推理小说范文10篇

推理小说范文篇1

20世纪60年代以来，日本当代文学出现创作主体向心力的疲软和市场机制下商品化的趋势，文学的俗化变得不可避免。加上功利主义的驱使，20世纪90年代的国文学者纷纷“下海”，将注意力转向大众文学。本应受到重视的明治、大正文学逐渐淡出研究视野，现代文学“分期”时间上的暧昧，「国文学」边缘化的命运……无一不是纯文学举步维艰的写照。然而，以推理小说为代表的大众文学却呈现出另一番景象。由于大众文学研究不局限于“自我史观”的狭窄路径，而更倾向于社会文化批评和实证研究，使其在社会变化的反映度上比一般纯文学研究更为敏锐，同时也具备捕捉隐含社会意义的优势。随着前田爱的都市空间论对大众文学的重新解读，将整个推理小说纳入了更为细致的文本研究。1978年第43期『国文学解釈と鑑賞』首度刊载松本清张研究的论文集，进一步起到了推波助澜的效果。20世纪末，以“松本清张研究会”成立为契机，标志着松本清张开始进入日本经典作家的行列，其研究也呈现出跨学科的性质。比如成田龍一对《埋伏》等小说样式进行分析，认为松本清张的视野已深入到价值的微观领域和社会的各个不同层面，同时表现出文学家的想象力和历史学家的洞察力［1］。在延续传统研究方式的同时，改编的影视作品也受到关注。总之，松本清张作品早已迈出推理小说的圈子，已成为日本国民文学的重要组成部分。与之相对，中国国内大学开设的日本文学课程，其关注对象几乎清一色都是纯文学作家，大众文学研究基本处于停滞状态。“最近一两年仍在发表推理小说的发展与特点这类概述性文章，90年代中期以后出版的文学史再也见不到大众文学的章节。”［2］58这显示出日本大众文学的教学和研究在我国正步入尴尬境地。这一方面源于国内对“日本大众文学研究”本身持冷淡态度，另一方面也受制于“经典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清张研究没有丝毫的进步，依然是解说性文章居多，缺乏原创性研究”［2］58。王成的《松本清张的推理小说与改革开放后的中国》认为松本清张的推理小说揭示出迟田内阁时期经济形势高涨背后日本社会的隐患。而秦刚的《松本清张的“砂器”与战后日本社会》借助对《砂器》的文本分析，认为在寻常的侦破故事里隐藏着凶手“新型的犯罪动机———为抹煞自己的过去而杀人，而这种犯罪动机其实是日本实现经济大国的梦想后企图掩盖战争暴行的一种隐喻”［3］。二者对松本清张文学反映的社会问题予以重视，但在角度选择上尚显单一。在松本清张文学体现时代性已成共识的前提下，探索其小说的更多侧面，并考察其对纯文学的接受/再造意识，是笔者要加以探索的问题。

二、《越过天城》的接受与反叛

(一)平行的起点

松本清张(1909-1992)的文学生涯，是以纯文学为其肇始的。1950年以『西郷札』登陆文坛，翌年『或る「小倉日記」伝』即获得第28届介川文学奖。如题名所指，追寻森鸥外的人生足迹成为毕生的追求。“反对把自然主义的小说作为性欲的写照而当作人生的核心，描绘性欲当作捕捉人生的方式。”［4］坚持创作方法多样化，是森鸥外文学生涯中反省和超越的动力。这一理念成就了松本清张文学“离经叛道”的起点。即以推理小说揭露高速增长期的社会问题，同时投射自我的生命体验，特别是唯学历社会下人才的流失、人的歧视(松本清张只有高小学历)等等。于是，他立足于纯文学的“反俗”倾向，对江户川乱步以来的“变格派”和“本格派”推理小说进行重塑，以突破推理小说固有的格局。总而言之，推理小说和纯文学精神可以相济为用并行不悖。然而，新的问题此刻开始浮现。推理小说的特性，是对以犯罪为主要推动力的难题进行推理，这才是它的最终目标和规则前提，因而必然受制于其既定的叙述结构程式。这种程式与传统私小说的差异是不言自明的。因为“侦探小说有自己的标准，若想做得比这些标准更好，反而会适得其反。想要美化侦探小说的人其实是在搞文学，而不是写侦探小说”［5］11。这似乎表明松本清张是一个戴着纯文学面具的伪推理小说家。面对可能出现的诘难，笔者的注意力集中在以下两个方面:(1)松本清张对私小说为代表的纯文学的接受与反叛。(2)松本清张小说在推理小说类型范围内的调整和变异。『天城越え』最初刊载于昭和34年11月『サンデー毎日』杂志特别号。故事描写一位老刑警回忆起30年前的旧事:一个16岁少年和途中认识的妓女一同旅行，在越过天城山的时候发生杀人事件的经历。小说在素材选择和情节线索上明显受到川端康成《伊豆的舞女》的影响。为与川端有所区别，刻意在主人公行动路线上采取相反方向。藤井贞淑由此入手，重点考察了该作品环境、人物性格、情节构思上对于后者的反讽［6］。笔者在此基础上，选取两个不同的“我”所面对的心理危机，进一步展开平行研究。

(二)“化妆”与“隧道”

“人物真实模型和作品中出现的人物之间实和虚的位置差异”［7］是围绕《伊豆的舞女》的研究史关注的焦点。以“我”来到伊豆半岛的行动元为基准，《伊豆的舞女》的情节建立在主人公“我”(少年川端)和天真未凿的小舞女之间“平等关系”的出现之上。不过，这种关系却并非始终不变。一旦舞女走上舞台，实施“化妆”，遂转化为其身份的象征。而“化妆”所影射的外在力量一旦加入，就成为一种毒素注入我和薰子的二人世界之中:“二楼的门敞开着，我无意之间走了上去，艺人们仍旧睡在铺席上。我不由得惊慌失措，呆立在那里。我脚旁的铺席上，舞女满脸通红，猛地用双手捂住了脸。昨夜的浓妆尚未褪去，嘴唇和眼角透着些许红色，肆意的睡态不由得使我魂牵梦绕。”［8］12少年川端不经意流露出的邪恶念头，把男性的保护欲和占有欲一同包括在内。薰子表里如一的存在方式，是和“我”平等关系达成的基础。治愈“我”心理创伤的源泉在薰子“少女性”中得到彰显。但是，在“我”和薰子二人世界以外，薰子与外部世界的关系是“我”无力介入的。通过舞女被迫参加“表演”的情节，小说暗示出薰子自身同样受到不纯社会的宰制，这时“少女性”的存续就变得岌岌可危了。「濃い化粧」正是这种危机的表征。“化妆”出于职业习惯，仅仅是一种例行任务而已，但在“我”的内心之中，却潜伏着巨大的不安。因为“化妆”不仅被用来取悦他人，还意味着在人物内心世界和外表之间拉开了一段微妙的距离。少女不再是原来的少女，代之以“虚构”出来的幻影。“我”眼中表里如一的形象随之消失不见，薰子的“羞涩”无疑也增添了一层曲意逢迎的色彩。这时“我”无法再通过她的外在直接窥视内心。同时，因为“我”无从得知薰子与自己之外他人的关系，因此既担心昨晚她的纯洁是否已遭到了玷污，又出于对其他男人的嫉妒引发了自己的爱欲。因此“我”陷入了深深的苦恼中无法自拔，只能把它搁置起来以便暂时从这种苦恼中脱身。与之相对，《越过天城》登场人物的基本造型，大致维持了《伊豆的舞女》男女主人公的原貌。“我”的形象由东京大学第一高等学校的学生换成了下田锻造铺的少年，年龄设定从20改为16岁。舞女薰子的形象则由娼妓模样的大冢花代替。外在的形象虽与前作无限接近，但人物身份却出现了大幅度的降格。以下是“我”初遇大冢花时的情景。“这个女人和我擦肩而过，化妆过后的香粉混合着柔软的风一道扑鼻而至。”［9］210爱睡懒觉的“我”不胜母亲的唠叨，独自离家出走，在暮色下和一位陌生的女子相遇，她带点沙哑的声音里透出柔和的声调令“我”神往不已。在这里，人物出走的缘起尽管和《伊豆的舞女》形成叙述结构上的对位，但是真实的动机却不过是“我”少不更事的搞怪行为。“我与这女人并肩而行，脂粉的香气不绝向我的鼻子袭来。”

松本清张着重描写“我”对女人的嗅觉印象，这符合少年人对新鲜事物的敏感。“化妆”具有奇特的吸引力，在毫无社会经验的“我”看来，似乎是真实的一部分。假如能够和她同行，理想的倾诉对象也许可以平复“我”离家出走所感到的旅愁。就在“我”脱下草鞋、振作精神跟上行色匆匆的大冢花时，对面出现了一个衣服背后印着“和”字的高大男子。出人意料的是，这女人却以事先有约为借口，将“我”中途撇下。面对眼前漆黑一片的隧道，以“护花使者”自许的“我”，就像是面对着要将内心深处的不安和焦躁一并吞噬的恶魔。不过，在《伊豆的舞女》中，情景却正好相反，“我”从背阴面穿过眼前闪烁微光的天城山隧道，一路追上了自己心仪的舞女。“隧道”的象征，暗示出心境由暗到明的转换。而《越过天城》中，失去了光线的隧道，却不幸凸显出“我”内心的茫然处境。因而，借助“隧道”这一中介，自然导向了双方“自我实现”的不同方向，由此构成了两部小说相互对照的机微。问题是，通过人物的“化妆”呈现出的官能性，以及隧道前的抉择是如何参与犯罪甚至取代犯罪本身的，松本清张通过它来传递一种什么样的意义，它背后的象征性寓意究竟指向何方呢?

