意境范文10篇

意境范文篇1

那么，意境在哪里呢?我们很容易想到浑然天成的唐诗、缠绵深婉的宋词，想到历史悠久、成就辉煌的山水画。山水画在当代仍是中国绘画艺术的重要组成部分，仍然显示着富于创造性的生命活力。这些充满意境的艺术创造成为我们中国人的精神家园，让我们安身立命，自由徜徉，澡雪精神，充满生机。它们从何而来呢?我们会想到更早的乐府民歌，想到《诗经》中的篇章。确实，这些作品有一脉相承的审美旨趣，有共同的精神追求，有共同的艺术表现方式。只不过唐诗宋词是非常成熟的形态，丰满强健，仪态万千，韵味悠远，而《诗经》则像稚嫩的儿童，单纯质朴，天真无邪，亲切可爱。我们要探讨意境的起源，就要从中国最早的文明、最早的艺术创造开始，从甲骨文的出现、《诗经》的歌唱、《周易》的智慧中去寻找，即从中国古代文明的特性中去寻找。与西方文明相比较，可以看出，西方的古希腊文明是海洋文明，古代中国的文明则是完全不同的农耕文明。我们认为，正是在中国上古的农耕文明中诞生了中国艺术的意境创造。农耕文明决定了中国人对生命的理解，决定了中国人理解的人与周围环境的关系，人与宇宙天地的关系，从而也决定了中国艺术的意境追求。文艺是精神的花朵，它必生长于一定的气候土壤之中，中国传统艺术的意境就诞生于中国独特的农耕文明中。漫长的中国古代社会一直是农耕文明，从而一直精心营造着艺术意境，才出现唐诗宋词等的成熟样态。我们先从中国古代文明的起源进行考察。文字的出现是文明的标志，中国最早的文字是产生于商代的甲骨文，甲骨文中就已经有“艺”、“美”等字。从有关于艺术、美的甲骨文中，我们可以找到与意境有关的一些信息，而这正好与中国的农耕文明的生产方式是相联系的。我们知道，艺术源于生活，只不过后来与实际的日常生活有了距离，有了更多的精神内涵，集中表现人们的思想情感，成为超越生活的艺术。人们思想情感的根源或焦点是什么呢?是生存。特别是在生产力非常低下的上古时期，人们更直接面对死亡的威胁。即使是在生产力发达的当代，人的生存依然是各种精神活动的基础和源泉，人类的种种努力和创造都是为了达到更好的生存状态，为了“美好的明天”。如何保证生存，如何从自然中获得食物而生活下去呢?或渔猎，或农耕，或游牧等，特定的生存方式保证了人类生命的生存繁衍，也最多的凝聚着人们的思想情感。因此，在特定的生存方式中的生存状态、心理状态决定着人的精神世界。对于中国人的精神创造来说，上古的农业文明决定人们的生存状态，决定人们观照世界的方式，决定人们思想情感的内容和特点，也决定了中国传统意境的产生和发展。

从“艺”字的起源上，我们可以发现中国艺术意境的端倪。甲骨文中的“艺”字————是一个象形字，左右结构，左边像一株禾苗，右边像一个人跪在禾苗旁边，伸出双手。“艺”的本意是一个人正在种植庄稼、呵护禾苗。这可以说是农耕文明的典型表现。农耕文明最基本最普遍的景象就是人们在天底下，在大地上种植庄稼，精心呵护禾苗成长、结实。人们付出辛苦的劳动，满怀着期盼、希望和理想。人们收获果实，获得生命生存和发展的保障，获得成功的喜悦，抚今追昔，深深感叹，也获得精神的发展，在他们现实生活的基础上营建精神的家园。精神的家园即是现实家园的反映，精神的追求也是他们现实思想情感的体现。意境就产生在这种农耕文明的基础上。意境是一种生命哲学的体现。从“艺”字的起源上我们可以看到，农耕文明就是呵护生命的生存方式。禾苗是鲜活的生命，从萌芽、成长到结实，是生命的过程；而收获后的果实是食物，同时也是生命的形式，是来年要再播撒的种子、破土而出的嫩芽，是生生不息的生命循环。农耕生活中，侍弄、呵护禾苗的过程就是面对生命、培育生命的过程，要努力使禾苗茁壮成长，仔细观察禾苗的生长发育，像爱护自己一样爱护禾苗。因为自己的生存全系于此，有收获就有粮食，就能生存下去。禾苗长得不好，收获少或竟没有收获，就意味着自己的艰难困苦、饥馑甚至死亡。所以，爱护禾苗就是爱护自己、爱护自己的生活。自己的幸或不幸，喜悦和悲伤，快乐和痛苦，都和自己面前的、自己手下的禾苗密切联系在一起。在这种情况下，人的思想情感，人的一举一动，都和禾苗，和生命联系在一起，人把全部身心都倾注在面前的禾苗上。在人类发展史上，从采集野果、四处渔猎的游荡不定的生存状态到比较稳定的农耕文明，是历史的一大进步。这个变化对于中国人来说意义重大，因为古代中国是典型的农耕文明的神会。在这个过程中，培育禾苗、呵护生命成为人们主要的活动，成为人们生活的中心，成为人们思想情感的中心，也成为以农耕文明为生存方式的文化创造的中心，成为审美和艺术创造的中心。有了这样的关注生命的心灵和眼光，人们便在一切事物上都看到生命的影子，看到庄稼，也看到自己。一切都充满生命的气息、节奏和韵律，或如春天的清新可爱，或如夏天的旺盛蓬勃，或如秋天的丰满成熟，而冬天则是休养生息，寂静无声的大地正孕育着又一场生命的奇迹。古希腊文明是西方文明的源头。在古希腊语中，“艺术”也是指人的活动，指技艺、技术。但古希腊人的生活中最重要的并不是农业，他们那里“尤其土地贫瘠，海岸全是岩石，养不活居民。”…“商人、旅客、海盗、掮客、冒险家：他们出身就是这样的角色，在整个历史L也是这样。”在《荷马史诗》中，古希腊人的技艺表现在制造盾牌、投枪、利剑的活动上，表现在战斗、竞技的过程中。古希腊人在从事最早的“艺术”活动时，面对的不是正在成长的禾苗，而是各种航海或战斗的器具，是要战胜的敌人、对手。他们所养成的心灵和眼光自然和古代中国人不同，不会创造出“意境”这种精神世界来。人们的现实生活必然反映在其创造的艺术中，所以我们在中国最早的诗歌总集《诗经》中看到许多描绘农业生产的诗篇，如《七月》、《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》、《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等。《噫嘻》中有“噫嘻成王，既昭假尔。率时农夫播厥百谷。”大意是周成王召集了官吏率领农夫去耕种田地。而在甲骨文中也已经记载了这种“王”率领人们去种地的事情。

这充分表明农业的重要性。耕种与收获是社会的重大事件，是人们生活、社会存在的基础。《丰年》中说收成很好，“为酒为醴，悉畀祖妣。以洽百礼，降福孔皆。”农业丰收了，为人们聚会宴享、祭祀祖先、供奉神灵提供了物质基础，也承载着他们的思想情感和精神追求。即农业孕育着他们的理想，寄托着他们的希望。《载芟》在《周颂》里是最长的一首诗，内容丰富，从耕作说到播种，说到禾苗茁壮，说到收成良好，以及祭祀祖宗，可以说是农业活动的一次巡礼。《甫田》中说到风调雨顺，五谷丰登，人们欢庆娱乐，还说到国王也带着王妃和王子一起来与民同乐。在中国漫长的古代社会中，一直到清代，皇帝还要象征性地耕种土地，以求五谷丰登，国泰民安。直到当代中国，农业依然是国计民生的基础。因此，《诗经》中“彼黍离离，彼稷之茁。行迈靡靡，中心摇摇”的篇章感动着世代的中国人，而“黍离”也成为深深地表达故国之思的代名词。“艺”字在甲骨文中出现，在《诗经》中多处使用，都是种植的意思。如《南山》：“艺麻之如何?衡从其亩。”《鸨羽》：“王事靡盛，不能艺稷黍。”《生民》：“艺之荏菽，荏菽旆旆。”《楚茨》：“自昔何为?我艺黍稷。”“艺”是种植，是培育、呵护庄稼。人们种植黍、稷、荏菽、桑等植物，而哪一种植物不都是生命?不都对人有益处?由此，农耕生活中的人们关注植物，一草一木都像地里的禾苗一样，显现着生机，影响着人们的生活。所以《诗经》中有许多与植物有关的诗歌，如《葛覃》、《茉莒》、《桑中》、《葛蕞》、《采葛》、《蒹葭》等，不胜枚举。与农业生活密切相关的一些小动物也成为歌咏的主题，如《蟋蟀》、《鹊巢》、《羔羊》、《燕燕》、《鹑之奔奔》、《相鼠》、《硕鼠》、《黄鸟》、《蜉蝣》、《鸱鹗》等，也不胜枚举。这些小动物呈现着自然的生机，流露这农耕生活的气息。《诗经》中没有古希腊神话、《荷马史诗》中的猛兽、怪物等。从禾苗到五谷，到各种各样的植物，到田野上的动物，可以看出古人开发自然、保证生存的能力在不断扩大。同时，精神领域也在不断扩大，要包含进更丰富的内容，要探索更深远的领域，不断把握更广大的世界。而且，在这个过程中，中国古人同样以饱含生命情感的眼光来看周围的环境，观照各种生命的景象，看到生命的无限丰富多样，感受生命力在天地间的充沛流溢，体会宇宙自然中生命运动的节奏与韵律。所以，《诗经》中有“秩秩斯干，幽幽南山”、“Ⅱ彗彼小星，三五在冬”、“蒹葭苍苍，白露为霜”、“关关雎鸠，在河之洲”、“瞻彼淇奥，绿竹猗猗’、“棠棣之华，鄂不耩辚”、“鹤鸣九皋，声闻于野”这样的句子。

在宇宙天地之间看到诸多的生命形式，看到处处是生动活泼的景象。那呵护禾苗、与生命相亲相融的习惯心理使得这诸多的景物，这天地自然，都洋溢着生命的意味，是自然界的生命，也是主体的生命，显现着农耕文明中人们的特有思想情感的色彩。而在这些句子中，我们能很明显地感受到后世的唐诗宋词所特有的中国文学的韵味。禾苗的成长需要人们的种植、除草、浇灌，需要人们身心的投入。可是成长与收获还不只是决定于孕育生命的土地、禾苗成长的生命力以及农夫的辛勤劳动，还决定于阳光雨露，以及阴阳交替，风起云涌，寒来暑往的气象变化。农夫要精心培育禾苗，也要四处张望，观察物候的变化，体会其中的生命意味。至今中国人过春节贴对联时还念念不忘“风调雨顺”，这样才能“五谷丰登”、“国泰民安”。有时收成就决定于自然气候的变化，特别是雨水，至关重要。在中国远古传说中有不少与天文气象特别是雨水有关的例子。后羿射日是因为天空中有十个太阳，大地干旱，草木不生。大禹治水则因为河水泛滥成灾，淹没大地、庄稼，民不聊生。一些先秦典籍中记载了商汤求雨的故事。商汤得天下后连年大旱，汤要焚烧自己献祭神灵，以求降雨。在甲骨文中也有许多卜雨的记载，如在郭沫若《卜辞通篡》中收有一条卜辞：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南来雨?”3表现了人们迫切盼望春雨降临的心情，把内心焦急，严肃虔诚，而又小心谨慎地向神灵问讯的心理活动形象地呈现了出来。我们仿佛看见卜者跪在地上，四处张望期盼、察看宇宙天地的消息的神态。在甲骨文中也出现了“美”字。东汉许慎在《说文解字》中将其解释为“羊大为美”，把美与人类生存的物质性需要联系起来。当代则有人把“美”字与原始巫术联系起来，认为“美”是舞蹈娱神的巫师的形象。这种说法更强调了审美中人类精神活动的特性。而从甲骨文以及先秦典籍的记载看，许多巫术是与农业关系密切的求雨活动。在神秘的歌舞仪式中，天人沟通，巫师向上天表达强烈的思想情感，祈求天降甘露，滋润生命。巫师和参与这种活动的人把自己的生存寄托在这个活动中，歌舞的巫师就是最激动人心的形象，也是最美的。我们知道，所谓的美，就是要振作人的精神，把人们从无聊、昏沉、混乱的状态中解脱出来，进入一种活泼、振奋、激动的精神状态。农耕文明的生活方式，让中国人的艺术充满生命的气韵，让中国人的美流溢着生命的光彩。从这里我们也就可以知道中国人建构世界的方式：立足大地，环顾四周，观察自然，感受生命，体验自我。这在《诗经》中也有明显的表现。如《殷其雷》：“殷其雷，在南山之阳……在南山之侧……在南山之下……”，《风雨》：“风雨潇潇，鸡鸣胶胶……风雨凄凄，鸡鸣喈喈……风雨如晦，鸡鸣不已……”，《蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜……白露未唏……白露未已……”。而“所谓伊人”则“在水一方”、“在水之湄”、“在水之涣”。《七月》几乎把一年之中各个月的气候变化、草木枯荣，人的生活节律都一一道来，喜怒哀乐，酸甜苦辣尽在其中。《小雅》《采薇》中有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的句子，被称为最动人，最有意境的千古佳句。或许就因为描绘了最能表现生命之美的杨柳，最关系生命的雨雪，更蕴含出征的战士对故土、家乡、亲人，对安居乐业的生活的思念和向往。《诗经》还有其他诗篇描写出征服役，如《东山》、《出车》、《六月》、《小明》等，其中都强烈表达了厌弃战争，思念家园、亲人的感情。相比之下，《荷马史诗》中的战士则主动出击，向往战斗，渴望胜利，然后掠夺财富回到家乡。出海、征战是海洋文明中的人们的主要生存方式。《荷马史诗》不留意山水草木，所歌颂的是英雄人物的勇敢、力量、智慧，以及战斗所需的铠甲、盾牌和投枪。

