性格范文10篇

性格范文篇1

握手握得紧，兼且强而有力的人，优点是做事认真、热诚，一丝不苟，帮理不帮亲，和他们做朋友认真一流。但他们的缺点则是欠缺圆滑，每每因不懂得随机应变而碰壁。

恍如无力妄自菲薄

握手无半点力度，好象连手都不稳的人，反映其自信心严重不足，喜欢妄自菲薄，未开始做事已打定输数。最惨就是他们既无责任感又欠积极性，跟他们做朋友认真要谂过先，皆因以其得过且过的表现，随时要你帮他们收拾残局都有知。

富有弹性灵活圆滑

握手时，感到对方手掌富有弹性且肌肉坚固，代表其人进退有据，做事能屈能伸，堪称八面玲珑的社交能手。他们既有自信，又有头脑，跟他们做朋友，必定可以在他们身上学到不少东西；与他们合作的话，更轻易取得成功。

手感轻柔现实主义

手掌软绵绵，握起来手感轻柔的人，原来最识得搵银。易师傅表示，掌软而绵者，财运甚佳，他们虽然生性懒散又怕辛劳，但胜在付出少收获多，一派符碌得财格。由于他们为人现实，喜欢以金钱挂帅，连交友亦功利过人，故不宜与之交心。

夸张摇摆为人虚伪

握手时表现夸张，双手紧合并不停摇摆的人，表示为人虚假，是爱做门面功夫的世界仔女。他们做事喜欢虚张声势，自我吹捧又爱出风头的表现，往往令人望而却步。

点到即止生性潇洒

蜻蜓点水式握手，即握完很快便缩回手的朋友，代表生性潇洒，做事快刀斩乱麻，不会拖泥带水。另一方面，由于对任何事都满不在乎，感情快来快去，很易和人混熟，也很易关系生疏，只适宜做点头之交。

长握不放感情用事

握手动作静止，良久不放的人，代表为人热情又长情，朋友有难必定两插刀，出手相助。由于他们比较感情用事，轻易公私混淆，朋友稍为冷落他们，便会大为不悦，所以与之交友要加倍小心。

硬绷绷钟意拗颈

十指瘦骨嶙峋，握起手来硬绷绷的人，代表一生刑克多及小人多，加上天生包拗颈的性格，非凡轻易与人产生摩擦。想与他们做朋友，必先要有容人之量，愿意迎合或迁就他们，否则还是敬而远之为妙。

性格范文篇2

微软公司由于其创始人比尔•盖茨本人进取心很强，富有竞争与冒险精神，因而微软公司的文化特点也是富于进取创新，敢于冒险，在用人上也愿意聘用那些有错误而又能吸取经验教训的人。在微软，大家的共识是，最好是去尝试机会，即使失败，也比不尝试任何机会好得多。

而在同样是电脑行业巨人的IBM公司，情形却相反。其创始人托马斯•沃森几乎为每一件事都制定了规则。深色西装、白衬衣、条纹领带、禁止喝酒，甚至下班后也禁止。因而IBM公司企业文化表现为稳健与保守。

韩国现代集团是一家年销售额曾达450亿美元的企业王国，由于其创始人陈裕阳的家庭忠诚感和专制统治的风格，以及他成长创业的经历，使得现代集团的企业文化又呈现为另外一种风格，那就是强制的、充满竞争气氛、封建顺从意识，并带有军事化的特点。在他权力的顶峰，他是一个令人畏惧的人物。甚至有传闻说，在现代集团的经营委员会会议室里常备担架，因为陈裕阳有时会把不听他的话或不按他的方式做事的下属击倒。

正所谓“楚王好细腰，宫中多饿死”，是非好恶惟上是务。组织的领导者的行为对组织文化的形成具有决定性的影响，这可以从以下两个方面来分析：

其一，组织的领导者掌握着组织的决策权，他是为组织制定游戏规则的人，他会以自己认为是正确的方式制定组织的各项规章制度，以自己的业绩标准对员工进行激励和惩罚，这些制度和规则会对组织成员的行为进行引导、判断和选择。而组织文化的起源恰恰源于制度化，组织制度化运作的长久积淀就会形成组织文化；

性格范文篇3

不少干部考察材料存在的一个较为突出的问题是，考察材料千人一面。表现最明显的是三个“基本一致”：

框架基本一致。一般是，第一段反映干部的思想政治素质、政治表现，第二段、第三段反映干部的组织领导能力、熟悉哪方面工作、工作实绩、事业心责任感等，最后一段是干部的“不足之处”。在最后一段之前还习惯于专设一段，东一句、西一句、拉拉杂杂地填补几句“为人正派，团结同志，有口头表达能力，对自己要求比较严格”等比较抽象的内容。

素材基本一致。例如，不管说被考察对象政治上坚定也好，强也好，考察材料基本上都是“能认真学习邓小平理论、认真贯彻执行党的路线方针政策、自觉与党中央保持一致”等内容。再如，说一个被考察对象熟悉经济工作，考察材料中不是说其“主持制定了‘九五’计划和2010年远景目标纲要”，就是“大力调整经济结构”、“积极推进两个转变”。写来写去，考察材料既没有上下之别，看不出被考察者是省级干部，还是地、县级的；也没有主次之分，看不出被考察者是主要领导，还是其他领导成员；甚至没有地域之差，看不出该地领导干部与它地领导干部到底有什么不一样。

语言基本一致。如要说某干部组织协调能力强，例子不是“能团结一班人，善于调动大家的工作积极性”，就是“能坚持民主集中制，注意听取各方面的意见，几大班子比较协调”。说某人作风深入，不是说其下“工厂”，就是到“农村”，要不就是“能深入基层调查研究，帮助解决实际问题”。反映干部的不足，也总是翻来覆去那么几句话：“批评人有时注意方式方法不够”、“有时急一些”、“有时处理问题过于谨慎、魄力小一点”等等。至于被考察者到底有哪些特点，到底在哪些方面与他人不一样，则看不出。

造成“千人一面”的原因错综复杂，主要是：

有时考察任务急，要求快去快回，使考察工作蜻蜓点水，走过场。由于考察没深度，只好凭大体印象、既有“经验框框”凑资料，缺什么补什么，拼来拼去，交差的只能是一份内容“完整”的“大路货”。

考察方法过于简单，没有真正摸准、吃透被考察者的情况。考察中，主要采用个别谈话方式。该方式有明显的局限性：一是有时听不到真实情况。有的谈话人，或有“害怕”(怕反映情况外传后，被打击报复)、“应付”(事不关己，敷衍了事)等心理，或有“送神”(希望被考察者快点走)、“帮忙”(与之关系好，帮着说好话)等杂念，结果使谈话情况失真，夸大成绩，隐瞒缺点。二是即使谈话人出以公心，但受临时召集准备不充分、记忆不确切或表达能力弱等因素所限，谈话内容往往是概念化的、笼统的、没有经过验证的情况。据此，难以全面、准确地分析、评价干部。三是谈话时，往往谈工作多，谈性格少，因而，考察后得到的共性的情况多，个性的情况少。

由于主、客观的原因，导致考察材料在写法上公式化、雷同化。主观上，一方面，每一时期组织系统都以会议、发文等方式对任免材料(包括考察材料)提出统一、规范的要求，按“规定”框框写，八九不离十，好通过。另一方面，有时考察人员有顾虑，对问题不敢写，或担心写多了难交代。客观上，一方面，各地都围绕中央部署而工作，也就是说，各地的中心工作都一致，考察材料大方面的素材也一致。另一方面，无论领导干部个人条件怎样，不管其在什么岗位、什么地方工作，对他们选拔、任用、管理的原则都是相同的，考察材料要围绕被考察者的“德才”情况而展开，要按照“四化”方针的要求来反映。因此，如果考察者工作不深入、不细致，在体现干部个性方面没有充分占有资料，写出的考察材料自然难与他人有别。

考察材料只有贴近实际，写出性格，才能形神兼备。

写好考察材料，首先要把功夫下在提高考察质量上。要认真选好谈话对象。谈话对象的选定，除按《党政领导干部选拔任用工作暂行条例》规定的范围，选一些情况熟、作风正、认识水平高、表达能力强的同志，并尽可能给予一定的准备时间外，还应注意谈话对象的广泛性，以充分听取意见。考察前，应先对被考察者的现实表现、工作基础、各方面人际关系、群众来信来访情况、纪检审计部门的反映、新闻舆论正反两方面的报道等作些了解，拟定考察重点。考察时，可设专人，建立热线联系电话，接待各方来访，不能赶进度，图省事。对所反映的有关问题应作了解，搞不清楚的应请有关党委(组)核实，不能得过且过。对谈话对象应循循善诱，正确引导，使他们既放下包袱，又不感情用事；既谈工作情况，也谈被考察对象在对人、对事的态度和行为方式上所表现出的特点。

在个别谈话的同时，通过采取民主测评、民主评议、随机抽查、问卷调查，通过把任前考察与中青年干部党校培训班跟踪考察、届中考察等情况结合起来，通过认真查阅被考察对象的工作总结、有关会议记录、人事档案、学习书目、读书笔记、党校和其它各类学习成绩、各时期考察材料、领导谈话要点等资料，通过广泛收集真实、具体、能够反映被考察对象性格特点的典型事例和材料等，尽量搞准被考察对象是否真正掌握了马列主义、思想，特别是邓小平理论，是否对一些社会思潮、社会现象有较强的政治敏锐性，是否在履行职责中能够提出切合实际、得到群众拥护的思路，是否采取了比较积极、稳妥的工作措施，是否在本职和其它各项工作中发挥了较好的作用等。公务员之家

在深入考察的基础上，要客观、公正、全面地评价被考察对象。评价干部应坚持两点论，注意区分表象实象、真象假象。有些表象，可能反映复杂、隐秘的情况。如通过深入、细致地了解被考察者是实事求是，还是虚报浮夸；在困难面前，是积极进取，还是怨天尤人；在不正之风面前，是大胆抵制，还是讲关系、看来头、曲意迎合；在选人用人上，是任人唯贤，还是任人唯亲等，可以从中进一步掌握干部的思想政治素质、工作作风。有些真象，可能被假象掩盖着。如有的干部看似头脑清醒，有思路，实际是上巧舌如簧，唱功足，做功差；有的干部看似有开拓进取精神，实际上是沽名钓誉，雷声大，雨点小；有的干部执行上级指示看似态度坚决，实际上阳奉阴违，上有政策，下有对策；有的干部看似群众基础好，实际上是“怕”字当头、多栽花、少摘刺，遇着问题绕着走。有些缺点，可能与优点是伴生的；有些不足，可能与客观情况相关联，等等。应透过扑朔迷离的表象、假象，联系被考察者的工作岗位、性格特点、成长过程等，去伪存真，去粗取精，由此及彼，由表及里。既不能凭一时一事下结论，也不能一好百好，一俊遮百丑；既不能用“高大全”的眼光寻找干部的不足，也不能对问题大事化小，小事化了。对一时看不透、看不准的事，不要急于下结论。可扩大谈话范围，进行专项调查，深入分析论证，认真听取不同层次、不同类别干部的综合评价，必要时也可听听其他地方、部门领导同志的意见，直至搞清哪是矛盾的主要方面，哪是多数人的意见，哪是干部的主流和本质。

性格范文篇4

如何培养幼儿的健康性格家庭育儿接受启蒙的地方，在这里幼嬉戏斗玩。孩子的健康性格，不仅关系到儿童身体的正确发育，而且，决定着儿童今后的人生走向。如何发挥家庭教育的作用保证其性格健康发展呢？以下几点愿与各位父母共飨。一、民主、和谐不可少家庭环境，父母的教养、态度和方式对孩子健康性格发展作用是巨大的。民主、和谐的家庭气氛有助于儿童生活态度积极、主动，他们能自觉地参与到家庭活动中。父母之间的互相爱护、关心、体谅；父母对长辈的体贴、尊重、照顾；父母对孩子严爱适度，有要求，有疼爱，能够使孩子正确地认识和评价自己，形成自尊、自信、自主、自控、亲切、责任感等积极情感。然而，如果生活在充满不和睦、不健康的家庭环境中，如家庭成员关系不和，经常吵架，不关心孩子。在这种环境生活的孩子缺乏安全感，对人不信任，有的甚至会有攻击性行为或暴力倾向。父母首先要做到自己有健康性格，才能去影响孩子。在生活节奏日益加快的现代社会中，家长不仅要努力地为生活而忙碌、工作，回家之后还要面对活泼、好问、好动的孩子，这里请家长无论如何也要打起精神随时随地做幼儿的表率，以耐心的态度引导他们，不要以粗暴缺乏耐心的态度对待他们，让孩子在自由、宽松、平等的家庭氛围中尽情表现自己。二、尊重孩子是基石孩子虽小，也是一个独立的个体，有他自己的愿望、兴趣和爱好。家长要慢慢学会洞察幼儿的内心世界，常用商量、引导、激励的语气和孩子交流，多站在孩子的角度去考虑。万不可将自己的意志强加给孩子。也不能因为孩子小，认为随意斥责或辱骂孩子无关紧要。更不要嘲弄、讽刺孩子。现在，孩子的学习、生活条件好了，但是他们的心理压力、学习负担却重了，究其原因就是成人经常把自己的意志强加给孩子，要求孩子要达到自己规定的目标，而且常用命令、指责的语气对待孩子，这些都不利于儿童个性健康成长。对孩子的一点一滴的进步，父母都应及时给予肯定和鼓励，增加其自信心，保护自尊心。三、培养孩子生活独立是法宝现阶段的孩子，多数是独生子女，吃、喝、玩的条件都是家中最好的。但是由于家长把握不了尺度造成过度保护，认为孩子只要专心学习就行了，其它的事都由家长包办代替，导致孩子“饭来张口，衣来伸手”，根本没有生活自理能力。如果让孩子在生活上完全依赖成人，不仅直接影响孩子的健康，也不利于孩子劳动习惯和文明行为的形成。四、幼儿活泼开朗和爱心交际能力不能乏交往能力对人的一生是很重要的，现在的孩子没有兄弟姐妹，是家庭的中心。因此容易养成任性，自我为中心等缺点，也不擅长于与同伴交往，作为父母要多带孩子和其他小朋友接触、交往、多观察、少干涉，让他在逐渐的交往中学会适应、积累经验、学会交往。活泼开朗的性格对于孩子的一生都是有利的，孩子在学习、生活中会遇到一些挫折。这时，父母不应用指责、批评的语言，而是多用鼓励的口吻引导他们，让他们始终保持活泼、开朗。特别对于孩子爱玩、好动的天性，不要一味地去压抑，要让孩子保持天真、活泼的天性，留有一个快乐、无忧的童年。孩子健康性格的培养非一朝一夕之事，需要家长长期坚持才能过到。

