新古典主义范文10篇

新古典主义范文篇1

新古典主义玄关的设计原则探讨

1.地面设计选材与玄关设计的融合

玄关地面的材料的选择是关键，因为这个位置融合在玄关主题外缘接引地位，它同时承受着磨损撞击，同时它引导着外部空间与玄关接触，保证玄关自成一体。

2.天花板应趋向于简洁

玄关的空间往往不大，而且不慎会产生压抑感，但通过吊顶的配合，可以人为使玄关空间的比例和尺度视觉得以改变，它可以是自由畅快的曲线条，层次分明中表现古典美的机理变化，但切记天花板吊顶是玄关附庸之物，处于绿叶之位，而玄关才是“花”的地位，不能忘记变化中更要统一风格与主题思想。

3.色彩不宜过多

玄关设计本身空间小，在玄关的设计之中注重色彩取舍，选择清爽明亮的色彩邻近色映衬玄关。假如有单独划分出的宽敞玄关厅，可采用丰富而深暗的颜色，不过最好不要让人视觉感觉太多太烦杂，尽量避免使用让人眼花缭乱的色彩与图案。设计在线.中国

4.古典式家具的合理布局

玄关设计之中考虑摆放相差风格的古典式家具，就意味着确定了带个古典主义思路的格调。由于是关系确定主题的主要作用，古典家具在选择上不光要考虑其价格、色泽、视觉层次感，进一步要注重它是否与所处空间上视觉冲突。同时，古典式家具上要放置一些与玄关风格相关的古或仿古艺术品的陈设，有的物件可能要成玄关的视觉中心，所以在选择古典式家具是时不应重视视其上装饰物体的选择是非常重要的。

5.装饰物要合乎主题和风格

古典装饰物件的种类繁多，不管是哪个时代的真或仿古装饰饰物，确实可以使玄关的气氛布满活泼。但不可不经思考，无所谓地信手拿来不是可取的。古典装饰物件在时空上精细划分是有国界，有时期，有流派的。处理不好，会使人感到相当的厌恶。

6.灯光的渲染格调

灯光不仅起着照耀玄关空间的作用，而且善于使用灯光的室内设计师能巧妙地营造出古典艺术光影时空美。灯光的某些焦点、聚散，可以十分形象地将主物体更为顺利地视觉集中，引起人眼视线集中。

新古典主义玄关的照明要求

1.避免眩光

在人的视野内假如出现亮度极高的物体或过大的亮度对比时，可引起人眼不舒适或视度下降，这就是眩光。古典式物件及家具物品，需要灯光集中于某点或某些点，假如处理不当可造成眩光。在设计灯光时，我们应尽最大可能减小眩光危害，多采用漫反射系列光源来灯具来柔和光照，减少及避免玄光对人的视觉危害。

2.玄关照明光源的选择

采用高光效、低污染的电光源，提高照明质量，提高电能利用率是绿色照明的要求。设计师在设计的过程中，选择节能节耗的健康光源。节能节耗与防火性能社会考虑，是职业室内设计社会职责。

3.要表达主题思想

灯光的引入可以烘托艺术气氛的作用，使新古典主义玄关给人以具体的感受。照明的光色应与玄光的色彩相协调，一般计算得出照度要求能达到照明要求，但艺术的角度没有深入，仅仅做到明亮是比较初级的，应努力做到装饰效果就应考虑光的层次，深度的拓展，也就是光的空间与主题的点明问题。

4、灯具的类型和选择灯具

花吊灯花吊灯是一种典型的装饰灯具，它不以高照度和低眩光为目的，有时甚至要刻意产生一些闪烁的眩光，以形成秀丽多姿的效果。花吊灯的样式繁多，外形生动，具有闪烁感，安装暖色调电光源时，能在室内形成一个（或多个）暖和明亮的视觉中心。然而吊灯对空间的层高有一定的要求，若玄关一般层高较低，要甚用。有一种吸顶式的花灯，能在层高不够时使用，也能有相似的效果。但却与吊顶灯空间层次美的营造上要有所损折。

壁灯这是一种最常用的装饰灯具之一。根据不同室内设计要求有直接照射、间接照射、半间接照射和匀散照射等多种形式。使用壁灯往往也是作为层高偏低（或过高），不适合用吸顶灯时的一种选择；选择一些造型设计新奇的壁灯能充分体现主人的修养和爱好爱好所在。壁灯安装高度一般在视线高度的范围内。在比较窄的玄关空间应慎用。

嵌顶灯嵌顶灯泛指装在天花板内部灯口与天花板持平的隐装式灯具。一般用于有吊顶的情况，其优点是天花板面整洁，节省层高，但是灯具散热性能不好，发光效率不高的缺点，一般不宜作为主光源，而作为主光源灯具的陪衬和点缀。针对玄关层高偏低，嵌顶灯（如筒灯）局部装饰性挂吊时经常使用。

吸顶灯吸顶灯是指直接吸附在天花板上，包括各种单体的吸顶灯和一些吸顶式简易花灯，都是在住宅室内环境设计中常用来作为各功能房间主照明的灯具。

巢灯巢灯就是“反光巢灯”，亦称之为结构式照明装置。是固定在天花板或墙壁上的线型面型的照明，一般都选用日光灯管的形式。通常有顶棚式、檐板式、窗帘遮蔽式和风光墙等多种做法。其中顶棚式为间接照明，檐板式为直接照明，其它为半间接均散光，这种照明方式装饰性较强，但不利于节能。设计在线.中国

新古典主义玄关的材质基本要求

现代装修材料的种类十分丰富，远远超出中古时期材料的种类。将现代材料简单划分：

（1）木材、石材、金属、陶瓷（传统材料）

（2）塑料、玻璃、（现代材料）

室内设计师十分清楚材料及材料附带品，是室内设计的基础，材料合理应用关系到公司利润及顾客支出，把握不同材料的应用规律，善于发现，善于思考，最好能从业主已有旧物中选择部分设计贴饰材料，从而营造出更为精致的艺术境界。其次，在没有旧材料或缺乏新材料，如何古旧处理及其缺少或最大限度地材料的加工之中可产生有毒物质也应在认真考虑的范围之内。

新古典主义玄关设计的色彩要求

新古典主义玄关视觉上的心旷神怡离开不了各种色彩协调融通，玄关做为给予人的第一印象是光与色的印象。在当代室内设计中，光与色的设计是不能分离的，同种色质在不同照度的光的照明所产生的色彩感觉是完全不一样的。在同一光源下，这些物体由于所处的位置，本身的材质，固有的色彩，在加上投射的阴影，所反映的色彩是极其复杂的。同是白色乳胶漆的涂刷，人工光照下，与部分自然光表现的玄关意境能否一致时相当要注重的，在视觉上，人的色彩感觉有冷暖之分。室内的主要色彩基调如何体现也是一个问题，由于人的室内活动是以相对静态的活动为主，玄关的主要作用是调节人的心理，新古典主义玄关，是要以明亮、中性的、含灰的色调为主，保证色彩的稳定和突出，色彩视觉中心也是必不可少的，是艺术性的重中之重。

新古典主义玄关的设计形式

1、低柜隔断式

以低型矮台来限定空间的形式作隔断，可以储放什物，又起划分室内空间的作用。

2、玻璃通透式

以大屏玻璃作装饰遮隔或夹板贴面，旁镶嵌饰喷砂玻璃、古典压花玻璃等通透材料，既可以分隔互间，又能保持整体太空间的完整性。

3、格栅围屏式设计在线.中国

以带有古典式花格图案的透空木格，栅屏做隔断，既有古朴雅致的风韵，又能产生通透与隐隔的互补作用连通的作用。

4、半敞式半隐式

以隔断下部为完全遮蔽式，隔断两侧隐藏无法通透，上端敞开，贯通彼此相连的顶棚。

5、框架式（半框半架式）

框架的形式采用上部为通透格架作装饰，下部为框体；或以左右对称式设置框件，中部通透形式；或用不规则手段，虚实相互结合；以镜面、挑空和贯通等多种艺术形式进行综合设计，达到美化与实用并举的目的。

玄关的设计离不开展示性、实用性、引导过渡性，在设计形式把握上，整个玄关设计在把握实用基础上，努力实现艺术性。

玄关的设计形式——建筑内部空间位置的划分熟悉

1.硬玄关

硬玄关分为：全隔断玄关、半隔断玄关

全隔断玄关由地至顶，这种玄关是为阻挡视线而设计的，这种形式要注重光线问题，假如不能处理好。玄关的照度问题光线就会十分偏旧。

半隔断玄关部分区域透明，虽然是由地至顶由于视觉上是半隔断式。

2.软玄关

此类型是在本材质等平面基础上进行区域处理的方式。

天花板划分通以顶棚造型的区别。

墙面划分通过墙面与墙面的差异来界定玄关的位置。

地面划分通过地面材料、色泽、高低等来约束玄关的位置。

鞋柜划分通过鞋柜在长宽高的尺度来约束玄关位置，其次，玄关与建筑整体空间的关系上，又可分为：

（1）独立式此玄关狭长，是入门通往厅堂的必由之路。

（2）邻接式与厅堂相接，设有明显的独立区域，可使其形式独特，或与建筑内部其他空间风格融为一体。

（3）包含式玄关包涵于进厅之中，既是厅堂的亮点，又是有层次感，增加了厅堂的副设计感。

二、中式新古典主义玄关设计略说

中华民族是有着五千年历史的文明古国。随着国内民众的生活品位和艺术鉴赏里的提高，越来越多的人开始热衷于中国文化的摆弄。中式新古典主义的空间布置最大魅力就是能给我们业主一种更加“家”的意境。这种“家”的意境是他们对我们自家文化传统的认同。

中式新古典主义玄常用家具样式选择

柜类

圆角柜圆角柜全是用原料加工制成，顶部有突出的圆形线脚（柜帽），立柱与脚不分开。以一根原料制作而成。

方角柜基本造型与圆角柜相同，不同之处是柜体垂直，上下同大，四角见方，柜门与柜体以明合页结合，顶部是矮柜。

四件柜顾名思义就是以四件组合而成的柜子。其上部是两件如箱型的矮柜，下部是两件较高些的立柜组合而成。四件柜可以分而使用，即可成为两件柜。

亮格柜（万历柜）其是架格与柜子组合物。架格一般在上，柜子在下，上下可陈列古玩，下可存放什物，后有背镶板，两山及正面透空。

条案案桌呈长条形，桌子两头微微翘起，上可放置古式器物。

屏架类

座屏屏是挡风和遮蔽视线的家具，有座屏和折屏两大类。座屏就是下有底座，不能折叠的屏风，有人也叫它立地屏风。有单扇的，也有两扇、三扇的。座屏有人也叫它插屏。其中较小的座屏，是放在床前、桌案之上；作为装饰用的，折屏就是可以折叠的屏风，也称作围屏，有六扇、八扇或者十二扇等。座屏的形体可分为屏面和屏座两部分。屏面有四框，中间可嵌业主喜好的书画、纱娟等。

挂屏以硬木组成长方形边框，屏扇内做出外形不同的开光，内嵌大理石，石料选择以自然形成的山川烟云图案甚好。

围屏其特征是无屏座、屏扇多为四、六、八、十二等双数配置，每两扇为一曲，多者可达十二曲。扇面以铰链相连，方便折叠，围屏旋转时多呈锯齿状，以求稳定。

面盆架有高低之分，高面盆架多为六腿、整体结构。两条后腿高长，上部搭脑两端出头，上挑，中有花牌。搭脑之下常有挂牙护持。低面盆架，一般都取朴素无饰的式样。有三腿、四腿、六腿等不同式样。结构上有整体和折叠两种。

衣架上有立拄，下部有木墩为座。在墩与立拄的部位，站牙挟持两柱之上有搭脑。搭脑两端出头，一般都做圆雕装饰，中部大都有雕饰华美的花板。

古典灯架古典灯架种类很多，有案桌上的，有庭院里的挂灯，手持的把灯，引路的提灯等等。

椅凳类

灯挂椅其造型好似南方挂在灶壁上用以承托油灯灯盏的竹制灯挂而得名。灯挂椅是明代最为普及的椅子样式。

官帽椅官帽椅的基本特点是搭脑和扶手的两端，都要出头，这种搭脑出头的样式，好似明代官员所带的有帽翅的官帽，即由此而得名。

圈椅圈椅，俗称罗圈椅，就是言其后背搭脑与扶手，是由一条流畅的曲线组成。这条曲线圆滑、流畅似罗圈，它的椅背搭脑，与元代的圈交椅很相似，一条曲线顺势滑至前方，形成两只扶手。扶手两端或出头向外翻卷，或者不出头、直接与鹅脖相接而下，成为一个整体。

玫瑰椅玫瑰椅椅背较低、背高度与扶手高度，相差无几。扶手、靠背与腿子，圆棍形居多。靠背无侧脚，竖立于座面。玫瑰椅的座部以上部分，独自特色，以秀美著称。靠背上，大都有装饰，或用券口牙子，或用雕花板。在座面之上，大都设横枨，横枨中间或取矮老支撑、或取卡子花支撑、起到打破低矮靠背的沉闷感。明代玫瑰椅，多为圆腿。方腿圆棱的玫瑰椅，多为清代作品。

交椅交椅是马札的发展，也可以说是带靠背的马札。设计在线.中国

太师椅大师椅体态宽大，靠背与扶手连成一片，形成一个三扇、五扇或多扇的围屏。两侧背板及扶手，都是透雕拐子纹，线条粗壮。座面宽大，下有束腰，束腰上有炮仗洞的绦环板。腿下有四面低枨，四只方墩形足。

凳子凳子分方凳、圆凳两大类。造型方面，主要有无束腰和有束腰两种。无束腰的都是直腿，有束腰的方腿为多，而且多用曲腿或三弯腿。腿下端，多作内翻、外翻等处理

马札马札也称胡床或交床，是一种折叠凳。

坐墩坐墩以圆形为多，又多在座面之下，底座之上的两端，雕一道弦纹，在弦纹的中间，又雕出一排鼓钉。坐墩也被称作鼓墩。坐墩的造型，有开光和不开光之区分。开光就是在鼓身雕出不同外形的亮洞。座面的式样有海棠、梅花、瓜形、椭圆形等等不同外形。木制坐墩多用紫檀、花梨、红木等珍贵木材。也有仿藤、仿竹节的木制坐墩。

桌案类

方桌方桌是使用最广泛的家具，一般称为八仙桌，尺寸略小些的叫六仙桌，四仙桌。方桌的基本造型，可分为无束腰方桌和有束腰方桌两种。

条桌这是一种长方形桌面的桌子。其基本造型有无束腰、有束腰两种。但其造型的共同特点是：四腿与桌面基本上成直线，腿子不向里缩，这是桌子区别于案的主要特点。条桌的用途非常广泛，可以就餐，也可以放置器物，也可以下棋、弹琴，也可以读书、作画。