(三)另类的“自我实现”

《越过天城》高潮的位置，是由事隔30年后的“我”重新解释案情的发生经过。其中，犯罪现场的心理成为最重要的动作。“女人突然从我身边离开，向土木工走近。这种情况使16岁的我感到不满，心里顿时一片空洞。我折回原来的道路，为了重新得到她，以填补内心的空虚……我站住不动侧耳倾听，传来一阵女人的呻吟声。我吃了一惊。黑夜中辨不清方向，我认为这个声音除了那个女人不会是其他人了，地点就在茂盛的灌木丛中。凭借直觉，也许女人正遭到土木工的轻薄。我神经紧张，这时女人的呻吟声又响了起来，好像是脖子被勒住时发出的声音……”［9］236破坏薰子纯粹性的隐患在于少女向女人身份的转变之中，而大冢花正是这种转变完成之后的形象。“化妆”的内涵，体现在人物单纯的性格之上，另作两面性的“虚构”。关于这一点，《越过天城》巧妙利用了《伊豆的舞女》人物关系中的暧昧性，将其改造成另一个有关情欲的故事。这与《伊豆的舞女》中“我”揣度舞女演出的情景产生了有趣的联系:“我闪烁着眼睛，好似透过阴霾看穿这寂静意味着什么。舞女今晚会不会被人玷污呢?心里忐忑不安。”［8］8尽管“我”百般忧心，但终于没有进一步的行动，而是钻进被窝，任凭心里隐隐作痛。而与川端形成对比的“我”，却把杀戮当作捍卫自己尊严的体现。“我把土木工杀死在隧道下的山葵泽附近。就在土木工把背负的行李从肩膀的一侧换到另一侧而在路旁蹲下的时候，我从怀里拔出刀对着他劈头盖脸地一阵乱砍。”［9］239作者把这种情欲演绎成《越过天城》的主题，使之成为一场混乱意识下的英雄主义表演。“我”于杀人事件结束的30年后，以中年人的视角讲述时，透露出自己在无意识下埋藏更深的犯罪动机，事实上这一动机充当了我毅然行动的契机。“我那时虽只有16岁，但土木工对女人作了什么我还是朦朦胧胧地觉察到了。老实说，在更小的时候，我曾经看到母亲和不是父亲的别的男人做了同样的行为。想起这些，就担心自己的女人被土木工夺走。现在觉得，那样一个流氓模样的高大男子，不正象征着来自异国的恐惧吗?”

犯罪的动机不仅源于性，同时也源于对内心恐惧的抵抗。正因为如此，年轻的一代才带着自己的冲动走出了家，闯过了长长的隧道，越过了天城山，进入了社会，迈向了未知。用自己的方式，完成了从少年到成年的蜕变。在松本清张看来，人的成长像一块危险的斜面，要想前进就必须克服自身的阻力。在克服前进的阻力中成长，在克服内心的恐惧中成长。主体性的匮乏使得“实力对比通常是理解日本国民心理变化奥秘的关键”［10］也是其行动的一贯依据。而《越过天城》中「大男」这个词汇反复出现，并与「子供の私」形成对比。有关案件原型『天城峠に於ける土工殺し事件』中:“该死亡男子在身高五尺三寸左右”［11］。而作者在小说里将其改作“身长五尺七八寸”。其中的玄机不言而喻。面对形势的变化(土木工企图抢走属于我的女人)，“我”没有退缩，而是像男人一样争取自己的“权利”。因而“我”举刀砍向土木工时胸中的怒气，也可称得上是现代人记忆中「スサノオ」斩杀八岐大蛇时上古精神的重现吧。

(四)遗留问题

以上问题的主旨，在于《越过天城》主题生成及可能性。小说对于《伊豆的舞女》主人公“孤儿根性”的脱却，仅给予形式上的尊重。相反，对于“我”和舞女关系中的暧昧成分，即“我”性意识的萌动和转化，则得到了突出表现。首先反映在主要人物身份的降格。其次在“我”性冲动的转化中，相对于川端的搁置处理，松本使其成为人物犯罪的动因。这一处理是对前作主题的重新发掘，它借助“我”的倒叙使之明朗化，并成为“我”从少年向成人转变的契机。最后，有关犯罪的性质及其惩罚，在小说中没有确指，推理小说的常规结尾在这篇小说里失去了位置，这也表示了作者对于纯文学开放式结局的有意借鉴。而少年川端在结束南伊豆的漂泊旅程后，需要面对的问题是自我与他者“日常性”关系的重建，过去与薰子之间的“美丽而空虚的心情”将不复存在。因为二者的平等仅维持在“我”眼中坦诚、真率、纯净的“少女性”之上，这点为“孤儿本性”的消除提供暂时的疗救。但是，因为“我”和薰子在身份上的实际不平等，使这种关系在未来的存续变得不可能。旅行的本质在于“斩断与现实之间的联系并暂时性地栖身于虚构的世界”［12］。“我”对薰子的空想不能代替她与她从属秩序之间的联系，因而虚构出来的少女难逃失去纯洁的可能，回到现实世界的川端仍需靠“日常关系”的重建来治愈失恋的创痛。而对《越过天城》中的铁匠铺少年而言，由于追溯时效的缘故，至少可以在身体上摆脱其罪名，继续翱翔于审判机关之上。而且，冲动的释放使他已不必受困于这个问题。在进入中年的幻灭期后，他比川端更容易在实际生活中找到自己的位置。在这一点上，“我”不仅越过了天城山，也越过了从少年向成人迈进的一大心理难关(详见表1)。

三、《越过天城》的推理模式

(一)未解决的解决

如前所述，小说的第一人称叙述者“我”在实施犯罪时流露出的无意识动机，包含着大多数犯罪小说都可能涉及的一个重要母题，即性=犯罪。与弗洛伊德称之为“力比多”(性欲)催生的否定性“死本能”不同的是，冲动的释放对少年超我的形成隐含着飞跃的空间。作为“一时冲动”的代偿性心理，伴随时间的流逝，使爱欲从肉体向精神提升成为可能。但就犯罪本身而言，杀人动机同样是一把解剖自己的手术刀。松本清张的推理小说，与其说是从外部对人性施加影响，不如说是从日常生活的细节去探究它的表现形式。在西方逻各斯中心主义的支配下，能指与所指的对应决定了案件的解决，犯罪、探罪、罚罪的基本程式成为一种定型。尽管案件被设计得越来越巧妙，但终究是在封闭的“场”中运行的把戏而已。有鉴于此，松本清张阐明了自己的意见:“与其按案件解决这种一般的推理小说模式进行推演，不如在结尾处使用未解决的解决这种崭新的尝试。如果要使推理小说获得文学性，眼下已有从文体、描写、人物性格来考虑的方法了。但是，到最后，图解的部分一加入进来，立刻‘文学性’就潜入地底了。我总觉得‘未解决’在结构上深远的魅力应在推理小说中获得属于它的位置。”［13］269也就是说，使用开放性的结局，利用悬置真相的表现打破传统推理小说“图解式”定型化的一面。这样一来，‘未解决’背后的思考就不再局限于案件本身，而是向内外两个方向延伸出去。一方面将主题引向社会问题的纵深，这里潜伏着策划杀人事件的幕后主角。眼前的犯罪不过是提前的布局，真正的目的只是为了掩盖上层人士更大的犯罪。另一方面将主题引向精神层面上的微观世界，即犯罪存在于自我/本我无意识的精神结构之内。看似波澜不惊的日常生活表面，实际上充溢着各种各样的心理危机。少年向成年的蜕变过程中，隐藏着无数这样的突触。“哪怕截取一小部分，作扩大化的表现，也会成为未来推理小说的一个前进方向。无论犯人的动机如何，都可以在人类心理的阴翳中求得线索，是与生活密切联系的所在。”［13］270在“我”犯罪动机的形成和反思过程中，实际上已经把推理小说的首尾环节———犯罪/罚罪两个层面都包括在内了。相对于外在的强制力量，《越过天城》开放式的结尾更加突显出“我”内心的煎熬。“30多年前我的行为虽然已经过了时效，但是当时的冲击即使到我死时也不会丧失时效吧。”［9］240外在的追溯时效在时间上具有边界，内在的追溯时效却没有边界。从人性深处的罪与罚来提升推理小说的品质，使松本清张文学达到了此类小说难以企及的心理纵深。

(二)反推理的推理小说

无论哪种前卫的推理小说，必然基于其特定的基本类型再加以演变。松本清张的社会派推理小说也不可能超出它所从属的类型。“可以说，所有名著都存在两个标准:一个是它违背的类型标准，此种标准在先前的文学作品中盛行。另一个是它创造出来的新类型标准。”［5］11尽管爱伦坡从一开始就被认为是推理小说之父，但从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》开始，就已经融合凶杀、调查、取证、虚假线索和惩罚罪犯等推理小说共有的要素。随着柯南道尔笔下无所不能的福尔摩斯的出现，推理小说这种类型在取得它引以为傲的经典形象的同时也确立了实证主义、强调科学分析的一整套推理技巧，这种技巧的发展在阿加莎•克里斯蒂那里达到顶峰。她确立了推理小说在讲述解谜故事时采取的惯例。“一个纯几何式的二重叙事结构，通过‘缺席’和‘在场’这对互补体生发展开。”［5］12讲述同一个故事时，为保持悬念，往往将同一时间序列的事件强行分割成两个故事:犯罪的故事和探案的故事。侦探成为连接二者的中介，承担破解谜题的任务。最典型的例子莫过于《东方快车谋杀案》。除去谋杀和最后的推理，中间的情节由12个嫌疑人的12场问讯构成。加上克里斯蒂式的惯用手法，读者参与找出凶手的游戏、多重虚假线索的干扰等等。而且，这样一种叙述前提———“其中罪犯在小说的大部分篇幅中总能脱身不被人发现，和证明一切并不像表面那样，这两者之间一直存在着某种极不协调的特性。”［14］血迹、毛发，或是一封被窃的信，诸如此类，都可能被解释成破案的重要线索。为使这些线索产生联系，不是通过偶然的巧合就是通过有意识地加以联结来获得。《越过天城》同样包含大量填充式的线索。所不同的是，种种散乱的、待发现的线索通过侦察报告得到逻辑性的重组:1.事件发生当时的状况2.现场调查及搜查状况3.雨伞的发现地判明4.被害者搜查5.尸体发现•检查状况6.搜查及通缉状况7.犯人逮捕8.搜查的反省就推理小说的规定动作而言，松本清张并不是象征性的，而是要言不烦地记录下整个序列。与夏洛克•福尔摩斯或是简•马普尔的个人能力———出众的观察力和心理理解力相较，日本的侦探总是热衷于集体作业。据当事人的证词，加上重要线索:雨伞、脚印、凶器、第一现场都作了细致辨认，直至得出结论。没有明显的漏洞，但却始终无法接近真相。那么，是什么导致罪犯能够逍遥法外呢?这场悬案的罪魁祸首，既非凶手的巧妙设计，也不是因为侦探的无能，而是源于人类自身先入为主的观念。在搜查开始前，就已经把唯一的凶手———小男孩排除在外了。这种假想思维的盲点导致搜查一开始就偏离了正确的轨道，无论之后的推理多么无懈可击，也只是徒然地在虚无中兜圈子。事实证明，所有的线索都是人们臆想出来的假线索，所有的人都被自己耍了。当我们对真相的兴趣超过了真相背后的逻辑时，一种直线式的思维便取代了一切，仿佛一切都是为那个决定性的时刻而存在的。遗憾的是，我们从未把真相的焦距对准罪犯的内心。这就是松本清张关注的东西———犯罪动机的原创性。关于推理小说的叙述模式，法国结构主义理论家托多洛夫(Todorov)在《侦探小说类型学》里有所涉及。他认为，由读者和作者共同合作、彼此达成默契的二重叙事法是导致推理小说“不协调特性”的原因。对作者来说，它会对小说的风格产生限制，因为不得不维持他讲故事的中立和透明。对读者来说，则必须克服因时序颠倒产生的不适感。而《越过天城》的优势在于，通过罪犯本人的间隔叙述(过去/现在)，将推理小说分裂的犯罪的故事和探案的故事合二为一。具体来说，就是由罪犯讲述自己的故事，且在不同时间讲述。而内心微妙的变化，将使掩盖和暴露之间成为戏剧性冲突的绝佳材料。