性格范文篇5

关键词：义和团文化仪典真实的幻觉戏剧性格

可以肯定，任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念：’整个世界是一个舞台，所有的男人和女人不过

是演员。

--明恩溥《中国乡村生活》

……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注

意，如果这就叫疯狂，它也就是你们职业中唯一的理性。

--皮蓝德娄《六个寻找剧作家的角色》

一

光绪二十二年二月十五日，公元1896年3月28日，刘士瑞在山东单县城关火神庙唱戏四天，以聚会友。义和团运动从此开始了。60多年后，幸存者们回忆起那段风起云涌的日子，大多想到唱戏。

单县城西的大刀会都是刘士端、曹得礼领导的，曹得礼带领了大刀会群众在县城西南火神庙地方唱过一次对台戏，群众有几千人。火神庙唱戏聚众是在哪一年记不清了。当时我约33岁左右。自从开了这一次会后，大刀会就成立起来了，名声也传开了。唱的是两出戏，一为梆子戏，一为柳子戏。

口述者王粹文已经104岁了，年代记不准确，但事件无误。同时接受采访的86岁的吴元汉、82岁的张玉书、80岁的尘劳汗、张起合，74岁的刘志荣，都证明了这件事：每年要为火神爷唱四次戏，1896年那年多唱了一次，名目是给大刀会的祖师爷唱的。场面很热闹、聚集了好几个人，神棚四周插着许多大刀、红樱枪、红旗，唱戏的时候、大刀会提出要坐江山，混在人群中私访的朝廷官员毓贤发现，大刀会是要造反了。

大刀会唱戏聚众，起事多与演戏有关。光绪二十一年三月初三日，大刀会在城西火神庙唱对台戏。西边唱的是柳子戏，戏名《黄猫拿兔》，东边是梆子戏，戏名《打登州》。唱戏后，大刀会的人即在城南开始打教堂。一年以后，登州的《山东时报》载文报道，大刀会公然在单县唱戏四天，聚众十余万不止。

唱戏聚众，看罢《打登州》，自己恍然也变成了瓦窑寨英雄，径直去打教堂、烧洋楼了。单县的大刀会总借唱戏起事，茌平的神拳也唱戏。光绪二十四年五里庄唱戏迎神拳，各地的大刀会都来听戏。神拳首领朱红灯领人罚张官屯的天主教徒包戏唱，贺神拳，82岁的徐庆士在兴起那一年回忆，他14、15岁那年6月里人们祈雨唱戏，第二天神拳就来了。

唱戏聚众，聚众举事，义和团运动与戏剧的关系，还不仅限于此。1896年天大早，饥民四野，人心慌慌。鲁西南的大刀会众聚集在安陵崮堆一带，口述史的资料记载刘士端穿着戏衣，骑马拿刀，自称黄帝。穿上戏装起义，俨然自己变成了戏剧中的英雄。可惜天下了一场雨，大刀会众都赶回去务农了。老百姓开玩笑说：安陵崮堆拉大旗，淋散了。

大刀会、神拳，从山东到山西、从河南到河北，先学义和拳，后学红灯照，杀了洋鬼子，烧了天主教。当时直隶省滦县志记，一拳首绑了教民到神坛前候审，拳首用红布蒙首束腰，并用红绳盘束胸际，仿戏剧武生装束，立白木凳上翘一足，口中则仿戏剧武生科白口吻，询问某奉教若干年及其它琐事。少顷，则定罪曰：杀无赦。修县志者说拳首都是无知村竖，装神弄鬼，儿戏国事。义和拳星火已燎原。他们穿着红袄、皂靴，背着大刀、红樱枪、打着各色旗子，有的还仿戏中武生装扮，将小旗插在背后。义和团一路烧洋楼、掀铁路，毁电线，杀洋人与教民，1900年夏应诏进了都城北京。李伯元的《庚子国变弹词》说北京城里，一时大街小巷，全是拳民，风声所至，四方来附者，一天总有三四千人，辇毂之下，愈聚愈多。每团必有坛主一人，其坛主之有钱者，更为党羽制备衣履刃矛，那打扮赛如戏上唱小生的一般，手持木棍，招摇过市，美其名曰’二郎神棍’。

穿上戏装，分不清是世间生民还是戏中英雄。神拳无敌，刀枪不入，须有神灵附体。大刀会、神拳、义和拳，都讲烧香叩头、念咒吞符、降神附体。然而，神拳所请之神，大多是戏曲中人物。龙顾山人的《庚子诗鉴》记习拳者持咒面东南方，三诵而三揖，即昏绝于地。顷之手足伸屈，口作长歔，一跃而兴，舞蹈不已。问其名，则关平、武松、孙悟空、黄天霸之类，皆戏剧中习见者。男练义和拳，请神多为戏中男性英雄；女练红灯照，附体之神，则多为女角。十八、九岁的闺女练红灯照，一身红装，扇扇子，扇碗，据说由此就升了天，凌空驾云，遂成了神仙，或手里提着小红灯笼，胳膊上挎着毛篮子。据说枪子一来，用扇子一扇，枪子就掉在毛篮里，打不着她。她们也设坛演拳，神附了体，口中就喊樊梨花下山、穆桂英下山，有的说是胡金婵。都是剧中巾帼英雄。降神附体，恍惚迷离，已不辩真幻，《河塑前尘》的作者王锡彤记河南滑县一带义和团活动，他们所降之神，也大抵见于《封神演义》、《西游记》、《三国演义》、《施公案》，否则戏剧上所有者，而以世俗所敬祀之关爷为多。关爷即关羽，是民间崇拜的武神、财神、又称关圣帝君，关帝，清代几乎每个村子里都有关帝。义和团多供关帝。陈恒庆《清季野闻》记北京拳民六月四日祭关帝生日，抬着纸马纸衣入关帝庙，还扬言关帝座下之马，汗流至足，殆赴天津大战，歼洋人尽之矣。

义和团多戏缘，不辩真幻。聚众起事唱戏，练拳如演戏，戏中人物如神附体，纵火上阵，特技招式，亦如戏之所演。义和团多纵火，宣扬神功可以刀指火起。龙顾山人揭露，这实际上也是戏法、拳众每纵火，以刀或枪向其门作指画状，又指画地上土，群呼曰’著’，立时火起。盖有潜纵之者，人不知也。其焚教堂，使其党预伏于内，以煤油潜洒之，然后率众往，发枪遥击，枪声甫鸣，烈焰突起。观者堵立，惊以为神，是亦幻戏之技耳。汪声玲目睹拳民烧廊坊火车站，也是负薪堆跕门，纵火焚之，并非刀指火起。义和拳纵火烧洋楼教堂，也烧民居铺面。仲芳氏《庚子记事》记义和团烧大栅栏老德记大药房，不料火势凶猛，漫延一天一夜，烧毁铺户1800余家，大小房屋7000余间。原号称有法术止火的团民见火势大发，趁乱逃遁。

义和拳纵火如戏，攻城打仗，亦如戏法。西什库教堂久攻不下，礼部尚书献策端王、庄王，飞檄请来五台山老和尚，施法术攻城。这情节听起来如在戏中，但又确确实实。家住西四牌楼的给事中陈恒庆冒险登墙观战，说是要今日拼命观此一剧。只见红灯照韶年女子，手携红巾，只著小红履，腰系红带，下垂及足，额有红抹，掩映粉黛，口诵神咒，蹀躞于府厅氍毹之上，乐部歌妓，唱荡韵，舞长袖，不能比也。恍然之间，陈恒庆不知自己是冒险观战还是娱乐看戏，武台山的大和尚从这些唱荡韵、舞长袖的韶华女子中选了随从的红灯照女将，连同义和团去攻城了。接下来的场景已回到现实。大和尚与大师兄都中弹身亡，红灯照女子在溃退中被践踏而死。曲终人散，场面一片狼籍，陈恒庆在《清季野闻》中惋惜蹂花碎玉殊可惜也。

戏弄试将虚幻变成真实，义和拳想将真实变成虚幻。他们聚众起事唱戏，打仗如做戏，打胜了仗也唱戏，并将自己的战事编成戏唱。于清水骑着黄马穿着黄马褂率领神拳烧了张庄洋楼，于是唱戏修庙，张学让领着大刀会与田桥教民二百多人在安庄南地的河滩发生战斗，安庄人旋即把这件事编成戏演，名叫大战芦苇坡。人生如戏，戏如人生，在义和团的运动中，获得最实质性的解释。围攻北京的使馆、教堂，义和团运动达到高峰。此时城外八国联军已经集结好了，城里一片红光，义和团令城中百姓守夜张灯，每家每户门前挂起的红灯笼宛若火龙蜿蜒城中。胆大的上街成了义和拳英雄，胆小的惊恐地缩在家中。尚书杨立山的漂亮园林也毁于一炬。想当年山石亭榭、池泉楼阁、男伶女玉，女伶如花。陈恒庆发现，当年在杨尚书府中见过的优伶，如今摇身一变，成了拳民。唱武生的成了义和拳的大师兄，唱旦角的变成道姑，真是舞台世界，真幻难辩，令人恍然。这段奇事也被他记在《清季野闻》中：予所见在邸中演戏之优伶，习武艺者，则为拳匪之师兄；其弱文者，则装为道姑，手执尾，身披八卦衣，女子口中念念有词，群设香坛，供奉《封神演义》之列仙。

戏中角色就是这样变成世间英雄的！剧戏中不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。没有什么比演拳聚义更具有戏剧性更能享受到这种幻觉的自由了。念咒、降神，晕晕荡荡，千里一步，千载一瞬，时空可以超越；农夫村妇，设坛练拳，摇身一变，黄袍加身，就可以坐江山，身份命运也可以超越。这是最让人狂奋的戏剧性。拳民痴迷，不辩戏与真，局外官兵也会有同样的幻觉。《庚子国变弹间》描述清平县追剿朱红灯的官兵在迷漫大雾中进村，听到金鼓喧闹，就以为是神拳聚事，遂大开杀戒。清醒过来时才发现，这是关帝庙前的戏场，假戏真做了。无奈只见台上堆了多少戏衣，与那枪刀剑戟之类，这时亦被炮弹打的东倒西歪，七零八落。再看地下的尸首，也有抹着花脸的，也有带着胡须的，亦有打去一脚的，亦有洞穿肚皮的，一个人躺在地下……’不好了！是他们在这里演戏酬神，并不是兴妖作怪！误剿良民，如何是好？’这段弹词听起来离奇。实际上完全可能是现实。义和拳唱戏聚众，在关帝庙前戏台设场设坛，演拳练拳，拳术套路多从武生功法，附体之神也是剧中人物，再穿上戏衣，自然是戏里戏外，真假难分了。

二

义和团运动的戏剧性，有其深厚的社会文化基础。本文研究的宗旨不在于从现象上揭示戏剧与义和团的关系，而在于通过这个有趣的个案，分析中国文化的某种深层问题。比如说，中国传统戏剧的社会功能与意识形态意义，中国文化性格中的某种戏剧化倾向甚至中国文化的戏剧性。研究不仅涉及艺术美学，也涉及社会学、心理学的研究范畴。

大刀会兴起的那些年，明恩溥正在鲁西传教。1899年他的力作《中国乡村生活》在美国出版，书中有专章论乡村戏剧。他说：生活在中国的人都知道，中国人非常喜欢戏剧表演。

我们讨论了多年的中国戏剧的危机，甚至将这种讨论延伸到中国的戏剧传统中。实际上危机既不能说明中国戏曲的过去，又不能说明目前乡村演剧的现实。20世纪末中国乡村戏剧依旧繁荣，湖南的映山红现象，还有著名的福建莆仙戏。莆仙两县仅300万人口，民间职业剧团就有100余个。好的剧团，如仙游俚声剧团，年演出都在400场次以上。就戏曲历史而言，中国典籍对宋元以降的民间演剧之繁荣景象，多有记载。西方人来中国，也都注意这种现象。万历年间到中国的传教士利玛窦说中国这个民族太爱好戏曲表演了，乾隆年间到中国的英国使团，走到哪里都发现中国人在演戏。民间节庆唱戏，官场活动唱戏，甚至中国朝廷的仪式，都像是演戏。明恩溥说演戏都渗透到中国人的精神内质中并表现在社会行为上，如中国人好面子讲客套，就是一种戏剧心态及其表现。鲁迅评价这一观点：我们试来博观和内省，便知道这话并不过于刻毒。

明恩溥在自己的著作中详细描述了中国乡村生活中的演戏活动，他在中国生活了几十年，对此深有感触。中华帝国就是一个乡村农民的帝国。在村民封闭自然的生活中，演戏无论如何都是一件大事。流动的戏班走村串镇，在寺庙前或村口空场子上搭起戏台，一演就是几天的连台戏。老百姓逢年过节，迎神赛社，或由大户出钱或按灶集资，都要延请戏班子唱戏。而每逢唱戏，整个村子就像过狂欢节。所有的人都放下工作去看戏，邻村的亲友拖家带口也来了。平日里各自以家庭为劳动、生活单位的农民，在看戏时聚会。唱戏的村子里，几乎每家每户都客人成灾。狂欢可能变成一场浩劫，客人与贼一同到来。戏演完了，村里可能连一只鸡都剩不下。