半桌半桌顾名思义是方桌的一半，俗称接桌。它的体积较小而易干调动，它的结构合理而坚固耐用，可"以单独使用，也可以拼于方桌一起使用。

抽屉桌抽屉桌就是带有抽屉的桌子。图37抽屉桌的桌面之下，两前腿顶端有透雕挂牙，打破了因有抽屉而造成的沉闷感。抽屉上有饰件，之下也有壸门牙子装饰。

月牙桌就是半圆桌，取圆桌的一半。月牙桌有直腿、三弯腿、蚂炸腿等不同形式。腿下有马蹄足或带有托泥，桌面之下，有的有束腰，有的无束腰。

炕桌炕桌是炕上使用的矮桌。此桌有束腰，束腰上安装绦环板。下部是鼓腿彭牙，内翻足。

平头案案与桌的最大不同，在于腿和面的关系。桌的腿与面成直线，直角形为多。喷面为少，即使有喷面，喷出尺寸也小。而案则不同，腿子大多缩进案面。平头案其特征就是案面平直，两端无饰。平头案的式样也是丰富多彩的。在卯榫结构、装饰，以及局部处理上，可说千变万化、千姿百态。

翘头案翘头案主要特征就是案面两端向上翘起，也称称为"飞角"。翘头案多用挡板加以美化。

架几案架几案是一种狭长的家具。此案是以卡子花的形式，这是苏作喜用的形式。

条案案面为窄长的条形，案面的宽度大约是长度的四分之一，有的还要小些。条案上可陈放文玩、书籍等。

炕案这是在炕上使用的家具。特点也是窄而长，腿子短。图2是一只紫檀木炕案，拱壁如意纹为枨，中间与两端都嵌以如意纹的卡子花。

卷书案卷书案案面两端向下卷起，像似书卷。

香几也可以作花几。它的造型并没有为一种功能所特有。可以焚香，也可以陈列花瓶、盆景等。

家具代表一个家庭的生活态度，而文化在家庭中最直接表现在室哪环境上。家具可以营造的将是一种生活态度。家具的挑选与布置是密切相关的。在设计玄关家具中要有中国传统文化意境，但同时也注重了现代家具的实用性，提高了传统家具的舒适度。中式新古典主义风格的材料往往取材于天然丰富，如木材、石头，尤其是木材，中式新古典主义风格朴实的象征。其实，只要能发挥各种建材的优势，也就是说只要在适当的地方用适当的材料，即使是玻璃、金属等现代科技的建材，一样可以展现中式新古典主义风格，不必拘泥于古典时期材料的约束。

中式新古典主义玄关设计价值取向

中国是一个崇尚传统文化的国家，传统是历史上遗留下来具有一定特点的思想、道德、风俗、艺术、制度等。回归传统是逐步富裕起来的国人无论也挥之不去的文化情结。因此，中式新古典主义设计是一种趋势，也是环境艺术设计的未来巨大的聚宝盆。继续传统是一种文化行为和艺术行为，但我们不能去完全抄袭古代的东西，生硬的照搬是不可能实现的。中国是一个崇尚气韵生动，凸现人的自我价值的国度，缺泛当代精神和个人价值的东西，也是设计的错误。在正确理了解古典文化的前提下，用现代的技术手法来构造，力求使现代人在感情和心理上达到在古代文化的心理和视觉上的享受。设计好中式新古典主义室内设计总是要容入业主和设计师共同对传统文化的体验，传统的东西必须在现代的意识中淘汰及保留，继续与发展是设计进步的永恒主题。继续是为了变革而不是为了复古，过分追求原汁原味是没有现实意义的。传统文化元素的巧妙运用，让室内环境将兼具有时代气息和古典文化神韵。美国诗人惠特曼说，“最伟大的诗人根据过去与现在构成将来的一致”。所以说成功的中式新古典主义玄关设计价值取向是将传统文明与现代意识的相互融合，而不是在外型模拟和古代精神的生搬。中式新古典主义装饰风格非常考究。“移步就变景”的装饰手法，给空间带来了丰富的视觉效果展现了中国传统艺术的永恒美感。

三、新古典主义玄关重要法理与室内设计师思维把持

新古典主义玄关的主要风格与流派简说

一、古希腊风格

可以用植物叶子如莨菪叶和涡卷为装饰，同时也可用古瓶、竖琴、花环等作为饰物；可以巧妙应用古希腊建筑三个特色的柱头来体现庄重、典雅、浪漫的艺术风格；可以用古希腊的黑色与红色来装饰背景和渲染氛围。

二、古罗马风格

古罗马在古希腊文化继续的基础之上，吸收理解了古埃及和古波斯的艺术风格成功创造了自己的文明形式。其设计风格艳丽奢华。色彩上，古罗马风格趋向于红黑、绿、金等色彩浓性的华丽颜质。

三、哥特式风格

哥特式风格是典型的宗教建筑风格，这种风格，主要以建筑外观著称，以尖拱、尖塔、飞扶壁等结构样式，外形上显示出纤细而高耸的特征，给人升天飞跃的气势。由于墙上几乎全部开着长长的窗洞，创造了镶嵌彩色玻璃窗画，其基本色调是蓝、红紫三色。

四、巴洛克风格

巴洛克风格在艺术装饰上注重过多的装饰，体现华丽的浪漫的装饰情调。颜色更注重宝贵华丽，并以金色加以协调酒红、叶绿、宝石蓝等富贵华丽的色调，呈现在众人面前的是一派庄重豪华的氛围。

五、洛可可风格

洛可可风格是法国巴洛克风格之后逐渐发展起的设计风格，其风格趋向于纤巧性和装饰形，造型多用曲线，转折、旋转等形态来进行装饰，装饰效果也十分繁琐，穷极华丽，但女性之美尤让人心喜，色彩也以金色、黑色布置于色彩之中，增强不同色彩之间的对比度。

六、古埃及风格

古埃及文明由于战争的原因，在辉煌几十年之后于公元前332年被灭亡了。现在，我们所了解到的古埃及风格主要是从古埃及法老的墓穴及宗教遗留建筑之中，其独特壁画艺术。局部处理上，喜好狮爪、鹰爪、雄牛和鹰嘴等造型来附加于家具及空间局部，用色概括，但十分鲜明。

七、伊斯兰风格

伊斯兰风格也是建立于宗教之上，其风格特征也主要为信仰而服务的，多以卷草纹、圣树纹、缠枝葡萄纹、乐园纹、文字纹和抽象的几何图案装饰以大面积浮雕，地面铺地毯，墙面挂毯，色彩喜好用蓝绿、红紫等色彩，但白色应用似乎更多。

八、东南亚南支佛教风格

佛教的教义虽然广而众多。数千年的发展中，东南亚的上座部佛教更能体现最初佛教光辉，佛教教育人忍让，谦重及博爱，佛像的装饰和金色的大量应用目的在于渲染追求宏大，金黄、红、黑、白的衬托以及荷花的圣洁图案、罗藤、冷冬草的图案，寄托着自然舒适眷恋世俗与皈依佛教的矛盾的情感交接。

九、日本风格

日本曾一度学习中国大唐时期的文化，去除了华夏文明中不适合自己的元素，去皮换骨之后形成了日本和式建筑风格，其风格含蓄中带有伪善，躬敬中带有野性，但整体风格更注重唯我性，色彩平淡，对比却强烈。

十、中国明清设计风格

明清时期是我国封建文化发展到顶峰，也即将倒塌的时期。尤其是明式家具是享誉世界三大家具设计风格，明式家具的最大特点是以造型见长，并将选材、制作、使用和审美巧妙地结合起来，制作上能做到方中有圆、拼接无缝、线脚匀挺、平整光滑等。而后来的清式家具以装饰见长，繁琐堆砌。明清风格以儒道文化为依托，体现了儒道文化寄托的特性。在色调上，以红、黑、黄等最具中国传统的色营造室内氛围，再衬以中国结、字画、青花瓷瓶、铜饰、屏风等传统元素。

以上十种风格并不能函盖所有的新古典主义流派，但这说明新古典主义设计思源的丰富多彩，把握和借鉴各地区各民族的古典文化，需要室内设计师要努力学习历史文化知识，同时还要学会变通；外来的民族文化需要我们民族文化的交融，本民族文化需要我们时代内涵的寄托。但是，也不能搞设计搞出中不中，西不西的东西。融合绝对不是简单加减法，这需要室内设计师心智的开拓，创造出独具魅力的新古典主义设计之上品。

新古典主义玄关设计如何思维把持

我们知道思维是人脑对客观事物的一般特性和规律性的一种概括的、间接的反映过程。用拆字的方法去熟悉。古典是由传统与典雅构成，新古典主义一段时间内是古典主义的继续与发展，所谓"新"，就是以现代的审美眼光，重新估价和表现古典与历史，这样就造就了新古典主义。历史文化积淀为新古典主义铺就了丰厚的土壤，新古典主义继续了古典主义的理性传统，法国新古典主义理论家布瓦洛提出：“首先须爱理性：愿你的一切文章永远只凭理性获得价值和光线。”新古典主义具有强烈的理想主义和乐观精神，非凡尤为突出了理想主义。所谓"新"，就是以现代的审美眼光，重新估价和表现古典与历史。现代人的技术工艺不可能做出真实的“古”来，只有将意识和需要理性把握才能驾御好新古典主义为当代人服务，并能我们这个时代的信息留给现在将来未来；设计学从诞生之日起就是一个糊涂的概念，你中有我我中有你，是难以区分界限的学科之一。其分支学科诸如环境艺术设计、产品设计、建筑设计等等没有绝对的藩篱。其次，设计学讲究创新与人性的独立、经济与与社会的共进，现在我们现在的新古典主义不在是文艺复兴时期出现的新古典主义了。某种意义意义，可以称其为“后新古典主义”或“超新古典主义”。当今的新古典主义要以时代的新要素去理解熟悉。

1、用借鉴的方法去熟悉

工业设计是直接推动现代设计学发展前进的前卫舰。工业设计在性质上划分可分为样式设计、形式设计和概念设计三个宏观划分。

样式设计——对现有技术、材料和消费的市场等进行研究，改进主观品的设计。

形式设计——着重对消费者的行为与生活的研究，设计出超越现有水平、满足数年后人们新的生活方式所需的产品，强调生活方式的设计

概念设计——不考察现有生活水平、技术和材料，纯粹在设计师遇见能力的所能达到的范围内考虑消费者的未来的产品，是一种开发性的对未来的概念出发的设计。

从工业设计的划分来看，三种分类完全可以将其移植到环境艺术设计之上，新古典主义玄关设计思想也可分为样式设计、形式设计和概念设计三个宏观划分去熟悉，全搬使用这三种划分完全可以指导我们室内设计创新工作。

2、不可忽视市场营销的价值观的引导

设计师不是工匠，但首先要有工匠的底子。工匠凭经验吃饭，设计师既要凭经验吃饭也要凭经济脑瓜吃饭。有人把有新古典主义设计市场说为贵族复古主义需求，这种说法里就无形中揭示了市场营销的观念。但通过我们的进一步分析：现在中国的政治经济相当的平和，国人的在不断向“自我实现的需求”上前进，人居环境为人最重要的空间，这里是人最想得到满足的物质和精神的空间场所。故而，新古典主义介入室内设计本身是满足业主在精神及文化的需求，通过对目前国内这一个“传统情怀”市场细分调查分析，笔者认为这类有新古典主义设计消费者群体更为妥善的划分大致有两类：

（1）附庸风雅者这一群体的消费者，古典文化知识相对贫乏，为宣扬自己财富已达到“文化”与财富对等关系，以实现自己被别人在文化上的肯定。室内设计面对这部分消费者群体业主，要发挥职业道理不可以，顾客不了解，应对其进行说理教育，如不这样最终会间接损害设计师及装饰企业的社会影响。

（2）有相关古典知识者这一消费群体业主，一般古典文化学习历史较多，大多是高学历者或见识相当广泛，他们更注重文化的自主性，崇尚文化精神品嚼。室内设计师应加强与之沟通，反客为主地向业主学习，让业主更多参与设计，这样对人对已都有好处。

功能与空间的和谐统一

室内环境功能直接关系到业主居住的舒适度和满足度。设计风格在各个主义及流派的区分的多样性是为了满足业主的精神的需要提供了思源，满足了业主个性的心理需要，陶冶人的情操，起到净化心灵的作用。广义上讲是为了凸现一个民族独立特性。

丰富的内在美不可以局部去审阅，要将其放在大的环境中加以考虑与对比。玄关有人认为是小东西，大环境之中将沉没它的价值，此番论述是违反了玄关的基本原理和艺术设计整体辨论思维。美的空间小到一片磁砖大至整栋建筑内外设计整体。玄关空间需要与其它空间相互通达，我们可能十分注重其环境约束，而忽略间隔空间层次拓展。玄关设计必须具备合适形态比例，适宜的空间尺度，合适的材料，精心注重空间的节奏，形式风格的统一，下至小的陈列品上至大的整修建筑内部空间，对比韵律，形、光色，材质等手段选择布置等等。满足业主的功能需求，功能需求包括人体工程学、生理学、心理学的原则指导，用对照韵律、节奏、光色、材料等手段选择布置，满足人和空间的融合，只有这样才能保证新古典主义形神聚一，时间与空间呼应，时代价值与古典气息的交融，真实地创出功能与空间的真实对话的意境。

意境代替逼真，神似代替外形

新古典主义可以说是人类文化青春期的美好，给人以其真善美和向往，过去的东西属于那个时代，新古典主义模拟与假构是必不可少，偏差与尚失也不可少，因为是古典的东西内质是那个时代的，现代工艺克隆不出。室内设计的指导思想是艺术与科学的统一，既要追求古味，即设计神韵，但忽视科学指导下的艺术性，是不合理的新古典主义的“新”。“新”是这个主义派别区别于复古主义与古典主义内涵，还是注重新时期新时代思想思维的析入，一言概之，亦就是：“旧壶装新酒”的道理，意境上古代与当代的时代背景相融，新古典主义是古典与现代的完美结合物，它的精华来自古典传统不是仿古造古，而是追求神似。古的东西可以用现代技术手段来表达，新古典主义做到意境神似就新古典主义室内外设计及玄关设计最高境界。精髓意境第一，技术老末。

3.结语

新古典主义汲取了古典主义的精华部分，追求神似并在传统美学的规范之下，运用现代材质及工艺去表现人类的古典时期文化。玄关设计作为整修居堂空间设计的“书面”。室内设计师在技术与文化修养上要与时俱进，使玄关设计在大的背景之下洋为中用，中为现用，保留与增删，务实发展中求得流行趋势附和，满足有古典风格业主需求的业主的文化对心理上极大满足，为室内设计在市场营销之战得胜。

