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先锋小说范文10篇

时间：2023-03-29 01:22:52

先锋小说

先锋小说范文篇1

一、“元小说”与叙述主体：执著于叙述手法的改变

对“先锋小说”作形式分析，首先无法回避作家们在叙述技巧与手法实验方面的显著表现。其中较早且产生了很大影响力的作者当属马原。其作品《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《旧死》等，为中国小说叙事变革提供了最初的“形式实验”文本。在20世纪80年代的文学背景中，马原的出现是对艺术现有成规的强烈挑战，并掀起了长达数年的“先锋小说”实验运动，使其成为了一个影响作家的作家，为当代文学提供了一种新的叙事方式及思维方式。正如有评论家对《冈底斯的诱惑》作出的评述：“这部小说彻底摒弃了中国传统小说的种种框框，十分成功地把新的语言因素和新的结构因素掺入小说创作，从而给中国当代文学提供了第一部形式主义小说的经典之作。”[1]就马原打破的传统小说叙事框框而言，吴亮称其为“马原的叙述圈套”[2]。实质上，马原的独特性乃是“元小说”叙事独特性的体现，这给众多小说家树立了新的叙述规则，对当代“先锋小说”叙述技巧和手法的试验产生了重要的意义。而最根本意义在于小说艺术观念的改变，从叙述话语表述方式到叙述观念的变化上，体现出作者将直接发言的权力让位给了叙述者，通过叙述者主体性的建立，作者行使了虚构的权力。从“元小说”的叙述技法中，我们也可以推断出“先锋小说”在形式本体意味上的创建。

所谓“元小说”，简言之，就是“关于小说的小说”[3]93，在叙述话语中，叙述者提示出如何创作小说的过程，或者将叙述的形式本身作为题材，借以让读者意识到小说的小说性。美国的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的专著《元小说》（Metafiction）中认为：“元小说是一种写作模式，在一个更广泛的文化运动中而言，它通常指向后现代主义。”[4]21并且具体地归纳了区别于其它后现代主义小说的叙述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼贴(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也认为：“更有一种自反现象则把叙事的形式当为题材，在叙事时有意识地反顾或暴露叙说的俗例、常规（conventions），把俗例常规当作一种内容来处理，故意让人意识到小说的‘小说性’或是叙事的虚构性，这种在叙说中有意识地如此反躬自顾，暴露叙说俗例的小说可称为‘名他小说’（metafiction或译‘元小说’、‘后设小说’）。”[5]显然，“元小说”具有清晰地虚构指向性。中国当代文坛“元小说”的出现，尽管尚且不能完全归于后现代主义小说的行列，但体现了与中国传统小说叙事完全不同的思维方式，技巧的改变意味着新的小说观念的变革。以马原《冈底斯的诱惑》（《上海文学》1985年02期）和《虚构》（《收获》1986年05期）为例，我们可以看到，叙述者如何实践着虚构小说的目的。如《冈底斯的诱惑》的第十五节，叙述者讨论起小说的构思：a.关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。b.关于线索。顿月截止第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。c.遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月与嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？第三个问题涉及技术和技巧两个方面[6]。如《虚构》的第十九部分，临近故事结束时，叙述人跳出故事情节链，说了如下一段话：“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”[7]67

无论是关于小说结构方式的介绍，还是对叙述者自我身份的交待。马原这里都将叙述过程呈现给了读者，将读者对故事的注意力拉向了对叙述过程的重视。值得一提的是，在叙事中交待叙事的实验手法，以往许多作品都有所体现，比如，新时期初期王蒙在《杂色》中写道：“这是一篇相当乏味的小说，为此，作者谨向耐得住这样的乏味坚持读到这里的读者致以深挚的谢意。”但是，这些作品并没有对叙事观念产生质的影响。而马原将这种叙述交待作为建构故事内容的一部分，他灵活地运用叙述者，将叙述小说的过程不断地呈示在话语层面，叙述者总是在叙述故事的时候不断地提醒着自己讲故事的身份，总在不断地告诉读者这个故事是如何被叙述出来的。这里以一种强势的话语逻辑，干预着读者对故事内容本身的兴趣，而不得不关注作品的叙述方式。更重要的是，叙述者还不断地提示读者这个故事的真实性，这又大大打击了人们对故事内容信息获取的可信度。像他的《虚构》、《上下都很平坦》等作品，都将对创作过程的叙述指向内容的虚构。

“元小说”的叙述技法，在“先锋小说”中频繁出现。以下是选择了几部代表作，从中摘录的体现“元小说”叙述话语特征的一些语句：我的故事如果从妹妹讲起，恐怕没多大意思。我刚才所讲到的那些，只不过是故事被打断之后的一点联想。它与我以后的故事没有关系，至少没有太大关所以今后我就尽可能不讲或少讲。这有助于故事少出现茬头，听起来方便。（《瀚海》，洪峰，《中国作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小报上发表连载小说的作家••••••直到有一天，他突然决定以尔勇的素材，写一部电影脚本，创作冲动才像远去的帆船，经过若干年的空白，慢慢地向他漂浮着过来。我深感这篇小说写不完的恐惧。（《枣树的故事》，叶兆言，《收获》1988年02期）这一次，我部分放弃了曾经在《米酒之乡》中使用的方式，我想通过一篇小说的写作使自己成为迷途知返的浪子，重新回到读者的温暖的怀抱中去，与其它人分享二十世纪最后十年的美妙时光。（《请女人猜谜》，孙甘露，《收获》1988年06期）我搁笔已久。没有写东西的一个原因是气候极端反常。于是我坐到案前，准备写一篇叫做《南方的情绪》的小说。（《南方的情绪》，潘军，《收获》1988年06期）我厌恶香椿树街的现实，但是我必须对此作出客观准确的描写，这是没有办法的事情。（《南方的堕落》，苏童，《时代文学》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼贴(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等技巧也是作为“元小说”的一种有效手段在先锋作品中得到体现。比如孙甘露的《请女人猜谜》（《收获》1988年06期）就提供了互文的技巧。叙述者在《请女人猜谜》的文本中，叙述了《眺望时间消逝》的写作过程和内容，两个文本互为文本。

并且，后一文本的出现故意模糊了叙述本身的清晰性，双方在内容上构成了相互消解的关系。这种写法在孙甘露的另一作品《岛屿》中也表现突出。这种双重文本的写作，同博尔赫斯的《曲径分岔的花园》一样，体现了作家对叙述意义的新的理解。作家们试图通过多重文本，构成一种文本间意义的互动性和消解性，小说的意义自然存在于其它文本的互动与互补中，变得不确定和模糊化。“元小说”的叙述元素，体现了叙述方式的新变，也引起小说文本结构、语言等各方面元素的改变。像《冈底斯的诱惑》中结构作品的是多个故事：猎熊的故事，陆高、姚亮与一位姑娘的故事，看天葬的故事，顿珠、珠月的故事等等。在“元小说”叙述元素的作用下，作品故事情节的线性发展链往往被打破，显现了事件被分割、叙事拼贴化、时间空间化等诸多特征。因为小说叙事中强调的是叙述者控制叙述过程及虚构叙述的可为性，故事内容之间没有逻辑上的联系，故事的内容是由叙述者结构的，而且，在叙述中，叙述者为了显示其虚构之能或叙述的主体性，故意模糊人物的身份和故事发生的时间，因而结构的主线是叙述者的叙述权限。当叙述者在《虚构》中慎重其事的告诉读者：“我得说下面的结尾是杜撰的。”以往读者阅读现实主义文本时所建立的真实性经验，早就烟消云散了。

有评论家曾对“元小说”与先锋性作如此论述：“大约从《项狄传》开始元叙述便有先锋性出现，它采用的是叙述者与想象读者间的对话，而这种对话强调的是艺术与生活间存在的差距，提示的是矛盾性；另一重要特征是斯特恩的元叙述保持人物低于语境，具有反讽性，透视的是生活中某种荒诞的东西，目的与功能也就不一样了，这使得叙述与元叙述拉开了距离，二者形成一种张力，这样就提供一种新的可能性。”[8]20世纪80年代中后期出现的“先锋小说”中的叙述者正是通过对叙述过程的提示，干扰了读者对故事内容的“直观”理解，并将读者对故事的理解引导向另一层面，强调了艺术与生活之间的距离。从实质上说，这里放弃的是作者直接在作品中对事物发出判断的叙述方式，从而确认了叙述者本身的主体地位。这种方式意味着作家对现实看法的改变，即这种叙述者对叙述主体性确认的背后，隐藏着作者对现实世界判断的非确定性，也是对读者判断空间的预留。马原在处理真实与虚构关系时，宣称了对以往创作规范的不满，他说：“比如‘现实主义’创作原则。不错，文艺创作是离不开现实的，因为人类的社会生活是任何文艺创作的原料基地，但是这不等于现实生活就是文学艺术作品，不应当将现实主义视为一条僵化的教条，更不等于尊重现实主义，就去复制现实照搬现实，甚至去解释、体现现实中的某些政策条文。”[9]1“作家可能更在乎另一个方面——真实。”[9]14“对于小说家来说，所有的真实都是以片断的方式进入内心。”[9]15自然而然，进入虚构世界的小说，故事的真实判断并不建立在现实主义那种事实的对应性上，而要在诸多的不确定性中，去体会和寻找。作为一个有阅读经验的读者，我们应该相信作者力图用一些提示虚构的语言，来使读者更清楚地认识真实，这也是“元小说”带给中国小说观念更新的核心要素。正如华莱士•马丁所说：“‘小说’是一种假装。但是，如果它的作者们坚持让人注意这种假装，他们就不假装了。”[3]229这种叙述技巧的运用，为小说叙述形式提供了新的可能性，而这种新的可能性，为读者提供了一条重要信息：作家们正通过展示叙述者对叙述过程的控制力和主体性，来展示小说叙述远离现实主义的创作原则，彰显小说的虚构性特征。当然，这是诸多作品中彰显虚构性特征的一个方面。这种“叙述”的“假装”的确立，成为了“先锋小说”的重要标示。也就是说，正是从叙述话语层面，先锋作家们进行了叙述变革的宣扬。这里我们也注意到了一个有趣的问题，即“先锋小说”喜欢用第一人称叙述者“我”来宣布对故事虚构的权力。一方面，如上文所言，极大程度地体现了叙述者确认故事的虚构、确认艺术与生活的距离的主体性；另一方面，当我们将其认定为叙述者而非作者的言语时，我们也依然把握到了作者的“心声”。依然以马原为例，当他在作品中迫不及待地宣布：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。”[7]49这时文字中透露了作家虚构、创造的自信和坚决。这个被文坛称作“大马”的马原，在当时拥有超强的自信力。据《收获》一编辑评述：“马原绝对自信，心直口快，有时却又天真得像小孩。文学界一度流传过关于他的一则笑话，说是马原想自己筹资设立一个文学奖，在文坛看了一圈后，他还是决定把奖颁给自己。”[10]156从这段描述中，我们可以看到作家个性对作品的影响。在我看来，马原的小说并不是小说艺术感很强的优秀之作，即其意义并不在于作品的优异性，而在于小说形式革新上的开创性。这种意义之所以在马原这里树立了，与他张扬的个性有关，也与时代给予“先锋作家们”的生活环境有关，因为那是一个对形式变革充满绝对信心的时代。作家和批评家都强调“怎么写”来冲决“写什么”，强调形式就是内容，充满了沉迷于“怎么写”的自信。现在看来，这种充满“形式自信”的感觉叙事，既提示了虚构之能，表明了小说的虚构本质，但也暴露了中国作家在叙事策略上并不高明的特点。其最大危害在于，文学观念转变的问题越来越成为一些专业人士内部讨论的问题，而忽视了广大读者的阅读需求，而他们之中许多作家体现出的渴望出名与被认可的姿态，体现了中国先锋派走向体制与文坛中心的努力，这也成为了他们日后无法更长久地保持先锋姿态的重要原因。

就“元小说”而言，叙述者就叙述本身将过程呈示给读者，但若从此技巧的运用引发开去，可以说，从“元小说”叙述技巧的运用中，我们看到了虚构之于小说创作的重要性。“先锋小说”形式实验所传达的叙述者的主体性的发挥，以及由此表达的小说艺术真实观的改变是至关重要的。作家们不再局限于对现实的摹仿或反映，而是将小说作为一个独立的艺术空间，一个可以进行自由想象的艺术空间。由此，我们也可以解释，在诸多“先锋小说”作品中，没有了叙述者喋喋不休的对叙述过程的交待，却有了对精神世界的超乎现实极致的客观描述。比如，残雪作品对冷酷的描述，余华作品对暴力的描述等等。从叙述策略上来说，这些话语的生成，与作者所持的小说艺术是虚构的艺术的观点是分不开的，与作者赋予叙述者以无限地虚构权力是分不开的。正如有评论家所分析的：“先锋小说不仅由于塑造了一种新的叙述者而给读者带来了关于世界和人生的新的经验和感受，而且对中国小说艺术的发展起了相当大的促进作用。先锋小说触动了中国作家和读者关于小说的观念。今天的小说作者和读者可以忘记先锋小说的叙述圈套和叙述策略，可以重新开始塑造合乎情理的人物和构思逻辑分明的情节，甚至可以重新迷恋一个义正词严进行说教的叙述者，但是他们在短期内不会忘记先锋小说的叙述者并将清醒地认识到小说作品中的叙述者是由作者造就的。而这是一个重要的认识。”[10]72因而，一方面，许多“元小说”尚存在着故意将叙述弄得复杂化的不高明之处；另一方面，“元小说”叙述方式大量被运用的事实，透露出了小说艺术观念变革的讯息，表达了小说从封闭走向开放叙述的形式的可能性，这是小说家们看待世界的思维方式发生变化的结果。这种方式的影响力显然比“元小说”叙述方式本身更深远。