明恩溥讨论中国乡村的戏剧，也讨论中国乡村的戏剧生活。他看到谢克纳的戏剧人类学理论中所说的环境：一个环境是戏剧行动发生的地方。但是理论家们认识到这个戏剧行动并不局限于’舞台’或局限于演员。这个戏剧行动也存在于观众所处的地方……，所有这些连锁系统--那些演员的、观众的，负责剧场事务的人的、迎送观众来去剧场的人的、在演出前、中、后服务观众吃喝的人的：所有这些，或者更多些，构成了’表演环境’。中国乡村戏剧，犹如谢克纳所说的宽度意义上的表演艺术，实际上已变成一种文化仪典，它组织乡村的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式。因此，研究中国乡村戏剧，在表演这一基本概念上，就有双重意义，一是艺术表演、一是社会表演；一是美学意义、一是人类学意义。

戏曲在传统中国乡村中的社会文化功能，首先体现在公共生活上。在帝制传统中国的社会结构中，国与家之间缺乏一个民间生活的公共性环节。遥远的皇宫里皇帝通过百官管理着庞大的国土与人口，而这个庞大的国土与人口又消失在无数封闭的自然经济村落的田畴与农舍中。政府权力没有组织公共生活，除非在徭役与战争中，行政权力才能体现在阶段性的公共组织上。就民间而言，劳动与生活均以家庭和宗族为单位，修桥筑路是公共劳役、迎神赛会是公共节日，只有在这时期，分散零落的乡民才成为公众，参与一年一度的公共生活。唱戏是迎神赛会的主要内容，也是乡村公共生活的主要形式。

乡村日常生活的经济与伦理秩序认同了家庭与宗族生活，却没有提供超出这一社会与自然的基本单位的公共生活。在那个没有现代传媒的传统社会中，公共生活的唯一方式就是直接交流性的聚众活动--唱戏。

戏班走村串镇，不仅为乡民提供了超越日常生活的家族单位的机会，也为乡民提供了超越村落生活的机会。中国传统的乡村生活是静态的、封闭的，人的一生很少走出自己的庄户，生活劳动，死后又埋在村外不远处。女人可以以婚嫁的方式到另一个村落生活，但总不会离家乡太远。相对于静止封闭的庄户人家，戏班是流动的，他带来了外部世界。中国乡村文化网络中，无数的村落庄户是点，而流动的戏班、商贩、僧人道士可能成为连接这些点之间的线。戏班在静止的村庄间流动，与商贩、僧道不同的是，戏班不仅自己流动，而且带动乡民流动。筑棚于居民从萃之地，四通八达之郊，以广会观者，搭台唱戏聚起十里八乡的乡民。他们超越了庄户人家的日常生活范围，进入一个自由热闹的公共领域。不分男女老少、亲朋陌路，聚集在同一的时空，分享同一的事件与观念，经验相同的情景与激动，一时间现实生活的秩序开始松动，界限也不那么分明了。清王应奎在《柳南文钞》卷四《戏场记》中详细描述了清初江南乡村演戏的公共生活：观者方数十里，男女杂沓而至，男子有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牵衣裾者，有衣冠甚伟者，有竖褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于众中挡拨挨枕以示雄者，约而计之，殆不下数千人焉。女子有时世妆者，有小儿呱呱在抱者，有老而面皱如鸡皮者，此外还有小商贩，出售各种小吃，如曲将军炙、宋五嫂羹、举酒旗者、列若碗者，热闹非凡。

王应奎描绘的乡间演剧盛况，与明恩溥的描述几成对照，只不过明氏作为西方人看到热闹成灾，王应奎看到热闹成喜庆。

乡村戏剧是传统中国社会超越家庭、宗族、村落等封闭的日常生活单位的公共领域，是最大范围内的社群内聚力认同的基础。大刀会、神拳利用唱戏聚众起事，并非偶然，它是由中国传统社会结构决定的，从某种意义上说也是别无选择。徭役是官府组织，祭祖是宗族组织，只有唱戏才是真正的泛大众的民间社会组织。以唱戏聚义，也不仅限于义和团。太平天国翼王石达开率部入西南，征战之余，一路参与民间演戏。《石达开日记》记他在四川地界……俱往娘娘庙观剧，……是时，剧始登场，予实无心观玩，特籍是为酬应联络计，不得不虚与而妥蛇之。广西旅行家田曙岚著《广西旅行记》中翼王石达开演戏处也记石达开入广西曾至县长荣圩（石的故乡，今兴业县），在该圩又演戏数日。石达开也选择演戏聚众。

乡村演戏组织乡村的公共生活，也组织乡民的意识形态。意识形态是社会群体的世界观，它包括一系列的关于自然、社会、自我的观念或谬见、思维方法、信仰与价值观。意识形态是集体认同的意识，它处处体现在集体行为上，具有明确的实践性。社会不同阶层、群体、拥有不尽相同的意识形态，彼此相互关联、相互冲突与竞争，其中最主要的是官方意识形态与民间意识形态。传统中的官方意识形态由以儒家思想为主导的道德教化构成，民间意识形态则由民间传说与信仰构成，戏剧是其主要表现形式。中国戏曲多以小说为蓝本。举其大略言之，演为戏剧者，如《三国演义》、《水浒》、《包公案》、《彭公案》、《今古奇观》、《岳传》、《济癫传》、《笑中缘》、《双珠凤》、《征东》、《征西》、《绿牡丹》、《西游记》、《白蛇传》等，不下数十种。一经排演，万目共睹，千载可为一时，异乡可为一室，使人如躬逢其时，亲履其地，无智无愚，无老无幼，眼廉所乐，目的所注，皆趋于一焉。区区舞台，真为世界之雏形耳。

首先，戏曲构成乡民关于世界的观念。时空是人们经验世界的方式，它包含着一系列二元对立的范畴，诸如内与外、阳界与阴间、今与古、可知的与不可知的，这些二元对立的范畴使文化秩序显得像自然一样。对于中国传统社会中的村民而言，本庄本村及周围的四里八乡、个人生命与家庭生活，属于时空上的自我世界，而此外，外省皇城，先王古代，天宫地府，前生后世，都属于他者世界。二元对立的两个世界相互对立又相互关联，其间的界限常是游移不定、模糊不清的，而任何跨越这一对立世界的界限的可能，都令人感到激动、神秘、迷惑甚至恐慌。戏剧搬演古今事，出入鬼门道，在扩大自我世界的时空范围的同时，又跨越了二元对立世界的界限。陈独秀《论戏曲》中说，有三件事是我们平时看不到，却在戏曲中却出现的：一是先王的衣冠，一是绿林豪客（像花蝴蝶、一枝桃、闹嘉兴等类），一是儿女英雄（象穆桂英、樊梨花、韩夫人等类）。

戏曲构成乡民对整个外部世界的认识与想象。而且由于戏曲形象情景的具体性，未知的世界、悠古的历史，都呈现在面前，栩栩如生。明恩溥发现，乡民们所有的历史知识，几乎都来自戏曲，其后果是使他们所有关于历史的观念，都处于虚幻与真实之间。箸夫论戏曲锢蔽民智，也说乡曲愚氓、目不知书，将戏曲假托附会之事，据为典要，津津乐道。戏曲构成乡民的世界观念，其境界令人神往，恰在于其半真半幻。对于现实生活经验极端狭隘的村民来说，戏剧就是他们接触、经验外部世界的主要方式，同时也构成了他们经验中的外部世界，包括古代、异乡与神鬼域。这个世界是广阔悠古的，但不辩远近；这是世界是可知可感的，但不辩真伪。

乡村戏剧在传统社会的意识结构上，超越了个人化的日常生活经验，进入一种集体的意识形态，其中有关于共同历史与超验世界的知识，有道德生活的是非观念。乡村戏剧的保留剧目，成为民间意识形态的百科全书。它不仅赋予历史以具体可感的形式，延伸了乡民经验的时间维面，而且还扩展了外部世界。这个外部世界有真有幻，真幻不分，前者如异乡的人与事，后者如神仙妖魔的领域。

乡民在戏剧中认同世界与历史观念，也认同现实生活中的各种关系与组织中的象征与规范。义和团确实以戏聚众，以戏庆祝胜利，罚教民唱戏。明恩溥发现华北村民们表达喜悦、感激、甚至处罚，都可能唱戏，有时将现实中外界发生的事，也编入戏唱。吕舜玲研究莆仙戏，指出戏曲舞台是神明执掌民间事务的法庭，甚至带有巫术性，可以为人补运禳里，驱邪压煞戏曲在体现乡村社会的价值观念时，更明显地表现出民间意识形态的权力意义。

戏曲作为民间社会的意识形态，表现乡民有关现实生活的知识与价值观念，其中包括肯定现实秩序的正统观念与否定现实秩序的乌托邦因素。民间说唱戏是劝善的，道德教化也提倡不关风化体，似好也徒然，这是正统观念；另一方面，戏曲中又多打家劫舍、幽期密约、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪的戏，伤风败俗，屡被官禁，这是非正统或消解正统的观念。在一个社会的总体意识形态中，有多种观念相互矛盾冲突、关联互补。儒家礼教思想作为意识形态，在知识权力上都维护现存秩序，戏剧作为乌托邦，在话语上具有否定现存秩序的功能。曼海姆在《意识形态与乌托邦》一书中区分意识形态与乌托邦，尺度并不在于虚幻与现实，因为意识形态对现存状况来说也是虚构的。意识形态与乌托邦同样作为虚构，区别的标准在于，意识形态的取向是肯定现存秩序，而乌托邦的取向是否定现存秩序。我们看到在戏曲中同时包含着中国民间社会的意识形态与乌托邦因素。戏曲一方面讲忠考节义，另一方面也讲盗冠淫乱，绿林好汉与才子佳人都可以是正面人物。

演戏作为中国传统社会乡村公共生活的文化仪典，其结构与功能的意义，早已超出我们一般理解的审美艺术的戏剧。它在社会组织结构上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是乡村生活中规模最大、范围最广的社群公共生活方式。它为义和拳聚众提供了唯一可能的社会机制与机会。

三

乡村戏剧为义和团运动的发生准备了社会公共机制与文化意识形态基础，同时也塑造了这场运动的形式与观念。

义和团运动在形式与观念上，都具有明显的戏剧性格。本文第一部分已经提供了种种事实证明民间演剧与义和团运动的联系。第二部分又为这种联系提供了解释性的社会文化机制的背景。下面我们将在乡村戏剧与义和团运动的内在结构的同一性上，讨论义和团运动的戏剧性格的内涵。

乡村戏剧在社会与文化两个方面，准备了义和团运动的基础，使聚众成为可能，使起义获得意义与行为方式。除了在唱戏的日子里，乡村百姓都是散落在个体家庭与田畴中的孤独的个体，是令任何社会组织都感到绝望、任何国家暴力都感到放心的一盘散沙。唱戏将他们突然之间聚集在一起，并以某种真实的幻觉，赋予聚义造反一种意识形态上的正义理由与楷模，让参与者充分感受到群体的力量、解放的幸福与激动。生活完全可以像戏剧，充满突变、刺激、痛苦与狂喜。乡村戏剧的文化仪典特征，最主要的就是超越现实与虚构的界限，使虚构的变成现实，同时也使现实变成虚构。

传统的乡村戏曲，只有在文化仪典意义上，才能得到准确的理解。在这种明显带有狂欢节色彩的戏剧活动中，现实与生活的界限被冲破了。表演变成生活，生活也变成表演。民间演戏，经常有大量的村民作业余演员扮演剧中角色。明王稚登《吴社编》记白莲娇演《十二寡妇征西》，十二寡妇均由村中少年扮演。演出过程中还有上百名群众演员，扮演野仙毛怪、僧道、医师、将军兵勇。《清稗类钞》载四川农村演《月莲救母》，唱必匝月，乃为终剧。虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢。嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知熟作孰看。又山西上党地区敬神赛会演《过五关》，演员在村中巡游，途中搭五处草台，象征五关，每到一处，便登台开打。演员沿途与村民谈笑，吃小贩的食物，村中男丁也跟着队伍表演。

中国乡村戏剧在消除现实与虚构之间界限这一点上，类似于巴赫金所说的狂欢节仪式，它处于艺术和生活本身的交界线上……生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。巴赫金注意的是狂欢节文化冲破正统意识形态的解放作用，本文注意的是这种狂欢节精神一旦漫延到社会文化领域，组织与改造现实生活，混淆了虚构与真实的界限，就可能为整个民族的社会历史造成灾难。义和团运动就是一个明显的个案。它说明戏剧化的意识形态如何塑造乡民的精神生活并影响历史的。

在作为文化仪典的乡村戏剧中，表演与生活、虚构与现实的界限是移动的，模糊的，甚至可能完全消失。这是真正意义上的环境戏剧，观众变成群众，戏剧变成生活、意识形态中的规范被象征地申明、确认了，某些压抑性的禁忌也以狂欢的形式被冲破了，由此社会或者超于新的平衡，或者因为过份压制而导致骚乱。戏曲现实与虚构不分的文化仪典性赋予乡民意识形态以某种戏剧化倾向，最能说明问题的是义和团运动中武戏与武术的关系。

义和团以教门组织方式，结合武术与巫术，将一种社区性的练功运动发展成全国性的政治军事运动，并使这场运动带有明显的表演性与虚幻色彩，其历史渊源可以追溯到中国历史上的武戏与武术传统。