主要参考文献

①《家的设计玄关》肖铭著【M】2005年9月版福州：福建科学技术出版社

②《艺术设计学》陈望衡著【M】2000年7月版武汉：武汉大学出版社

③《外国美术史及作品鉴赏》汤鳞等著【M】1997年7月版北京：高等教育出版社

④《精品家居》2005年8月刊【J】上海：同济大学出版社

⑤《商业室内设计精学》董赤著【M】2000年第一版合肥：安徽科学技术出版社

新古典主义范文篇2

伴随着新时期各种新兴理念的不断推动以及各类新型装潢材料的不断涌现，现代室内装潢设计理念迎来了新一轮的革新。面临着新时代创新理念的冲击，中国传统文化艺术迫切需要寻求高效融入现代设计理念的衔接之道。中国传统文化艺术对我国室内装潢设计理念具有深远的影响力，伴随着新古典主义的兴起与回归，不断交互融合众多古典与时代文化元素，将独具特色的民族风情的元素融入到现代室内装潢设计理念中，古为今用以凝造出新古典交错的艺术效果。推动着我国室内装潢设计领域审美体系和工艺体系的进步。

2中式新古典主义在室内装潢设计兴起的原因探析

中式新古典主义在室内装潢设计兴起起源于中式新古典主义文化价值发现和利用。中式新古典主义是古典主义和后现代主义艺术文化的交互融合。其核心在于基于传承又优于创新。中式新古典主义传承了明清时期设计风格，古典主义溯源于上古时期，上古时代人们就善于利用大自然纯天然的元素，将家居用具的设计不断拓展。我国新古典主义总体划分为两个阶段。第一个阶段为始于19世纪末延至20世纪初，首批新古典主义伴随着诸多殖民主义元素。这个阶段的新古典主义在我国沿海城市的装潢设计理念上产生着重大的影响。发展至20世纪30年代时，西方古典风格与中国传统文化艺术的交互达到了鼎盛时期。第二阶段中始于上世纪80年代一直至今。从经济适用的简约组合、风格单一发展至对现代美学和传统文化艺术的综合个性诉求，从质朴的装潢理念发展至高尚典雅、精致美幻的个性理念。第二阶段新古典主义的发展推动着现代化家居装潢的高速发展。20世纪中期，人们对家具的个性追求越来越高涨，迎来了家具创造风格的创新高潮，发展至21世纪，中式新古典主义借助古典家具的设计元素，以天然谐美的图案为背景，充分联动新古典元素的典雅和现代化创新的魅力。充分体现着中国传统文化艺术在室内在装潢设计过程中的质朴高雅的人文气息。

3中式新古典主义发展现状及前景探究

3.1中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新，其创新基点主要体现在以下几个方面：一是充分体现人们对归属感和人文价值的需求，中式新古典主义在室内装潢过程中的应用讲究整体造型的属性营造，基于人们对归属感的诉求又充分融合人文价值于各类装饰元素之中。充分体现装饰材料典雅的艺术效果。二是通过个性化的产品，实现多样化的形式体现。中式新古典产品追求利用个性化的产品形象来营造特色的产品风格。利用灵动的条纹曲线，秀美的花式图案，给人以一种对装饰文化的神往。三是利用现代化的手法打造古典的人文气息，人文气息是中式新古典主义室内装潢理念中的重点之一，亦是其赢得广大人们青睐的基点。它基于诗画，又超越诗画，利用人文灵感来指导家居布置，以实现人文的延伸之妙，从而引领和谐舒畅的装潢效果潮流。

3.2中式新古典主义的引领家居装潢设计新趋势

3.2.1个性化设计理念日益凸显在中式新古典主义的推动下现代室内装潢设计风格中，个性化设计理念日益凸显，在差异化创新的基础上主张个性张扬，特别是在家居装潢设计形式的创新上尤为推崇个性化设计理念，只有新颖的设计才能满足现代人们家居室内装潢的需求。

3.2.2中式新古典主义风格适用性日趋强化评价现代室内装潢设计是否成功，装潢风格是评估的关键点之一。现代中式室内装潢的风格大多呈现艺术性与文化内涵的有机协调，无论是设计理念还是设计形式上都表现为风格特色的功能性组合。伴随着各类装潢风格的百花齐放，现代风格从简约的外在形式向多元化的中式古典风格回归，伴随着现代室内装潢消费的多元化需求，中式新古典主义风格日趋强化。现代中式家居装潢中中式新古典注意风格的适用性日趋强化，逐渐在发展的过程中稳重拓展，普及全球。

3.2.3有关中式新古典主义的理论研究力度增强理论研究往往是指导工艺创新的起点，伴随着中式新古典主义的不断推广，其在产业界获得了高度的重视，这势必会引起学术界加强对有关中式新古典主义理论的研究，以不断完善其根基以适应高速发展的设计创新。[3]在综合统一的现代中式家具概念的基础上，众多学者发表了一系列有关中式新古典主义理论发展和应用的著作，多渠道强化研究力度，促进了中式新古典主义的立项研究的创新。衍生了无数的富有中国传统文化艺术的装潢设计风格。既保留了传统的生活理念，又拓展延伸了新时期的装潢风格。与新材料的应用衔接，凸显区域化文化元素。

新古典主义范文篇3

NNS理论阐述

凯恩斯主义和新古典主义的争论和发展为NNS的产生提供了一个大的理论背景。Lucus在20世纪70年代末给出以宏观经济学研究蓝图：从个体最优化的角度出发，建立模型，得出最优条件，然后去校准、数值模拟，与现实经济相应的数据特征进行比较，看是否一致，以达到解释经济现象的目的。

20世纪80年代Prescott和Kyland所建立的RBC理论模型体现了Lucus的设想，这一方法为宏观经济学近20年的研究提供了一个重要的方法，他们的主要贡献是在于研究方法的创新，为此他们获得2004年诺贝尔经济学奖。RBC理论假设前提是“市场是完全竞争的”，通过建立模型分析，认为技术冲击是经济波动的主要原因。市场是完全竞争的这一假设受到人们的质疑，现实经济中，诸如商品、资本和劳动的异质性、价格工资的粘性及其它们有调整成本等因素会背离RBC理论所做出的简单假设。因此在20世纪90年代初，人们开始利用RBC理论的研究方法，在研究宏观经济中引进市场的不完全因素，如价格、工资的粘性，或它们调整是有成本，从个体跨期最优化角度出发去建立模型，然后校准、数值模拟，进行经济学分析，提供政策建议。这样的方法被称为新新古典综合。

NNS理论正是基于凯恩斯主义的理论假设即价格或工资是粘性或刚性，本文则是运用新古典宏观经济学的分析方法(RBC理论的分析技术)为凯恩斯主义寻找微观基础。NNS理论把个体跨期最优、理性预期引入动态宏观模型之中，同时也考虑到不完全的竞争市场、价格调整成本、动态价格设定等因素，以此来建立模型，并解释宏观经济现象。具体说，由于市场是不完全竞争的，即出现非瓦尔拉斯均衡，价格或工资在此情况下是可用动态价格设定或价格调整等其他形式来设定的。而厂商可能用加成去订价。同时，假设预期是理性的。在此假设下，消费者如果追求效用最大化，厂商则追求利润最大化。然后求出最优条件，通过校准参数，看模型经济的模拟数据特征是否和现实经济中的数据特征相一致。如果使大体保持一致性，则是这个模型设定得较成功，它就能去解释经济现象，对经济政策进行评估和预测。NNS模型建立在价格或工资粘性假设基础上，并可进行政策分析，这样的假设意味着在短期内名义量影响经济中的真实变量，同时它也能考虑到技术的因素，即NNS模型把需求因素和供给因素同时引进模型中解释经济波动，这样可以避免RBC理论只考虑供给的局限性(市场是完全的，RBC只考虑供给冲击)。

(一)假设前提

新新古典综合认为，由于在短期内价格或工资是有粘性的，总需求的变动是影响经济中的真实变量。一方面，特别是货币政策的变动影响垄断竞争厂商的边际加成和平均加成，就劳动来说，垄断竞争厂商成本最小化的一阶条件是真实工资等于边际成本乘以劳动边际产品，而真实边际成本等于是平均加成的倒数，这样平均加成对厂商的作用就像是在劳动投入支付的一种隐性税，这对经济活动有一种扭曲，对经济产生影响。当发生持续的名义总需求增加时，对于不能调整价格的厂商来说，平均加成降低，而通货膨胀较高时会使那些能调整价格的厂商提高加成，这样货币政策等总需求的变动，影响厂商的加成变化，从而促使厂商的行为发生改变，最终影响真实产量。另一方面，总需求的变动影响产品相对价格，也影响了厂商的行为，这也是影响真实产量的一个渠道，由于价格对一些厂商是粘性，总价格水平的改变会带来相对价格的变化，这会导致资源的新配置，从而影响产量。同传统的凯恩斯主义一样，NNS认为，货币数量变化促使总需求的改变，在价格粘性下，从而影响真实利率，这就影响到消费者最优的选择，这样消费者的需求曲线发生移动，最后厂商改变产量，导致总供给的改变。

(二)分析模型

NNS模型按规模大小可分三类：一是小型分析模型，用来解决理论和实证分析的易处理方便的问题；二是中型分析模型，与RBC模型规模差不多大，被用于较大范围的实证和规范问题，如Schmitt-GrobeS.和M.Uribe(2004)在分析的最优财政政策和货币政策中所建立的模型就是此类模型；三是大型分析模型，这样的模型如建立的美联储/美国一些模型，它们是用于分析整体经济，这些模型被美联储用于政策分析。

在新新古典模型中，从个体最优化条件，可以推出通货膨胀与产出的正相关关系，即菲利浦斯曲线。传统的菲利浦斯曲线有两种，一是静态的，二是滞后的形式。而NNS的菲利浦斯曲线的一个主要特点是本期的通货膨胀和将来的通货膨胀有关。它不依赖于通货膨胀的滞后因素。本期的通货膨胀完全依赖于本期的情况和对经济将来的预期条件，通货膨胀有前向性。这是由于价格粘性，各厂商有交错定价的特点，通货膨胀的变动取决于当期厂商的定价决策，它们在设定价格和工资时，要考虑到将来的经济条件。这样个体的总效应反映在新的菲利浦斯曲线上。另外NNS强调未来预期对产出有影响，如果预期未来产出增加，那么当期产出会提高，这是因为消费者追求一生效用最大化，将来产出增加，于是消费者平滑消费行为使当期增加，从而增加了总需求，在价格粘性的情况下，当期的产量提高。

目前的理论界把这种宏观经济学研究的新形式称为新新古典综合(NNS)是因为它继承了新古典综合的内容。NNS模型建立在价格或工资粘性假设上，并以此为基础进行政策分析，这样的假设意味着在短期内总需求决定经济中的真实变量。NNS模型也暗含着通过货币政策可以进行宏观经济需求管理，减少经济波动。所以新新古典为货币政策的研究提供了理论基础，它可以把理性的前向价格设定、不完全竞争和个体追求最优化的这几个因素结合起来解释货币在经济中的重要作用。NNS模型把需求因素和供给因素同时引进模型中解释经济波动，这样可以避免RBC理论只考虑供给的局限性(市场是完全的，RBC只考虑供给冲击)。

由于在完全竞争的模型经济中，货币是中性的，不能解释“货币在现实经济中为什么如此重要”这一问题，只有在粘性价格下的模型经济中，货币才不显中性，所以NNS主要用于研究与货币相关的宏观经济问题，它可以把理性的前向价格设定、不完全竞争和个体追求最优化几个因素结合起来解释货币在经济中的重要作用。

(三)实践应用

人们用NNS去分析经济是多方面的。如Goodfriend和King(1997)利用NNS分析了货币政策对经济作用；MathewB.Canzonerietal(2004)把NNS用于通货膨胀的分析；Schmitt-GrobeS.和M.Uribe(2004)在NNS分析框架下，分别考虑不完全竞争和价格粘性的情况下分析财政政策和货币政策，讨论了最优宏观经济政策。另外，Dathine，J.E.和Donaldson，J.B.(1995)把效率工资的假设引进来，从个体最优化出发，利用RBC的研究方法讨论一个非瓦尔拉斯经济，并进行校准、数值模拟，在一定程度解释了美国的经济波动。Rotemberg，J.J.和M.Woodford(1995)把递增的规模报酬引进新古典增长模型中分析一个不完全竞争市场的情况，在分析技术上利用RBC的方法，最终目的是解释美国的经济波动。L.Linnemann和R.Schabert在NNS的框架下分析了财政政策对经济的影响。

本文结论

本文主要阐述NNS理论的假设前提和研究方法，以及它与凯恩斯主义或新古典综合和新古典宏观经济学的差别。与新古典宏观经济学和真实周期理论相比，NNS理论强调不完全竞争的特征，如工资、价格粘性；与新古典综合相比，NNS理论运用了一般均衡理论的方法，把理性预期以及跨期最优引进经济学分析。用它可分析总需求变动对经济影响，特别是货币的因素与经济的关系。由此可见，NNS理论是对新古典综合和新古典宏观经济学的一种“扬弃”。故凯恩斯主义和新古典宏观经济学走得更近了，分析的方法是一样的，只不过它们模型分析的假设前提不同，一个假设价格或工资粘性，而另一个假设价格和工资有灵活性。

新古典主义范文篇4

新古典主义绘画的含义

提到中国的新古典主义绘画，则首先要对什么是古典主义绘画进行了解。古典主义绘画是西方美术史上最重要的绘画思潮和风格，起源于17世纪的法国，随后传至整个欧洲，代表人物有普桑、达维特、安格尔等。该种绘画风格提倡选择典雅和崇高的题材，使用庄重单纯的形式，追求构图的完整和均衡，获得一种静穆而严肃的视觉效果。而中国的新古典主义油画，则出现出于上个世纪八十年代。1978年改革开放之后，中国油画创作迎来了新的春天，以油画界领军人物靳尚谊《塔吉克新娘》的问世为标志，包含杨飞云、王沂东、朝戈、孙为民等画家们，普遍将西方古典主义时期的经典作品视为典范，有着与古典主义绘画近乎一致的审美追求，所以被称为是中国的新古典主义。而之所以强调一个“新”字，则是指中国的画家们并不是对古典主义绘画机械的模仿，而是一种有选择的学习和借鉴，通过古典主义绘画技法，来表现画家们自身的文化观念和审美理念，最终创作出具有鲜明中国风格的油画作品。所以说，这种创作追求本身就是核合乎艺术发展规律的，而这些画家们所获得的巨大成就，也充分印证了他们这种追求的正确性。

