了颠覆性的研究，认为它基本上就是德国诗学的翻版，而在古代则并不存在着连贯的、自成体系的意境说[3](P291)。不过，也许颇为遗憾的是，这几位对“境界说”下了如此大工夫的学者，却没有意识到意境和境界之间的差异，而是不言而喻地在两者间自由混用。这种混用早已在王国维、朱光潜和宗白华这些现代意境说的奠基者那里就出现了，同时人们在梳理意境范畴史的时候，发觉古代使用意境一词非常少见，就只能把“境”及“境界”都纳入到意境范畴中，更强化了两个概念的同一，因此甚至可以说这种同一是现代意境说的基本共识。这样一来，不是把“意境”变成一个重复、多余的概念，就是把意境的内涵变得混杂不清、指向不明。当然，不少学者也曾注意到“意境”与“境界”的不同之处，范宁在其《关于境界说》一文就已指出，“意境”一词已经出现在王昌龄的《诗格》中，而且意境只是境界之一种，因此不能将“意境”与“境”或“境界”等同[4]。叶朗认为“意境”只能用于艺术作品，而“境界”则不仅用于艺术作品，也可以指艺术家描写的对象[5](P613)。夏昭炎指出意境和境界的意义是不同的，境界只能包括却不能替代意境，境界一词所隐含的空间指向使它常常和意境一词等用，但意境只是其涵义之一[6](P4-5)。寻找其中的区别极有可能就是在解构现代意境说，意境的内涵在某种意义上就是在去掉境界的内容之后所剩下的东西。本文并不止于这种区分，而且试图进一步去挖掘意境的新的维度，就笔者所见，目前尚未有学者从“异境”的角度去谈论艺术的意境问题，下文试论之。

一、意境和艺术境界

王国维先生的《人间词话》无疑是现代“境界说”谱系的开端，不过在他之前撰写的《人间词乙稿序》并没有使用“境界”，而是用了“意境”一词：原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。[7](P682-683)王国维重视意境应该是受到清代词学家陈廷焯的影响，不过在陈廷焯那里，意境是一个虚的概念，指的是诗词所创造的意味空间，这种空间是以深浅来评价，王国维吸收了这点，但他又增加了“有无”这个标准，也就是说有没有意境是一种评价标准。“有意境”就在于“能观”，“能观”直接来源于叔本华的“直观”概念[3](P68)，直观之所以重要，是因为它所认识的是“理念”，王国维说：“美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。”[8](P62-63)叔本华把直观和理念密切地关联在一起，实际上是符合柏拉图的“理念”概念的，因为柏拉图的“理念”就是来源于“看”，所以我们看到西方学界已经开始用Form来翻译柏拉图的Idea，中文学界则用“相”替代了“理念”。如果这些分析没有错的话，那么可以确定的是王国维用“意境”，后来改为“境界”一词替代了“理念”，因为“境界”一词不但与直观直接相关，它也与精神层次有关，能够直观理念的人就是精神达到一定层次的人，比如“此境界唯观美时有”，“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意”[9](P424)，这里提到的境界都与理念相关。“境界”一词除了同时包含直观和理念之外，还因为该词在唯识学中意味着心不离境，境不离心，这让王国维看到了这种非主非客的“境界”概念与叔本华的学说之间的相似之处。在西方传统思维中，“观”与“境界”正好是主客对立的，叔本华试图建立的是“观”的本体论，这点被王国维加以继承，观即境界，境界即观，《人间词话》手稿第九十五则：“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”[10](P519-520)政治家和诗人各有其观，也就是各有其境界。我觉得王国维要用“境界”替代原来的“意境”，不仅是因为看到了“境界”可以同时体现理念和直观两个方面，而且，如果说“上焉者意与境浑”，那么唯识学中的“境界”恰好表达的就是非主非客、也就是意与境浑然一体的意思，这也是“观”的本体论的最高层次。朱光潜先生继承了王国维认为境界必能观的观点，认为“每首诗都自成一种境界”，“都必有一幅画境或是一幕戏景”[11](P45)，“无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里‘见’字最紧要”[11](P47)。诗的境界就是“情景融合”：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”[11](P50)宗白华先生应该是第一个明确使用“意境”一词、并赋予它现代意义的人，他在《中国艺术意境的诞生》一文中将“意境”视为艺术的本质，这里的核心是情景交融，在另一段话中他对情与景的互动和融合，作了更细致的描述：在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这就是我的所谓“意境”。[12](P72)将意境定义为情景交融也得到了后来学者的认同，现代意境论的谱系也逐渐建立起来。李泽厚先生的《“意境”杂谈》认为意境是生活形象的客观反应和艺术家情感理想的主观创造这两个方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实[13](P325-334)。袁行霈先生《论意境》认为意境是指“作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”[14](P26)。陈望衡先生说到：“在情景交融的基础上，意境还有更为重要的构成引申，这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一。”[15]实际上，意境一词把意和境分裂开来，反而有违情景交融，而境界一词则更合理地体现了情景交融的特点①。王国维很有可能看到了这一点，才把“意境”最终改为“境界”，在唯识学中，境界一词是与心识关联在一起，甚至是心识所造，境界既不是主观的也不是客观的，而是主体和客体交融在一起，处于一种混沌的状态中。现代学者运用“意境”一词本来的目的是想强调意与境融合一体的观念，却反而强化了两者的分裂感，而且也去除了境界一词所具有的精神层次的含义。更为严重的是，这也抹去了意境一词本来的含义，即作为一个可能的境界。然而，可能令人感到意外的是，即使在宗白华那里，“意境”的重点也并不就在“情景交融”上。在《中国艺术意境的诞生》这篇文章中，宗白华对“意境”作了非常清晰的定义：什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。[12](P69-70)这段文字可以有两种理解，第一种，意境就是境界的意思，本身没有实质含义，是层次、范围或领域的意思；第二种，意境即艺术境界，指的是艺术所独有的充满美的意味的世界。本文倾向于第二种解释，不过有一点可以肯定的是，意境并没有被分解成意和境两个方面，虽然它肯定包含了情与景，但更为重要的是意境指涉一个与现实世界相分离的、艺术所独有的世界或“灵境”：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[12](P70)“意境”作为艺术境界，它是艺术的本质，因为意境是与现实世界相区别的，是艺术独有的，它是美的境界，是情景融合的境界。如上所述，王国维是在境界一词的多种意义上灵活地使用该词，既有诗境的直观性，也可以指现象学意义上境界，还可以指艺术独有的审美境界。由于他曾经使用过意境一词，所以让人感觉境界和意境是同一个意思，实际上他主要是从意与境的关系来对待该词的。朱光潜也是主要使用境界一词，很少使用意境，并且明确用情景交融来定义境界的意思。宗白华主要使用意境一词，重点不是在于情景交融，而是表示艺术独特的世界。因此，在几个最重要的现代“意境说”的奠基人那里，意境却令人惊讶地消失了，王国维在意境和境界之间一度摇摆，最后抛弃了意境，朱光潜没有使用过意境，宗白华的意境一词的含义就是境界，或者说是艺术境界。因此，真实的情况似乎只能是：意境的意义要么没有被揭示出来过，要么被揭示出来的只不过是多余的。那么意境究竟是什么意思呢？

二、作为异境的意境

宗白华先生指出意境就是在艺术中涌现一个独特的宇宙，替世界开辟了新境，意境不是艺术的某个组构成分，而是作为艺术的独有世界，即艺术境界。不过宗先生可能没有注意的是，如果把意境化约为艺术境界就有可能把艺术境界等同于作品的主题或再现对象。意境必须有其自身的意义，它使艺术作为一个独特的宇宙得以可能，它必须与外在世界是相异的，同时与作品再现对象也是相异的，也就是说意境是作为“异境”而存在。以绘画为例，我们在一幅呈现意境的山水画中看到了我们能够辨析的一草一木、一丘一壑，但是它们就是我们从自然世界中所看到的那些东西吗？如果是的话，那么就不会产生意境这样的体验。实际上，由于异质性，绘画中所描绘的东西已经失去了世界的客观基础，恰恰由于这种丧失，呈现出了画家所创造出来的独特境界，是“于天地之外，别构一种灵奇”[16](P250)。画境就是天地之外的“异境”。事物进入艺术作品中，它们就已经开启了脱离疆土的运动，从实在世界中摆脱出来，变成了非实在的东西，也就是说它们都被境界化了。境界化就是把实在变为非实在，化实境为虚境，把日常世界变为异境。韩愈《桃源图》：“文工画妙各臻极，异境恍惚移于斯。”在韩愈看来，文字和绘画所达到的极致就是异境的产生，而异境产生的方式是“恍惚”，异境“好似”在我们的面前。事物进入艺术世界中，就会使该事物脱离它所处身的世界，那么即使是写实绘画，它也能传达出异境，尽管它努力要接近我们世界中的物体，要以逼真为己任，但是一旦绘画把物体转化成为形象，物体和形象之间的分裂就不可避免，绘画在两者之间设置了一道屏障，一道界限，就像看见也是一种失去一样，绘画向世界靠近也是一种远离。意境就产生于绘画世界与外在世界之间的异质性裂缝之中，可以说，如果绘画境界越是接近于外在世界，那么意境产生的可能性就越小，相反，绘画的境界越是表现着与外在世界的异质性，就越具有意境。从绘画史上来看，意境的诞生正好开始于绘画从形似中摆脱出来而走向写意的那一时刻，线条、墨色，还有皴法都和事物分离了开来，它们有其自身的气韵，赋予形象新的意义。绘画形象对世界的远离就让它从在场中摆脱了出来，可这是怎么实现的呢？沈括在评价董源和巨然的作画过程时曾说：“大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如异境。”[17](P113)“远观”不是往远处看去，而是使近在眼前的事物变得遥远，景物反而绚烂起来，仿佛获得了一层灵奇之韵，重要的还是“远思”，不局限于眼下的“思”，这实际上就是一种“神思”，是神思让异境得以产生。神思是非逻辑的、非线性的，它把事物的某个瞬间从世界的场域中分离出来，这种分离是对关系的扭曲，让我们看到被隐藏的东西，就像宗白华说的那样：“艺术的理想境界却是‘澄怀观道‘（晋宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”[12](P75)被隐藏的东西并不是在不可触及的彼处，而是就在此处，就像本雅明的“世俗启迪”一样，通过剥离，通过错置，通过放大和缩小，使熟悉之物呈现异样感，“异境”不是超验之境，而是把我们熟悉的世界变成异境。异境是在画面上打开的另一个空间，它并不是与日常世界完全切断联系的，而是使日常世界发生了变形。山水画的境界不仅仅是外部的，当画家从外在境界中抽身出来之时，才有可能发现这个意境。山水画的诞生为意境的发现提供了可能，意境不是对外在世界的摹仿，它是超越的，意境是对外在世界的反转，只有这个反转，意境才是可能的。没有境界的境界化，就不会出现山水画。异境把切近之物变得遥远，把熟悉之物变得陌生，神韵生焉，从而有可能使一幅绘画的合法性不再祈求于外在世界的在场，却使绘画纳入了另外一种更为真实的东西，它本身就具有生命，这种生命与画家的生命融为一体。布颜图说：“境界无情，何以畅观者之怀？”又说：“情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。”[18](P288-290)正是在形象失去其世界的联系之际，画家的情与意才能与形象产生化合，产生独特的形象，乃“灵想之所独辟，总非人间所有”。绘画的境界成了画家的境界，这就是作品风格的始源。但是，异境的保存不会是一劳永逸的，异境会被我们的世界征服和吸收，异境不断地丧失它的异质力量，神思的暴力性必须被展现出来，“象忘神遇非笔端”，逸品画打破象形体制的规范，撕裂画面空间的幻觉性和连贯性，追求逸笔草草，不受外在对象的束缚，展现笔墨的纯粹力量，“意”在这里处于挫败的状态，所以异境是一个无意的意境。