清末华北农村小戏盛行，在义和拳民的家乡，柳子戏、梆子戏、繁荣一时，其中武戏，尤受齐鲁燕赵旧地尚武的乡亲喜欢。著名剧目如《金沙滩》、《黑打朝》、《两狼山》、《反徐州》、《打登州》、《临潼山》、《绿牡丹》、《对金刀》、《黄桑店》、《武松打店》、《狮子楼》、《寺林》等。这些武戏的表演招式，多取自武术套路，某些少林武术的招式，也明显进入这些武戏中。中国历史上武术与戏剧向来姻缘不解。周武王编大武舞，便是武舞一体。日后武舞分离，但武中有舞，舞亦有武。魏晋南北朝武术加了不少表演性的花法，唐宋称武术为武艺，在将攻防格斗的套路系统化的同时，还吸收了舞蹈的演练技巧。罗衣从风，长袖交横的武术明显具有表演性。杜甫笔下公孙大娘舞剑，有武亦有舞。宋代武术繁荣，诸色艺术进一步将武术表演化。此时百戏中的武术杂技，进入新兴的戏曲。元代朝廷在民间禁习武艺，于是武术便藏匿于杂剧中，演艺性更强了。所谓十八般武艺之说，也最初见于元杂剧。武术在表演化，明代戚继光就反对这种左右周旋，满遍花草的花法动作，主张着着实用。在武术戏曲化的同时，戏曲也武术化。杂剧中武打场子尚不系统，扎靠拿家伙的行当最早出现于弋阳腔、徽调、秦腔等，以大武生、武老生、武花脸、刀马旦为主角的武戏越来越多，顶盔贯甲、舞刀弄棍、横枪跃马的猛将义勇、绿林好汉、巾帼英雄都出现在舞台上，十八般武艺也搬上场子演练，甚至还用真刀真枪。武戏演的看的都是武功技艺，拳起捧落，刀来枪往，很难辩出真幻。演戏看戏，可能成为观拳练功，同样，亮拳练武，也可能是在表演。

中国传统民间文化武舞互渗，武戏与武功，演与练，乡村演剧活动与拳民演武暴动，在仪式结构上是难以分辨的。戏场与拳场恍然如一，这种文化特征不仅为义和拳起义提供了行为模式，也提供了意识基础。由于仪式表演的真幻二重性，观众既可以以真为幻，亦可以以幻为真，这样，表演的内容就可能暗渡为反叛之意识形态或乌托邦。武戏在意义上的文化功能非常明确，如果梁山好汉都可以成为正面英雄，那么反叛、坐江山，也是顺理成章的。戏剧是乡民的意识形态，武戏则是乡民举事造反的意识形态。朝廷早已警觉到其中的危险，嘉庆十八年十二月诏令：……至民间演剧，原所不禁。然每喜扮演好勇斗狠各杂剧，无知小民，多误以盗劫为英雄，以悖逆为义气，目染耳濡，为害尤甚。前已有旨查禁，该管的地方官务必认真禁止，勿又视为具文。果真，80年后，大刀会聚众唱戏，演了武戏《打登州》后，就去烧洋楼了，首领穿上黄袍黄马褂，说要坐江山。

事实与虚构难以分别，戏剧的外延渗透到生活中，模糊了生活与艺术的界限，使生活也具有了戏剧的虚幻性。剧场经验从审美艺术到文化仪式，关键看剧场是否存在围墙。剧场围墙内戏剧可以是一种无功利的、非利害的审美经验，真实的幻觉只限于审美的解放中。然而，作为艺术的剧场与作为生活的现场之间，也经常会出现同一性转化。这其中包含着一组二律悖反。一方面戏剧活动中演出与观众都具有一个前提性的共识，或者说是艺术惯例，它假设戏剧是虚构的、暂时的，仅限于剧场中的独立的事件；另一方面，假设的虚构又时时刻刻追求真实，剧场的围墙消失了，戏剧变成文化仪式，出现在现实与虚构之间，戏剧的言语与行为变成外部世界的文化符码或道德标准。审美自由的剧场变成社会自由的讲坛或拳坛、神坛。伊利莎白·彭斯在《戏剧性：剧场与社会生活惯例研究》一书中提出所谓的戏拟惯例(rhetoricconvention)与征实惯例(authenticateconvention)之间的矛盾与关联关系。她认为剧场是嵌陷于社会意识形态中的，艺术文本与社会语境的边界是移动的、透明的，演出经验创造的可能的世界随时可能转化为观众社会政治经验中的现实世界。戏剧向现实延伸，它可以认同意识形态从而稳定现有的社会秩序，它也可能认同乌托邦，造成社会危机。1926年爱尔兰阿贝剧院演出奥凯西的《犁与星》，演出结束，观众直接走上街头，变成暴动的群众。表演活动变成政治运动，与义和团的情况是相似的。事后叶芝与格雷高里夫人都公开批判民众不分虚构与现实，既葬送了民族戏剧也葬送了民族政治运动。

如果说作为现代剧场艺术的戏剧仍在形式上明确着虚构与现实的界限，那么，带有强烈的民间仪式色彩的中国乡村戏剧，就连虚幻与真实界限都若有若有了，象征性的围墙与台上台下的间隔甚至都不存在，虚构转化为现实，舞台转化为生活，观众转化为群众，戏剧变成仪式，表演活动也就变成了社会政治运动。唱完《打登州》，义和团运动算是从此爆发了。陈独秀发表于1904年《安徽俗说报》的《论戏曲》指出：神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？同年蒋观云在《中国之演剧界》一文中的一段按语中说得更具体也更沉痛：……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。

四

不辨真幻，学戏上的天兵天将；不知兵法，学戏场之格式。义和团运动的意识与形式，都具有戏剧性。我们在戏剧学与社会学的层面上分析了义和团运动的戏剧结构，下面的问题已经进入戏剧与社会运动心理学层面：乡村戏剧一旦成为民间意识形态方式，它在精神上或思维方式上是如何影响、塑造这场运动的，或者说，乡村戏剧如何赋予这场运动以某种怪诞的戏剧性格，戏剧与义和团运动的心理经验的同构点又在哪里？

戏剧思维的特点是在创造真实的幻觉过程中，将现实与虚构的界限悬置起来。意大利现代剧作家皮蓝德娄的剧作《六个寻找剧作家的角色》中，父亲对剧院经理说：……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注意，如果这就叫疯狂，它也就是你们职业中唯一的理性。使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样，在本质意义上说明了戏剧经验的幻觉性，也正是在现实的幻觉这个概念上，本文理解义和团运动的戏剧性格的心理特征。

义和团运动的心理经验的戏剧性格，本质在于表演。表演意味着通过程序化的动作，创造出一种真实的幻觉，可以超越现实与虚构的界限。虚幻与真实是戏剧结构中另一对二律悖反的概念。戏剧表演必须完成一系列虚构向真实的同一性转化，它们包括：1、现实中的演员向虚构人物的同一性转化；2、现实中的虚拟动作向虚构人物活动的同一性转化；3、现实的舞台布景向虚构故事背景的同一性转化；4、现实中表演道具向虚构情节中的器物的同一性转化；5、现实舞台时空向虚构的戏剧时空的同一性转化；6、现实剧作的观众向虚构故事的参与者群众的同一性转化。通过上述一系列同一性转化，造成一种真实的幻觉。剧场经验本质上是一种以假当真的幻觉经验。理性社会可以将这种真实的幻觉限制在剧场中，非理性的社会，就可能将其释放到社会生活中，更何况在传统中国的乡村中，戏剧作为文化仪典，本身已超越了现实与虚构的界限。

真实的幻觉在戏剧变成文化仪典的同时，也进入现实生活，虚构变成真实，真实变成虚幻，其中有自由也有虚妄，最后将自由也变成虚妄。在义和团运动的整个过程中，都可以发现某种荒诞的表演性。首先是义和拳的演练方式。义和拳称设场练拳又为演拳，具有明显的戏剧表演性。神拳与红灯照集民间武术与巫术于一身，其演练形式的表演过程可以分为分离、独立、复归三个阶段，与戏剧过程完全相同：1、在特定时间地点设立分离于现实的场地；2、通过特殊的程式动作与语言进入虚幻角色与虚构事件；3、在重新回到现实的同时改变了现实。第一个阶段所谓设拳坛或设场子，形式完全如同搭戏台。而且许多设坛开场演拳的地点，也的确都在平日里唱戏的庙前。神拳师傅设场子亮拳，拳民也称为演拳，形同表演，起初村民只是围观，看激动了，也就跟着练起来。学神拳的这些人原来都是穷人……兴起神拳以后，他们都不再要饭、挖茅厕了，都在大庙里学起神拳来了。

练神拳或红灯照，使乡民们摆脱了要饭、挖茅厕的日常现实生活，这是最令人惊喜激动的戏剧性经验。表演意味着某种身份的突变，从一个现实中的普通人物变成虚构故事中的人物，在戏剧中，它是美学原则，如果跨越了艺术与生活的界限，它就可能变成带有乌托邦色彩的社会运动的原则。平凡生活中的个人，在一种半痴迷的状态中，摇身一变，成为历史大事件中的英雄。社会动荡在许多个人心理上的诱惑力，都出现在这种表演造成的角色突变上。通过某些表演性的动作，个人身份变然发生了戏剧性的突变，不可能的突然变成可能，个人陶醉在某种虚拟的激情中，体验自由。石达开在长荣圩演戏，戏台上的联语恰好说明这种突变结构：不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。

对于那些在自然灾荒、政治暴行、知识空洞中丧失任何自由的村民来说，戏剧与神功都能为他们创造一种忘乎所以的突变机会：不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。暂时的幻觉一旦超越心理阈限爆发出来，其社会创造力与破坏力，都是难以想象的。神拳师傅教他们烧香、念咒，求神附体，跑架子、学拳脚，一切动作都是表演程式化的，如首先烧香，朝东南磕三个头，口中念咒语，孙大圣下山，赵子龙下山或唐僧、沙僧、八戒、悟空之类，然后佯装昏倒在地表示降神附体了。降神附体使他变成某个戏剧中的英雄，超越了现实与虚幻的境界，舞刀弄棍，如醉如痴，演拳过程中不仅有念咒，还有对话，据河北《宁津县志稿》描述：习武前，焚纸香，磕头触地，掐诀……默念咒语：’东南山请师父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎恶神，南海观世音。’念毕即喘大气、瞪眼睛、跺脚。武先生跪问：’什么神下山？’’……神’。武先生又问：’使什么兵刃？’’钢刀一把’或’长枪一竿’。递过后，习武者就抡舞起来。不一会，武先生说：’××神归山吧’。习武者即卸法恢复原状。有时对习武者用刀砍、用枪戳，叫做’过刀过枪’，练的枪刀不入，就算成功了。（实际上不是真砍真戮。）

降神附体，现实中的人就变成某个虚幻的神武英雄。演拳的程式明显具有戏剧的虚拟性，如练习排刀排枪，并不用真刀真枪，甚至连仿真道具式的刀枪都没有，只拿个秫秸棍子。长清县拳民王庆思回忆：教我们学神拳，在村西头场子上，起初没有刀枪，只拿个秫秸棍子。练拳时，先报个名，我求的关公，然后划个十字，不烧香，朝东南叩四个头，神就来了，就附体了，迷迷糊糊的骑着板凳当马，骑着井绳当龙，上槐树划落天公。

神灵附体，舞刀弄枪，骑着板凳当马、骑着井绳当龙，上槐树划落天公，完全是戏曲表演的虚拟手法，挥鞭如乘马、推敲似有门，百里路程，不过台上跑个圆场。义和团的问题不在于表演性虚拟，而在于将表演性虚拟当真。这就是真正意义上的非理性的疯狂了。平时用秫秸棍子演习排刀排枪，而上阵时也确信刀枪不入，戏法当真，灾难降临。用真刀练金钟罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫漏刀。河北道道员岑春荣与山东巡抚袁世凯都曾以快枪验拳民刀枪不入的功法，果真有拳民挺身作法，结局却是应枪声倒地身亡。义和团大师兄与五台山老和尚率众进攻西什库教堂，上阵便中弹身亡，抬着他们的尸体后撤的拳民还说：和尚暨大师兄暂睡耳，吾当以咒语唤醒之。灾难不在戏拟，而在愚盲以戏拟当真，若醉若狂。红灯照的演练仪式在结构上与义和拳完全相同，也念咒降神，不过不舞刀弄枪，而是打灯笼，提篮子，扇扇子，咒语可以使子弹落入篮子中，而扇子一扇，就可以登高越垣，如履平坦，凌空驾云，遂成了神仙。

戏剧表演创造真实的幻觉，幻想中的突变具有审美解放的意义。然而，如果不辩真幻，将审美原则用于现实原则，用解放的幻想在现实中实现幻想的解放，就会造成历史灾难。义和拳以假乱真，混淆了艺术与生活的界限，设场演拳，犹如演戏；冲锋陷阵，亦如戏法。戏台变成拳场，乡民村妇变成神拳红灯照、关公或穆桂英，秫秸棍子变成刀枪，血肉肌肤变成金钟罩，攻打洋楼教堂的时候，分不清自己是人是神，分不清脚下是战场还是戏场。戏剧模式在审美艺术与现实生活中，可能有完全相同的结构，完全不同的功能。明恩溥认为，中国戏曲随意虚构历史，妨碍了人们获取真实的知识。结果是在一般人心中产生极大的混淆，既不知道过去究竟发生了什么，也不知道何时何地发生的，反正一切从实际的效果出发，事实与虚构难以分别。

义和团运动的戏剧性格，还表现在表演性行为与心理的群体性上。从演剧活动到文化仪典到社会运动，群体性是一个突出的特征。我们关注的不是参与者的数量问题，而是参与者的群体行为的精神或心理特征。

在同一种文化类型中我们讨论戏剧活动与义和团运动，其内在精神的同构性就成为合理的前提。戏剧表演具有群体性，演员与观众、观众与观众构成被某种幻觉集合到同一时空中的集体，而集合在一个集体中的所有的人，他们的情绪和思想都是一致的。戏剧真实的幻觉创造戏剧群体，而群体心理也有助于创造真实的幻觉。天缪生批判文人雅士不道，世间观剧者多妇人孺子细民，致使戏曲堕落。美国著名戏剧理论家汉弥尔顿则认为这不是戏剧堕落，而是戏剧的本质。剧场中的人群永远是孩子气的、感情用事的、轻信而好激动，喜欢热闹的，他们的心理介乎于妇孺与暴民之间。义和拳设坛演拳，练拳者围观者构成一个没有明确界限的群体，有些围观者观看一段后，也就加入进来，拜师练拳了。据当事者回忆，围观者慢慢就会有一种忘乎所以的感觉，参与其中了，练功场子似乎有一种神秘的心理场的感应，个人是不由自主的。