二、不确定性：穿越常规叙述时序的话语

在“先锋小说”作品中，我们注意到了频频出现这种叙述话语，如：父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高粱地里属于他的那块无字的青石墓碑。他的坟头上已经枯草瑟瑟，曾经有一个光屁股的男孩牵着一只雪白的山羊来到这里有人说这个放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。我曾经对高密东北乡[11]（着重号系笔者所加，以下亦如此）那时正巧碰上仲夏时节的梅雨。那天早上天气有点凉，那个姓张的人带着一个瘦弱的女孩沿着泥泞的谷道艰难地朝村子里走来。“直到现在，”老人回忆说，“我还不知道他的名字。他的女儿好像叫小青。现在她已经老了，在后村住着，也不叫这个名。”[12]那个女人的呼喊声持续了很久，我是那么急切和害怕地期待着另一个声音的到来，一个出来回答女人的呼喊，能够平息她哭泣的声音。可是没有出现。现在我能够意识到当初自己惊恐的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声吏让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里[13]。男孩小拐出生三个月后就不吃奶了，多年以后王德基回忆儿子的成长，他竟然不记得自己是怎么把小拐喂大的[14]。在这类叙述中，加下划线的话语是叙述者跳跃出原来叙述时序的一种叙述，如果用安贝托•贝柯分析《西尔薇》用的“闪回”、“闪进”的评论语，叙述者不断地用闪回和闪进的方式，打破固有的叙事时间，或是弥补一些事实，或是迫不及待地回到故事的某一点，交待事情的进展，造成了因叙事时间跳跃而产生的迷幻感。这些叙述仿佛是前行路程中，不断跳跃出来的分岔路口，使读者产生一种既迷惑不解又被深深吸引的阅读感。这种叙述方式，打破了传统线性的叙述时间结构，叙述者不断地进入过去或未来的叙述时间中。

这在许多作家身上体现于对“回忆”的重视，而有些作品则干脆让整个作品建立在“回忆式”的结构中。比如：格非的《褐色鸟群》（《钟山》1988年02期）。回忆框架的建构，形成了一个“大闪回”，使叙事时间形成了倒流式、跳跃式的形式，故事存在于“我”对事件回忆的过程中，至于回忆的可靠性以及故事的清晰性，似乎并不是叙述者所要关心的问题，反而，叙述者有故意利用回忆具有的模糊性来制造迷宫的嫌疑。如果将马原的小说与格非的小说进行比较，我们发现，马原总是以庞杂的故事内容或情节线索来创造陌生化的阅读效果，格非则喜欢用一系列复杂的细节来使简单的故事内容或情节变得复杂起来。因此，格非的作品往往能够抖露出一条较为明晰的故事链，而马原的作品抖出来的依然是千头万绪，但两者在叙事策略上所体现的智慧，一样值得尊重。比如，马原的《虚构》中也出现了时间混乱的描述，当“我”走出麻疯村时，文章写道：“我发现有什么东西不对头，是什么呢？对了，时间。我知道又出了毛病了。”[7]69马原以故事中时间的混乱来展示叙事时间的混乱，在故事的结尾通过一种时间上的不存在性来指涉经历的不确定性。而在《褐色鸟群》中，更多则不是通过叙事时间本身的模糊，而是通过一系列不断令人迷糊的细节，来提示经历的不确定。比如，“我”明明已确认一九九二年春天，在效外遇到的那位跟瘸子在一起的女人就是多年前我跟随了很久的穿栗色靴子的女人，甚至“我”已在她的卧室看到了一双栗色靴子。但“我”的“确认”却遭到了这个女人的否认。而且，她还告诉“我”从河里捞起了一辆自行车和一个年轻人的尸体，以此再次模糊我的判断。这样的细节描述，使得并不模糊的叙事时间却有了模糊的叙事内容。这种“闪回”、“闪进”的跳跃叙述，不仅体现在了作家对叙事时间的突破，也体现了作家在叙述时将所指的重心转向了能指的重心。若与注重叙事所指的清晰性和条理性的小说相比，“先锋小说”对能指的呈现和玩味，体现了对叙述形式的玩味。因而叙述的能指化是“先锋小说”话语的显要特征，并在能指化中使文字产生了绵延感和缠绕感。在所有代表作家中，将这种特征推向极致的无疑当属孙甘露，其在《信使之函》开篇作的“喋喋不休”的描述很有代表性，从第一个“信是纯朴情怀的感伤的流亡”到最后一个“信是一次移动”，“信是”的句式，被传递了五十多次。每一次“信是”的叙写，都是词语在想象和梦幻效应上的一次新的衍进，词语自身流动带来了蜿蜒、流畅和混杂，使文本超越了传统的能指和所指的对应框架，而词语连缀带来的能指的恣意狂放代替了所指的清晰与明了。

叙事中时间的变动以及所指功能的凸显，产生了叙事意义的模糊和不确定性，而且，无论从哪个角度衡量，“先锋小说”这种不确定性、模糊性已成为显著标示：一方面，这显然是他们在叙述策略上的变革。另一方面，一个作家所用的文体与形式，通常是作家如何处理他与现实关系的一个隐喻或象征。所以，这既是语言、文本结构的特征，也是作家对世界的体悟与认知。如同叙事技巧大师博尔赫斯借助迷宫，打开新的现实秩序，“先锋作家们”在叙事话语中体现出的这种不确定性，体现了他们打破现实主义的认识观，树立了对世界的新的理解方式。在他们看来，世界的一切都是不可确定的、不可轻易作出判断的，诸如“伤痕”、“反思”式的确信或价值判断，是不可行的，而现实主义小说作品中，人物形象的典型性、个性化，环境描写的衬托性，故事情节的清晰性，在“先锋小说”作品中也被颠覆了。代之而来的，是叙述者不断地打破叙述时间流程，模糊人物形象的印迹，甚至用数字取代人物姓名，使故事情节线索变得繁复多变，在结构上产生强烈的跳跃感，而艺术世界中的现实变得异常复杂与令人难以捉摸了。海德格尔在《存在与时间》中认为时间从过去流向将来只是神话，只是形而上的迷误，“先锋作家”在对待时间这一问题上，也找到了自己的独特理解。正如余华所说：“因此现实时间里从过去走向将来便丧失了其内在的说服力。似乎可以这样认为，时间将来只是时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时间将来的表象时，确立的可能也同样存在。我完全有理由认为过去的经验是为将来的事物存在的，因为过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。拥有上述前提以后，我开始面对现在了。事实上，我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在两种表现形式由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，所以现在往往是无法确定和变幻莫测的。”[15]47从作家对时间的认识中，我们看到了这些作品与现实主义创作规范的不同。因而，不确定，不仅是一种叙述的方式，更是对世界的认识态度。“先锋小说”向我们表明，世界并不是黑白对立，人物不是简单的阶级立场分明，事件不再是只有一种发展的可能性，甚至时间也不再是过去走向未来那么清晰的。

三、艺术真实观与精神世界的重建

叙述者主体功能的发挥，叙事时间、叙事结构等诸要素的变化，显示了“先锋小说”注重叙述过程，即“怎么写”的形式策略。从这些变革因素中，我们也不难发现其与卡夫卡、罗伯-格里耶、博尔赫斯之间的联系。这种联系的紧密性，既表明了中国当代作家体现的现代主义、后现代主义的艺术精神，也表明了“先锋小说”的叙事方式在世界文学范围中的普遍性。然而，不管如何，在中国小说艺术演变史的范畴中，“先锋小说”的叙事革命带来了深刻的影响。如果我们按照“先锋小说”叙事变革的逻辑来判断的话，“先锋小说”运用的新的叙事策略，显然对以往的现实主义叙事传统产生了深刻地冲击。米兰昆德拉所认同的小说创作的目的，对此是一种很好的解释，他说：“小说家考察的不是现实，而是存在，而存在不是既成的东西，它是人类可能性的领域，是人可能成为的一切，是人可能做的一切。”[16]“先锋小说”似乎是发现“存在”的最佳实践者。那么，“先锋小说”勘探了怎样的存在呢？各个“先锋作家”在作品中表现的精神世界是不一样的，而其蕴含的意义的深度也不同。在我看来，在暴力及怪异世界的极致书写上值得关注。残雪是呈现充满荒诞感与异化性的世界的显著实践者。她通过《黄泥街》、《公牛》、《山上的小屋》、《苍老的浮云》等作品，叙写了人与人之间的冷漠、猜忌、残暴，世界的扭曲、变形、恐怖，内心的焦灼、不安、变异，展示了奇异的精神世界。她在创作中如此执著地表达着世界的龌龊、人情的冷漠、人性的坚冷，是中国当代文学史上无人可比的。如《山上的小屋》（《人民文学》1985年08期），以“我”的体验为叙述主线，展示的是一家人的“别样”生活。“我”纠缠于山上的黑风、狼的嗥叫及不断整理抽屉的行为引起的焦燥与不安中，而“我”身边的母亲、妹妹和父亲与“我”的不安紧密相关。文中写道：我心里很乱，因为抽屉里的一些东西遗失了。母亲假装什么也不知道，垂着眼。但是她正恶狠狠地盯着我的后脑勺，我感觉得出来。每次她盯着我的后脑勺，我头皮上被她盯的那块地方就发麻，而且肿起来。父亲用一只眼迅速地盯了我一下，我感觉到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原来父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嚎叫。

小妹偷偷跑来告诉我，母亲一直在打主意要弄断我的胳膊，因为我开关抽屉的声音使她发狂，她一听到那声音就痛苦得将脑袋浸在冷水里，直泡得患上重伤风[17]。在“先锋小说”出现之前，还没有人像残雪那样将家人的关系写得如此凄洌，其中的荒诞与怪异很难用其它文字进行再次阐释。在这一短篇小说中，残雪与其说创造了一种新的艺术形式，不如说，这些文字本身就给人一种强烈的刺激。语言表达的人与人的精神隔膜似乎已经取代故事本身，给读者带来了强烈的形式意味。而残雪自己也似乎对作品创造的这种充满“极致感”的精神世界充满热情，她一直追求着一种来于内心并能透视灵魂的写作，正如她自己所说：“精神的层次在当今正以比以往任何时代都要明晰的形式凸现着，这一方面是由于自然科学的飞跃发展，另一方面则是由于人类对于精神本身的深入探讨和不断揭示。”[18]残雪这种充满荒诞感和异化性的生存世界，也一直是“先锋作家们”建构艺术世界的方式，余华前期作品极具代表性。像《十八岁出门远行》、《现实一种》、《古典爱情》、《往事与刑罚》、《河边的错误》、《鲜雪梅花》等作品，充满血腥和暴力。余华简直就是一位暴力的迷恋者，他曾如此叙述自己一度对暴力的迷恋：“我在86年，87年里写《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的‘余华好像迷上了暴力’，暴力因为其形式充满激情，它的力量源自人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。让奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文明驱逐到历史中去了，可是那种形式总让我感到是一出现代主义的悲剧。人类文明的递进，让我们明白了这种野蛮的行为是如何威胁着我们的生存。然而拳击运动取而代之，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即便是南方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”[15]45?46对暴力的如此迷恋，是余华走向文坛时带给读者的强烈冲击。其它像洪峰《奔丧》中对亲人死亡的冷漠，苏童《刺青时代》中少年小拐们的斗殴，《南方堕落》中香椿树街中“带有霉菌味的空气”，以及莫言《透明的红萝卜》、《枯河》等作品中关于饥饿、压抑、孱弱等感觉的描写等等，诸种意象足以构成“先锋小说”的“异端世界”。因而，有些评论家曾用“审丑”来概括“先锋小说”的美学特征[19]。我以为，审丑的这一话语形式背后更隐含了这一代作家特有的情结。