当代新古典主义油画的风格

85美术思潮后，诸多油画家都对油画有了全新的感悟和认识，其中最重要的一个方面就是对表现对象，即题材的认知。很多创作者在题材选择上，都从历史、政治的圈子中走了出来，开始将目光投向了现实生活中。如杨飞云、朝戈、李贵君等人，选择了将自己的亲朋好友作为表现对象。而陈逸飞、王沂东等，则将目光投向了某一个地域中的人物或景物，使中国油画在表现题材上迅速的丰富起来，呈现出了多元而真实的特点。具体来说，主要表现在以下三个方面：首先是生活化。艺术来源于生活，这是艺术创作中恒古不变的真理。传统的西方古典主义油画中，多选择历史传说、宗教故事等作为表现对象，通过对它们的描绘，获得一种典雅、崇高、静穆的审美效果。而在中国的新古典主义油画中，则对此予以了开拓，很多画家都试图从现实生活中的普通人身上，寻找和表现那种最为真挚和质朴的人性之美。比如杨飞云创作于90年代的《募然》、《那时我们正年轻》等，就是其中的典型。其所选择都是一些普通人，但是却又与普通人有所不同，那就是在这种大众化的背后，又分明传递出了一种崇高、宁静和典雅的感觉。又如朝戈的《敏感者》，更是一个生活化题材的典型，作品中的人物既有着崇高的情怀，又有着些许烦躁和不安，从而将古典主义精神和现实生活有机结合起来。其次是地域化。中国地域辽阔，民族众多，几乎每一个地域和民族都有着与众不同的审美文化。在表现题材日趋同质化时，很多画家都将目光投向了某一个区域，进行个性化的表现。而当众个性化表现汇集在一起之后，也就构筑了整个中国油画的百花齐放和百家争鸣。比如陈逸飞，就是将目光投向地域文化的代表。其江南水乡系列、音乐人物系列、古代仕女系列等，都反映出了其对地域文化和历史文化的热爱。又如王沂东，其对山东的沂蒙老区有着近乎执着的热爱，对此他大量借鉴了沂蒙地区民间美术的素材和技法，创作出了多部具有鲜明特色的乡土油画。其所表现出来的已经不仅是一种视角的扩展，而是创作者对民族和传统文化的深刻认同。最后是都市化。油画一个重要的功能就是反映现实，特别是对于强调写实的古典主义油画来说更是如此。自上个世纪九十年代开始，中国迎来了都市化的发展历程，随之也产生了很多独有的现象，这也自然就成为了新古典主义画家们关注的热点。比如忻东旺，就曾对农民工进行了多次表现。农民工无疑是伴随着城市化发展过程而产生的一个新的群体，作者通过这些农民工，表现出了对城市化进程的思考和对农民工群体的关注。又如庞茂琨、李贵君等画家的都市题材作品，都用精湛的技法表现出了当代城市青年所特有的风貌，无论是朝气蓬勃还是犹豫彷徨，都是一种真的写照。由此可以看出，新古典主义画家们从根本上扩展了之前的油画题材，使得当代中国油画更加大众化，多元化。

新古典主义范文篇5

关键词：新古典主义玄关设计思维

玄关原指佛教的入道之门，佛经有云：“玄关大启，正眼流通”。现在玄关一词泛指厅堂的外门，也就是居室入门的一个区域。这一名词最早出现于日本。玄关是日本和式建筑的重要组成部分之一，是亚洲传统建筑的重要组成部分。玄关作为进入户门后的人为的一道屏障，玄关如同一本书的书籍装桢，玄关最能渗透出室内设计师的精到构思。出色的玄关设计不光为业主增加了私密性，增加了整个室内大环境的层次感及风格定位量度。玄关设计的无尽魅力，正越来越受室内设计师和业主的高层次重视。

新古典主义作为一个独立的艺术流派名称最出现于18世纪中叶的欧洲大陆的建筑装饰及艺术绘画界，相关的设计思维及概念总结从法国开始，伴随欧洲资产阶级的风暴，艺术家与设计师们人为地将传统的艺术形式语言保留与添加，运用新的表达方式对传统文化进行改良、优化，同时资产阶级革命促使生产力的极大提高，新的材料新的工艺不断出现，新古典主义出现了。新古典主义不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质，传统文化所崇尚的艺术规律，秩序均衡，典雅得以保留，新的意识形态的参合，改造了古典时期文化狭隘的文化意识。

进入21世纪以后，在注重学习欧洲相差设计理念之后，以中国韩国日本印度四国为代表亚洲古代文明国家，开始理性分析外来设计理论，结合本地区本民族古典经旨，积极创造属于亚洲国家独特设计理论；新古典主义的亚洲风波始于2004年的服装设计界逐步影响到整修艺术设计的各个相关行业，其所展现出来的魅力情怀，不仅满足了人们对历史的温情，对浪漫的情怀，而且从视觉、质感、情智等功能方式赋予人们更加雅致的生活，新古典主义设计登上了新时代的崭新舞台。可喜的是我国的玄关设计从80年代重出江湖，就十分注重把古典文化放在室内设计之上，可惜只是处于无理可倚的状态，不能用真正的新古典主义定语附加在这些玄关装修之上。现在，富足的国人热衷于巡古，我们新古典主义介入设计理念相应也要提脚跟紧，不伦不类的所谓设计，可不能再污损我们民族的古老传统精髓文化。2001年北京申办奥运成功，中国结、中国印、福娃一个一个有中国民族特色设计物的出现给中国人民上了一场中国历史文化课。珍视民族文化挖掘文化深入民心，中国与世界的新古典主义在华夏大地对演对唱，好一番热闹！

一、新古典主义玄关技术层面的思维整合

新古典主义玄关的设计原则探讨

1.地面设计选材与玄关设计的融合

玄关地面的材料的选择是关键，因为这个位置融合在玄关主题外缘接引地位，它同时承受着磨损撞击，同时它引导着外部空间与玄关接触，保证玄关自成一体。

2.天花板应趋向于简洁

玄关的空间往往不大，而且不慎会产生压抑感，但通过吊顶的配合，可以人为使玄关空间的比例和尺度视觉得以改变，它可以是自由畅快的曲线条，层次分明中表现古典美的机理变化，但切记天花板吊顶是玄关附庸之物，处于绿叶之位，而玄关才是“花”的地位，不能忘记变化中更要统一风格与主题思想。

3.色彩不宜过多

玄关设计本身空间小，在玄关的设计之中注意色彩取舍，选择清爽明亮的色彩邻近色映衬玄关。如果有单独划分出的宽敞玄关厅，可采用丰富而深暗的颜色，不过最好不要让人视觉感觉太多太烦杂，尽量避免使用让人眼花缭乱的色彩与图案。

4.古典式家具的合理布局

玄关设计之中考虑摆放相差风格的古典式家具，就意味着确定了带个古典主义思路的格调。由于是关系确定主题的主要作用，古典家具在选择上不光要考虑其价格、色泽、视觉层次感，进一步要注意它是否与所处空间上视觉冲突。同时，古典式家具上要放置一些与玄关风格相关的古或仿古艺术品的陈设，有的物件可能要成玄关的视觉中心，所以在选择古典式家具是时不应重视视其上装饰物体的选择是非常重要的。

5.装饰物要合乎主题和风格

古典装饰物件的种类繁多，不管是哪个时代的真或仿古装饰饰物，确实可以使玄关的气氛充满活泼。但不可不经思索，无所谓地信手拿来不是可取的。古典装饰物件在时空上精细划分是有国界，有时期，有流派的。处理不好，会使人感到相当的厌恶。

6.灯光的渲染格调

灯光不仅起着照耀玄关空间的作用，而且善于使用灯光的室内设计师能巧妙地营造出古典艺术光影时空美。灯光的某些焦点、聚散，可以十分形象地将主物体更为顺利地视觉集中，引起人眼视线集中。

新古典主义玄关的照明要求

1.避免眩光

在人的视野内如果出现亮度极高的物体或过大的亮度对比时，可引起人眼不舒适或视度下降，这就是眩光。古典式物件及家具物品，需要灯光集中于某点或某些点，如果处理不当可造成眩光。在设计灯光时，我们应尽最大可能减小眩光危害，多采用漫反射系列光源来灯具来柔和光照，减少及避免玄光对人的视觉危害。

2.玄关照明光源的选择

采用高光效、低污染的电光源，提高照明质量，提高电能利用率是绿色照明的要求。设计师在设计的过程中，选择节能节耗的健康光源。节能节耗与防火性能社会考虑，是职业室内设计社会职责。

3.要表达主题思想

灯光的引入可以烘托艺术气氛的作用，使新古典主义玄关给人以具体的感受。照明的光色应与玄光的色彩相协调，一般计算得出照度要求能达到照明要求，但艺术的角度没有深入，仅仅做到明亮是比较初级的，应努力做到装饰效果就应考虑光的层次，深度的拓展，也就是光的空间与主题的点明问题。

4、灯具的类型和选择灯具

花吊灯花吊灯是一种典型的装饰灯具，它不以高照度和低眩光为目的，有时甚至要刻意产生一些闪烁的眩光，以形成奇丽多姿的效果。花吊灯的样式繁多，外形生动，具有闪烁感，安装暖色调电光源时，能在室内形成一个（或多个）温暖明亮的视觉中心。然而吊灯对空间的层高有一定的要求，若玄关一般层高较低，要甚用。有一种吸顶式的花灯，能在层高不够时使用，也能有相似的效果。但却与吊顶灯空间层次美的营造上要有所损折。

壁灯这是一种最常用的装饰灯具之一。根据不同室内设计要求有直接照射、间接照射、半间接照射和匀散照射等多种形式。使用壁灯往往也是作为层高偏低（或过高），不适合用吸顶灯时的一种选择；选择一些造型设计新颖的壁灯能充分体现主人的修养和兴趣爱好所在。壁灯安装高度一般在视线高度的范围内。在比较窄的玄关空间应慎用。

嵌顶灯嵌顶灯泛指装在天花板内部灯口与天花板持平的隐装式灯具。一般用于有吊顶的情况，其优点是天花板面整齐，节省层高，但是灯具散热性能不好，发光效率不高的缺点，一般不宜作为主光源，而作为主光源灯具的陪衬和点缀。针对玄关层高偏低，嵌顶灯（如筒灯）局部装饰性挂吊时经常使用。

吸顶灯吸顶灯是指直接吸附在天花板上，包括各种单体的吸顶灯和一些吸顶式简易花灯，都是在住宅室内环境设计中常用来作为各功能房间主照明的灯具。

巢灯巢灯就是“反光巢灯”，亦称之为结构式照明装置。是固定在天花板或墙壁上的线型面型的照明，一般都选用日光灯管的形式。通常有顶棚式、檐板式、窗帘遮蔽式和风光墙等多种做法。其中顶棚式为间接照明，檐板式为直接照明，其它为半间接均散光，这种照明方式装饰性较强，但不利于节能。

新古典主义玄关的材质基本要求

现代装修材料的种类十分丰富，远远超出中古时期材料的种类。将现代材料简单划分：

（1）木材、石材、金属、陶瓷（传统材料）

（2）塑料、玻璃、（现代材料）

室内设计师十分清楚材料及材料附带品，是室内设计的基础，材料合理应用关系到公司利润及顾客支出，掌握不同材料的应用规律，善于发现，善于思考，最好能从业主已有旧物中选择部分设计贴饰材料，从而营造出更为精致的艺术境界。其次，在没有旧材料或缺乏新材料，如何古旧处理及其缺少或最大限度地材料的加工之中可产生有毒物质也应在认真考虑的范围之内。

新古典主义玄关设计的色彩要求

新古典主义玄关视觉上的赏心悦目离开不了各种色彩协调融通，玄关做为给予人的第一印象是光与色的印象。在当代室内设计中，光与色的设计是不能分离的，同种色质在不同照度的光的照明所产生的色彩感觉是完全不一样的。在同一光源下，这些物体由于所处的位置，本身的材质，固有的色彩，在加上投射的阴影，所反映的色彩是极其复杂的。同是白色乳胶漆的涂刷，人工光照下，与部分自然光表现的玄关意境能否一致时相当要注意的，在视觉上，人的色彩感觉有冷暖之分。室内的主要色彩基调如何体现也是一个问题，由于人的室内活动是以相对静态的活动为主，玄关的主要作用是调节人的心理，新古典主义玄关，是要以明亮、中性的、含灰的色调为主，保证色彩的稳定和突出，色彩视觉中心也是必不可少的，是艺术性的重中之重。

新古典主义玄关的设计形式

1、低柜隔断式

以低型矮台来限定空间的形式作隔断，可以储放什物，又起划分室内空间的作用。

2、玻璃通透式

以大屏玻璃作装饰遮隔或夹板贴面，旁镶嵌饰喷砂玻璃、古典压花玻璃等通透材料，既可以分隔互间，又能保持整体太空间的完整性。

3、格栅围屏式

以带有古典式花格图案的透空木格，栅屏做隔断，既有古朴雅致的风韵，又能产生通透与隐隔的互补作用连通的作用。

4、半敞式半隐式

以隔断下部为完全遮蔽式，隔断两侧隐藏无法通透，上端敞开，贯通彼此相连的顶棚。

5、框架式（半框半架式）

框架的形式采用上部为通透格架作装饰，下部为框体；或以左右对称式设置框件，中部通透形式；或用不规则手段，虚实相互结合；以镜面、挑空和贯通等多种艺术形式进行综合设计，达到美化与实用并举的目的。

玄关的设计离不开展示性、实用性、引导过渡性，在设计形式把握上，整个玄关设计在把握实用基础上，努力实现艺术性。

玄关的设计形式建筑内部空间位置的划分认识

1.硬玄关

硬玄关分为：全隔断玄关、半隔断玄关

全隔断玄关由地至顶，这种玄关是为阻挡视线而设计的，这种形式要注意光线问题，如果不能处理好。玄关的照度问题光线就会十分偏旧。

半隔断玄关部分区域透明，虽然是由地至顶由于视觉上是半隔断式。

2.软玄关

此类型是在本材质等平面基础上进行区域处理的方式。

天花板划分通以顶棚造型的区别。

墙面划分通过墙面与墙面的差异来界定玄关的位置。

地面划分通过地面材料、色泽、高低等来约束玄关的位置。

鞋柜划分通过鞋柜在长宽高的尺度来约束玄关位置，其次，玄关与建筑整体空间的关系上，又可分为：

（1）独立式此玄关狭长，是入门通往厅堂的必由之路。

（2）邻接式与厅堂相接，设有明显的独立区域，可使其形式独特，或与建筑内部其他空间风格融为一体。

（3）包含式玄关包涵于进厅之中，既是厅堂的亮点，又是有层次感，增加了厅堂的副设计感。

二、中式新古典主义玄关设计略说

中华民族是有着五千年历史的文明古国。随着国内民众的生活品位和艺术鉴赏里的提高，越来越多的人开始热衷于中国文化的摆弄。中式新古典主义的空间布置最大魅力就是能给我们业主一种更加“家”的意境。这种“家”的意境是他们对我们自家文化传统的认同。

中式新古典主义玄常用家具样式选择

柜类

圆角柜圆角柜全是用原料加工制成，顶部有突出的圆形线脚（柜帽），立柱与脚不分开。以一根原料制作而成。

方角柜基本造型与圆角柜相同，不同之处是柜体垂直，上下同大，四角见方，柜门与柜体以明合页结合，顶部是矮柜。

四件柜顾名思义就是以四件组合而成的柜子。其上部是两件如箱型的矮柜，下部是两件较高些的立柜组合而成。四件柜可以分而使用，即可成为两件柜。

亮格柜（万历柜）其是架格与柜子组合物。架格一般在上，柜子在下，上下可陈列古玩，下可存放什物，后有背镶板，两山及正面透空。

条案案桌呈长条形，桌子两头微微翘起，上可放置古式器物。

屏架类

座屏屏是挡风和遮蔽视线的家具，有座屏和折屏两大类。座屏就是下有底座，不能折叠的屏风，有人也叫它立地屏风。有单扇的，也有两扇、三扇的。座屏有人也叫它插屏。其中较小的座屏，是放在床前、桌案之上；作为装饰用的，折屏就是可以折叠的屏风，也称作围屏，有六扇、八扇或者十二扇等。座屏的形体可分为屏面和屏座两部分。屏面有四框，中间可嵌业主喜好的书画、纱娟等。