1896年前后，鲁西南的乡民开始在聚众唱戏后练拳起事的时候，美国传教士明恩溥在写作《中国乡村生活》，法国心理学家古斯塔夫·勒庞出版了他研究大众心理的代表作《乌合之众》。他认为当众人聚集并形成一种心理群体时，无意识的品质就占了上风，群体中每种感情与行动都相互传染，所有的人都处于一种催眠式的半迷幻状态，清醒的理智与个性都不存在了，文明人突然也会变得原始愚昧。当事者回忆，义和拳以拳场为单位，一场算一伙，一伙一伙的、平常在场里练功夫，晕晕荡荡，如醉如狂，一说攻打哪里，大师兄间一联合就集合起来，一联合就象一窝蜂似的都起来了。容易被这种群体迷狂心理迷惑的，还不仅限于乡愚细民。朝廷大员中也多有信神拳的。大学士启秀献策请五台山大和尚施法术攻西什库教堂，大和尚与大师兄率拳民进攻时，大学士刚毅亦以红布缠腰、缠头，随之步行。群体心理是缺乏理性甚至愚昧癫狂的。勒庞先生总结了群体心理的一系列特点：它易于冲动，变幻无常又骚动不安，它漫游在无意识领域，危险的幻觉从生，随时可能听命于一些荒诞的暗示，而且无所顾忌地投入行动，无论这种行动是纵火焚烧宫殿还是自我牺牲，群体都会在所不辞。群体的情绪简单，但富于夸张，容易偏执、专横、保守，在道德上表现得残暴与富于破坏性，但也可能极为崇高勇敢。群体心理理智脆弱，想象却极为活跃丰富，它可以将幻想变成现实，在现实中看到天堂，因此，群体心理也是宗教的基础。勒庞在讨论群体想像时涉及过戏剧表演，汉弥尔顿的剧场心理学，就受到勒庞的影响。勒庞的理论，也在一定程度上说明义和拳精神，那是一种戏剧性的幻觉引起的激情与愚颓。梁启超说义和团是一幕滑稽剧。更极端者说义和团是无知迷信与暴民歇斯底里的产物，没有理性的行动，其影响之所及，造成无理智表现之可能，成为一种狂癫之暴民，天下之险莫过于此。

五

天下之险，莫过于此。义和团运动的结局，于国于家都是一场灾难。八国联军攻陷北京，先屠城又四出追剿。一位英国军官回忆，他们每消灭一个拳匪，就可能有15位无辜百姓被杀。当初那些练神拳、红灯照，有关公孙悟空附体，一扇上天宫的男男女女们，怎么也没有想到戏竟唱到大流血的终了。究竟是悲剧还是闹剧呢？有人悲悯乡愚可怜，劫数当然，有人反思何以如此荒诞遭此劫难。许多人都注意到乡村戏剧。神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。新文化的建设者们希望通过改良旧戏改造国民心智。天缪生的《剧场之教育》（1908）与箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》（1905）分析乡愚观戏，不辩真伪，既批判了旧戏弊端，又可以解释庚子灾难的原因。天缪生认为，宋元以降，戏曲堕落，雅士不为，世之观剧者不得不以妇人孺子及细民占其多数。是三种类者，其脑海中皆空洞无物，而忽焉以淫亵、劫杀、神仙、鬼怪之说中之，施者既不及知，而受者亦不自觉，先入为主，习与性成。观夫此，则吾国风俗之敝，其关系于戏剧者，为故非浅解矣。箸夫也以同样道理分析戏曲锢蔽乡民智慧，阻遏进化：其所扮演者，多取材于说部裨史，综其大要，不外寇盗、神怪、男女数端，如《水浒》、《七侠五义》非横行剽劫，犯礼越禁一派耶？《西游》、《封神记》，非牛鬼蛇神、支离荒诞一派耶？《西厢》、《金瓶梅》，非幽期密约、亵淫秽稽之事。在深识明达者流，固知当日作者，不过假托附会，因事寓言，藉他人酒杯，浇自己垒块，亦视为逢场作戏，过眼云烟已耳。而闾阎市侩，乡曲愚氓，目不知书，先入为主，所见所闻，总有此数。每于酒阑灯之候，豆棚瓜架之旁，津津乐道，据为典要，且以一知半解，夸耀同侪。

然而，改良戏剧，可在一朝一夕，改造国民心智，却显得遥遥无期。国民文化性格是一种深层的集体无意识，无处不在，如去如来，断成为民族历史的宿命。劫难之后的反思在历史语境中进行，只看到具体的问题。几乎所有相关的讨论都在主张改良旧戏，似乎乡愚观戏，不辩真幻，是旧戏的弊端。实际上这其中有两个不同层面上的问题，一是中国旧戏对晚清乡村文化的塑造；二是普遍意义上戏剧作为文化仪式对于大众精神的塑造。前一个问题可以将旧戏改为新剧，倡导科学民主，乡愚村氓就可以分辩真幻；后一个问题则是任何戏剧只要成为民间意识形态，都可能塑造一种不辩真幻的文化性格。改良戏剧者一直倡导戏剧乃普天下人之大学堂，在思维模式上依旧假设戏剧的意识形态功能。文明戏取代乡愚俚曲，进化团的王钟声从广场的演讲人变成剧场的演员，辛亥革命爆发，王钟声又穿着戏装、挥着演戏用的马刀去参加攻打上海制造局的战斗，又从剧中英雄变成现实中的英雄，让人想起当年的义和团。一个民族的思想观念可能变化，或保守或新潮，但某种内在的思维模式却持久不变。旧戏塑造乡民的意识形态；改良新戏，依旧要以戏剧塑造人民的意识形态。旧戏戏子摇身一变成为义和拳的大师兄，新戏的先锋穿上戏装成为革命党的战士。这是现实中的虚幻，还有虚构中的现实。辛亥革命的消息传到未庄，鲁迅小说中的阿Q们想象城里人的革命，也是戏剧情节：至于革命党，有的说是便在这一夜进了城，个人白盔白甲：穿着崇正皇帝的素。

戏曲已不仅是塑造了一场运动的结构与意识特征，甚至可能已塑造出一种文化性格，它使历史上发生的许多事件，看上去都似曾相识，具有某种精神内质的类同性，似乎一切都是意料之中的，必然发生。

义和拳运动的戏剧性格，使人注意并开始思考中国传统社会的知识生产方式的集体表象特点。戏剧作为乡村公共生活的文化仪典，鼓励人从各自的社会角色变成戏剧角色。观众在心理上始终处于一种阈限角色(Liminalrole)的半真半幻的状态，在这种半虚幻的状态中，观众可以将主导社会的规范、习俗、法律、政令戏弄一番而不必导致任何现实效果，戏剧变成危险的意识形态试验；同样，在这种半真实的心理状态中，戏剧虚构的可能世界可能转化为社会政治现实，舞台上不同力量的冲突构成戏剧情节，台下观众也投入地在想象中构筑一种冲突经验的可能世界。演员的表演表示他们演出的是半真半幻、可真可幻的可能世界，观众将在整体性的更为宽广的文化语境中检验演出意义的有效性。在某种痴迷状态中滑过虚构与现实的界限。在观众变成群众的时候，现实社会的意识形态就会出现危机，乌托邦将以群众运动的方式取代现存的意识形态。

戏剧表演具有超越虚构与现实的理性界限，以幻为真的本质。它在仪式层次上可能导致社会运动并赋予这场运动以幻为真的特征，它在思维上可能塑造历史语境中的意识形态或乌托邦并积淀成民族文化性格的内在稳定结构。关键看戏剧在特定文化类型中的位置与功能。戏剧作为传统中国公共生活与意识形态的主要形式，势必在中国民间文化传统中留下一定的痕迹，或者说塑造着中国民间文化的类型化特征，使其文化性格具有某种戏剧化倾向。我们从对戏剧经验的分析中，可以发现一定程度上的戏剧化文化性格的内在结构。

义和团运动的戏剧性格，只能说明特定历史语境下特殊历史事件，如果义和团运动在结构与意义上的戏剧性模式似乎又出现在同一种文化类型下的其他历史事件中，我们就可能获得更大范围内的启示。义和团运动前半个世纪是太平天国运动。太平天国首领在基督教观念下，反对民间演剧，洪秀全曾与拜上帝会成员毁神庙社坛，在《资政新篇》的批注中，也说要禁演戏修斋建醮。然而，令人惊奇的是，英国人伶俐在其所著的《太平天国外记》中说：洪杨各王……服则掠得戏班中所服者，天王则服各色龙袍龙帽，诸王分别用红袍、紫袍……

义和团运动之后，有人反思乡愚可悯，不辩真幻，劫数当然。然而，在改良新戏中强调戏剧是普天下之大学堂，优伶乃普天下人之大教师，其中仍暗含着戏剧化文化的基本思路。辛亥革命爆发时，城里的戏子穿着戏装革命，而乡下的阿Q，也一夜之间完成了戏剧性的突变，成了未庄的英雄。他首先在县城像看戏一样看到杀革命党，回来后摹仿砍头的姿式，忽然扬起右手，照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去，从此王胡瘟头瘟脑的许多日。阿Q、王胡成了剧中人物，观看的未庄人也都悚然而且欣然了。在鲁迅先生笔下，阿Q的革命始终是一种戏剧状态，以幻为真：

革命也好罢，阿Q想，革这颗妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。

阿Q近来用度窘，大约略略有些不平，加以午间喝了两盅空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飘飘然起来，不知怎么一来，忽而似乎革命党便是自己，未庄人却都是他的俘虏了。他得意之余，禁不住大声的嚷道：

造反了！造反了！

未庄人都用于惊惧的眼光对他看。这一种可怜的眼光，是阿Q从来没有见过的，一见之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。他更加高兴的走而且喊道：

好，……我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁。

得得，锵锵！

悔不该，酒醉错斩了郑贤弟，

悔不该，呀呀呀……

得得，锵锵，得，锵令锵！

我手执钢鞭将你打……

赵府上的两位男人和两个真本家，也正站在大门口论革命。阿Q没有见，昂了头直唱过去。

得得，……

Q老，赵太爷怯怯的迎着低声的叫。

锵锵，阿Q料不到他的名字会和老字联结起来，以为是一句别的话，与己无干，只是唱。得，锵，锵令锵，锵！

老Q。

悔不该……

阿Q！秀才只得直呼其名了。

阿Q这才站住，歪着头问道，什么？

老Q，……现在……赵太爷却又没有话。现在……发财么？

发财？自然。要什么就是什么……

有人在阿Q身上看到中国农民的典型，有人则看到中国人的典型。阿Q至死都不辩真幻，去刑场的路上，他又进入一种戏剧情景，他想唱几句戏！可怕的不是真实的幻觉在艺术中，而是现实的幻觉在生活中；可怕的不是文学中阿Q性格的戏剧性，而是现实中阿Q的子孙千千万，表演性成为一种民族文化性格。阿Q发现，革命的变化是改换装扮，剪去辫子或辫子盘在头上，知县大老爷还是原官。四十年后的革命改天换地，当然，重要的也是换了装扮。1954年，法国《世界日报》记者罗伯特·吉兰到中国，令他惊奇的是，几乎所有的中国人装扮得像剧中人，清一色的蓝色人民委员式的上衣加斯大林式军领，扣子排到脖子上，口袋里插一支自来水笔。又过了10多年来到中国的法国记者们就更吃惊了。一场浩大浩劫的，竟从批一部戏开始，而文化革命的成果，是创造了八部样板戏。天地大舞台，全民都在表演，早请示、晚汇报，开会誓师或声讨，集体跳忠舞，英雄人物学毛选，生病了也不用吃药，语录像咒语一样，念几句似乎就勇气倍增，无所不能。从红灯照到《红灯记》，人们不难悟到其中一贯的戏剧性。人生如做戏，一段招式，几句咒语，表演可以超越现实与虚幻的界限。一个世纪如连台戏，世纪末了，又有人聚集在一起，演练一套极具表演性的功法，牢记一些台词般的咒语，这次不再排刀排枪，却要放下生死，升天园满。现实生活经验越狭隘，虚幻的世界就越广大，甚至没有界限，理性也就毁灭了，灾难降临。秦人不暇自哀，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。

传统中国文化中戏剧的独特功能，塑造了一种明显带有戏剧化倾向的文化性格。笔者在此提出的中国的戏剧化文化或中国文化的戏剧性格，不是美学意义上的，而是社会学与文化心理学意义上的，它指一种由戏剧塑造的文化类型，涉及到所谓的民族性格与精神特征。托克维尔研究法国大革命，试图在法国的民族性格与传统中解释这场革命的必然性。在造就一场如此突然，如此彻底，如此迅猛，然而又如此充满反复、矛盾和对立的革命的诸多民族文化性格因素中，托克维克发现了一种文学政治：文学家带着一种热情而富于想象力、轻率而不务实际的理想化的文学思维，发动、进入革命并塑造了这场革命，使这场革命也带有某种文学色彩。作家们不仅向进行这场革命的人民提供了思想，还把自己的情绪气质赋予人民。全体国民接受了他们的长期教育，没有任何别的启蒙老师，对实践茫然无知，因此，在阅读时，就染上了作家们的本能、性情、好恶及至癖性，以至当国民终于行动起来时，全部文学习惯都被搬到政治中去。

笔者关注的是中国文化性格中深层心理结构上的戏剧性。它表现在仪式与思维的两个相互关联的层面上。仪式特点在于一种表演性，而思维特点则在一种集体表象。二者的功能都在于在幻觉中超越现实与虚构的界限或混淆二者。从义和团与戏曲的紧密关联到中国传统文化的戏剧性格，从红灯照到红灯记、从神拳到神功，我们试图在个案与一般之间，发现某种研究范式的可能，揭示戏剧是如何塑造中国传统文化的品性与思维方式，并影响中国历史命运的。明恩溥在乡村戏剧一章中说：