三、作为可能境界的意境

现代美学中的“意境”概念一方面成为“境界”一词的替代性概念，吸光了境界原有的含义，另一方面把意境理解为意与境，或情与景的融合。这两种做法都没有顾及“意境”一词的原初语境，以致纷争不断。“境界”作为一个独立概念最先是由唐代王昌龄提出的，在传为王昌龄所作的《诗格》中他指出了“诗有三境”：诗有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心、莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。[19](P172-173)这里的“意境“可能是历史上首次作为合成词出现，但与我们今天所理解的并不一样，它不是“意”与“境”两个不同要素的统一，不是情景融合，也不是主客观的结合，而只是纯以意为主，而且此意也没有情意因素，只是个意义或哲思。意境实际上就是“意之境”①，“境”字并无实义，就是层次、领域的意思。因此，在王昌龄这里，意境这个概念不能简称为“境”，它的核心词素是“意”，加上“境”乃是为了强调意的范围领域，这是“境”字最为一般的用法，比如色境、心境等等。因此，意境最初的意思就是意义领域。在王昌龄那里，三境都是不能彼此化约，也不能彼此覆盖，物境得形似，情境得其情，意境得其真。一首山水诗不仅仅是描绘了山水的形相，它也寄托了诗人的情感，甚至开显了真理。这样的三境实际上在宗白华那里也得到了类似的表达：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。”[12](P74)当然，王昌龄所说的意境主要还是指诗歌传达的意义，由于诗歌所采用的并不是概念语言，而是一种非概念的、模糊的、隐喻性的语言，因此它所开显的真理也不是像概念真理那样确切，它似乎难以捉摸、若即若离，就像陶渊明所说，“此中有真意，欲辩已忘言”。因而“意境”的义界本身就是开放的。刘禹锡就是在意境的言外之意这个维度上进一步推进的，他在《董氏武陵集纪》中说：诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。[20](P517)学界普遍把“境生于象外”理解为意境，我的看法恰恰相反，这句话实际上更接近于“造境”，而“义得而言丧”才是意境的意思，因为意境最初的意思是指意义领域，刘禹锡则把这个意义领域与道家的“得意忘言”思想联系起来，使得这个意义变得不可言说、不可确定，因而“微而难能”。如果是这样的话，刘禹锡的观点应该更接近于荀粲：盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也，系辞焉以尽言，此非言乎系表者也；斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。[21](P319-320)荀粲也是把“象外之意”理解为“理之微”，它“蕴而不出”，不可言说。在诗歌中，这种“蕴而不出”就被表达为“言有尽而意无穷”[22](P26)，这种言外之意，从而也是意义之外的意义，仅仅称之为“意”就显不出它的独特性，因此像王昌龄那样称之为意境真有豁人耳目之功用，而且谁说“意”就不能产生“境”呢？叶夑《原诗》中有一段话正好说明了“意”如何达致于“境”：诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。[23](P30)叶夑把这种冥漠恍惚的意境作为诗的最高境界，它是一个难以言说、难以思索的“异境”，它差不多就是一个空无，却又蕴含着无尽的意义，在这种弥漫中，文字的意义获得了一个空间，一个潜在的空间。因此，意境是意义的可能性空间，是一个可能性之境，它向所有的维度敞开，剩余的意义渗透开来，无限扩展。意境作为意义的可能性空间，一个潜在空间，却使诗境或画境弥漫着一种难以把捉的神韵。神韵构成了距离，无论多么切近之物，在神韵下显得又是如此之远，“使人忘其鄙近，自致远大”[24](P123)，意义弥漫开来，但并不臻至理念之境。这是一种“远”的能力，“远”是一种扰乱，让形象处于不定之中，无论是情感还是意义都会在这种不定中扩展出去，境界也变得不可穷尽，境界的深度同时是情感的深度和意义的深度。神韵的距离则被归结为“兴”的能力，陈廷焯：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”[25](P209)“意”在画笔作画之前就已先行敞开，神韵在语词之外成为剩余的意义，因此意境就是在诗人的感兴之中生成的，它不可预期，甚至也不可捉摸，然而它却在诗人的存有中具备了一种“若远若近”的能力，“若远若近”就是距离本身，是在空间中也是在时间中自由来回摆荡，意境就在这个摆荡的过程中产生。绘画的境界，比如一幅山水画都或多或少地表现了某个自然景观，它是充实的在场，而作为可能境界的意境仿佛幽灵一般飘浮于绘画的上空，影影绰绰，随时变得稀薄，在虚无中耗尽能量，最后烟消云散。然而，只要我们仍然处于本真的存有之中，意境作为一个“异境”总也是表达了我们存有的可能性，意境并不表示它绝对地外在于绘画的境界，外在于我们，它始终具有一种可能性，如果它失去了这种最终得以在场的可能性，那么它必将是一个空洞的概念。意境还可能内在于绘画境界之中，只是它不与境界重叠，不为境界所覆盖，而是始终保持着自己的差异性。意境正是通过这种差异性实现了对绘画境界的渗透，这种渗透使意义在形象的结构中扎根，它变成了新的感官形象呈现在我们面前，在我们的经验中打开了一个新的场域，意义在这个新的场域的间隙中涌动，笪重光在《画筌》中说：真境现时，岂关多笔？眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远，率易之内转见便娟。山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影无处营心，山外清光，何从著笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。[26](P7)画家感兴趣的是一个持续的过程，事物在有无之间的转化。有与无，虚与实，不再是对立的，它们相互支撑、相互补充，事物既是在场又是缺席，既是涌现又是退隐，既是澄明又是遮蔽。当然，这里虚或无更具根本性，它使形象摆脱了它的领域，即在场的“实境”，从而向无限的“妙境”开放，“有结有散，应知境辟神开”[26](P4)。对古代画家而言，他不希望将他所面对的物象与其境域割裂开来，将事物与画家的精神割裂开来。为此，他不能就存有物的在场性来思考和把握对象，他必须留下余地、留出一个空隙，以便让“意”能够在这个空隙中涌动，从而阻止绘画形象的形迹化，始终能够超越形迹的樊笼。正如叶维廉所说，这个“意义浮动的空间”使“读者在其间来来回回，解释多层经验面与感受面的交参竞跃，而触发语言框限之外，指义之外更大整体自然生命的活动，在这个诡谲的空隙里，读者以不断的增订、润色初触经验面的方式，进入多重空间和时间的延展，同时，只要我们感到有可能被锁死在义的当儿，立刻可以解框而作重新的投射”[27](P43-44)。在意境中，也就是在可能境界中，意义不再处于单一的指称中，它不再受到言说者的支配，而是处于无限的意指运动中，所以一幅绘画能够令人产生一种味之不尽的感觉。

意境说范文篇4

中国艺术美感力量的根本所在，是意境之美的表现。它不仅是中国人创造、欣赏、诠释艺术的标准，也是中国艺术在世界艺坛确立自身独特地位的价值所在。然而，何谓中国艺术之意境?意境又是怎样的结构?多少年来，无数学者为此争辩不休。在纷纷籍籍的意见纠纷中，有一种流行的、占主导地位的见解，即认为艺术意境就是“情”与“景”的交融，而其现代的和哲学的理论表述方式亦即主观与客观的统一。自司空图《二十四诗品》以降至近代王国维“境界说”，大略都是在这一点上做文章。思想的历史延续性，使得这一见解自然而然地影响到现代中国学者的研究视界。宗白华在这一点上的总体认识也无出其前贤之右，他也同样持守着“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象”[1](P153)，意境表现了主观生命精神与客观自然景象的交融互渗这样一种的意境观。不过，宗白华又毕竟是具有现代哲学头脑的美学学者，对前贤识见的认同并没有止却他从真正美学的理论高度对中国艺术意境展开进一步的探幽入微，从意境创构及其层次结构两方面对艺术意境做匠心独具的分析。

就意境的创构而言，宗白华强调的是中国艺术意境“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。[1](P151)“虚”、“实”同为中国艺术意境创构之二元，所谓“情”与“景”的统一，就是“虚”与“实”的统一；意境创构乃以虚带实、以实带虚，虚中有实、实中有虚。就此深化下去，“虚”、“实”的统一，其实也是想象与形象的统一；离形无以想象，去想象则无以存形，惟有“虚”、“实”统一，才能写出心情的灵境而探入物体的诗魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)诚如我们从中国艺术实践形态方面所看到的，尽管中国艺术时时泛流着强烈的道德情绪，但就艺术意境创构的纯粹性而言，采取“虚实相生”二元统一的意境表现方法，通过“离形得似”、“不似而似”的意象来把握对象生命本质，却是中国艺术家一以贯之的理想态度和方法。这一点，或者说中国艺术意境创构的哲学本性，其实源于中国哲学本身对有生有灭的运动世界的理解观念。就像宗白华曾经认识到的，道家和儒家都强调虚实结合的宇宙本质，都发现宇宙深处是无形无色的虚空，但这虚空却又是万有之根源、万物之源泉、万动之根本、生生不已的创造力。《易传》有云：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚”[2](《易传•系辞下》)，而老子则谓“虚而不屈，动而俞出”[3](《第五章》)，万物在虚空中流行、运化。而艺术作为世界生命的精神表现形式，当然要体会、表现这种对于世界的虚实相运的哲学领会了。并且，意境创构在总体上既然是二元的统一，这种统一无疑就应表现为互相包容、渗透的关系。只有这样，意境表现才能完成，意境之美才得以诞生，从而使精神构成的“二元”真正成为艺术意境的二元。

至于中国艺术意境的内在层次结构，是一个涉及中国艺术美感特征及其价值的问题。在实践意义上，中国艺术意境的结构同时是中国艺术的美感结构；中国艺术之于它的欣赏、诠释者而言的美感价值，同时也就是艺术意境创构、诞生中的结构价值；它们之间存在着一种同构关系。并且，意境作为中国艺术家艺术创造中的自觉起点，也可以被用作为考察中国艺术美感特征与价值的思维起点。宗白华对中国艺术意境层次结构研究的透彻性，正好表明了这样的关系。在他那里，艺术意境不是平面的构成，而有着阔度、高度和深度之“三度”层次。其具体形象的表述则为：涵盖乾坤是阔，截断众流是高，随波逐浪是深。[1](P165)这就是说，包含宇宙万象的生命本质，是艺术意境的阔度；直探生命节奏的核心，深入发掘人类心灵的至动，是意境的深度层次；说尽人间一切事，发别人不能发之言语，吐他人不能吐之情怀，便是艺术意境的高度。在宗白华眼里，惟有大诗人杜甫的诗作方是尽得了意境“三度”，“以深情掘发人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉着的热情和歌德的具体表现力。而激越如李白是得了意境的高与阔，闲逸如王维则得了意境的深与阔。