“我”在天城山隧道前实施的犯罪，并非一开始就在“我”的自述中言明。“我”讲述的重心有意绕开这个环节，却把离家出走的缘起交代得一清二楚。表面上是和案发现场无关的话题，实则是读者进入“我”内心的一把钥匙。它不仅是“我”实施犯罪的原因，同时也暗含了“我”为自己的过失作辩护的心理。当“我”的讲述进入实施细节，又故意留下空白。读者尽管占有案情的大部分线索，但对犯罪的关键点却一无所知。待到读者对整个事件失去判断的时候，再由罪犯本人将读者引出迷局。在开始新一场推理秀之前，伟大的推理小说家只想提示我们一点:流动的水没有形状，漂流的风找不到踪迹，一切案件的推理都取决于心。

推理小说范文篇2

20世纪60年代以来，日本当代文学出现创作主体向心力的疲软和市场机制下商品化的趋势，文学的俗化变得不可避免。加上功利主义的驱使，20世纪90年代的国文学者纷纷“下海”，将注意力转向大众文学。本应受到重视的明治、大正文学逐渐淡出研究视野，现代文学“分期”时间上的暧昧，「国文学」边缘化的命运……无一不是纯文学举步维艰的写照。然而，以推理小说为代表的大众文学却呈现出另一番景象。由于大众文学研究不局限于“自我史观”的狭窄路径，而更倾向于社会文化批评和实证研究，使其在社会变化的反映度上比一般纯文学研究更为敏锐，同时也具备捕捉隐含社会意义的优势。随着前田爱的都市空间论对大众文学的重新解读，将整个推理小说纳入了更为细致的文本研究。1978年第43期『国文学解釈と鑑賞』首度刊载松本清张研究的论文集，进一步起到了推波助澜的效果。20世纪末，以“松本清张研究会”成立为契机，标志着松本清张开始进入日本经典作家的行列，其研究也呈现出跨学科的性质。比如成田龍一对《埋伏》等小说样式进行分析，认为松本清张的视野已深入到价值的微观领域和社会的各个不同层面，同时表现出文学家的想象力和历史学家的洞察力［1］。在延续传统研究方式的同时，改编的影视作品也受到关注。总之，松本清张作品早已迈出推理小说的圈子，已成为日本国民文学的重要组成部分。与之相对，中国国内大学开设的日本文学课程，其关注对象几乎清一色都是纯文学作家，大众文学研究基本处于停滞状态。“最近一两年仍在发表推理小说的发展与特点这类概述性文章，90年代中期以后出版的文学史再也见不到大众文学的章节。”［2］58这显示出日本大众文学的教学和研究在我国正步入尴尬境地。这一方面源于国内对“日本大众文学研究”本身持冷淡态度，另一方面也受制于“经典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清张研究没有丝毫的进步，依然是解说性文章居多，缺乏原创性研究”［2］58。王成的《松本清张的推理小说与改革开放后的中国》认为松本清张的推理小说揭示出迟田内阁时期经济形势高涨背后日本社会的隐患。而秦刚的《松本清张的“砂器”与战后日本社会》借助对《砂器》的文本分析，认为在寻常的侦破故事里隐藏着凶手“新型的犯罪动机———为抹煞自己的过去而杀人，而这种犯罪动机其实是日本实现经济大国的梦想后企图掩盖战争暴行的一种隐喻”［3］。二者对松本清张文学反映的社会问题予以重视，但在角度选择上尚显单一。在松本清张文学体现时代性已成共识的前提下，探索其小说的更多侧面，并考察其对纯文学的接受/再造意识，是笔者要加以探索的问题。

二、《越过天城》的接受与反叛

(一)平行的起点

松本清张(1909-1992)的文学生涯，是以纯文学为其肇始的。1950年以『西郷札』登陆文坛，翌年『或る「小倉日記」伝』即获得第28届介川文学奖。如题名所指，追寻森鸥外的人生足迹成为毕生的追求。“反对把自然主义的小说作为性欲的写照而当作人生的核心，描绘性欲当作捕捉人生的方式。”［4］坚持创作方法多样化，是森鸥外文学生涯中反省和超越的动力。这一理念成就了松本清张文学“离经叛道”的起点。即以推理小说揭露高速增长期的社会问题，同时投射自我的生命体验，特别是唯学历社会下人才的流失、人的歧视(松本清张只有高小学历)等等。于是，他立足于纯文学的“反俗”倾向，对江户川乱步以来的“变格派”和“本格派”推理小说进行重塑，以突破推理小说固有的格局。总而言之，推理小说和纯文学精神可以相济为用并行不悖。然而，新的问题此刻开始浮现。推理小说的特性，是对以犯罪为主要推动力的难题进行推理，这才是它的最终目标和规则前提，因而必然受制于其既定的叙述结构程式。这种程式与传统私小说的差异是不言自明的。因为“侦探小说有自己的标准，若想做得比这些标准更好，反而会适得其反。想要美化侦探小说的人其实是在搞文学，而不是写侦探小说”［5］11。这似乎表明松本清张是一个戴着纯文学面具的伪推理小说家。面对可能出现的诘难，笔者的注意力集中在以下两个方面:(1)松本清张对私小说为代表的纯文学的接受与反叛。(2)松本清张小说在推理小说类型范围内的调整和变异。『天城越え』最初刊载于昭和34年11月『サンデー毎日』杂志特别号。故事描写一位老刑警回忆起30年前的旧事:一个16岁少年和途中认识的妓女一同旅行，在越过天城山的时候发生杀人事件的经历。小说在素材选择和情节线索上明显受到川端康成《伊豆的舞女》的影响。为与川端有所区别，刻意在主人公行动路线上采取相反方向。藤井贞淑由此入手，重点考察了该作品环境、人物性格、情节构思上对于后者的反讽［6］。笔者在此基础上，选取两个不同的“我”所面对的心理危机，进一步展开平行研究。

(二)“化妆”与“隧道”

“人物真实模型和作品中出现的人物之间实和虚的位置差异”［7］是围绕《伊豆的舞女》的研究史关注的焦点。以“我”来到伊豆半岛的行动元为基准，《伊豆的舞女》的情节建立在主人公“我”(少年川端)和天真未凿的小舞女之间“平等关系”的出现之上。不过，这种关系却并非始终不变。一旦舞女走上舞台，实施“化妆”，遂转化为其身份的象征。而“化妆”所影射的外在力量一旦加入，就成为一种毒素注入我和薰子的二人世界之中:“二楼的门敞开着，我无意之间走了上去，艺人们仍旧睡在铺席上。我不由得惊慌失措，呆立在那里。我脚旁的铺席上，舞女满脸通红，猛地用双手捂住了脸。昨夜的浓妆尚未褪去，嘴唇和眼角透着些许红色，肆意的睡态不由得使我魂牵梦绕。”［8］12少年川端不经意流露出的邪恶念头，把男性的保护欲和占有欲一同包括在内。薰子表里如一的存在方式，是和“我”平等关系达成的基础。治愈“我”心理创伤的源泉在薰子“少女性”中得到彰显。但是，在“我”和薰子二人世界以外，薰子与外部世界的关系是“我”无力介入的。通过舞女被迫参加“表演”的情节，小说暗示出薰子自身同样受到不纯社会的宰制，这时“少女性”的存续就变得岌岌可危了。「濃い化粧」正是这种危机的表征。“化妆”出于职业习惯，仅仅是一种例行任务而已，但在“我”的内心之中，却潜伏着巨大的不安。因为“化妆”不仅被用来取悦他人，还意味着在人物内心世界和外表之间拉开了一段微妙的距离。少女不再是原来的少女，代之以“虚构”出来的幻影。“我”眼中表里如一的形象随之消失不见，薰子的“羞涩”无疑也增添了一层曲意逢迎的色彩。这时“我”无法再通过她的外在直接窥视内心。同时，因为“我”无从得知薰子与自己之外他人的关系，因此既担心昨晚她的纯洁是否已遭到了玷污，又出于对其他男人的嫉妒引发了自己的爱欲。因此“我”陷入了深深的苦恼中无法自拔，只能把它搁置起来以便暂时从这种苦恼中脱身。与之相对，《越过天城》登场人物的基本造型，大致维持了《伊豆的舞女》男女主人公的原貌。“我”的形象由东京大学第一高等学校的学生换成了下田锻造铺的少年，年龄设定从20改为16岁。舞女薰子的形象则由娼妓模样的大冢花代替。外在的形象虽与前作无限接近，但人物身份却出现了大幅度的降格。以下是“我”初遇大冢花时的情景。“这个女人和我擦肩而过，化妆过后的香粉混合着柔软的风一道扑鼻而至。”［9］210爱睡懒觉的“我”不胜母亲的唠叨，独自离家出走，在暮色下和一位陌生的女子相遇，她带点沙哑的声音里透出柔和的声调令“我”神往不已。在这里，人物出走的缘起尽管和《伊豆的舞女》形成叙述结构上的对位，但是真实的动机却不过是“我”少不更事的搞怪行为。“我与这女人并肩而行，脂粉的香气不绝向我的鼻子袭来。”［9］210松本清张着重描写“我”对女人的嗅觉印象，这符合少年人对新鲜事物的敏感。“化妆”具有奇特的吸引力，在毫无社会经验的“我”看来，似乎是真实的一部分。假如能够和她同行，理想的倾诉对象也许可以平复“我”离家出走所感到的旅愁。就在“我”脱下草鞋、振作精神跟上行色匆匆的大冢花时，对面出现了一个衣服背后印着“和”字的高大男子。出人意料的是，这女人却以事先有约为借口，将“我”中途撇下。面对眼前漆黑一片的隧道，以“护花使者”自许的“我”，就像是面对着要将内心深处的不安和焦躁一并吞噬的恶魔。不过，在《伊豆的舞女》中，情景却正好相反，“我”从背阴面穿过眼前闪烁微光的天城山隧道，一路追上了自己心仪的舞女。“隧道”的象征，暗示出心境由暗到明的转换。而《越过天城》中，失去了光线的隧道，却不幸凸显出“我”内心的茫然处境。因而，借助“隧道”这一中介，自然导向了双方“自我实现”的不同方向，由此构成了两部小说相互对照的机微。问题是，通过人物的“化妆”呈现出的官能性，以及隧道前的抉择是如何参与犯罪甚至取代犯罪本身的，松本清张通过它来传递一种什么样的意义，它背后的象征性寓意究竟指向何方呢?