意境范文篇2

关键词：数字化；动态影像；意境；象外之象

数字化时代是数字技术在无形中渗透进我们生活的各个领域，将信息转化为0和1，数字技术与媒介的变革引发人们对艺术与美认知的流变。在图形、图像、计算机、数字通信技术都高度发达的数字化媒体时代，VR、AR、MR、硬件交互、动作捕捉、人工智能、移动互联网等技术以势不可挡的姿态与艺术相融合，声光电、数字拟象、交互体验逐渐成为当代艺术表现形式之一。数字化的动态影像是艺术内容和表现形式的结合体，数字技术创作出的虚拟与真实带给我们震撼的视觉奇观，更让我们看到动态影像无限的表现可能性，迸发出的耀眼的审美价值，和传统艺术审美形态的冲击与重构。以数字化的手段进行模拟性再现，甚至于超越客观现实虚拟造像，以客观现实为基础，将艺术家的感知、思考、经验、观念融入动态影像之中。故而，在数字化语境下，艺术家们对动态影像的创作不仅仅是紧跟最新艺术形式的迭代，更是对影像中艺术意境的不断追求。

一、表现形式与意境的追求

数字时代影像形式构成不再是纯粹的、单一的，计算机赋予了艺术创作者无限的表现可能。学者贾秀清在《重构美学》中提到“造型手段的丰富多彩，造型处理的任意自由，也使造型作为艺术形式出现了全新的呈现样态，并同步引发了新的造型理念出现，而当代艺术形式的审美标准由此发生重构。”相对于传统艺术基于自然艺术材质，数字化动态影像并不受材料表现的限制，运用数字媒体手段，以新媒体形式展现全新的艺术形式。数字技术变革带来的影像艺术新风格和传达表现新形式，继而引发动态影像艺术在美学上发展的新浪潮。时至今日，影像仍然是“人认知的延伸”（引用自“媒介是人的延伸”，麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》中提出的概念），数字技术出现使得动态影像发展处于另一个初起的时期。动态影像艺术的美学是艺术界限的消除、学科间的交叉、多元材质的混合，在感知和互动之间、现实与虚拟之间、感性与理性之间、大众化与个性化之间完成了它的定位和结构。技术手段介入创作，使动态影像呈现内容与影像表意作用比在传统叙事影像中显得更为重要。2018平昌冬奥会闭幕式上的《北京八分钟》里，导演张艺谋与新媒体艺术黑弓团队带来的由24名轮滑演员和24个智能机器人的舞台表演，声、光、影像交互技术的全新动态影像艺术。在影像线条的交错中为我们带来了一场中国的高科技、新发展、文化、人文的视听盛宴，在舞台上一条条韵律流动的线条，一抹抹浓重艳丽的色彩，展现中华民族最生机、最自由的运动精神和最鲜明、最独特的民族特色。数字媒体艺术的艺术材质和表现技法拓宽了艺术与技术融合的领域，打破了时间和空间的场境，重构了传统的艺术表现形式，冲撞了传统审美范畴，更带来了数字时代下“意境”的全新理解。蕴藏在动态影像的背后，是一片广阔的意境的空间，需要受众去慢慢感受、细细体味、用无尽的想象去填补其中的空白，这也是意境魅力的独特之处。

二、情景交融的影像韵味

情景交融、情景统一是宋代以来很多诗论、画论著作一个重要的评判规定，也是对中国美学中意境的表现。王夫之反复强调，诗歌意象的基本结构乃是“情”“景”的内在统一，不是随意的外在拼合，更不是简单的机械相加。王国维认为情景交融就是有“境界”，他在《文学小言》中说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情”。数字化时代的动态影像虽然存在着大量复制粘贴、碎片化的重构，荒诞化的视觉效果，但同时不断地追求合目的性、合审美性的意境美，通过数字化的手段进行拟像、造像，将数字技术美与艺术意境美融为一体。在快节奏、碎片化的阅读时代下，留给任何文本和影像的可感知时间很短暂。创作者往往在有意识或无意识的情况下采用冲击极强的视听语言，以便最短的时间内抓住观众的眼球。但是在视效的震撼之外，动态影像设计也完全可以追求富有想象空间的意境之美。例如，2018年6月举办的上合青岛峰会的灯光焰火艺术表演《有朋自远方来》，舞台场景的动态影像中山水、人文等丰富多彩的山东元素贯穿表演始终，月中舞者与整个舞台唯美的景色交相辉映，对祖国热爱之情油然而生，使技术美、影像美、自然美与内心的情感浑然一体，将数字艺术的技术美发挥到了极致。作品的审美空间大大扩展了，审美意蕴的空灵性、模糊性、无限性、蕴藉性在影像中无限拓宽与延展。动态影像艺术将有限的实景化为无限的意境空间，心目之所及，文情意动容，情景交融，动人无际。

三、象外之象的审美空间

在中国意境理论的发展中，唐代美学家提出了“境”这个美学范畴，理论不断丰富发展，“境生于象外”，司空图言“象外之象”“景外之景”。所以影像的意境不能局限于孤立的、有限的“象”，而必须超出“象”，达到“象”外的、充满想象的、无尽的审美空间，动态影像艺术亦是如此。中国古典美学的最高范畴是意境，古往今来中国艺术一直追求“意境”之美，追求言有尽而意无穷的无限审美空间，动态影像艺术在创作上亦是如此。数字化时代的动态影像艺术在追求更丰富的表现形式、情景交融的同时，力求作品能传达更多的意，提供更多的想象填补的空间。随着影像媒介的发展，影像空间由二维升至三维，进而走向沉浸式的VR、AR、MR。在这一过程中，虚拟空间中的图形图像技术高度发达带来的“超文本”取代了“常规文本”，影像遗失的“空间”维度也正在逐渐得到补全。那这代表着审美空间被缩小了么？答案是否定的。立体影像使画面中的人物形象获得了真实的“圆度”，增强了观众对银幕人物形象的接受度，同时释放了人物在银幕以外的空间进行表演的可能，更真实地再现空间的同时，审美空间也在延伸。创作者对象外之象的意境追求能够使作品更富有张力、更具有表现力、更含蓄隽永、更有意味、更耐人寻味。随着数字化、计算机技术的蓬勃发展，审美活动中受众的地位由被动接受一跃而升至审美主体，受众拥有了更大更自由的选择权、具有更大的自主空间。与此同时，受众的审美观念也随着时代的变化而不断地发生转变，动态影像艺术也更趋具有沉浸式体验、智能化技术、个性化交互、无限化审美空间等美学特质。经典的美学观中所追求的言外之意，音外之韵，境外之味，形外之神，象外之象的“意境美”，在数字化时代不仅没有被时代所替代，反而反哺动态影像的美学追求，充满哲学意蕴的“意境美”是数字化时代动态影像艺术的不可或缺的一部分。

四、结语

在日益信息化、科学化、智能化的数字技术浪潮中，动态影像艺术需要依旧保持情与景的交融、韵味无穷的意境、对艺术真善美的憧憬。阿恩海姆在《视觉思维》道：“有些格式塔给人的感受是极为愉悦的，这就是那些在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则和具有最大限度简单明了性的格式塔……可以称为是好的格式塔。”有意境的动态影像即是最好的格式塔。动态影像艺术需要不断地从传统艺术美学中汲取文化意蕴、艺术精神、美学价值，以及从艺术创作手法、表现方式、布局格式等方面借鉴其精髓，让传统美学与数字艺术相映生辉，将意境美学与动态影像艺术珠联璧合，探索未来动态影像艺术发展的无限可能。

参考文献：

[1]贾秀清,栗文清,姜娟,等.《重构美学》数字媒体艺术本性[M].中国广播电视出版社,2006:107.

[2]麦克卢汉,何道宽.理解媒介:论人的延伸[M].商务印书馆,2000.

[3]崔蕴鹏,吴陶.巨幕、立体到VR:影像“距离”空间的补全[J].当代电影,2016,12:124-126.

[4]【美】鲁道夫•阿恩海姆.视觉思维[M].滕守尧,译.北京:光明日报出版社,1987:4-5.

意境范文篇3

[关键词]异境;意境;境界;可能境界

“意境说”是中国现代美学的一项成就，甚至是最重要的成就，正是因为现代美学创立了“意境说”，才让大量现代学者回溯古代的意境概念，对此作一番历史的解释，虽然这些解释往往只是“以自己的理想把它换了一幅脸面”[1](P117-118)。因此有一些学者力图抛开现代“意境说”，回到古代“意境”的历史脉络中重新考察其涵义。刘卫林的博士论文《中唐诗境说研究》考察“境”一词的起源、转变，认为不能简单地用“意境论”去解释古代的诗境说。一方面王国维的“意境说”受到西方美学的影响，与中唐的以“境”论诗本不尽相同；另一方面“意境”概念至今众说纷纭，那么将两者等同更易引起混乱[2](P2-3)。萧驰先生的《佛法与诗境》同样对中唐诗论中的“境”字做了考察和分析，认为古代的“境”之内涵正好与今天的“意境”内涵相反，中唐诗论中的“境”并不是涉及诗的整体，反而是局部性的、不连续的、静止的[1](P140-142)。罗钢先生《传统的幻象》则是对现代“意境说”的奠基者王国维的学说做出了颠覆性的研究，认为它基本上就是德国诗学的翻版，而在古代则并不存在着连贯的、自成体系的意境说[3](P291)。不过，也许颇为遗憾的是，这几位对“境界说”下了如此大工夫的学者，却没有意识到意境和境界之间的差异，而是不言而喻地在两者间自由混用。这种混用早已在王国维、朱光潜和宗白华这些现代意境说的奠基者那里就出现了，同时人们在梳理意境范畴史的时候，发觉古代使用意境一词非常少见，就只能把“境”及“境界”都纳入到意境范畴中，更强化了两个概念的同一，因此甚至可以说这种同一是现代意境说的基本共识。这样一来，不是把“意境”变成一个重复、多余的概念，就是把意境的内涵变得混杂不清、指向不明。当然，不少学者也曾注意到“意境”与“境界”的不同之处，范宁在其《关于境界说》一文就已指出，“意境”一词已经出现在王昌龄的《诗格》中，而且意境只是境界之一种，因此不能将“意境”与“境”或“境界”等同[4]。叶朗认为“意境”只能用于艺术作品，而“境界”则不仅用于艺术作品，也可以指艺术家描写的对象[5](P613)。夏昭炎指出意境和境界的意义是不同的，境界只能包括却不能替代意境，境界一词所隐含的空间指向使它常常和意境一词等用，但意境只是其涵义之一[6](P4-5)。寻找其中的区别极有可能就是在解构现代意境说，意境的内涵在某种意义上就是在去掉境界的内容之后所剩下的东西。本文并不止于这种区分，而且试图进一步去挖掘意境的新的维度，就笔者所见，目前尚未有学者从“异境”的角度去谈论艺术的意境问题，下文试论之。