性格范文篇6

根性=根本性格

有很多对领袖人物的描述、期盼、观察或总结,最后都可以追溯到几个基本“根性”。而我们想成为领袖,就要注意培养这些重要,且一般人又比较欠缺的性格。

“根性”就像一颗树,从树根、树干衍生出许许多多的枝叶:

1.市场出现逆转,就不会无计可施,斗志尽丧。

2.有人叛变或窝里反,就不会坐困愁城或一筹莫展。

3.面对重要的投资决策,就不会草率兴起。

4.遇到公司危机,就不会惊慌失措。

概括起来，管理者应有的7种性格是：

冷静——自信，坦然，镇定

培养方法:不要随便显露你的情绪。不要逢人诉说你的困难与遭遇。在征询别人意见以前,自己要先思考,但不要先讲。不要一有机会就唠叨不满。

细心——谨慎，缜密，专业，完美

培养方法:对身边的事,常思考它的因果关系。对做不到位的,要发掘它的根本症结。对习以为常的做事方法,要有改进或优化的建议。

胆识——强势，果决，冒险

培养方法:不要常用缺乏自信的辞句。不要常常反悔,对决定的事轻易推翻。有不公、不正、不仁、不义的事情,不要一味地沉默。

积极——坚持，投入，认真

培养方法:每天做一件实事。找一两件无论如何都要坚持的小事,养成习惯。计划开始实施的时候,要常想有没有又进一步。

大度——包容，忍耐，谦和，慷慨，分享

培养方法:不要刻意地把可能是伙伴的人变成对手。对别人的小过失、小错误不要斤斤计较。佛法中的“三施”可以做为学习范本。

诚信——正直，道德，务实

培养方法:做不到的事情不要说,不管对谁。说了,就努力做到。虚的口号或标语不要常常挂在墙上或吊在嘴边。针对客户对公司提起的"不诚信"问题,拿出改善的方法。

担当——勇气，责任，进取

培养方法:检讨任何过失的时候,先从自己反省。事情或项目结案后,先审查“过错”,再列述“功劳”。认错从上级开始,表功从下级启动。在众人争执不休时,不要没有主见。

能力=操控本事

一个领袖人物面对一盘迷局、一伙群体、一线机会或一场竞争,他基本上要操控得了。让那一伙人在他的引导下,抓紧稍纵即逝的商机,展开一场搏杀。

“能力”就像一串粽子,用手一提就可以借着绑绳,抓住每一个粽子。

1.一些散兵游勇就可以建成一支部队。

2.一些方案措施就可以排列顺序,且条理分明。

3.一些流程作业就可以优化重组,提高效率。

4.一些重要资源就可以调度整合,充分利用。

管理者应该具备的6种能力是：

观察力、思考力、决策力、组织力、影响力、执行力

余世维先生认为，要想成为一名优秀的管理者和领袖，就应该努力具备以上条件。事实上，虽然很多人（包括企业老总）都很难在以上各方面都做的十分优秀，但真正成功的人在以上方面都必定有其过人之处。除了以上要点外，还有一些话让我印象很深，深受启发，也写下来和大家一起分享，以自勉。

作为领导者，最难决定的事情不是应该做什么，而是思考什么事情不要做

一天做一件实事，一月做一件新事，一年做一件大事，一辈子做一件有意义的事！

性格范文篇7

一、民主、和谐不可少

家庭环境，父母的教养、态度和方式对孩子健康性格发展作用是巨大的。民主、和谐的家庭气氛有助于儿童生活态度积极、主动，他们能自觉地参与到家庭活动中。

父母之间的互相爱护、关心、体谅；父母对长辈的体贴、尊重、照顾；父母对孩子严爱适度，有要求，有疼爱，能够使孩子正确地认识和评价自己，形成自尊、自信、自主、自控、亲切、责任感等积极情感。

然而，如果生活在充满不和睦、不健康的家庭环境中，如家庭成员关系不和，经常吵架，不关心孩子。在这种环境生活的孩子缺乏安全感，对人不信任，有的甚至会有攻击性行为或暴力倾向。

父母首先要做到自己有健康性格，才能去影响孩子。在生活节奏日益加快的现代社会中，家长不仅要努力地为生活而忙碌、工作，回家之后还要面对活泼、好问、好动的孩子，这里请家长无论如何也要打起精神随时随地做幼儿的表率，以耐心的态度引导他们，不要以粗暴缺乏耐心的态度对待他们，让孩子在自由、宽松、平等的家庭氛围中尽情表现自己。

二、尊重孩子是基石

孩子虽小，也是一个独立的个体，有他自己的愿望、兴趣和爱好。家长要慢慢学会洞察幼儿的内心世界，常用商量、引导、激励的语气和孩子交流，多站在孩子的角度去考虑。

万不可将自己的意志强加给孩子。也不能因为孩子小，认为随意斥责或辱骂孩子无关紧要。更不要嘲弄、讽刺孩子。

现在，孩子的学习、生活条件好了，但是他们的心理压力、学习负担却重了，究其原因就是成人经常把自己的意志强加给孩子，要求孩子要达到自己规定的目标，而且常用命令、指责的语气对待孩子，这些都不利于儿童个性健康成长。对孩子的一点一滴的进步，父母都应及时给予肯定和鼓励，增加其自信心，保护自尊心。

三、培养孩子生活独立是法宝

现阶段的孩子，多数是独生子女，吃、喝、玩的条件都是家中最好的。但是由于家长把握不了尺度造成过度保护，认为孩子只要专心学习就行了，其它的事都由家长包办代替，导致孩子“饭来张口，衣来伸手”，根本没有生活自理能力。如果让孩子在生活上完全依赖成人，不仅直接影响孩子的健康，也不利于孩子劳动习惯和文明行为的形成。四、幼儿活泼开朗和爱心交际能力不能乏交往能力对人的一生是很重要的，现在的孩子没有兄弟姐妹，是家庭的中心。因此容易养成任性，自我为中心等缺点，也不擅长于与同伴交往，作为父母要多带孩子和其他小朋友接触、交往、多观察、少干涉，让他在逐渐的交往中学会适应、积累经验、学会交往

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性格范文篇8

内容摘要:本文主要描写了妙玉的性格与爱情。她的出身、她所处的环境造就了她被扭曲的怪僻性格和灵魂，但她敢于打破世俗的常规戒律，去大胆追求正常人的生活和爱情，可一个人不可能超越她所处的历史阶段而存在，因此，妙玉最后仍是以悲剧结束自己的生命。

关键词:世难容怪僻才华馥仙梅花爱情

在《红楼梦》的“金陵十二钗”中，有一个披着面纱的神秘女子，她就是妙玉。妙玉与林黛玉不同，二人虽都是痛失双亲，才华馥仙，孤高自许，目下无尘，但她却是身陷佛门，带着无数的枷锁和羁绊。同时，妙玉也与贾惜春不同，惜春是身在凡尘，心向佛门，而妙玉是身在佛门，心向凡尘。那么，妙玉究竟是怎样一个人物？我们究竟该如何来看待她呢？这个人物身上又蕴含了怎样的内在意义呢？

为了更深刻的理解妙玉的性格特征,本文试从这三个方面来予以探讨,以对妙玉这个人物及在《红楼梦》中的角色地位有一个客观、清晰的了解。

一.妙玉究竟是怎样一个人物

我们先来看看《红楼梦》中专论妙玉的那支《世难容》的曲子：

气质美如兰，才华馥比仙，天生成孤僻人皆罕。你道是啖肉食腥脓，视绮罗俗厌，却不知好高人愈妒，过洁世同嫌。可叹这青灯古殿人将老，辜负了红粉朱楼春色阑！到头来依旧是风尘肮脏违心愿，好一似无暇白玉遭泥陷，又何须王孙公子叹无缘。⑴

作者以“世难容”三字来评述这只曲子，这三字不仅概括了妙玉多方面的复杂性格，也道出了她曲折独特的一生。妙玉那“世难容”的思想性格和她那“世不容”的生活道路，蕴藏着发人深思的思想内容，熔铸着耐人寻味的社会意义。

《红楼梦》是一部反映中国封建社会的百科全书。它的锋芒所向，遍及整个中国封建社会的经济基础和上层建筑，当然也涉及到上层建筑之一的宗教。书中描绘了大量的宗教仪式，道观寺院，僧尼道士，妙玉就是其中的一个。妙玉是一个介于幽尼与闺女之间的尴尬的人物，在她的身上，我们看到了作者对封建宗教的虚伪本质进行了深刻的揭露与批判，同时，我们也体会出了妙玉这个介于“槛内”与“槛外”的尴尬之人的痛苦和无奈。

妙玉不是闺阁小姐，而是一个身披袈裟，手持念珠的佛教弟子。书中林之孝家的这样向王夫人介绍妙玉：“外有一个带发修行的，本是苏州人氏，祖上也是读书仕宦之家。因生了这位姑娘自小多病，买了许多替身儿皆不中用，到底这位姑娘亲自入了空门，方才好了。”⑵妙玉与黛玉有相似之处，二人都自幼失怙，寄人篱下，才貌双全，傲世孤高，目下无尘。不同的地方妙玉有栊翠庵作为屏障，没有直接投身到与封建政治与礼教的抗争中去，而黛玉却直接卷入了这场生死搏斗之中。但不管有没有直接参与，二人却都以悲剧结束一生。

妙玉的出家并非出于自愿。她不似宝玉、惜春的看破红尘而遁入空门，而是因为自幼多病，找了许多替身儿皆不中用的情况下被迫入了佛门。“自幼走向佛门是精神解脱，被动走向佛门是精神禁锢，妙玉是后者而非前者。”⑶所以，她有许多的不甘和挣扎。“不经过战斗的舍弃是虚伪的,不经劫难磨炼的超脱是轻佻的,逃避现实的明哲是卑怯的”⑷由此可见，妙玉以后的身心无法合而为一，无法一心向佛是有根可究，有源可寻的。她是在一种被逼迫的环境中长大，是在少不更事的情况下向佛的，我们常说：“兴趣是成功的一半”、“哪里有压迫，哪里就有反抗”。所以，妙玉才产生了一种逆反心理，要一心打破佛家的清规戒律，渴望自由、亲情与爱情。

其实，我们只要细读《红楼梦》就会发现妙玉与佛教是格格不入的。她喜欢读庄子，自称“畸零之人”，精奕道，谙音律，举凡花卉盆景，古玩茶饮，无一不是高水平，而这些与佛家的“四大皆空”是不相容的。佛家讲“六根清净”摒绝世俗的一切欲望。而妙玉跟“六根清净”相去甚远，她对茶品、茶水、茶具有着那样的讲究，这与孔夫子的“食不厌精，脍不厌细”在本质上是一致的。佛家是讲“世法平等”的，但妙玉却将吃茶之人分为四等。《般若经》上说“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”但妙玉却不是这样，她人虽在栊翠庵，心却已飞向了庵外的红尘世界。这些姑且不论，单是妙玉作为一个佛门弟子，也与《红楼梦》中的其它僧道佛尼有所不同。她不似“癞头和尚”、“跛脚道人”的“渺渺”、“茫茫”，也不似马道婆，张道士的虚伪、奸诈。她美丽、聪慧，“气质美如兰，才华馥比仙”。她孤僻、高傲，“好高人愈妒，过洁世同嫌”。她渴望爱情、友情和亲情。人生而为人，与动物最大的不同即人是有感情的，感情的欲望总是使人恋恋不舍，完全放弃一切遁入空门，就必然充满灵与肉的痛苦挣扎。妙玉本是读书仕宦之家的闺阁小姐，理应生活在“红粉朱楼”之中，却被迫在这古殿青灯旁，伴着木鱼经卷了此一生，她是多么不甘心，她必须去抗争、去奋斗。所以他所做的：一是冷眼看世界，傲视人间，藉以维护自己做人的尊严；二是为爱的痴心寻找归宿，藉以实现自己作人的权利。

二.我们应该如何来看待妙玉这个人物

妙玉就如同栊翠庵内的梅花一般。红梅开在滴水成冰的严寒环境，就象征了妙玉处在阴森可怕又冰冷透骨的佛门；红梅冲破冰雪的禁锢，在寒冬中怒放，发出扑鼻的异香，就像妙玉那如兰的气质，高洁的品格和不屈的精神；梅花枝条那如蟠龙，如僵蚓的曲折遒劲的形态暗喻了妙玉那被扭曲而又不屈的性格和灵魂；而梅花胭脂般的殷红又代表了妙玉外貌的娇艳和内心的温馨。这个身在佛门，心恋红尘、外冷内热的少女、与雪中红梅已融为一体，达到了人梅合一的境界。她“气质美如兰，才华馥比仙”，内心充满着美好的情感。无情的佛门对她来说是多么残酷，但人性的力量是不可战胜的，她内心的感情之花还是破佛门的清规戒律，迎风怒放，象雪中红梅一般。总之，“妙玉是一个既亲和社会又远离社会的人”。⑸她把自己的一缕情丝，束缚于若明若暗、若隐若现、似有似无、似梦似幻之中。这不是有点朦胧吗？是的，“雾失楼台，月迷津渡”，朦胧也许更美、更有魅力、更加诱人。