(三)另类的“自我实现”

《越过天城》高潮的位置，是由事隔30年后的“我”重新解释案情的发生经过。其中，犯罪现场的心理成为最重要的动作。“女人突然从我身边离开，向土木工走近。这种情况使16岁的我感到不满，心里顿时一片空洞。我折回原来的道路，为了重新得到她，以填补内心的空虚……我站住不动侧耳倾听，传来一阵女人的呻吟声。我吃了一惊。黑夜中辨不清方向，我认为这个声音除了那个女人不会是其他人了，地点就在茂盛的灌木丛中。凭借直觉，也许女人正遭到土木工的轻薄。我神经紧张，这时女人的呻吟声又响了起来，好像是脖子被勒住时发出的声音……”［9］236破坏薰子纯粹性的隐患在于少女向女人身份的转变之中，而大冢花正是这种转变完成之后的形象。“化妆”的内涵，体现在人物单纯的性格之上，另作两面性的“虚构”。关于这一点，《越过天城》巧妙利用了《伊豆的舞女》人物关系中的暧昧性，将其改造成另一个有关情欲的故事。这与《伊豆的舞女》中“我”揣度舞女演出的情景产生了有趣的联系:“我闪烁着眼睛，好似透过阴霾看穿这寂静意味着什么。舞女今晚会不会被人玷污呢?心里忐忑不安。”［8］8尽管“我”百般忧心，但终于没有进一步的行动，而是钻进被窝，任凭心里隐隐作痛。而与川端形成对比的“我”，却把杀戮当作捍卫自己尊严的体现。“我把土木工杀死在隧道下的山葵泽附近。就在土木工把背负的行李从肩膀的一侧换到另一侧而在路旁蹲下的时候，我从怀里拔出刀对着他劈头盖脸地一阵乱砍。”［9］239作者把这种情欲演绎成《越过天城》的主题，使之成为一场混乱意识下的英雄主义表演。“我”于杀人事件结束的30年后，以中年人的视角讲述时，透露出自己在无意识下埋藏更深的犯罪动机，事实上这一动机充当了我毅然行动的契机。“我那时虽只有16岁，但土木工对女人作了什么我还是朦朦胧胧地觉察到了。老实说，在更小的时候，我曾经看到母亲和不是父亲的别的男人做了同样的行为。想起这些，就担心自己的女人被土木工夺走。现在觉得，那样一个流氓模样的高大男子，不正象征着来自异国的恐惧吗?”［9］240犯罪的动机不仅源于性，同时也源于对内心恐惧的抵抗。正因为如此，年轻的一代才带着自己的冲动走出了家，闯过了长长的隧道，越过了天城山，进入了社会，迈向了未知。用自己的方式，完成了从少年到成年的蜕变。在松本清张看来，人的成长像一块危险的斜面，要想前进就必须克服自身的阻力。在克服前进的阻力中成长，在克服内心的恐惧中成长。主体性的匮乏使得“实力对比通常是理解日本国民心理变化奥秘的关键”［10］也是其行动的一贯依据。而《越过天城》中「大男」这个词汇反复出现，并与「子供の私」形成对比。有关案件原型『天城峠に於ける土工殺し事件』中:“该死亡男子在身高五尺三寸左右”［11］。而作者在小说里将其改作“身长五尺七八寸”。其中的玄机不言而喻。面对形势的变化(土木工企图抢走属于我的女人)，“我”没有退缩，而是像男人一样争取自己的“权利”。因而“我”举刀砍向土木工时胸中的怒气，也可称得上是现代人记忆中「スサノオ」斩杀八岐大蛇时上古精神的重现吧。

(四)遗留问题

以上问题的主旨，在于《越过天城》主题生成及可能性。小说对于《伊豆的舞女》主人公“孤儿根性”的脱却，仅给予形式上的尊重。相反，对于“我”和舞女关系中的暧昧成分，即“我”性意识的萌动和转化，则得到了突出表现。首先反映在主要人物身份的降格。其次在“我”性冲动的转化中，相对于川端的搁置处理，松本使其成为人物犯罪的动因。这一处理是对前作主题的重新发掘，它借助“我”的倒叙使之明朗化，并成为“我”从少年向成人转变的契机。最后，有关犯罪的性质及其惩罚，在小说中没有确指，推理小说的常规结尾在这篇小说里失去了位置，这也表示了作者对于纯文学开放式结局的有意借鉴。而少年川端在结束南伊豆的漂泊旅程后，需要面对的问题是自我与他者“日常性”关系的重建，过去与薰子之间的“美丽而空虚的心情”将不复存在。因为二者的平等仅维持在“我”眼中坦诚、真率、纯净的“少女性”之上，这点为“孤儿本性”的消除提供暂时的疗救。但是，因为“我”和薰子在身份上的实际不平等，使这种关系在未来的存续变得不可能。旅行的本质在于“斩断与现实之间的联系并暂时性地栖身于虚构的世界”［12］。“我”对薰子的空想不能代替她与她从属秩序之间的联系，因而虚构出来的少女难逃失去纯洁的可能，回到现实世界的川端仍需靠“日常关系”的重建来治愈失恋的创痛。而对《越过天城》中的铁匠铺少年而言，由于追溯时效的缘故，至少可以在身体上摆脱其罪名，继续翱翔于审判机关之上。而且，冲动的释放使他已不必受困于这个问题。在进入中年的幻灭期后，他比川端更容易在实际生活中找到自己的位置。在这一点上，“我”不仅越过了天城山，也越过了从少年向成人迈进的一大心理难关(详见表1)。

三、《越过天城》的推理模式

(一)未解决的解决

如前所述，小说的第一人称叙述者“我”在实施犯罪时流露出的无意识动机，包含着大多数犯罪小说都可能涉及的一个重要母题，即性=犯罪。与弗洛伊德称之为“力比多”(性欲)催生的否定性“死本能”不同的是，冲动的释放对少年超我的形成隐含着飞跃的空间。作为“一时冲动”的代偿性心理，伴随时间的流逝，使爱欲从肉体向精神提升成为可能。但就犯罪本身而言，杀人动机同样是一把解剖自己的手术刀。松本清张的推理小说，与其说是从外部对人性施加影响，不如说是从日常生活的细节去探究它的表现形式。在西方逻各斯中心主义的支配下，能指与所指的对应决定了案件的解决，犯罪、探罪、罚罪的基本程式成为一种定型。尽管案件被设计得越来越巧妙，但终究是在封闭的“场”中运行的把戏而已。有鉴于此，松本清张阐明了自己的意见:“与其按案件解决这种一般的推理小说模式进行推演，不如在结尾处使用未解决的解决这种崭新的尝试。如果要使推理小说获得文学性，眼下已有从文体、描写、人物性格来考虑的方法了。但是，到最后，图解的部分一加入进来，立刻‘文学性’就潜入地底了。我总觉得‘未解决’在结构上深远的魅力应在推理小说中获得属于它的位置。”［13］269也就是说，使用开放性的结局，利用悬置真相的表现打破传统推理小说“图解式”定型化的一面。这样一来，‘未解决’背后的思考就不再局限于案件本身，而是向内外两个方向延伸出去。一方面将主题引向社会问题的纵深，这里潜伏着策划杀人事件的幕后主角。眼前的犯罪不过是提前的布局，真正的目的只是为了掩盖上层人士更大的犯罪。另一方面将主题引向精神层面上的微观世界，即犯罪存在于自我/本我无意识的精神结构之内。看似波澜不惊的日常生活表面，实际上充溢着各种各样的心理危机。少年向成年的蜕变过程中，隐藏着无数这样的突触。“哪怕截取一小部分，作扩大化的表现，也会成为未来推理小说的一个前进方向。无论犯人的动机如何，都可以在人类心理的阴翳中求得线索，是与生活密切联系的所在。”［13］270在“我”犯罪动机的形成和反思过程中，实际上已经把推理小说的首尾环节———犯罪/罚罪两个层面都包括在内了。相对于外在的强制力量，《越过天城》开放式的结尾更加突显出“我”内心的煎熬。“30多年前我的行为虽然已经过了时效，但是当时的冲击即使到我死时也不会丧失时效吧。”［9］240外在的追溯时效在时间上具有边界，内在的追溯时效却没有边界。从人性深处的罪与罚来提升推理小说的品质，使松本清张文学达到了此类小说难以企及的心理纵深。