一、意境和艺术境界

王国维先生的《人间词话》无疑是现代“境界说”谱系的开端，不过在他之前撰写的《人间词乙稿序》并没有使用“境界”，而是用了“意境”一词：原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。[7](P682-683)王国维重视意境应该是受到清代词学家陈廷焯的影响，不过在陈廷焯那里，意境是一个虚的概念，指的是诗词所创造的意味空间，这种空间是以深浅来评价，王国维吸收了这点，但他又增加了“有无”这个标准，也就是说有没有意境是一种评价标准。“有意境”就在于“能观”，“能观”直接来源于叔本华的“直观”概念[3](P68)，直观之所以重要，是因为它所认识的是“理念”，王国维说：“美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。”[8](P62-63)叔本华把直观和理念密切地关联在一起，实际上是符合柏拉图的“理念”概念的，因为柏拉图的“理念”就是来源于“看”，所以我们看到西方学界已经开始用Form来翻译柏拉图的Idea，中文学界则用“相”替代了“理念”。如果这些分析没有错的话，那么可以确定的是王国维用“意境”，后来改为“境界”一词替代了“理念”，因为“境界”一词不但与直观直接相关，它也与精神层次有关，能够直观理念的人就是精神达到一定层次的人，比如“此境界唯观美时有”，“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意”[9](P424)，这里提到的境界都与理念相关。“境界”一词除了同时包含直观和理念之外，还因为该词在唯识学中意味着心不离境，境不离心，这让王国维看到了这种非主非客的“境界”概念与叔本华的学说之间的相似之处。在西方传统思维中，“观”与“境界”正好是主客对立的，叔本华试图建立的是“观”的本体论，这点被王国维加以继承，观即境界，境界即观，《人间词话》手稿第九十五则：“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”[10](P519-520)政治家和诗人各有其观，也就是各有其境界。我觉得王国维要用“境界”替代原来的“意境”，不仅是因为看到了“境界”可以同时体现理念和直观两个方面，而且，如果说“上焉者意与境浑”，那么唯识学中的“境界”恰好表达的就是非主非客、也就是意与境浑然一体的意思，这也是“观”的本体论的最高层次。朱光潜先生继承了王国维认为境界必能观的观点，认为“每首诗都自成一种境界”，“都必有一幅画境或是一幕戏景”[11](P45)，“无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里‘见’字最紧要”[11](P47)。诗的境界就是“情景融合”：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”[11](P50)宗白华先生应该是第一个明确使用“意境”一词、并赋予它现代意义的人，他在《中国艺术意境的诞生》一文中将“意境”视为艺术的本质，这里的核心是情景交融，在另一段话中他对情与景的互动和融合，作了更细致的描述：在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这就是我的所谓“意境”。[12](P72)将意境定义为情景交融也得到了后来学者的认同，现代意境论的谱系也逐渐建立起来。李泽厚先生的《“意境”杂谈》认为意境是生活形象的客观反应和艺术家情感理想的主观创造这两个方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实[13](P325-334)。袁行霈先生《论意境》认为意境是指“作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”[14](P26)。陈望衡先生说到：“在情景交融的基础上，意境还有更为重要的构成引申，这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一。”[15]实际上，意境一词把意和境分裂开来，反而有违情景交融，而境界一词则更合理地体现了情景交融的特点①。王国维很有可能看到了这一点，才把“意境”最终改为“境界”，在唯识学中，境界一词是与心识关联在一起，甚至是心识所造，境界既不是主观的也不是客观的，而是主体和客体交融在一起，处于一种混沌的状态中。现代学者运用“意境”一词本来的目的是想强调意与境融合一体的观念，却反而强化了两者的分裂感，而且也去除了境界一词所具有的精神层次的含义。更为严重的是，这也抹去了意境一词本来的含义，即作为一个可能的境界。然而，可能令人感到意外的是，即使在宗白华那里，“意境”的重点也并不就在“情景交融”上。在《中国艺术意境的诞生》这篇文章中，宗白华对“意境”作了非常清晰的定义：什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。[12](P69-70)这段文字可以有两种理解，第一种，意境就是境界的意思，本身没有实质含义，是层次、范围或领域的意思；第二种，意境即艺术境界，指的是艺术所独有的充满美的意味的世界。本文倾向于第二种解释，不过有一点可以肯定的是，意境并没有被分解成意和境两个方面，虽然它肯定包含了情与景，但更为重要的是意境指涉一个与现实世界相分离的、艺术所独有的世界或“灵境”：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[12](P70)“意境”作为艺术境界，它是艺术的本质，因为意境是与现实世界相区别的，是艺术独有的，它是美的境界，是情景融合的境界。如上所述，王国维是在境界一词的多种意义上灵活地使用该词，既有诗境的直观性，也可以指现象学意义上境界，还可以指艺术独有的审美境界。由于他曾经使用过意境一词，所以让人感觉境界和意境是同一个意思，实际上他主要是从意与境的关系来对待该词的。朱光潜也是主要使用境界一词，很少使用意境，并且明确用情景交融来定义境界的意思。宗白华主要使用意境一词，重点不是在于情景交融，而是表示艺术独特的世界。因此，在几个最重要的现代“意境说”的奠基人那里，意境却令人惊讶地消失了，王国维在意境和境界之间一度摇摆，最后抛弃了意境，朱光潜没有使用过意境，宗白华的意境一词的含义就是境界，或者说是艺术境界。因此，真实的情况似乎只能是：意境的意义要么没有被揭示出来过，要么被揭示出来的只不过是多余的。那么意境究竟是什么意思呢？

二、作为异境的意境

宗白华先生指出意境就是在艺术中涌现一个独特的宇宙，替世界开辟了新境，意境不是艺术的某个组构成分，而是作为艺术的独有世界，即艺术境界。不过宗先生可能没有注意的是，如果把意境化约为艺术境界就有可能把艺术境界等同于作品的主题或再现对象。意境必须有其自身的意义，它使艺术作为一个独特的宇宙得以可能，它必须与外在世界是相异的，同时与作品再现对象也是相异的，也就是说意境是作为“异境”而存在。以绘画为例，我们在一幅呈现意境的山水画中看到了我们能够辨析的一草一木、一丘一壑，但是它们就是我们从自然世界中所看到的那些东西吗？如果是的话，那么就不会产生意境这样的体验。实际上，由于异质性，绘画中所描绘的东西已经失去了世界的客观基础，恰恰由于这种丧失，呈现出了画家所创造出来的独特境界，是“于天地之外，别构一种灵奇”[16](P250)。画境就是天地之外的“异境”。事物进入艺术作品中，它们就已经开启了脱离疆土的运动，从实在世界中摆脱出来，变成了非实在的东西，也就是说它们都被境界化了。境界化就是把实在变为非实在，化实境为虚境，把日常世界变为异境。韩愈《桃源图》：“文工画妙各臻极，异境恍惚移于斯。”在韩愈看来，文字和绘画所达到的极致就是异境的产生，而异境产生的方式是“恍惚”，异境“好似”在我们的面前。事物进入艺术世界中，就会使该事物脱离它所处身的世界，那么即使是写实绘画，它也能传达出异境，尽管它努力要接近我们世界中的物体，要以逼真为己任，但是一旦绘画把物体转化成为形象，物体和形象之间的分裂就不可避免，绘画在两者之间设置了一道屏障，一道界限，就像看见也是一种失去一样，绘画向世界靠近也是一种远离。意境就产生于绘画世界与外在世界之间的异质性裂缝之中，可以说，如果绘画境界越是接近于外在世界，那么意境产生的可能性就越小，相反，绘画的境界越是表现着与外在世界的异质性，就越具有意境。从绘画史上来看，意境的诞生正好开始于绘画从形似中摆脱出来而走向写意的那一时刻，线条、墨色，还有皴法都和事物分离了开来，它们有其自身的气韵，赋予形象新的意义。绘画形象对世界的远离就让它从在场中摆脱了出来，可这是怎么实现的呢？沈括在评价董源和巨然的作画过程时曾说：“大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如异境。”[17](P113)“远观”不是往远处看去，而是使近在眼前的事物变得遥远，景物反而绚烂起来，仿佛获得了一层灵奇之韵，重要的还是“远思”，不局限于眼下的“思”，这实际上就是一种“神思”，是神思让异境得以产生。神思是非逻辑的、非线性的，它把事物的某个瞬间从世界的场域中分离出来，这种分离是对关系的扭曲，让我们看到被隐藏的东西，就像宗白华说的那样：“艺术的理想境界却是‘澄怀观道‘（晋宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”[12](P75)被隐藏的东西并不是在不可触及的彼处，而是就在此处，就像本雅明的“世俗启迪”一样，通过剥离，通过错置，通过放大和缩小，使熟悉之物呈现异样感，“异境”不是超验之境，而是把我们熟悉的世界变成异境。异境是在画面上打开的另一个空间，它并不是与日常世界完全切断联系的，而是使日常世界发生了变形。山水画的境界不仅仅是外部的，当画家从外在境界中抽身出来之时，才有可能发现这个意境。山水画的诞生为意境的发现提供了可能，意境不是对外在世界的摹仿，它是超越的，意境是对外在世界的反转，只有这个反转，意境才是可能的。没有境界的境界化，就不会出现山水画。异境把切近之物变得遥远，把熟悉之物变得陌生，神韵生焉，从而有可能使一幅绘画的合法性不再祈求于外在世界的在场，却使绘画纳入了另外一种更为真实的东西，它本身就具有生命，这种生命与画家的生命融为一体。布颜图说：“境界无情，何以畅观者之怀？”又说：“情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。”[18](P288-290)正是在形象失去其世界的联系之际，画家的情与意才能与形象产生化合，产生独特的形象，乃“灵想之所独辟，总非人间所有”。绘画的境界成了画家的境界，这就是作品风格的始源。但是，异境的保存不会是一劳永逸的，异境会被我们的世界征服和吸收，异境不断地丧失它的异质力量，神思的暴力性必须被展现出来，“象忘神遇非笔端”，逸品画打破象形体制的规范，撕裂画面空间的幻觉性和连贯性，追求逸笔草草，不受外在对象的束缚，展现笔墨的纯粹力量，“意”在这里处于挫败的状态，所以异境是一个无意的意境。

三、作为可能境界的意境

现代美学中的“意境”概念一方面成为“境界”一词的替代性概念，吸光了境界原有的含义，另一方面把意境理解为意与境，或情与景的融合。这两种做法都没有顾及“意境”一词的原初语境，以致纷争不断。“境界”作为一个独立概念最先是由唐代王昌龄提出的，在传为王昌龄所作的《诗格》中他指出了“诗有三境”：诗有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心、莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。[19](P172-173)这里的“意境“可能是历史上首次作为合成词出现，但与我们今天所理解的并不一样，它不是“意”与“境”两个不同要素的统一，不是情景融合，也不是主客观的结合，而只是纯以意为主，而且此意也没有情意因素，只是个意义或哲思。意境实际上就是“意之境”①，“境”字并无实义，就是层次、领域的意思。因此，在王昌龄这里，意境这个概念不能简称为“境”，它的核心词素是“意”，加上“境”乃是为了强调意的范围领域，这是“境”字最为一般的用法，比如色境、心境等等。因此，意境最初的意思就是意义领域。在王昌龄那里，三境都是不能彼此化约，也不能彼此覆盖，物境得形似，情境得其情，意境得其真。一首山水诗不仅仅是描绘了山水的形相，它也寄托了诗人的情感，甚至开显了真理。这样的三境实际上在宗白华那里也得到了类似的表达：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。”[12](P74)当然，王昌龄所说的意境主要还是指诗歌传达的意义，由于诗歌所采用的并不是概念语言，而是一种非概念的、模糊的、隐喻性的语言，因此它所开显的真理也不是像概念真理那样确切，它似乎难以捉摸、若即若离，就像陶渊明所说，“此中有真意，欲辩已忘言”。因而“意境”的义界本身就是开放的。刘禹锡就是在意境的言外之意这个维度上进一步推进的，他在《董氏武陵集纪》中说：诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。[20](P517)学界普遍把“境生于象外”理解为意境，我的看法恰恰相反，这句话实际上更接近于“造境”，而“义得而言丧”才是意境的意思，因为意境最初的意思是指意义领域，刘禹锡则把这个意义领域与道家的“得意忘言”思想联系起来，使得这个意义变得不可言说、不可确定，因而“微而难能”。如果是这样的话，刘禹锡的观点应该更接近于荀粲：盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也，系辞焉以尽言，此非言乎系表者也；斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。[21](P319-320)荀粲也是把“象外之意”理解为“理之微”，它“蕴而不出”，不可言说。在诗歌中，这种“蕴而不出”就被表达为“言有尽而意无穷”[22](P26)，这种言外之意，从而也是意义之外的意义，仅仅称之为“意”就显不出它的独特性，因此像王昌龄那样称之为意境真有豁人耳目之功用，而且谁说“意”就不能产生“境”呢？叶夑《原诗》中有一段话正好说明了“意”如何达致于“境”：诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。[23](P30)叶夑把这种冥漠恍惚的意境作为诗的最高境界，它是一个难以言说、难以思索的“异境”，它差不多就是一个空无，却又蕴含着无尽的意义，在这种弥漫中，文字的意义获得了一个空间，一个潜在的空间。因此，意境是意义的可能性空间，是一个可能性之境，它向所有的维度敞开，剩余的意义渗透开来，无限扩展。意境作为意义的可能性空间，一个潜在空间，却使诗境或画境弥漫着一种难以把捉的神韵。神韵构成了距离，无论多么切近之物，在神韵下显得又是如此之远，“使人忘其鄙近，自致远大”[24](P123)，意义弥漫开来，但并不臻至理念之境。这是一种“远”的能力，“远”是一种扰乱，让形象处于不定之中，无论是情感还是意义都会在这种不定中扩展出去，境界也变得不可穷尽，境界的深度同时是情感的深度和意义的深度。神韵的距离则被归结为“兴”的能力，陈廷焯：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”[25](P209)“意”在画笔作画之前就已先行敞开，神韵在语词之外成为剩余的意义，因此意境就是在诗人的感兴之中生成的，它不可预期，甚至也不可捉摸，然而它却在诗人的存有中具备了一种“若远若近”的能力，“若远若近”就是距离本身，是在空间中也是在时间中自由来回摆荡，意境就在这个摆荡的过程中产生。绘画的境界，比如一幅山水画都或多或少地表现了某个自然景观，它是充实的在场，而作为可能境界的意境仿佛幽灵一般飘浮于绘画的上空，影影绰绰，随时变得稀薄，在虚无中耗尽能量，最后烟消云散。然而，只要我们仍然处于本真的存有之中，意境作为一个“异境”总也是表达了我们存有的可能性，意境并不表示它绝对地外在于绘画的境界，外在于我们，它始终具有一种可能性，如果它失去了这种最终得以在场的可能性，那么它必将是一个空洞的概念。意境还可能内在于绘画境界之中，只是它不与境界重叠，不为境界所覆盖，而是始终保持着自己的差异性。意境正是通过这种差异性实现了对绘画境界的渗透，这种渗透使意义在形象的结构中扎根，它变成了新的感官形象呈现在我们面前，在我们的经验中打开了一个新的场域，意义在这个新的场域的间隙中涌动，笪重光在《画筌》中说：真境现时，岂关多笔？眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远，率易之内转见便娟。山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影无处营心，山外清光，何从著笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。[26](P7)画家感兴趣的是一个持续的过程，事物在有无之间的转化。有与无，虚与实，不再是对立的，它们相互支撑、相互补充，事物既是在场又是缺席，既是涌现又是退隐，既是澄明又是遮蔽。当然，这里虚或无更具根本性，它使形象摆脱了它的领域，即在场的“实境”，从而向无限的“妙境”开放，“有结有散，应知境辟神开”[26](P4)。对古代画家而言，他不希望将他所面对的物象与其境域割裂开来，将事物与画家的精神割裂开来。为此，他不能就存有物的在场性来思考和把握对象，他必须留下余地、留出一个空隙，以便让“意”能够在这个空隙中涌动，从而阻止绘画形象的形迹化，始终能够超越形迹的樊笼。正如叶维廉所说，这个“意义浮动的空间”使“读者在其间来来回回，解释多层经验面与感受面的交参竞跃，而触发语言框限之外，指义之外更大整体自然生命的活动，在这个诡谲的空隙里，读者以不断的增订、润色初触经验面的方式，进入多重空间和时间的延展，同时，只要我们感到有可能被锁死在义的当儿，立刻可以解框而作重新的投射”[27](P43-44)。在意境中，也就是在可能境界中，意义不再处于单一的指称中，它不再受到言说者的支配，而是处于无限的意指运动中，所以一幅绘画能够令人产生一种味之不尽的感觉。