与艺术意境结构的“阔、高、深”相联系，宗白华又进一步明确表述了中国艺术意境的美感特征，即从直观感相的模写、活跃生命的传达，到最高灵境的启示，中国艺术意境的美感特征同样有三个高度：“情胜”、“气胜”和“格胜”。其中，“情胜”是艺术家心灵对印象的直接反映，表现为“万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天”。它是中国艺术意境美感特征的第一个高度，是写实。“气胜”是生气远出的生命，显示为“烟涛倾洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水”。其如浪漫主义之倾向于生命音乐的奔放表现、古典主义之倾向于生命雕像式的清明启示，它是中国艺术意境美感特征的第二个高度。意境美感特征的第三个高度“格胜”，则映射了人格精神的高尚格调，呈现为“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，筱然而远也”。其表现相当于象征主义、表现主义、后印象主义的旨趣。[1](P155)很显然，中国艺术意境美感特征的三个高度分别诞生于“阔、高、深”每一层次艺术意境结构的表现之中，并与艺术意境之“三度”层次分别相合。而美感的诞生，则使得中国艺术意境的创构与美感化为一体，彼此有了共通的意义。

关于中国艺术在整体上的意境追求，宗白华很有意味地把它同自己个人对艺术之美的理想观念联系起来，以为中国艺术致力于求得意境美感的第三个高度——与意境之“深度”相统一的“格胜”之境，亦即中国人所谓“神境”。他的理由是：中国艺术的理想境界是“澄怀观道”，它是中国艺术意境创造的始基，也是中国艺术意境创构的最高追求目标。这一最高目标传达为一种艺术美感类型，就是宗白华理想中的最高艺术之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀丽而生的美感，从中可以得到如烟如雨、清真可爱的情感享受。对于宗白华来说，“芙蓉出水”本是一种在深度上直寻人的生命本真和自然本真意义的意境创造，其与“格胜”之境在内在意蕴方面是同一的，都是要达到最高生命的理想艺术之境。事实上，美和美的创造作为人类对于自我生命、自然生命的积极咏叹，其最高表现境界也正是这种能探入生命至深内核的意境或艺术美。人类虽长久以来未能真正实现对生命的积极的崇拜和精神表现，但这种最高表现境界却永远是人类渴望和追求的。人类似无止境地追寻着生命最深、最后的泉源，艺术则成为人类实现这一追求和渴慕的唯一可能而又现实的途径。宗白华无疑在理想的纯粹之国看到了中国艺术的理想一面，从美学的纯粹性上发现了中国艺术意境发展的理想之路。尽管在事实上，现实进程中的中国艺术整体面貌还远没有真正达到他所指明的理想之境。艺术家的精神受传统与现实的制约，使得中国艺术的理想之境与现实之境在大多数时候只能是隔岸相望的两个极端。因此，宗白华从理想的纯粹之国向理想的艺术精神及其表现的探索，从一个方面表现了一个艺术心灵对人类理想实现的不懈努力和坚定执著；在他从理想诠释中达到的意境结构最高境界与艺术之美最高表现形式相同一的理解中，承负着人类深深的渴慕和追求。

二

宗白华对艺术意境的追求，很大程度上又与其个人人格精神追求有着现实的联系。可以说，把美学的视界主要落在中国美学、特别是中国艺术意境的研究上，是宗白华内心深隐的那一份个体生命孤寂感的现实发泄。

现代文明发展使物质存在日益盖过了精神存在的深刻性。现代人或多或少都感到了生命的苦闷与彷徨，为文明进化感到欣喜的同时，却又为伴随文明发展而来的生命精神的日渐失落而忧郁。尤其是那些更专注于精神性创造本身的人们，在现实中更是经常处在生命精神与物质现实相互对抗的矛盾中。一个有着伟大的自觉生命意识的人，他的心中常是痛苦多于欢欣、思想饮嚼着行动，在生命意识的自觉中产生出生命的落寞感。宗白华也正是像他本人所说的“每个伟大文人和艺术家都不免有这孤寂的感觉”[1](P38)的现代孤寂者。在失望于“科学权力”对生活之美、生命精神的绝对统治，在现代物质文明发达与人类精神衰微的矛盾冲突中，他以一个哲人的睿智和知识人的痛楚，悲怆地喊出“中国文化的美丽精神往哪里去?”[1](P170)他反复提醒国人要意识到现代精神颓靡的问题，反复提倡建设新的时代精神，所有这些都可以看作是一个孤寂的灵魂所发出的生命呐喊和召唤。它们在宗白华转入中国艺术和美学的研究时，便化为更为沉着、更为冷静的精神重构努力。

对老庄那种孕育着强烈自由生命意识的艺术理想的仰渴，使宗白华在探讨中国艺术意境之际发现了个体生命的艺术实现可能性和理想性——个体生命的孤寂与落寞，在理想的自由艺术之境完全可以转换为对于生命的歌颂和热烈追求。对意境结构的分析，对意境层次结构的把握，其中都与宗白华这种对于生命本真的自觉联系在一起：“虚”与“实”体现了生命的无穷尽及其与现实对象的统一，“阔、高、深”表示了生命的广度、高度和深度，而“格胜”之境更可体会出宗白华对生命本真的强烈自觉。生命的孤寂感终于在艺术中得到了发泄，艺术意境已不再单纯是美感本身。美感价值与生命本真的意义联合一起，慰藉了宗白华那颗沉重的心、孤寂的灵魂。

另外一个表明宗白华的意境研究与其人格精神关系的地方，是他对自然和人的生命运动本质的深情膜拜和追蹑。宗白华始终坚持了一个立场——艺术意境根源于生命真实的“活力”、生命根本的运动，“描写动者，即是表现生命，描写精神”。[1](P25)意境创构之“虚”与“实”的二元辩证性，就在生命运动本身的过程实质，就是生命运动的二元。意境层次结构的美感特征和价值，同时表现在它们对活泼生命的层层深入与捕捉当中。对此，我们从宗白华对艺术意境之空间感的把握中可以看得更清楚。在他看来，每一种艺术都具有特定的空间感型，而植根于宇宙生命运动性基础上的艺术家空间意识则是流动的，艺术家在艺术意境中“所欲表现的不只是一个建筑意味的空间的‘宇’，而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界”。[1](P209)所以，艺术意境空间随同艺术家心灵而可敛可放，是“音乐化”、“节奏化”了的空间。而作为“时空合一”运动生命表现的艺术意境，其中便包含着变化万千、生生不息的生命本质。拿这个立场观照中国艺术意境的美感创化，于是其空间意识和表现就是“无往不复的天地之际”[1](P203)，是于有限中见到无限，又于无限中回归有限，回旋往复的空间流动着一阴一阳、一虚一实的生命节奏，艺术意境成为生命运动的一片无尽律动，仿佛能够聆听的生命之声的乐奏(“舞”)。

仔细考察宗白华这一对艺术意境的运动生命表现特征的认识，它其实处处与宗白华本人人格精神中对于生命运动的无限崇仰相一致。宗白华坚定地追求“深情与活力”的新时代精神，认定“大自然中有一种不可思议的活力”。[1](P23)自然的调谐，人的精神生命的丰富与昂扬，在他那里无一不是生命活跃的果实：从心底深处永远潜伏一种渴望——渴望着热烈的生命、广大的世界，到爱艺术里永驻的光、热和生命；从爱光、爱海、爱人间的温暖、爱人类万千心灵里一致紧张而有力的热情，到倡导“心似音乐，生活似音乐，精神似音乐”的艺术精神描写，这其中正有一种统一、一种连续，是从人格精神极端爱生命的“动”，伸进了艺术理想的弘扬和阐释里，使人格精神与艺术诠释获得了相互认同而达到微妙的相契相合。对于宗白华来说，离开人格精神的“动”的感型，也就没有了对于艺术意境表现生命运动的认识和追求理想了。而宗白华这种人格精神中的“动”，很大程度上来自歌德的启示。“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。[1](P188)于是在自然和社会中发现了生命的真实和崇高，形成了从理想到行动的全体的“生命在运动”之人格精神。

歌德曾经热烈赞美自然生命的新鲜与活跃，认同自然“永远创造新的形体，去者不复返，来者永远新，一切都是新创”。这是一股沉浸在理性精神下层的永恒活跃生命本体的生命情绪。正是从歌德这里，宗白华看到了“生命本身价值的肯定”[1](P40)，看到个人人格生命就建立在生命永恒变化的信仰之中，在有限的生活里就包含了无尽的生命，而每一段生活则潜伏着生命的整个与永久，生命整体即在永恒运动之中；艺术意境正在那如梦如烟、幻变无常的象征背后隐伏着宇宙生命永久深沉的意义。

沉浸于永恒生命运动之中的歌德人格精神还有更加深刻的一面，即歌德生活中一切矛盾之最后的矛盾——对流动不居的生命与圆满和谐的形式有同样强烈的情感。所以歌德把生命与形式、流动与定律、向外扩张与向内收缩称之为宇宙的一呼一吸。从歌德那里，宗白华更透悟了人格精神塑造的真正境地：个人生命是情感的奔放与秩序的严整，它既是纵身大化之中与宇宙同流，也是反抗一切阻碍压迫以自成一个独立的人格形式；完满的人格精神正从这个矛盾中得到统一的构造。“人当完成人格的形式而不失去生命的流动、生命是无尽的，形式也是无尽的，我们当从更丰富的生命去实现更高一层的生活形式。”[1](P48)由此，我们将并不困难地体会到，宗白华正是拿这种透悟来指导自己人格的方向，他所欲达到的是生命精神的最高清纯境界。因此，宗白华虽然膜拜晋人的自由任诞、潇洒恢廓，却同时也看到这是要把道德的灵魂重新建筑在热情和率真之上，使道德的形成成为真正生命的形式。至此，我们当然也就能够领会，宗白华对艺术意境的形式构成有严肃的要求，对意境创构中生命运动的“虚”与“实”有同样的重视，对艺术美感类型的认识有优劣之分，乃是基于他对人格精神创构的深刻理解及其自身塑造的。而他强调艺术意境创造首先是人格的创造，强调空灵而充实的艺术心灵化为超迈的人格精神是为意境美的发现和创造做准备，这就更可以看出是他自身人格精神的起点与艺术理想的起点的同一了。

人格生命中“动”的弘扬和自觉意识，造就了宗白华超迈的艺术眼光和理想，使意境研究在他那里同个人人格精神的关系成了相融相即的一体化结构关系。而这一点，常常是我们在理解宗白华思想时自觉或不自觉、有意或无意地忽略了的。

一代大师已逝，然而他的丰富，他的深刻，他的人格，不是还可以给我们永久的清明启示吗?

宗白华以积年之功力探索中国艺术意境的奥秘，在这一领域独树一帜，为我们打开了中国美学和艺术的大门。本文拟从宗白华的意境创构与人格精神追求，阐述宗白华的美学思想。

参考文献

[1]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.

[2]周易正义[M].北京：北京大学出版社，2000.

[3]老子道德经[M].王弼注.台北：台湾商务印书馆影印本，1983.

