纹样范文10篇

纹样范文篇1

一、木本类

平遥漆器植物类木本类装饰纹样花叶纹样主要有梅花、松树、杨柳等。木本类植物纹样形态丰富，其中梅花纹样在漆器中应用较多。梅花纹样的样式及其应用主要作为首饰盒和挂屏两种形式的装饰纹样。梅花作为屏风和首饰盒主要装饰图案，如首饰盒在主饰面部与正侧面部装饰图案相呼应，梅花花蕾占主饰面的三分之二。松树纹样多为在屏风上绘制的树林图样，有写实纹样和写意纹样两类。其中写实类纹样多为侧视或半侧视的立体造型，形态比较逼真;写意类纹样多为俯视平面造型，形态比较简单，多被简化为层叠的形式，群峰环绕有树叶点缀。柳树纹样有写实纹样和写意纹样及二者搭配共三类。其中写实纹样多做修饰处理，枝桠较少，形态弯曲，造型简洁，柳叶多写实逼真。写意纹样刻画简单，多用点线结合的方式表达，二者结合的种类则多以简略的笔触进行刻画树干，枝叶描绘更为细腻，整体为平视造型。

二、草本类

草本类植物装饰纹样形式多种多样，平遥漆器纹样主要有兰花纹样、竹子纹样、菊花纹样、荷花纹样等。兰花纹样有茎叶和花瓣二种组合纹样的。其中兰花纹样多做写实处理，其上多做有写意的线条纹饰;整体来看兰花多形体较单薄，其层次具有较弱层次感与重叠性。写实与写意搭配纹样，多为在漆器的梅花图样，有全开写实纹样和全开与树干搭配写意纹样，花蕾全开纹样多做了写意处理，简化为五瓣花，多做平视形态。竹子纹样是本草类植物纹样较为普遍的一种，绿色叶子有规则地附着在主体上，写实纹样较为细致，竹叶层次清晰，叶与树之间穿插纹样呈平面与立体交叉形态;纹样是运用写意的竹子轮廓及线条表现，线条流畅紧凑，以总体形式出现，纹样呈立体形态，叶分布在枝的周围，主体纹样突出。荷花纹样有写实纹样、写意纹样以及荷花与荷叶搭配纹样三类。其中荷花纹样有平面形态和立体形态之分，平面形态多为俯视、六叶且造型写意，立体形态多为侧视，造型写实;荷叶纹样多呈立体形态、造型写实。

三、农作物类

农作物类植物纹样较多，主要有稻谷纹样、石榴形立体纹样也有在平面绘制的向日葵纹样图案。其中稻谷形纹样多做写实处理，形态比较逼真;漆器的石榴纹样多将果实的籽凸显在外部，具有强烈的透视效果，籽大肉多，凸显果实成熟。向日葵纹样是农作物类植物纹样较为普遍的一种，黄色叶子有规则的附着在果实的主体上，写实纹样较为细致，叶子层次清晰，叶与果实之间穿插纹样呈平面与立体交叉形态;由以上分析可知，植物纹样具有如下形态特征:

1．从纹样的空间维度上看，有平面和立体两种形态。

纹样范文篇2

在新石器时代，人类一个划时代的发明就是彩陶，它的出现与使用使人类的生活丰富多彩起来。先民们将他们对自然界和世界的观察、爱好和心理活动等作为装饰纹样运用到彩陶中，充分显示了他们对美的向往和智慧。新石器时代的纹样以简洁、概括、充满活力为特征，总体来说，彩陶纹样多以动物纹、人物纹、植物纹、旋涡纹、几何纹为代表。我们从现有资料上习见的动物纹主要有鱼纹、蛙纹、乌纹。这一时期的纹样与当时人们农业劳动生活和渔猎生活有紧密的联系。有许多动物纹样是彩陶上的主要纹样，也有少数是辅助纹样。植物纹样以写实手法无骨法构成，随意刻画，有的像树叶，有的像小草，还有的像花瓣。人物纹样动态优美，形象概括。几何纹样既是早期陶器中编织物纹印以及渔网、水涡、树叶等图案的延续和变化，也是原始人内心音乐涌动和对视觉美感的精神文化追求的表现。原始社会的人们把自然中的日月星辰、山川河流等可视对象表现在陶器上面或者刻画在山岩上面，形成了新石器时代庄重大方、自然协调的传统纹样。

二、夏商周时期的青铜器装饰纹样

夏商周时期，又被称为青铜器时期。夏商周时期的传统纹样主要表现在青铜器上面，并以商周青铜艺术作为中国古代青铜艺术的代表。商周青铜器艺术是继新石器时代彩陶艺术之后美术史上出现的第二个高潮，这一时期的装饰纹样不再是新石器时代那种淳朴、快乐的风格，而是走向了具有宗教性质和神话色彩的世界，变得恐怖凶猛、威严肃穆。青铜器时期的纹样内容以动物纹样和几何纹样较为常见。这段时间通过人们对自然界中一些动物的认识和主观加工，产生了一种神秘的、幻想的、恐怖的动物纹样。其中青铜器比较典型的装饰纹样有饕餮纹、夔龙纹、凤鸟纹。几何纹样比较典型的有方格纹、雷纹、云纹、旋涡纹。在早期，这些装饰纹样和图案显示出一种神秘、肃穆、威严的气氛，凸显和映射出这一时代的精神面貌与文化背景，反映了这一时期古人对图腾的崇拜与信仰。

三、春秋战国时期的装饰纹样

春秋战国时期是奴隶社会与封建社会的交替时期，奴隶体制已日趋瓦解，人文思想活跃，出现了“百花齐放、百家争鸣”的局面，社会思潮与文化也达到了空前繁荣的地步。政治体制的变更带动了社会经济的发展，手工业分工越来越细，工艺制作、器物造型、装饰造型等都得到了不同程度的发展，生活方式也随之得到了改进。这个时期的装饰纹样不再像夏商周青铜器装饰纹样那样具有神秘色彩和宗教性质，不再具有恐怖凶猛、威严肃穆的艺术风格，装饰风格日渐活跃起来；装饰内容不再是凶狠、神秘的怪兽，从描写“神”转向人，反映现实生活场景，越来越亲近自然和生活，并且把自然中的动物和生活中的场景运用于不同的装饰中，开始将叙事画作为装饰；构图方式也改变了原来严肃对称的结构，变得活泼。

四、秦汉时期的装饰纹样

秦汉时期是中国历史上第一个大统一时期。在这一时期，中国封建社会制度逐步完善，生产力得到了进一步的发展，国家逐渐强大起来。秦汉时期，佛教传入中国。佛教是对中国影响很大的外来宗教，其提倡今生忍受痛苦，虔诚信佛，转生来世得到幸福。道教是中国土生土长的宗教，其以“道”为最高信仰，主张修身养性，以求得道成仙。佛教的传入和道教的兴起使得传统纹样的运用范围越来越广。传统纹样的应用不局限于青铜器、建筑上面，在画像石、画像砖、瓦当、壁画中也有大量的纹样，丰富的吉祥纹样也在此时开始出现。这一时期建筑装饰业也大大地发展了．出现了许多新的面貌，如画像石、画像砖、瓦当，其装饰内容有纺织、耕作、宴乐、狩猎、杂技等，其造型、布局、工艺制作都是空前的，形成了汉代浑厚、宏大的装饰风格，代表了这一时期的艺术水平。

五、魏晋南北朝的装饰纹样

东汉末年，三国鼎立，这一时期政治动乱不堪，常年的战争使得人们的日常生活和农业的发展都受到了非常严重的影响，经济发展停滞不前，文化发展也处于一个四分五裂的状态。南北朝时期，佛教被统治者接纳并尊崇，长期成为中国的主流宗教。佛教的兴盛促进了文化、经济的发展和社会的进步，使得艺术领域的发展也有了新的力量。此外，佛教还大大促进了古代印度文化和中国文化的交融。古代印度、中亚的雕刻技术、绘画风格、建筑艺术传入我国，使得我国的石窟、佛像、壁画、建筑、雕塑都有了空前的发展。这一时期产生了大量的浮雕彩绘等装饰纹样，其造型有飞天、仙女、祥禽瑞兽；植物纹样也有了新的发展，莲花纹、忍冬纹开始发展和盛行，成为佛教艺术的主流装饰题材。莲花作为佛教的标志，是净土、纯洁的象征。忍冬冬天不凋谢，也被广泛用在佛教上，比喻灵魂的永生和轮回。

六、唐代的装饰纹样

唐代各个民族相互融合，中外文化相互交流，是封建社会大发展、大一统的时期，人民安居乐业，经济快速发展，文化异常活跃。频繁的国际交流对我国当时的装饰内容、风格产生了一定的影响，同时，人们从历代装饰纹样的积累中也获得了丰富的经验。由于思想解放、博采众长，唐代的装饰艺术更加丰富、富丽、华贵。在装饰题材方面，以各种花草为主的植物纹样和祥禽瑞兽纹样是主要装饰内容。在唐代，植物纹样开始发挥主体装饰作人文研究ARTEDUCA下1oNRESEARCH用。唐代的花卉装饰纹样类型多样，创造了举世闻名的唐三彩及宝相花、折枝花、卷草及团花纹样。乌兽等动物在装饰中成为辅助形象，隐藏在植物中作为辅助纹样，或者植物纹样和动物纹样穿插组合，开创了唐代丰富、肥硕、浓郁、艳丽、富贵的艺术风格。

七、宋元时期的装饰纹样

纹样范文篇3

关键词：彩瓷；纹样；艺术特征

1.装饰纹样题材的多样性

在明清时期，彩瓷纹样的题材复杂多样，可以说是我国陶瓷史上题材运用最为丰富的时期。这段时期的彩瓷纹样在继承了前代纹样艺术精华的同时，又加入本时期的创新元素，形成了自己独特的艺术特征。其中宗教题材纹样有八宝、暗八仙、八卦；人物纹样有婴戏图、高士图、农耕图、仕女图；动物纹样有龙、凤、龟、麒麟、虎、鱼、狮、蝙蝠、鸳鸯、孔雀；景物样有亭台楼阁、山水田地；植物纹样有三果、瓜果、忍冬、莲花、宝相花、牡丹花、缠枝、折枝、冰梅、卷草、团花、桃、松竹等。除此之外还有云纹、水纹、几何纹等。不同的纹样题材形成了不同的装饰风格和视觉效果。

2.装饰纹样的寓意象征性

瓷器纹样自产生起就受到设计者、制作者和使用者的重视，作为一种普遍的文化现象和民族艺术，其造型及描绘内容可以直接反映人们的精神世界，将人们对生活的情感和愿望寄托在瓷器纹样的载体上，有些寄寓着人们的生活哲学观以及对宗教的信仰，不论是在造型还是在色彩方面，都有其独到的含义和象征。由于历史的积淀和民间流传，自然界的动物植物已经和人的生命、思想、行动、感情、性格联结在一起，自然物被赋予拟人的性格，表现了自然界的人性化。明清时期彩瓷纹样的寓意象征性主要通过对汉字的谐音、事物的符号形式、经典神话故事以及所赋予纹样的象征性来表现。如谐音的三羊(阳)开泰，象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象的八卦纹，寓其春满人间，祥瑞之兆的天女散花图案。