先锋小说范文篇2

一、《人民文学》的“表态”与行动

《人民文学》创刊于1949年10月25日，是新中国第一份文学期刊，曾为《人民文学》创刊号题词“希望有更多好作品出世”。在中国当代文学（新中国文学）的历史上，无论从哪方面来看，《人民文学》无疑都堪称最为重要、最为突出也最具权威性和代表性的文学刊物。《人民文学》的这种独特的历史和文学地位，是由中国当代具体的政治、社会和文化条件所决定的。作为中国作家协会的重要机关刊物，《人民文学》在副主编刘心武接替王蒙成为主编后，于1987年第1期和第2期合刊上刊登了莫言的《欢乐》、刘索拉的《跑道》、马原的《大元和他的寓言》、马建的《亮出你的舌苔或空空荡荡》、北村的《谐振》、孙甘露的《我是少年酒坛子》，同时刊出了伊蕾的诗歌《独身女人的卧室》。在《编者的话》中，以《更自由地扇动文学的翅膀》为题阐明了该刊“早已显示出锐意改革的意向”：“你可以坚守你所倾心的那一元，也可以不断改变你所投向的那一元，也可以同你所不喜欢不赞同的那一元进行平等的争鸣，但不可以用‘卧榻之侧，岂容他人酣睡’的态度和手段，来对待你那一元之外的其它各元。在多元化中大家应遵循‘在文学面前人人平等’的原则。鉴于此，本刊重申：作为中国作家协会主办的一份刊物，我们是为老、中、青所有作家服务的，是既为专业也为业余、既为名家也为新人服务的，是对各种品类、各种风格、各种流派的作品敞开园地的。”“文学”向来处于“政治”漩涡之中，从“朦胧诗”到“现代派文学”的论争中，持不同意见者一直讨论得轰轰烈烈，官方在文学和思潮“解冻”的过程中，又不断涉足争论，1983年开展“清除精神污染”，1984年关于“异化”的批判，同年12月中国作家协会第四次代表大会又提出了“创作自由”的口号，“多元”的立场互相交锋，反映出当时文学环境的活跃与复杂。而1987年的《人民文学》的一番“表态”算是对“创作自由”的确认与强调。不过，紧接着在1987年第3期《人民文学》就因为刊出马建的小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》而引起争议，为此《人民文学》不得不做出检讨和道歉。在题为《严重的错误，沉痛的教训》文章中，编辑部说由于该小说庸俗猎奇，诬蔑凌辱了藏族同胞，损害了藏族同胞的情感，受到有关部门的指责，现认识到小说作者的灵魂是何等肮脏，在此向广大藏族同胞和读者道歉：“我们之所以出现如此重大的失误”，“主要的，是因为一个时期以来社会上资产阶级自由化的泛滥，造成我们编辑部相当严重的思想混乱，面对所谓‘文学新潮’，一些编辑人员片面追求艺术探索”，“美丑不分，良莠莫辨，把一篇充满污秽的文学当作是文学的探索”。在这一期刊物最后，刊登了几篇少数民族读者对《亮出你的舌苔或空空荡荡》的批判文章。其中一篇是当时的中央民族学院院长、蒙古族任世琦的《让坏事变好事》，他在文中指出：这一小说不是孤立现象，近年来有人生搬弗洛伊德理论，大量性题材充斥作品，性成了被任意拿捏的对象。这涉及到作品写作的内容或题材，事实上大部分批判都是从内容出发的，近而认为作品艺术低劣。作品对乱伦、活佛转世都用了藏族形象和地域，当然难免“误导”读者而招来指责。对活佛转世的性交场面的描写必然会被视为攻击宗教，对人物的乱伦描写也因其藏族“标签”而必然引起“愤慨”。因为这一事件，《人民文学》主编刘心武被停职检查，1987年第10期刘心武才重新恢复主编工作。以后的《人民文学》几乎未发表“先锋小说”。直到1989年第3期，《人民文学》又刊登了一批“先锋小说”：余华的《鲜血梅花》、格非的《风琴》和苏童的《仪式的完成》，并同时刊出作家笔谈：王朔的《我的小说》、余华的《我的真实》；在“文学圆桌”专栏里刊出了重要的“先锋小说”分析文章：陈晓明的《无边的存在：叙述语言的临界状态》、张颐武的《语言和言语》。第6期刊出莫言的小说《你的行为使我们感到恐惧》。这反映出《人民文学》对“先锋小说”的持续关注。从上述过程我们可以看出，在作协的机关刊物《人民文学》上，“多元”最终是有限定的，无论艺术上如何先锋，在思想内容上不能有太多的“歧异”，否则从延安的解放区文学运动延续下来的批判传统是不会轻易放过思想批判的。

二、《人民文学》刊登“先锋小说”的波折及其政治性

先锋小说范文篇3

一、马原小说叙事及其意义的生产

作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”

吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。

有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

二、马原小说叙事与作为内在动力的文学期待

在当时的语境之中，对叙事、语言等形式因素的追求与期盼并不仅仅意味着文学自身的建设，而且包含了“知识分子的权利要求”。正是在此一意义上，文学从“写什么”向“怎么写”的变革成为文学创作的内在期待，作为表象的文学形式要素受到了人们前所未有的重视。考察1980年代后期的文学期刊可以看到，文学形式因素的研究与此前相比无论是在质上还是在量上都发生了深刻的变化:1986年《文学评论》的主要话题是谈论文学主体性，而1987年的《文学评论》则连续刊登了罗强烈的《小说叙述观念与艺术形象构成的实证分析》、鲁枢元的《“神韵说”与“文学格式塔”———关于文学本体论的思考》、徐岱的《论文学符号的审美功能变体》、南帆的《论小说的心理—情绪模式》等谈文学形式和方法的论文;1987年的《文艺理论研究》刊发了孙绍振的《论小说形式的审美规范》、刘煊的《文学理论与色彩学》、蔡良骥的《论色彩语言的审美特性》、夏中义的《接受主体结构的调整与文体实验》、方克强的《艺术思维模式的历时态建构》、李洁非、张陵的《现代派:艺术语言的革命》、李之鼎的《主题的多元性、动态性与文本探索》等文章;1987年的《上海文学》刊出了李庆西的《文体也是方法》、李劼的《试论文学形式的本体意味》、《我的理论转折》、李洁非的《西方小说叙事观念纵横谈》、徐剑艺的《人物形象的审美符号化》、邹平的《作家的语言态度•我的第三次探险》等。这些文章都是与文体学研究相关的重要篇什，对这一时期的文学批评产生了重要影响。吴亮等人对马原叙事的发现与阐释与1980年代后期文学批评的文体研究、形式与方法研究是密切相关的。在吴亮等人看来，马原对小说叙事的探索是文学形式上的一种解放，其内在动力是追求自由的一种象征:“这种自由精神是通过语言叙事行为体现出来的个体本位论，一种对绝对自由的渴望、想像和虚构……它反对语言的单纯通讯性质，反对语言单纯传达公共思想;它把语言和事物的那种单一的对应关系打破，找到一种崭新的比喻通道。”［14］

在这层意义上，马原“用艺术化的语言拨开传统对意义的虚妄崇拜而趋向后现代主义的对生活本身的靠拢。也许马原就是为了一反理性传统的过于严肃的统治而把他的小说制作成一场叙述游戏的，但叙述游戏也正是作为对物化意识的否定，成为现实形式的真正体现。马原的后现代主义小说没有象征，没有主题，直接把艺术生活化了:当生活中的意趣还常常被我们习惯的理性思维框架摈弃在外的时候，马原用生命本有的丰富语言和节奏，把这些意趣生动地呈现给了我们”［15］。由此看来，马原在这一年获得批评界的青睐绝非偶然，正是他在小说操作上的探索契合了这个时期文学批评对文体解放和形式自由的审美期待。

三、马原的困惑与阐释的困境

1980年代后期文学批评对马原小说的成功阐释极大地增长了批评家们的自信，这其中既有1980年代中期以来文学自律追求的自豪感，也有进而坚定这一文学实践趋向的兴奋感。有的学者曾说:“文学形式将不仅受到作家或诗人的重视，还将为越来越多的评论家和理论家们所关注。从某种意义上说，以后的文学将越来越明确地站到怎么写的课题面前，从而对文学形式的本体意味作出应有的探讨。”［16］之所以产生如此的理论认识，一个重要因素是缘于马原等人小说叙事实验的启发。通过马原等人的叙事实验，人们重新对文学加以考量:“如果把文学看作文学，也许能够更加深入地探讨其人学意义和更加彻底地坚持人学立场。文学是人的文学创造活动。文学的人学意义是文学的普遍性，文学的文学意义(本体意义)则构成文学的特殊性。文学的人性不仅仅在于它的主体性，而且更具体地在于它的本体性———即文学主体在文学语言和形式结构上的创造能力。”［17］由此，从主动更新理论资源开始，批评家们完成了自己的理论转折，正像李劼所说的那样:“我无法说这篇论文是我迄今为止写得最好的文章，但我可以肯定，它是我写到现在最重要的论文。因为它意味着我的理论转折，从而把我从文学理论的历史———美学———文化心理框架中真正解脱了出来，或者说，把我从一片对自己的困惑中拯救了出来。我不否认在以后的文学批评中我将继续关注文学的文化心理背景，我将继续致力于对国民性和对传统文化结构的批判，但我为自己感到欣慰的是，在继续这种批判的同时，我至少弄清楚了文学究竟是什么的问题。”

批评家们自觉地实行理论转折，显然不仅仅是阐释文本的需要，而在更深的意义上是对既有文学期待的重新调试。李洁非说:“1985年崭露头角的青年批评家们所干的事情远远不止于论证了一种‘新’的小说的产生，他们的能量比这大得多，根本不会满足跟在作家及其作品后头扮演宣讲人的角色，而是跑到作家前头充当指路人。”［18］这时期的批评家们已经看到，以往那种把形式与内容简单地区别开来的批评理念已无法适应现代小说的发展了，文体叙事作为一种“有意味的形式”应该被提升到本体自由的高度加以体认。在这个意义上，批评家们不仅充当了作家文体实验的“领路人”，他们同时也在引导读者接受他们所倡导的那种“纯文学”的实验和探索。他们认为:如同作家在创作中体现自己的主体性一样，进入作品内部、辨析作品的叙事技巧是读者自身追求个性的体现，所以，自觉提高审美能力，加强一些细读的阅读训练应该成为读者必有的功课。如李洁非所说:“读类似《错误》这样的小说确实有一定的难度，因为作品的写作有意不去迎合一般习惯性的阅读心理和方法，目前还只有为数不多的读者能与之交流和沟通。需要读者具备相应的阅读素质。这不仅仅指的是读者个人的修养和理论修养，而更重要的指一种文化氛围所培养出来的普通阅读能力，就像理性的文化氛围培养了写实性作品的阅读能力一样。自然这样的日子还相当遥远(这注定了马原孤独的命运)，我们也只能在理论上对读者提出要求。”［19］为此，他们不厌其烦地向读者讲解文本的特点，以求能帮助读者有效地掌握阅读技巧，从而有益于文本的传播:“写实性作品的读者是被动的，他很理智地顺着作品给他安排的思路推进或深入，最后能十拿九稳地逮到作品的主题和含义。而现代作品的阅读者之所以有主动性，则是因为作品实际上并没有多少可依赖的思路，读者不可投机取巧，必须调动自己的全部情感和思维的功能，积极参与作品的运动。实际上，读者也成了作品某个层次的叙事者。与小说的叙事者(们)一起组合作品的结构，只有这样，读者才能读出意义，否则，就会限入迷惘。”［19］但是，令人意想不到的是，受到批评家们的推崇之后，马原明显感到不自由了，这可以从他与洪峰的通信中得到验证:“当年《冈底斯的诱惑》走红很使我沮丧了一阵子，我自己觉得有点像喇叭裤、迪斯科和嗲味儿港歌一样一夜之间成了时尚，其实细究起来怕人家误解还在其次，最主要的大概潜在地怕被扔到高处再摔下来，通俗一点说是怕过时。”［20］事实上，就像他的一篇文章题目《谁难受谁知道》一样，当他有了这样的担心之后，他就无法做到心无挂碍，其创作也因此遭遇了前所未有的困境。这在《批评的提醒》中表现得非常清晰:“我和我的同行一样遇上了障碍。我们一道对小说这东西进行革新，设法把过时的，或者盲肠一样多余的都割掉。我们创造了一些新的东西，有全新的，也有改良品种。然而，我们绕不开所有前辈作家都曾遇到的障碍———接下来怎么写?自我重复是所有好作家都不堪忍受的。有些大家宁可去模仿别人也不愿按照自己的成功之作再行炮制新篇什，只有平庸之辈才如流水线一般批量生产相似和相同的东西。你要不同，又要不同凡响，你肯定时时处处都有障碍。”［

先锋小说范文篇4

一、马原小说叙事及其意义的生产

马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。文学史家洪子诚认为:“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。”［1］(P337)然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。辛力认为:不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。然而据马原回忆:当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。”［4］作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。

吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”［8］吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。

吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

二、马原小说叙事与作为内在动力的文学期待

中国当代文学在进入1980年代之后发生了较大的变化，基于对“”政治粗暴干预文学的创伤记忆，新时期文学观念表现出了对意识形态的背弃和对文学自律的自觉追求，因此，对文学形式要素的专注构成了当时批评家的表达要求。黄子平提出:“不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索”，“诗的审美价值是以其自身的语言结构来实现的”［11］。孟悦说:“一部小说可以没有故事(就其完整性和重大性而言)，可以没有人物(就形象的直观性而言)，也可以没有主题(就其单义性而言)，却不可能没有叙事方式。”［12］因此，“纯文学”概念及其表达方式在当时获得了超越其自身的有效性，正如有的学者所说:“‘纯文学’概念的提出，一开始就代表了知识分子的权利要求，这种要求包括:文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等。”［13］在当时的语境之中，对叙事、语言等形式因素的追求与期盼并不仅仅意味着文学自身的建设，而且包含了“知识分子的权利要求”。正是在此一意义上，文学从“写什么”向“怎么写”的变革成为文学创作的内在期待，作为表象的文学形式要素受到了人们前所未有的重视。考察1980年代后期的文学期刊可以看到，文学形式因素的研究与此前相比无论是在质上还是在量上都发生了深刻的变化:1986年《文学评论》的主要话题是谈论文学主体性，而1987年的《文学评论》则连续刊登了罗强烈的《小说叙述观念与艺术形象构成的实证分析》、鲁枢元的《“神韵说”与“文学格式塔”———关于文学本体论的思考》、徐岱的《论文学符号的审美功能变体》、南帆的《论小说的心理—情绪模式》等谈文学形式和方法的论文;1987年的《文艺理论研究》刊发了孙绍振的《论小说形式的审美规范》、刘煊的《文学理论与色彩学》、蔡良骥的《论色彩语言的审美特性》、夏中义的《接受主体结构的调整与文体实验》、方克强的《艺术思维模式的历时态建构》、李洁非、张陵的《现代派:艺术语言的革命》、李之鼎的《主题的多元性、动态性与文本探索》等文章;1987年的《上海文学》刊出了李庆西的《文体也是方法》、李劼的《试论文学形式的本体意味》、《我的理论转折》、李洁非的《西方小说叙事观念纵横谈》、徐剑艺的《人物形象的审美符号化》、邹平的《作家的语言态度•我的第三次探险》等。这些文章都是与文体学研究相关的重要篇什，对这一时期的文学批评产生了重要影响。吴亮等人对马原叙事的发现与阐释与1980年代后期文学批评的文体研究、形式与方法研究是密切相关的。在吴亮等人看来，马原对小说叙事的探索是文学形式上的一种解放，其内在动力是追求自由的一种象征:“这种自由精神是通过语言叙事行为体现出来的个体本位论，一种对绝对自由的渴望、想像和虚构……它反对语言的单纯通讯性质，反对语言单纯传达公共思想;它把语言和事物的那种单一的对应关系打破，找到一种崭新的比喻通道。”［14］在这层意义上，马原“用艺术化的语言拨开传统对意义的虚妄崇拜而趋向后现代主义的对生活本身的靠拢。也许马原就是为了一反理性传统的过于严肃的统治而把他的小说制作成一场叙述游戏的，但叙述游戏也正是作为对物化意识的否定，成为现实形式的真正体现。马原的后现代主义小说没有象征，没有主题，直接把艺术生活化了:当生活中的意趣还常常被我们习惯的理性思维框架摈弃在外的时候，马原用生命本有的丰富语言和节奏，把这些意趣生动地呈现给了我们”［15］。由此看来，马原在这一年获得批评界的青睐绝非偶然，正是他在小说操作上的探索契合了这个时期文学批评对文体解放和形式自由的审美期待。

三、马原的困惑与阐释的困境

先锋小说范文篇5

论文摘要：新时期先锋文艺思潮主要接受了西方现代主义文化思潮和创作观念的影响，当然这种选择与接受是全方位的借鉴与吸收，极大地丰富了中国当代小说的思想意蕴和艺术方法。西方现代主义文学中意识流、荒诞意识、审丑观念、寓言与变形、生存困境体认、叙述策略等具有现代性的艺术理念和创作方法，都对中国新时期文学产生过重大影响。“现代性的选择与契合”是新时期文学发展的外域因素和重要契机，本文主要从影响研究的角度对新时期先锋文艺思潮创作过程进行考察：重视内心体验的创作发生论，追求主体“被动”的创作构思论，倾向“向内转”的创作叙述论，构成了“选择与契合”的主要方面。

所谓“先锋文艺思潮”，最主要是一个动态性的概念，泛指在文学发展过程中一切具有超越既定艺术法则、勇于进行新的艺术探索的文艺思潮。当然，在中国当代文学的具体语境中，这一泛指很多时候却获得了特定的所指，它特指1980年代出现的一批具有明显的艺术探索精神的小说潮流，当时又被称为“实验小说”、“新潮小说”等。本文所说的“新时期先锋文艺思潮”，主要包括两股潮头：一是新时期初期出现的现代派小说——以王蒙、谌容、宗璞、刘索拉、徐星等人为代表，二是1980年代中期涌现出来的先锋小说——以马原、余华、格非、苏童、洪峰、莫言、残雪等人为代表。

新时期先锋文艺思潮主要接受了西方现代主义文化思潮和创作观念的影响，当然对以上两者的选择与接受是一而二、二而一的，这种全方位的借鉴与吸收，极大地丰富了中国当代小说的思想意蕴和艺术方法，“使小说艺术缩小了与当代世界文学的距离，是充分现代性的。”本文侧重于从创作过程与艺术方法的角度来探讨中国新时期先锋文艺思潮与西方现代主义文学的关联与契合。

文学创作过程一般包括创作发生、创作构思、实际写作等三个环节，当然各个作家的具体创作过程是丰富而复杂的，其中往往很难划分清晰的阶段或环节，这里的划分只是相对的，也是为便于表述考虑。

一、从创作发生的角度看——解除及物性，重视内心体验首先从创作发生的角度来探讨。先锋小说之前的传统写实小说中，现实经验几乎是小说叙事的全部对象，叙事的任务就是将现实生活的经验真实地再现出来。但是，与之不同的是“解除及物性，排挤现实经验成为先锋小说的普遍做法。

1．内心体验取代现实经验

一般而言，任何创作过程的发生，都离不开主体心理模式的作用，但不同的创作主体对这种作用的体验、信任和偏爱程度不同，对它的自觉培养和运用亦不同。新时期的先锋文艺思潮创作的根本转变，是赋予主体以自主自决的功能，他们的创作发生特征不再是“从生活出发”，而是重视内心体验，强调虚构与假定。这一点与西方现代主义大致相似。2O世纪以来，随着尼采、叔本华唯意志哲学的影响日益广泛，现代主义者更加注重先存的内在经验和生命扩张意识对创作的诱发作用。比如意识流小说的代表人物普鲁斯特认为，“一篇文学作品的全部素材都在我过去的生活中，”而且，“只有我们从自身内部的黑暗中取得的，而不为别人所知道的事物，才是真正来自我们自己的。”正是基于这样的前提，才可能真正进入“美妙的神秘”的艺术创造境界。新时期先锋文艺思潮还不可能从哲学和艺术本体论的角度申明自己的主张，但他们的创作实践却表现出不着意寻找生活的刺激，而是在内心世界，在一系列理性观念中开掘心理体验与艺术灵感，不强调“唯实”的观察，而是用“唯心”的灵性去感应我们生存其中的世界。对于经历丰厚的创新者(他们就象《杂色》中的曹千里)来说，坎坷的命运与遭遇，巨大的人生变化，使他们的内心世界本身就蕴含了一种不期然而至和不待外界刺激而生的创作发生动力。对于经历较浅的创新者(他们就象《你别无选择》中的森森、孟野、李鸣、董客)来说，内在经验表现为与生俱来的生命冲动和先存的特殊而偶然的情绪、观念。

新时期先锋思潮从内心体验出发的创作发生观念具体表现为以下两个层次。其一，从感觉出发。王蒙的《布礼》中有一个“年代不详”的场面，有人读后不知所云。作者曾申明这个场面是先于作品而存在的。也就是说，这部作品的创作就是那个场面、感觉先行，就是这种心理活动先行。王蒙同时指出，其《夜的眼》也是“感觉先行，感受先行，是对城市夜景的感受先行”。在莫言的《透明的红萝卜》、刘索拉的《你别无选择》等作品中，我们同样可体认到作者是多么地注重主观感觉的诱发功能。一般来说，这类作品偏爱断断续续的场面、幻觉、幻音、幻象和气氛的勾画。

感受是朦胧的，但却是最富个性的，也许是最真实的。于是，从主体感觉出发、捕捉内心体验与超验的创作发生观念被提高到了艺术真实的高度来确认。其二，观念先行。所谓“观念先行”，是指创作方法是从精神素材中创造出来的它完全以一种观念和主观性为其思索的主线，于是，创作过程的发生不是主体与客体的转化相撞，而是观念与观念呈现之间的纠葛，是先有一种观念，再设法把这种观念变为艺术作品。这使我们想起直觉主义理论家柏格森的主张，“艺术家创作时所首先具有的思想，是某些抽象的、简单的东西，而非物质的东西。他的创作过程是从抽象到具体，从整体到部分，从蓝图到形象。”从某种意义上来看，萨特的小说、戏剧大多是其《存在与虚无》这部哲学著作的艺术图解。观念成了文艺创作的根本契机。新时期文艺的先锋者们大多是在观念萌生和确立之后来选择、提炼素材。站在客观现实的立场上来看，会觉得他们的做法带有很大的随意性和再造性。因此，我们很难从生活题材上对这些锐意创新的作家、诗人、甚至画家、音乐家进行归类，同一个创作主体可以在极不相同的题材领域驰骋(如莫言)。而且，不同的生活内容，只要有益于观念的传达，都可以通过联想和幻觉把它们揉合起来。区分他们创作风格的主要参照是观念(历史的和美学的)而不是对象，对象在构思中失去了独立性和真实性价值。

2．“怎么叙述”先于“叙述什么”

英国唯美主义作家王尔德宣称，真正的艺术创作“是从形式到思想”，作者“纯粹从形式获得他的灵感。”因此“形式乃事物的开端”。[3](P385)显然，在西方现代主义那里，内在经验的冲动把主体导入创作境界之后，接下来考虑的仍然不是叙述什么(对象)的问题，而是怎么叙述(艺术经验积淀的叙述形式)，在通常的情况下，故事内容衍生于一种先存的形式方法。新时期先锋文艺思潮当然还没有把这种观念推向上述那样的极端，他们还没有条件完全从“叙述什么”的社会责任感中挣脱出来。但是，注重叙述的方式与技巧，并把它作为推进创作使之趋于个性化的前提，却是这一创新群体的基本倾向。也就是说，技巧方法在他们的创作发生阶段，已不仅仅是题材对象的必然延伸和主体对描述内容的被动适应，甚至也不仅仅是技术性的操作更变，而更多的是创作主体的感受方式和观念内容的必然要求，是依据个性化的主观世界所做出的定向选择与探索，它与新的情感方式，思维方式，审美方式紧密结合。莫言小说的根本意义，也许就在这里。老实说，他的题材、故事，大都是极平常的，本身并没有多少新意，如《红高梁》系列中老而又老的土匪加抗日的故事。关键在于他首先找到了别具一格的“说法”，这就是他那化“熟视无睹”为“拍案惊奇”的唯感觉化表达(如罗汉大爷被刮的场面)和时断时续的叙述节奏(如爷爷，父亲和我的交错)。其情节内容正是围绕这种既定先存的观念和技法展开的。

我们注意到，法国新小说由于专门着眼于叙述的冒险，往往使作品的构成最终停留在“怎么叙述”而不向“叙述什么”跃进，把二者人为地隔开，甚至认为后者根本不是文艺所应关注的领域。布托尔在他的代表作《变化》中则实践了这一主张。一开始，作者提出问题，怎样以两个城市为题创作一部小说，进而确立两个城市的选择：巴黎和罗马，再进一步考虑如何将它们联系在一起，最后尝试了几种方法后，采用在一次旅途中讲述其他几次旅行的叙述手法。这实际上是一部“论小说的小说”或“元小说”——故事“只是一个没有‘所指’的‘能指’游戏，故事的平面感被凸显了，而深度却不知所终。”[2](啪’在中国先锋小说中，马原的设置“叙事圈套”与不断变换叙事视角(《叠纸鹞的三种方法》、《虚构》、《西海的无帆船》、《冈底斯的诱惑》等)，格非对叙事时间的破坏与“叙事迷宫”(《褐色鸟群》、《迷舟》、《大年》等)，还有孙甘露的时间错乱与故事的模糊化、碎片化(《请女人猜谜》、《眺望时间消逝》)，等等，都是具有“现代性”的叙述策略。受西方现代主义的影响，新时期先锋小说实现了叙事方式的重大转变：从“叙述什么”到“怎么叙述”。