ZongBaihua：StudyofArtisticMoodandConsciousnessofPersonalityLife

意境说范文篇5

何谓“意境”?我国学界众说纷纭,歧见迭出。大略分为“景象融会”说、“典型形象”说、“想像遐想”说和“情绪气氛”说等差异看法。

我们赞同意境是属于主观领域的意与属于客观领域的境二者团结的一种艺术田地。〔2〕教学意境则是教学历程中属于师生主观领域的意与属于教学客观领域的境两者团结的一种最佳教学艺术田地。意指的是西席、门生在教学艺术、教学美的创造历程中所暴袒露来的思想、情绪,其特是情与理的有机统一;境指的是教学艺术所表现所反应的审美景象和艺术气氛,其特是形与神的有机统一。教学历程中,情与理,形与神深刻地概括了教学艺术创造的内容。《文心雕龙·神思》中对创作的“神思”用“神用象通,情变所孕;物以貌求,理以心应”的话加以总结,我们可以用来阐发教学意境中主观的情和理与客观的形和神的相互渗透渗出、相互制约的辩证关连,即教学审美的风神必须议决教学形象来表现,师生主观的情绪在教学历程中起了催生的作用;虽然教学征象必须凭据教学要素的外部形象表现出来,但其深入的审美素质却早已为师生心灵所把握和相识。本免费结业论文来自-

教学意境中的情,即教学历程中师生的主观情绪。“情者文之经”,“感民心者,莫先乎情”,情绪贯注于教学,犹如血液之弥漫满身,特别是当西席情绪的血液在教学历程的有机体中欢快地奔跑活动起来时,科学知识才比力容易转化为门生的精神产业,并成为门生主观世界的一部分。然而,情是离不开理的,教学历程中,惟有情与理有机统一,才气形成“意”。

“理”,即教学历程的原理和规律。“理者,成物之文也。”理即教学规律在师生主观上的准确反应,也即教学的思想。教学历程中,师生惟有遵照教学规律,贯彻教学原则,掌握教学要领,才气充实发挥西席的主导作用和门生的主体作用,才气作育出顺应社会生长和时期需求的开拓型、创新型的高素质人才。理是情的基础,理以导情,但理也离不开情,有理无情,就会形成公式化、看法化、枯燥乏味的教学;反之,有情无理,就会形成卖弄的做作的无思想的教学,也不能拨动门生心弦。教学中必须情理融会、理在情里,情在理中,情与理的有机统一,也即教学艺术与教学科学的统一,教学历程中的真、善、美的统一。

“形”,即教学情势、模式、手段以及师生双方围绕教与学的统统言行,诸如整洁清洁的教学情况、科学严谨的教学情势、雅观灵巧的教学板书、嘹亮清楚的教学语言、端庄得体的教学仪态、积极调和的教学气氛等等。形是离不开神的,“未有形不似而反得其神者”,教学历程中,惟有“形”与“神”有机统一,才气形成“境”。

“神”,即议决教学历程中的形所表现出来的教学精神、气韵。神因此高尚的思想启示、深沉的情绪熏陶和富厚的知识修养而作用于教学主体心灵的,它是潜伏的、内蕴的,偶然又是只可意会而难以言传的,具有含糊、不确定,所以神离不开形。惟有形神统一,形神兼备,才气形成“境”。若有的教学艺术高明的西席在教学中,气定神聚,尊严亲昵,语调温和而凝重,语言感人而清越,节奏抑扬而抑扬,教态从容而冷静,手势简约而合宜,讲到严正处,门生竦容危坐;讲到豪壮处,门生热血沸腾;讲到恼怒处,门生义愤填膺;讲到开心处,门生笑意盈盈。阐发形象形貌,门生如身临其境;举行细密推理,门生又宛如在逻辑的曲径中探幽寻踪。这种形神统一的教学,使师生和乐相处,配合在知识的海洋里飞行、探索,在本事的天地中奔跑、创造,形成最佳教学意境。

二

国内有学者将教学意境分为立体型意境、共鸣型意境和精秀型意境。〔3〕我们以为不管教学意境属于什么范例,或分别为什么条理,凭据教学意境的内在,教学意境应具有以下特。

(一)抒怀

清代学者方东树以为:“能写真风景真情绪者,谓之有田地。”〔4〕王国维也说:“境非独谓风景也。喜怒哀乐,亦民心中之一田地。”〔5〕今世美学家宗白华写道:“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品……在一个艺术表现里情和景融会互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个奇特的宇宙,崭新的意象,为人类增长了富厚的想像,替世界开发了新境,正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟,总非人间全部!’这是我的所谓‘意境’。”〔6〕综上诸说,抒怀是意境的一个显着特,教学意境概莫能外。如于漪老师建立的教学意境就表现了抒怀。下面以《茶花赋》教学为例,阐发一下于老师的教学意境是怎样抒发老真相绪,叩击门生心弦,引发门生审美情思的。-

一上课,于老师就从情入手,满怀真情地说:“这篇散文是一首赞美巨大祖国的赞歌。祖国,一提到这神圣的字眼,崇敬、热爱、自尊的情绪就会丰裕胸际,奔跑欲出。我们巨大祖国有几千年的迂腐文明,有九百六十万平方公里的辽阔地皮,有许多令人向往的名山大川,有以勤劳大胆著称于世界的各族人民。每当提起这些,我们心中就会荡漾起热爱祖国的情绪!”当门生被点燃起爱国之情的火苗后,她便让门生吟诵描绘、赞美祖国大好河山的名诗佳句。门生在情绪激昂之中,对俏丽祖国,一唱三叹,勾魂摄魄,心驰向往;当门生神思飞越,情深意切之时,她又顺势而下,凭据课文的节奏,层层推进,把门生引入一个又一个俏丽壮观的画境。整个教学历程中,师生情绪融会、完美无缺。西席以对祖国的真诚热爱之情,叩动了门生的心扉;门生以对祖国的赞美咏叹,同西席细密呼应。讲台上下,师生都在赞美祖国的山山水水,水水山山。此时此刻,连观摩教学的人也入迷了,心醉了,不知不觉地与师生们一起到那情绪交织的精致撼人的教学意境里去飞行、去品尝教学的甘甜。

(二)景象

王国维说:“何以谓之故意境?曰:写情则沁民心脾,写景则在人线人,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是。”〔7〕今世画家肖峰也以为:“意境是指作品中所形貌的形象和表现的思想情绪融合同等而形成的一种艺术田地,或称‘诗’与‘画’同等所造成的艺术田地。”〔8〕景是情的物质外壳,情是景的精神内核,意境的形成必须有景作为物质基础。对此,古风有一段精致的叙述:“杜甫有两句诗云:‘迟日山河丽,东风花鸟香’。十个字中,就有七种自然意象:日、江、山、春、风、花、鸟。它宛如一幅《山河春意图》的国画,出现出一派春意盎然的意境。意境的创造离不开自然意象,就宛如画家脱离色彩不能绘画一样。”〔9〕教学意境也必须借景言情,寓情于景,做到景象融会。教学脱离景象则难以形成意境。比喻,有位西席教学《孔雀东南飞》时,由于他本人深受父母包揽婚姻之苦,在课堂教学时,真情流露,悲万万,泪涟涟,而门生却无动于衷,有的门生以致报之以讥笑,该西席教学失败的缘故原由是由于他与门生所处时期配景差异,即西席脱离门生的“景”来抒怀所致。反之,有景而无情,纵然形似,也偶然境可言。若有位西席教《谁是最可爱的人》,给自己安了个高鼻子,化装成美国兵走上讲台;还有位西席教《梁生宝买稻种》,身披麻袋,一边走进课堂,一边说:“我即是梁生宝。”像这种生硬外加的毫无情绪的“景”绝偶然境可言。教学意境中的“景”需在情中,即情中含景,情又需在景中,才可以景传神。(三)虚灵

周止庵以为:“初学词求空,空则灵气往来。”〔10〕灵气往来是物象出现着灵魂生命的时间,也是意境形成的要害。教学意境也与其他艺术意境一样考究言外故意、情外有韵、景外有景、象外有象、境外有境、以少总多、以实求虚的“虚灵”艺术,寻求那种“虚灵”的“空间感型”的“妙境”。“虚灵”是教学意境的特之一。虚灵与其他特相互配合,相得益彰,从而使教学艺术有虚有实,有疏有密,有急有缓,有起有伏,多彩多姿,妙趣横生,出现出调和的美感。

教学意境的虚灵切合今世教学论的“零黑板原则”。零黑板原则以为教学贵虚灵蕴藉,忌浅露直白,黑板应从零开始,是师生配合头脑和活动的结晶,而不是西席独家谋划的园地。教学中,西席应寻求“计黑当白”“此时无声胜有声”的教学艺术,给门生留下头脑、想像和发挥的余地。教学意境的虚灵也切合今世款式塔(完形)生理学的看法,该看法以为人面临一种不完全或有缺陷或空缺的款式塔刺激物,就会在知觉中自然地孕育发生一种急于转变它们并使之成为“完形”的倾向,从而引起一种进娶寻求、弥漫紧急感的内驱力,并积极自动地去充实和完满,这种对“完形”结构的寻求一旦实现,便给人以极为愉悦的以为。在教学中,“虚灵”“空缺”易使门生孕育发生一种急于“弥补”“充实”,并使之完美的倾向,有利于引发门生的求知欲望和认知兴趣。-

由于虚灵切合今世教学论和生理学的有关原理,所以为宽大西席所喜闻乐用。比喻,北京宁鸿彬老师教《梁生宝买稻种》即云云。他在黑板上方写下课文标题、作者和讲读课文后,要求门生用一个字把梁生宝遇到的情况和作出的部署正确地形容出来。用一个字来形容,既轻便,又虚灵,门生情绪高昂,有的说“难”,有的说“艰”,有的说“辛”,有的说“苦”,议决热烈争论,门生同等同意用“苦”,以为既正确又通俗。宁老师在标题左下方写了一个比标题字号大三倍的“苦”字后,要求门生再用一个字概括梁生宝的情绪,门生众口一词地说:“乐!”于是宁老师又在距“苦”字右侧阻遏一个字的间隔写一个大大的“乐”字。板书毕,问门生:“谁能用四个字概括出梁生宝的精神品格?”稍静场,一门生脱口而出:“以苦为乐!”赢来全班同砚一阵赞美,宁老师用红粉笔在“苦”前加“以”,在“乐”前加“为”。门生望着黑板上红白相间的“以苦为乐”四个大字,浮想联翩,思绪飞扬。宁老师教学仅书四字,田地全出,不能不令人赏心悦目,拍案叫绝。

再如,兰州程应钜老师教“等差数列前n项和公式”时,黑板上仅画一轻便的图,问门生:以图中6个点为端点,你能得到几多条差异的线段?经过视察和思考,门生得出以E为左端点的有1条,以A为左端点有5条。程老师追问:如果是n个点呢?此时课堂里足足有10分种鸦雀无声,“此时无声胜有声”,门生们都进入到一种热切期盼、自动探索、积极思考、勇于朝上前进的教学气氛里,这时,程老师恰到利益地开导门生:从F点算起有Sn=12…n条,从A点算起有Sn=n(n-1)…1条。门生立刻意会:两式一加,不就解决题目了吗?门生不光得到了本题的效果为1／2n(n1),而且相识到推求恣意等差数列前n项和的要领和思绪。可见数学教学也能形成引人入胜的绝妙的虚灵意境。

(四)审美

我国艺术审美的一个重要尺度即是视其有偶然境。朱承爵以为:“作诗之妙,全在意境融彻。”〔11〕王国维以为:“词以田地为最上,有田地则自成高格,自有名句。”〔12〕郑板桥以为:“一丘一壑之谋划,小草小花之渲染,亦有难处;大起造,大挥写,亦有易处,要在人意境奈何耳。”〔13〕艺术都是类似的,审美是教学意境的一个重要特。