挂屏以硬木组成长方形边框，屏扇内做出形状不同的开光，内嵌大理石，石料选择以自然形成的山川烟云图案甚好。

围屏其特征是无屏座、屏扇多为四、六、八、十二等双数配置，每两扇为一曲，多者可达十二曲。扇面以铰链相连，方便折叠，围屏旋转时多呈锯齿状，以求稳定。

面盆架有高低之分，高面盆架多为六腿、整体结构。两条后腿高长，上部搭脑两端出头，上挑，中有花牌。搭脑之下常有挂牙护持。低面盆架，一般都取朴素无饰的式样。有三腿、四腿、六腿等不同式样。结构上有整体和折叠两种。

衣架上有立拄，下部有木墩为座。在墩与立拄的部位，站牙挟持两柱之上有搭脑。搭脑两端出头，一般都做圆雕装饰，中部大都有雕饰华美的花板。

古典灯架古典灯架种类很多，有案桌上的，有庭院里的挂灯，手持的把灯，引路的提灯等等。

椅凳类

灯挂椅其造型好似南方挂在灶壁上用以承托油灯灯盏的竹制灯挂而得名。灯挂椅是明代最为普及的椅子样式。

官帽椅官帽椅的基本特点是搭脑和扶手的两端，都要出头，这种搭脑出头的样式，好似明代官员所带的有帽翅的官帽，即由此而得名。

圈椅圈椅，俗称罗圈椅，就是言其后背搭脑与扶手，是由一条流畅的曲线组成。这条曲线圆滑、流畅似罗圈，它的椅背搭脑，与元代的圈交椅很相似，一条曲线顺势滑至前方，形成两只扶手。扶手两端或出头向外翻卷，或者不出头、直接与鹅脖相接而下，成为一个整体。

玫瑰椅玫瑰椅椅背较低、背高度与扶手高度，相差无几。扶手、靠背与腿子，圆棍形居多。靠背无侧脚，直立于座面。玫瑰椅的座部以上部分，独自特色，以秀美著称。靠背上，大都有装饰，或用券口牙子，或用雕花板。在座面之上，大都设横枨，横枨中间或取矮老支撑、或取卡子花支撑、起到打破低矮靠背的沉闷感。明代玫瑰椅，多为圆腿。方腿圆棱的玫瑰椅，多为清代作品。

交椅交椅是马札的发展，也可以说是带靠背的马札。设计在线.中国

太师椅大师椅体态宽大，靠背与扶手连成一片，形成一个三扇、五扇或多扇的围屏。两侧背板及扶手，都是透雕拐子纹，线条粗壮。座面宽大，下有束腰，束腰上有炮仗洞的绦环板。腿下有四面低枨，四只方墩形足。

凳子凳子分方凳、圆凳两大类。造型方面，主要有无束腰和有束腰两种。无束腰的都是直腿，有束腰的方腿为多，而且多用曲腿或三弯腿。腿下端，多作内翻、外翻等处理

马札马札也称胡床或交床，是一种折叠凳。

坐墩坐墩以圆形为多，又多在座面之下，底座之上的两端，雕一道弦纹，在弦纹的中间，又雕出一排鼓钉。坐墩也被称作鼓墩。坐墩的造型，有开光和不开光之区分。开光就是在鼓身雕出不同形状的亮洞。座面的式样有海棠、梅花、瓜形、椭圆形等等不同形状。木制坐墩多用紫檀、花梨、红木等贵重木材。也有仿藤、仿竹节的木制坐墩。

桌案类

方桌方桌是使用最广泛的家具，一般称为八仙桌，尺寸略小些的叫六仙桌，四仙桌。方桌的基本造型，可分为无束腰方桌和有束腰方桌两种。

条桌这是一种长方形桌面的桌子。其基本造型有无束腰、有束腰两种。但其造型的共同特点是：四腿与桌面基本上成直线，腿子不向里缩，这是桌子区别于案的主要特点。条桌的用途非常广泛，可以就餐，也可以放置器物，也可以下棋、弹琴，也可以读书、作画。

半桌半桌顾名思义是方桌的一半，俗称接桌。它的体积较小而易干调动，它的结构合理而坚固耐用，可"以单独使用，也可以拼于方桌一起使用。

抽屉桌抽屉桌就是带有抽屉的桌子。图37抽屉桌的桌面之下，两前腿顶端有透雕挂牙，打破了因有抽屉而造成的沉闷感。抽屉上有饰件，之下也有门牙子装饰。

月牙桌就是半圆桌，取圆桌的一半。月牙桌有直腿、三弯腿、蚂炸腿等不同形式。腿下有马蹄足或带有托泥，桌面之下，有的有束腰，有的无束腰。

炕桌炕桌是炕上使用的矮桌。此桌有束腰，束腰上安装绦环板。下部是鼓腿彭牙，内翻足。

平头案案与桌的最大不同，在于腿和面的关系。桌的腿与面成直线，直角形为多。喷面为少，即使有喷面，喷出尺寸也小。而案则不同，腿子大多缩进案面。平头案其特征就是案面平直，两端无饰。平头案的式样也是丰富多彩的。在卯榫结构、装饰，以及局部处理上，可说千变万化、千姿百态。

翘头案翘头案主要特征就是案面两端向上翘起，也称称为"飞角"。翘头案多用挡板加以美化。

架几案架几案是一种狭长的家具。此案是以卡子花的形式，这是苏作喜用的形式。

条案案面为窄长的条形，案面的宽度大约是长度的四分之一，有的还要小些。条案上可陈放文玩、书籍等。

炕案这是在炕上使用的家具。特点也是窄而长，腿子短。图2是一只紫檀木炕案，拱壁如意纹为枨，中间与两端都嵌以如意纹的卡子花。

卷书案卷书案案面两端向下卷起，像似书卷。

香几也可以作花几。它的造型并没有为一种功能所特有。可以焚香，也可以陈列花瓶、盆景等。

家具代表一个家庭的生活态度，而文化在家庭中最直接表现在室哪环境上。家具可以营造的将是一种生活态度。家具的挑选与布置是密切相关的。在设计玄关家具中要有中国传统文化意境，但同时也注重了现代家具的实用性，提高了传统家具的舒适度。中式新古典主义风格的材料往往取材于天然丰富，如木材、石头，尤其是木材，中式新古典主义风格朴实的象征。其实，只要能发挥各种建材的优势，也就是说只要在适当的地方用适当的材料，即使是玻璃、金属等现代科技的建材，一样可以展现中式新古典主义风格，不必拘泥于古典时期材料的约束。

中式新古典主义玄关设计价值取向

中国是一个崇尚传统文化的国家，传统是历史上遗留下来具有一定特点的思想、道德、风俗、艺术、制度等。回归传统是逐步富裕起来的国人无论也挥之不去的文化情结。因此，中式新古典主义设计是一种趋势，也是环境艺术设计的未来巨大的聚宝盆。继承传统是一种文化行为和艺术行为，但我们不能去完全抄袭古代的东西，生硬的照搬是不可能实现的。中国是一个崇尚气韵生动，凸现人的自我价值的国度，缺泛当代精神和个人价值的东西，也是设计的错误。在正确理了解古典文化的前提下，用现代的技术手法来构造，力求使现代人在感情和心理上达到在古代文化的心理和视觉上的享受。设计好中式新古典主义室内设计总是要容入业主和设计师共同对传统文化的体验，传统的东西必须在现代的意识中淘汰及保留，继承与发展是设计进步的永恒主题。继承是为了变革而不是为了复古，过分追求原汁原味是没有现实意义的。传统文化元素的巧妙运用，让室内环境将兼具有时代气息和古典文化神韵。美国诗人惠特曼说，“最伟大的诗人根据过去与现在构成将来的一致”。所以说成功的中式新古典主义玄关设计价值取向是将传统文明与现代意识的相互融合，而不是在外型模仿和古代精神的生搬。中式新古典主义装饰风格非常考究。“移步就变景”的装饰手法，给空间带来了丰富的视觉效果展现了中国传统艺术的永恒美感。

三、新古典主义玄关重要法理与室内设计师思维把持

新古典主义玄关的主要风格与流派简说

一、古希腊风格

可以用植物叶子如莨菪叶和涡卷为装饰，同时也可用古瓶、竖琴、花环等作为饰物；可以巧妙应用古希腊建筑三个特色的柱头来体现庄重、典雅、浪漫的艺术风格；可以用古希腊的黑色与红色来装饰背景和渲染氛围。

二、古罗马风格

古罗马在古希腊文化继承的基础之上，吸收理解了古埃及和古波斯的艺术风格成功创造了自己的文明形式。其设计风格艳丽奢华。色彩上，古罗马风格趋向于红黑、绿、金等色彩浓性的华丽颜质。

三、哥特式风格

哥特式风格是典型的宗教建筑风格，这种风格，主要以建筑外观著称，以尖拱、尖塔、飞扶壁等结构样式，外形上显示出纤细而高耸的特征，给人升天飞跃的气势。由于墙上几乎全部开着长长的窗洞，创造了镶嵌彩色玻璃窗画，其基本色调是蓝、红紫三色。

四、巴洛克风格

巴洛克风格在艺术装饰上注重过多的装饰，体现华丽的浪漫的装饰情调。颜色更注重宝贵华丽，并以金色加以协调酒红、叶绿、宝石蓝等富贵华丽的色调，呈现在众人面前的是一派庄重豪华的氛围。

五、洛可可风格

洛可可风格是法国巴洛克风格之后逐渐发展起的设计风格，其风格趋向于纤巧性和装饰形，造型多用曲线，转折、旋转等形态来进行装饰，装饰效果也十分繁琐，穷极华丽，但女性之美尤让人心喜，色彩也以金色、黑色布置于色彩之中，增强不同色彩之间的对比度。

六、古埃及风格

古埃及文明由于战争的原因，在辉煌几十年之后于公元前332年被灭亡了。现在，我们所了解到的古埃及风格主要是从古埃及法老的墓穴及宗教遗留建筑之中，其独特壁画艺术。局部处理上，喜好狮爪、鹰爪、雄牛和鹰嘴等造型来附加于家具及空间局部，用色概括，但十分鲜明。

七、伊斯兰风格

伊斯兰风格也是建立于宗教之上，其风格特征也主要为信仰而服务的，多以卷草纹、圣树纹、缠枝葡萄纹、乐园纹、文字纹和抽象的几何图案装饰以大面积浮雕，地面铺地毯，墙面挂毯，色彩喜好用蓝绿、红紫等色彩，但白色应用似乎更多。

八、东南亚南支佛教风格

佛教的教义虽然广而众多。数千年的发展中，东南亚的上座部佛教更能体现最初佛教光辉，佛教教育人忍让，谦重及博爱，佛像的装饰和金色的大量应用目的在于渲染追求宏大，金黄、红、黑、白的衬托以及荷花的圣洁图案、罗藤、冷冬草的图案，寄托着自然恬静眷恋世俗与皈依佛教的矛盾的情感交接。

九、日本风格

日本曾一度学习中国大唐时期的文化，去除了华夏文明中不适合自己的元素，去皮换骨之后形成了日本和式建筑风格，其风格含蓄中带有伪善，躬敬中带有野性，但整体风格更注重唯我性，色彩平淡，对比却强烈。

十、中国明清设计风格

明清时期是我国封建文化发展到顶峰，也即将倒塌的时期。尤其是明式家具是享誉世界三大家具设计风格，明式家具的最大特点是以造型见长，并将选材、制作、使用和审美巧妙地结合起来，制作上能做到方中有圆、拼接无缝、线脚匀挺、平整光滑等。而后来的清式家具以装饰见长，繁琐堆砌。明清风格以儒道文化为依托，体现了儒道文化寄托的特性。在色调上，以红、黑、黄等最具中国传统的色营造室内氛围，再衬以中国结、字画、青花瓷瓶、铜饰、屏风等传统元素。

以上十种风格并不能函盖所有的新古典主义流派，但这说明新古典主义设计思源的丰富多彩，把握和借鉴各地区各民族的古典文化，需要室内设计师要努力学习历史文化知识，同时还要学会变通；外来的民族文化需要我们民族文化的交融，本民族文化需要我们时代内涵的寄托。但是，也不能搞设计搞出中不中，西不西的东西。融合绝对不是简单加减法，这需要室内设计师心智的开拓，创造出独具魅力的新古典主义设计之上品。

新古典主义玄关设计如何思维把持

我们知道思维是人脑对客观事物的一般特性和规律性的一种概括的、间接的反映过程。用拆字的方法去认识。古典是由传统与典雅构成，新古典主义一段时间内是古典主义的继承与发展，所谓"新"，就是以现代的审美眼光，重新估价和表现古典与历史，这样就造就了新古典主义。历史文化积淀为新古典主义铺就了丰厚的土壤，新古典主义继承了古典主义的理性传统，法国新古典主义理论家布瓦洛提出：“首先须爱理性：愿你的一切文章永远只凭理性获得价值和光芒。”新古典主义具有强烈的理想主义和乐观精神，特别尤为突出了理想主义。所谓"新"，就是以现代的审美眼光，重新估价和表现古典与历史。现代人的技术工艺不可能做出真实的“古”来，只有将意识和需要理性把握才能驾御好新古典主义为当代人服务，并能我们这个时代的信息留给现在将来未来；设计学从诞生之日起就是一个糊涂的概念，你中有我我中有你，是难以区分界限的学科之一。其分支学科诸如环境艺术设计、产品设计、建筑设计等等没有绝对的藩篱。其次，设计学讲究创新与人性的独立、经济与与社会的共进，现在我们现在的新古典主义不在是文艺复兴时期出现的新古典主义了。某种意义意义，可以称其为“后新古典主义”或“超新古典主义”。当今的新古典主义要以时代的新要素去理解认识。

1、用借鉴的方法去认识

工业设计是直接推动现代设计学发展前进的前卫舰。工业设计在性质上划分可分为样式设计、形式设计和概念设计三个宏观划分。

样式设计对现有技术、材料和消费的市场等进行研究，改进主观品的设计。

形式设计着重对消费者的行为与生活的研究，设计出超越现有水平、满足数年后人们新的生活方式所需的产品，强调生活方式的设计

概念设计不考察现有生活水平、技术和材料，纯粹在设计师遇见能力的所能达到的范围内考虑消费者的未来的产品，是一种开发性的对未来的概念出发的设计。

从工业设计的划分来看，三种分类完全可以将其移植到环境艺术设计之上，新古典主义玄关设计思想也可分为样式设计、形式设计和概念设计三个宏观划分去认识，全搬使用这三种划分完全可以指导我们室内设计创新工作。