根据在哪里？第四十一回“栊翠庵茶品梅花雪”中，妙玉对宝玉的爱情已初露端倪，但必须在袈裟的掩盖下偷偷进行，而且要神不知鬼不觉，这就是妙玉的烦恼。“那妙玉便把宝钗和黛玉的衣襟一拉，二人随他出去，宝玉悄悄的随后跟了来……又见妙玉另拿了两只杯来。一个旁边有一耳，杯上镌着‘爮斝’三个隶字，后有一行小真字是‘晋王恺珍玩’，又有‘宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府’一行小字。妙玉斟了一杯，递与宝钗。那一只形似钵而小，也有三个垂珠篆字，镌着‘杏犀乔’。妙玉斟了一乔与黛玉。仍将前番自己常日吃茶的那只绿玉斗来斟与宝玉。”这一回把妙玉身在佛门心向尘俗的内心世界刻画得精妙无双。或许，她请宝钗和黛玉吃体已茶是出于真诚，但这真诚的背后却隐藏着一个大秘密，那就是她二人是引宝玉入室的诱饵。一般的闺阁女子的房间岂容异性男子出入，更何况是佛门女弟子的耳房？她明知宝玉和黛玉是形影不离的，所以她“拉”了钗黛而宝玉“随后跟了来”就是在本意之中的。珍奇的古玩茶具可能只有两个，但稍次些的贵重茶具却不可能没有，一个闺中少女怎可能“仍将前番自己常吃茶的那只绿玉斗来斟与宝玉”？宝玉是未出家之人，又刚吃过酒肉，难道妙玉就不嫌他“肉食腥脓”吗？并且当宝玉说要把茶杯送给刘姥姥时，妙玉说“这也罢了，幸而那杯子是我没吃过的，若我使过，我就砸碎了也不能给他”。而宝玉却能用妙玉“常日”用的茶具饮茶，并且是“仍”，可见并非第一次，这就说明妙玉对宝玉有着不同于一般的感情。爮斝杯与杏犀乔是稀奇宝贵，但这也更衬托出妙玉将绿玉斗斟茶给宝玉的更加稀奇宝贵。因为通过这件事情，她勇敢地向尘世迈进了一步，把袈裟下难以掩盖的爱情透露了出来。

但是，一向被称为“情种子”的宝玉却未察觉出妙玉对他的爱慕之情，不了解妙玉的此番苦心。他说：“常言‘世法平等’，他两个就用那样古玩奇珍，我就是个俗器了。”妙玉听了此言，既刺痛了她，又提醒了她。因此她说：“这是俗器？不是我说狂话，只怕你家里未必找的出这么一个俗器了”。随后又用了一个障眼法来转移钗、黛的注意力。用一只九曲十杯一百二十蟠虬整雕竹根的大盏来代替绿玉斗，又发了一通“饮牛饮驴论”，同时说：“你这遭吃的茶是托他两个福，独你来了，我是不给你吃的。”真是此地无银三百两，聪明如黛玉者，怎可能看不出一些苗头？这在后回的宝玉折梅中体现出来。妙玉用真情来待宝玉，却又要用矫情来掩饰这种真情，那领袈裟与项上的一串念珠太沉重了，沉重到如泰山压顶一般。这真是“不绣鸳鸯偏绣佛，恼人最是戒珠圆”。

第五十回“芦雪庵争联即景诗”中宝玉因落了第，李纨要他去栊翠庵折一只梅花插瓶，并命人跟了他去。黛玉忙拦说：“不必，有了人反不得了”。李纨点头称是，聪明的黛玉已经察觉妙玉对宝玉不同于一般的感情了，但愚钝的宝玉却只说出“不求大土瓶中露，为乞嫦娥槛外梅”。以为妙玉乃是一个高不可攀的高洁之士。此回妙玉并未亲自出场，但这种侧面烘托却更见效果。对于乞梅的过程，只宝玉一句“也不知费了我多少精神”。但对于这枝乞来的梅，作者却作了详细描绘，“只有二尺来高，旁有一横枝纵横而出，约有五六尺长，其间小枝分歧，或如蟠螭，或如僵蚓，或孤削如笔，或密聚如林，花吐胭脂，香欺兰蕙，各各称赏”。⑹这段话，句句写梅，却又句句写得是妙玉。那枝梅的形态色气，象征了妙玉被扭曲的性格和被压抑的人性，也体现了她高洁的人格和横溢的才华。但是这些同时也暗示出妙玉爱情的悲剧结局。岫烟的“魂飞瘐岭春难辨，霞隔罗浮梦未通，”借用隋代赵师雄在罗浮山遇到梅花仙女的故事，实质上暗示了妙玉如梅花仙女，影射妙玉的思春之情。至于“冻脸有痕皆是血，酸心无恨亦成灰”两句，则写出了妙玉独立于风雪中的艰辛与她内心的痛苦。

但是妙玉的付出未得到宝玉的回应，因而她是痛苦的，焦燥不安的，因而她又有了第二次的“主动出击”。第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”，宝玉、宝琴、岫烟、平儿四人同一天过生日。岫烟与妙玉相识多年，有半师之交，情义深厚，她过生日妙玉并无任何表示，却偏偏给宝玉送了“槛外人妙玉恭肃遥叩芳辰”的粉笺。这足以说明妙玉情窦已开时的内心不平静，于是她又一次出动向宝玉献出了自己的一片爱。但宝玉仍未理解妙玉的一番心意，还拿着粉笺四处张扬，着实刺痛了妙玉的心。小说这样描写生日，就表现了妙玉爱情的悲剧是显而易见的。

第八十七回“感秋深抚琴悲往事，坐禅寂走火入邪魔”中，一个月白风清的静谧的秋夜里，妙玉和宝玉在惜春处相见。妙玉见了宝玉“突然把脸一红”而且“微微把眼一抬，看了宝玉一眼，复又低下头去，那脸上的颜色渐渐红晕起来。”后来她痴痴的问宝玉“你从何来？”宝玉答不出，红了脸，惜春从旁打趣，妙玉立刻敏感地意识到自己也脸红，马上表示要回家，她和宝玉一起在潇湘馆附近听了林黛玉弹琴后，回到禅堂“想起日间宝玉之言”，“不觉一阵心跳耳热，”后来竟至于“魂不守舍，一时如万马奔腾”，弄得精神错乱，完全丧失理智，几乎发疯，生了一场大病，这病当然不是什么“走火入魔”之类的鬼话所能解释得了的，它正是不可压抑的剧烈的内心矛盾和冲突发展到理智所能控制的限度之外的一种变态反应。

妙玉就是在这种夹缝中生存，造成了她孤僻怪异的性格，万人不入他目，“世人皆脏，唯我独洁”。这是她对当时整个压迫她的社会恶势力的一种无声的反抗。但妙玉的内心世界是善良的，并且有着"馥比仙"的才华，连黛玉和湘云都自叹弗如。

三.妙玉的人物塑造在《红楼梦》中表达的内在含义

妙玉，这枝古殿青灯旁的寒梅，孤僻如深山的石碑，清冷似冬天的早晨。在花柳繁华的大观园里，她企图用蒲团载着青春去寻找空寂；栊翠庵的大门虽然整日关得紧紧，但并不能阻挡她心里的“邪魔”向外冲撞。她并不是“四大皆空”的出世者，而是一个硬把“七情六欲”苦苦包扎起来的“槛外人”。她是一个身穿道袍的小姐，又是一个心在朱楼的幽尼。

而在她的情感世界里一样是充满了矛盾与纠结，也许是由於礼教条规，或是由於她自尊孤寡的心理，她努力克制自己对宝玉那似有若无的情感，却还是不禁走火入魔。尤以她这样古怪的个性更容易落人口实，说她是凡心大动，为宝玉害了相思病，这其中的确是有些道理的，只是一个原在栊翠庵这样清灵潜修之所的空门女子，偶然触动了庵外天地一阵撩人心悲的秋声弦音，总是会引起一些内在的、淡忘的关於情感和欲望的东西吧!即使是收心摄魂这么样的压抑自己而不愿去面对，那些属於本质的……可是终身履践洁净的她，一只成窑茶杯只因沾了刘姥姥的嘴便弃置不用，像这样一个屏绝尘俗的人却落得遭盗匪强掳玷污的下场，原本已经是够嘲讽的了，却还不免流言口舌之讥，说她是暗通贼人，甘愿受辱，一个洁净孤傲的女孩便蒙受了如此的污名而亡。这也正应对了妙玉那"世难容"的思想性格和她那"世不容"的生活道路和必然的结局。

注释：

⑴《红楼梦》第五回133页

⑵《红楼梦》第一十八回417页

⑶《红楼梦学刊》【J】1997年第一辑第52页

⑷《贝多芬传》【M】〔法〕

⑸《红楼梦学刊》【J】1986年第二辑第115页

⑹《红楼梦》第五十回1270页

参考文献：

⑴《红楼梦》云南出版社2002年10月版

⑵《红楼梦学刊》【J】1997年第一辑

性格范文篇9

握手握得紧，兼且强而有力的人，优点是做事认真、热诚，一丝不苟，帮理不帮亲，和他们做朋友认真一流。但他们的缺点则是欠缺圆滑，每每因不懂得随机应变而碰壁。

恍如无力妄自菲薄

握手无半点力度，好象连手都不稳的人，反映其自信心严重不足，喜欢妄自菲薄，未开始做事已打定输数。最惨就是他们既无责任感又欠积极性，跟他们做朋友认真要谂过先，皆因以其得过且过的表现，随时要你帮他们收拾残局都有知。

富有弹性灵活圆滑

握手时，感到对方手掌富有弹性且肌肉结实，代表其人进退有据，做事能屈能伸，堪称八面玲珑的社交能手。他们既有自信，又有头脑，跟他们做朋友，必定可以在他们身上学到不少东西；与他们合作的话，更容易取得成功。

手感轻柔现实主义

手掌软绵绵，握起来手感轻柔的人，原来最识得搵银。易师傅表示，掌软而绵者，财运甚佳，他们虽然生性懒散又怕辛苦，但胜在付出少收获多，一派符碌得财格。由于他们为人现实，喜欢以金钱挂帅，连交友亦功利过人，故不宜与之交心。

夸张摇晃为人虚伪

握手时表现夸张，双手紧合并不停摇晃的人，表示为人虚假，是爱做门面功夫的世界仔女。他们做事喜欢虚张声势，自我吹捧又爱出风头的表现，往往令人望而却步。

点到即止生性洒脱

蜻蜓点水式握手，即握完很快便缩回手的朋友，代表生性洒脱，做事快刀斩乱麻，不会拖泥带水。另一方面，由于对任何事都满不在乎，感情快来快去，很易和人混熟，也很易关系生疏，只适宜做点头之交。

长握不放感情用事

握手动作静止，良久不放的人，代表为人热情又长情，朋友有难必定两插刀，出手相助。由于他们比较感情用事，容易公私混淆，朋友稍为冷落他们，便会大为不悦，所以与之交友要加倍小心。

硬绷绷钟意拗颈

十指瘦骨嶙峋，握起手来硬绷绷的人，代表一生刑克多及小人多，加上天生包拗颈的性格，特别容易与人产生摩擦。想与他们做朋友，必先要有容人之量，愿意迎合或迁就他们，否则还是敬而远之为妙。

性格范文篇10

是位农民出身的知识分子，有着割舍不断的恋农情节，其文化性格也无疑与之息息相关，并存在着明显的双重性。作为信仰马克思主义学说、并力求创造崭新文化思想的现代知识分子，他竭力要用无产阶级的现代思想去影响、教育和改造农民，让他们摆脱封建传统的束缚；但在感情上、气质上，他与中国农民又有着割舍不断的精神联系[2]。

他理解农民，了解农民，甚至将之理想化，特别是在大革命时期中国共产党走向农村并开始发动农民起来革命的时候，他几乎是无条件地全面肯定农民的一切反抗地主阶级的斗争。无论他们采取什么方式，无论这些方式是否夹杂着一些传统的消极因素。1926年在广州农民运动讲习所讲课时，他曾说过这样一段意味深长的话：“洪秀全起兵时，反对孔教提倡天主教，不符合中国人的心理，曾国藩即利用这种手段，扑灭了他。这是洪秀全的手段错了。”中国农民革命，不仅不能一下子断然否定传统，在某种程度上还要借助传统，以其为达到目的的手段。他赞赏彭湃同农民一起去拜菩萨，多少说明了这一点。后来在农村环境的长期武装割据斗争中，也多少熔铸了他那农民本色的思维方式和认知心理。而这一特性，又恰恰是中国这块古老文化土壤上从事革命斗争所需要的。

重农抑商一直是传统经济文化中占支配地位的思想和基本政策，先秦的韩非子甚至把商、工之民列为“五蠹”之一，这是小农自然经济结构在观念上的反映。对传统“农本工商末”的概念，“重本抑末”、“重农抑商”的做法，不管是否在理论上承认，但在实践上多少有所继承。尽管对商品经济问题也做过不少探索，但总体上说来，他的晚年毕竟几度设想消灭或限制商品经济、货币交换，在农业生产中一味强调粮食自给自足，几乎将中国的经济推向了崩溃的边缘。

建国后，他读了不少马列著作，至于经济学方面的书，特别是国外有关社会化大生产管理方面的书读得却很少，在潜意识中，支配他的思想和行动的仍然是中国的传统文化，这一情况不能不使他的思想受到一定的局限，产生某些消极的影响。例如他根据古籍和传说，确认人类历史上曾有过一个没有剥削和压迫的“大同”世界，并以此建构了他的农业社会主义理想。早在“五四”新文化滥殇时期，新村主义就对他产生过较大的影响。这种思潮倡导一种财产公有，人人平等，个个自由，共同劳动，共同生活的田园牧歌式生活。青年的这一选择，实质上是庄子的小国寡民与西方思潮交合影响的结果，与自幼接受的小农经济社会悠长久远的“大同”、“均贫富”的社会愿望不谋而合。所以在战争年代实行供给制，后急于实行合作化，接着又不断革命，建立“带有共产主义因素”的。

在1958年8月21日的一次会议上，他提出：“所有制解决以后，要考虑取消薪水制、取消商品、恢复供给制问题。过去实行供给制，过共产主义生活，22年战争（1927年—1949）都打胜了，为什么建设共产主义不行呢？……一办起来，人们不约而同地追求供给制，即平均分配制。”在他视察过的河北徐水县随即进行“共产主义试点”，成立“县人民总公社”。社员取消了按劳取酬的工分，干部、职工取消薪金，全县实行吃饭、穿衣、住房、鞋袜、毛巾、肥皂、灯油、火柴、烤火费、洗澡、理发、看电影、医疗、丧葬等“十五包”。主观上他是企望当时的五亿农民迅速摆脱贫困，过上夜不闭户、路不拾遗、丰衣足食的社会主义生活，客观上却使广大农民更加陷入物质极度匮乏的缺食少穿的严重灾难。