意境范文篇4

何谓“意境”?我国学界众说纷纭,歧见迭出。大略分为“景象融会”说、“典型形象”说、“想像遐想”说和“情绪气氛”说等差异看法。

我们赞同意境是属于主观领域的意与属于客观领域的境二者团结的一种艺术田地。〔2〕教学意境则是教学历程中属于师生主观领域的意与属于教学客观领域的境两者团结的一种最佳教学艺术田地。意指的是西席、门生在教学艺术、教学美的创造历程中所暴袒露来的思想、情绪,其特是情与理的有机统一;境指的是教学艺术所表现所反应的审美景象和艺术气氛,其特是形与神的有机统一。教学历程中,情与理,形与神深刻地概括了教学艺术创造的内容。《文心雕龙·神思》中对创作的“神思”用“神用象通,情变所孕;物以貌求,理以心应”的话加以总结,我们可以用来阐发教学意境中主观的情和理与客观的形和神的相互渗透渗出、相互制约的辩证关连,即教学审美的风神必须议决教学形象来表现,师生主观的情绪在教学历程中起了催生的作用;虽然教学征象必须凭据教学要素的外部形象表现出来,但其深入的审美素质却早已为师生心灵所把握和相识。本免费结业论文来自-

教学意境中的情,即教学历程中师生的主观情绪。“情者文之经”,“感民心者,莫先乎情”,情绪贯注于教学,犹如血液之弥漫满身,特别是当西席情绪的血液在教学历程的有机体中欢快地奔跑活动起来时,科学知识才比力容易转化为门生的精神产业,并成为门生主观世界的一部分。然而,情是离不开理的,教学历程中,惟有情与理有机统一,才气形成“意”。

“理”,即教学历程的原理和规律。“理者,成物之文也。”理即教学规律在师生主观上的准确反应,也即教学的思想。教学历程中,师生惟有遵照教学规律,贯彻教学原则,掌握教学要领,才气充实发挥西席的主导作用和门生的主体作用,才气作育出顺应社会生长和时期需求的开拓型、创新型的高素质人才。理是情的基础,理以导情,但理也离不开情,有理无情,就会形成公式化、看法化、枯燥乏味的教学;反之,有情无理,就会形成卖弄的做作的无思想的教学,也不能拨动门生心弦。教学中必须情理融会、理在情里,情在理中,情与理的有机统一,也即教学艺术与教学科学的统一,教学历程中的真、善、美的统一。

“形”,即教学情势、模式、手段以及师生双方围绕教与学的统统言行,诸如整洁清洁的教学情况、科学严谨的教学情势、雅观灵巧的教学板书、嘹亮清楚的教学语言、端庄得体的教学仪态、积极调和的教学气氛等等。形是离不开神的,“未有形不似而反得其神者”,教学历程中,惟有“形”与“神”有机统一,才气形成“境”。

“神”,即议决教学历程中的形所表现出来的教学精神、气韵。神因此高尚的思想启示、深沉的情绪熏陶和富厚的知识修养而作用于教学主体心灵的,它是潜伏的、内蕴的,偶然又是只可意会而难以言传的,具有含糊、不确定,所以神离不开形。惟有形神统一,形神兼备,才气形成“境”。若有的教学艺术高明的西席在教学中,气定神聚,尊严亲昵,语调温和而凝重,语言感人而清越,节奏抑扬而抑扬,教态从容而冷静,手势简约而合宜,讲到严正处,门生竦容危坐;讲到豪壮处,门生热血沸腾;讲到恼怒处,门生义愤填膺;讲到开心处,门生笑意盈盈。阐发形象形貌,门生如身临其境;举行细密推理,门生又宛如在逻辑的曲径中探幽寻踪。这种形神统一的教学,使师生和乐相处,配合在知识的海洋里飞行、探索,在本事的天地中奔跑、创造,形成最佳教学意境。

二

国内有学者将教学意境分为立体型意境、共鸣型意境和精秀型意境。〔3〕我们以为不管教学意境属于什么范例,或分别为什么条理,凭据教学意境的内在,教学意境应具有以下特。

(一)抒怀

清代学者方东树以为:“能写真风景真情绪者,谓之有田地。”〔4〕王国维也说:“境非独谓风景也。喜怒哀乐,亦民心中之一田地。”〔5〕今世美学家宗白华写道:“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品……在一个艺术表现里情和景融会互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个奇特的宇宙,崭新的意象,为人类增长了富厚的想像,替世界开发了新境,正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟,总非人间全部!’这是我的所谓‘意境’。”〔6〕综上诸说,抒怀是意境的一个显着特,教学意境概莫能外。如于漪老师建立的教学意境就表现了抒怀。下面以《茶花赋》教学为例,阐发一下于老师的教学意境是怎样抒发老真相绪,叩击门生心弦,引发门生审美情思的。-

一上课,于老师就从情入手,满怀真情地说:“这篇散文是一首赞美巨大祖国的赞歌。祖国,一提到这神圣的字眼,崇敬、热爱、自尊的情绪就会丰裕胸际,奔跑欲出。我们巨大祖国有几千年的迂腐文明,有九百六十万平方公里的辽阔地皮,有许多令人向往的名山大川,有以勤劳大胆著称于世界的各族人民。每当提起这些,我们心中就会荡漾起热爱祖国的情绪!”当门生被点燃起爱国之情的火苗后,她便让门生吟诵描绘、赞美祖国大好河山的名诗佳句。门生在情绪激昂之中,对俏丽祖国,一唱三叹,勾魂摄魄,心驰向往;当门生神思飞越,情深意切之时,她又顺势而下,凭据课文的节奏,层层推进,把门生引入一个又一个俏丽壮观的画境。整个教学历程中,师生情绪融会、完美无缺。西席以对祖国的真诚热爱之情,叩动了门生的心扉;门生以对祖国的赞美咏叹,同西席细密呼应。讲台上下,师生都在赞美祖国的山山水水,水水山山。此时此刻,连观摩教学的人也入迷了,心醉了,不知不觉地与师生们一起到那情绪交织的精致撼人的教学意境里去飞行、去品尝教学的甘甜。

(二)景象

王国维说:“何以谓之故意境?曰:写情则沁民心脾,写景则在人线人,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是。”〔7〕今世画家肖峰也以为:“意境是指作品中所形貌的形象和表现的思想情绪融合同等而形成的一种艺术田地,或称‘诗’与‘画’同等所造成的艺术田地。”〔8〕景是情的物质外壳,情是景的精神内核,意境的形成必须有景作为物质基础。对此,古风有一段精致的叙述:“杜甫有两句诗云:‘迟日山河丽,东风花鸟香’。十个字中,就有七种自然意象:日、江、山、春、风、花、鸟。它宛如一幅《山河春意图》的国画,出现出一派春意盎然的意境。意境的创造离不开自然意象,就宛如画家脱离色彩不能绘画一样。”〔9〕教学意境也必须借景言情,寓情于景,做到景象融会。教学脱离景象则难以形成意境。比喻,有位西席教学《孔雀东南飞》时,由于他本人深受父母包揽婚姻之苦,在课堂教学时,真情流露,悲万万,泪涟涟,而门生却无动于衷,有的门生以致报之以讥笑,该西席教学失败的缘故原由是由于他与门生所处时期配景差异,即西席脱离门生的“景”来抒怀所致。反之,有景而无情,纵然形似,也偶然境可言。若有位西席教《谁是最可爱的人》,给自己安了个高鼻子,化装成美国兵走上讲台;还有位西席教《梁生宝买稻种》,身披麻袋,一边走进课堂,一边说:“我即是梁生宝。”像这种生硬外加的毫无情绪的“景”绝偶然境可言。教学意境中的“景”需在情中,即情中含景,情又需在景中,才可以景传神。(三)虚灵

周止庵以为:“初学词求空,空则灵气往来。”〔10〕灵气往来是物象出现着灵魂生命的时间,也是意境形成的要害。教学意境也与其他艺术意境一样考究言外故意、情外有韵、景外有景、象外有象、境外有境、以少总多、以实求虚的“虚灵”艺术,寻求那种“虚灵”的“空间感型”的“妙境”。“虚灵”是教学意境的特之一。虚灵与其他特相互配合,相得益彰,从而使教学艺术有虚有实,有疏有密,有急有缓,有起有伏,多彩多姿,妙趣横生,出现出调和的美感。

教学意境的虚灵切合今世教学论的“零黑板原则”。零黑板原则以为教学贵虚灵蕴藉,忌浅露直白,黑板应从零开始,是师生配合头脑和活动的结晶,而不是西席独家谋划的园地。教学中,西席应寻求“计黑当白”“此时无声胜有声”的教学艺术,给门生留下头脑、想像和发挥的余地。教学意境的虚灵也切合今世款式塔(完形)生理学的看法,该看法以为人面临一种不完全或有缺陷或空缺的款式塔刺激物,就会在知觉中自然地孕育发生一种急于转变它们并使之成为“完形”的倾向,从而引起一种进娶寻求、弥漫紧急感的内驱力,并积极自动地去充实和完满,这种对“完形”结构的寻求一旦实现,便给人以极为愉悦的以为。在教学中,“虚灵”“空缺”易使门生孕育发生一种急于“弥补”“充实”,并使之完美的倾向,有利于引发门生的求知欲望和认知兴趣。-

由于虚灵切合今世教学论和生理学的有关原理,所以为宽大西席所喜闻乐用。比喻,北京宁鸿彬老师教《梁生宝买稻种》即云云。他在黑板上方写下课文标题、作者和讲读课文后,要求门生用一个字把梁生宝遇到的情况和作出的部署正确地形容出来。用一个字来形容,既轻便,又虚灵,门生情绪高昂,有的说“难”,有的说“艰”,有的说“辛”,有的说“苦”,议决热烈争论,门生同等同意用“苦”,以为既正确又通俗。宁老师在标题左下方写了一个比标题字号大三倍的“苦”字后,要求门生再用一个字概括梁生宝的情绪,门生众口一词地说:“乐!”于是宁老师又在距“苦”字右侧阻遏一个字的间隔写一个大大的“乐”字。板书毕,问门生:“谁能用四个字概括出梁生宝的精神品格?”稍静场,一门生脱口而出:“以苦为乐!”赢来全班同砚一阵赞美,宁老师用红粉笔在“苦”前加“以”,在“乐”前加“为”。门生望着黑板上红白相间的“以苦为乐”四个大字,浮想联翩,思绪飞扬。宁老师教学仅书四字,田地全出,不能不令人赏心悦目,拍案叫绝。

再如,兰州程应钜老师教“等差数列前n项和公式”时,黑板上仅画一轻便的图,问门生:以图中6个点为端点,你能得到几多条差异的线段?经过视察和思考,门生得出以E为左端点的有1条,以A为左端点有5条。程老师追问:如果是n个点呢?此时课堂里足足有10分种鸦雀无声,“此时无声胜有声”,门生们都进入到一种热切期盼、自动探索、积极思考、勇于朝上前进的教学气氛里,这时,程老师恰到利益地开导门生:从F点算起有Sn=12…n条,从A点算起有Sn=n(n-1)…1条。门生立刻意会:两式一加,不就解决题目了吗?门生不光得到了本题的效果为1／2n(n1),而且相识到推求恣意等差数列前n项和的要领和思绪。可见数学教学也能形成引人入胜的绝妙的虚灵意境。

(四)审美

我国艺术审美的一个重要尺度即是视其有偶然境。朱承爵以为:“作诗之妙,全在意境融彻。”〔11〕王国维以为:“词以田地为最上,有田地则自成高格,自有名句。”〔12〕郑板桥以为:“一丘一壑之谋划,小草小花之渲染,亦有难处;大起造,大挥写,亦有易处,要在人意境奈何耳。”〔13〕艺术都是类似的,审美是教学意境的一个重要特。