二、从创作构思的角度看——放弃主动性。重视感觉倾泻

1．强调直观感觉

所谓感觉，是指没有达到理性分析的心理活动，它是融合内在经验和外在事物的中介环节。一方面，外在事物通过感觉内化为内心感受；另一方面，内在感受又通过感觉外化为人造的第二形象。新时期现代主义创作在把主体对素材的驾驭力提到首要位置的同时，也把“感觉”确立为艺术掌握世界的基本方式。于是，创作思维中所接触到的一切材料都是在作者的感觉中存在、变换和组合。他们宣称自己在创作中不是在思想，而是在经历。于是“在这里寻常的逻辑沉默了，被理智和法则规定的世界开始解体。……世界开始重新组合，于是产生变形。”“诗人通过它洞悉世界的奥秘和自己真实的命运”。这与西方意识流小说所追求的有惊人的相似：“我们所说的现实，就是同时存在于我们周围的那些感觉和记忆之间的一种关系。……作家只有发现它，才有可能用语言把两种不同的存在永远连结在一起。”“真实性只有在这种时刻才开始出现。”)联结主客体的“感觉”之所以成为观照和描述对象的基本方式，原因就在于它被当作洞悉真谛的最真实有效的途径。

具体说来，新时期先锋文艺创作思维的感觉方式表现在，作者或是从“我”的主观视角去展开作品的生活内容(北岛的(《迷途》、顾城的《孤线》)，或是让作品中的人物在自己的感觉中生活、行动(如《杂色》中的曹千里)，或是让作品中的不同人物交替地感觉一种特殊的心理氛围、一件事情的演进过程(如王安忆《小城之恋》中的“他”和“她”)。无论是作者还是人物，从他们单个意义上的感觉中很难捕捉到明确具体的意味，在所有感觉单位完成之后，一般也只是为人们提供一种朦胧的和不能复述表达的体验，一种想象的前提。

莫言的创作在这一点上是很有代表性的。他有着敏锐的感觉和充分表现这种感觉的自觉意识。我们来看小说《爆炸》：

父亲的手缓慢地举起来，在肩膀上方停留了三秒钟，然后用力一挥，响亮地打在我的左腮上。父亲的手满是棱角，沾满成熟的小麦清香和麦秸的苦涩。六十年劳动赋与父亲的手以沉重的力量和崇高的尊严，它落到我脸上，发出重浊的声音，犹如气球爆炸。……我感到猝发的狂欢艘的痛苦感情在胸中郁积，好象是我用力叫了一声。本来是一一记迅疾的耳光，在作者的感觉中却是那样的缓慢。在这种有意摄制的“慢镜头”中，作者组合进一系列调和着酸甜苦辣的情感色彩的动作、声音、气味、画面和心理活动。岜就是说，作者的目的不是要真实地再现描述对象的特征过程，而是要真实地呈现自己对这一过程的感觉，或者说在感觉中完成对现象世界的重新构识，从而求得一种主观的真实。值得说明的是，新时期先锋思潮对直观感觉的强调，主要用于作品的细节和局部场面，无论是早期具有强烈的社会批判倾向的“朦胧诗”，还是声势浩大的民族文化“寻根”的创作，抑或反传统文化的刘索拉、徐星、陈村等，就创作旨归来说，仍然有相当的透明度，他们在创作构思中非常注重非理性的感觉，而动机却负载着明显的理性的历史文化意识。这也是他们区别于某些西方现代派的地方，

2．放弃主动性，追求主体“被动”与创作“内动”

西方现代主义追求创作过程的“忘我”甚至是“无”状态，在主体的“被动”中求得创作“自动”，超越限度地敞开自己、裸露自己。弗洛伊德认为，作为创作主体的“我”只是“本我”与“自我”而非“超我”。现代主义文学创作所强调的“我”是上述三者的有机统一，同时在具体的创作构思过程中抹去被社会文化理性化、历史化的“超我”，甚至也抹去在主客体关系中形成的“自我”，一味追求自在的、本能的“本我”。因此，在创作构思过程中，主体只是“被动”存在，创作只是一种“自动”创作，像是在似睡非睡中完全凭无意识自发构作诗句、塑造形象。

新时期现代主义创新者们自然还不至于把创作主体的心理进程降低到“本我”状态，但有一点是明确的…一他们一般都不特别强调主体对对象的人为干预．他们不愿意或不能够控制描述对象__-正是在这一点上，主观的意识流(不破坏心灵的自然状态)与客观的“生活流”(不破坏对象的自然状态)走到了一起。他们不追求一种人造的“文学性”和“戏剧化”，对于生活世界，创作主体只是被动的“目击者”。即使象公认的抒情性和意念性都相当浓厚的电影《黄土地》，为了实现一种客观化的淡漠情态，在媒婆为翠巧提亲这种灾难性的打击面前，我们竞看不出内心怀着巨大痛苦的她有丝毫的情绪波动。《小鲍庄》的作者那种冷静而不动情的答观主义描述，同样使作品忠宴地记载了通过日常生活的缓慢流动而体现出来的文化潜意识内容，取得了还其本来面目的效果。

先锋文艺家们还不能完全放弃对作品最终形态的渴望与设计，但这种先定性在创作构思过程中的支配作用明显减弱却是事实。莫言把他的创作过程定名为“天马行宅”就是这个意思。《春之声》、《你别无选择》、《苍老的浮云》等作品大致都有完整的情绪过程，但其细：、场面、心理、自然环境乃至人物特征，却是那样的琐碎、飘忽不定。一方面为了“寻找自我”甚至不惜观念先行，另一方面又在创作过程中“抹去自我”追求冷漠自然。两个极端奇妙地统一在这群现代主义创新者身上，令人困惑。作为主观感觉化的典型代表…莫言…～一在《透明的红萝》中描写小黑孩拎着烧得发烫的铁走着的时候，在《红高粱》中描写罗汉大爷被千刀万剐的时候，是那样的无动于衷，的精雕细刻。这种统一在荒诞派戏剧代表尤奈斯库那坠有自觉的表现，他一方面表示“我只谈我的梦”，同时又说“我竭力以…．种客观而合理的方式描写我的梦”。“总之，这是尽量用客观的手段显现和保持创作主体的主观内容。

三、从实际写作的角度看——抛弃再现性，专注“向内转”

实际写作是创作过程的最后环节。它是内在于创作思维中的艺术意象与构思玄想外化为客观实在的艺术形象的过程。新时期先锋文艺在实际写作中的探索主要体现在抛弃“再现性”、追求向内转的趋向。

叙事视角的角色化各种创作方法和思潮对叙述视角的设置，从来没有一个固定的模式。但现代主义仍有它的特殊之处。如果说传统的叙述方式一般都使叙述视角超越作品的内在关系，处于类似“导演”的地位，那么，现代主义无论是采用哪种人称来叙述，大都倾向于叙述视角对事件、关系、氛围、情绪的介八，甚至使叙述者实实在在地在其中扮演一个角色。整作品的延续过程都由这个特殊角色来牵针搭线。弗洛伊德把这个意思说得很明确，他说作品中“只有一个人物——主人公一…是从内部来描写的。作者仿佛是坐在主人公的大脑罩，而对其余人物都是从外部来观察的”。这种特殊的叙述性质“无疑由现代作家的一种倾向所造成：作家用自我观察的方法将他的‘自我’分裂成许多‘部分的自我’，结果就使他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现。¨3新小说派作家布托尔也认为，“作者在作品中引进一他本人的代表，即用‘我’向我们讲其本身故事的叙述膏。显而易见，这对作者十分有利”因为“他，把我们弃在外面，‘我’却把我们带进内部”。我们可以把这种倾向慨括为叙述者的主观化、角色化和内向化。这也是我国新时期先锋文艺的一个较为普遍的特征。王蒙大部分探索性小说几乎都有一个把各种人生、自然、社会的碎片、感觉连缀起来的主人公，作者的情感理想、困惑以及生活态度都物化在钟亦诚、张思远、曹千里、佳原、素素等人物身上。在莫言那里，叙述视角的主观化甚至消融了物与我、主体与客俸、叙述者与叙述对象的界限。叙述者的主观化安排，使叙述的内容大都控制在角色人物的直接经历与见闻中，成为个性化、相对性的不可重复的产物。它还进一步使叙述的进程时断时续、无规可循，看起来无始无终，便于随意安排时空顺序，不受外在生活逻辑和故事框架的限制，从而充分调动创作主体的自由联想。就象王蒙谈及《春之声》的创作所说的那样，“从这一点伸出去很多的放射线，……伸出去，拉回来，又伸出去，瞬息万变，充分发挥联想的自由，扫瞄似的，一秒钟就可以使多少画面闪过。”如果设计的是客观化的叙述者，创作主体很难获得这种天马行空的自由。

2叙述内容从散乱到整体的象征性构建

先锋小说范文篇6

论文摘要：“新写实”小说的影响之巨使其当然地成为评论界的中心话题。在话题纷扰的密林里，人们感到效目的夜倦，也许需要来点尖锐的、从其价位形志上的理论整合。

“零度情感，.和“纯态事实”是新写实小说家追求的价值取向。

先锋小说以叙事和语言的狂欢压抑故事的意义，以绝望和宿命作为其精神探索的终点。新写实小说则以“从零度情感开始写作”，和“终止一切价值到断“所造就的“纯态事实坤作为其艺术追求的终极。他们以此作茧自缚，划地为牢，在一种无深度的价直平面上复制出一幅幅因时过境迁而无人间津的庸常世相。

所谓“纯态事实”，顾名思义，就是指作家不画蛇添足地在作品中投以主观因素的.“原汁原汤”的自然状态的真实。在这一点上，新写实小说家们达成高度共识。池莉曾说;“我的作品完全是真实的，写客观的现实，拔高了一个，就代表不了人类。作者的作用只是在子技巧的凝练，使小说不那么单调、枯燥、庸常和无意义……《烦恼人生》中的细节是非常真实的，我不篡改客观事实，所以我做的是拼版工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添抽加醋。刘震云说:“我写的就是生活本身，我特别推祟自然二字。新写实真正体现写实，它不需要指导人们干什么，而是给读者以感受。范小青说:‘’作家不是先知，没有必要也不可能对生活作出评价。如果追求对生活的认识程度，那么，现在谁也无法超过批评现实主义大师们的高度。我对生活也没有什么新的见解，没有能力也没有欲望干预生活，所以干脆放弃思想，写生活本身，写存在，不批判，不歌颂，让读者自己去思考、评价。生活就是目的。”。方方则说:“作家本身和读者是一样的生活，其生存环境和生活环境都一样，没有什么重大的区别。所以作家和读者在需求上没有什么太大的距离，我就觉得自己在这方面跟读者没有什么不同，因此鱿没有道理不为读者着想。上述近似的表白表明:这批作家将真实置于文学活动的中心，刻画出“自然状态”的真实无疑是其最高的写作范式，作家在至高无上的“真实”面前不能越雷池一步，否则就破坏了

“真实”，是对他们艺术宗旨的背弃。

然而，真实承担不了衡量一部作品价值高下的终极任务。由此，我们不得不回到文学最根本的间题上来:文学的本质是什么?文学的价值又在哪里?

谁也无法否认今天是一个价值多元的时代。继尼采在上个世纪发出“上帝死了”这一严重的呼号之后，本世纪下半叶福科又说“人死了”，利奥塔德则声称“知识分子死了”。这些耸人听闻的断语指出了一个共同的事实:任何中心秩序和终极原则都已不复存在，人的理想和价值体系也随之分崩离析。解构主义思潮在全球的泛滋又对人的价值体系进行最后一次扫荡。这样，在人的价值世界里，一切价值判断都是相对的和短暂的。文学这一属人的世界又山。幸免。

但是，坚持理想主义的人们却执着地要求文学家、诗人做“在世界的暗夜来临之前的最后一个文化守灵人”，他们用急迫的充满揭望的声音一再发出不断的追问:在一个贫乏的时代，诗人何为?文学家何为?文学该如何响应这一急切的呼告?