2、不可忽视市场营销的价值观的引导

设计师不是工匠，但首先要有工匠的底子。工匠凭经验吃饭，设计师既要凭经验吃饭也要凭经济脑瓜吃饭。有人把有新古典主义设计市场说为贵族复古主义需求，这种说法里就无形中揭示了市场营销的观念。但通过我们的进一步分析：现在中国的政治经济相当的平和，国人的在不断向“自我实现的需求”上前进，人居环境为人最重要的空间，这里是人最想得到满足的物质和精神的空间场所。故而，新古典主义介入室内设计本身是满足业主在精神及文化的需求，通过对目前国内这一个“传统情怀”市场细分调查分析，笔者认为这类有新古典主义设计消费者群体更为妥善的划分大致有两类：

（1）附庸风雅者这一群体的消费者，古典文化知识相对贫乏，为宣扬自己财富已达到“文化”与财富对等关系，以实现自己被别人在文化上的肯定。室内设计面对这部分消费者群体业主，要发挥职业道理不可以，顾客不了解，应对其进行说理教育，如不这样最终会间接损害设计师及装饰企业的社会影响。

（2）有相关古典知识者这一消费群体业主，一般古典文化学习历史较多，大多是高学历者或见识相当广泛，他们更注重文化的自主性，崇尚文化精神品嚼。室内设计师应加强与之沟通，反客为主地向业主学习，让业主更多参与设计，这样对人对已都有好处。

功能与空间的和谐统一

室内环境功能直接关系到业主居住的舒适度和满意度。设计风格在各个主义及流派的区分的多样性是为了满足业主的精神的需要提供了思源，满足了业主个性的心理需要，陶冶人的情操，起到净化心灵的作用。广义上讲是为了凸现一个民族独立特性。

丰富的内在美不可以局部去审视，要将其放在大的环境中加以考虑与对比。玄关有人认为是小东西，大环境之中将淹没它的价值，此番论述是违背了玄关的基本原理和艺术设计整体辨论思维。美的空间小到一片磁砖大至整栋建筑内外设计整体。玄关空间需要与其它空间相互通达，我们可能十分注重其环境约束，而忽略间隔空间层次拓展。玄关设计必须具备合适形态比例，相宜的空间尺度，合适的材料，精心注重空间的节奏，形式风格的统一，下至小的陈列品上至大的整修建筑内部空间，对比韵律，形、光色，材质等手段选择布置等等。满足业主的功能需求，功能需求包括人体工程学、生理学、心理学的原则指导，用对照韵律、节奏、光色、材料等手段选择布置，满足人和空间的融合，只有这样才能保证新古典主义形神聚一，时间与空间呼应，时代价值与古典气息的交融，真实地创出功能与空间的真实对话的意境。

意境代替逼真，神似代替形状

新古典主义可以说是人类文化青春期的美好，给人以其真善美和向往，过去的东西属于那个时代，新古典主义模仿与假构是必不可少，偏差与尚失也不可少，因为是古典的东西内质是那个时代的，现代工艺克隆不出。室内设计的指导思想是艺术与科学的统一，既要追求古味，即设计神韵，但忽视科学指导下的艺术性，是不合理的新古典主义的“新”。“新”是这个主义派别区别于复古主义与古典主义内涵，还是注重新时期新时代思想思维的析入，一言概之，亦就是：“旧壶装新酒”的道理，意境上古代与当代的时代背景相融，新古典主义是古典与现代的完美结合物，它的精华来自古典传统不是仿古造古，而是追求神似。古的东西可以用现代技术手段来表达，新古典主义做到意境神似就新古典主义室内外设计及玄关设计最高境界。精髓意境第一，技术老末。

3.结语

新古典主义汲取了古典主义的精华部分，追求神似并在传统美学的规范之下，运用现代材质及工艺去表现人类的古典时期文化。玄关设计作为整修居堂空间设计的“书面”。室内设计师在技术与文化修养上要与时俱进，使玄关设计在大的背景之下洋为中用，中为现用，保留与增删，务实发展中求得流行趋势附和，满足有古典风格业主需求的业主的文化对心理上极大满足，为室内设计在市场营销之战得胜。