教学意境的审美特是由抒怀、景象和虚灵特衍生出来的。教学意境的情绪不是一样平常的喜怒哀乐,而是一种经过提纯和升华后的特别情绪棗审美情绪。教学意境自始至终都有审美情绪渗透渗出其中,推动了师生对创造教学美的情绪寻求;教学意境的景象和虚灵亦经师生的审美经验、审美以为和审美情绪的勉励和熏染,到达审美融合,成为一种精美绝伦的艺术团体,所以说教学意境也有审美特。

教学意境的审美特,容易激起师生对美的不懈寻求,诚如高尔基所说:“人们爱听动听而有旋律的声音,爱看光显的色彩,爱把自己的情况转变得比原来的更好、更美。”〔14〕今世青少年门生也爱上优秀西席创造的那种引人入胜的具有审美的教学意境的课。教学意境的审美,能使门生在赏心悦目中自觉地继承教学美的熏陶熏染,得到知识,锻炼本事,生长智力,实现精神的愉悦、品行的启示、心灵的净化、情绪的勉励、天的熏陶、思想的升华,使门生终生难忘。本免费文转自

三

综上所述,我们知玄门学意境是教学历程中西席高尚的思想情绪的熔铸和升华,是西席依附良好高明的教学艺术所创造出来的景象融会的能使门生心灵受到熏陶熏染的能引发门生审美情绪的艺术田地,教学意境的奇妙建立,搪塞前进教学效益,作育门生全面素质,具有非常重要的现实意义和审美价钱。在教学历程中,西席为了创造那具有艺术魅力的引人入胜的教学意境,至少可以尝试从以下几个方面去开心。

(一)西席要认真举行情绪积累

在教学意境的建立历程中,情起了极其重要的作用,王国维说:“娱乐愁怨,皆张于意,而处于身,然后驰思,深得其情。”〔15〕教学意境中的情,不是范围于一样平常的喜怒哀乐的人之常情,而是一种开脱理束缚的忘我的情绪活动。议决这种活动,西席心灵处于一种开脱了理控制的自由状态。教学意境建立历程中,为什么情绪必须从理走向下意识通道?大概说为什么要扫除理而再起到下意识?由于教学艺术意境是心境、物境和征象三者的交互作用,它自己即是一个历程,一种状态,是不行支解、不行剖析的,而一旦引入理,运用坚定和推理,就意味着剖析和破碎,它就不是一种历程和状态。但这种历程和状态,议决体验、以为却是可以把握的,而体验、以为在潜意识层中有多种心智能的配合加入。西席惟有让心灵处于无所束缚的状态下,才气得到对教学意境的以为和体验,才气建立出那种引人入胜只可意会难以言传的教学意境。本免费结业论文来自-

西席忘我之情源头于对人民教诲奇迹的执著寻求,源头于一种高尚的使命感,源头于对门生纯洁、真诚的爱。(二)西席要不停净化自己的精神田地

西席作为教学艺术家,必须使自己具有高尚的精神田地。由于“意蕴品级的前进,来自于艺术家自身的一种精神攀援。艺术的精神品级再高,也不能全然开脱艺术家自身。”〔16〕

“精神的淡泊,是艺术空灵化的基本条件。欧阳修说得最好:‘冷落淡泊,此难画之意,画家得之,览者未必识也,故飞动迟速,意浅之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。’冷落淡泊,闲和严静,是艺术品行的心襟景象。这心襟,这景象能令人‘事外有远致’,艺术上讲的神韵油然而生。”〔17〕西席要创造那空灵的独具神韵的教学意境,就必须不停净化自己的精神田地,做到精神淡泊、闲和严静、超凡脱俗。西席惟有不停净化自己的精神田地,才气升华到高尚的精神田地中去。

综观那些善于建立教学意境的优秀西席,他们无不看重塑造自己的高阔器量,吐纳山水精英,品察巨澜沧海,洞穿人情油滑,统观经典史书,开心驱逐卑污心绪,刻意放去世俗情结,认真升华自己的精神田地。所以他们创造的教学意境通常到达了一种“思与境偕”“自然高明”的化境,从这化境中门生可以感悟到西席那种淡泊、闲和、严静和超凡脱俗的高尚的精神田地,令门生对西席肃然起敬。-

(三)西席要刻意连结良好的教学心境

良好的教学心境是建立教学意境的基本的生理条件。

“万物静中得”。西席惟有在积极的良好的教学心境下举行教学,才气建立出弥漫生机活力的具有引人入胜艺术魅力的意境。教学历程对师生双方来说是一个庞大的生理活动历程,西席和门生自己即是一个个庞大而又单一的团体。西席建立教学意境,就宛如母体孕育胚胎、种子即将发芽一样,一开始即是从一个特定的有机团体的生理结构出发的。这种团体生理结构,从时间链上看,像是一股有本源、有支脉、有偏向的“知、情、意、行”等生理要素搜集一起的“溪流”,从空间链上看,又像是一个具有差异条理、蕴藏着精神能量的“磁潮,这即是生理“流”和“潮。西席的这种生理流、生理场是西席在恒久的教诲教学实践中,故意识或偶然识地积累、酝酿而自然孕育发生并逐渐完满的。

积极的良好的教学心境,即是西席满身心陶醉到这种有机完备的生理活动的时空里出现的。诚若有的西席所说的,当一进入课堂登上讲坛后,就宛如走进了另一个世界,眼里只有门生,心中只有教案,手中只有教法,宛如从大脑到口舌,以致得手中的粉笔尖,都有一股绵绵不绝之“气”,把教学情势、内容、要领、手段、语言、节奏、机敏自然而然地融在一起,教学纵横捭阖、得心应手、八面玲珑、游刃有余。这是一股勃勃的使气,一股近乎神妙的“灵气”。这股灵气即是西席心灵深处那股有本源、有支脉、有偏向的“知、情、意、行”等生理要素有机融会、完美无缺、自然行进着的“生理流”。即是这股灵气,使教学意境成为一个浑然天成的团体。综观众多优秀西席创造的教学意境,便发明都是在良好的积极的教学心境下别开生面的浑然天成的团体。-

(四)西席要善于相同并融合自己与门生之间的审美经验

教学意境是一种含糊教学艺术,在教学意境的建立历程中,意境从潜伏阶段棗划定形态向着末完成形态转化的要害,在于必须实现西席与门生之间的审美经验的相同与融合。

西席要有用地相同和融合自己与门生之间的审美经验,就必须善于建立高度凝练的去世形态的教学意境。惟有高度凝练的教学意境,才气在有限的表现领域内,以高度会集、简洁、生动的形象,容纳深远的意蕴,造成“言有尽而意无穷”的空灵田地,以吸引门生依附自己的审美经验去意会去品味,从而得到教学意境所特有的“韵外之致,味外之旨”。如蓬莱王军清老师就使用今世电教手段,创造高度凝练的去世形态的教学意境,卓有用果地相同并融合了自己与门生之间的审美经验。王老师在教学《飞夺泸定桥》一课时,选用了《东方红》舞蹈史诗中关于飞夺天险的一段录音,并同时播放投影片,门生眼看风烟滔滔、火光冲天,铁索桥被烧红了的触目惊心的彩色画面,耳听机枪的响声。门生犹如身临其境,身不由己地运用自己的审美经验去充实去富厚审美以为,从而得到西席建立的教学意境所独具的“象外之象,景外之景”。

──────────────

注:

〔1〕就笔者视野所及,现在有关教学艺术和教学美学的论著重要有:张武升著的《教学艺术论》(上海教诲出书社1993年版,第128～130页),书中有一目“教学意境”,仅1850字谈及教学意境;汪刘生主编的《教学论》(中国科大出书社1996年版,第227～228页),书中有一处仅500字谈及教学意境;张东娇的《关于课堂教学田地艺术化的探究》(《教诲科学》1991年第3期)重要从西席教学风格研究课堂教学田地,全文仅5000字。除上述论著外,研究者甚少。

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〔2〕张涵主编:《美学大观》,河南人民出书社1986年版,第341页。

〔3〕张武升著:《教学艺术论》,上海教诲出书社1993年版,第129页。

〔4〕方东树:《昭味詹言》。

〔5〕〔12〕〔15〕王国维:《人间词话》。

〔6〕宗白华:《美学与意境》,人民出书社1987年版,第210～211页,第212～213页,第229页。

〔7〕王国维:《宋元戏曲考》。

〔8〕肖峰:《谈艺论美》,浙江美术学院出书社1992年版,第221页。

〔9〕古风:《意境理论的今世化与世界化》,《中国社会科学》,1998年第3期。

〔10〕《宋四家词选》。

〔11〕朱承爵:《存余堂诗话》。

〔13〕转引自:《中国美学史资料选编》(下册),中华书局1981年版,第342页。

〔14〕高尔基:《论艺术》,人民文学出书社1978年版,第141页。

意境范文篇5

舞蹈是一种最古老悠久的艺术，舞蹈和其他艺术相同，都在不断地寻求与创造一种物态的意象境地，就是“意境”。意境，就是在情景融合的基础之上形成的一种艺术境界。意境以意蕴、情趣为主要，是客观和主观，也就是生活、物态和内在思想、情感融合的产物，是情和景、意和境的有机融合。舞蹈常以拥有“诗情画意”为优等。“诗情画意”就是我国民族舞蹈的意境的一个最起码的要求。常常民众在评价舞蹈作品时，都要用“诗情画意”来评论可以证明有诗情画意早已是民众评价舞蹈作品孰优孰劣的一个重要标尺。所说“诗情”，是一个内敛蕴藉、让人品味，不可直达的情，它穿越人们情趣展现的普通形式，浑然天成意象特别。所说“画意”乃是“超乎象外”，不局限于自然物态，“虚实结合，无画处都是妙境”。而舞蹈意境指的就是上面所说的“诗情”、“画意”的涵义。

舞蹈艺术意境的创设，主要是运用情景融合的形象创造，将人们引入一个让人遐想的空间，从而获取更丰富多彩的审美感受。舞蹈意境是一特别丰富的复合体，它是由“舞蹈诗人”发掘、创造，经过加工精炼、美化、有韵律的人体舞蹈动作并加以服饰、道具、灯光等舞美的衬托所构建的具象化、生灵化的艺术美的境地。这个境界的构建是心灵和物态、实和虚的融合和展现，可以说是寄情感于景观，移情感于人。舞蹈艺术意境创设过程中，情景融合有一个逐渐加深的过程，它的结构呈现为:景—情—形—象—境(意境)。所说的“象外之象”与“景外之景”是说意境不在象内部、景内部，而是在象外部、景外部。因此，意境是由实际景观与虚幻境界两个部分组成，虚实结合，才能生成意境。现实境界是舞蹈作品中具体描写、直接展现的那些实实在在的、可看见的、有限的“象”，就是象外之象的第一个象。

而虚幻境界，就是由这个象，所引发观念艺术遐想与艺术想象的“象外之象”与“景外之景观”所追求的一种艺术境地。舞蹈意境就是舞蹈得灵魂或者叫着精髓，它跳跃、闪烁、迷离，使人们赞叹不已。而这个生灵的生命源泉就是心和物、心和身体的极度融合。它就是一种生命精神的体现，此种集中生命根本的生灵正是艺术之顶峰，也可以说是别具一格的意境了!在舞蹈意境里，人躯体的动作组成了众多线条和造型，而它的节奏又构成了悄无声息的音乐。可是，舞蹈意境所传递人们的信息是由虚实融合构成的。什么是实，什么是虚呢?“景外之景”中的前一个“景”，是可以被人们直接感受到展现在舞台上那种较为具体的舞蹈形象和景象，可叫做“实”;舞蹈意境中的“虚”，就是“景外之景”的后一个景，是没法让人们能直接感受的，只有通过直接感受的形象所激发的遐想、想象，以致能把握住间接形象和隐含意蕴。

舞蹈意境里的“实”是依据舞蹈者的动态造型、道具、灯光、背景、音乐等组成的，它所呈现的可能就是一个生活现象，也可能就是一个抽象的综合现象，也可能就是一个单纯外在美的现象，可这所有都能被人们所直接体会到的，它有一种可见性。可舞蹈意境中的虚却没有可见性，它是由舞蹈者的情感、神韵引导的。舞蹈者就像舞蹈编导手中的彩笔、一颦一笑间无不展现着一种情感、神韵，喜怒哀乐各不相同，动作幅度、节律不尽相同，作为一种媒介，它传递给人们的信息也有着深刻的内涵。舞蹈意境里的虚实二者是相辅相成，有机统一的。唯有实景，才能让人思索，且以此构建新的图画，产生虚幻境界，而虚幻境界却又能够拓展出更为开阔的空间。

在舞蹈意境里面，由实景引发出虚景，用有限创设出无限;再让虚充实于实，从而强化与扩大了舞蹈的艺术展现力。舞蹈是一种非常典型的“意会”模式，乃是一种不可翻译的无声语言，这种特性注定了它必须创造意境，与此同时意境也增强了舞蹈的展现力度。意境不仅仅将舞蹈作品达到情景融合，并且能够激发观众丰富的无限遐想。舞蹈意境的创造过程本质上是一个移情过程。移情，就是情感传输，乃是审美主体运用感觉器官，借助感情渠道接近审美对象，将对象参透心灵，变换为形神皆具、自我心灵展现的意愿与形象。