从中国最广大的农民群众的现状出发，极力主张新文化的大众化，以为只有大众化，新文化才能得以广泛传播。1920年7月31日在《发起文化书社》一文中，他指出：“湖南人在湖南省内闹新文化，……其实湖南人和新文化，相去何止十万八千！新文化，严格说来，全体湖南人都和他不相干。”这是因为这些新文化大都是文人知识分子们创造的，反映他们的生活体验、社会认识及其理想愿望，并只能为他们所欣赏和了解，与广大农民毫无关系。只有为大多数工农大众所接受、理解，并反映他们的生活和愿望的文艺和文化，才算是“新”的。

1926年国共合作期间，他曾一度主持国民党中央宣传部工作。在这年4月发表在《政治周报》上的宣传工作报告中，他特别提出“图画宣传的重要”。认为中国人不识文字者占百分之九十以上，全国民众只能有一小部分能接受国民党的文字宣传，因此“图画完全乃特别重要”。在1942年5月的延安文艺座谈会上讲话中，他又进一步从普及与提高的关系入手，提出当时的文学创作和传播所需要的是“雪中送炭”，而不是“锦上添花”的结论。

文化的大众化，说到底，在当时的中国就是农民化。因为当时中国的工人数量很少，且农民是他们的前身，兵的来源也主要是农民。现代文化史上的有识之士，都注意了这个问题。在中国共产党内，是继彭湃之后较早着手探索和解决这个问题的人。在文化建设中，他一直在努力寻找和建立属于工农大众的新文化。从这里我们不难看出，他为何那样煞费苦心地强调知识分子与工农群众相结合，强调文艺的普及，强调通俗、生动、活泼的文化风格。

三文人的情趣、大本源的追寻与意志的张扬

作为一个农民出身的知识分子，融合了农民的自然朴实和知识分子的深邃敏感，这些就构成了他为人处世及其生活作风的两个方面性格特征。他的一生，活得真实而又洒脱。在情感表达方式、日常生活小节方面，是一个很本色的人。他爱其所爱，憎其所憎，绝少掩饰。他吃饭很不讲究，时常只拈就近的菜碟，高兴了，想吃肉了，便来一碗红烧肉。建国后有一年夏天会见越共主席胡志明时，他劝客人脱掉汗衫，而他自己只穿着一件白色衬衣，脚踏一双布制拖鞋，终于胡志明也“袒露着上身。两国领导人于是分坐两张沙发上，开怀畅谈。”这些不拘小节的本色，或许正是那亲切真实、平易近人的方面，人们不会在伟人面前感到有压力，这种性格不仅使人感到容易接近，而且使人难于在他面前作假，自觉不自觉地接受他的情绪风格感染。

在党的领导人中，是最富有文人情趣的了。他交了很多党外民主人士的朋友，有的还是“右派”朋友，这些朋友大多有着深厚的古代文史素养，不少还是有名的专家学者，多少有点传统的士大夫气。他和这些“旧式”朋友“交往甚频，而工作往来却不多。他和他们一道纵谈古今，吟诗唱和，一派文人墨客气象。就是信物往返，也是高深典雅，智慧含蓄。1958年炮击金门时，章士钊曾给写过一信。对这位右倾朋友信中的话十分欣赏，如“台澎金马，唇齿相依，遥望南云，诸希珍重。”还有“溪口花草无恙，奉化庐墓依然。”在与章士钊谈到大陆和台湾关系时，指出，就如《长恨歌》所说：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”[3]

青年曾潜心探求宇宙间的大本大源，企望以此正“人心”、救世界，这一思想或强或弱、或显或隐地影响着他的一生。在1917年8月23日《致黎锦熙》中写道：“今吾以大本大源为号召，天下之心其有不动者乎？天下之心皆动，天下之事有不能为者乎？”这里的大本大源究竟为何物？如果仅将本源解释成“宇宙真理”，毕竟有些云遮雾障。其实落实到具体事物上，大本大源就是“人心”，就是人生观、价值观、思想道德等等，我们统称之为人格。的确，在从洋务运动到辛亥革命的整个历史进程中，大多数有志之士都不同程度地认识并探讨过这一问题。船坚炮利的洋务运动不见成效，政治体制的维新运动血洒刑场，人们不约而同地把“国民性”的改造当作振兴中华的良方。在青年一系列政治和文化主张中，他那种从“变化民质”，改造“人心道德”（《致黎锦熙1917年8月23日》）入手的救国图存的观点，一直表现得显明而强烈。

从救“心”、救“世”的大本大源观点出发，青年将历史上一些有作为的人物分成为“传教”之人和“办事”之人。他在1913年的《讲堂录》中写道：“宋韩（愈）、范（仲淹）并称，清曾（国藩）、左（宗棠）并称。然韩、左办事之人也，范、曾办事而传教之人也。”

范仲淹，北宋仁宗的一位副宰相。他是一位政治家，“庆历新政”改革派的领袖，又是一位地位显赫的文学家，还是一位为人敬仰的人格道德楷模。他写《岳阳楼记》时对于他当时被罢相不置一句怨言，相反认为个人的进也好，退也好，个人利益得失不值得喜悲，而应该学习古之圣贤仁人“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的高远志向。史载“其后虽贵，非宾客不重肉。妻子衣食仅能自充。而好施予，置义庄里中，以赡族人。”从而矫正了一时的奢糜时尚风气，“中外想望其功业”。在《讲堂录》中，谈到范仲淹为官砥砺廉洁，世人才“始守纲常而戒于不轨”，终于改变了五代以来纲维横决的不良的风俗习气。为此，青年才将他列为一心向往传教而兼办事的圣贤人格。

青年对于曾国藩更是敬服，曾云：“吾于近人独服曾文正公。”青年求学时，他就自觉不自觉地以曾氏言论为治学、穷理、修养的依据，膜拜之情，跃然纸上。在《讲堂录》中，他记下了曾国藩提出的修身、治学、治军、从政的“八本”。即：读书以训诂为本，作诗文以声调为本，养生以少恼怒为本，事亲以得欢为本，居家以不晏起为本，立身以不妄语为本，作官以不要钱为本，行军以不扰民为本。他熟读并记下的曾国藩格言中，便有“不说大话”、“不骛虚名”、“不行架空之事”、“不谈过高之理”等等。

事实上，青年就是按照范仲淹、曾国藩这种“传教”之人的言行行事的。他淡泊明志，简朴过人，力求以最简单的办法解决生活问题，以腾出精力求索其理想。他不带盘缠，与同学外出乞讨游学，体察社会民情。他磨练身心，劳其筋骨，砥砺气节，强固意志。在组织新民学会时，他特意把“不虚伪”、“不懒惰”、“不”、“不浪费”、“不狎妓”等，赫然写进必须遵守的会章。出身农家的他深深懂得“成事”与艰苦辛劳是密不可分的，“不问耕耘，哪有收获”。这种带有禁欲色彩的自觉行为，目标是远大的、宏伟的、浪漫的，但实行起来却要付出十倍的勤劳，忍受百倍的苦痛。在这个意义上，青年主张道德自律，同时也实践道德自律。正是在奋斗不息的劳苦实践中，理想与现实方达到合二为一，理想具有了可行性、操作性。

大本大源的探索，完美人格的追求，使信奉精神力量的无以穷尽。作为一个时刻关注自己生命力量，凭借坚强意志向旧制度挑战的人，他以为首先必需立“人”，处理好“人格”与“事业”的关系。

在1921年1月给彭璜信中，他认为“救世”先要“救己“，二者关系犹如根本与枝叶、工具与事业的关系。“吾人有心救世，而于自己修治未到，根本未立，枝叶安茂？工具未善，工作奚当？”这就是人们常说的“道德”与“功业”的关系，也就是早年津津乐道的传统的“修齐治平”的从人格向政治转化的逻辑。他公开自我解剖云：“知最弱莫如我之意志！我平日态度不对，于人总是＠①＠①，讨人嫌恶，兄或谓为意强，实则正是我弱的表现。天下唯至柔者至刚，久知此理，而自己没有这等本领”。他认为“意弱”之人不仅要善于坦诚解剖别人，也要善于坦诚解剖自己，如此人格上才会不断完善，这就是儒家的“慎独”精神。

继承了湖湘学所倡导的修身养性，有着极大的忍耐力、抑制力的精神，似乎有着曾国藩“打落牙齿和血吞”的毅力。1945年他赴重庆谈判，住了44天，与会谈10次。他本来嗜烟如命，手执一缕，绵绵不断。但见蒋时，他绝不抽一支。这一细节引起了的深深感慨，他对陈布雷说：“此人不可轻视，据说他每天要抽一听烟（五十支装），但他知道我不吸烟后竟一支不抽，对他的决心和毅力不可小视啊！”他就是以这种铁的毅力在艰难险阻中奋战了一生。

1927年大革命失败，1935年苏区丢失殆尽，但作为彻底的反抗者和挑战者的并没有气馁，而是以更顽强的意志，更坚韧的精神走完了二万五千里的长征，完成了旷古未有的壮举。关于的心理意志，美国学者莫里斯·迈斯纳在其《的中国及后的中国》一书中曾有一段颇耐人寻味的分析。他说：至少就而言，长征的经验强化了他的唯意志主义的信念，这就是，人只要有高度的意志、精神和革命觉悟，就能够克服所有的物质障碍并按照自己的观念和理想铸造历史现实。对那些受过严峻考验的幸存者和那些为长征精神所鼓舞的人来说，长征的经验使他们恢复了对革命的希望和对自己力量的信念，而不管这种经验在当时有多么痛苦。在中国共产主义革命的历史上，再没有任何事件，可以像长征——以及长征所产生的传奇故事——那样将这种希望和信心提供给革命者，使他们坚信，即使在最绝望的环境中，意志坚定的人也能够取得胜利。也再没有任何人，可以像那样将这种对外来的信念灌输进人们的心灵中，从而鼓舞起人们的斗志。那些我们今天已经很熟悉的主义的情操，如不断斗争、英勇献身、自我批评、勤劳勇敢和大公无私等，不仅是自己信奉的价值观，而且也是所有参加过长征的老战士所实行和信奉的价值观，对他们来说，他们所实践的价值观念是他们得以幸存、也是他们为之献身的革命得以幸存的根本原因。

似乎总有一股“偏偏对着干”的心理态势，其自信，其顽强，透露出近乎执拗和任性。在他的斗争哲学中存在着这样一种奇妙的逻辑：在他看来越是顽强、艰难的人和事，他越有兴趣，越是要对着干。但是物极必反，由一极端走向另一极端，有时也会给事业带来损害。如越穷越好，就会越革命，越乱越好，从而达到大治。由于他反复强调解放思想、破除迷信、一鼓作气，以为只要充分发挥个人意志，就可以打破经济、自然的常规，达到“人有多大胆地有多大产”，就可以无往而不胜，从而导致了1958年的“”的大灾难和1966年至1976年“”的大混乱。

在生命的最后10年，尽管有过从大乱到大治的设想，但不停歇的政治运动注定了天下不可能大治。历史的运行最大的一次逾越出了他设定的轨道，一般悲凉，千般遗憾，开始在他暮年的心里涌现，动摇了他的自信心和意志论，使他深深地陷入了困惑。迟暮之年，似乎看到了人的意志和政治斗争所能达到的界域终究是有限的，单凭哲学思考和热情想象要达到那个“彼岸世界”，毕竟太迷茫、太遥远了。与此同时，他越来越强烈地感到生命的界限，进入70年代，他多次谈到要去见马克思，见上帝。1975年4月18日会见金日成时说得最具体，也最伤感。他说：董必武同志去世了，总理生病，康生同志也害病，同志也害病，……我今年82了，快不行了，靠你们了，……上帝请我喝烧酒。这个时候，他甚至对与之半个世纪以来兵戎相见、战场厮杀的国民战犯也宽容大度了。1975年2月27日，看到公安部党的核心小组《关于第七批特赦问题的报告》和准备送请全国人大常委会审议的说明书后，作出了批示。说：“放战犯的时候要开欢送会，请他们吃一顿饭，要多吃点鱼肉。每人发100元零用钱。每人都有公民权，不要强迫改造。”当秘书读到报告中提出仍要继续关押改造13人时，斩钉截铁地说：“都放了算了！强迫人家改造也不好。的时候，我们杀恶霸地主，不杀，老百姓害怕。这些人（注：指战犯）老百姓都不知道，你杀他干什么！所以，一个不杀。”当读到安置在农村的释放人员每月发生活补贴费15元至20元时，听了，明显地表示出不满意，说道：“气魄太小——15元太少！”稍停，又说：“有些人有能力，可以做点工作。年老有病的要给治病，跟我们的干部一样治。人家放下武器25年啦”。由此，原先花了很大时间准备的分类处理在押战犯的大量材料一律作废，所有在押战犯不分有无“改恶从善表现”，一律特赦释放，释放后也不分他们原有的级别和表现，一律安排在城镇居住，非常复杂的事情竟然忽然变得如此简单。一代伟人的悲苍心境、彻悟胸怀，溢于言表，他的思想又复归于大本大源的天性。

1988年前后，社会上出现了“热”，而且一直延续至今天。吸引世人研究的，不仅是他伟大的政治事业，更在于他那独特、深厚、纷繁的文化性格。那种传统文化与现代文化，中国文化与西方文化，恋农情节与文人情趣，大本大源的追寻与个人意态的张扬，还有理论与实践、普及与提高等等，就构成了文化性格中对立与统一的诸多方面，这些都是值得我们深深探讨、研究的。

收稿日期：2002-09-12

【参考文献】

[1]汪澍白.思想与中国文化传统[M].厦门：厦门大学出版社，1987.

[2]陈晋.文化[M].上海：上海人民出版社，1997.

[3]纪敏.临终对台湾问题的批示[J].炎黄春秋，2000,(6).