3.装饰纹样造型手法的多样性

3.1折枝花形式的造型手法。折枝纹，是以折枝花果为素材，与周围纹样无连接关系构成的单独纹样，被称作“折枝花果纹”“折枝花纹”、或“折枝果纹”，统称折枝纹。常见有折枝石榴、折枝荔枝、折枝梅、折枝莲、折枝牡丹、折枝枇杷等。折枝纹多做主题纹样饰于瓶、罐、壶等器的外腹壁和碗、盘、洗等器的内底，也有作为辅助纹边饰装饰于器物近口沿处或肩部，表现技法主要是彩绘和刻划。3.2团花形式的造型手法。团花纹，也是瓷器上一种常见的装饰手法，比较常见的有团龙、团凤、团菊、团莲、团寿纹等等。到了明代成化时期，团花纹组织形式工整，层次增多，形象丰富，绘工精细，形式主要有花形团花、桃形莲瓣团花以及圆叶形团花三种，是团花最为丰富的时期。这个时期的团花纹样主要以团莲为主，有团灵芝、团莲与团菊等。其表现方法有两种，一是直接将花卉描绘成团花形，一种是利用团形内填花卉纹。3.3缠枝花形式的造型手法。缠枝纹是一种由植物卷草纹不断提炼、演化而成的装饰纹样，造型优美生动，节奏感强。彩瓷装饰上的缠枝纹常与牡丹、莲花、葡萄等其他植物纹样组合，有时也与动物、人物纹样相互搭配，成为明清时期比较流行的植物装饰纹样。尤其是在明朝时期的彩瓷花纹中，缠枝纹造型比前代更加富于变化，各枝干穿插自然流畅，在整个彩瓷装饰中占有很大的比重。

4.纹样构图布局的多变性

彩瓷装饰纹样的构图是指纹样图案在器物上的布局形式。根据其构图布局的特点，大致将构图形式分为下几种。4.1图案化重叠式构图。明清时期的彩瓷常使用图案化重叠式构图。这种构图的最大特点是构图规则、整齐、均衡且严谨。在表现形式上，多使用花与草的图形，以缠枝或折枝进行组织、重构，花、叶的有序排列，藤蔓枝茎巧妙的连接，二方连续或者四方连续的构图形式，以及对纹样向心、放射、旋转、循环等方法的巧妙处理，使整个图案画面达到丰富多变、和谐统一的装饰效果。这种构图的最大优点是瓷器上布满纹样图案，构图繁多复杂，但密而不乱，密中有序。4.2开光式构图。开光是明清瓷器一个很主要的装饰方法，开光的形式有圆形、方形、扇面形、菱形等等。开光式构图往往把连续图案变成分散的局部，又把各个局部装饰图案连成一体。采用开光式构图方式，一个器物上常常可以有几个主题纹样，而又不会显得杂乱无章，可以灵活的利用错落有致、疏密结合的多种画面，来形成一种节奏韵律美，产生一种十分良好的视觉效果。4.3中国画式构图。明清时期，瓷器上的装饰纹样开始出现了中国画风格的表现方式，与规整缜密的图案式构图方式不同的是，中国画表现手法灵活自如，不受任何外形条件的限制，整幅画面不会出现图案化的元素，风格自然优美，具有深刻的文化韵味。

5.纹样形式美特征丰富

明清时期彩瓷装饰纹样极其讲究外观形式美的表现，在纹样的绘制过程中，将形式美感巧妙地建立在器物的功能性及物质技术的基础上。其中，彩瓷装饰纹样中形式美的因素包括比例与分割、对比与调和、对称与均衡、节奏与韵律等。在纹样的构图形式上也很好地体现了反复与条理这样一种图案组成原则，达到纹样设计色彩与形式的高度统一，表现出一种特有的和谐的审美趣味，从而使画面形成一定的韵律和节奏，建立了一种非常独特的美学特色，成为中华民族传统文化和传统艺术的宝贵财富。明清时期的彩瓷纹样由于受到前朝的民俗、文化的影响，再加上明清时期自身特殊的时代背景等因素，所以明清时期的彩瓷纹样特征是比较复杂多变的，种类繁多，反应出当时的文化气息和人文气息。

参考文献：

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[4]金银珍，金在龙，现代陶艺的艺术语言[M]，上海：学林出版社．2005

[5]宁钢，刘乐君.传统陶瓷古彩装饰[M]，武汉：武汉理工大学出版社2005

纹样范文篇4

[关键词]广西民族装饰纹样吉祥观念

一、引言

吉祥的本意即为美好的预兆，是中国文化中最为通用引言的祝福之词。千百年来，“吉祥”一直成为中国装饰艺术的主题，无论是图案纹样或是装饰的图画，其寓意所表达的主题是“吉祥”。吉祥图案作为传统装饰纹样的一种，它是通过某种自然现象的寓意、谐音或附加文字等形式来表现人们的愿望、理想的图案。吉祥图案是吉祥观念的艺术表现，反映人们对美好生活的向往和追求，对吉祥如意的希冀和期待。中国许多少数民族的各种工艺品都是纹样化的吉祥物的载体，而为满足心理和审美需要而在媒介物上进行平面或立体设计所形成和积淀的且具有本民族特色的民族传统装饰则是吉祥观念最主要的载体。

学术界中关于民族装饰纹样及吉祥观念研究早已有之且成果斐然，主要可概括为三个研究方向：一是民族装饰纹样的研究，如李桐的《广西民族背带装饰艺术及其文化特征》、张大庆的《中国民间刺绣装饰纹样的构成》l2等许多关于装饰纹样的研究；二是关于民族装饰纹样中吉祥观念意识的研究，如唐平涛所著的《浅析传统吉祥装饰纹样》、符均的《吉祥图案与民间装饰艺术》等；三是传统吉祥观念的现代运用研究，如陆宇澄所著的《传统装饰纹样中的吉祥观念与现代设计》、戴鹏的《中国传统纹饰与现代设计》等等。但是对于广西民族装饰纹样中的吉祥观念，学术界探讨的人还是比较少，有鉴于此，本文从广西民族装饰纹样的分类和特点出发，举例说明了广西的民族装饰纹样中体现的各种吉祥观念，并对广西民族装饰纹样中的吉祥观念的未来发展作出预测，以就教于行家。

二、广西少数民族装饰纹样及其特点

广西各民族装饰的纹样、图案种类多样，且与各民族的历史文化有着密切的联系，都蕴涵着各民族独特的历史文化和民俗气息，同时还蕴涵着浓厚的吉祥观念。人们常常将植物、动物、生产工具、日月天象、自然地理，以抽象或写实的方式用于各种装饰中，反映了广西各族人民强烈的吉祥观念和对美好幸福的向往。

1．广西少数民族装饰纹样的分类

广西少数民族服饰中的图案纹样非常丰富，主要有动物纹样、植物纹样、人物纹样和几何纹样等。由于受不同的生活环境、风俗习惯和历史文化背景的影响，广西各民族人民在图案纹样上的喜好也各不相同，例如，壮族的服饰图案和壮锦的图案等主要以自然形和几何形为主。自然形图案有鸟、兽、虫、鱼、龙、凤、花草或山川I等；几何纹图案有菱形纹、回纹、万字纹、水波纹等，形象简朴而抽象，色彩艳丽而协调。瑶族的装饰图案纹样主要以花、山、树、草等的自然物纹样为主，如瑶族挑花的纹样多是些小花、大树花、谷仓花芭蕉花等，此外瑶族的装饰图案纹样也常以动植物纹样和几何纹样为主题，如鱼、鸟、勾花、妹仔花、路花、太阳花、水沟花等。苗族和侗族则喜欢用直线和曲线组成的几何纹样作为装饰图案；苗族刺绣的题材都是她们生活中接触到的或是民间流传下来的，如人物、楼阁、龙鱼、虫乌、花卉、几何纹等；苗族的浆染纹样多用细线组成，线条流畅自如，纹样精细清晰。常用纹样有鱼骨花、小团花和叫不出名的一些单独纹。水族的服饰有人字纹、花椒纹、方格纹和斜纹等的图案纹样。

2．广西少数民族装饰纹样的特点

(1)广西民族装饰纹样素材丰富多彩。广西民族装饰纹样的素材丰富多彩，常见的素材有：人物：八仙、关公、财神、寿星、麻姑、送子观音等。动物：飞禽(凤、鹤、鹊)；走兽(龙、象、羊、鹿、豹、麒麟)；虫鱼(蝴蝶、蝙蝠、蟾、鱼、蝶)。植物花：(牡丹、月季、莲花、桃花)；木(松柏、梧桐、竹、梅)；草(萱草、灵芝、白菜)；果(石榴、桂圆、葫芦、包谷)。器物：礼器(爵、鼎、璧、卣)；货币(古钱、银锭)；乐器(铜鼓)；其他(寿石、瓶、如意)。字符：祝、寿、喜、、八卦、祥云、宝相花、回纹等。

(2)广西民族装饰纹样表现文化内涵的手法多样。广西的民族装饰纹样大多是运用人物、走兽、花鸟、器物等形象进行设计造型而形成的，它对民族文化的表现手法有以下几种：一是借喻。人们将动物、植物的自然属性特点延长、引申，经着意加工，借物喻志，以表达各种情感。如借助于松柏来寓意长生不老，祝福人之长寿；借助红梅寓意春光等。二是比拟。即可将人化作美好的事物或将美好的事物当做人。如以梅、兰、竹、菊比喻人之高风亮节；以牧童表示天下太平；以南极仙翁或麻姑比拟长寿。三是象征。人们通过对某些特定审美内涵的图形形象或局部形象加以丰富的联想、想象，自由组织画面并借表面形象来深化内在寓意，这种具有含蓄美的构成方式在广西民族装饰中有着广泛应用。四是谐音手法。有些是利用原物名称与表现主题在语音上的相同或相近而生成的。如用寿石、绶鸟、寿桃代“寿”；用蝙蝠代“福”；用喜鹊代“喜”；用桂花、桂圆代“贵”；百合代“百”；花生代“生”等。

(3)广西少数民族装饰图案纹样寓意深刻。广西少数民族服饰的纹样、图案是千差万别的，但是大多装饰图案的主体都以诗情的、吉祥的，或象征幸福美好，或歌颂正义为题材，借物寄情，将个人的意念和愿望呈现在装饰图案的纹样中。有的纹样图案是在叙说着潜藏在民族记忆中悠远的历史或童年神话，展现着民族文化心理的积淀和追求，例如白裤瑶妇女夏衣背面的方形图案，表示对祖先苦难历程的纪念；有的图案纹样寓意光明与自由；有的图案纹样是对祖先或民族英雄的崇拜和记念；有的图案纹样寓意爱情幸福、婚姻美满；有的图案纹样寓意高官厚禄，富贵长命；有的图案纹样寓意丰收喜庆等等。虽然不同民族在不同的地理环境和文化背景下对制作各种民族装饰的手法和技巧有所不同，但其所表达的文化底蕴和民族精神是具有相似性的，都体现了广西各族人民的生产生活和各种美好愿望。