文学从事的是人的精神建构的事业。诚如王岳先生所言:“艺术成为人的精神家园。艺术在哲学和美学的危机中，走上了与人对话的前台。”。而对生活事实顶礼膜拜，把它当做艺术的终极加以描幕的新写实小说，难道是指向人类艺术终极的创作?文学固然要关怀人的现实生活，基于此我们劝告那些沉迷于颓败的历史不愿醒来的先锋作家重返人的现实关怀。但是，文学更要以居高临下的价值势能和坚定的精神立场，以对现实的否定性、批判性和超越性的价值姿态，对人普遍麻木的心灵发一声呐喊，使他们从物欲的沉迷中抬起头来，去正视自己真实的生存境遇，去进行一种抗争性的生活选择和价值选择。

仅仅从新写实小说家的自我表白开始作一般分析是不够的。回到其文本当中，去仔细倾听他们“真实”的心灵回声，是我们的当务之急。

在《烦恼人生》、(不谈爱情》、《太阳出世》、《冷也好、热也好，活着就好》、《一地鸡毛》、《单位》、《官场》、《官人》、《风景》、(艳歌》等新写实小说的代表作品中，人生的困顿与窘迫充斥着生活的每一个角落，物质条件的艰辛和精神生活的超重压迫着每一个人。家撼不是细浪呢喃的宁静港湾，而是令人徒生叹息的烦恼之乡;单位不再是实现自我、驰璐理想的人生孤场，而成了令人举步维艰的人际泥潭。婚姻爱情失去了往日玫瑰般的迷人色彩和浓薄般的醉人界香，却滋生出剪不断理还乱的茫然与苦涩。

拂去漫无边际的生存烦愉，透过吃喝拉撒睡等生活表层现象，我们在新写实小说中看到的是一群苟活者向命运低头.向现实妥协。他们“不谈爱情’，“徽得离婚’，管他“冷也好、热也好.活着就好”。他们不是从人生的缺怕、生活的困顿走向热切的追求和彻底的杭争，而是降低生活欲求，消解生存意志.从而缓和个体生存欲望与社会环境的冲突。他们有不清，但终又端坐安乐椅上;他们有向往，最后却又平息了心中的波动;他们有无奈，但那仅仅是来自肉体的痰乏和倦怠，而非来自内心深处的精神叹息。

池莉在《烦恼人生》里写尽了印家厚一夭的窘境。但当他晚上回到家里，“老婆递过一杯猛开水，往他脸上扔了一条湿毛巾。他深深吮吸着毛巾上太阳的气息和香皂的气息，久久不动’。在(不谈爱情》中，写了庄建非和吉玲夫妇经历了一场不大不小的赶姗反目。随之又握手言和重温夫唱妇随的融融恩爱。作者在此发了一番画龙点睛的议论:“婚姻不是个人的，是大家的。你不可能独立自主，不可以粗心大意。你不渗透别人别人就要渗透你。婚姻不是单独性的意思.远远不是。妻子也不只是性的对象，而是过日子的伴侣，过日不你就要负起丈夫的职责.注意妻子的喜怒衰乐.关心她，迁就她，接受周围所有人的注视。与她搀搀扶扶，殖玻纬绊走向人生的终点。’这里对你耳提面命的是一套狠琐、精致但又不乏温情的活命哲学。刘健云《一地鸡毛》中的主人公说;“什么宏图大志.什么事业理想，狗屁!那是年青时候的事.大家都这么混，不也混了一辈子?有宏图大志怎么了?有事业理想怎么了?一辈子干下来谁还知道谁?”这位大学刚毕业的年青人就这样以世故老人的苍老心态彻底消解了理想对人的感召力量。

的确，作为人物刻画.那种烦恼人生中的消极处世，那种生活道路上的无可奈何，那种个性受到磨损或摧残时的束手无策，或许可能成为一种人的生存处境的概括.或一种“人性现实”的活生生的图景—你可以说，人的境况就是这样，别无选择，但即便是如此，人们同祥可以要求作家出示自己的选择。进而还可以发间:既然这个世界已没有出路，那么作家的存在意义呢?创作对子生活中的梢极因素，描写是一回事，认同又是一回事—而那种既描写又认同的思路，则是~个作家放弃自己祟高职贵的表班。

荣格在区分了“作为个人的艺术家’和“作为艺术家的个人”之后写到:艺术家的生活不可能不充清矛盾冲突，因为他身上有两种力量在相互斗争。一方面是普通人对于幸福、满足和安定生活的锡望，另一方面则是残酷无情的，甚至可能发展到践踏一切个人欲望的创作撇情。艺术家的生活即便不说是悲剧性的，至少也是高度不幸的一个人必僻为创作徽情的神圣夭腻付出巨大的代价，这一规律几乎很少有任何例外。。可是，我们从新写实小说中感受到的是作家对破败现实的无奈和痰惫。《徽得离婚》篇名中的.得，二字将人在现实挤压下凑合活着的无奈感传达得准确而徽妙。“徽得，这样一种文人心态已经在新写实小说中得到最充分的体现。“人物在生活中的无奈与作家在艺术创作方面的无奈已经粘连在一起无奈感弥漫着，荃延着，文学在无奈中向现实举起了降旗。

实际上.“零度情感，也好.“纯态事实’也罢，都只不过是评论家对新写实小说价值取向的一种粗略概括。因为生活事实毕竟不等同子文本事实，生活毕竟还要经过作家的情感、思维等多方面的主体活动才能转换成一个完整的文学世界。文学作品说到底是作家人格、情志的曲折外化，新写实小说隐喻似地传达了作家在无力超越现实而不得不与之妥协之后的无奈境地。新写实小说在作品中“过馆”情感，口终止价值判断，最大限度地“还原生活原生态’，把生活“原汁原汤’‘地端到读者面前.美其名曰:让读者自己去封断。实际上是以此掩盖他们对现实超越性话语的缺乏。他们把“真实’率作艺术的终极，可是我们必须重申:任何形式的“真实’本身水远也不可能承担衡量一部作品艺术质量高下的终极任务。所以从根本上说，新写实小说对所谓“纯态事实’的固执争取，乃是一条背离艺术终极的道路。

从先锋小说形式主义探素到对生存绝望和历史宿命的表达，再到新写实小说祟尚”终止一切价值判断’的“纯态事实”.“后新潮，小说在价值取向上走过了一条弯曲的、与艺术的终极价值目标疏离的道路。这反映了中国当代文学在进入后新潮时期以来在价值取向上的危机。联系起来进行考察，我们发现贯穿在这条线索上的仍然是作家对待人的根本观念上的误解。不论是先锋小说还是新写实小说，都存在着对人的本质的漠视、盲视乃至消解上。

我们在先锋小说中，看到人在深渊中的挣扎和灭亡，人在自己的历史中像沙漠中的水分一样无谓地流失。可以说，先锋小说几乎不曾塑造出来一个有血有肉的，在自己的历史中站立起来的、富于人的本质的人物形象。对技术的热衷掩盖了对人的存在、人的本质的关注。或者说，正是对人的存在和人的本质的无力关注才导致了先锋小说对技术的莫大重视。

如果说尚有一些先锋小说家已意识到人的危机，并隐约有一种想从历史中把人拯救出来的潜在欲望，那么，新写实小说则压根就是要对人的主题性进行无情地消解。且不说新写实小说在对人的认识上满脸的迷惘和虚无，单看他们对人物的命名就可略知一二。叶兆言、刘展云、苏童的小说就是那几个人名:迟钦亭、张英、小林、杨拍。在《新兵连》、《故乡天下黄花》中，刘展云对人物的命名带有一种恶意地嘲弄。人们曾说在新写实小说中人由“大写的人”变为“小写的人’，他们是一批“在英雄倒下的废墟上站立起来的一群苟活者’。这种人在文学中的隐匿乃至清失，正是当代文学史上最悲哀的一次事变。

文学历来就是要表现人，表现人生生不息的创造意志，表现人勇于抗争的革命精神，从上古神话“精卫填海”、“刑天舞干戚”到当代的“改革小说”等等无不是以表现人的本质梢神的显现而东得自己存在的依据。“真正的文学艺术具有双重使命，一方面，它是人对现存社会的批判;另一方面，它是人对自身解放的期望”。。萨特曾说过。“人是人的未来。”。那么，我们也不妨说，人，既是文学的过去，也应该成为文学的现在和未来。人在文学中应该永远辉煌。

在当前，一个不可否认的事实是，文学已步入危机之中。然而，危机的根浑不在文学自身，而在于我们这个时代的人。反映在写作中，就是作家自己。“后新潮小说’在价值取向上的迷误，深刻地反映着作家在精神上的危机。可以说，没有作家—人—的精神危机的解除，就没有文学的未来。

文学是人学，但人是什么?当下我们又该怎样去认识人?海德格尔说:“任何一个时代，没有象当前的时代这样多地懂得人，但任何时代也没有像今夭这样少地懂得什么是人的间题。任何时代，人的问题都没有像我们当代一样，成为如此重大的间题。”。的确如此，人的问题是探查一切问题的本源所在。

先锋小说范文篇7

摘要：本文试图在当代西方哲学思潮的观照下，对苏童笔下人物的死亡形态进行归类，从大量有别于传统的非理性的死亡叙事中探讨理性的认知价值和意义，从而阐释死亡叙事给小说文本带来的独特美学效果。

纵观苏童小说，可以发现他在小说中使用死亡笔墨的频率非常高。他小说中人物的死亡，大多在一种很偶然的情况下发生，没有传统意义上的原因和意义。而且，他写死亡也似乎并没有先行的目的设定。这些都使他笔下的死亡叙事从小说文本中凸显出来，呈现出有别于传统死亡叙事的审美意蕴。

苏童是作为先锋派的一员而崛起于文坛上的。上世纪80年代西方现代、后现代各种文学观念对当时的作家产生了很大的影响。同时西方哲学思潮也大量涌入中国，叔本华、柏格森、雅斯贝尔斯、海德格尔、萨特、弗洛伊德等的哲学学说带给先锋作家看待社会、人生的一种全新的视角。笔者认为，苏童小说中对人物死亡形态的展示，传达给读者的思考，以及呈现出来的独特的审美意蕴，其实都是与当代西方哲学思潮暗合的。他对死亡的异质性言说，呈现出别样的美学风格，带给读者全新的阅读体验，也给小说文本带来了更大的意义阐释空间。

一、死亡形态的展示

如果按照死亡主体的意愿参与与否来加以划分的话，苏童笔下大量的死亡叙事又可以大致分为两类，即自杀和莫名的祸事。苏童小说中的人物选择自杀，有些是因为做了错事，迫于道德压力，以死亡来求解脱。如《一无所获》中的李蛮因推开女浴室的门，被人唾弃，跳河自杀；《舒家兄弟》中的少年涵丽和舒工偷尝禁果，导致涵丽怀孕，两人跳河自杀；《妇女生活》中的邹杰欲对养女不轨被妻子发现，含愧卧轨自杀。也有的是自己对生活绝望，把死亡当作是摆脱烦俗人生的最好归宿。《白沙》中雪莱选择海葬结束生命；《我的棉花，我的家园》中的书来逃难，最后无处可逃，卧轨自杀；《另一种妇女生活》中简少贞用无数绣花针扎破动脉血管而死；《平静如水》的雷鸟屡次被女孩骗而卧轨自杀……

弗洛伊德认为每个人都具有一种趋向毁灭和侵略的本能冲动，这个冲动最初是向着自我而迸发的。“这个自毁的冲动受生命本能的压制而减弱，或改转了方向。不过有时候生命本能失去这种力量，这时死亡本能可能借着‘自杀’方式表现出来了。”①苏童笔下的人物自杀大都有这种如弗氏所说的“趋向毁灭的本能冲动”。通过分析不难发现，这类人对死亡的态度不是恐惧，而是自觉的主动选择，死亡对他们来说是一个绝好的归宿，用以躲避现实压力，摆脱现实生活中的悲惨处境。应该说这类死亡与传统小说中的死亡描写有相似之处，即有因果逻辑作为基础，人物选择死亡往往是由于这样那样的原因，但不同之处在于，传统小说中，不是迫不得已，走投无路，人物不会选择死亡。但在苏童笔下，人物一旦遇到挫折或变故，似乎都迫不及待地求死，死亡是一件很轻易的事，生命在他们眼中也不再像传统观念上那样宝贵。

苏童小说中更多的是莫名其妙的祸事，即死亡不是死者的主观意愿，但人物却最终死亡。《一个礼拜天的早晨》中李先生为追回两毛钱遭遇车祸而死；《灰呢绒鸭舌帽》中的老柯为追回帽子，恍惚地从车上下来摔死了；《最后的仪式》中民俗学家去某村研究“人鬼”风俗，回去的路上莫名被车撞死；《乘滑轮车远去》中猫头玩滑轮时被车撞死；《饲养公鸡的人》中的普山喝醉了酒倒在货舱里睡着了，被石头压死。在“莫名的祸事”这一类型中，还有一种情况，人物的死亡是由他人造成的，杀人的人与死者死之前有过纠葛，但是并没严重到要置人于死地，往往只是一时欲念的冲动，一念之差，导致人死亡。《园艺》中的孔先生，深夜被三个不良少年轻易地勒死了；《稻草人》中的少年荣因和另两个少年争夺一个齿轮，竟被其中一个人失手用齿轮敲死；《南方的堕落》中的红菱熟睡中被李昌扔进河里丧命；《游泳池》中的达生为了游泳把老朱拖入游泳池中致使他死亡；《平静如水》的弟弟强迫姐姐吃死鱼，姐姐不肯，竟用刀将她刺死……虽然这类死亡形态有施暴一方主体的在场，但由于杀人行为的随意性、偶然性，对被害者来讲，这也是一场“莫名的祸事”。