教学意境的审美特是由抒怀、景象和虚灵特衍生出来的。教学意境的情绪不是一样平常的喜怒哀乐,而是一种经过提纯和升华后的特别情绪棗审美情绪。教学意境自始至终都有审美情绪渗透渗出其中,推动了师生对创造教学美的情绪寻求;教学意境的景象和虚灵亦经师生的审美经验、审美以为和审美情绪的勉励和熏染,到达审美融合,成为一种精美绝伦的艺术团体,所以说教学意境也有审美特。

教学意境的审美特,容易激起师生对美的不懈寻求,诚如高尔基所说:“人们爱听动听而有旋律的声音,爱看光显的色彩,爱把自己的情况转变得比原来的更好、更美。”〔14〕今世青少年门生也爱上优秀西席创造的那种引人入胜的具有审美的教学意境的课。教学意境的审美,能使门生在赏心悦目中自觉地继承教学美的熏陶熏染,得到知识,锻炼本事,生长智力,实现精神的愉悦、品行的启示、心灵的净化、情绪的勉励、天的熏陶、思想的升华,使门生终生难忘。本免费文转自

三

综上所述,我们知玄门学意境是教学历程中西席高尚的思想情绪的熔铸和升华,是西席依附良好高明的教学艺术所创造出来的景象融会的能使门生心灵受到熏陶熏染的能引发门生审美情绪的艺术田地,教学意境的奇妙建立,搪塞前进教学效益,作育门生全面素质,具有非常重要的现实意义和审美价钱。在教学历程中,西席为了创造那具有艺术魅力的引人入胜的教学意境,至少可以尝试从以下几个方面去开心。

(一)西席要认真举行情绪积累

在教学意境的建立历程中,情起了极其重要的作用,王国维说:“娱乐愁怨,皆张于意,而处于身,然后驰思,深得其情。”〔15〕教学意境中的情,不是范围于一样平常的喜怒哀乐的人之常情,而是一种开脱理束缚的忘我的情绪活动。议决这种活动,西席心灵处于一种开脱了理控制的自由状态。教学意境建立历程中,为什么情绪必须从理走向下意识通道?大概说为什么要扫除理而再起到下意识?由于教学艺术意境是心境、物境和征象三者的交互作用,它自己即是一个历程,一种状态,是不行支解、不行剖析的,而一旦引入理,运用坚定和推理,就意味着剖析和破碎,它就不是一种历程和状态。但这种历程和状态,议决体验、以为却是可以把握的,而体验、以为在潜意识层中有多种心智能的配合加入。西席惟有让心灵处于无所束缚的状态下,才气得到对教学意境的以为和体验,才气建立出那种引人入胜只可意会难以言传的教学意境。本免费结业论文来自-

西席忘我之情源头于对人民教诲奇迹的执著寻求,源头于一种高尚的使命感,源头于对门生纯洁、真诚的爱。(二)西席要不停净化自己的精神田地

西席作为教学艺术家,必须使自己具有高尚的精神田地。由于“意蕴品级的前进,来自于艺术家自身的一种精神攀援。艺术的精神品级再高,也不能全然开脱艺术家自身。”〔16〕

“精神的淡泊,是艺术空灵化的基本条件。欧阳修说得最好:‘冷落淡泊,此难画之意,画家得之,览者未必识也,故飞动迟速,意浅之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。’冷落淡泊,闲和严静,是艺术品行的心襟景象。这心襟,这景象能令人‘事外有远致’,艺术上讲的神韵油然而生。”〔17〕西席要创造那空灵的独具神韵的教学意境,就必须不停净化自己的精神田地,做到精神淡泊、闲和严静、超凡脱俗。西席惟有不停净化自己的精神田地,才气升华到高尚的精神田地中去。

综观那些善于建立教学意境的优秀西席,他们无不看重塑造自己的高阔器量,吐纳山水精英,品察巨澜沧海,洞穿人情油滑,统观经典史书,开心驱逐卑污心绪,刻意放去世俗情结,认真升华自己的精神田地。所以他们创造的教学意境通常到达了一种“思与境偕”“自然高明”的化境,从这化境中门生可以感悟到西席那种淡泊、闲和、严静和超凡脱俗的高尚的精神田地,令门生对西席肃然起敬。-

(三)西席要刻意连结良好的教学心境

良好的教学心境是建立教学意境的基本的生理条件。

“万物静中得”。西席惟有在积极的良好的教学心境下举行教学,才气建立出弥漫生机活力的具有引人入胜艺术魅力的意境。教学历程对师生双方来说是一个庞大的生理活动历程,西席和门生自己即是一个个庞大而又单一的团体。西席建立教学意境,就宛如母体孕育胚胎、种子即将发芽一样,一开始即是从一个特定的有机团体的生理结构出发的。这种团体生理结构,从时间链上看,像是一股有本源、有支脉、有偏向的“知、情、意、行”等生理要素搜集一起的“溪流”,从空间链上看,又像是一个具有差异条理、蕴藏着精神能量的“磁潮,这即是生理“流”和“潮。西席的这种生理流、生理场是西席在恒久的教诲教学实践中,故意识或偶然识地积累、酝酿而自然孕育发生并逐渐完满的。

积极的良好的教学心境,即是西席满身心陶醉到这种有机完备的生理活动的时空里出现的。诚若有的西席所说的,当一进入课堂登上讲坛后,就宛如走进了另一个世界,眼里只有门生,心中只有教案,手中只有教法,宛如从大脑到口舌,以致得手中的粉笔尖,都有一股绵绵不绝之“气”,把教学情势、内容、要领、手段、语言、节奏、机敏自然而然地融在一起,教学纵横捭阖、得心应手、八面玲珑、游刃有余。这是一股勃勃的使气,一股近乎神妙的“灵气”。这股灵气即是西席心灵深处那股有本源、有支脉、有偏向的“知、情、意、行”等生理要素有机融会、完美无缺、自然行进着的“生理流”。即是这股灵气,使教学意境成为一个浑然天成的团体。综观众多优秀西席创造的教学意境,便发明都是在良好的积极的教学心境下别开生面的浑然天成的团体。-

(四)西席要善于相同并融合自己与门生之间的审美经验

教学意境是一种含糊教学艺术,在教学意境的建立历程中,意境从潜伏阶段棗划定形态向着末完成形态转化的要害,在于必须实现西席与门生之间的审美经验的相同与融合。

西席要有用地相同和融合自己与门生之间的审美经验,就必须善于建立高度凝练的去世形态的教学意境。惟有高度凝练的教学意境,才气在有限的表现领域内,以高度会集、简洁、生动的形象,容纳深远的意蕴,造成“言有尽而意无穷”的空灵田地,以吸引门生依附自己的审美经验去意会去品味,从而得到教学意境所特有的“韵外之致,味外之旨”。如蓬莱王军清老师就使用今世电教手段,创造高度凝练的去世形态的教学意境,卓有用果地相同并融合了自己与门生之间的审美经验。王老师在教学《飞夺泸定桥》一课时,选用了《东方红》舞蹈史诗中关于飞夺天险的一段录音,并同时播放投影片,门生眼看风烟滔滔、火光冲天,铁索桥被烧红了的触目惊心的彩色画面,耳听机枪的响声。门生犹如身临其境,身不由己地运用自己的审美经验去充实去富厚审美以为,从而得到西席建立的教学意境所独具的“象外之象,景外之景”。

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注:

〔1〕就笔者视野所及,现在有关教学艺术和教学美学的论著重要有:张武升著的《教学艺术论》(上海教诲出书社1993年版,第128～130页),书中有一目“教学意境”,仅1850字谈及教学意境;汪刘生主编的《教学论》(中国科大出书社1996年版,第227～228页),书中有一处仅500字谈及教学意境;张东娇的《关于课堂教学田地艺术化的探究》(《教诲科学》1991年第3期)重要从西席教学风格研究课堂教学田地,全文仅5000字。除上述论著外,研究者甚少。

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〔2〕张涵主编:《美学大观》,河南人民出书社1986年版,第341页。

〔3〕张武升著:《教学艺术论》,上海教诲出书社1993年版,第129页。

〔4〕方东树:《昭味詹言》。

〔5〕〔12〕〔15〕王国维:《人间词话》。

〔6〕宗白华:《美学与意境》,人民出书社1987年版,第210～211页,第212～213页,第229页。

〔7〕王国维:《宋元戏曲考》。

〔8〕肖峰:《谈艺论美》,浙江美术学院出书社1992年版,第221页。

〔9〕古风:《意境理论的今世化与世界化》,《中国社会科学》,1998年第3期。

〔10〕《宋四家词选》。

〔11〕朱承爵:《存余堂诗话》。

〔13〕转引自:《中国美学史资料选编》(下册),中华书局1981年版,第342页。

〔14〕高尔基:《论艺术》,人民文学出书社1978年版,第141页。

意境说范文篇6

舞蹈是一种最古老悠久的艺术，舞蹈和其他艺术相同，都在不断地寻求与创造一种物态的意象境地，就是“意境”。意境，就是在情景融合的基础之上形成的一种艺术境界。意境以意蕴、情趣为主要，是客观和主观，也就是生活、物态和内在思想、情感融合的产物，是情和景、意和境的有机融合。舞蹈常以拥有“诗情画意”为优等。“诗情画意”就是我国民族舞蹈的意境的一个最起码的要求。常常民众在评价舞蹈作品时，都要用“诗情画意”来评论可以证明有诗情画意早已是民众评价舞蹈作品孰优孰劣的一个重要标尺。所说“诗情”，是一个内敛蕴藉、让人品味，不可直达的情，它穿越人们情趣展现的普通形式，浑然天成意象特别。所说“画意”乃是“超乎象外”，不局限于自然物态，“虚实结合，无画处都是妙境”。而舞蹈意境指的就是上面所说的“诗情”、“画意”的涵义。

舞蹈艺术意境的创设，主要是运用情景融合的形象创造，将人们引入一个让人遐想的空间，从而获取更丰富多彩的审美感受。舞蹈意境是一特别丰富的复合体，它是由“舞蹈诗人”发掘、创造，经过加工精炼、美化、有韵律的人体舞蹈动作并加以服饰、道具、灯光等舞美的衬托所构建的具象化、生灵化的艺术美的境地。这个境界的构建是心灵和物态、实和虚的融合和展现，可以说是寄情感于景观，移情感于人。舞蹈艺术意境创设过程中，情景融合有一个逐渐加深的过程，它的结构呈现为:景—情—形—象—境(意境)。所说的“象外之象”与“景外之景”是说意境不在象内部、景内部，而是在象外部、景外部。因此，意境是由实际景观与虚幻境界两个部分组成，虚实结合，才能生成意境。现实境界是舞蹈作品中具体描写、直接展现的那些实实在在的、可看见的、有限的“象”，就是象外之象的第一个象。

而虚幻境界，就是由这个象，所引发观念艺术遐想与艺术想象的“象外之象”与“景外之景观”所追求的一种艺术境地。舞蹈意境就是舞蹈得灵魂或者叫着精髓，它跳跃、闪烁、迷离，使人们赞叹不已。而这个生灵的生命源泉就是心和物、心和身体的极度融合。它就是一种生命精神的体现，此种集中生命根本的生灵正是艺术之顶峰，也可以说是别具一格的意境了!在舞蹈意境里，人躯体的动作组成了众多线条和造型，而它的节奏又构成了悄无声息的音乐。可是，舞蹈意境所传递人们的信息是由虚实融合构成的。什么是实，什么是虚呢?“景外之景”中的前一个“景”，是可以被人们直接感受到展现在舞台上那种较为具体的舞蹈形象和景象，可叫做“实”;舞蹈意境中的“虚”，就是“景外之景”的后一个景，是没法让人们能直接感受的，只有通过直接感受的形象所激发的遐想、想象，以致能把握住间接形象和隐含意蕴。