三、广西少数民族装饰纹样中吉祥观念的体现

民族传统装饰纹样表现为物质的具体形式有雕亥、壁画、年画、剪纸、织绣、彩绘、图案等，其蕴含着丰富的传统文化精神，成为构建民族理性思维和文化性格的象征，体现人们祈盼福喜和吉祥的精神慰藉。广西少数民族装饰的图案纹样主要以吉祥观念为中心，反映的吉祥主题大概有“长寿”、“富贵”、“安乐”、“喜庆”、“如意”、“吉祥”等内容。下面将以实例说明吉祥观念在广西几大少数民族装饰纹样中的具体体现。

1．壮民族装饰纹样中吉祥观念的体现

壮族的壮锦是广西最具有代表性的装饰品之一，其图案精致美观，色彩艳丽。在壮锦的制作过程中，壮族妇女通过在壮锦上织绣图案纹样来表达自己的理想和追求，因此壮锦上的图案纹样总以吉祥为表达主题，壮锦上常见的龙凤图案纹样壮锦即为富贵吉祥之意，还有壮锦纹样题材中的蝴蝶朝花、凤穿牡丹、双龙抢球、狮子滚绣球、四宝围篮、鲤鱼跳龙门以及大小五彩花、大小菊花、石榴牡丹、水波纹等，都反映了壮族人们的生活愿望和淳朴而健康的思想感情。在壮族人民心目中是吉祥、智慧、幸福的象征，人民的婚嫁、生死，甚至青年男女谈情说爱都少不了它。壮族的背带中刺绣有各种花草，欲纹龙纹以及“福”、“富贵长命”的图案和字符，以表达对子孙后代的关爱，佑护等各种吉祥愿望。

2．苗民族装饰纹样中吉祥观念的体现

牛是苗族丰收的保证，是财富的象征，也是苗族地区最大的牲畜，在婚喜庆典和人生交往中，杀牛是最隆重的仪式。因此苗族服饰上的龙纹、牛旋纹是穿在身上的图腾，其意义是希望得到龙(牛)的护佑，多子多孙，风调雨顺，表现了苗族祖先生命本体意识的追求。此外，在妇女和婴儿的服饰中以蝴蝶图案纹样为主，来表达对生育繁衍的渴盼。铜鼓是苗族一种乐器，在传统节日和祭典活动中，青少年男女喜欢成群结队到有铜鼓的人家去击鼓作乐。铜鼓为族人公有，表欢乐和喜庆，是丰收和兴旺的象征，将铜鼓图案纹样绣于各种服饰中，用以表达对丰收的向往、喜庆的渴望和对神的祈祷的意义。苗族人认为初生的婴儿还处在阴阳交界、人鬼之间，因此要千方百计保护新生命，其中包括采取系列穿戴仪式，如用一张绣有“蝴蝶妈妈”图案的纺织品作为襁褓，一直到两岁前服装都绣这种“蝴蝶妈妈”图案，以示“始祖母”对后代的庇护。

3．侗民族装饰纹样中吉祥观念的体现

侗族小孩的背兜上，常见的是一种以牡丹花为中心组成的“月亮纹”，另一种是以涡纹组成的“月亮纹”，其意都有祥合和意。在广西三江侗族自治县，人们在小孩的背带盖上绣有一个四方形图案，从周边四个角向中心直立着四棵大树，树干坚韧而挺拔，每棵树上枝繁叶茂，有些树还开花结果，预示着无穷无尽的繁殖能力；而隆林的苗族则在小孩的背兜上绣着向日葵，希望小孩能像向日葵一样茁壮成长。

4．瑶民族装饰纹样中吉祥观念的体现

瑶族1～5岁幼儿戴的八仙帽，帽正中饰以“太白金星”的神像，两侧各立四个神共“八仙”，以祝神灵庇护孩子平安成长；瑶族有以狗为图腾崇拜的习俗，孩子戴上狗头帽可祛邪避恶，带来平安；广西全州地区的瑶族三角帽是妇女传统帽饰，呈三角形，由各色丝线在帽沿刺绣花乌鱼虫、锦鸡凤凰、龙狮艘鳞等图案，人们认为戴这种帽子进密林入草丛，可以打草惊蛇，保护自身安，以求吉祥。谷仓花是瑶族织锦和蜡织纹样，用几何直线表示谷仓结构，中间有谷籽形。以二方连续和四方连续的形式寓以丰收、富裕之意。广西南丹的瑶族刺绣纹样多以对称红线组成，似正方形，像太阳放射光芒，寓意追求光明与自由。瑶袋中的鱼、鸡、蝴蝶、花都是日常生活中常能见到的。其背后的民俗含义有：如鸡吃花中，鸡象征男性，花象征女性，取阴阳相合子孙无穷之意。

广西民族装饰纹样中吉祥观念的体现可谓种类繁多形式各样，在各类数不胜数的装饰中都能看到吉祥观念的存在，在这里就不一一列举。可以说，广西少数民族装饰图案纹样中的吉祥观念贯穿了人生历程的每一个阶段，从幼儿时期的平安成长，到中年时期的福禄富贵，再到老年时期的长命百岁。广西少数民族装饰的图案纹样以丰富的题材和多样的手法来展现广西各民族人民对吉祥美好的孜孜不倦的向往与追求。

四、广西少数民族装饰纹样中吉祥观念的发展远景

吉祥观念是人们在长期的生产实践过程中产生和发展的，属于人类的主观意识层面，它会随着时间和环境的改变而改变。广西少数民族装饰纹样中的吉祥观念亦会随着社会的发展变迁而发生改变，在未来的发展中可能呈现出以下的变化趋势：

1．随着市场竞争的激化和需求的扩大，广西少数民族装饰纹样中的吉祥观念将更具民族性

近几年来，广西的社会经济发展速度不断加大，特别是中国～东盟博览会在广西举行以及“北部弯”经济区大开发，对广西的政治、经济、文化各方面的发展都起着重大的促进作用，不仅大大提高了广西的国际知名度，同时也刺激了广西旅游业的蓬勃发展。而作为对游客有着强大吸引力的民族装饰品，将成为广西旅游业发展的一个重要卖点。因此，在市场需求扩大的情况下，广西各少数民族装饰品的种类和数量将不断增加，一些即将消失或已经消失的民族装饰重新回到历史的舞台将成为可能；而为了各具特色更显本民族文化，装饰图案纹样也会被人们赋予更多的文化内涵，表现得更加丰富多彩，所展现的吉祥观念亦将得到更广泛的诠释，更能显现广西少数民族装饰纹样的独特民族性。

2．随着民族装饰的商品化发展，广西民族装饰纹样中的吉祥观念将更具全球性和时代性

纹样范文篇5

【论文摘要】本文从吉祥观念的起源谈起，论述了我国传统装饰纹样中的吉祥观念的表现形式及其寓意的本质，从一方面反映了装饰是一种善和美的行为和意志，传承与发扬它，把其精神元素融入现代设计之中，必定会使设计更具文化性与社会性。

一、吉祥纹样观念的起源与发展

早在原始社会时期，先民们出于原始拜物教思想和图腾崇拜观念，在自己的雕刻和绘画作品中，虔诚地寄托着避凶趋吉、追求平安幸福的愿望，创建出我国最早的一批吉祥图画与符号。华夏民族形成后，我国人民始终追求吉祥美满的生活方式，古时以祭祀为’t吉事”，祭祀之礼为’.吉礼”，称善者贤人为’.吉人”，帝王卜居之地为”吉土”，好日子为”吉日”、”吉月”等，”吉”有着丰富多彩的内容，福、禄、寿、喜、财、安、康，无一不属于吉的范畴，”吉”就是人类永恒的追求主题。某些动物、植物以及图样被约定俗成地作为美好意义的象征或符号，于是这些纹样便包含了相应的吉祥观念。吉祥观念主要包括:纳福迎祥、驱邪避恶、多子长寿、升官发财及喜庆如意等。中国传统中的吉祥之物繁多，有各种吉祥动物、吉祥植物、器物。表现形式最多的是以图案、纹样形式出现的吉祥图案、纹样、图式，表达了人们追求的各种美好愿望，以至于图必有意，意必吉祥。于是，图腾出现了。图腾的实体是某种动物、植物、无生物或自然现象，甚至是人为创造出来的形象，原始人最初将图腾当作祖先崇拜。再后来将图腾认作保护神。因此，图腾是宗族的祖先，同时也是保护神。继而有了自己的图腾圣地、图腾仪式、图腾物、图腾色彩、图腾音乐、符号图形等。这一点与当今现代企业形象识别系统的内容，企业精神、行为规范、企业标志、吉祥物、标准色、象征图形等在形式上是多么接近!与现代企业所追求的企业内部员工凝聚力和互助精神以及追求品牌个性也是一致的。原始社会时期，彩陶中那些有意味的纹样已包含了一种广义的”吉祥”寓意在内，原始初民在陶器等物品上刻划符号和绘制纹饰，绝不仅是为了美观，而是为了与生存相关的神圣目的，是带着对兆纹吉相的信任和希冀而精心刻画的，他们相信，由纹样装饰的器物具有神性，能给自己带来好运。彩陶纹饰中的人面鱼纹、鱼纹、蛙纹、鸟纹以及其它一些纹样，无论是出于巫术、祭祀、图腾还是希求多子、生殖繁衍的目的，无不体现着希求吉祥的意义，是初民渴求吉祥观念的古老形式。在夏、商、周的青铜器装饰中，吉祥主题使礼器规范下的装饰开始呈现出世俗的生活形式，如欢愉生动的凤鸟纹、鱼纹等都蕴含着吉祥的生命。秦汉之际宗教神学是哲学的主流，凿纬作为社会思潮成为汉代神学经学的一部分，强调天人感应，在宗教迷信的外衣下包裹着对人的生存的更多追求和肯定，如追求长寿、富贵，以及厚葬之风盛行，因而装饰也表现出了同样的生命和生活的内容，一切都有寓意、都希求祥瑞，如青龙、白虎、朱雀、玄武的”四神纹’‘，长宜子孙的’.大吉羊”等。装饰纹样以吉祥为主题是在汉唐兴盛起来的，汉代是吉祥图案发展的集成时期，也是装饰整体上脱离夏、商、周三代天命神学的严谨规范进人世俗化的一个转变时期。此后千百年来，’.吉祥”一直成为中国装饰艺术的主题，唐代盛行的对鸟、对兽图案纹样中，便明显有喻和美、完美之意。至明清为高峰，凡事必求吉祥如意，吉祥几乎成为装饰的唯一内容，这是淡化其宗教神秘性而将生命保障的形式世俗化、表象化的结果。

二、吉样纹样观念的本质

在一定意义上说，艺术的内容就是观念。图案纹样是人类形象地把握世界的方式，而且是一种基本的纯化的方式，它以一定的形式构成而反映出一定的观念。装饰纹样的吉祥主题，包含着传统文化的众多内容和人文主义精神，它是传统文化精神的镜子，是传统民俗文化的主要内容，包括了人生的各种需要和方方面面。中国传统美学强调的是主客统一的整体意识和’.求全美满”的美学观念，认为万事万物都是一个和谐统一的整体，都遵循同一个本质规律，因而中国古代的艺术家始终致力于”以整体为美”的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体，以人的情感赋予物的形式，借物抒情，”以形写意”，”形神兼备”，是一种善和美的行为和意志。在传统图案的题材和构成形式上，都表露出我国人民那种”善始善终”的处世哲学。中国传统装饰艺术不重”写实”重’.传神”，不重’t再现”重”表现”，提升为”物我同一”的审美观念，是中国人文化意识和形态哲学观念的体现。