存在主义哲学家萨特认为造成死亡的是一种偶然的原因，生死存亡总归于命运。萨特的死亡观有很强烈的宿命论的内容。这种死亡类型显然和萨特的死亡观点不谋而合。死亡就像日常生活中的事情一样，随时都可能发生。这些小说往往是到结尾突然安排人物死亡，前后没有因果联系，人物行为并不导向逻辑意义上相应的结果。在这类死亡形态中，似乎冥冥中有一种人所控制不了的力量主宰人们，人物死亡充满着偶然性、可回避性，但事实上却没能回避得了。对苏童的死亡叙事做逻辑推理或道德体验是徒劳的，“死亡及悲剧在作品中失去了社会学或者心理学的深度……先锋小说之中悲剧的意义已经转移到叙事层面上。死亡不断地出现，但死亡只要是作为一种叙事策略巧妙地维系故事的持续过程”②。他“爱好的是死亡景象而不是死亡原因”③。

二、死亡叙事的认知意义

苏童几乎在他一大半的小说中都涉及到死亡，而且这种死亡叙事多是没有明确目的的，或者说作者有意淡化、压制这种目的性，在文本的表层体现出死亡笔墨的随意和随性。但读者在作者反复调动的似乎是无理性无逻辑规律的这种笔墨中还是能客观地得到某种认知价值。

苏童是作为先锋小说的代表人物之一而崛起于文坛的，如果把苏童放入整个先锋写作的潮流中来看，他的铺天盖地的“死亡”书写也许就不那么突兀而扎眼。其他先锋作家，如叶兆言、余华、洪峰的小说中也都充斥着大量的对“死亡”的言说。这些作家受西方当代哲学思潮，特别是存在主义哲学思想影响很深。他们的很多小说题旨也往往暗合了存在主义对人存在的本真的探讨。苏童的死亡叙事可以看作是以“死亡”为切入口，实现对存在主义哲学命题的文学阐释。

首先，苏童以对“死亡”的执著书写，来建构他对人的悲剧存在方式的认知，即人存在的虚无、偶然和不确定性。死亡只是他擅长运用的一种叙事元素和策略，他通过把人物毫无理由、毫无目的地推向死亡，诠释了对于人的存在的虚无和脆弱本质的看法。传统小说中的死亡情节设置都是建立在因果基础上的。比如17年革命历史小说中，人物死亡有明确的价值导向功能和教育功能。但苏童笔下的死亡是毫无指向性的，如果硬要说有什么指向性或认知体验的话，那就是他笔下的死亡使人们陷入一种无目的、无意义的虚空之中。人物不是为某种崇高目的而死，也不是生命流程中的正常的生老病死，而多是飞来横祸。在苏童构筑的世界里，人们的生存不是以因果为逻辑的正常秩序，而是消弭了理性体系，人的存在是偶然的，生命的消失也是很自然的事情，死亡的原因是勉强的，有时甚至是缺失的，不存在的。“这种对死亡价值的全面颠覆与消解具有强烈的后现代主义反文化征象，表明创作主体对生命的感悟与体验已进入一个新的向度，即认定一切历史的、政治的、道德的价值都是来自他人的判断，而对于生命本体本身并无意义。”④苏童的死亡笔墨随意而随性，他把小说中大量的人都推向死亡，很大程度上使读者产生一种麻木感而消解了死亡的认知意义。苏童大胆反叛了传统的以因果为基础的以道德导向为最终指归的死亡观，从而也就在“死亡”这个层面上消解了生命存在的价值和意义。

其次，苏童通过“死亡”书写来揭示人性深层的“恶”，展示他对人性的悲观看法。通过分析可以发现，他笔下置人死亡的人都不是传统意义上的大奸大恶之人，而是日常生活中的普通人，而且多是儿童。比如：《告诉他们，我乘白鹤去了》中孙子挖了个坑活埋了爷爷；《平静如水》中弟弟用刀刺死了姐姐；《游泳池》中达生将看门的老朱拖下游泳池造成他死亡；《稻草人》中土用树棍砸死了少年荣……本是天真无邪的儿童充当了夺人性命的刽子手，这显然和我们的文学传统中儿童是真、善、美的化身，是人类一切美好事物的化身的命题有出入的。在这里，苏童通过对传统儿童形象的颠覆，完成了对“人之初，性本恶”的哲学命题的文学诠释。儿童尚且如此，更别说受世俗沾染过深的成年人了。《桥边茶馆》中年盛卿一把火烧了自己的茶馆，把自己的妻子烧死了，原因只是寄居在茶馆里的张先生每天吊嗓子使他烦躁；《城北地带》中蝴蝶帮的三个少年杀死锦红的原因就因为她太凶了。一个简单的理由就可以置他人于死地，人性深处的自私和残忍展现得淋漓尽致。

总的来说，苏童对人性是持悲观的态度的，在他笔下，任何人都有置人于死地的隐藏的暴力举动，死亡随时随地都可能发生。而且人物杀了人之后，并没有传统意义上的负罪感或忏悔，只是一片混沌。达生把老朱拖下水看见他在深水区挣扎，但他只顾游泳，根本没意识到自己杀了人；《稻草人》中少年土看到荣的头上出现一个洞孔，从里面流出血，只是感到恶心吐了一大堆污物，他根本就没意识到自己已杀死了一个人，他没有道德上的恐惧感，呕吐也只是一种纯生理上的反应。苏童其实是在一幅幅常人觉得不可思议的死亡场景中，实现了对潜藏在人性深处的“恶”的发掘，人一般是理智的，但在一定情形下会丧失理智。他写出了人们不愿承认而又逃避不了的恶念，有时仅仅是一念之差，就会使别人受到伤害，在这一点上似乎是对“他人即地狱”的存在主义哲学命题的文本诠释。

这些死亡描述中，死者死得毫无意义，制人死亡的人也只是一片混沌状态，“以死亡为参照，推演出生命内在的各种非理性本能，以体验的深度促使人们反思存在的复杂性，多向度地探究在庞大的理性文化道德遮掩下的生命的某些丰富情状”⑤。苏童在这里从消解一般意义上负载在死亡身上的道德、社会因素入手，消解了人的最基本的道德感和伦理观念。苏童正是以“死亡”为窥视的一角，通过死者死的无意义和凶手置人死亡的行为的偶然和无目的两方面，揭示出了人的存在的脆弱和虚无，发掘出人的深层的罪恶的因子，实现了对人性的深层次开挖。

三、死亡叙事的美学效果

首先，冷静节制的死亡叙事，体现在死亡场景的审美刻画和对死亡悲剧性的回避上。苏童擅写奇异的死亡场面，把本应让人恐惧、难受的死亡场景当做审美对象精心地刻画描摹，使读者有一种审美的体验，丝毫不感到生理和心理上的恐惧和抗拒。《U行铁》中的冼铁匠死后“浑身被火焰熏烤了一夜，散发出焦黄芬芳的味道”；《舒家兄弟》涵丽的死亡姿态很美“湿漉漉地躺着，从她身上不停地滴着水，那些水也是蓝色的一如她皮肤的光泽。涵丽的眼睛一直张开着，比黑暗中的猫眼更富有魅力。涵丽很蓝很蓝”；《徽州女人》哑佬死时“瞳仁里藏满了金灿灿大朵大朵的向日葵花”；《罂粟之家》中的刘老信莫名其妙地死于火堆，“僵硬的身体发出木材的清香”；《一无所获》的李蛮跳河而死，却找不到他的尸体，作者在想象中模拟了李的死亡景象，“我看见李蛮躺在一块竹排上，四肢舒展，沐浴着五月的阳光”；《白沙》中雪莱在海滩上为自己做了奇妙的祭礼，庄严、肃穆而富有诗意。

苏童小说中还有对死亡悲剧场景的有意规避，他重在从主人公个体体验的角度诗意地展现生命终结时的瞬间状态。《我的棉花，我的家园》中的书来被火车轧死，本来是很血腥的场面，但作者有意规避，以想象性的笔墨写主人公死亡刹那的感受，把血腥的场景写得唯美，“他像一片枯叶在空中飘着。在丧失所有意识之前，书来看见的是千里之外家乡的洪水，无数雪白的棉花仍然在大水之上漂浮，其色泽从雪白变化为浅红色”；《木壳收音机》的莫医生死得很平静，“坐在椅子上慢慢往下塌陷，往右侧倾斜……他最后看见的是彩色风车的自然旋转。午后有风从临窗的河面上轻轻拂来，那只彩色风车在微风中飒飒地旋转起来”。

在苏童笔下，死亡是诗意的、审美的，不管是对死亡场景的审美刻画还是对死亡悲剧性的回避，他都是本着一种客观的纯审美的心态。他把死亡纯粹独立成一个事件，不对死亡事件投以情感上的同情或憎恶，似乎也不想让读者从中读出道德认知、情感判断。铺天盖地的死亡事件以其发生的频繁性消解了读者对生命消逝的本应有的恐惧和情感上的惋惜。这种主观上对死亡的非理性书写以及客观上消解价值意义的冷静节制的叙述方式是一种全新的文本表述方式，使文本呈现出全新的美学风貌，给读者一种全新的阅读体验。

其次，死亡叙事所体现出来的主观无目的而客观合目的的审美效果。本文第一部分，为阐释得方便，把苏童笔下的死亡简单地分为“自杀”和“莫名的祸事”两类。作者似乎强调的并不是人物选择自杀的目的，而是写出人物的一种赴死的冲动。“莫名的祸事”中人物死亡都是偶然的因素造成的，不管有必要还是没必要，不管人物的死亡结局是否会因前面的情节没有任何铺垫而使读者产生突兀之感，他总是无一例外地不由分说地将人物推向死亡。在他笔下，人的生命往往如纸般脆弱，有太多莫名其妙的宿命般的天灾与人祸，前一秒还鲜活的生命，后一秒就踏进了死亡的深渊。作者这种非理性的笔墨，很难说有什么先行的目的性。第二部分，详细阐述了苏童大量的死亡叙事传达给读者的认知意义，即体现了他对人的存在的偶然性、生命的脆弱性等悲剧处境的揭示以及对人性之恶的发掘。这些阅读体验都是隐藏在小说文本的深处的，是把苏童的死亡叙事放在先锋写作的整体行列以及西方当代哲学思潮的大背景中加以观照，从而在看似无目的的叙事中做出的可能性的意义探讨。

苏童在死亡叙事的艺术表现过程中，有意模糊、淡化目的性，不管是内在的小说中人物死亡的目的，还是外在的死亡叙事体现的作者主观的目的，然而读者在阅读过程中却能体会出死亡叙事产生的审美意蕴和认知意义。这种不先行设定目的的死亡叙事，使读者能够充分调动自身固有的知识储备和审美取向对文本做出各种解释。

死亡叙事是苏童小说文本的一个很明显的特色。正是因为受西方哲学思想和文艺观的影响，他的死亡叙事客观上显示出了对传统死亡叙事的反叛。苏童小说中独特的死亡叙事是他对社会、人生体验的文本投射，体现了他对于人的存在的观照及对于人的心理深度空间的开拓。他构建了一幅幅看似非理性的死亡图景，真实揭露出一种被传统小说理性叙事所遮蔽的永恒的真实，即人的存在终极意义上的虚无、飘渺，人的生命的脆弱，人性深处的丑恶因子。他对“死亡”的全新的言说，使小说呈现出一种全新的美学风格，也使小说整体题旨呈现出向纵深处拓展的阐释空间。

①转引自颜翔林.死亡美学[M].上海:学林出版社,1998,129页.