(二)反推理的推理小说

无论哪种前卫的推理小说，必然基于其特定的基本类型再加以演变。松本清张的社会派推理小说也不可能超出它所从属的类型。“可以说，所有名著都存在两个标准:一个是它违背的类型标准，此种标准在先前的文学作品中盛行。另一个是它创造出来的新类型标准。”［5］11尽管爱伦坡从一开始就被认为是推理小说之父，但从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》开始，就已经融合凶杀、调查、取证、虚假线索和惩罚罪犯等推理小说共有的要素。随着柯南道尔笔下无所不能的福尔摩斯的出现，推理小说这种类型在取得它引以为傲的经典形象的同时也确立了实证主义、强调科学分析的一整套推理技巧，这种技巧的发展在阿加莎•克里斯蒂那里达到顶峰。她确立了推理小说在讲述解谜故事时采取的惯例。“一个纯几何式的二重叙事结构，通过‘缺席’和‘在场’这对互补体生发展开。”［5］12讲述同一个故事时，为保持悬念，往往将同一时间序列的事件强行分割成两个故事:犯罪的故事和探案的故事。侦探成为连接二者的中介，承担破解谜题的任务。最典型的例子莫过于《东方快车谋杀案》。除去谋杀和最后的推理，中间的情节由12个嫌疑人的12场问讯构成。加上克里斯蒂式的惯用手法，读者参与找出凶手的游戏、多重虚假线索的干扰等等。而且，这样一种叙述前提———“其中罪犯在小说的大部分篇幅中总能脱身不被人发现，和证明一切并不像表面那样，这两者之间一直存在着某种极不协调的特性。”［14］血迹、毛发，或是一封被窃的信，诸如此类，都可能被解释成破案的重要线索。为使这些线索产生联系，不是通过偶然的巧合就是通过有意识地加以联结来获得。《越过天城》同样包含大量填充式的线索。所不同的是，种种散乱的、待发现的线索通过侦察报告得到逻辑性的重组:1.事件发生当时的状况2.现场调查及搜查状况3.雨伞的发现地判明4.被害者搜查5.尸体发现•检查状况6.搜查及通缉状况7.犯人逮捕8.搜查的反省就推理小说的规定动作而言，松本清张并不是象征性的，而是要言不烦地记录下整个序列。与夏洛克•福尔摩斯或是简•马普尔的个人能力———出众的观察力和心理理解力相较，日本的侦探总是热衷于集体作业。据当事人的证词，加上重要线索:雨伞、脚印、凶器、第一现场都作了细致辨认，直至得出结论。没有明显的漏洞，但却始终无法接近真相。那么，是什么导致罪犯能够逍遥法外呢?这场悬案的罪魁祸首，既非凶手的巧妙设计，也不是因为侦探的无能，而是源于人类自身先入为主的观念。在搜查开始前，就已经把唯一的凶手———小男孩排除在外了。这种假想思维的盲点导致搜查一开始就偏离了正确的轨道，无论之后的推理多么无懈可击，也只是徒然地在虚无中兜圈子。事实证明，所有的线索都是人们臆想出来的假线索，所有的人都被自己耍了。当我们对真相的兴趣超过了真相背后的逻辑时，一种直线式的思维便取代了一切，仿佛一切都是为那个决定性的时刻而存在的。遗憾的是，我们从未把真相的焦距对准罪犯的内心。这就是松本清张关注的东西———犯罪动机的原创性。关于推理小说的叙述模式，法国结构主义理论家托多洛夫(Todorov)在《侦探小说类型学》里有所涉及。他认为，由读者和作者共同合作、彼此达成默契的二重叙事法是导致推理小说“不协调特性”的原因。对作者来说，它会对小说的风格产生限制，因为不得不维持他讲故事的中立和透明。对读者来说，则必须克服因时序颠倒产生的不适感。而《越过天城》的优势在于，通过罪犯本人的间隔叙述(过去/现在)，将推理小说分裂的犯罪的故事和探案的故事合二为一。具体来说，就是由罪犯讲述自己的故事，且在不同时间讲述。而内心微妙的变化，将使掩盖和暴露之间成为戏剧性冲突的绝佳材料。“我”在天城山隧道前实施的犯罪，并非一开始就在“我”的自述中言明。“我”讲述的重心有意绕开这个环节，却把离家出走的缘起交代得一清二楚。表面上是和案发现场无关的话题，实则是读者进入“我”内心的一把钥匙。它不仅是“我”实施犯罪的原因，同时也暗含了“我”为自己的过失作辩护的心理。当“我”的讲述进入实施细节，又故意留下空白。读者尽管占有案情的大部分线索，但对犯罪的关键点却一无所知。待到读者对整个事件失去判断的时候，再由罪犯本人将读者引出迷局。在开始新一场推理秀之前，伟大的推理小说家只想提示我们一点:流动的水没有形状，漂流的风找不到踪迹，一切案件的推理都取决于心。

推理小说范文篇3

近代日本文学史上，尤其是进入明治20年代，尾崎红叶、幸田露伴等人创作了《两个比丘尼色忏悔》、《风流佛》等一系列作品。这些作品赋予了写实主义之后的新的文学理念，后来被称为“拟古典主义”。该文学创作思潮的产生是以当时反对“极端欧美化”的“国粹主义”为背景，希望通过该文学思潮可以彰显本国的历史与文化的优点，维护本民族固有的精神特征。他们大多采用古典式文体，题材也大多属于过去的时代。作为文学流派或团体，他们以“砚友社”为代表。其中尾崎红叶与幸田露伴在文坛占有举足轻重的地位。尾崎红叶从坪内逍遥的文学理论中汲取了写实主义精神，继承了日本文学的表现方法，吸取了西方短篇小说的写作技巧。幸田露伴作为“砚友社”的特邀作家，“他的作品风格完全贯穿着东方的强烈意志、渊博的儒学知识和佛学思想浑然合为一体的特殊的理想主义。”自然主义文学的建立始于岛崎藤村的《破戒》和田山花袋的《棉被》。《破戒》是一部长篇小说，描写的是一个特殊部落出身的年轻的小学教员濑川丑松遵守父亲的遗言把自己的出身隐瞒起来。由于出身于同一部落的前辈猪子莲太郎堂堂正正地公开了自己的身份，并在反抗时代偏见中死去，丑松内心受到了极大的震动。最后，他终于公开了自己的身份。小说通过主人公丑松这个人物性格的发展过程，用写实手法描写了觉悟的下层阶级的代表同压迫他的封建社会之间的冲突，并通过孤独的先驱者同半封建的日本近现代伦理之间的矛盾、斗争，从更广阔的社会范围来反映尊重人权的要求，因而可以说是一部优秀的自然主义文学作品。田山花袋是继岛崎藤村之后的又一自然主义文学旗手，他于1907年发表了《棉被》，完全是按照自然主义文学理论写成的，当然也由此演绎成为日本“私小说”（心境小说）的开端。作为近代日本文学开端的明治文学的特点之一在于对旧的文学的批判。这种批判的特点首先是基本上否定了旧的文学表现形式，如对江户末期的以“歌舞伎”为代表的舞台文学等的疏远；其次是对过去封建性的政治认识、道德观念、文化修养的讽刺，更多地歌颂和宣扬自由、民主、人权等文化理念。明治文学的另一个特点是对旧的文学意识、文学理念的主观留恋和客观残留。这一特点表现在文学上就是很多作品仍然以“戏作文学”出现，仍然带有“劝善惩恶”的旧的文学观和教化意识。当然，这一特点与处于“文明开化”时期的日本社会有着直接关系，并更多地表现为一种顺应和自然剥离，并在明治后期有更为明显的表现。

二近代日本文学的发展———大正文学

大正前期，自然主义文学在评论方面已出现衰微，而在创作实践方面仍有岛崎藤村、田山花袋、正宗白鸟等作家的佳作问世。明治末期出现的唯美主义倾向是试图摆脱自然主义的一个突破口，涌现出不少作家。但进入1916年，除了永井荷风、谷崎润一郎作为唯美主义的代表之外，大多数都昙花一现地消失了。恰好在此时，由自我主义、生命主义发展为人道主义的白桦派作家牢牢地占据了文坛，成为势力最大的文学派别。1916年之后，以武者小路实笃、志贺直哉、有岛武郎等一批出身于贵族和资产阶级的人物出现，他们在贵族院较早地接触了西欧近现代文学，深受欧美一些著名作家与画家如托尔斯泰、歌德、罗丹等人的影响，力图吸收欧洲文学的精华，为人类求得新的力量。他们肯定积极的人生，尊重自由的个性，主张通过个人或者个性来发挥人类意志的作用。他们重视伦理，认为个性的自由伸张和自我完全发展就是善、就是美，比单纯的美更美，所以要在深信生命的创造力的理想主义基础上发现伦理道德之美，因此他们的文学又被称作人道主义文学或新理想主义文学。其代表作有武者小路实笃的《一个青年的梦》，志贺直哉的《在城崎》等。大正后期是日本近现代史上最动荡的时期。这一时期文学的主要特征之一是无产阶级文学的出现。早在明治时期，作为无产阶级文学先声的社会主义文学就已初露端倪，主要作家有木下尚江等。进入大正时代，又有大杉荣等为代表的劳动文学的出现。但是真正意义上的无产阶级文学的兴起，是以1921年《播种人》的创刊为标志。其代表作家有平林初之辅、金子洋文等。1923年关东大地震之后，《播种人》的发行遭到了禁止，第二年他们又创立了《文艺战线》，并在一年之后成立了无产阶级文学联盟。由此，无产阶级文学以不可挡之势席卷了日本文坛。叶山嘉树、黑岛传治等作家有许多作品问世，而评论家青野季吉在理论与思想上起了先导作用。无产阶级文学运动的兴起，遭到日本军国主义的疯狂镇压。作家们并没有因此放下战斗的笔，文学联盟分裂后，继而成立了全国无产阶级艺术联盟，并创立了杂志《红旗》。以评论家藏原惟人、宫本显治为先导，涌现出小林多喜二、宫本百合子等一批无产阶级作家。但这一文学运动及其影响随着政治的变更，即大正时代的结束而最终成为历史。大正时期的文学特征在于首先继承了明治以来的文学发育、文学成长、文学成果，这一点在小说创作上得到了明显的体现。芥川龙之介的出现就是对明治后期夏目漱石文学的一种继承与发展，当然，他的自杀也使明治时期的文学理想、文学斗争上走向了一个具有时代意义的终结。而且，由于这一时期政治的变革，也导致了文学上出现了剧烈的变革乃至革命。以小林多喜二为代表的无产阶级文学的出现和消失，成为了诠释这一时代的一个较好的注解。