纹样范文篇6

敦煌首饰装饰纹样根据装饰的部位不同可分为：头冠、胸饰、腰饰、手镯、臂钏、脚饰、耳饰、璎珞等。敦煌莫高窟中佛身上的饰物较少，首饰变化主要体现在菩萨身上，这与印度佛身上丰富的首饰装饰的特征有所不同。莫高窟不同时期的首饰造型各异，有一个逐渐演变的过程。要分析首饰装饰图案，首先要把它纳入敦煌莫高窟艺术的整体发展脉络中。从现存的莫高窟早期洞窟中，可以感受到其深受西域、印度佛教艺术的影响。莫高窟石窟艺术是佛教由印度传入中原线路中的一个重点。因此，早期莫高窟的首饰图案具有西域粗犷、概括的装饰风格，但在首饰种类上则沿袭了印度首饰的特点。来源于/

一、北朝时期

具有西域、印度佛教装饰风格的莫高窟北朝时期首饰，风格简洁、拙朴。其主要的首饰图案，北凉时期为颈饰和胸饰，表现手法多为浮雕。到了北魏、西魏时期，壁画绘制更加精细，壁画中菩萨的头冠独具特色，表现手法多为手绘。公务员之家

北凉时期的颈饰一般呈宽带状，由长方形方块排列组成。方块色彩为石绿、深褐相间，在每一方块中间浮塑有一朵小花，单层花瓣，中间花芯突出。在宽带颈饰底边的石绿、深褐色块的相连处，会垂饰一串小珠。这一时期在此式样的颈饰上还有一种变化，宽带底边为莲瓣形尖角，如同现代服装中的桃形领，相间设色，底边缀饰圆珠。

北凉时期的胸饰呈两种造型，一种为单串长念珠，长椭圆形珠子与小正圆形珠子相间串连，胸饰长及肚脐。在珠串的正中底部还串有一朵小花，与颈饰上的小花呼应。胸饰的长形珠与正圆形珠设色也为石绿、深褐相间。这种相间用色使人联想到首饰的材质为翡翠、深色的陶珠，同时也与此时期石窟壁画中藻井、边饰运用石绿、深褐、白间隔用色的装饰风格相统一。这种造型的胸饰或从颈部正面垂于胸前，或单肩斜挎佩戴于胁侍菩萨胸前。两种佩戴形式在印度佛教塑像中都有出现。另一种垂至肚脐的胸饰造型，中间浮塑一圆形花头，两边装饰两块三角形，上面用刀简单地划出线纹。三角形的两边有双线连至颈部。这一装饰造型使人联想到印度犍陀罗菩萨胸前的对兽头璎珞，据说是王公贵族服饰的真实写照。

北凉的臂钏、手镯造型简单，仅为浮塑的一个圆环，壁画上胁侍菩萨的臂钏会在正面多画一个圈。耳饰也为简单的圆形环，没有串珠的坠饰。此时期以堆贴浮塑或手绘造型的首饰，从造型和表现手法上都透露出粗犷和简洁的特点，特别是饰物与菩萨体形相比，明显比例过大，更显粗犷。

北魏、西魏时期，中原的画风和道教精神更多地在壁画中显现，壁画中人物刻画细致、形象飘逸。菩萨头冠是这时期颇具特色的饰物，多为波斯风格的三日月式冠，中间大三角形前会装饰两三个口衔流苏的鸟头，飘带两头双层系起形成两个三角形，飘带的尾端随风飘扬，加强了飘逸的动感。

在北魏254窟萨太子本生画中，我们也看到太子颈饰和胸饰纹样与菩萨的首饰造型有些不同。颈饰和胸饰同为黄金材质、宽窄一致的链子，没有石绿、深褐色彩相间的宽带，颈饰下坠饰三个黄金珠。有特点的是颈饰与胸饰相连呈“人”字形，中间打一结并坠饰椭圆形吊坠，上面镶绿色翡翠。这种颈饰与胸饰呈“人”字形相连的款式，可能是西域王族首饰的造型，而且在唐代莫高窟艺术的首饰造型中还可以看出在这种“人”字形上的发展，即颈饰、胸饰、腰饰与璎珞连缀在一起。

首饰装饰也是对生活的反映，北朝时期战乱频繁，在人们意识中肯定极少注意用首饰装饰自己，因此绘制佛像时重点放在故事情节上，首饰只是简单表现，造型上也反映了西域的装饰风格。

二、隋唐时期

隋代时间虽然短暂，但却是一个不容忽视的承上启下的时期，并且也是受波斯文化影响的时期。这时期的首饰装饰手法仍沿袭早期的浮塑、手绘形式，装饰风格仍显简洁，但已开始大量用金，而且在饰物造型上也有些许变化。公务员之家

颈饰和胸饰：这时期颈饰和胸饰的造型开始注意形式上的统一。早期石绿、深褐色块间隔的宽带颈饰造型已极少出现，并且宽带两边加了线饰，效果更加精细。在浮塑手法表现的胸饰中，早期第二种胸饰造型保留下来，中间浮塑的坠饰多为方环，肩部垂下的链绳从环中穿过，如同现代的丝巾扣饰，环内镶石绿色翡翠。这种浮塑表现的饰物线条粗硬，有的与腰饰相连垂至小腿，加上比例粗大的方环，给人如同带着脚镣、枷锁的感觉。

隋代的颈饰和胸饰的突出变化体现在以金绘制的首饰造型上，此类首饰由粗细均匀的金线勾绘，如：420窟中菩萨的首饰分三层，第一层为颈饰，第二层垂至胸部，第三层垂至肚脐，在肚脐处打结后分两股垂至膝盖绕于背后。颈饰的正面底部断开，两端向上相对卷起，形成一如意形，中间还余留空隙，造型独特。第二层胸饰与第三层胸饰中间有一直线相连，在每一个连接处有一圆形花饰，内镶石青色珠宝。

臂钏沿袭早期的造型，正臂面圆环内镶以大块的石绿石青色珠宝。手镯为两个金质圆环。同样为金质的耳环底部坠有一朵盛开的小花。菩萨头冠为三朵火焰纹，火焰中心点以石青。

隋代首饰的表现形式仍然简洁，但在首饰相串联的结构上更加复杂化了。

唐代是中国封建社会金银器艺术发展的顶峰。唐代经济发展，人们热衷于追求奢华享乐的生活，民族文化交流频繁，西域游牧民族素来重视制造贵金属，萨珊波斯外来因素的影响也促进了唐代金银器的发展。来源于/

初唐的首饰已渐入辉煌期。头饰、耳饰、臂饰、手镯、颈饰、胸饰、腰饰，变化丰富、刻画细致，多为大小均匀的联珠串制造型。颈饰、胸饰、腰饰三串相连，而且特别注意头饰、耳饰、臂饰、手镯造型与颈饰、胸饰、腰饰成配套的款式。因此，初唐的饰物需以成套来表述。下面分析几款：此时期浮塑的颈饰较早期刻画更精细，特别是坠饰，造型以花朵和卷草为主，线条雕刻流畅。

在手绘的颈饰中，其中一款为早期石绿、深褐方块相间形式的再次出现。颈饰下坠有金质圆珠和绿色流苏。在颈饰两肩处饰有半个花瓣形装饰，垂下联珠胸饰。胸饰在肚脐处饰有一六瓣莲花纹，设石青、深褐两色。花下垂有璎珞，翻转的三瓣叶生动活泼。三股联珠垂下，中间一股配有圆形玉环，并结两股飘带垂至小腿间。两边的联珠垂至环形玉佩下方，饰以绿色流苏，三个饰物排列错落有序。在绿色流苏下又结联珠，垂至膝盖处结两环形玉佩，下坠饰以珍珠流苏，然后绕于背后。

配套的头冠，中心圆环内饰有发射形波纹线，分别填以石绿、深褐与颈饰相配套。圆环上顶日月形装饰。冠两边饰白线勾画的正面莲花，两枝婀娜卷曲的三瓣叶将两边的莲花与中心圆环连为一体。在两边莲花中还垂下两璎珞至耳后。从这种日月形头冠造型上，我们看到了波斯王朝头冠造型的再现，与服饰上的联珠纹一样，反映了隋、唐时期外来纹样的渗透。

耳环为白线小莲花，三瓣桃形花瓣下垂璎珞。手镯为着土红色宽带，两边勾精细的小联珠。

第二款：隋代绘金的对勾如意造型此时又有发展，金线为白色联珠代替，两勾严谨相连，而且对勾下还用白线勾画精细的花形坠饰和珍珠的流苏，花心为土红色而流苏为石绿色。颈饰两边有两白线勾画的小花，从中垂下联珠胸饰。联珠胸饰与颈饰款式一致，中心花形坠饰下饰璎珞，分三股垂下，与上一款相同，中间一股配有圆形玉环，结两股飘带垂至小腿间。两边的联珠垂至环形玉佩下方，饰以两环形玉佩，然后联珠绕于背后。此款腰饰是与服装相连的，腰部系裙的腰带中间处垂下两股联珠绕至背后，联珠在两胯侧边又垂下坠绿色流苏的联珠，流苏依次排列，仿佛腰部系一珠裙。两胯部又垂下两缕长至小腿的联珠，并分别在大腿部、膝盖处、小腿部对称缀有流苏，流苏的颜色也有变化，为两石绿间土红，小腿处流苏为深褐。

头冠白莲花中嵌绿翡翠，四周饰卷草状火焰纹，两边同饰嵌绿翡翠的小莲花，中心垂下璎珞至耳后。

耳环为白线莲花纹，手镯以金边外套细白边，外圈为黑色联珠纹和土红色边，形成边边相套的形式。

初唐的首饰造型玲珑细碎，多用白色细线勾勒，唐代喜好装饰的特征显露端倪。在色彩上注意跳跃用色，装饰手法步入成熟。

初唐时期饰物以圆珠串联的形式为主，多缀饰。特别是头饰造型，渐成为主要的饰物，在沿袭早期以三部分组合的形式上，头顶顶饰与两耳上部的装饰造型变化丰富，以火焰纹、如意纹、荷花、茶花等元素来进行组合，而且在头冠和两耳部还增加了垂饰的璎珞。

至盛唐以后，圆珠有了大小变化，而且缀饰增多，有一细叶荷花造型的缀饰，显得零落细碎。浮雕造型的臂饰和胸饰，出现了雕刻精细的四瓣如意宝相花和四出忍冬形式的描金组合纹样。在盛唐的头饰中还加入了坐佛的形象。

中唐时期，饰物在保持装饰纹样细碎的总体风格下，造型上有了新的特征，特别体现在臂饰上。如中唐158窟南壁涅变中的菩萨头冠，以如意卷草镶宝珠的形式为母体，造型向上高耸，犹如尖塔。臂饰仍保持装饰主体面向侧面，呈尖桃形造型，外饰对称卷草纹，中心嵌有白色珍珠和绿色翡翠。