先锋小说范文篇8

先锋文学与西方现代派小说有着千丝万缕的牵系。雷蒙德说：“现代主义是指这样一类群体———即从事替代的、激进的、创新韵实验艺术家和作家们。”它在西方文学中具体表现为象征主义、表现主义、意识流小说、超现实主义、存在主义等。对于这种包罗万象的文学理念，中国作家的借鉴主要是艺术手法的横向移植。王蒙的代表作《春之声》、《蝴蝶》等，借鉴的是普鲁伊特等作家的意识流技巧，利用蒙太奇手法，崇尚画面的跳跃感和流动性，营造一种捉摸不定的感觉，但西方意识流小说的特点是“无中心、无主题、无意义”，王蒙的创作却是在特定的思想指导下的创造，表现特定的主题和思想，与意识形态紧密相连。刘索拉、徐星的创作立志于情节的荒诞和形象的夸张抽象，但其文本背后的意义依然是与当时社会流行的价值观密切相关。因此这样的创作在其先锋性上并不纯粹，只是一种技法的横向移植，粗浅的包裹着传统文学主题。真正将文学作为先锋实验的作家是马原、格非等，他们的创作注重“文本的自觉”，即小说的虚构性和叙事方式的变化，关注形式，即如何处理情节，把叙述本身当成审美对象，用非理性的写作态度进行实验，这样写作显然受法国新小说的“零度叙述”理论和博尔赫斯的后现代创作影响。此时他们的创作已经逐渐消解了传统的概念化主题，达到了真正意义上的先锋实验。

二、现代主题的部分认同注定先锋文学的夭折

二十世纪西方文学的现代主题很大程度上源于基督教没落后出现的信仰与精神危机，即人们对世界、对人性和人生价值的深刻怀疑，产生了幻灭感、荒诞感与孤独感，带有反叛传统价值观和体系的强烈的非理性主义情绪。“经济基础决定上层建筑”，西方用了两百年完成了工业化进程，文学也是伴随着社会的发展而缓慢前进的。因此现代主题的产生与这片文化土壤上数年来积累的社会心理机制息息相关。中国社会没有经历过西方顺其自然的经济发展与文化孕育，但为什么会产生先锋文学呢？原因便在于中国特有的历史的畸形孕育。大多数先锋作家生于50年代或时，他们的世界观、价值观没有定型，而在中，传统的价值观、道德观受到批判，他们便感到失落和困惑，对于中出现的种种荒诞和非理性的东西有了切身的感受，在这种情况下，他们内心深处的幻灭感恰好契合了西方现代主题，与现代派实现了心灵的沟通，他们认同的不是形而上层面对世界意义的追寻和对人性的思考，而是在社会与历史层面对传统价值观的怀疑，对传统道德观与理性原则的抗拒和反叛。这就是先锋文学的现代主题的部分认同。

三、先锋作家的“殊途同归”

先锋小说范文篇9

关键词:中国现当代文学教学现状课程改革

中国现当代文学是高校中文专业的一门专业基础课，学好这门课程对学生的知识结构、思维方式乃至人生理想都有重要帮助。然而，随着时代的发展，价值观念的变化，中国现当代文学和古代文学、外国文学等不能产生即时效应的基础学科一样，日益受到冷落。较之上个世纪80年代，学生对中国现当代文学的学习积极性普遍降低，身为中文系学生不明了鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等现代名家名作的大有人在，不了解当代尤其是20世纪90年代以来的作家作品现象也屡见不鲜。为数不少的学生并不通过阅读体味中国现当代文学的深厚意蕴，当然也就不能深刻理解文学作品中所蕴涵的人文精神。这种现象不能不令人担忧，针对这种状况，我们在讲授《中国现当代文学》课程时也动了些脑筋，作了些尝试性的教改探索，以提高课堂教学效果。

一、注意授之以法，提升学生理论素养

学习中国当代文学,不单是让学生了解一些文学现象、文学知识，更重要的是透过现象、知识把握其内在联系，即把握文学发生发展规律，从现象、知识上升到理论的概括和思辨，给学生以理论武器，使之学会用以观照、解读文学现象、作家作品。在教学中凡能联系上升到理论的地方我们尽量突出理论色彩，讲出理论高度，力求以文学艺术规律来贯穿史的脉络，按规律来整合文学史的建构。如讲朦胧诗，不重于详尽解析某几位诗人及其诗作，而重在对朦胧诗整体性的理论阐释上，重心放在讲授朦胧诗的产生原因、概念界定,特别是审美艺术特征上。诗人诗作只在讲审美艺术特征时作为例子举出，与理论观点相印证。最后再讲朦胧诗何以为美-模糊认知、模糊美、美与模糊的“血缘”关系问题。这样，学生就会对这个新崛起的诗群有个宏观上的理论的认知。再如讲新时期探索戏剧时，先讲探索戏剧的概念、类型、审美艺术特征、价值评估，然后再讲代表作《屋外有热流》、《野人》、《狗儿爷涅梁》、《桑树坪纪事》，学生就可以对戏剧探索潮流态势、成就有较为完整全面的了解。再如讲王蒙小说，如果用较多篇幅分析他的作品，介绍他的“敏锐感知、发现问题”、“既有传统手法，又有现代手法的文体革新实验”、“价值判断的矛盾性与多向性”，如此论述固然面面俱到、全面完整，但点到为止，理论穿透力不够，王蒙最突出的特点还是没能揭示出来。我讲此专题时把王蒙作为“东方意识流小说”的代表，突出他“第一个吃螃蟹”借鉴外国现代派手法写作意识流小说的开创之功，着重介绍其意识流小说三种主要技法，即追求感觉印象、内心独白以及自由联想的基本手段、梦幻描写、时空交叉的放射型心理结构形态。

讲这些观点时把王蒙的诸多作品作为例子穿插结合进去，这样既评介了王蒙作品，也显示了意识流小说的基本理论，使学生不独了解一位作家、几部作品，而且懂得意识流小说的精义，以后再读此类作品就可以举一反三了。再譬如讲一部作品的主题，倘若就题论题，单讲该作品主题必显单薄，如果探源索流，挖掘一下文学史母题，从主题学的视点审视该作品的主题，就深刻丰赡得多。如讲《红高粱》以“童年视角”为本体，从父母——当时13岁的豆官的感觉记忆中来写抗日斗争，从孙子“我”的追忆中回叙爷爷、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生长的人性。由此引申出文学史上的父亲主题。从最早的原型、荷马史诗奥德修纪海上漂流年后回乡与妻儿团聚的父亲讲起，讲到近现代流浪汉小说的寻找父亲——斯丁小说的恭维父亲——司汤达小说的敌视父亲——巴尔扎克小说的嘲笑父亲——卡夫卡小说的顺从父亲——乔伊斯小说的呼唤父亲，联系到中国文学的孝父主题，最后串连起当代文学王愿坚小说《亲人》的将错就错假认父亲、张承志小说《北方的河》渴望父亲、主人公在黄河找到了父亲周克芹小说《许茂和他的女儿们》的关爱父亲、洪峰小说《奔丧》的冷漠父亲，这样便把作为父权文化产物的父亲主题的发展线索梳理出来，使学生从中了解文学主题自身的演变进化规律。

二、把握学科动态，拓展学生学术视野

改革开放以来，随着思想解放运动和文艺理论上的拨乱反正，大量西方新潮文论被介绍进来，对中国现当代文学创作和理论研究产生了强烈的冲击，诱发了深刻的变化，带来了不少新课题、新方法。事实上，如今许多文学批评方法，如社会学、叙述学、女性主义批评、结构主义、神话---原型批评、解构主义、新历史主义、后殖民主义等研究分析方法都已运用到中国现当代文学研究里。在学术研究中，人们正用多向的思维方式对中国现当代文学进行全方位、多侧面、多视点的研究，这众多的研究实绩在课堂教学上并没有充分被描述和运用。课堂上我们充分吸收这些最新学术成果，根据课程情况为学生讲解这些新理论、新方法。因为一种批评方法同时也代表着一种文学观念、一种批评视界。新理论、新方法的介绍不仅有助于学生在更为广阔的理论背景下理解中国现当代文学的丰厚意蕴，而且可以极大地增强学生的学习兴趣。在不同的批评方法后有不一样的名著名篇，文学史中的名家常常会受到质疑，而未进入文学史的可能随着观念的更新，方法的转换能使人们重新发现它的价值。比如通俗文学过去一向是不登大雅之堂的，文学史几乎不涉及它，但现在，许多研究者都认为新文学与通俗文学不是敌对关系，而是互补关系。又譬如对沈从文这样一位倾心于原始风情的作家，传统的分析方法往往将之排斥于文学史之外，然现今换一个角度，从原型批评的角度看，则可以发掘出其作品隐含的民间原型意象，并从中体味到为何《边城》及“边城”类作品会获得超越时空限制的艺术魅力。张爱玲同样如此，她的一篇篇带着苍凉意味的人生传奇小说，在主张写人生飞扬一面的时代里常被认为是市井小说而被漠视，但现依据女性主义文学批评理论去观察和分析张爱玲小说，便可发现其小说的价值和意义。

她虽然写的大多是家庭婚姻，不写重大政治主题，但绝不是所谓市井小说。她以女性的深刻洞察力以及出众的才华对处于男权文化压力下的女性作了全面的描写，揭示了女人作为弱势群体既可怜又可厌的性格层面。而余华、残雪、格非等先锋派作家的作品则更是需要依据存在主义理论才能彰显出文本的价值和意义。先锋派作家们在文本中大多沉迷于写暴力和死亡，但他们书写的暴力和死亡与过去的文学描写不同，在先锋文学中，暴力成为一种普遍意义上的生存景观，死亡也是一件轻易发生的、日常的事件。先锋作家们这样描写暴力和死亡最终目的在于揭示生存的荒诞与虚无。这样的讲述学生觉得新鲜，课堂效果很好。当然在讲述这些新理论、新方法的过程中，应非常谨慎，不盲目拿来大肆“推销”，而是尽量做到自己理解不透的不讲，不切合我国国情的不讲，与中国现当代作品分析本身关系不密切的不讲。

三、完善教学手段，提高课堂教学效果

早在2002年，我们便尝试着把教学内容做成课件进行讲授，多媒体教学不仅节约了时间，加大了课堂的教学信息量，而且也大大提高了学生的学习积极性。几年来的教学实践表明，合理利用多媒体教学手段是提高教学效果的十分有效的手段之一：第一，能将复杂的事件叙述简单化。如小说《围城》的情节是以方鸿渐的生活道路为线索展开的，由于其经历复杂，所以叙述起来颇费时间，而运用多媒体课件，将其经历绘成图表，则一目了然，避免了烦琐的叙述。这不仅对于一般比较复杂的叙事作品行之有效,而且对于梳理文学史的线索尤为实用。第二，能将相关背景材料文字图像化。在介绍作家、引证材料、相关比较等方面，都涉及到大量的文字板书，运用课件形式直接提供给学生，只须辅之以简单叙述，这很能节约有效的教学时间。譬如，老舍是市民文学的代表作家。在现代文学史上，很少有作家像他那样执着地体味北京城文化以及在里头生生死死的中下层人群。他用他的大部分小说构筑了一个广阔的“市民世界”，并几乎包罗了现代市民阶层生活的方方面面。考虑到我校学生大多生长于南方小城，如果仅凭对小说文字的解读，确实很难深入且全面地理解老舍作品中如此丰厚的京味文化，因而在教学时，我在多媒体课件中剪辑了电影《骆驼祥子》以及《离婚》的一些片断，借助于这些多媒体背景材料大大缩短了学生与作者的时空距离，加大了他们对作品理解的深度，起到了较好的教学效果。第三，能将婉曲的诗歌意象直观化。在诗歌教学中，有些诗歌的意象比较朦胧含蓄，甚至难以言传。运用多媒体转化为画面的形式，化朦胧为清晰，化含蓄为直观，可以启发想象，减少课堂语言，如教学徐志摩的《再别康桥》时，可先给学生展示了几幅不同情态的康桥的画面，并配音朗读以引导学生感受诗歌所蕴藉的“不忍离别”的感情，之后又推出《是否》这一首具有伤离别情味的歌曲，这样既把诗人那种对“康桥”浓得化不开的情感意蕴揭示了出来，同时又加深了学生对该诗歌意境、意象的感知和理解。

四、加强课外阅读、突出鉴赏能力培养

以课外阅读配合课堂教学，以课堂教学深化对课外阅读内容的理解。《中国现当代文学》涉及的作家作品众多，仅靠课堂内有限时间的传授是远远不够的。要使课堂授课的效能最大化，必须做到课外阅读与课堂教学相结合，以课外阅读配合课堂教学。那么，如何做到课外阅读与课堂教学相结合呢？我们主要从两方面进行，首先，编写课外阅读书目和教学指导书，对课外阅读内容作明确要求，并要求学生完成一定量的读书笔记。其次，在具体授课组织上，每一章节的教学内容完结时，有针对性地设计与教学内容相关，又超越课堂教学的问题。专题性的教学课节之后，一般会要求学生自拟题目，查阅资料写出与教学内容相关的小评论、小论文，例如在“余秋雨的散文”课节讲授之后，我们让学生各抒已见，发表对余秋雨散文的看法，学生表现得相当活跃。这样的作业既能培养学生主动读书的习惯，也有利于提高学生的文学审美能力和评论能力，可谓一举两得。师范专业的学生，为了提高其教学能力，合适的章节还让学生自己写教案讲课。一般是“教师给定章节、分组——学生课后查阅资料备课——学生写出教案——教师检查指导（要求做成多媒体课件）——学生上台讲课——学生反馈教学感受——师生共同分析得失”。这样的教学过程受益的不仅仅是学生，教师也在听课和指导学生的过程中反观自己的教学，改进自己的教学方法，达到教学相长。总之，在《中国现当代文学》的授课过程中，我们要始终牢记：课堂教学是深化、指导、解疑、答难，课外阅读是拓展、补充，是思考的延伸，是知识的源头活水。

参考文献：

[1]吴晓东.我们需要怎样的文学教育.北京大学学报(哲学社会科学版)，2003（5）.

[2]温儒敏.关于现当代文学基础课教学改革的思考.中国大学教学,2004(2).