舞蹈意境里的“实”是依据舞蹈者的动态造型、道具、灯光、背景、音乐等组成的，它所呈现的可能就是一个生活现象，也可能就是一个抽象的综合现象，也可能就是一个单纯外在美的现象，可这所有都能被人们所直接体会到的，它有一种可见性。可舞蹈意境中的虚却没有可见性，它是由舞蹈者的情感、神韵引导的。舞蹈者就像舞蹈编导手中的彩笔、一颦一笑间无不展现着一种情感、神韵，喜怒哀乐各不相同，动作幅度、节律不尽相同，作为一种媒介，它传递给人们的信息也有着深刻的内涵。舞蹈意境里的虚实二者是相辅相成，有机统一的。唯有实景，才能让人思索，且以此构建新的图画，产生虚幻境界，而虚幻境界却又能够拓展出更为开阔的空间。

在舞蹈意境里面，由实景引发出虚景，用有限创设出无限;再让虚充实于实，从而强化与扩大了舞蹈的艺术展现力。舞蹈是一种非常典型的“意会”模式，乃是一种不可翻译的无声语言，这种特性注定了它必须创造意境，与此同时意境也增强了舞蹈的展现力度。意境不仅仅将舞蹈作品达到情景融合，并且能够激发观众丰富的无限遐想。舞蹈意境的创造过程本质上是一个移情过程。移情，就是情感传输，乃是审美主体运用感觉器官，借助感情渠道接近审美对象，将对象参透心灵，变换为形神皆具、自我心灵展现的意愿与形象。

意境说范文篇7

论文摘要：中国古代宗教思想的特点决定了其影响意境说的方式，横向剖析可以清楚地看出意境概念基本内涵的形成及其融合都来自于儒、道、佛的影响，纵向考察则可以轻松理出儒、道、佛思想对立统一影响意境说生成、成长及成熟的轨迹。意境说是中国古代宗教思想与中国古代诗学、美学共同孕育的一朵奇葩。

意境说作为中国古典艺术理论的核心范畴，内涵丰富、深刻且有着光彩夺目的民族特色，它的孕育发生发展以至最终完成都离不开中华民族传统文化的滋养。它深深植根于儒、释、道对立互补共同作用积淀而成的文化心理结构中，是我国古典文化的精华，在形成过程中始终沐浴着中国特有的宗教思想的灵光，可谓中国宗教思想照耀下茁壮成长起来的一朵奇葩。

中国人的宗教意识很浓、很泛，却也很随意。一般中国人没有严格的宗教信仰，也很少坚定的无神论者，他们对神灵的态度往往处于信与不信之间。无忧无虑时，哪路神仙都不怕，哪种神灵都不信;有灾有难时，见到庙宇就烧香，见到神灵(塑像、画像)就跪拜。大多数古代中国人尽管崇尚实用，但由于深受古老的“天人合一”、“万物有灵”观念影响，在潜意识中还有对神灵的畏惧、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意识也是很强的。另一方面，由于影响着中国人的儒、释、道都不是严格意义上的宗教，彼此之间相对宽容，这就出现了一个有意思的现象:同一个人可以既崇孔子为师，又求仙访道、吃斋敬佛。“穷则独善其身，达则兼济天下”成了文人们的人生信条。元代画家兼诗人的倪赞表达更为鲜明，他说:“居于儒，依于老，逃于禅。”

这种现象正透视出中国宗教思想的一大特点:“泛神”、“准教”。

中国人特有的这种宗教思想特点也影响到古代中国的文化艺术。儒、道、佛相互融合，积淀于中华民族文化心理结构之中，形成一种连续不断的思想文化氛围。意境说作为中国古典艺术理论的核心概念，也无一例外地打上了宗教意识的烙印。

而古代中国“泛神”、“准教”特点所带来的儒、释、道对立统一现象也决定了其影响意境说的方式是多重的，而非单一的。

关于意境的概念与内涵尽管至今尚无一个人人可以接受的定论，但通过文论工作者的共同努力，对意境的内涵也已有许多共识。笔者在此将这种共识概括为:意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体，这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。意境的内涵也可由此概括为三个方面:一是情景交融，二是虚实相生，三是言有尽而意无穷的韵味。

我国诗文自古就有写景抒情的传统。《尚书?尧典》中提出“诗言志”，强调诗歌要注重感情思想的抒发，《诗经》所用“比兴”则是通过言他物(写景)，来发心志(抒情)。孔子曰:“智者乐水，仁者乐山。”这也是一种景与情的结合，尽管景只是作为抒发情的媒介物出现的。人们真正将自然物象的“景”当作独立的审美对象，则得益于道佛自然观的影响。老庄主张回归自然，他们把“心斋”的空明、虚静当作对自然万物做自由观照的条件，认为只有通过这种非理性的直观思维方式方可达到物我合一、物我两忘的境界。如《庄子?齐物论》中所写:“昔庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则速邃然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与?”老庄还认为，只有达到这种境界才能领悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、难以把握的二道”。佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的，所以佛家对大自然也倍加青睐。道佛对自然的钟爱，引起了诗人对山水风景的关注，使田园风物自觉地走进诗歌，由诗中的背景升腾为主要审美对象。尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作，但那只不过是暗合了艺术创作的规律。有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌，则始于道、玄、佛流行的魏晋南北朝时期。诗家对道禅自然观的心领神会，使他们在对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕，清新、自然，形神毕现，形成迥异于西方艺术再现自然的表现性山水风格，同时，道、佛追求的物、我、道(梵)统一的境界，又在一定程度上启示了文论家将情与景统一起来，从而较为快捷地解决了情景关系问题。

诗家虚实之说也来源于道家的虚无论与佛家的色空观。老子曾对“有”“无”关系作过说明，在《老子》五章中，他认为“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”;庄子说:“虚室生白”，“唯道集虚”。可见，道家“以虚无为本”也并非一概否定“实”。作为一种哲学的宇宙观，道家将宇宙本体看作是虚实、有无的结合。佛教认为物质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相时应“不于境上生心”(《坛经》)，不迷恋、不思念任何色相。佛教色空观，看似有否定一切的嫌疑，实则以“中道”这一有着辩证思维特点的观念又解除了这一危机。“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，这种“空”否定一切的同时，也肯定了一切。先秦道家的这种虚无观在魏晋之前已为文人重视，被当作玄学的核心。魏晋时，随着佛教思想的流布，佛教色空观因其与道家虚无思想有着相通的精神，而强化了对文人们的影响。既然在道家与佛家眼里虚实并生、色空一体，那么在深受佛家思想影响的文论家眼里，就自然有了虚实统一的可能性。虚可涵盖少、情、隐、气、神、意、主观等，实则可含蕴多、貌、显、骨、形、象、客观等，既然通过直观思维的“悟”，可以发现虚就是实，那么，通过直观的艺术思维也会做到以少总多，情貌无遗，隐显一体，气骨合一，意与象合，形、神、理的统一。这样虚实关系的解决，就带动了这一系列概念之间关系的解决，虚实关系也就成了各关系的统帅与核心。

诗家追求言外之意的传统也得益于道、佛思想的影响与启迪。佛、道都将语言视为工具，否定其本体意义。正是这种语言观上的契合，使他们合力冲击，一举取得了言意之辩的胜利。这种契合也引起了诗家的重视，以至在魏晋时即开始了对语言的反思。他们未费周折便认识到语言的局限，体悟出语言潜在的能力大有作为，从而明确了对言外之意的追求。许多诗人开始注意突破语言局限，充分发挥语言的张力，明修栈道、暗渡陈仓，笔墨节俭，字锤句炼，以有限的文字负载无限丰富的内涵，在诗文中留有大量语义“空白”，有待读者“填充”。这种诗歌创作，要求欣赏者的积极参与，读者也不再满足于诗歌语言的浅直、单一，而喜好朦胧、多义;不满足于形似，而求神似;不再满足于实景的展露，而欲求虚景的蕴含。

上述三方面足以证明意境基本内涵与道家、佛家的关系。“但如果只有佛道诗学，则诗成了褐语、‘玄言诗’和‘理学诗’，全是‘出世’货色，也就从根本上否定了抒情诗和意境说了。意境说的形成还有待于儒家思想的支持与融人。首先，儒家重视艺术与审美。尽管孔子把诗歌看作是“迩之事父，远之事君”的伦理政治工具，有损诗歌内部规律的探讨，但可贵的是他将诗歌的功能不仅概括为“观”、“群”、“怨”，而且同时指出了其审美功能“兴”。可能正是源于此，才使儒者千百年来与诗文不离不弃，从而在客观上促进了艺术的发展。其次，儒家对情与景的认识对意境基本内涵与特征的形成也有影响。儒家也重情，讲好恶，讲“乐道”、“忧道”、“思敬”、“思哀”，讲真性情、赤子之心。这个“情”不是道家所主张的纵情宣泄，而是“乐而不淫，哀而不伤”，是经理性精神梳理后的。与道、佛一样，儒家也重景，但只是把它当作“比德”的工具:“知者乐水，仁者乐山;知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”在这里儒家离间了情与景的关系，将景一清的直接关系，变成了景一清一理。但这并未阻碍意境说的形成，因为意境中的情不是过分强烈的，而往往是蕴含着一定理趣的。情、理、形、神的统一才能构成意境。再次，儒家的中庸观念，刻意追求各种对立因素的和谐统一，要求每一因素在量上的发展与安排遵循“适度”原则，克服“过”与“不及”。这大大启示了人们在诗歌创作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理浑融一体，这就把看似分离开来的情与景又紧密联系在一起，最终也与道、佛两家殊途同归，促进了意境基本内涵的形成与发展。

意境说形成与发展的历史可以透视出儒、道、佛对立统一的历史。儒、道、佛的对立统一影响和促进了意境说乃至中国古代艺术的发展。

作为意境说得以形成的最初内核，古老的“比兴”、“易象”说与孕育儒、道思想的原始宗教有着密切的关系。“兴”是借“他物”起兴，这又必然联系到物象。章学诚先生在《文史通义》中也曾指出:“易象通于诗之比兴。”从言志到比兴、“易象”，标志着我国诗歌艺术的一次飞跃。推动这一飞跃的直接动力正是“天人合一”、“万物有灵”的原始宗教观念。正如赵沛霖先生所说:“人们最初以‘他物’起兴，既不是出于审美动机，也不是出于实用动机，而是出于一种深刻的宗教原因。”周魏晋是意境说的萌芽期，也是三教合流的开始。东汉末年，佛教作为一种严格意义上的宗教由印度传人中国。汉帝国的高压政策，儒家思想的长期禁锢，魏晋时的战火纷仍，使士大夫知识分子常常陷人个体与社会对抗、主观与客观分裂的矛盾状态而痛苦不堪，为了减轻现实生活的重压，他们谈玄说道、纵情享乐。但强乐无味，反而使他们更加不堪现实的重负，于是纷纷去寻求解脱之途。佛教的“苦”观“空”观，抹杀时空，不假外求而重心要。这种观念和超脱方式恰好与士大夫的心理合拍。于是他们如饥似渴，很快接受了这种外来的文化。同时士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改头换面，儒、佛贯通的思想直接影响了当时的文论家如刘姆的文论研究，而正是由于他的研究，才使意境说呈现破土之势。在《文心雕龙?物色》里，专门阐述了情景关系，他说:“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”这段话意为诗人不仅要以感官感知景物，而且应该以心灵拥抱景物，这样才能写出好的诗作;他又说:“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。”在此基础上，他提出了“意象”说，《文心雕龙?神思》有云:“然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤:此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里所谓“意象”正是情景交融的产物。刘樱还开始提倡“隐秀”，他说:“隐也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧;斯乃旧章之兹绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬艾象之变互体，川读之锡珠玉也。”在此，刘舞已经意识到诗歌语言的含蓄、朦胧、多义的特点，强调追求重旨、复义、秘响，从而得到文外之义，潜发之采。这样看来，刘担的这些论述已经直接触及到意境的基本内涵，为意境说的形成准备了必要的理论条件。