主要参考文献

①《家的设计•玄关》肖铭著[M]2005年9月版福州：福建科学技术出版社

②《艺术设计学》陈望衡著[M]2000年7月版武汉：武汉大学出版社

③《外国美术史及作品鉴赏》汤鳞等著[M]1997年7月版北京：高等教育出版社

④《精品家居》2005年8月刊[J]上海：同济大学出版社

⑤《商业室内设计精学》董赤著[M]2000年第一版合肥：安徽科学技术出版社

新古典主义范文篇6

内容提要本文对现实主义本义做出辨析，对现实主义概念在中国不同历史时期的转换进行描述，指出中国式的现实主义在多数阶段更类似一种新古典主义思潮。今天与其重提含义并不确切的现实主义，不如提倡一种面对现实、面向当代的艺术态度。关键词现实主义去理想化中国式的现实主义新古典主义现实主义问题在中国几乎谈了上百年。如果说它有被“边缘化”的状况，那也是发生在改革开放后的二十年间，其中的原因当然有目共睹。值得注意的是，近年来现实主义又被重提，关于它的讨论很多①，给人造成一种印象：现实主义似乎又重新回到了我们的艺术主流话题中。这其实是一种假象，在一种希冀取得主流话语的努力中，人们看到更多的是一种似曾相识的话语堆砌。奢谈现实主义的理论定义已经没有太多意义，还是让我们把问题拉回到规定情境中去。抽象地谈论现实主义既缺乏实证，也是我们多年以来在这一问题上陷入误区的原因所在。虽然思想禁区早已打开，但实际上在人们思想中无形的禁区还是若隐若现。本文试图将现实主义放在两个规定情境中，一是19世纪欧洲现实主义发端的法国，另一个是20世纪风云际会的中国，具体考察现实主义在这些时期中究竟意味着什么。一、为什么在欧洲对现实主义美术的评价不高关于现实主义在欧洲的兴起过程，已经有众多文章加以考证，本文在此仅仅补充以往的叙述中相对缺少的几个方面。一种思潮出现的合理性通常会被人们从符合历史发展的必然性角度去加以阐释。学术界一般都将库尔贝在1855年的《现实主义宣言》作为现实主义产生的标志。这一点没有错。但富家出身的库尔贝为何在《画室》中热衷于将各色人等杂陈，在《奥尔南的葬礼》中将下层人作为他绘画的主要形象，他的作品又为何会在沙龙中落选并导致他另立山头，以往的论述似乎都语焉不详。库尔贝是反潮流的，因为他在当时的主导潮流也就是古典主义的强大技巧压力下有些透不过气来。古典主义认为艺术应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”，法国的古典主义强调贵族艺术的精神气质，认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛《诗的艺术》）。古典主义往往取材于古希腊、罗马，在宫廷贵族的生活的描画中注重典雅的气质、高贵的风格，而且所要表现的是人性的伟大。这也带来古典主义对艺术规范的讲求。当时执牛耳的安格尔就是典型代表，其画面辉煌明亮，各种质感无与伦比。以库尔贝作品所体现出的技巧能力来看，的确不能望其项背，于是另辟蹊径成为库尔贝的合理选择。其实在当时的法国，反对古典主义的大旗并不仅是由库尔贝扛起来的，德拉克罗瓦的浪漫主义正针对的是古典主义的理性，但他在题材上却与古典主义颇为相似。在画面处理上德拉克罗瓦更多用令人激动的态势，使画面冲突激烈，但在技巧上与古典主义区别并不大。库尔贝的反叛方式是在题材上选择具有反叛意义的图像，如那幅著名的《世界的诞生》（1866），就是描绘赤裸裸的现实：将女性的阴部以其本来面目向观众敞开，占据画面主体的丛林般的体毛分明是一种示威，画家在向上流社会示威，向以安格尔为代表的古典理想趣味以及以德拉克罗瓦为代表的激情甚至矫情示威，他所使用的武器就是恢复现实中毫无理想的本来面目。库尔贝还画了男女交媾后的疲软松弛（《困倦》）以及妇人暗示性感的硕大臀部（《浴女》），他的画面展示的都是赤裸裸、不加粉饰的，也是毫无理想化色彩的现实。回头我们再来看他的《打石工》、《奥尔南的葬礼》，就不会像以往那样简单地从阶级关系的角度来理解了。用研究库尔贝的专家巴里埃尔的话说：“‘现实主义’这个字眼连结着那些与美好社会的美德和风格相抵触的东西。因此去表现一个老妇人的起皱的胸部而不是一个年轻姑娘完美的胸部，就是‘现实主义’的。”②库尔贝们的“现实主义”在法国的阵营中有米勒、杜米埃、柯罗等，他们缺少浪漫主义的激情，在技巧处理上仍沿用古典主义的办法但又能力偏弱，我一直在试图搞懂一个问题，究竟是他们的能力还是艺术观念决定了他们的作品中所共同具有的沉闷、灰暗的气氛。就这样，前有古典主义艺术的大山横亘，后有印象派光彩夺目的追兵，现实主义流派被夹其中，论再现客观事物的本来面目，现实主义流派愧不如前者；论绘画性夺人眼目，现实主义流派又远不及后者。这就是现实主义流派在美术史上的处境。漫步在法国奥塞美术馆中，只要是有心人都会发现：法国人对印象派的待遇和对现实主义流派的待遇是两样的：印象派占据这个旧式老火车站的顶层，光线通明，作品也光芒四射；而在一层展厅昏暗的光线下，本来就沉闷的米勒作品越发暗淡无光，库尔贝巨大画幅的《画室》与《奥尔南的葬礼》面面相对，暗部的处理本就不是库尔贝的长项，在那个光线微暗的空间中，库尔贝的作品越发令人感到压抑。现实主义流派被忽视还有一层原因：在库尔贝以后的欧洲，除极少数的例外，各国政治体制虽有变化，但一直缺乏利用现实主义作为统治阶层维护统治、提倡道德规范的土壤。以此看，法国人对现实主义流派重视不够不是没有道理的。而且，现实主义流派在欧洲艺术史中的短暂还有更深层的原因，那就是西方文化源头深处的理念——理想化情结，这个情结最早可以追溯到柏拉图虚构的“理想国”中，后来又为宗教意识所接替，在相当长的时间里，这个接力棒被古典主义接过来。在西方艺术理论奠基者亚里士多德那里，他一方面奠定了摹仿说的基础，一方面也坚持“按事物应有的样子去摹仿”这样的观念。从这个角度看，这种理想在古典主义中是支撑，在浪漫主义中是骨架，甚至以后的现代派艺术中也体现出了一种对形而上的追求，而在现实主义流派中这种理想层面的阙如当然为西方人所不喜欢，从这个角度我们也许可以理解为什么在西方艺术史中，现实主义流派兴盛的时间短暂。但是，现实主义同浪漫主义一样，却有着对现实的批判性，这也是它最为本质的特点，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定这一点，就离开了现实主义的基本精神。我们通过对法国现实主义的回顾，可以总结出它的几个特点：批判性、去理想化、反映下层生活。二、中国式现实主义概念的转换我们再来看中国现实主义的历程。首先要表明的是，这里的“现实主义”并非指的是所谓的“现实主义精神”，而仅仅是作为一种思潮和流派。以往不少人谈现实主义喜欢从所谓“现实主义精神”出发，“精神”只是一种形而上的措词，作为艺术的概念，它曾经被赋予了某些政治的内涵与色彩，这也是中国式特定的思维和中国特定的历史现实决定的。从“现实主义精神”来认识文学艺术历史，就导致了认为在中国现实主义最早可以追溯到《诗经》，而欧洲的现实主义可以追溯到阿尔塔米拉岩洞壁画这样可笑的结论。将现实主义视为一种“精神”就如同将其视为一种创作方法一样，不合逻辑。多年来这种泛“现实主义”的提法曾大行其道，我以为它如同泛“浪漫主义”一样大而无当，有将其内涵任意放大的随意性。缺乏对概念的定性与定量，只能导致概念的消弭。这种泛现实主义的理论我们在李浴的《中国美术史纲》中看到了，他将美术史的发展总结为“现实主义与反现实主义的斗争”。这种泛现实主义在实践上就更源远流长，下面我们一一展开。中国式现实主义概念的转换受制于几项关键的因素：一是民族国家建立的需要；二是意识形态工具需求；三是从中国传统的文人艺术形态到全面写实体系的建立的事实。中国的现实主义如同中国的现代性一样，应当是西学东渐后的“外导式”而非“自发式”的产物。文学界有学者认为以往被视为“五四”现实主义文学代表作的《阿Q正传》实际上属于文学思潮中的启蒙主义，“五四文学是‘误读’了现实主义的启蒙主义”③，这个论点很有启发性。“五四”时期，随着现代性的引入，启蒙主义、现实主义等思潮都进入中国，在美术上首先是西方的写实方式的引入，无论陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”（《美术革命》，1918）、蔡元培的“用科学方法注入美术”（《在北京大学画法研究会上的演说》，1919），还是徐悲鸿的“中国画学之颓败，至今日已极矣”（《中国画改良论》，1920），都是痛感传统中国绘画写实能力的不足和描摹古人之弊端而发出的呼吁。虽然呼吁的是方法的改变，但改变的目的却是倡导“为人生的艺术”。这一点类似库尔贝时期的现实主义的土壤，然而又有着更为强烈的功利色彩，这个功利便是启蒙因素。如果说“五四”时期的文学创作还有足以代表启蒙思潮的代表作的话，那么该时期美术作品中反映启蒙思想的有影响的代表作却很缺乏。这是由于美术毕竟不像文学，白话文的提倡本身就是伴随着新文学和白话诗推出的，而白话早已根植日常中国人口语之中，只不过到“五四”时期，口语与书面的分离现象被完全打破；而美术的写实层面的技能和油画技术的传入，是需要教育的配合和时间积累的。前面我们分析过，欧洲艺术中的现实主义以去理想化为主要特征之一，以写实的手法描绘下层社会的困苦或平实的生活。如果将这个视为现实主义的本义的话，那么在中国，最接近欧洲现实主义的作品出现于20世纪30年代的上海，鲁迅倡导的新兴木刻运动中出现了许多现实主义作品，如江丰《码头工人》（1931）、陈烟桥《拉》（1933）、罗清桢《逆水行舟》（1933）等。这些作品以下层人民为对象，描绘了他们的困顿、挣扎和反抗，而且这些画面在不同程度上都带有一定的表现主义因素。这个时期版画形式的采用也有着特定的原因，鲁迅的提倡是一个重要因素。鲁迅出于同黑暗势力斗争的需要，大力推荐欧洲麦绥莱勒和珂勒惠支、梅斐尔德等人的作品，他们的版画表达了下层人民的疾苦，虽然带有强烈的现实主义意味，但其内在的气质却与欧洲的表现主义传统有着天然的联系。鲁迅和中国的版画青年们也正是在这点上与现实主义相接。鲁迅在评第二次木刻版画展览会时谈到：“木刻所给予强烈光线的展示、黑白对照的刻画、现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示。它是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈的工具。”④夏衍在《新兴美术运动的任务》中说：“我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在的价值，并须完成支配阶级所未完成的美术启蒙运动。”⑤这个时期的版画与欧洲的现实主义时期作品相比，除在细节刻画上有距离外，在反映下层生活和去理想化方面都十分吻合。同样是版画，40年代解放区的黑白版画是中国现实主义创作的另一个密集点。其表现的内容主要是翻身的喜悦、生产的热情和革命斗争几大类。由于受到民间文艺的影响，版画反映现实的方式几乎是连环画般的记录，从题目的直白就可以看出来，比如：“选民登记”（古元）、“调解婚姻诉讼”（古元）、“新年劳军”（王流秋）、“文化货郎下乡”（刘迅）、“打水浇地防旱备荒”（戚单）。题目与画面一样朴实无华，是一种现实的实录，当然，也是一种“有选择”的实录。解放区黑白木刻与30年代的新木刻运动相比，在指导思想上有了两个明显的转变，一是趣味上转向了人民大众所喜闻乐见，“表现”的色彩淡化甚至逐步消失；二是现实主义所主张的反映下层民众疾苦被放弃。这个转变的重要原因是文艺政策的影响，1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》起了决定性的作用。《讲话》中提出“文艺要为政治服务”，也批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出要“以写光明为主”。当然，这种对“光明”的描绘在延安木刻中还是停留在农民“翻身”的喜悦层面上，再进一步的歌颂乃至欢呼性描绘，则是在1949年全国解放以后逐步壮大起来的。这里需要说明一点，有人认为徐悲鸿的《愚公移山》、《田横五百士》、《九方皋》等是现实主义的代表作，这种看法明显是对“现实主义精神”的误解。实际上从作品取材于历史和传说、以寓意象征的方式表达情感的特征看，他的这些作品更接近浪漫主义和新古典主义，而且这种表达方式与他所师从的法国老师达仰的作品更为接近。真正具有现实主义特点的作品在外敌当前、共赴国难的大环境中并不占主流，我们在较具有现实主义特点的作品如蒋兆和的《流民图》（中国画，1941）、司徒乔的《放下你的鞭子》（油画，1940）、冯法祀的《捉虱子》（油画，1945）等中可以明显感受到。抗日战争的需要促使中国新古典主义文艺思潮走向主流，而真正奠定这个主流地位的是《讲话》成为文艺指导方针和中华人民共和国建立后党的文艺政策的全面贯彻。1949年以后，中国的文学艺术在两个方面，即文化政策导向和学院教育都开始全面学习苏联，引进了“社会主义现实主义”提法，以此代替以往提倡的“革命现实主义”。其原因很清楚，作为上层建筑领域的意识形态，艺术应该为党的政策服务，高尔基曾说：“十九世纪俄国的批判现实主义是揭露社会黑暗，批判社会弊端的，对新的社会主义来说，其写实的形式语言可以延续采用，但内容必须变批判、揭露为歌颂、表扬。”⑥约干松也说过：现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”⑦。新中国建立以后，文学艺术的主导原则又从“社会主义现实主义”逐步过渡到“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。“两结合”在1958年前后成为文艺创作的指导方针。郭沫若说：“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合——社会主义现实主义。”⑧在这里，现实主义原来具有的批判性彻底消失，而现实主义的去理想化随着与革命浪漫主义的结合也变成极端的理想化。为了表现理想化，在文艺作品中就得将繁琐的、非主流的现象、形象和细节尽可能消除，这样才能充分理想化，理论家王朝闻说：“既然无产阶级的艺术不仅要正确反映现实，更要推进现实向前发展，那么，我们就不应该把没有社会意义的、与现实无关的身边琐事（如挖耳之类）和显示现实发展方向与过程的事务（如人民大众的战斗、生产以及旧统治者的残酷、腐败……）等量齐观。”⑨中国艺术的现实主义在“”期间发展到登峰造极阶段。1966年出现的《部队文艺工作座谈会纪要》是一个重要标志。《纪要》提出树立的“革命文艺”样板，在各门艺术中引进了戏剧化因素，夸张英雄化处理，同时更加重视群众化，事实上是将新古典主义的戏剧化和英雄化因素发展到一种极端。即使在被认为相对比较可看的1972年“纪念延安文艺座谈会上讲话三十周年作品展”作品中，我们仍可看到许多作品中的“两结合”与“三突出”方式，从浪漫到矫饰，这次展览也给我们提供了很有说服力的例证。随着80年代的思想解放运动的深化，现实主义遭到了艺术家前所未有的质疑，从80年代中期以来，它失去了以往的主流地位，对广大艺术家来说，现实主义只是一种局部的、个人化的选择而已。总结中国式的现实主义发展过程，可以看出，它走了一条逐步脱离现实主义产生时的本义而更多被赋予中国的、政治的和意识形态观念的道路；从形态上看，中国式的现实主义（特别是1949年以后）更接近于18世纪延续到19世纪的欧洲新古典主义。[1][2][][]新古典主义是相对于17世纪的古典主义而言的。因为新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关，所以也被称为“革命的古典主义”。在法国，君主专制是作为文明的中心、民族统一的奠基者而出现的，新古典主义就是在这个时期形成，其主要代表画家有大卫、安格尔等。“新古典主义”大致有以下特征：1.在政治上拥护王权，提倡个人利益服从国家的整体利益。2.与学院体制的建立联系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希腊、罗马文学，通常选择严峻的重大题材（古代历史和现实的重大事件），形成寓意。5.在审美上强调对崇高感的追求，试图表达英雄主义情绪，反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可趣味。6.人物形象的类型化。“五四”以来中国的社会革命是以社会主义苏联为蓝本的，其历史任务是建立现代民族国家。“由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持”⑩。中国新古典主义既具有一般新古典主义的特征，也有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，尚注重艺术的客观性（反映论），而中国新古典主义更强调艺术的意识形态性，却不太强调艺术的认识论意义。这在《讲话》中有明确表述，其鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。而到二十多年后的《纪要》阶段则完全将艺术视为阶级斗争的工具。其次，中国新古典主义切入艺术往往不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。第三，中国新古典主义强调理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》中提出：文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这种理想主义的因素在“”时直接体现为英雄化和人物处理戏剧化方式。表面上是一种浪漫主义，但却缺乏浪漫主义激情而更多有着理性化色彩。最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。它遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，并接受了苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”，“典型”被确定为“共性与个性的统一”，共性是个性的本质，阶级性成为典型的本质。在此基础上中国新古典主义发展出了特殊的形式规范，包括“三突出”的创作原则。如果说中国的新古典主义与欧洲新古典主义有什么不同之处的话，可能是它很少有欧洲的贵族气质和高雅风格，相反，中国新古典主义作品具有平民气质和通俗化风格，多强调工农大众所喜闻乐见。让我们以几幅具有代表性的作品为例来进行说明。这里选择的不是历史政治题材的作品，虽然这类作品数量巨大，而且最能代表新古典主义风格，这里选择的只是表现普通人生活的作品。石鲁的中国画《古长城外》1954年参加了第二届全国美展，描绘了牧羊人在听到火车声后又惊又喜的场面，可以说代表了50年代中国绘画的成就，也形成了一个用绘画来表现现代化给人民生活带来变化的模式：在古老传统生活中插入现代化符号。这个时期描写现代化建设场面的作品很多是在山水画的格局中加入大坝、铁桥、建筑工地等。古老的长城——放羊的一家人——铁路——捂住耳朵（火车已临近）形成了一连串符号化和戏剧性的表现，而题目《古长城外》点题，既歌颂了新政权带来的变化，也是对工业现代化的讴歌。作者的社会理性和主题创作的方法都初步地显示出来，但在人物形象的塑造上还没有看到十年、二十年后的那种英雄化处理。沈加蔚1974年创作的油画《为我们伟大的祖国站岗》，画面上是三位在乌苏里江中国边防军岗哨上的士兵，他们在瞭望塔上警惕地向对方瞭望。画面的时代背景是中苏珍宝岛冲突。这幅画在当年影响很大，曾作为独幅画被印刷了几十万张。为创作该画，作者先后两次去哨所体验生活。作者在回忆创作时曾提到有两个因素影响了他的绘画，一是站在铁塔上耳旁就回响着那首在当时很走红的歌曲《我为伟大的祖国站岗》；二是他立志要塑造出边防战士顶天立地的高大形象。于是他将瞭望塔提高，原铁塔只有二十余米高，而画面上的铁塔有近百米。两个战士的造型也具有了强烈的戏剧化造型特征。这幅画被送到北京后，有关领导看了后却不大满意，认为战士的脸色太暗，于是指定改画组将战士的脸庞画得红光满面，作者只能接受(11)。虽然改动并不算败笔，但于此我们可以看出当时作品的现实主义程度完全是为了政治主题服务的。这种超级理性并不像大卫当年绘制《荷拉斯兄弟之誓》那样完全出于画家个人的理性，在很大程度上可以说是为一种社会理性所决定。杨之光1972年创作的中国画《矿山新兵》，在很多场合下被称为现实主义代表作品。在经历过“”大批判造型轰炸之后，这幅画令人眼前一亮。该画描绘了一个英姿飒爽的女矿工，她在第一天领到安全帽后抑制不住喜悦之情，在她的身后是火热的矿山景象。作品可谓造型朴实，形象清新，细节选取令人称道。但据作者后来回忆，当年他去煤矿体验生活时，这个女子生活中的原型是一位刚刚在矿井的事故中遇难矿工的妻子，她当时是顶替丈夫职务进入矿山，画家对她写生时，她的神情还相当悲伤。但画家若不将人物的喜悦心情表现出来就无法通过上级对作品的筛选。于是“三突出”、“两结合”的原则理所当然地战胜了可能的人道主义表达。画面主人公以喜悦展现了一种对于工业化生活的向往，而对工业化给人带来的伤痛只能视而不见。我们当然还可以从政治的角度来分析那时期的许多作品，所谓历史题材是这方面的典型，而表现日常生活的画面背后也隐含着政治。在此我想引用杨小彦的一段话：“在一种政治或意识形态的有力支配下，艺术并不需要这样一个‘现实’，它只需要有力地表达现实中的权力结构与权力关系。这是理解从法国古典主义到斯大林的社会主义现实主义再到中国的‘时代的美术’的关键所在。”(12)总而言之，多年来在中国所推崇的现实主义，在艺术思潮上仅仅是新古典主义的中国变种，所谓中国式的现实主义，它经历了反映底层生活——反映正面生活——歌颂光明——极端化讴歌——拨乱反正的过程，灿烂终归于平淡。随着建立现代民族国家任务的基本完成和重建现代性任务的再度迫切，20世纪80年代的新启蒙运动，接续了“五四”启蒙传统，完成“五四”未完成的建设现代性的任务被提上日程，与此相应，新古典主义文艺思潮则退出了历史舞台的主流。三、要不要重提现实主义真正符合现实主义本义的创作事实上在中国已经退隐了几十年，我们还可以将刘文西画于上世纪60年代的中国画《祖孙四代》和梁硕90年代的雕塑《城市农民工》作一个比较。他们都是描绘一个农民家庭，如果说前者还有着所谓革命浪漫主义痕迹的话，后者则是彻底地剥去了表层面纱，将一个城市的看客形象群体赤裸裸地呈现在观者的眼前，这里没有矫饰，没有浪漫，有的只是必须面对的现实，无论从现实主义内容或是写实的手法的要求来看，这一类作品都最为符合现实主义本义，但在众多洋洋洒洒的肯定现实主义的文章中，却无人提及这件或这一类作品，为什么？因为它（他们的形象）不能振奋人心，不能体现“时代精神”。真正的现实主义描绘，我们在改革开放后的“伤痕”美术，在90年代初的“新生代”美术中看到了它们的痕迹，他们描绘的是真实的生活。如果说“伤痕”美术中还留有宏大叙事的影子的话，那么在“新生代”作品中则将宏大叙事彻底放弃。在技巧上，“新生代”画家又采用了典型的写实技巧。他们的作品虽不振奋人心，但在去理想化这点上他们却最接近现实主义的源头。他们的作品不矫饰，不无病呻吟，所表现的是身边的近距离所见，而所谓自嘲与无聊也正是他们那一代人的日常感受。但在人们对现实主义的呼唤中却似乎漠视他们的存在，许多文章津津乐道的还是“十七年”的新古典主义作品，足见对现实主义的误解之深。有人认为当代的现实主义作品太少而试图大力呼吁，他们所参照的坐标仍是“十七年”的新古典主义作品的图像，他们忘记了我们今天的社会结构、社会关系二十多年来已经发生了天翻地覆的变化——原先以工农兵为主体的社会结构已经日趋多元化，原先的最高和惟一的作品展览模式——全国美展的至高无上地位早已是明日黄花，原先以政策文件精神代替艺术思想的年代也已经一去不返，原先以写实为惟一表达途径的格局已经被真正的百花齐放的表现形式所取代。今天仍有现实主义作品在活跃，虽然它们已经不再是这个时代艺术的主流。在以下层生活为对象的作品中，人们已经多年很少看到真正的农民，就像工人的形象在日常创作中也早已淡化一样。现实中离城市最近的是农民工，在王宏剑《阳关三叠》（油画，1999）中，我们看到了外出打工农民的集体精神状态，也似乎看到中国文人对背井离乡情结的描述的影子。在上述梁硕的雕塑《城市农民工》中我们看到完全异在于城市的农民工的呆滞的目光。从陈卫闽《菜地变房子》（油画，2001）中我们看到画家用鲜艳甚至有些艳俗的色彩来描绘城市与农村结合带中先富起来的村民盖的楼房，这个表现对象在城市人的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而又不伦不类的，作品幽默的气息使我们会心一笑。艺术已不再承载着沉重的政策使命，只是表现艺术家个人的视线或思考，仅此而已。其实，“重提现实主义”的重要背景之一就是鉴于当下艺术中许多非架上艺术的活跃和呈现出了一些问题。但在评判当代艺术以及当代实验艺术中，现实主义标准已经基本上甚至完全失去了评判的能力。如果谁仍然想用现实主义的标准去衡量大量非架上的装置、影像、视像、行为作品的话，他就会发现这个旧有的工具是多么无效，但无效并不说明工具的失效，只能说明工具不能滥用。今天重谈现实主义，如果忽视了当代中国艺术创作中越来越走向主流的当代艺术，那它的适用面就极其有限，这一点不言自明。我们当然不应否定艺术与现实的关系，无论艺术如何发展，它如何令人感到面目皆非，试图摆脱艺术与现实的关系，就如同拔着自己的头发离开地球一样不可能，这已为古今中外的艺术史所证明。在现实面前，还是让我们去掉“主义”二字，因为它太多义，甚至疑窦丛生。我们应当提倡的是面对现实，面向当代，用艺术去表达我们内心真实的感受，那样才能真正体现艺术的社会责任感。①中国百家金陵画展编委会《中国百家金陵画展论文集》，江苏美术出版社2006年版。②热拉尔·巴里埃尔：《库尔贝：现实主义者？》，载《世界美术》1994年第1期。③杨春时：《现代性视野中的中国文学思潮》，文化研究网（www.cul）。④⑤转引自黄可《上海的美术院校和美术社团》，载《朵云》第47期。⑥奚静之：《中国的写实主义与俄苏美术》，载《艺术家》第296期。⑦约干松：《苏联造型艺术的情况和任务》，载《美术》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，载《红旗》1958年第8期。⑨王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1953年版。⑩杨春时：《现代民族国家与中国新古典主义》，载《文艺理论研究》2004年第3期。(11)王明贤、严善：《新中国美术图史》，中国青年出版社2000年版，第85、86页。(12)杨小彦：《场景与仪式：对视觉的政治修辞术的一种分析》，载《时代的美术》，广东美术馆编，2004年。[][][1][2]