三近现代日本文学的过渡———昭和文学

1945年后，一个引人注目的流派———战后派登上了舞台。其成员大多数是战后初期开始从事文学创作的中、青年作家。其代表有野间宏、中村真一郎、平野谦等。他们作品中的强烈的愤慨和发自肺腑的真情实感有一定的感染力，因而获得社会的好评，对日本文化的复兴有一定的积极作用，也引起了思想界的震动。野间宏的《阴暗的图画》、中村真一郎的《在死亡的阴影下》等是战后文学的代表作。其他重要作品还有椎名麟三的中篇小说《深夜的酒宴》，大冈升平的中篇小说《俘虏记》等。他们在创作上努力摆脱日本文学中以个人身边琐事为题材的“私小说”传统的束缚，强调文艺要在观念中探索世界和人类存在的意义，反对描写人物行为的表面现象。他们喜欢用抽象的语言，要求突破现实主义，确立新的表现形式，这些都来源于近现代西方的文学观念。进入50年代，日本推理小说开始流行，其中社会派推理小说尤其令人瞩目。其代表作家有松本清张、水上勉、黑岩重吾等。社会派推理小说是日本推理小说发展的新阶段，它常把侦探案的基本情节放在较广阔的社会背景中展开，或揭露美军占领日本时期社会的黑暗，或反映日本资本主义的罪恶，具有比较明显的批判日美相互利用与勾结的倾向，因而为广大读者所喜爱。主要作品有松本清张的《日本的黑雾》，水上勉的《花的墓碑》等。60年代初期，日本文坛出现了一些具有现代主义文学表现意识的作家，被称之为“内向派”。在这一时期，一部分新作家对社会现实深感不满，但又没有勇气去变革社会现实，企图通过超脱和逃避的方式把自己引入“非现实的世界”，使思想意识内向化，由此产生内向派文学。其主要作家有古井由吉、阿部昭、小川国夫、森万纪子等。内向派文学在内容上，着力探索人与社会、人与人、人与我之间在日常生活中的不协调关系和矛盾冲突，并从这一点出发，用存在主义来阐释人在社会中生存的意义，但又对社会漠不关心，回避现实生活中的矛盾，把生活看作是不可理解的，使个人与自我脱离人群，脱离现实世界而无意义地存在。70年代的重要流派是“透明族文学”。1976年，青年作家村上龙发表了小说《近乎无限透明的蓝色》，轰动一时，从而形成一股文学思潮。他们在作品中把现实描绘成疯狂、混乱、漆黑一团，把人描写成只是本能冲动的动物；把感觉和感性放在首位，运用感觉的语言，详细描绘由性、麻醉刺激神经等形成的感觉世界。他们的作品往往缺乏紧凑连贯的故事情节和严谨的结构，现实与梦幻交织，内容荒诞离奇。其主要作家作品有池田满寿夫的《献给爱琴海》、中上健次的《岬》，以及村上春树的《挪威的森林》、《海边的卡夫卡》等。林少华对村上春树评价道：“村上春树的文学特点是不动声色地拆除着现实与非现实或此岸世界与彼岸世界之间的藩篱，像一只猎鹰一样在潜意识王国的上空盘旋着寻找更深更暗的视野底层，力图从庸常的世俗生活中分离出灵魂的结构和人性的光辉。”进入80年代，日本社会派推理小说出现了二分天下的态势：一个是胜目梓的作品如《昏暗的死刑台》，故事性强、写法硬朗，但由于过分渲染暴力与色情，因而在格调上不是很高，在文坛上的影响也并不是很大；另一个是赤川次郎开创的青春幽默推理小说。他的作品可谓家喻户晓，其代表作品有《幽灵列车》、《消失的男人日记》等。赤川次郎的创作首先是面向年轻人，其作品大多构思新颖、文笔俏皮、符合现代人的阅读心理，而且节奏感强、文风简洁明快。除此以外，有影响力的作品可举西村京太郎的《伊豆七岛杀人事件》、椎名诚的《蚊子》等。而森村诚一以其角川书店出版的三部作品《人性的证明》、《野性的证明》、《青春的证明》也为人们所称道。昭和时期的主要文学特征是在时间上跨越了一个重大的历史分界，即1945年日本战败。如果以此为分界线分前后两个时期，我们可以很明显地看到文学与政治的关联与关照。在前期，尽管文学形式有一定的发展和演变，但更多是受政治的强烈干预和社会的客观影响。这种影响严重地戕害了作家对现实的自我理性判断，因而出现了背离文学自身发展的畸形状态。进入战后，日本迎来的民主、自由给文学以最大的影响与活力。概括来说，战后文学首先承担了对军国主义政治进行批判的历史使命，之后的现代主义、透明族文学创作等也反映出文坛走向了自我回归。而进入经济高度增长之后，社会小说、推理小说之所以成为这一时代的主旋律，亦因反映了社会本身趋于复杂和多变的特性与走向。

四现代日本文学的展开———平成文学

推理小说范文篇4

关键词：文学景观化；创意文化；文化产业；文学与商业

文学景观化的概念提出是伴随着第二媒介时代到来的，它的产生使文学与新兴传播方式紧密结合在一起，创造出符合时展潮流的文化产业。所谓文学景观，即是指与文学密切相关，根植于文学而创造出的景观。与传统景观相比，文学景观多了一份文学内涵和文学色彩，有着强大的生命延续力，是当今文学与商业融合的较佳典范。

一、消费社会中文学“景观化”的必然

法国思想家居伊•德波提出了“景观社会”这一概念，突出了视觉文化在当今社会中的重要地位。从20世纪40-50年代开始，随着电子传媒在西方世界的兴起，特别是电视的普及，使西方社会进入到被学者们所称的“文化消费”时代。根据德波的说法：“一切事物的影像价值取代了它们的使用价值，事物景观化的程度决定着它能产生多大的文化意义”，信息传播与接受媒介已经明显严重地依赖于机械复制的“视觉机制”，日益扩张中新的视觉文化占据了整个社会文化的主导地位。大众媒体的崛起象征着影像物品生产和物品影像消费渗透我们的生活，以景观为代表的视觉文化成为独特的文化发展方式。在这样一种趋势下，文学的景观化开始萌芽并且在良好的法扎势头中迸发出极大的潜力。当今的中国也在步入景观化的进程之中，突出表现在当前文化传播的高度视觉化：从静态的书本插图、街头海报商品包装，到动态的商业广告、彩色电视和3D电影，不论是休闲领域、商业领域还是文学领域，传播方式的视觉化都占有了绝对的主导地位。图像从本质上讲是直观的、确定性的，并且给人以存在感。这就导致了当今社会审美的转换，人们更加能被动态的、视觉的甚至全方位的效果所吸引。文学在景观化的过程中有着很大的优势将虚拟的文学世界映射在现实生活中，打造出虚拟与现实相融合的消费文化，吸引不同的人将文学作品中的想象进行实践，从而得到巨大的经济效益。这也是在景观社会中，文学景观化的巨大契机。文学的景观化是一个发展趋势，单薄的文字不再是承载文学作品的唯一途径。文学是语言的艺术，是一种静态的主观世界，它对读者所产生的阅读空间存在限制。人们通过文学作品营造一个虚拟的世界，然而这个虚拟的世界多引发的想象无法具象的体现是阻碍产生更多的审美价值的重要点。在这一点上，鲍德里亚提出的“拟象”“仿真”，即以高科技为背景由模型复制出来的具体的形象与模型可以完全一致，二者没有本质上的区别，复制完全可以代替模型的说法与多媒体迅速发展的今天不谋而合，也为文学单一的延续途径增加了更多的可能性。“拟像不再是对一个领域的模拟，对一个指涉性存在的模拟，或是对一种本质的模拟。它不需要原物或实体，而是以模拟来产生真实：一种超真实。”我们可以通过对文学作品中虚拟的世界进行复制，利用视觉的冲击，还原读者的想象，营造“真实”，从而完成文学景观化的最大目的和意义。第二媒介时代的到来迫使着文学不得不从印刷文化转向影像文化，多媒体技术手段革新了传播的方式，而与文学一向挂钩的大众传播也迎来了崭新的革命。视觉文化的入侵以及审美生活化的趋向令文学单一的视觉享受不再成为社会审美价值的主流。黑格尔早就指出，在人的所有感官中，惟有视觉和听觉是认识性的感官。也许正是这个原因，我们把握世界的方式不是视觉就是听觉，抑或视听同时运用。文学作品所呈现的单一的、静态的文字阅读无法满足多方位的阅读需求，因此文字图像化成为文学景观的一种主要存在方式。影视改编的文学景观化的方式是较早存在和发展的存在形式，并且已经发展成较为成熟的文化形态。近年来流行的“IP热”正反映了文学景观化的迅速成长，从传统影视改编发展至今，影视改编俨然已成为一种当代影视发展的主力军。“IP”改编实现了双向获益，但同时也令文学创作发生了变化。作为近年来发展迅速的创意文化产业，真人密室逃脱成为新兴的，有着巨大发展潜力的文学景观。密室逃脱是以推理文学为基础衍生出来的文学景观，最初被开发成一种基于动画的线上解谜类游戏，主要形式是玩家被困在一个密闭的环境通过控制电脑操作寻找线索和关键物品并进行推理，最终逃出“密室”。随着高科技的不断进步以及要求更高的阅读体验，密室逃脱从线上走到线下，衍生出“真人密室逃脱”的新形式。