意境范文篇6

意境是什么?以通常的说法：意境就是情景的结合，或叫“情景交融”。尽管某些人在口头上，把“意境”作为广泛地解释，而从欣赏的实际经验或创作实践方面来看，“意境”确有其特殊性能和特殊概念。一般来说，艺术是作者主观意识对客观现实反映的表现，但由于所表现的内容、题材、体裁、形式等等的不同，却产生了不同的艺术性能效果。有的重抒情、有的重“境阔”、有的惊心动魄、有的丝丝扣入人心、有的以空间的景物来感人、有的有意境、有的没有意境。因此，意境有它自己的性能和特点，意境不同于其他艺术的表现，也就是艺术具有一个空间的境象。这个空间境象，有的虽然不是直接的表现出来，也能间接的引人对它的联想。所以当人们感受到一幅画或一首诗有意境时，便会在眼前呈现出一片清新的，或宁静的，或开朗的，或壮丽雄伟的等等空间感觉，仿佛自己亲临于大自然之中一样。可以说，意境的特点，主要是依据空间境象来表达作者思想感情。

二、水墨动画创造意境的源泉是中国传统文化中的诗词

画与诗都追求意境，意境与诗画之间的关系表现为：诗产生意，画产生境。诗和意是主观情感，画与境是客观的景象。主客观契合，即诗中有画，画中有诗。意中有境，境中有意。如诗句中“夕阳无限好，只是近黄昏”的描写，将对美景短暂的留恋与珍惜表现的淋漓尽致，黄昏下温和的斜阳映照着一种凄婉、忧伤、悲凉的情景，诗人的瞬间感受留在了心底笔尖，这种色彩烘托的视觉图像已形成了画面的意境。

以传统水墨画的形式演绎的动画片《山水情》充满了中国式的优美前味，将中国文人长久以来的追求“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”用中国的方式表现。客观上展现了文化的传承精神，更是体现了传统的人文精神。整部作品将笔墨情趣与优美的诗境融进了每一画面里，通过绘画性的水墨，表现了江水烟雾蒙蒙，山峦云起缭绕和人物的音容情感，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。

三、水墨动画意境的审美特征

意境作为中国艺术创作的最高境界，它具有审美特征。水墨动画将水墨技法和电影技术相结合形成一个个“活”的流动的画面，《山水情》中揉合了各种现代动画手法，充分发挥中国水墨画的特色，创作出中外艺术史上独具中国特色的意境之说，具体来说它体现在三个方面：

(一)虚实相生的取境美

唐代刘禹锡说的“境生象外”，指出了意境所具有“象”(实)与“境”(虚)的两个层面。虚与实，是中国绘画中一对重要的理论范畴，它包括隐现、藏露、浓淡、黑白的对立统一。它显示山川万物的阴阳变化及创作主体的独特感受，虚实相生，意味无穷。虚，指笔线不到的空白处；实，指有笔墨有物象的实部。水墨画往往简单勾绘甚至干脆省略背景，留下大片空白，以虚衬实，凸现主体，拓展画面意境，增强表现效果。《山水情》中用“半边”构图和空处留自展现烟云水气的甜润灵秀，清新飘逸；用“梅花点瓣”式的笔触浓浓的刻画出苍茫山色，水的“白润”与墨的“黑韵”交融在流动的画面中，虚中带实，实中带虚，从而形成一个意中之境的艺术空间。

(二)民族音乐的朦胧美

在音乐中，我们常常会体会到一种朦胧美，因为音乐的形象具有不确定性。当音乐响起时，音乐之声到底描写的是山还是水，是青松还是翠竹，欣赏者不可能有具体的形象感受，正是在一片朦胧之中，在说不清楚美在何处的陶醉之中，才感受到了意境美的存在。

中国水墨动画的一大特色就是民族音乐的充分运用，丰富多彩的民族音乐折射出中国传统文化的方方面面，成为中国传统文化的重要载体。中国传统的世界观即“天人合一”，崇仰创造万物的大自然，又重视人的内心体验，而音乐的产生正是源于人对大自然的感悟。《乐记》中记载：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”古人认为：“音乐达天地之和而与人之气相接”。《山水情》中笛声、风声、水声、雁声、鹰声、等天籁之音与悠扬琴音遥相呼应而形成了一曲美妙的交响乐，久久不绝于耳，尤其是琴艺的升华为影片创造出了一种情景交融的意境，心灵与自然浑然一体的境界。

(三)深邃悠远的韵味美

“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素。《山水情》中老琴师与小渔童惜别，倾吐对人生的赞美与祝福，老琴师便消失在茫茫山野。然而，老鹰、孤雁、江流这一意象的出现，将观者引向了更为广阔的、丰富的间接意象，使人们不仅看到了离别场面，而且深切感受到离别之情的深远，正是直接意象中所引发的间接意象，构成了画面的意境，并在意境中产生了一种韵味，离别的痛苦、友谊的深厚，一切都在这韵味之中。意境就是如此简单而真实，其中的韵味却是抽象、妙不可言的。

意境范文篇7

关键词：道禅意象意境

1943年3月，宗白华先生在《时与潮文艺》创刊号上发表了《中国艺术意境之诞生》一文。这篇文章区别于中国美学史上对于“意境”的零碎提及和简单判断，真正赋予了它作为中国美学核心范畴的地位。但是，宗白华先生所谈的意境，由于被“艺术”一词限定，这使他言及的“意境之诞生”问题像穿了一件理论的紧身衣，缺乏哲学的视野和历史发生的深度追问。本文认为，对意境这一凝结了中国人哲学智慧和历史经验的美学范畴，除了唯美的、艺术分析的路子之外，哲学的观照和历史成因的分析同样是重要的：它重点涉及意境的哲学发生问题，从意象向意境、境界过渡中出现的理论内涵的变异问题，佛教（禅宗）在意境理论形成中的作用问题，以及哲学本体与美学本体的划界问题。

一．意境的哲学发生

什么是意境？关于这个问题，自王国维始，对它的定义就没有断绝过。但主导性的意见依然存在，即境由心造。从这种关于意境的基本定位看，如果说中国古典美学的意境理论来自哲学的促动，那么，研究中国哲学如何发现并界定人的心灵，就成为意境研究的一项正本清源的工作。一般而言，中国美学的意境理论肇始于道家，成熟于禅宗。道家的本无之论和禅宗的空观是意境诞生的哲学前提，而意境的生成则直接依赖道禅的空、无本体向“一体之心”的内化。那么，这种内化的途径是什么，或者说，道禅如何通过心的发现而促成了意境的生成呢？下面尝试论之：

首先，在中国古典哲学中，道与佛禅通过对世界本体的追问，分别发现了空、无，并以此作为世界的本相。即老子所谓的“天下万物生于有，有生于无”[1]（P223），《金刚经》所谓的“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来”[2]（P10）。这里，道家的以无为本，佛禅的以空为宗，简单地讲，就是“有”的根源是“没有”，“是”的本质是“非是”。显然，当哲学的本体之思最终以对本体的否定为结局时，这种语义逻辑上的矛盾将使任何进一步的追问都无法进行下去。在这种背景下，道与禅共同选择了“向后转”，即由思考对象世界转入思考作为思考者的人自身。它们共同体认到，对世界本原的追问虽然以空无作结，但这个世界毕竟还留下了思想者本人可以作为思想的凭借。于是，哲学本体论的内化就成为必然的选择；佛、道作为对象性本体的问题，也就转换为万法唯识、三界唯心、“一心定而万物服”[3]（P405）的问题。这种转变，在道家那里表现为庄子对心斋、坐忘的强调，在禅宗那里表现为以无念、净心作为悟道的法门。

庄禅哲学的向内转导致了对心的发现，但问题并没有就此止步。从逻辑上讲，一种将对象世界推入空幻之境的哲学，必然也会对心的实存性产生质疑，因为人心既思考世界，它自身又在世界之中。由此看来，佛禅所谓的“三界唯心”，表面上是一种肯定，但它马上又会被“本来无一物”这一更彻底的判断否定。至此，外部世界与人内在心灵的关系，就成了以空对空，以净对净的关系。而这种澄清宇宙万里尘埃、荡涤心中一切执着与识见的空无，正是禅宗所开启的表里皆白、一丝不挂的空寂之境。

从以上分析看，道与禅（尤其是“教外别传”的禅宗）作为一种否定的认识论，它没有给任何东西的实存留下余地。这种“空空如也”的“空”，不仅为美学意义上的意境划定了边界，而且决定了意境必然趋于空寂辽远的本质。但同时必须看到，佛禅在由理性的思辨得出心物皆空的结论时，它无法回避一个基本的事实，即：虽然包括心在内的一切存在都是“假有性空”，但这种“空观”却来自主体心灵的悟证。也就是说，一方面讲心即是空，另一方面，心又必然以其觉解能力完成对自身空幻本质的认识和发现。面对这种心之体与心之用的矛盾，一种可行的解释依然是存在的，即：我们必须把心在逻辑上被否定的必然与它牢笼万有、纳万象于胸的实然分开，将“凡所有相，皆是虚妄”的理论合理性与目视眼观之物的现实性分开，否则，我们就会面临下面这种让人尴尬的情况——佛禅说一切实有皆空幻，但人撞在石头上却痛得要命；佛禅说即心即空，但这痛的感觉却是真实得让人无法回避的致命体验。至此我们当能理解，南禅的慧能为什么一方面坚定地提出非心非佛，另一方面又一再强调即心即佛。可以认为，即心即佛是存在的实然，非心非佛则是理论的必然，它们分别言及了同一问题的两个层面。同时，即使“非心非佛”这一命题本身，也是来自慧能心灵的证悟，而非与人无关的天赋真理。至此，在对象本体和心本体之间，心的存在就成了决定一切存在的存在，这也是人们将禅门之法称为心法的根本原因。

上面，虽然我们依靠逻辑分析，对禅宗围绕心所产生的体与用的矛盾进行了揭示，但揭示矛盾并不等于解决矛盾，因为心和现象世界在本质意义上的空性与其在经验层面的现实性，依然是不可调和的难题。对于这一问题的解决，从六朝开始影响中国的大乘佛教中观哲学和后来的禅宗，采取了互证互显、取其中道的方法。即慧能所谓“以明显暗，以暗显明。来去相因，取中道义”[2]（P186）。这种方法虽然是面对逻辑的悖论不得不采取的折中之举，但却为美学意境的生成提供了一个重要的契机。这是因为，意境虽然以哲学层面的空无为背景，但作为一个美学范畴，它又离不开心的灵动和形象的支撑，又需要心与境的互渗和互证。关于意境这种既虚且实、既空且相的特点，慧能下面的讲法是有启发意义的，即：“心体无滞，即是般若”[2]（P84），“外于相离相，内于空离空。若全著相，即长邪见，若全执空，即长无明。”[2]（P185）这种在有无、空色之间游移的中道观，意味着禅心是无常住的，禅境是亦虚亦实的。它开启的精神之境既表现出鸢飞鱼跃的灵动之相，又表现为虚实的相生或有无的相成。而这，正是意境的特点。

但同时必须看到，在道家和禅宗中，由于空无被规定为心的本性，这意味着悟道和悟禅的心灵必不是一般意义上的生理之心或情感之心，而是一种超越性的精神之心。要实现这种超越，首先要完成的就是心灵的清淤工作。即老子所言的“涤除玄鉴”，庄子所言的“疏瀹而心，澡雪而精神”，禅宗所言的“住心观净”等。他们认为，通过对私欲和迷识的清洗，人空旷的心灵不仅可以备于天地之美，纳万有于胸中，而且可以和对象世界空无的本性相互吐纳，相互映照。也就是说，要想“观道”，必先“澄怀”；只有“澄怀”，才能“味象”。同时，在道禅哲学中，这种心灵的空旷不是虚无，不是无边的黑暗或黑格尔所谓的“不可钻入的幽深”[4](P127)，而是虚室生白，因空而明。如《庄子•天道》云：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”[3]（P403）显然，这种人与世界互照的境界，既是精神境界，也是天地境界。

对道家和禅宗而言，由于世界的真身是“体自空寂”的，所以，只有这种空明之心所观照的相才是世界的本相。同时，由于心灵只有处于空旷状态才能避免将主体意志强加于世界，所以，这种心灵所映照的必然是世界最高的真实。关于这种既诗意又真实、既心灵又自然的审美意境的开显过程，我们可以参照禅宗如下一则公案来认识：

吉州青原维信禅师，上堂：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别？有人缁素得出，许汝亲见老僧。”［5］(P1136)

在这则公案中，人对世界的发现被分为三层，第一是目视眼观层面的，世界为人的感官呈现，被人以经验性的方式指认；第二是知识、经义层面的，禅的哲学为人提供了一个“是其所非是”、“有其所非有”的颠倒世界观，以此为切入点，人的“正法眼藏”必然为经义遮蔽，以至将存在视为非存在；第三个层面是将心重新还给心，将世界重新还给世界。使被经义主宰的心回归到摆脱一切执迷与妄见的本心，以此反观或映照的世界又回到了它的本来形象。从这种分析可以看出，虽然维信禅师第一次和第三次对山水的观照指向的对象一样，但第三次由于己经过了空明之心的过滤与淘洗，所见的山水才可能是山水的本来面目。唐司空图曾录戴容州句云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉前也。”［6］(P316)这里的“蓝田日暖，良玉生烟”是日常所见的景色吗？不是；是现实中毫无根据的天外之景吗？也不是。显然，它是被高蹈的心灵过滤掉一切芜杂之后的自然新形象，是自然以其洁净之身向心灵呈现的真纯之美。这种真纯之美与空明之心共同构成的有意味的心灵景观，就是美学意义上的意境。