在唐代，意境说破土而出，成长为美学与文论的一个重要概念。这个时期也正是儒、道、佛融合的强盛期。意境说由盛唐诗人王昌龄首次提出。他在《诗格》中说:“诗有三境，一曰物境。欲为山水诗则张泉石云峰之境，极丽秀绝者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”公务员之家

意境说范文篇8

关键词：传统；意境；室内设计

人与空间无时无刻不在互动中进行，人塑造了空间，同时空间也影响着人。随着物质生活的不断提高，生活的目的不再是解决简单的生存问题，而是以产生愉悦感觉与情感体验为更高目的的追求。体现在室内空间设计中，设计的焦点不再是物，而是更偏向于人，从形式追随功能转为形式追随情感。这就为设计师提出了一个要求，不仅要表达出具备基本功能形态的“实”空间，同时更应该注重表现空间精神内涵的“虚”空间，也就是我们常说的意境，这就做到了整个空间形神兼备。不仅可以避免千篇一律设计所造成的视觉疲劳以及资源浪费，同时还能使人在工作生活之余能得到彻底放松。

一“虚”空间意境概述

早在春秋时期，老子的《道德经》中就提出：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”充分地论述了围护与空间的辩证关系，室内空间这个名词便出现了。人根据自己的感官识别和思想理解能力，人为地将空间分为“虚”与“实”。所谓实，就是人们看得见、摸得着的围合空间。反之，从心理学角度上讲，“虚”空间是根据人的思想以及认知而形成的空间，本文主要就是对“虚”空间意境进行分析探讨。从美学的角度来说，意境是中国美学的一个重要范畴。刘禹锡说：“境生于象外”；司空图则提出“象外之象、景外之景”的理论。从美学与哲学的角度来说，本文认为意境具有特殊的文化内涵，在营造“虚”空间时，首要因素便是情景交融，通过人的主观意识去决定客观事物，通过意境的营造，将观赏者引入主观思维所创造的艺术空间。意境这一理论从先秦开始，至魏晋南北朝结束，这一阶段属于其孕育期，明确提出是在唐宋时期，从明代开始迅速发展。意境的形成时间漫长，过程曲折复杂。它在景情交融基础的前提下，欣赏着通过仔细观察、进而产生感受、最后发挥想象等思维活动的过程，由设计者对意境的营造和观赏者的主观意识在此基础上进行再创造而形成。包括室内设计在内的所有艺术领域，对一件作品进行评判，主要就是在外形美观的前提下对其所蕴含的精神文化意蕴来判定。意境最基本的审美特质是情景交融。从哲学的层面来讲，鲜明地体现着道家和儒家伦理的影响，二者都有天人合一的思想，认为人是自然的一部分，这就充分说明意境的审美特质是情景交融。而情景交融自古以来就和虚实相生紧密联系，虚实能够揭示出意境的本质与规律，虚远与具体，空灵与实在，体现出空间的流动性，灵活、自由、多变是表现空间含蓄、曲折、韵味不可或缺的手法。古人运用这种手法来突破自然有限的空间，创造出一种意向空间，虚中有实实中有虚的画面不断交错变换，让人领会空间曲折多变的意境。自然之美是古今漫长的发展道路上形成的普遍性审美风尚。总的来说，情景交融，虚实相生外加自然之美，它们各有千秋但却联系紧密。

二营造“虚”空间的构成要素剖析

优秀作品的一个共同点是对于精神层面上意蕴的追求。这种精神性看不到，摸不着但却广泛地融合在每一个艺术领域中，即情与景、意与象的融合。唐潜提出将此美学理论运用于室内设计，则可创造出具有丰富内涵的室内意境空间，形式美法则是创造意境。首先要遵循的美学原理。我们必须遵循形式美法则，这样才可以营造出“虚”空间的文化内涵，这才是营造室内空间意境的关键所在。形式美法则主要是:对称、节奏、韵律、对比、统一等。营造虚空间有多种因素的制约，体现在空间的功能性、装饰风格、新型材料、技术、施工工艺以及用户文化水平和经济条件等方面。设计者要充分考虑这些因素来进行整个空间的塑造，运用点线面的组合，从空间形态、陈设搭配、材料技术、色彩与灯光等方面着手，在有限的空间中营造出无限的艺术空间。虚空间的构成要素综合体现为：①空间形态。空间的形态能引发人们的主观感受，空间内涵也随着空间形态而发生着变化。对整个空间形态的选定，必须充分考虑到具备功能性的实空间与包含文化内涵的虚空间,使它具有使用功能的前提下又能营造出空间意境。②陈设布置。陈设不仅具备实空间所必须的功能，也属于空间造型的一部分，能够衬托整个空间的氛围，突出设计风格，传达出空间的意境。空间平面布局中的陈设，可以从围、透、分、合、藏、露等多方面来营造空间的意境。陈设品的位置布局、搭配组合等设计摆放,都与形式美法则和平面构成、立体构成密切联系，反映出设计者对空间的理解和对意境的把握。③色彩关系。美国当代建筑理论家朱利安•加西说过：“装潢家所做的工作就是调度着色彩关系，朝着达到功能、适用和令人愉快的意想中的色彩效果前进。”由此可见，色彩能够引起人们的各种感情，因此在空间中应该巧妙地运用。不同的色彩以及不同的色彩组合,都会给人以不同的感受。通过个性的色彩比例搭配以及不同色系的装饰来协调空间，在选择色彩比例时注意色调的情感效果、联想性和象征意义。使用配色就应与使用环境的功能要求、气氛、意境进行协调，在生理机能、心理情感上达到营造室内空间意境的目的。④光环境。著名建筑大师哥布基耶说“:建筑物必须透过光线的照射才能产生生命。”这句话是表明光对于空间环境的作用是非常重要的。在光的照射下，室内空间形态的轮廓随光线的变化而变化，产生了光影和虚实的变化，空间才能表现出自然多变的光影效果和环境氛围。构成光在空间中产生效果的要素主要有自然光、灯的造型等。光在虚空间中的作用主要是光源可以在无形中区分空间的界面关系；可以强化室内空间的序列层次；丰富空间内容；通过灯的造型与组合方式对空间起到点缀的作用。⑤材料的运用。设计大师密斯曾说过：“所有的材料，不管是人工的或自然的都有其本身的性格，我们在处理这些材料之前，必须知道其性格。”这句话告诉了我们在室内空间中，针对性地选择装饰材料，是设计不随波逐流的关键。所选的材料与空间的装饰风格有着本质上的联系。不同的空间功能需选择不同的材质，根据使用者的特点来对虚实空间进行塑造。文丘里在其《建筑的复杂性与矛盾性》里一再强调：“用以简明不如意义丰富”，既要含蓄的功能也要明确的功能。因此，材料的选择上不仅要考虑室内的视觉效果，还需考虑人通过触摸而产生的感受，营造出实空间的同时也应营造出虚空间。由不同类别的材料来烘托室内环境氛围，这就需要针对于使用者的个性来进行材料的选择。⑥景观绿植。突破空间的局限，借外部之景为我用，扩大视野，丰富景色，使人环顾四周，觉得心旷神怡，妙不可言，意味无穷。在这个过程中，应当“巧于因借，精在体宜。”一个巧合一个精，都说明借需要精益求精，千锤百炼，才能达到借的目的。景有尽而意无穷,体现出天人合一的思想。室内设计中的意境就需借鉴中国传统园林创造意境的手法:外师造化，中得心源，语出唐代著名画家张璪。外以自然为师，内得知于心灵的感受，成为高于自然，兼备形神的艺术现象。也就是说，在艺术的创作中，心的作用具有更高的层次。建筑内的设计营造不是对物质元素的简单呈现，而是通过创作，更典型更精炼地表现出文化内涵与文化精神。

三营造室内空间意境的手法

意境是空间的“神”，要做到形神兼备，就必须丰富室内空间的思想和情感语言，人们身处这个具备思想和感情的空间中，必然能体会到大自然的凝练、地域人文情怀，演绎人与“自然”交流、与“空间”的对话。空间形态和尺度可以营造出特定的虚空间，日涉成趣这个典故充分的表明空间形态的作用，每天看都不失情趣，要在有限的空间内达到每天都新奇有趣这个无限的要求，必须从形式和内容上着手，形式上可通过地形变化，道路曲折，设置隔断等方式来组合、规划空间，这些都是有形的东西，总有穷尽，只有无形的东西才能达到无限的境界，这种无形的东西就是指意境。空间的功能不仅要满足视听之娱，更要满足人们对思想志趣的追求。在室内空间设计中，要做到规划空间的形态并营造出空间的意境，首先要分析空间，满足其功能需求，在此基础上确定合理的空间形态，使它与所需营造的意境氛围相协调。在营造虚空间时，陈设起到重要的作用。可以增强空间中文化品位和艺术气氛。运用陈设营造空间的氛围，有很多方式：在整个平面规划中进行点、线、面的组合设计；运用陈设品有效地进行区域划分；把握好空间与陈设品的比例尺度；整体的陈设风格应符合环境氛围；陈设应精挑细选来提升空间的品质。色彩直接关系到室内意境的营造。在选择色彩时注意色调的情感效果、联想性和象征意义。如何恰如其分地处理好色彩的协调和对比的关系？首先需要根据营造空间的主题来确定其主色调。其次，要考虑装饰材料和陈设的配色。再者,就是前面提到的自然美，尽可能保留自然色彩，并利用它进行空间意境的营造，以大自然为师，去感受并把握色彩的关系。在特定意境空间的设计中，色彩最富于表现力，配色应与使用环境的功能要求、气氛、意境进行协调，使整个空间色调既统一又富有变化。新印象主义试图用光的科学实验原理来指导实践，自然科学实验表明，在光照下，一切物象的色彩是分割的色彩，体现出光对空间的作用。由于光的照射,室内空间形态的变化通过轮廓、光影和虚实变化呈现了在虚空间中。在空间意境中首先要引入自然光，同时还要对光源和灯具进行选择。意境空间的光环境的创造手法：开窗的位置、形态、大小、深浅、和数量；灯具造型及光源投射进行选择和控制，再配合等其他构成要素进行综合设计。材料的质感表现在肌理、透明度等多个方面，在室内空间设计中，对于空间的功能性来说，可通过材料来弥补空间形态的缺陷和不足，而且可以在无形中进行虚空间的创造。主要表现手法有：用材料的不同来划分多个空间区域；利用材料触感产生的心理感受来表达空间的情感；运用材料显示独到的功能特质和丰富的艺术语言；利用材料独特的肌理可以视觉效果，烘托空间的气氛；灵活地运用平面构成和立体构成的形式进行对材料的表现来烘托空间氛围。当下的设计追求传统的意味，追溯到宋代，就有了在室内空间中营造虚空间的先例。郭熙《林泉高致•山水训》：“不下堂延，坐穷泉壑”，泉壑的意图在于使人们时刻葆有林泉之心。这在宋达的社会环境下，人文士大夫的身心就获得植物山石的滋养，在现代室内空间中，我们仍然可以实现这样的诉求。课借鉴“借景、对景、框景、引景入室”等艺术手法间接引入大自然。目的不仅是使我们离自然更近，更能使人们有机会展现各自心中的自然。结束语经济的发展使大多数人的生活脱离了温饱层次，人们开始对于自身与文化关联性发展出探索性的主观对话，诉求的重点开始转向“文化特色”的精神层面。本文从哲学的层面对美学进行思考，真正感动人心的，是一种包含了理性的感性之美。当今室内设计中，空间设计并不仅限于设计出具体形态特征来满足功能需求,更多的是指它的文化内涵，即隐藏在传统文化背后的世界观、道德观、文化心态、思维方式、审美情趣等，也就是对虚空间的营造。可以从文中所归纳的方面来完善整个空间，使具有内在文化的“虚”空间与具有使用功能的“实”空间有机地结合在一起，使形式追随功能向形式追随情感过渡。