二、消费社会中文学景观代偿机制对比

作为文学景观的不同阶段的代表，密室逃脱与影视改编之间典型的差别在于与文学的紧密程度。二者皆以文学为衣钵，但在发展进入新阶段的时候，密室逃脱逐渐脱离文学，偏向于自身的创新和市场的需要。而影视改编依然承袭文学脉络，在文学的滋养下发展，尽管也会产生于文学相背离的现象，但核心不会偏离文学。二者同一起点不同方向的原因也可以将其看为文学景观新兴产业与传统产业发展差异的缘由。第一，二者的文化含金量有所差异。密室逃脱是以还原推理文学为基础所开发出来的文学景观，其本身的文化含金量与以不同类型文学为依托的影视改编相比就处于弱势。单一的文学基础虽能在发展前期带来文学效应，积攒一定的群众基础，但在后期发展黄金时期就会显现出后劲不足的现象。为了迎合市场的需求，密室逃脱注重升级体验效果，弱化逻辑推理和情节设置，直接表现为脱离推理文学，转向恐怖类体验。例如抛弃福尔摩斯等推理文学形象，打造“京城八十一号”等恐怖电影中的女鬼形象，着重营造恐怖诡异的气氛。第二，传统文化产业与新兴文化产业的性质不同是导致二者发展方向不同的其中一个因素。密室逃脱是创意文化产业的发展较好的重要力量，围绕着“创新”这一核心开展。由于市场的瞬息万变和竞争的压力，密室逃脱必须每隔一段时间就对主题等方面进行升级。更新频率高，速度快的性质要求使得密室逃脱逐渐脱离文学，寻求更广阔的来源。文学在创新的过程中限制了创意的范围和发展的形式，于是密室逃脱开始尝试从电影等其他方向寻找创新的源泉。相对于其他文化产业来说，密室逃脱这类创意文化产业的创新周期短，这就意味着核心不再是较为固定的文学，而是创新。第三，受众基础与目标人群的定位不同。不同文学类型有着不同的读者群，例如青春小说的受众人群主要是青少年，尤其是30岁以下的未婚少女，而科幻小说的主要读者群则更多聚集在男性群体里。同样，将文学景观化之后，由于文学基础的差异所导致的自身所带的受众基础也有不同之处。就密室逃脱而言，推理文学本身就是较为小众的文学类型，受众人群相对来说也就比较狭窄，即便是拓宽到悬疑、恐怖小说，受众也有一定限制。因此，在它的发展过程中，主要目标人群定位在20岁左右的年轻人，是一个相对来说较为新潮的创意文化产业。由于文学基础的局限性，为了更好的产生市场效应，现有的密室逃脱不得不扩大目标人群，同时更好的掌握年轻人这一固定群体。于是不再局限于推理小说的真实还原这一初心，转向呈现更丰富多样的体验效果，减少正统的逻辑推理，加入惊险刺激的机关道具，逐渐与最初的文学基础联系疏远，最终完全脱离。

三、对传统与新兴文化产业的启示

通过密室逃脱与影视改编的对比研究后我们对传统文化产业和新兴文化产业的发展前景可以明确一些方向和建议。纵观二者的发展道路，首先对于文学联系紧密与否的这个问题上可以得出一个结论：调整好与文学之间的关系有利于文学景观产业的发展。发展后劲不足的密室逃脱可以充分借鉴影视改编发展的经验，不要一味地撇清与文学之间的关系，恰当从文学出发，不仅能为一个新兴产业注入文化内涵的助推力，使其发展有所保障，也能在创新不足的局面上开拓新地天地。密室逃脱可以放弃纯推理设置的主题，以某一推理小说为入口，形成基本的吸引力，在道具的选取、机关的设置和真人NPC（游戏工作人员）的引入上形成噱头，以扩大受众范围。密室逃脱采用逻辑推理与情节辅助设置的模式进行开发，也可不再局限于推理文学这类单一的文学类型，可将多样化的文学作品，例如科幻文学（《哈利波特》）、戏剧文学（《哈姆雷特》）等糅合在一起，充分借鉴影视改编的文学来源丰富这一特点，进行开发创造。

参考文献：

[1]刘力永.景观社会：媒介时代的一种批判话语[J].北方论丛，2006，6（1）：48-51.

[2]魏毅东.景观社会背景下文学中的“视觉殖民”[J].同济大学学报，2012，23（6）：82-85.

[3]曾大兴.论文学景观[J].陕西理工学院学报，2014，32（2）：42-47.

[4]刘力永.景观社会：媒介时代的一种批判话语[J].北方论丛，2006，6（1）：48-51.

推理小说范文篇5

[关键词]课程思政；通识课程；分子故事；教学实践；化学教育

教育兴则国家兴，教育强则国家强。走进新时代，其他各门课都要守好一段渠、种好责任田，使各类课程与思想政治理论课同向同行，形成协同效应[1]。此后，全国高校与时俱进，更新教学理念，整合教学内容，改进教学方法，掀起了“课程思政”的教育改革新热潮[2-3]。“课程思政”是上海在2014年率先提出的教育概念，本质是寓德于课、立德树人，将知识传授、能力培养与价值引领落实于课堂，培养德智体美劳全面发展的学生，为党育人，为国育才。通识教育的理念源远流长，中国古代儒家经典《中庸》就有“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”的学问之道，而在古代西方，亚里士多德主张的“自由人教育”亦有通识教育的雏形。现代大学通识教育理念重点在于“通”和“育”。“通”是指非专业性、非功利性及交叉学科的知识、思维和能力。“育”是指培养具有独立人格、科学精神和人文情怀的“真正意义上完善的人”。因此，通识教育课程在现代大学培养体系中不可或缺，也是培养具有健全人格、创新精神和社会责任感的有用之才的重要平台。通识教育选修课程授课对象为面向全校文理工医等不同专业背景的学生，因此，通识课堂“课程思政”是落实“全员育人、全过程育人、全方位育人”三全育人的有效手段[4-5]。思政元素和通识课程的有机结合，能够创设润物细无声的环境，引导学生塑造正确的世界观、人生观和价值观，贯彻“通”与“育”教学理念的融合，是立德树人的重要举措，为中华民族伟大复兴提供人才支撑。有别于数学启迪逻辑，物理启迪想象，化学作为中心学科，启迪创新。化学类通识教育课程一般以化学物质与人类环境、社会生活以及生物医药等联系作为基本框架，结合社会热点疑点设计教学内容，在培养学生科学精神、创新能力、人文情怀、社会责任感和塑造学生正确三观等方面起着重要作用[6-9]。有鉴于此，笔者自在中山大学面向全校本科生开设“分子故事”通识课程起，就在探索通识课堂上从教师思政到学生思政的教学模式。考虑到选课学生专业背景的多样性以及通识教育的初衷，“分子故事”分别以小分子故事、大分子故事和超分子故事为主干，从分子层面阐述化学原理，授人以渔。课程以讲述化学分子背后的故事为形式，以分子探索世界和改造世界为载体，突出化学分子的科学内涵，拓展学生视野和培养批判精神，增强学生对自然科学的兴趣，激发自主学习的兴趣[10]。同时，“分子故事”融合“课程思政”，教师思政是手段，学生思政是目的，教师思政和学生思政同频共振，课程铸魂育人；聚焦学生全面发展，立德树人，构建“大思政”三全育人，最终实现培养德才兼备优秀人才的目的。

1课程设计

1.1课程内容

面向中山大学全校各个专业的本科生，基于“化学分子”这个核心概念，“分子故事”通识课程设计三大模块：

(1)小分子：旨在传授味觉相关分子、饮料中功能分子、水果中营养分子、气味相关分子、颜色相关分子、茶叶相关分子、药物分子和护肤品中功效分子等相关化学小分子知识。

(2)大分子：旨在向学生传授纤维素、塑料和橡胶、甲壳素和壳聚糖、水凝胶、气凝胶和油凝胶等相关大分子知识。

(3)超分子：旨在向学生传授生活中无处不在的超分子知识以及介绍2016年诺贝尔化学奖研究领域分子机器的前沿知识。

1.2教学体系

基于化学分子核心知识背景和培养学生科学素养、理性思维和科学能力的宗旨，分子故事课程采用互动启发式及线上线下混合式教学。为了强化学以致用的学习效果，鼓励学生自选“化学分子”相关主题并融入思政内容，制作30页左右幻灯片作课堂展示。同时要求学生对教师以及学生课堂展示作课堂点评，便于改进教学方法、完善教学内容体系以及了解学情。

(1)互动启发式教学：渗透式传授科学知识，提高学生课程兴趣，培养学生批判精神、理性思维和解决问题的能力，引导学生主动学习和学以致用。

(2)线上线下混合式教学：课堂引入相关视频和动画，极大提高课程信息量以及视觉效果，利于学生对知识的消化，提高课堂授课的效果。在微信群及相关网络平台提供课程内容相关的多媒体资料，巩固课堂授课效果，实现线上线下混合式教学。

(3)学生课堂展示：由学生自组团队选定化学分子相关主题提前向教师申请作课堂展示，教师对选题及内容作适当的引导，实现课程内容的拓宽深化以及思政内容的渗透，培养学生团队协作和自主学习的能力，引导学生思考生活，形成理性思维。

(4)课堂点评：课堂反馈的一种有效方式，打破课堂的沉默，把课堂点评作为平时作业，提高学生对课堂的参与度，了解学生对课堂以及学生课堂展示的内心想法，可以针对性调整教学内容和教学方式，促进教学相长。对精彩的点评当堂宣读，并和学生讨论，营造良好的课堂氛围，培养学生思辨能力和思政能力。下面着重介绍“分子故事”课程思政的内容，包括课程思政的教(教师思政)以及课程思政的学(学生思政)两个部分。前者主要是教师在教学中渗透思政元素，后者主要是学生对课程知识的领悟、运用以及思政理念的学以致用。