二．意境的历史生成

在中国古典哲学和美学中，意象、意境、境界是三个密切联系的范畴。就中国哲学的原创性而言，意象可以说是它给予美学的贡献，但如前所言，意象真正成为一个美学或诗学范畴却需要完成由对象向心灵的转换。意境是中西（印度）合璧的产物，没有佛教及后来的禅宗由“空”引伸出来的“境”，中国美学就不可能由意象接着讲到意境。境界是意境的外化，是要将一个关乎美和艺术的范畴推向关涉人生的所有领域。下面，我们简要描述中国美学从物象、意象、意境到境界的发展过程：

中国哲学是从“观物取象”开始的。《易传•系辞》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”［7］(P257)但是在中国哲学，尤其是道家哲学中，物不是毫无内蕴的客观存在，而是自然生命之气的凝聚，是具有伟大的创化功能的道的载体。面对这种包蕴着无限生命意味的自然对象，我们要想达到对它的深度领悟和全面理解，单单靠观其表象明显是不够的，还必须参悟其内在隐匿的意义。在这种背景下，《易传•系辞》就没有仅将哲学的任务停留在获得对象世界的抽象形式上，而是以此作为把握事物内在本质的手段。即所谓“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”［7］(P250)

从以上分析看，意象理论在中国的出现，可溯源于《易传》的“立象以尽意”。这在中国美学界几成公论。但仔细分析不难发现，《易传》中的意象是一个物性论范畴。它所谓的“意”是物意而非心意，所谓的意象是对象自身形与质的结合，而不涉及人的精神。比较言之，中国美学是以心象规定意象的，这明显与《易传》不同。也就是说，《易传》中的意象是一个哲学认识论问题，而非美学问题。以此确立意象的美学理论源头，明显是由望文生义导致的误判。

但是，意，从这个字的内在结构来看，它又和人的主体精神有关。许慎《说文解字》云：“意，志也。从心，察言而知意也。”[8](P447)以此为基础的意象，应该是一个在主体与对象之间建构关系的范畴。在中国先秦哲学家中，老子没有使用过“意”字，《论语》中“意”出现过一次，《孟子》中出现两处，《庄子》中出现60余次。从他们对“意”字的使用看，这个概念更多地是指涉人的心意、心志。但在先秦，有意识地通过主体之意与客体之象的链接，即从美学角度使用意象的，却没有见到。这种状况，加上从《易传》到王弼《周易略例》所形成的对意象进行物性论定位的主导性意见，就很难说中国在汉魏以前有美学意义上的意象理论。意象作为心象，即作为美学概念出现，应该是佛教东传，甚至禅门心法确立之后的事情。

但是，中国哲学自先秦开始的以“意”指称主体精神的倾向，却为意象作为“心象”存在的可能性埋下了伏笔。如《庄子•秋水》云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”［3］(P472)从这句话看，庄子的“意”明显是心灵性的，而物象的内在意蕴，则被他称为“物之精”。可以认为，正是沿着这种主观化的路径，中国古典哲学的意象论具有了与强调心本体的禅宗对接的可能，并在与主体构建关系的过程中转变成一个美学范畴。与此一致，中国的诗学、画学理论对志、情、想象、意的重视，也在某种程度上促成了意象理论的向内转。如《尚书》中的“诗言志”，《诗经》的“赋、比、兴”，孔子的“兴、观、群、怨”，陆机的“诗缘情而绮靡”，刘勰的“神思”，宗炳的“澄怀味象”，等等，都强调了艺术一方面是形象的表达，另一方面又必然以人的内在精神为根基的特征。在这里，如果说对象事物的存在是有意味的形式，那么，这种对象性的意味则需要人的品味、体验。当这种体验使之内化为心灵的形式后，表达心志、吟咏性情与品味对象事物的内在意蕴便没有了本质的区别。由此，区分物意与心意、自然与心灵又似乎是没有意义的，因为自然及其隐匿的意义最终一并被纳入到了涵盖万有的主体心灵之中。

禅宗将世间的一切问题都归结为心的问题，以人的内在性为基底重构世界。这种转向，既把中国自先秦开始的哲学向内转的倾向推向了新境，同时也使意象这一范畴摆脱了立于物象还是心象的纠缠，彻底成为一种承载主体心意的形象。关于禅门心法对中国意象理论的影响，我们可以参照以禅喻诗的严羽对唐代诗歌的评价。他在《沧浪诗话》中讲道：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”［9］（P78）严羽对唐代诗歌的评价明显有其片面性，但这段话却很好地说明了禅宗从唐代介入中国文学艺术之后，意象已经由依托于对象本体，转而依托于心本体。他所说的“空中之音，相中之色，镜中之象”，根本不可能是对自然物象内在意蕴的品味，而只可能是将自然内化于心中，然后从心中二度呈现的心象。这种意象传达的意味也不再是自然对象本身的意味，而是一种将万物纳于胸中的心灵的意味。

关于主体对对象事物及其意蕴的包容，我们可以参照王明阳“心外无物”的观点，他的心学也正因此被后人讥为禅学——

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”［10］(P107-108)

如果这种从佛教到禅宗，再延续到陆王心学的“心外无物”之论是成立的，那么所谓的意象当然只可能是心象。但必须看到，当具有内在无限性的心灵为意象提供根据时，意象这一范畴明显已经变得狭窄。这是因为，人“心量广大，犹如虚空，无有边畔”[2]（P82），它不可能只呈现单一的形象，而是要包容整个的世界；它的显象不可能指向单个的意象，而是要呈现出心灵妙运的万千气象。在这中间，单个意象的勾连形成了一个意象的网络或意象的群体。这个以中空的心灵为背景的意象网络所呈现的景观，即是意境。如前所言，意象这一范畴原本属于哲学，后在向心灵内化的过程中才成为一个美学问题。与此相类，意境这个进一步开人胸襟的范畴，其中的“境”也在中国固有学术传统中找不到根据。在中国先秦至两汉哲学中，境不是一个哲学概念，更与美学无关，而是与自然或人文地理联系在一起。如庄子所谓“足迹接乎诸侯之境”，［3］（P330）“愿以境内累矣”［3］（P486），等等。偶尔也有从人的存在状态讲“境”的，如庄子在《逍遥游》中有“定乎内外之分，辨乎荣辱之境”之说，但与作为精神范畴的“境”在意义上也沾不上边。与此相对，由印度东传的佛教则将“境”作为一个重要的理论范畴，不但用它指称人的生存境况或主体精神扩展的空间，而且鲜明地提出了“境由心造”、“境随心转”的主张。这为“境”最终成为一个美学或诗学范畴提供了重要的切入点。

陈望衡先生在其《中国古典美学史》中指出：“‘境’的理论与佛学关系非常密切，佛经如《华严经》、《法界体性经》、《入楞伽经》、《无量寿佛经》、《如来庄严智慧光明入一切佛境界经》都出现‘境’、‘境界’、‘法境’等概念。佛教对‘境’的理解对中华美学中‘境’、‘意境’、‘境界’这些美学范畴的形成具有重要的作用。”［11］(P3)进而言之，佛教发展到“即心即佛”的禅宗以后，对“境”的使用不但密度更高，而且更直接地被作为一种心灵存在状态来使用。比如在《六祖坛经》(曹溪本)中，“境”出现21处，“境界”出现3处，而且均与“心”、“情”、“念”、“性”等表达主观心理状态的词对用。人的审美和艺术创造活动是一种心灵的活动，禅宗专从心灵的角度谈“境”，这使它更近于艺术，并必然会因此成为艺术创造和美学建构的重要理论命题。

事实也是如此。在禅宗对中国美学、诗学构成主导性影响的唐宋时期，意境理论对文学艺术形成了覆盖性影响。像唐代对意境理论做出过重要贡献的人物，如王维、刘禹锡、皎然、司空图等，他们不是贩依佛门、与禅师多有交往，就是本身即为禅门居士、寺院僧人。其中，刘禹锡有“境生于象外”之说，这种观点明显涉及到意境对意象的超越性。司空图则有“象外之象，景外之景”、“味外之旨，韵外之致”以及“思与境偕”的讲法，这是意境范畴的奠基性理论。其中的第一句，触及到了意境引人从有限走向无限的本质特性，也非常形象地讲清了意境的内部构成问题，即：它是由无限的景、象构成的意象网络；第二句强调了意境“言有尽而意无穷”的内蕴，说明景与象的无限是主体心灵无限的象征，或者说，正是心灵的无限使意境一言难尽，余韵悠长。第三句所讲的“思与境偕”，人们一般据此将意境解释为主观之思与客观之境的协调与融合，这是不对的。因为这里的“境”本身就是一个精神范畴，主体之思与它的和谐，只不过是在意境中有理性的融入而已。严羽在对唐诗的评鉴中曾经说过：“唐人尚意兴而理在其中。”［9］（P79）这种理在境中又无迹可求的化境，正是“思与境偕”的本意。

有宋一代是以禅喻诗的时代，从主体心灵谈意境，从有限的意象导入对无限之境的眺望和追怀，是这一时期意境理论的总体特征。关于心灵空间对意境形成的决定作用，苏东坡有诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”［9］（P35）黄庭坚云：“夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜……故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。”［9］（P46）到了江西诗派的方回，这位深受禅学思想影响的诗人兼理论家讲的更直接。他说：“心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。”［9］（P92）同时，这承载万境、作为意境决定者的心灵，虽然以空无的形态出现，但“外枯而中膏，似淡而实美”，具有内在的无限丰富性。如方回所言：“释氏虽枯槁其形，寂灭其情，活泼泼处，一口吸尽四大海水可也。”［9］（P96）可以认为，正是这种心灵世界的无限丰富性和无限包容性，使意境的发于心源成为可能。

从以上分析可以看出，意象与意境，虽然我们总是在字面上轻而易举地将这两个范畴联系在一起，但意象在其原初意义上，却是一个认识论或物性论的范畴。如果没有中国道家哲学“向内转”留下的遗绪，如果没有禅宗坚定地将一切关于对象世界的思考转换为心灵的问题，那么，它成为一个美学或诗学范畴的可能性是殊可怀疑的。从中国文学发展史上也可以看到，作为认知范畴的意象虽然起源很早，并从《易传》到魏晋玄学形成了一个完整的理论系统，但它对这一漫长时间区间内的中国文学艺术并没有形成什么影响。在这一阶段，文学艺术基本上是强调托物言志、感物起情的，居于主流性的文学形象是情象而非意象。只是后来禅宗将人们对物意的追逼转换为对心意的省察，并因此使意象变成心象时，它才真正开始成为美学范畴，并对中国艺术形成影响。但是，当我们从心象的角度理解意象时，心的无限与具体形象的狭隘又构成了极大的不对称，这样，作为心象存在的意象又必然会被意境这个更具包容性的范畴取代。由此看来，有的美学史家认为意象是中国美学的核心，明显是建立在将两种不同性质的意象进行了混淆的基础上的，是将意象作为哲学认识论存在的漫长历史混同于后世作为心性论存在的历史。这种望文生义的判断是站不住脚的。

与此相对，意境这一范畴作为庄禅合流的产物，它因坚定地站在心学本体论的基础上而具有了坚实的内在根基，因具有涵纳万有的气度而与自然万象相接引，并以此为背景实现了两者的合和交融。同时，它对内接着意象，对外连着境界，既能入乎其内，又能出乎其外；它既为中国古典时代的艺术实践所印证，又鲜明地保持着哲学品格。所以，它才是中国美学的核心范畴。至于境界，它作为中国古典美学核心范畴的可能性也是存在的，关键在于我们是将中国古典美学界定为艺术哲学还是人生哲学。如果界定为前者，意境无疑对艺术更有描述性；如果界定为后者，境界无疑在艺术之外还包容着审美的人生。

三．哲学本体与美本体

至此可以认定，如果说无与空构成了中国庄禅哲学的对象性本体，一体之心构成了这种哲学的内在根据，那么，由此衍生的与物混同又超然物外的美学本体就是意境。长期以来，我们习惯于将哲学的本体论混同于美学的本体论，就是因为遗忘了艺术自身的本质特性和存在规律，没有看到它既因心又造境，既立意又显象的和合特质。

关于这种建立在庄禅心学背景下的意境，宗白华先生曾说过：“艺术家以心灵映射万象，代山川而产言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”［12］(P151)可以认为，这是我们至今能看到的关于意境作为美学本体的最好表述。王国维在《宋元戏曲考》、假托樊志厚所作的《<人间词乙稿>序》及《人间词话》中也曾谈到意境。他对意境的规定有如下三条，即：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”[9]（P454）从这种规定看，王国维的意境与其说是美学的，还不如说是文艺学的；与其说是文艺学的，还不如说是文章学的。后人一般据此认为，王国维所讲的意境就是情景交融。这种认识，与宗白华相比，当然不能算深明之论。

当然，我们说意境是庄禅美学和艺术的本体，也就意味着它和庄禅哲学的本体论尚有距离，艺术和美自身的特质决定了它和宗教、哲学对世界本体的认识不一样。从宗教的角度看，庄子讲“神鬼神帝，生天生地”，佛教奉释迦牟尼为佛祖，这种创世的神灵或赋予世界意义的神性人物可视为宗教意义上的本体。从哲学的角度看，老庄之道以及进一步发展出的“无”这一范畴，大乘佛教和禅宗通过将佛祖悬置而发展出的“空”这一概念，是哲学的本体。至于美学，它要求人的主体精神的介入，要求这种主体精神通过形象进行显现，并进一步以心为镜达到对形象的映射和反观，这样，它的本体则必然要求哲学本体向现象层面的适度下降，成为一种既入世又超脱、既居尘又出尘、既妙有又空无、既无常又变现的独特存在。而意境作为美学的本体，也正是在宗教、哲学之后的第三个层面确立了自己的位置。