在晚唐14窟南壁观音菩萨像中，这种细如针尖的饰物造型特征更加明确。头冠三个组成部分，在镶红绿宝石沉重的底座上，尖耸着以五个白色珍珠叠饰的长针。臂饰造型也与之相配套，五根细针如同带着指套的指甲。臂饰这种装饰面朝向的变化也反映在晚唐196窟中，五代时期的臂饰没有此种朝向变化。196窟中尖耸的细针有的被早期的日月造型所代替，但仍然强调了尖细的造型。

三、五代时期

五代时期北方的纷争使得商贸活动受到阻碍，西域外来纹样风格在装饰上体现得较少，主要沿袭了中原文化风格。五代时期，莫高窟的装饰艺术整体渐入低谷，人物造型僵化，相应饰物风格略显粗大。念珠不再如唐代那样在同样大小的珠粒上串联璎珞，而是三三两两串成一组，形成粗细变化，仅饰少量的璎珞。珍珠和宝珠颗粒硕大，缺少精细刻画。

纹样范文篇7

关键词：传统吉祥纹样；现代室内设计；运用

中国传统吉祥纹样是展现中国传统文化的艺术表现形式之一。随着时代的发展和进步，在现代室内设计中我们要让传统的艺术形式转变为一种新的艺术形象。将传统与现代融合在一起，利用新理念、新技术和新材料对传统吉祥纹样进行重新构思和运用，让现代设计图形和吉祥寓意完美结合，使传统吉祥纹样在体现中国传统文化的同时在现代室内设计中焕发新的活力。

1中国传统吉祥纹样概述

1.1吉祥纹样的类型

吉祥纹样的素材都是来源于人们的日常生活，纹样图案表达了人们对于美好生活的向往。对于吉祥纹样的类型，可以按照不同的体系分成不同的类别。比较常见的是根据纹样图案的内容和形象进行分类，所以出现了能够赋予许多动物美好寓意的吉祥动物纹，表达追崇与敬畏的瑞兽纹，变化多样、形态活跃的植物纹，构图严谨、造型复杂的人物纹，还有由器物的不同功能变化组成的器物纹、造型抽象的几何纹。这些传统的吉祥纹样也可以相互组合形成吉祥纹样的组合图案，或者直接用书法文字等进行装饰。

1.2吉祥纹样的寓意表达

“吉祥”，其意为祥瑞，是预示好运之征兆。在图案吉祥寓意表达方面，人们习惯结合日常生活中的各种素材，以寓意、谐音、比喻、双关、拆分重组等最常用的艺术表达方式来展现素材潜在的含义。如果将一种动物用纹样的形式表现出来，就构成了一幅有吉祥寓意的作品，在作品中人们不仅看到了吉祥纹样的艺术形态，人们还能通过艺术形态感受到纹样潜在的语言。所以，吉祥纹样除了能够展示形式美，还有潜在的寓意表达。比如，书法文字本身带有很好的装饰效果，这时就可以运用谐音借助部分文字名词构成同音词来阐述吉祥寓意。

2中国传统吉祥纹样在现代室内设计中的运用方式

2.1对传统吉祥纹样的直接运用

在人类文化发展的过程中，创造出了丰富多彩的纹样样式。在这些样式中，有很多也很符合现代人的审美需求，可以直接应用到现代室内设计当中。所以，对吉祥纹样进行直接引用是现代室内设计中最常用也是最简单的方式。比如，回纹、鱼纹、叶形植物纹、汉字书法等很多传统的吉祥纹样。这些纹样的设计风格简明并且形式美感很强，都很适合直接用于室内设计当中的大面积图案装饰或者室内的墙面装饰。

2.2对传统吉祥纹样元素的整合重构

（1）元素的简化变形。在传统的吉祥纹样中，有一部分纹样对于现代人来说由于没有时代背景的衬托造成了图案元素识别性较低，并且比较复杂不利于理解与表达纹样寓意。对于这种复杂烦琐的吉祥纹样应提炼出纹样的精华，然后将纹样进行简化和概括，使纹样形式便于理解。在保持原有纹样寓意的同时又符合现代简约生活方式和现代人的审美观念。（2）元素的分解重组。现代社会已经进入了工业化生产的时代，所以为了使传统吉祥纹样既适应于现代化的生产加工方式又符合现代人的审美需求，需要将吉祥纹样进行拆分后根据形式美法则，运用对称均衡、单纯齐一、调和对比、调整比例、节奏韵律和多样统一等设计手法重新进行组合构图，形成能够融合新理念、新材料和新技术的全新艺术形象。重组后的纹样形式感强又便于加工制作，符合现代社会的生产需求。

2.3元素的抽象变化

由于几何造型是现在室内设计中应用最为广泛的装饰造型，所以一些较为复杂的传统吉祥纹样可以利用几何造型元素，运用线条对纹样的主要内容进行概括处理并将其归纳成简单的几何形体，最后演变成点、线、面等基本元素所组成的装饰纹样。对传统纹样进行造型变化能够让传统的吉祥纹样更适应现代设计造型的要求，更能体现纹样的形式美感。

3中国传统吉祥纹样在现代室内设计中的应用

3.1传统吉祥纹样在墙面中的运用

现代室内设计中墙面有壁纸、装饰画等多种装饰形式，是传统吉祥纹样良好的装饰载体。现在室内设计中就经常会使用植物纹样制作的壁纸来装饰墙面，能让室内空间展现出清新自然之感。中国的传统书法文字则可以通过文字本身的结构来创作装饰画，以装饰画的形式来修饰墙面，体现各种吉祥美好的寓意。另外，回纹和祥云纹也经常作为装饰纹样在墙面装饰中反复出现。

3.2传统吉祥纹样在天花中的运用

现代住宅建筑中的天花与传统建筑中所表现的天花有所不同。传统建筑里会采用大面积的吉祥纹样来进行天花装饰，但是现代住宅建筑中，天花大多造型简洁并且色彩变化较少。在天花上进行纹样装饰可以选择局部点缀，或者选择适当位置进行小面积的纹样装饰，让传统的吉祥纹样与现代装饰设计相衬托，创造出新的造型组合与变化。

3.3传统吉祥纹样在地面中的运用

地面的铺装设计在室内设计中是不可忽视的内容，所以传统吉祥纹样需要将现代的设计理念和工艺技巧应用到地面装饰设计当中去。目前，室内广泛应用的瓷砖、地毯等地面铺装材料都是很好的应用载体。在运用的过程中利用装饰材料的材质、色泽和纹理来表现几何纹、植物纹等纹样的艺术造型，便能够恰当地在铺装设计中体现装修风格的主题和造型元素。

3.4传统吉祥纹样在隔断中的运用

在如今的室内住宅隔断中，能够使用的传统吉祥纹样的题材有很多，几乎所有的吉祥纹样都能够在现代建筑隔断中使用，特别是在玻璃隔断、木质屏风和中式隔断中应用广泛。不论是在玻璃隔断中增加传统吉祥纹样，还是在木质屏风隔断中使用镂空式的吉祥纹样，都可以让隔断在室内装饰中同时满足功能与装饰的需要，对室内设计起到分隔空间的效果又兼具传统装饰元素，并且对于空间层次感有很大的提升。

3.5传统吉祥纹样在陈设品中的运用

传统吉祥纹样在室内陈设品中同样得到了广泛运用，花卉纹、植物纹、百福图、书法文字等题材都经常被作为设计素材，有很好的装饰效果。在壁挂毯中最常用的传统纹样就是植物纹、花卉纹和凤鸟纹，而在布艺装饰品中福、禄、寿、喜字纹最常见。传统吉祥文字和不同字体的书法也经常出现在装饰画和壁纸里面。另外，各种材质的器物也是人们生活中常见的陈设品，龙凤纹、缠枝纹、婴戏纹等多种装饰纹样以及各类吉祥纹样组合而成的图案都可以在这些器物的表面得到很好的展现。

4结语

总体来说，想要将传统吉祥纹样通过新的应用载体和装饰材料融合到现代的室内设计之中，需要不断挖掘和探索传统吉祥纹样的精髓，找到传统与现代的连接点。在人们越来越重视室内空间装饰设计的时代，传统吉祥纹样已经成为室内设计新的灵感来源，我们需要将吉祥元素的精髓融入时代精神的血液之中，既体现出浓厚的文化底蕴又满足人们对现代审美的追求，让传统的吉祥纹样展现出新的生机与活力。

作者:王倩颖 单位:山东财经大学东方学院

参考文献：

［1］古月.传统纹样［M］.上海：东方出版社，2010：30，32.

［2］张慈生，妍捷.中国传统吉祥寓意图解［M］.天津杨柳青画社，1998：51，53.

纹样范文篇8

关键词：食品包装；中国吉祥纹样；设计；传统文化

面对新时代下的全球化浪潮，传统的食品包装设计思路被国外设计理念入侵，使国内民众产生对自身文化的认知缺乏，创造力退化的现象。现代食品包装设计一方面不断吸收国外优秀包装设计理念以及表达方式，在一定程度上促进了中国食品包装设计体系的形成，另一方面，在现代文化全球化的进程中，中国的传统吉祥纹样面临着逐渐不被人们重视，甚至有可能被取代的危机，引发了消费者和设计师的理性思考。

1传统吉祥纹样在食品包装设计中的运用方向

1.1食品包装设计的原则。1.1.1与消费者审美相结合食品包装设计是食品企业的企业文化、审美要求和产品信息的集中体现。其设计表现完美与否将会影响消费者对产品的理解及购买欲望，从而影响食品产品的销量[1]，因此食品包装设计必须与消费者的审美相结合。食品包装设计需要考虑众多的因素，但实质上还是回归到消费的层次上来，既要参考消费者的审美需求，又要贴近产品的特性，将二者结合才能使产品包装不喧宾夺主，达到良好的宣传效果。1.1.2与经济效益相结合食品包装设计属于商业美术的范畴，是企业形象树立和产品营销的一个重要环节，它服务于商品的宣传和销售，是传播的一种媒介[2]。设计师设计出具有高审美的包装，就能在营销过程中产生事半功倍的效果，从而有利于企业获取更大的销售利益。1.1.3与绿色环保低碳相结合在全球环境问题愈发尖锐的时代背景下，人们提出了绿色食品包装的概念。低碳环保理念的最大效益是实现人类与环境的和谐发展，未来，低碳环保是世界的主流，低碳环保食品包装将是包装领域的佼佼者，低碳包装将会引领包装领域的新潮流[3]。绿色食品包装设计指既能够保证食品健康安全，也能够使包装食品的材料结构等更加环保低碳。要求食品包装设计具有简约多功能结构、新的绿色材料等各种具有环保特色的特点，才能成功顺应时展的新潮流，使食品包装绿色化、环保化、低碳化[4]。1.2中国传统吉祥纹样概述。中国传统吉祥纹样顾名思义是人们认为能带有好运、美好的植物或动物的形态形成的纹样[5]。最常见手法是将一些动物或者植物的特征、属性进行引展加工再塑造，来作为某种约定俗成的美好寓意的代表，如：动物中的蝙蝠、鹤、鹿、龙、凤等，植物中的牡丹、荷花、梅、竹等，当然，人们还通过一些汉字符号来体现吉祥寓意，比如：寿、福、喜字等等。这些物形纹样寄托了人们对美好生活、事物的期盼，中国传统吉祥纹样作为民间文化的象征被人们一代一代地相传下来。1.3中国传统吉祥纹样在食品包装中运用的可行性。食品包装设计既要遵循上文所述的基本食品包装设计原则，还要与中国传统吉祥纹样相结合。第一，在与消费者审美结合方面，随着国潮文化的兴起，越来越多的国内外消费者对于带有中国传统吉祥纹样的衍生商品产生了浓厚的兴趣，在食品包装上融入中国传统吉祥纹样可以激发人们的民族自豪感和文化认同感，从而迎合消费者的审美。第二，与经济效益相结合方面，食品包装在迎合了消费者的审美基础上，吸引消费者的目光增加消费欲望，也间接地刺激了经济的增长。第三，与绿色环保低碳相结合方面，在现代食品包装设计中，绿色包装的理念一定要贯穿始终，与中国传统吉祥纹样结合的过程中也一定要注意包装材料的可回收性，包装结构的生态性。所以说，中国传统吉祥纹样在食品包装中的运用要遵循以上3种食品包装设计原则并且在此基础上相融合，还能在一定程度上促进中国食品包装设计体系的形成[6]。