作者:宋宇豪 范旭东 单位:北京林业大学艺术设计学院

参考文献:

[1]张爱莉.室内空间意境创造的研究[D].南京林业大学.2004

[2]罗迅等.建筑意象与建筑意境辨析[J].沈阳建筑工程学院学报,2003.

意境说范文篇9

诗歌中最重要的就是意境，也就是“景”。在一首好的诗歌中，总有一种或优雅或深邃的意境，但这种意境对知识面尚窄的小学生来说不易领会。所以就需要教师做出充分的铺垫、积极的引导，如果能从“情”入手，对诗歌的整体基调做一定的渲染，相信会使学生更易体会它的意境美。例如，唐代诗人李白的《静夜思》，诗中作者所表达的思想感情很明显，即“思故乡”，教师可以先向学生介绍一下远离家乡游子的思乡之情：“许多人都会在除夕夜赶回家乡，为什么呢？因为他们心中怀有对家乡很深的牵挂，迫切希望回到家乡。一个人在外面漂泊流浪，当夜深人静难以入眠时，这种思乡之情就会变得愈加强烈。”这时，我们可以为学生播放一些关于思乡的曲子，努力创设一种教学情境，让学生在这种情境中读诗，充分体会诗歌表达的思想感情。之后，我们再让学生领会诗歌的意境，那么一幅游人思乡图便在学生脑海里形成：夜静难眠，皎洁的月光洒在床前，诗人联想到家乡的明月，举头长叹，低头沉思。诗歌所绘的深邃、幽远的意境就在教师的渲染和铺垫中自然而然地被学生所理解了。再如，我在执教王维的《山居秋暝》一诗时，根据诗中“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”的描写，在网上下载了有关的图片，上课时在多媒体上播放出来，并配上优美的音乐，学生一边吟诵，一边欣赏优美的画面，对诗歌的意境有了更深层的理解。由“情”入“景”，看似简单，但需要教师做好充分准备，具有较强的引导学生和创设情景的能力。只有这样，诗歌的意境才不会被学生分割得支离破碎，学生才会充分认识到诗歌的意境美。

二、即“景”生“情”

每首诗歌都蕴含着作者所要表达的思想感情，这种感情或浓或淡，或浅露直白，或深蕴于诗句的字里行间。教师要指导学生深刻体会诗歌的意境和作者的思想感情。如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，诗人送别孟浩然是在春光烂漫的三月，景色很美，但诗人却只注意到“那只小船越走越远，渐渐消失在天水之间，只剩下长江水滚滚东去”。这种意境幽远缠绵，其中的景物虽在春季，但教师要通过指导学生体会送别友人时“孤帆远影”“长江天际流”这一意境中包含的思想感情，以避免学生产生“赞美春光”的岐解，而对老朋友的依依惜别之情便会于学生的心中油然而生。又如，唐代杜甫的《江畔独步寻花》，其中“繁花似锦、蝴蝶飞舞、黄莺欢唱”的饱含春之气息的优美意境经教师的描绘和渲染之后，学生也自然会感受到春之美丽，能够体会到诗人“赞美春天”的思想感情。“即景生情”需要教师把诗歌所描绘的景象和意境充分展示给学生，使学生深刻地理解诗歌的思想感情和其中所蕴含的深意。

三、“情”“景”交融

从以上不难看出，诗歌中的“情”和“景”并不是孤立分开的，而是紧密联系、不可或缺的。诗歌的动人之处就在于“情”的真挚和“景”的完美。在教学中，教师通过生动地讲解，要力求做到“情”“景”交融。如唐代张继的《枫桥夜泊》，在讲解时，教师可以让学生带着感情去联想当时诗人所处的环境：“月落”“乌啼”“霜满天”“江枫”“渔火”“夜半钟声”。这些景物所烘托出的意境氛围易于学生想象，能够达到“景”的完美再现。在这样的意境中，学生对作者“愁”（即孤独惆怅）的感情的理解也就更深了一步。又如，教授李煜的《虞美人》时，我提出了以下5个思考题：①“春花秋月”本是美好事物，作者为什么希望它结束呢？②“往事知多少”中的“往事”具体指什么?换句话说，李煜到底在怀念什么?③“小楼昨夜又东风”中的“又”表现了作者怎样的思想感情?④为什么词中两次提到“月”这个意象?联系我们读过的诗歌，“月亮”这个意象有什么特殊涵义?⑤说说“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”的艺术特色。《虞美人》是南唐后主李煜的绝命词，表达了作者对故国的深切怀念。由浅入深地设置这5个问题，符合学生的认知规律，也跟课文的顺序相符，较好地调动了学生的思维积极性，学生沉浸在对问题的思索中，踊跃地参与问题的讨论。学生的主动性和积极性充分地发挥了出来，学生张开了想象的翅膀，扩大了思维的空间，自然就走进了诗词的意境中去了。

意境说范文篇10

意境是什么?以通常的说法：意境就是情景的结合，或叫“情景交融”。尽管某些人在口头上，把“意境”作为广泛地解释，而从欣赏的实际经验或创作实践方面来看，“意境”确有其特殊性能和特殊概念。一般来说，艺术是作者主观意识对客观现实反映的表现，但由于所表现的内容、题材、体裁、形式等等的不同，却产生了不同的艺术性能效果。有的重抒情、有的重“境阔”、有的惊心动魄、有的丝丝扣入人心、有的以空间的景物来感人、有的有意境、有的没有意境。因此，意境有它自己的性能和特点，意境不同于其他艺术的表现，也就是艺术具有一个空间的境象。这个空间境象，有的虽然不是直接的表现出来，也能间接的引人对它的联想。所以当人们感受到一幅画或一首诗有意境时，便会在眼前呈现出一片清新的，或宁静的，或开朗的，或壮丽雄伟的等等空间感觉，仿佛自己亲临于大自然之中一样。可以说，意境的特点，主要是依据空间境象来表达作者思想感情。

二、水墨动画创造意境的源泉是中国传统文化中的诗词

画与诗都追求意境，意境与诗画之间的关系表现为：诗产生意，画产生境。诗和意是主观情感，画与境是客观的景象。主客观契合，即诗中有画，画中有诗。意中有境，境中有意。如诗句中“夕阳无限好，只是近黄昏”的描写，将对美景短暂的留恋与珍惜表现的淋漓尽致，黄昏下温和的斜阳映照着一种凄婉、忧伤、悲凉的情景，诗人的瞬间感受留在了心底笔尖，这种色彩烘托的视觉图像已形成了画面的意境。

以传统水墨画的形式演绎的动画片《山水情》充满了中国式的优美前味，将中国文人长久以来的追求“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”用中国的方式表现。客观上展现了文化的传承精神，更是体现了传统的人文精神。整部作品将笔墨情趣与优美的诗境融进了每一画面里，通过绘画性的水墨，表现了江水烟雾蒙蒙，山峦云起缭绕和人物的音容情感，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。

三、水墨动画意境的审美特征

意境作为中国艺术创作的最高境界，它具有审美特征。水墨动画将水墨技法和电影技术相结合形成一个个“活”的流动的画面，《山水情》中揉合了各种现代动画手法，充分发挥中国水墨画的特色，创作出中外艺术史上独具中国特色的意境之说，具体来说它体现在三个方面：

(一)虚实相生的取境美

唐代刘禹锡说的“境生象外”，指出了意境所具有“象”(实)与“境”(虚)的两个层面。虚与实，是中国绘画中一对重要的理论范畴，它包括隐现、藏露、浓淡、黑白的对立统一。它显示山川万物的阴阳变化及创作主体的独特感受，虚实相生，意味无穷。虚，指笔线不到的空白处；实，指有笔墨有物象的实部。水墨画往往简单勾绘甚至干脆省略背景，留下大片空白，以虚衬实，凸现主体，拓展画面意境，增强表现效果。《山水情》中用“半边”构图和空处留自展现烟云水气的甜润灵秀，清新飘逸；用“梅花点瓣”式的笔触浓浓的刻画出苍茫山色，水的“白润”与墨的“黑韵”交融在流动的画面中，虚中带实，实中带虚，从而形成一个意中之境的艺术空间。

(二)民族音乐的朦胧美

在音乐中，我们常常会体会到一种朦胧美，因为音乐的形象具有不确定性。当音乐响起时，音乐之声到底描写的是山还是水，是青松还是翠竹，欣赏者不可能有具体的形象感受，正是在一片朦胧之中，在说不清楚美在何处的陶醉之中，才感受到了意境美的存在。

中国水墨动画的一大特色就是民族音乐的充分运用，丰富多彩的民族音乐折射出中国传统文化的方方面面，成为中国传统文化的重要载体。中国传统的世界观即“天人合一”，崇仰创造万物的大自然，又重视人的内心体验，而音乐的产生正是源于人对大自然的感悟。《乐记》中记载：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”古人认为：“音乐达天地之和而与人之气相接”。《山水情》中笛声、风声、水声、雁声、鹰声、等天籁之音与悠扬琴音遥相呼应而形成了一曲美妙的交响乐，久久不绝于耳，尤其是琴艺的升华为影片创造出了一种情景交融的意境，心灵与自然浑然一体的境界。

(三)深邃悠远的韵味美

“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素。《山水情》中老琴师与小渔童惜别，倾吐对人生的赞美与祝福，老琴师便消失在茫茫山野。然而，老鹰、孤雁、江流这一意象的出现，将观者引向了更为广阔的、丰富的间接意象，使人们不仅看到了离别场面，而且深切感受到离别之情的深远，正是直接意象中所引发的间接意象，构成了画面的意境，并在意境中产生了一种韵味，离别的痛苦、友谊的深厚，一切都在这韵味之中。意境就是如此简单而真实，其中的韵味却是抽象、妙不可言的。