新古典主义范文篇7

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。

女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师TomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。

结语

欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。

参考文献：

新古典主义范文篇8

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师TomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。

结语

欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。

参考文献：

新古典主义范文篇9

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师TomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。

结语

欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。

参考文献：

新古典主义范文篇10

按照新古典主义经济学家的看法，世界范围资本主义发展水平的分布是一个简单现象，是从各国的内部性质、贸易和资本流动派生出来的现象。由于经济现象受普遍的个体经济活动者行为规律的支配，便没有理由预期一些国家的经济发展将快于另一些国家。外部因素，就性质而言将对各国发挥一视同仁的作用，趋向于消除全部的、然而是次要的发展水平的差别。新古典主义经济学家强调世界经济发展的趋同过程。他们认为，国家之间的交换，甚至在缺乏国家之间资本和劳动要素任何流动的情况下，将造成各国工资和利润均等化的趋势。新古典主义经济学家的这个结论主要基于这样一些假设：所有的国家都将采用同样的生产技术(意味着每个国家按照相同的成本生产同样的产品)；由资本和劳动形成产出，在生产过程总资本和劳动可以相互替代；每个国家的需求结构是相同的；如果资本同劳动的比率(即马克总所说的资本有机构成)测量产品的要素密度尺度，而且所有产品都按照这个比率排序，这个顺序不受工资率和利润率变化的影响；每个国家内部分市场是完全竞争市场。

在这些假设前提下，令一个国家从封闭经济(自给自足)走向自由贸易，每个国家都将出口大量应用其丰富的生产要素生产的商品，进口稀缺的、瓶颈要素所能生产的商品。作为这种应用要素变动的结果，对丰富要素的需求将提高(从而提高其价格)，对稀缺的要素需求下降(从而降低其价格)。当完成一切调整的时候，所有参与自由贸易国家的工资率和利润率便相同。

美国经济学家珀里切特在一篇论述经济增长的文章中按照新古典经济理论的思路把经济增长和经济发展理论的任务概括为：“任何寻求经济增长和发展的统一的世界经验的理论，必须至少提出四个不同的问题：一是如何认识发达的资本主义国家的人均收入的持续增长和技术进步?二是如何认识少数能够走进和持续快速增长阶段的国家，在增长中它们富有意义地博得了大国的赞许?三是如何认识某些国家的衰败和失去快速增长的机遇?四是如何认识某些国家在很长的时期内维持低速增长?”

正如美国马克思主义经济学家维克斯指出的那样，珀里切特提出这些问题时没有说明资本主义积累的性质。从分析的角度说，首先应提出这样的问题：为什么世界具有不平衡发展的性质?与此相联系，还有一个历史的问题：人们应如何认识资本主义发展相对集中于西欧及西欧的早期殖民地开拓者?当然，作为新古典主义经济学家的珀里切特不可能提出这样的问题，因为作为世界经济发展不平衡根源的资本扩张和资本主义积累性质的问题，作为新古典主义经济学家，她是讳莫如深的，只有马克思主义经济学家才真正关注并提出这样的问题。如果说新古典主义理论有其合理性的话，那么，这种合理性无非是在所有国家都采用相同的技术要素时，将不存在发展水平重大差别的基础。其完全竞争假设意味着产品市场和要素市场有效运作。为此，有必要按照资本主义关系组织生产。如果所有的国家都是资本主义国家了，应用同样的技术，要素价格就将趋向于均等化，虽然这个过程将是不平衡发展的。但由于新古典主义经济学家排除了不平衡发展原因的分析，势必为经验事实所摒弃。

如果把新古典主义经济学家的上述趋同的分析加以引申，允许资本流动，那么，静态趋同论便变成动态趋同论了：按照比较优势的专业化组合，资本从劳动稀缺的国家(发达国家)向劳动丰富的国家(欠发达国家)流动，将产生铲除不平衡发展的效应。但像静态趋同理论为经验所摒弃一样，经验也不支持新古典的动态趋同理论。现实严酷地表明，无论是在资本和劳动不流动的静态条件下，还是在允许资本流动的动态条件下，都没有出现趋同的迹象。对此，新古典经济学家把罪责推到政府实行坏的政策上。这种看法是没有说服力的，因为它并没说明发达国家是如何走上发达地位的，为什么在如此长的时间里如此众多的欠发达国家政府竟如此的愚钝，以至不能制定好的促进经济增长的政策。

美国发展经济学家杰尔岑克兰提出一个落后国家可以赶超发达国家的论点，认为“落后”国家有从现今的发达国家的技术存量中抽取技术的优势，因此，落后国家的生产者可以超越无效的技术，应用最发达的技术。把这种技术同适当的制度安排结合起来，便可能使“后发者”产生显著高于发达国家的增长率。这个分析有某种见地，但不具有普遍性。经验证明，除极少数国家(和地区)外，大多数欠发达国家并没表现出后发趋势，它们并没拉近同发达国家的发展距离。杰尔岑克兰的分析可能对后发者确认了较快增长的可能性，但他的分析没有解释何以众多的欠发达国家没有出现这种“后发”优势的原因。

二、西方马克思主义经济学家论世界范围的不平衡发展

(一)竞争和不平衡发展。按照美国马克思主义经济学家维克斯的看法，可从两个方面来解释发展水平：一是积累过程，二是生产方式的联结和相互作用。维克斯指出，资本主义社会关系及商品生产中雇佣劳动的历史形成，产生了一级不平衡发展现象，这种不平衡发展把世界划分为发达国家和不发达国家；发达的资本主义国家内部的技术变化和竞争的相互作用产生了二级不平衡发展，即资本主义国家的跨产业和跨区域的不平衡发展。维克斯从资本主义发展和资本积累过程的视角解释了他的论点。按照维克斯的分析，规定资本主义性质的商品一般生产是从剥夺直接生产者(通过雇佣劳动)派生出来的。雇佣劳动的发展造成了并继续造成劳动者同其生产资料的分离。这种分离的最明显形式是把农业生产者(农民)从土地上赶走，并迫使手工业者破产。由于被赶走或破产，这些生产者便经由资本的人重新同生产资料结合。实际上，他们变成了资本主义生产工具。这种社会关系的变化是资本主义生产方式动态学的基础。由于劳动者被剥夺了生产资料，货币形式的资本便可以有弹性地安排资源。资本主义国家和资本主义时代是以资本流动为特征的，正如劳动力和其他生产资源在产业间和区域间流动一样。在18世纪晚期和19世纪，世界被划分为先进国家和落后国家，殖民主义者和殖民地，资本主义关系崛起了。这种划分代表了世界范围不平衡发展的首要(一级)方面：一方面是英国、美国、法国、德国等发达国家，另一方面是无数的殖民地(例如印度)和半殖民地(拉美国家)。

维克斯把马克思的方法与其同时代的激进经济学家的方法和观点做了比较。他指出，在进行深刻的理论分析时，马克思的理论创新使自己完全同其他资本主义的批判家区别开来。其他人，如普鲁东和西斯蒙第由于垄断权力引起生产过剩而批判资本主义。据称这些产生了不平等交换，资本家从中占有了小商品生产者和工人的价值。相反，马克思认为，资本主义出现的过剩是竞争过程的系统结果。竞争是不稳定性、危机和不平衡发展的根源。维克斯认为，马克思的这种对竞争的分析也完全不同于新古典方法，因为按照新古典方法竞争是均衡和平衡发展的根源。维克斯批判了新古典竞争产生和谐的理论观点。他指出，在新古典世界，市场在短期可以使企业赚取额外利润。新企业的进入消除这些新古典经济学家有时称之为“租金”的额外利润。由于新企业的进入迫使价格下降，最终将实现利润的均等化。最终的价格是社会最优化的价格，它们反映每种产品的社会成本和收益。由于新古典经济学家认为竞争同资本主义性质无关，也由于他们忽略了生产领域中资本家间为降低成本而获得有利的竞争地位的关系，因此必然会得出错误的结论。转在资本主义社会，维克斯指出技术变化为部门内的单位成本变化创造潜力。无论如何，资本主义企业是靠机器和工厂运营的，而机器和工厂的总价值(资本价值)是通过生产和销售而重置的。当新技术最初出现的时候，如果资本家废弃现存的技术，并用更有效率的技术取代他们，大多数资本便遭受损失。处于某一产业中的资本家，如果可能的话，将推迟引进新技术。某些资本家延迟创新造成了产业内的生产力不平衡发展。如果存在系统的资本主义危机，成本较高的企业将变得缺乏竞争力，系统的危机可能激起各产业企业破产的浪潮。在缺乏总需求的系统危机情况下，一个产业可能由于新企业的进入而受到干扰。新资本进入一个产业不包含均衡过程，但却是对延迟技术变化的高成本生产者的惩罚杠杆。资本在产业间的流动具有一种矛盾的效果：一方面它带来一种利润平均化的趋势；另一方面它又造成不稳定性和其余企业的危机。因此，它有新古典经济学一般认定的祥和的一面，但竞争和创新也产生不平衡发展和危机。生产力(技术变化)和生产关系(竞争)之间的这种相互作用既暗中破坏积累过程的基础，同时又使积累过程焕发活力。这种矛盾显现了不平衡发展的次要(二级)方面。社会中的产业和区域的兴衰受资本主义生产关系支配。国内某些产业和区域，甚至各国，都可能衰落，遭受缓慢的增长和失业之苦。但这种衰落又为它们的逆转创造基础，因为它是同下降的工资成本和非工资成本相联系的。

(二)自由贸易、资本扩张和不平衡发展。按照美国马克思主义经济学家塞克的分析，如果国家间具有相同的技术和生产力发展水平，其贸易将由诸如气候、收入分配、有效的资源、经验和资本家之间的竞争等因素决定。在这种情况下，人们预期将会形成一个或多或少平衡的贸易类型。

塞克以下面的言论为其一般贸易中的商品流动分析做了结论：“这个代表了不同发展水平的资本主义国家间自由的和无限制的自动的趋势。不平衡发展所依赖的并不是垄断或共谋，而是自由竞争本身。自由贸易作为一种机制对于国际资本的积聚和集中所起的作用，跟一个资本主义国家之内资本的积聚和集中所起的作用是相同的。”换言之，不平衡发展在国际上所起的作用跟在一国之内所起的作用是相同，而且可以根据资本的自由竞争来预测。塞克认为，发达的资本主义国家优于不发达国家之处在于其较为发达的生产力。他指出，甚至在两个应用同一种技术的国家，发达国家的生产力也将高于不发达国家的生产力，因为两国都按照适合于自己的发展水平来应用生产资料。虽然落后国家可以采用发达国家先进的生产技术，但塞克认为，先进技术需要有较大的成本和规模，复杂的、相互联系的生产过程，这要求在各种不同的技术中间选择一种合适技术。而且，较大的社会化也需要有与之相适应的劳动力，即能够适应现代技术的劳动力。因此，不能把现代化看作是对外贸易的结果。但与现代化相联系而起作用的因素，却有利于发达国家的资本家进行国外的直接投资。塞克认为，如果不考虑交易成本，各地将通行同一价格，建设或提供一个工厂将花费同一成本。因此，差别将是工资成本的差别，即劳动生产率和工资成本所引起的差别。塞克虽然认为其他因素对决定投资也是重要的，但他把便宜的雇佣劳动看作是在所有不发达国家中影响所有生产部门投资决策的普遍因素。

出口产品基本是外国投资者的目标，由于先进的技术，外国投资者可以在这些部门取得利润。只要先进的技术和较低的劳动成本(工资成本)可以使外国投资者取得高于其本国的利润，他们就会在这些部门投资。但落后国家现在所进行投资的部门，即使利润情况看好，也并不必然意味着对外国投资者有利，因为两国的技术存在重大差别。

塞克认为，外国资本间为获取超额利润而展开的竞争势将造成产品供给的增加和价格的下降，从而使利润减少。当外国资本在这些部门所赚取的利润同其在本国所赚取的利润相同时，这个过程就停止了。当竞争驱使生产价格下降到低于已存在的国内价格时，已处在这些部门的国内资本家便被排挤出这些部门。

在回答外国直接投资是克服了还是加剧了由于外国货品进口而引发的问题时，塞克指出，落后国家国内资本的境况是绝对恶化了。因为首先他们的产业由于便宜商品进口的冲击而受到破产，那些残存的产业则被外国资本接管了。塞克进一步指出，外国资本并不限于侵入落后国家的现有产业，而且还针对其国内的竞争者而到国外建厂，即建立出口基地，向国内出口较为便宜的商品。

外国的直接投资，一方面降低了出口价格，引起落后国家贸易条件的恶化；另一方面，则把一些产业从资本主义国家转移到落后国家，在一定程度上改善了落后国家的出口条件，提高其出口能力。而这种出口能力的提高又使落后国家的国际收支趋于平衡(减少贸易逆差)，为劳动力创造新的就业机会和出路。外国资本可以为落后国家的国际收支逆差提供一种抵消。“之所以如此，是以实际的资本流出(即以‘返回利润’的形式转运回国的剩余价值)的‘牺牲’为代价的。这降低了贸易条件，强化了外国资本的支配。因此，不是减缓了国际的不平等，外国投资者更牢固地掌握了以强凌弱的关键——不仅通过垄断和国家的强力，而且通过自由竞争本身。”

总之，塞克的分析深刻地说明了世界范围的不平衡发展和资本的积聚和集中。这本身说明，发达的资本主义国家与落后国家之间的差距，由于资本主义自由贸易的必要形式而在继续扩大。这个分析是同马克思基于资本主义国家间的自由竞争和平等交换的资本主义运动规律的推论一致的。

三、简要评论

(一)新古典经济学家关于世界范围经济发展趋同的理论观点，是从其基本理论体系派生出来的，或者说是其强调均衡、协调的理论体系向世界范围的经济问题的引申与拓展。其根本的弊端在于缺乏制度分析，漠视发达的资本主义国家与落后国家经济制度的根本差别和发达资本主义国家以其特有的生产力优势对落后国家经济活动的支配(通过资本扩张和自由贸易)，是造成两类国家之间的持久且不断扩大的差别的根本原因。新古典理论片面强调竞争是推动经济走向均衡与和谐的促进力量，而忽视竞争更是造成经济不均衡与不和谐的基本力量。因此，新古典经济学家关于经济发展的理论观点，无论是在国内，还是在世界范围内，都没有得到经验事实的支持，不具备对经济非均衡发展问题的解释力。