2中国传统吉祥纹样在食品包装中的运用

2.1中国传统吉祥动物纹样与食品包装的内涵融合。古籍《庄子•人间世》：“虚室生白，吉祥止止。”成玄英疏：“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之徵。”自古以来吉祥就预示着好运之征兆，祥瑞之意。而传统吉祥纹样一般是通过各种抽象手法创造出来的，比如中国古代传说的4种灵异的动物，分别是龙、凤、麟、龟。在古代，龙凤麒麟作为历代帝王权力的象征，而在民主的今天，“四灵”则作为一种吉祥图案被运用到各个领域，在食品包装领域内，较多地作为一种食品包装袋上的装饰，比如：酒类较多使用龙纹样（如图1），龙形象体现的不仅是古人的一种艺术的创造，并且龙在人们心中与水息息相关，而水的好坏决定酒的质量，这已经超出了权力、政治等因素。所以在今天的包装设计中，动物类的运用更加人性化才是包装设计的主流。同样作为动物类纹样，仙鹤纹样（如图2）在古时主要运用在官员的衣服上，明清一品官吏的官服编织的图案便是“仙鹤”。高雅的形态和性情使得仙鹤的纹样具有浓厚的意味，一般纹样周围会伴随着云雾缭绕来衬托鹤的仙气，使其体态飘逸雅致，鸣声超凡不俗。目前仙鹤在包装设计上主要体现出的是雅的气质特征，附有满满中国风的元素，配合上国潮插画的兴起，仙鹤的运用越来越广，尤其是在白酒和茶叶这些具有浓厚中国特色的食品上，体现得更为突出。还有一种常见的金鱼吉祥纹样，也很符合食品包装的特性。金鱼起源于中国，是中国最古老的鱼种之一。在清代，人们酷爱将金鱼雕刻在各个容器上，大眼圆肚在美观的同时又附有吉祥富贵、年年有余的寓意，具有陶冶情操、有益身心健康的作用[7]。古时金鱼纹样雕刻在玉器、长命锁上佩戴，给人们金玉满堂、年年有余的美好寓意，在当代，金鱼形象则被运用在logo设计、字体设计、包装设计等领域。在包装设计领域，因为金鱼的造型以及形态，在古时金鱼纹样（如图3）多运用在容器雕刻上，在现代则多运用在包装画上面，无论是在现代插画还是国潮水墨画上都能够很好地体现出来，其生动的造型动态再加上美好的寓意深受现代人喜爱。2.2中国传统吉祥植物纹样与食品包装的内涵融合。从古至今文化意蕴中，人们经常会用某种植物特有的寓意来代表自己的思想品质和精神追求，如“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”等诗句。中国传统吉祥纹样也是如此，比如竹、松等具有代表性的文化意蕴纹样。竹、梅、兰、菊在中国被称为四君子，自古以来，中国人对竹子就情有独钟，用竹子象征着生命的张力、君子的骨气和谦虚精神，描写竹子的诗句也不在少数，从宋代吴文英的“竹深不放斜阳度，横披澹墨林沼”到清朝郑燮的“咬定青山不放松，立根原在破岩中”无不体现这些特点。随着近几年中国传统文化的兴起，竹子纹样（如图4）在各个层面的使用也逐渐增加。根据其特性，竹子在食品包装设计上大多作为茶叶包装元素，在体现一种原生态、味道鲜美的特点同时又附有浓厚的中国文化色彩[8]。随着包装的不断升级，竹子在包装设计上的运用越来越广，从原始的材料形态到极简风格上的运用，竹子无论是作为材料还是插画都在包装设计中起到了一定的作用。中国人民自古以来就爱松，更是将松、竹与梅并称为“岁寒三友”，在古时它象征着坚强不屈、坚贞不屈的气概，宋代著名文学家苏东坡甚是爱松，十余年间亲手栽的松多达数万棵。松柏在中药当中也具有重要的医学价值，在《本草纲目》《全国中草药》当中都具有明确的记载。松柏纹样（如图5）大多作为风景存在，衬托主题物，奇特的形态造型高贵而典雅。在包装设计领域，设计师们经常用水墨画的形式来表现松柏的形态，使其极具中国传统色彩，再运用国画当中的留白手法，使其在包装设计以及国画当中坚韧而不失优雅，通常作为较有中国特色产品的包装使用，如茶叶插画。2.3中国传统吉祥汉字符号纹样与食品包装的内涵融合。汉字以其自身的特性，可通过字体书写、装饰或者读音等效果来取得吉祥美好的寓意。如福、寿、喜等汉字(如图6），在书写体或民间艺人的装饰剪纸中，这些具有吉祥喜庆寓意的汉字，是民间常用常见的中国汉字吉祥纹样。当然汉字也有许多以谐音双关表示，比如：“碎碎”平安、桂花、桂圆谐“贵”等等。不只是汉字，其他字体中也有中国传统吉祥纹样的代表，比如佛教的“卍”字，“卍”字严格意义上来说是梵文，读作Srivatsalalsana，意思是“胸部吉祥的标志”。佛教中认为这是佛祖再生，胸前隐约浮现出的“卍”字。2.4设计的理念在继承的基础上注重发展。虽然传统吉祥纹样有种种的优秀特征[9]，但是在现代的包装设计应用中稍显单一且不十分契合，而且设计过程中易受传统文化的束缚，无法紧跟现代的设计潮流。可以说，设计的理念在继承的基础上也要注重发展，吉祥纹样的呈现方式不断受到新潮流新思想的冲击而更新迭代，但其表达的精神内核则是中华民族对于“吉祥”寓意一脉传承的精华所在。中国传统吉祥纹样文化是放眼世界都难得一见的独特景观，其涉及题材、寓意、形式造型、流传历史、文化背景，都是其他艺术形式不可替代的。但如果一味地复制并且丝毫没有改变，那将会使传统艺术停滞不前，设计也会失去灵魂，变成无情的复制机器[10]。现代的食品包装设计与中国传统吉祥纹样的结合不能只是墨守成规地照搬中国传统吉祥纹样的“形”，更重要的是透过现象抓住本质，也就是抓住传统吉祥纹样所传达的“神”，发现其在现代真正意义并发扬光大。随着全球化的热潮上升，不仅使中国传统元素在国际舞台上得到了更多的发展契机，而且能使中国传统文化在世界范围内的影响力大大提升。但想完全偏离传统艺术文化是不可取的，如对国外现代艺术单纯的模仿，本末倒置的话，将会失去民族艺术精华。这要求人们在认识和了解中国传统吉祥纹样的基础上，更加有责任和义务去宣传和发扬中国传统文化，与现代国际化设计元素相结合，把吉祥纹样所传达的精神内涵相互融合，使中国传统吉祥纹样成为人们设计现代食品包装新的启示点和创新点之一。传统吉祥纹样产生于民间人们对于美好的生活向往。为了更好地迎合人们的审美需求，中国美食和赋予了中国传统文化的包装设计相结合，可以作为一个弘扬中国传统文化、中国传统美食的方式之一。从古至今，吉祥纹样都出现在人们的重要场合和人生历程的某个重要环节，赋予了吉祥本身特有的意义。吉祥纹样通常以具象事物表达抽象意义，通过各种动物植物，表达其吉祥寓意的象征内涵。从而把那些对美好生活的向往意义传播到了民间人们的观念之中，无语言无文字也能使人们感同身受[11]。通过食品包装设计把中国传统吉祥纹样有机结合，能更容易轻松地与消费者进行沟通。食品包装运用这些有特殊意义的民族符号，不仅加大了人们引以为豪的民族文化的宣传，提升民族文化自信，使外国人民认识了解中国传统文化，更有助于促进中国在食品包装设计领域的创新发展，使中国在国际包装设计竞争地位中立于不败之地。因此，在食品包装设计的基础上要展现出优秀的具有民族特征的中国传统吉祥纹样，这些纹样及其色彩搭配形式带着强烈的生命力支撑着民族艺术的发展，具有不可替代的位置。2.5设计元素在借鉴的基础上注重创新。中国传统吉祥纹样只有跟随时代的变化才能得以发展，在纹样创新方面，可以在传统纹样的基础上进行简化，用不同的组合方式对传统纹样进行创新设计，可取得新的视觉效果。在符合大众审美的同时也要考虑现代化工艺生产的条件。这种融合了现代化审美和传统吉祥纹样的创新方式，为包装设计提供了新的思路。这种融合不是一味地借鉴与复制，而是一种全新形式的再创造。这种再创造出的涉及产物一方面能够继承传统艺术的风韵和灵魂，同时也具有创新性的时代特征。创新就是赋予传统吉祥纹样新的时代感。中国传统吉祥纹样的精髓要与现代审美标准结合，也要考虑包装的美观、功能性等特征。同时，传统吉祥纹样已经是历史悠久的艺术形象，所以具有一定的局限性，而且在很多方面已不能和现代设计发展相匹配。借鉴传统不是复制，也不能单单被“龙、凤”等传统吉祥纹样所局限。时代在不断地更新发展，不能把传统文化与现代设计分门别类，在包装设计中选择具有代表中国传统吉祥纹样的同时也要赋予现代化创新的理念，才能设计出同时具备继承传统文化又顺应时代性的带有吉祥寓意的全新纹样。在食品包装设计中加入中国传统吉祥纹样，其目的不在于激起人们怀古或者念旧的情绪，而需在现有的中国传统吉祥纹样元素的基础上结合时代审美需求，在不破坏其原有形象特征基础上，推陈出新，使中国传统吉祥纹样在食品包装上得到新的发展和传承，使消费者更容易接受与理解[12]。在当今国际设计领域，中国传统吉祥纹样获奖作品也越来越多，中国的传统吉祥元素也已经逐渐地成为国际设计领域“潮”的代表，但是作为美食大国，目前中国食品包装仍处于不太成熟的阶段，所以如何将中国传统吉祥纹样与食品包装相结合值得深究。一方面，中国传统吉祥纹样自身所具有的美好寓意，作为中华文明的精华要继承与表达，它与中华民族文化对美好生活的价值取向密切相关。首先，作为一种民间文化，传统吉祥纹样是对于民间社会生活状态的映射，尤其是对民间文化的反映。另一方面，对于食品包装设计而言，目光长远的食品厂家会把食品包装设计，作为衡量食品能否热销的关键。“民以食为天”，中国自古以来就有重视美食的传统，而包装美食的包装本身也是人们非常关心的热点问题，食品业的壮大也带动了食品包装设计的迅速发展。将这两方面有机地结合，把中国传统吉祥纹样的精华运用于现代食品包装设计中，将会使包装具有独特的审美价值。传统吉祥纹样对于我国现代食品包装设计具有很深远的意义，同时也能够提供食品包装设计的创作思路。但想要在包装设计中自如运用，首先最重要的前提是，要建立在对传统吉祥纹样深刻理解的基础上，并有机地结合现代食品包装设计技术进行二次创造，才能表达出具有中国魅力的包装设计，也能扩大中国文化输出到世界的范围。因此，面对如此重要的传统吉祥纹样与包装设计的结合，需要更多的传统文化基础知识才能够把握其中的精髓。