从以上分析看，虽然意境的提出受到了佛、道、禅的影响，但它作为美的本体，仍然与前者不在一个层面。也正是因为这一原因，“境”在佛教和禅宗中是一个负面的概念。像佛教所讲的六根、六识、六境，都是由于尘缘未了而需要超越的对象。从慧能的《坛经》中也可以看到，境总是因为使人心有所系而被否定，禅悟的目的不是立境，而是破境。如其中讲道：“著境即烦恼，离境即菩提”[2]（P86），“迷人于境上有念，念上便起邪见”[2]（P111），“不染万境而真性常自在”[2]（P112），等等。慧能之所以要求修禅者要离境或破镜，无非因为他不是在讲美学，而是在讲宗教。从宗教和哲学的层面讲，“境”上还有一个更高的范畴——空。

由此可以认为，美学正是在与宗教、哲学的区别中找到了自己的独特规定。就意境而论，它是入世而超脱，不是离世而解脱；它的天堂不在彼岸，而在居尘出尘之间。贾岛《寻隐者不遇》诗云：“松下问童子，言诗采药去。只在此山中，云深不知处。”这首诗很好地说明了诗人与僧人面对彼岸世界的不同姿态：诗人对那作为“不知处”存在的彼岸或无限的纵深，是立于此在而眺望彼在，虽抱有几多羡慕、几多怅惘，但他并不真心希望追随僧人的足迹，在空无世界隐迹。唐刘商诗云：“虚空无处听，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”［13］(P3458)这里所讲的禅心对诗境的超越，正是道家和禅宗的空无对美学意境的超越，也是对哲学本体与美本体之间差别的明解。这种不断的超越，使我们有机会在两种本体之间进行明晰的划界。

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意境范文篇8

但总体说来，这些材料大多仅停留在支离破碎的描述中，更难免有顾此失彼之嫌，结果使如此错综复杂的舞蹈起源问题，遭到了如此轻率的简单化待遇；而在更加广阔的范畴中，这些学说对具体论述对象的生态环境，文化习性，美学特质，运动习惯等许多关键性的方方面面，则缺乏搜集的意识和严密论证，最关键的症结还在于，这些学说论及的都只是舞蹈起源的外在，虽然举足轻重，却有严重的缺陷。

研究和阐释舞蹈的起源，绝对不能忽视其“内在根据”。只有“内在根据”与外在条件这两方面的情形都烂熟于心，才能最终把握舞蹈起源的真谛，使这个专题的研究达到一个令人满意的答案。

所谓舞蹈起源的“内在根据”，指的是人类那身心合一的物质条件，手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。

舞蹈不单纯是一种娱乐，它是表现人的诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”——这就是意境。

一件成功的舞蹈作品，总令人耳目一新，产生感情上的共鸣，一句话：有意境。美的意境需要眼光独到，善于把握时代的脉络，抓住一般人司空见惯的事物进行筛选，发展其中的闪光点加以提炼升华，于是栩栩如生的形象脱颖而出。意境不仅对主题起到了深化作用，而且调动起观众的想象力，使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界，作品才易于被观众所接受和欢迎。

舞蹈的意境有许多种，第一个是心态意境。心态是指人的心理活动状态，喜怒，哀乐，忧愁，烦躁等心理活动的表露形式，受周围环境的影响会复杂多变，在一定的范围里，标志着社会某一个民族或个人的精神斗志。

第二个是生态意境，舞蹈从乎之舞之，足之蹈之的原始状态起，就由各种物体打击出各种节奏想伴随，而打击出来的各种节奏也正是音乐的原始状态。舞蹈艺术发展到今天，更是与音乐难舍难分。好的舞蹈构思创作出好的舞蹈音乐，好的音乐创作出优秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音乐属于音乐的一个品种，但它通过音乐塑造的时空和舞蹈的形体动作珠联璧合，使观众同时从听觉和视觉两条审美通道去欣赏同一作品。

三是情态意境。情态，顾名思义是指“情”和“景”的交融，“情”是人所为，“景”是客观存在，两者统一形成动态情势。当人与景观产生联系融为一体时，情态便在情景交融中自然结合，起到承上启下画龙点睛的作用。

舞蹈艺术和其它的艺术门类一样，在建构自己的艺术大厦时，情要真，意要深。而情真需要创作者对民众生活有深刻的体验，意深则需要艺术家们对社会生活有高屋建领的理解和认识，只要情真意深，形象必然丰满，作品的哲理品格也便会透过情节自然浮现出来。

现代著名美学家苏珊-朗格说：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是整个人类的感情”。这种以整体探索、整体品察、整体把握为背景，将哲理与情感融为一体的艺术，毕竟在更清醒的理性和更深沉的情感上观照了人类整体，而成为一种更高层次的艺术。

意境范文篇9

我们欣赏艺术品时，会被画作勾起某种主观情思：安谧闲静、慷慨激昂、萧瑟凄凉、明快高旷等，这便是画作激起我们审美经验的认同而形成的意境。在美学史上，意境这一概念的提出虽然比较晚，但各自审美情趣特征早已形成。艺术家作为一个创作主体，其艺术修养、文化底蕴均在自己的审美经验中有所体现，通过对材料的选择和自身的技艺，最终形成符合各自审美特征的艺术作品。材料作为构成绘画的物质形式，其给人的视觉感受同人们的审美经验有着对应的联系。不同的材料会产生不同的视觉效果和心理感受。如：木板使人有古朴沧桑之感……金属板使人有铿锵有力之感；石头使人有坚硬和沉重之感：丝网板使人有韧性和透明之感；这些都来源于人们的生活中对物质世界的经验积累。在版画中，每种材料都有其独特的肌理，如木刻的木纹、铜版的金属划痕、石版的颗粒、丝网的网孔等。这些肌理为材料本身所固有，并伴随材料的产生时代和发展的过程而被人为地赋予了一定的文化意义。从艺术家作品的产生到欣赏者的审美完成，这种思想的交流除了绘画技艺外还有对材料的各自理解的交流。因此，材料媒介的不同亦会形成不同的绘画语言特色，呈现出不同的意境。

二、综合材料版画的材料语言与意境的关联

综合版画的"综合",不只是各种材料简单的拼凑,而是把“材料”作为视觉元素，将其演变为艺术语言的本身。以使用媒介来分，综合版画可分为综合水印版画和综合油印版画，我们通过对比研究可以发现不同的材料所营造的意境美不同。综合水印版画在古老的木板水印版画基础上，通过多种材料的拼贴，利用凹或凸或结合原理转印到纸上。水性颜料的干湿、浓淡、虚实、强弱变化和肌理语言的结合，营造出韵味十足的画面意境。它既吸收了东方绘画艺术含蓄、淡雅、抒情的特点，又增加了暗含各自本身意义的肌理语言，形成了东方艺术所独有的艺术魅力及鲜明的民族特色。如著名的版画家应天齐的《西递村系列》。他说“：古老建筑斑驳的风火墙，低矮倾斜的木屋和由此而产生的肃穆苍凉的气氛，迫使我必须寻找一种更为真切、细腻而严肃的表达形式。”而水印版画以水为媒介，墨色效果的呈现依靠对基底的渗入，这种渗染的画面语言独具东方艺术意境。他在采用传统水印的同时将凹凸印的创作原理引入，利用壁纸、卡纸等材料的肌理在纯白纸上呈现出独特的马头墙、屋舍、牌坊等宁静肃穆的文化遗景，其印痕完美的表现和诉说了对徽派古民居文化。综合油印版画揉进了平、凹、凸、漏几个版种特点，使各个版种的表现形式之间有了链接结合，充分挖掘了材料语言的质感表达力。西方艺术家海特先生利用掌握的油墨性能而进行的“凹凸并用“”一版多套”是版种综合的开始，这一产生于西方母体的艺术种类经版画家廖修平主持研习后在国内推广开来。如杨峰的《线偶》、李全民的《面象》等作品采用金刚砂、白胶等材料拼贴，利用“凹凸并用”的原理，通过板子把油墨重叠压印而最终黏结在纸上。

意境范文篇10

中国画不论是人物画、山水画。还是花鸟画，都特别注意表现对象的意境。意境，即是“情景交融”的产物，这“情”是艺术家审美观的全部修养一件优秀的作品必须是画家从对客观事物的观察认识、体验感受中产生某种思想感情，通过特殊的艺术构思和形象塑造．把这种思想感情充分表现出来，于是画面上才产生一种动人的境界．这就是意境。历代的陶艺家们把这种代表中国艺术美的典范——中国画嫁接入壶．使之成为紫砂壶最为风华得意的装饰画。于是．中国上下五千年的古老文明，以及山川之秀、日月精华，在紫砂壶的装饰画中表现出的思想境界是那么的超凡脱俗、含蓄空灵、令人神往。

“画中有壶．壶中有画”。紫砂壶和中国画融为一门新型的艺术正是这些富有生命力的艺术形式成为了滋养人类精神生命的养料。才真正成为审美的对象．成为审美意境的源泉和内核。生命来自宇宙。宇宙包孕生命。整个自然界都透露着审美的信息．这是属于大自然的生命。而一件以中国画作为装饰的紫砂壶的诞生．也就意味着创造了一个新的艺术生命。这样的艺术品不仅表达着来自中国画的生命信息．同时也必然传达着紫砂壶重要的审美信息。特别是作者的思想、情感、意趣等生命现象的高级形式都能集中反映到紫砂壶的设计里。

以“乐钓壶”(见图1)为例，壶身饰以“小儿垂钓之趣”为主题图1乐钓壶的写意画．展现了享受钓鱼带来的美好意境。写意画体现了中国画最本质的艺术观，对于中国画来说，写意便是抒情，便是诗意。“小儿垂钓”采用古画入境，画面绘制一个儿童在河边垂钓，垂钓之际，他的眼、脑、神正专注于水面浮漂的动静，意识完全潜没在鱼漂一抖一动的意境之中。钓鱼活动本身能使一小部分的脑神经在运动．使大部分脑神经得到充分休息．这就起到了调节、放松、消除疲劳的作用。特别是一旦有尾欢蹦乱跳的鱼儿被钓出水面时．孩子的心里就别提有多高兴。这时，旷野的万千变化、荷塘的荚蓉花香、野草的阵阵芬芳、沁人肺腑的清新空气、柔和的阳光等等清静地伴随着他。整幅画面构成了怡情大自然的优美意境．也唤起了我们对儿时钓鱼之乐的美好回忆“乐钓壶”为圆壶．有一个富有诗意的名字叫“一粒珠”．是紫砂壶一款传统造型的典范之作这把壶采用大红朱泥为原料．泥色细腻温润。光泽如珠似红玉；壶腹呈圆珠形，通体浑厚圆润：此壶平盖，小口，且口、盖扣合紧密；壶把圆如耳形。细如春葱；流如斗状，略短，出水快；把和流的线条流畅、自然；圈足内挖，略内凹；壶钮如同竖立起来的珠子，钮头有通气小孔。圆润可爱；壶身、壶钮均为圆珠形，壶身是大珠，钮是小珠。远观之．一大一小两圆显得异常珠圆玉润，这在设计上是运用相似的曲线进行重复的缘故。重复中有节奏，可以突出整个造型的“圆珠味”。盈盈一握。小如水珠．能给人以珠圆玉润而且稳、匀、正之感。“柔中寓刚、圆中有变、厚而不重、稳而不笨、有骨有肉、骨肉亭匀”。

这是对中国传统紫砂壶器型上的标准要求，此壶的壶口、盖、钮、嘴、肩、把均配合得十分协调和谐、匀称流畅，达到无懈可击的艺术境界。选择“一粒珠”作为壶器造型，是传达“小儿垂钓之趣”的需要因为珠子是最接近水珠形象的。水珠也是河水的构成部分．“一粒珠”的造型能给人以生命的活泼之感画中的小儿在河边垂钓，心情也能随着流动的水珠而波动．这也是一种充满童趣和喜悦的意境。能够在紫砂壶器中创造意境美是陶艺家的修养在壶器制作上的综合反映。只有陶艺家的眼界开阔了，知识面丰富了，创作时也就得心应手、随意挥洒了。以形写神、形神兼备。才能气韵生动。不然紫砂壶的设计就没有趣味、没有意境。所以要下工夫．用心去琢磨紫砂壶的设计，来不得半点虚假，这样创作才会水到渠成．壶里的意境自然也就动人心弦了。在“乐钓壶”的创作中．需要调动一切艺术手段．根据需要“垂钓乐趣”的主题展开装饰画面的设计．还要考虑造型符合题旨的需求，尽可能使传达的旨意清楚。使形象逼真传神。

选用的装饰画和壶型都必须恰到好处．如果晦涩含糊使人不解，故意雕琢也是不可取的．因为那样的话只会破坏紫砂壶的意境美。因此。在艺术创作中常常需要发挥自己思维、意念、情感和想象力的作用．在具体的、有限的壶器中创造出扣人心弦的意境美。