3中国传统吉祥纹样与食品包装的结合

3.1动物形象类在食品包装上的运用。孔夫子曾经说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”说的就是人的表现和内在品质要一致，那才能达到一种完美的状态。同样，对于包装来说最难得就是神形合一。“龙”是中华文化最具有象征意义的图腾，也是皇家文化的主要元素，而龙印则代表了皇家至高无上的权利，这种深刻的意味正是当时商务市场所需要的。板城烧锅顺势而为，将板城龙印品牌定位在高端商务消费市场，全力打造板城新形象。样中龙纹样所代表的意向具有极其特殊的含义，而板城龙印酒（如图7）这个品牌把中国传统吉祥纹样中的龙纹样文化内涵发挥得淋漓尽致。不仅表达了龙在古代代表九五之尊的地位，又与现代酒包装结合体现品牌定位。无论是在观感上，还是在实际使用时，能够使消费者体会到龙纹样的文化魅力，龙纹样与酒包装的相结合。这款龙印酒包装做到了在继承中有发展，在发展中有创新。完整地继承了中国传统吉祥纹样中龙纹样的文化内涵，以及带给人们精神图腾的价值向导，也在原本的基础上做出了创新与发展。将龙纹样作为底纹印在logo之中，瓶口的凹凸设计使用龙鳞纹增加了抓握感，做到实用性的同时，又提升了美观大气的设计审美。在做到运用中国传统吉祥动物纹样的有机结合，并且还不突兀的还有另一款酒包装。下面这款仙鹤酒包装（如图8）同样也是运用了中国传统吉祥纹样中的仙鹤纹样，虽然都是动物纹样，但是与其他龙印酒包装所展现的文化内涵大有不同。一方面，在总体色调方面，龙印酒因为要体现出龙纹样庄严大气的观感，所以整体使用了黄色，而这款仙鹤酒为了体现鹤的雅的气质特征，所以整体采用了白色，其直观的视觉感受就带来了不一样的文化意蕴。另一方面，在纹样的呈现方式上，龙印酒使用龙的形象作为底纹，为的是突出龙纹样极其神秘而庄重的特征，仙鹤酒则直接使用了鹤的插画，以类似白描的手法进行线稿的绘制，为的也是凸显鹤纹样的高雅特征。仙鹤酒包装在继承了鹤纹样高雅的特质中又创新了白酒的开启方式，打开包装时像仙鹤要展翅高飞一般，这就是所谓的在不违背传统理念的情况下做到符合传统理念的创新。两款同样都是高端酒包装，同样运用了中国传统吉祥纹样的动物类纹样，只是选取的物象不同就有翻天覆地的变化。也足以说明中国传统文化的博大精深，在食品包装设计领域与动物纹样的结合方向主要是以纹样本身所代表的文化内涵作出延展，放大某些纹样特质，提炼其中具有代表性的精华，才能做到在继承中发展，在发展中创新[13]。3.2植物形象类在食品包装上的运用。在中国传统形象中，植物形象是能给人们带来健康美好寓意的象征物之一。而在包装插画上增加植物形象则是一个能很好地体现食品成分的方式之一，四君子茶包装（如图9）通过添加植物形象并运用插画的形式将食品所用到的植物成分表现出来，不仅能让消费者一目了然地了解商品信息，更体现出了中国的传统植物形象在食品包装上的完美结合，从而利于中国传统文化形象在大众视野中的传播。中国传统吉祥纹样的植物纹样不仅仅只有纹样插画和食品包装的结合，还有在包装的结构方面也能与之结合。例如，这款三只松鼠出品的竹肴粽包装（如图10）就采用了竹纹样插画的同时也运用了竹的本身结构造型。这一包装创新不仅能够使消费者见图识货更让消费者能够见物识货，竹肴粽包装的竹纹样插画提供了粽子包装本身附有的深层文化底蕴，因为粽子本身是为纪念屈原而制作的特殊食物，而包装结构的创新也是源于粽叶本身被绿色包裹的特点，才能够做到竹纹样的文化意蕴与食品包装设计创新发展相结合。3.3汉字符号类在食品包装上的运用。字体虽是是一种表意符号，却有着传承人类文化的重大意义，也是信息交流和商品流通的重要工具。中国字体源远流长，从秦始皇时期的“车同轨，书同文”，再到如今的简体汉字，汉字有着几千年的历史发展，如今人们使用汉字不仅仅用于传播知识，逐渐地也演变出具有装饰作用的文字图案，并且食品包装上的字体类型、设计要点、属性及其设计变化，同样具有使用功能与审美价值[14]。在包装设计中不光只有插画，字体的设计和运用在包装中也同样能起到插画所不曾拥有的冲击力。“以字为画”“字画结合”是汉字符号纹样实际使用的基本原则，例如下面这款春节茶饼包装（如图11）不仅具有浓厚的中国文化特色，同时又具有现代的美感，达到了古今结合的特点。把汉字符号纹样使用在庆祝场合也做到了传统文化的继承与发展。

4结语

纹样范文篇9

一、中国传统纺织纹样的内涵

中国传统纺织纹样的发展离不开政治文化。封建社会时期，纹样的设计反映着“礼”，是皇家权贵与贫民百姓之间不可逾越的礼仪制度，也是官宦之间彰显品级的特征。纺织纹样千变万化，风格和配色各显荣华，是政治在艺术中的刻画，也是政治在生活里的表现。封建时期的传统纺织纹样也夹带着宗教元素。在中国传统文化里，人们崇拜图腾，赋予图腾神的生命力，人们认为图腾是生活在天上神的化身，敬畏图腾，神就能够保护自己，对图腾不敬，就会遭到上天的惩罚。古时期的技师们将图腾运用在纺织纹样上，用以作为人们表达信仰和抒发精神寄托的方式。例如龙凤纹样，它是清朝宫廷纹样中最具代表性的皇家图腾，这些象征王权的图腾纹样大量应用于宫廷之中。中国传统纺织纹样也是时代经济的一种体现，不同的纹样设计和做工体现了不同历史时期的生产方式和技术水平，从中可以看出当时的经济模式以及生活水平。富庶年代，纹样多展现自然花鸟，彰显着百姓的安居乐业，因为只有生活幸福，人们才有心情去关注自然；在百姓贫瘠、民不聊生的时代，纹样大多具有宗教内涵，百姓借用图腾纹样祈求上天保佑，皇族也会借用图腾纹样祈求国泰民安，风调雨顺。中国传统纺织纹样的设计更是将哲学蕴含其中，无论是配合还是布局造型，都蕴含了和谐统一的理念。中华古代文明有阴阳之说，体现的是对立统一关系，传统纺织纹样就将这种辩证统一的自然哲学灵巧运用其中，例如最经典的龙凤图。在《中国传统纹样与现代纺织品设计融合研究》中，前两章对纺织纹样进行了详细的介绍，从概念到分类，介绍了具有抽象美感的几何纹样，代表精神寄托的动物纹样，崇尚自然的花卉纹样和认识自我的人物纹样，内容充实，有助于更好地理解中国传统纺织纹样内涵。

二、中国传统纺织纹样在现代的应用

中国传统纺织纹样在现代的应用极为广泛，首先最常见的就是在服装设计中的应用，此外还有在家纺设计、平面设计领域以及室内装饰设计之中的应用。服装设计领域的应用研究成果较为丰富，早些年，服装领域的发展受“日韩风”影响较大，而后国内厂家陆续对服装设计进行大胆创新，将传统文化融进服装以及配饰的设计中，发扬“民族的就是世界的”理念，经过设计师的不断努力和当代年轻人的意识觉醒，中国风盛行的今天才终于到来。而传统纺织纹样在家纺领域的应用更早，也更广泛，典型代表就是20世纪流行的花鸟图案的家纺产品。现如今中国传统纺织纹样更是走出了国门，走出了东方，走向了世界。欧美著名企业开始使用具有中国传统特色的纹样，例如代表宗教元素的佛头香炉，这也说明西方世界开始接受东方的文化，对于中国传统文化的输出具有重要意义。传统纺织纹样作为能够彰显中华民族特色风格的代表，也是平面设计领域不可或缺的视觉元素。平面设计追求的是视觉效果，而传统纺织纹样能流传至今自然也是美的象征。将纹样应用到标志及广告等平面设计领域，一方面能够抓取眼球，拉满视觉传达效果，另一方面也是宣传中华传统文化的途径。当下，中国传统纹样在室内装饰设计中的应用研究较少，但却是不可忽视的一个领域。尽管现代家装风格千变万化，年轻人在装修时选择范围极广，但中国风的装修风格永远能占据一席之地，受到一部分受众的喜爱。

三、中国风室内装饰设计的创新

中国风的室内装饰强调的是格调雅致和丰富的文化内涵，走进其中就能感觉到宁静之美。中式风格讲究造型对称，比较注重传统元素，在色彩上以朱红、绛红、咖啡色为主，讲究对比、庄重，整体风格气势恢弘，高贵华丽。近年来，中国风室内装饰的设计理念和设计角度随着时代的变化也有了转换，逐渐融入了一些与时俱进的现代元素。在材质方面，由传统的石材逐步过渡到抛光抛釉砖、乳胶漆或墙纸等新材料，家居设计由非常沉重的纯红木实木向实木结合布艺转变，用起来更加舒适，也给了传统纺织纹样更多的发挥之地；在色彩方面，由原来低调暗沉的颜色向夸张或者暖色调转换；在理念方面，传统装饰设计上很多装饰物的设计原本只是单纯为了视觉效果，而现代装修风格更强调实用性。因此装饰设计渐渐结合了一些实用功能，这种装修风格被称为新中式装修风格，选用的材质更多，色调也更加明亮。

四、传统纺织纹样在现代室内装饰设计中的应用

现代中国风室内设计主要体现的是民族特色和地域风情，是在传统中式家具展现的文化底蕴之上，与创新材料及工艺相结合，从而形成的极具内涵的装修风格。中国传统纺织纹样在现代室内设计中的应用主要体现在吉祥的内涵上，传统纺织纹样具有对称性、整齐性、连续性、平衡性和和谐性等特点，与中国文化追求的对立统一美相符合。纹样与家具的有机融合令家具同时具备装饰性与实用性，使得整个家装设计和谐统一，富有诗意和哲意。例如，墙面的装饰采用带有吉祥寓意的纺织纹样所制作的墙纸，门框和地脚采用气质威严的动物纹样雕饰，家具纹饰则多以动植物为主，惟妙惟肖，栩栩如生。设计师在进行室内设计之前应该对委托者的需求有一定把握，装饰物是“死”的，但它代表的内涵却是“活”的，只有对内在的意义把握准确才能设计出令委托人满意的家装。例如，少数民族在进行室内装饰设计时要更能够凸显民族特色，我国少数民族对图腾的崇拜较汉族更为浓厚，代表民族文化的图腾被应用到室内装饰设计中，在设计里体现民族的、宗教的内涵。《中国传统纹样与现代纺织品设计融合研究》一书在第五章对当前社会的审美需求进行了分析，对传统纺织纹样的形式美进行了重构，从造型装饰形态的设计到色彩的新演绎，再到构图的重构，为现代室内装饰设计提供了新的灵感。传统纺织纹样固然美，但是随着社会的发展和进步，有些纹样的风格难免与现代家具格格不入，因此，重构就变得尤为重要。运用现代设计理念对传统纺织纹样进行重构和组合，是室内装饰设计领域的创新，也具有赋予传统纺织纹样新生命的意义。在不丢失传统意义的前提下对传统纹样进行再造和创新，将其与新型材料、加工技能相融合，是传统纺织纹样在现代室内设计中的应用体现。

五、传统纺织纹样与室内设计融合的意义

纹样范文篇10

关键词：礼制精神服饰纹样装饰特色

中国素以“衣冠之国”位居，在中华五千年的文明史中，服饰承载着厚重的传统文化和内涵。在长期占有统治地位的儒家思想影响下，封建社会的等级制度在服饰上有极其显著的反映。它与礼制相结合，颁布律令，规范和管理不同阶层的穿衣戴帽，从服装的质料、服色、图案纹样等都有详尽的规定，以区分君臣士庶服装的差别，充分表现人们的身份、地位。可以说，中国服饰制度具有鲜明、独特的礼制文化特色。

一、中国古代服饰纹样始终依从礼制而发展

中国古代礼制成于“三皇五帝”时代，到尧舜时，已有成文的“五礼”，最早的有关服饰纹样在礼制中反映的记载是在《虞书·益稷》篇中：“予欲观古人之象，日、月、星辰……以五彩彰施于五色，作服汝明。”意思是说仲雍在举行祭祀礼仪时穿着图腾衣，各部联盟首领在祭祀礼仪活动中以五彩之色施与衣物上，即将十二章花纹用画与绣的方法施于冕服上。“天子衮服十二章”的起源便是由此而来。十二章花纹纹饰的次序为日、月、星、龙、山、华虫、火、宗彝、藻、粉米、黼、黻，这说明当时的服饰图案已经很有特点了。殷商时代社会已出现了等级，但服饰形制还没形成。到了周朝时期，已逐步形成了华夏民族的礼乐衣冠体系。随着各种礼仪制度的确立，上至天子，下至庶民，无论贵贱尊卑，都应穿着相应的服饰，皆以“礼”的精神规范自己的生活。“兴正礼乐，度制于是政，而民和睦，颂声兴”，周朝设礼官掌管天下礼仪，并把这项制度推向了较为完备的阶段。

服饰作为一种文化现象，在汉代儒家传统地位确立之前，就被“礼”所约束。随后孔子提出的“克己复礼”，汉代把《仪礼》列入五经。“仪礼”的关注点是整个社会活动，项目繁缛，对于服饰有全面严格的规定，是典型的儒家所倡导的礼制在服饰上的反映，它直接影响了几千年来国人的服饰观念和风格。例如，西汉建立以后，新的统治者吸取了秦朝的教训，在服饰礼制方面规定得十分用心，不仅对百官服饰的样式和色彩进行了严格的规定，甚至对民间服饰也做出了限定。在当时，百姓只能穿着本色的麻布衣，而不得使用其他色彩的服饰。除此，还对生活用品进行详细完备的规定，诸如相关的生活基本需求，如衣帽鞋袜、车马乘骑、日用杂品等。在汉朝，不论花色、品种、质料，还是色彩，都有严格的等级划分。历代更是在朝廷中设立相关的机构对礼制进行管理。作为一种上层建筑，历代统治者都把此作为行为准则，用法制、礼教、哲理等各种手段统治人们的思想，使人们循礼蹈规，安分守己，使之成为相应的风气。在我国封建社会鼎盛时期的唐代，无论是人们的思想，还是物质的生产都达到了一定的历史高度。服饰纹饰以一种“标识”的特有形式显示着封建礼制的等级制度。在《旧唐书·舆服志》中有一段关于中国官服补子起源的记载：“则天天授二年二月朝，集使刺史赐绣袍，各于背上绣八字铭……诸王饰以盘龙及鹿，宰相饰以凤池，尚书饰以对雁。”由此可见，武则天以绣袍赐予百官，是以鸟兽纹样为主，而且装饰部位在前襟后背。这一做法带有一定的标志性，它直接以一个有形的文化符号显示在服装上，使其具有了明显的中国礼制文化特点。到了宋代，宋人受程朱理学的影响，焚金饰、简纹衣，以取纯朴淡雅之美，对妇女的装束也有了详细严格的规定，服饰制度与宋代程朱理学观点有着异常密切的联系。而清代的服饰是我国服饰发展的顶峰，服饰纹样在这时的装饰作用已达到了登峰造极的程度。清代在图案的设计上承袭十二章的纹样，在明代的八吉祥纹样的基础上，集图案的装饰作用之能事，使之达到了繁复的程度。这一时期，服装出现了一种叫“补子”的装饰，以“补子”的纹样代表官职的贵贱，“补子”纹样的差别反映了清代等级的森严。并且清代的帽子一改历代的式样装束，注重帽子上顶戴花翎的装饰，以花翎的不同反映不同的官职。因此，如果分析清代服饰的发展与历代服饰之间的差异，那么，主要表现的就是各种服饰装饰纹样的繁杂堆砌，以及在图案上等级观念的反映。可以说“礼”在中国古代，是法权体系的一个重要支撑。而服饰在这一过程中，则体现了相当重要的补充作用。中国的服饰制度始终与中国礼制思想紧密相连，使中国古代服饰纹样始终依从着礼制而发展。

二、礼制促进中国古代服饰纹样的特色发展

1.从纹样题材内容上表现

服饰作为一种文化形态，贯穿了中国古代各个时期的历史。从服饰的演变中可以看出历史的变迁、经济的发展和中国文化审美意识的嬗变。服饰图纹的普遍性可以被统治阶级利用，以图纹去强硬地推行一种统治制度，这在纹样题材内容上显示得较充分，例如前文所提到的，上古时期衣裳就有“十二章”之制，十二种纹样为日、月、星、辰、山、龙、华虫(即雉)、宗彝、藻(水草)、火、粉米、黼(斧形)、黻(亚形)。十二种纹样各有特定的象征意义，如日、月、星，取其照临光明，如三光之耀之意；龙是神明的象征，同时又不可捉摸，取意应变；山，象征王者的崇高；华虫(雉)，取其有文彩，表示王者有文章之德；宗彝，表示有深浅之知、威猛之德；藻，象征冰清玉洁；火，取其向上；粉米，代表食禄丰厚；黼为斧形，象征决断；黻作两已相背，象征善恶分明等。纹样不同，所属官阶不一样。天子之服，十二章全用，诸侯只能用龙以下八种，卿用藻以下六种，大夫用藻、米、粉米四种图案，士用藻火两种图案，界限分明，不可僭越。而明、清两个朝代用于官服上标明品级的补子纹饰，更是在礼制精神下的产物，是封建帝制的标志之一。

2.从纹样色彩上表现

中国传统服色尊卑有别，等级森严，其色彩运用具有鲜明的特定性，成为统治阶级权力与等级差别的标志与象征。从西周开始直到明清，历代制定的舆服制度，从统治者到诸臣百官的服饰纹样色彩各有等差。例如《周礼》中规定：“黄帝冕服，玄（黑）衣、赤（红）裳，用十二章，从公爵起视帝服降一等用之。”《尚书大全》中记载十二章纹的色彩是：“山龙纯青，华虫纯黄作会，宗彝纯黑，藻纯白，火纯赤。”另外，统治者祭天时服色要用青，祭祖时服色要用玄，祭桑时服色要用绿色。“秦汉以来服色转变，令唯朝廷五服用彩”，厉禁庶人衣彩，平民只能穿“布衣”“白衣”“皂衣”，而被称为“白丁”“黔首”。封建社会中期以后，规定愈加明确详细，如唐代始以袍服颜色区分官员等级，除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。贞观四年规定二品以上服紫，五品以上服绯；《宋·舆服志》关于文武官员服饰颜色的规定是：“文武三品以上服紫，四品服绯，五品浅绯。”而黄色自隋朝开始则逐渐成为皇帝的专用色和王权的象征。据《清史稿》记载：“龙袍，色用明黄。领、袖俱石青，片金缘。绣文金龙九。列十二章，间以五色云。”这说明清代对龙袍在形制、制作工艺、装饰图案以及对衣服的色彩上都规定得十分严谨苛刻。

3.从装饰形式上表现

中国传统服饰纹样装饰在很大程度上依然受到服制化、程式化制约，装饰的位置要按古代服制要求或造型构图的需要，将图案纹饰“对号入座”。如《明史·舆服志》记载：“自黄、虞以来，元农、黄裳为十二章。日、月、星辰、山、龙、华虫，其序自上而下为衣之六章。宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，其序自下而上为裳之六章。”永乐三年又定：“元衣八章，日、月、龙在肩，星辰、山在背，火、华虫、宗彝在袖……”一般服饰图案装饰位置多选居中式、对称式、呼应式、满地式等形式。儒家说：“德莫大于和，而道莫正于中。”凡具有特定含义，或具有标志作用的图案多采用居中式，如明清时期的龙袍，团龙居中，为正面造型。又《旧五代史·选举志》：“务在酌中，以为定制。”故清代补服为对襟式，宁将补子一剖为二，也不能移动位置与左右，以显“中庸”“方正”的社会观念和哲学思想。凡双数、对应图案多采用对称式，如清代龙袍、蟒袍下摆装饰的“水脚”纹装饰形式，运用对称式能够在视觉上产生一种稳定、端正的感觉。如果纹饰不同，但内容彼此关联的图案，大多采用呼应式。如传统服饰纹样中常见的日月对应、龙凤对应，在装饰位置上彼此关联，相互配合。此装饰形式在民间服饰应用中比较常见。满地式，在女服纹饰中运用较多，有造型逼真的写实花卉、四通八达的几何骨架、满地排列的地子纹等，其花式丰富，排列自由。

综上所述，“礼”在中国古代，已经俨然僭越精神文明的界限，而成为法权体系的一个重要支撑。而在这一发展过程中，服饰体现着相当重要的补充作用，它带有强烈的“礼”的色彩标志。我们只有深入发掘、整理研究本民族传统服饰文化体系，才能展现中国服装事业发展中的民族特性和时代特性，让世界进一步认识和了解中国服装文化。

参考文献：

[1]华梅.服饰与中国文化.人民出版社，北京：2001.

[2]叶立诚.服饰美学.中国纺织出版社，北京：2001.