2教师思政

基于“课程思政”理念以及通识教育内涵，笔者在“分子故事”课堂上研究如何实现在传授知识的同时启发式、渗透式思政，引领学生价值观。避免以“插播”方式引入相关科学家的事迹，或者以“挖掘”形式强行思政，置课堂重点于启发学生思考为何而思政以及思政为何，把通识型思维用于思政，实现全程思政，全员思政，立德树人。笔者在课程开端就课程名称提问：为什么我们这门课程叫“分子故事”而不是叫“原子故事”或“电子故事”？回答这个问题自然而然需要回答分子与原子、电子之间的异同。什么是分子？分子有什么特殊的性质？分子是物质中能够独立存在的相对稳定并保持该物质物理化学特性的最小单元。化学类通识课程的优势在于多学科交叉，向非化学化工专业的学生阐释化学物质在其他学科的运用，跳过过于细化的原子和电子，抓住事物核心要素，从分子的角度是适宜的。进一步问：如果叫“化学故事”或“材料故事”呢？显然，两者都过于宽泛，略显通俗，无法突出结构决定性质，性质决定用途的内涵。接着提问：大家每天都离不开的最熟悉的分子是什么？水分子。从分子层面看，水中的水分子以分子间氢键作用聚合形成不连续的水分子团簇。那么有些滤水器商家、饮用水商家和化妆品商家宣传的“小分子团水有益健康”，“小分子团水易被吸收”的说法是否有科学依据？事实上，水分子间氢键是一种动态弱相互作用，受温度、pH值和共存离子等因素影响，水分子团簇持续发生变化。正常胃液的pH为0.9~1.5，和常规饮用水的pH相差甚远，而皮肤pH也因人而异，因此，当前并没有足够的科学依据证明小分子团水的健康效应。通过分子层面上的解释，引导学生理性看待广告宣传，辨谣止谣，培养学生的怀疑精神和批判性思维。水滴和水分子有什么区别呢？至少需要多少个水分子才能组成一滴水呢？如何证明这个水分子团簇是不是一滴水呢？近期的研究表明，至少需要二十一个水分子组成的分子团才能组成一滴水，少一个都不行。判断是否是一滴水需要通过光谱等性质与宏观的水进行对比。通过引导学生关注生活中常见却极少留意的现象，思考背后的科学问题，激发学生主动探究生活中的科学内涵，聚焦学科前沿，提升学习能力。教师设计大量类似的提问启发学生思考，用分子层面的理论解释总结，巧妙地引入思政元素，画龙点睛，为课堂创造全过程全方位思政氛围。通过讲述“我们恨化学”的反智洗脑广告、权威杂志《naturechemistry》刊登“无化学物质消费品综述”等例子，指出世界是由化学物质组成，化学是研究和创造物质的学科，与社会发展各方面的需求都密切相关，提升学生对化学学科的兴趣，增强学生的社会责任感，培养学生科学探索的精神。在小分子故事中的味觉分子章节，讲授导致酸甜苦辣咸鲜涩的分子机制及其背后的分子故事，渗透思政元素，形成科学性与趣味性双轨并行、教学与生活紧密联系、思政与生活密切相关的课程特点。以糖精为例，它在1879年被约翰·霍普金斯大学化学家康斯坦丁·法尔伯格偶然发现，并在很长一段时间内成为广泛使用的甜味剂。糖一般是指多羟基醛、多羟基酮和它们的脱水缩合物。糖精不是科学意义上的糖，它化学名称是邻苯甲酰磺酰亚胺，由于符合食品化学中的AH/B甜味理论，甜度是蔗糖的300~500倍。然而，糖精会导致小鼠罹患膀胱癌的研究发表后，糖精的安全性引起争议。由于老鼠和人的生理系统不一样，不同的实验模型不能给出正确的结论，部分人认为糖精是安全的。在讲授中，引导学生形成严谨细致的学习态度、细微处见真章的人生观。合成甜味剂的发现一定程度上缓解了食糖紧缺的问题，展示了化学让生活更美好的理念，但我国依然是食糖紧缺的国家，加工糖工艺发展缓慢，未能实现供需平衡，需要增强节约粮食的意识。讲到鲜味分子时，通过展示谷氨酸钠(味精，MSG)的分子结构式直观说明味精不适宜在酸性、碱性和高温使用，并向学生介绍“中国餐馆综合征”。“中国餐馆综合征”的流言来源于1968年《新英格兰医学杂志》刊登的一封读者来信，并非科学研究，却已在欧美流传五十多年之久。“中国餐馆综合征”指中餐馆在食物中添加大量味精，易感人群食用后出现“身体发麻、头疼、眩晕和心悸”等症状。时至今日，国外中餐馆仍然贴出“NOMSG(绝不使用味精)”的告示以求生存。尽管后续的科学实验证明，味精作为食品添加剂是极其安全的，但污名化中餐造成负面影响难以消除，中餐国际化之路坎坷。近年来，国际环境复杂多变，地区冲突不断升级，新冠病毒肆虐全球，保护主义、民族主义和逆全球化思潮暗流涌动，污名化中国事件时有发生。结合案例，通过“课程思政”，提高学生政治站位，坚持“道路自信、理论自信、制度自信、文化自信”四个自信。天然大分子中的纤维素和淀粉都是由葡萄糖缩合而成，由于连接方式不同(淀粉分子中葡萄糖分子通过α-1,4糖苷键和α-1,6糖苷键连接；纤维素分子中葡萄糖分子通过β-1,4糖苷键连接)，我们人体缺乏纤维素酶，不能消化纤维素，所以我们只能吃粮食而不能吃草以摄取能量。当今科技日新月异，殊不知全球仍然有近10%的人口正面临饥饿，“中国以占世界7%的土地养活了世界21%的人口”，这是中华民族艰苦奋斗自强不息的具体表现，是脚踏实地、团结协作和勇攀高峰的袁隆平精神的充分展示。除了种子，粮食的培育也离不开农药和化肥。农药和化肥的开发都极大依赖于化学学科的发展。通过课程，培养学生科研创新能力、增强树立服务社会的信念，促进科技强国建设，为党育人，为国育才。“2000年6月26日，中、美、英、日、德、法六国宣布人类基因组工作草图绘制完成，这一突破被认为是达尔文时代以来生物学领域最重大的事件”。当时科学界乐观认为基因测序可以破译人类全部遗传信息，揭示人类生命的奥秘，实际上，这种想法低估了生命系统的复杂程度。核酸、蛋白质和糖类通过复杂的超分子作用实现自身的功能，调控所有的生理和病理过程。通过向学生介绍生活生命中无处不在的超分子作用，提高学生学习化学的积极性。进一步分享2016年的诺贝尔化学奖“设计和合成分子机器”，化学家们发明了全世界最小的机器，通过合理性设计，精确合成具有特定结构的化学分子，构筑尺寸仅为一根头发丝的千分之一的电机和传动装置。引导学生走进化学分子的微观世界，拓宽学生的视野、提升创新思维能力和想象力。得益于通识教育的包容性、多样性以及趣味性，通识课堂创设润物无声的思政环境具有先天优势。“分子故事”开课以来厚植学生思政沃土，积极以多种形式引导学生思政，把课堂交给学生，让学生成为思政的重要参与者。

3学生思政

“分子故事”课程鼓励学生以自愿报名的形式，选取与化学分子相关的内容进行课堂展示，培养学生主动学习、团队合作和课程思政的能力。学生自选主题，教师引导方向，要求展示体现课程内容深度，时间为二十分钟左右。同时每次让部分同学对课堂展示作课堂点评，提高学生课堂参与度，营造良好课堂氛围。广东地处岭南，民间常见“湿热上火”之说，凉茶铺成为大街小巷一道独具地域特色的风景线。国际翻译学院的三位学生表示去外省旅游找不到凉茶铺，由此萌生了“上火”课堂展示的想法。他们查阅资料，发现“上火”是中医对许多症状的一个笼统模糊的说法，在现代医学中找不到对应的称呼。他们小组最后总结出导致上火的食物大都高油盐、高蛋白，而缺乏肠道所需的纤维素。还有一些“上火”是由于海鲜、牛奶、鸡蛋和坚果等食物过敏引发发烧、皮疹和腹泻等“上火”症状。从现在医学角度来看，“上火”是由于细菌感染或者病毒感染，口唇起泡的“上火”还会传染。凉茶和清热解毒的中药未必能降“火”，痊愈有可能是人体自我修复的结果。最后他们提出中医是中华民族的瑰宝，仍然存在很多未解之谜，需谨慎对待中医和现代科学，辩证看待科学与传承，扬长补短，中医和现代科学归根结底都是用于保障人民生命安全和身体健康。出于对地域现象的好奇心，学生翻阅大量资料，了解常见现象的生物化学原理，以自然辩证法思维汲取中华文化精华，既提高了学生文化自信，又培养科学精神，教学效果远胜于教师一言堂。旅游学院一位同学以“站在推理小说的第五层——化学分子视角下的《斯泰尔庄园奇案》解析”为题，解读士的宁、溴化钾和吗啡这三类关键化学物质是如何被著名推理小说女王阿加莎·克里斯蒂成功运用在作品中。“凶手在士的宁溶液中加入了溴化物(曾用于镇静类药物)，用溴离子置换硫酸根离子，使士的宁沉淀在瓶底。当受害者最后一次服用士的宁时，一定是拿起瓶子一饮而尽，毫无知觉地服下了整瓶剂量的士的宁，中毒身亡”。“吗啡或类似的麻醉剂能够减缓消化系统的运动，延长食物在胃中的留存时间。而士的宁无法在胃的酸性环境下吸收，只有当它进入弱碱性的小肠中时才会被吸收，进入血液。小说中，吗啡的应用使人们错误判断了服毒时间，成功地为士的宁洗脱了嫌疑”。该生为了讲解造成英格里桑太太死亡的并非是一种药物，而是三种化合物混合作用以及一连串精心策划的结果，自学了生物、化学和医学相关知识，上演了一场生动的“通识教育”。学生也能从中体会到化学学科重要性、严谨性以及化学是一门工具学科，运用化学的人需要增强社会责任感。该生并没有浅尝辄止，仅限于解密推理小说内容，反而提出“如果斯泰尔斯庄园的人们懂得更多化学知识……”，介绍了士的宁的解毒方法，凸显了化学知识的重要性和化学专业自豪感。学生课堂展示所选主题易在同龄人中因共情而共鸣，进而提高学生的课程学习兴趣和思辨能力。某位学生对“世界毒品史”课堂展示的点评：“因此，我们要树立正确的人生观，认清毒品的危害。增强自制力，抵制诱惑，谨慎交友。坚决拒绝毒品，做一个健康的公民，在自我保护的同时，让身边的朋友亲戚也认识到毒品的危害，从而让更多的人远离毒品”。某位学生对“足球中的分子”课堂展示的点评：“科技的发展体现在方方面面，细化到足球的材料中”。某位学生对“美拉德反应”课堂展示的点评：“在西餐烹饪中美拉德反应是一个著名的词汇，然而在中国却鲜有耳闻，实际上却一直在应用……不过这种反应消耗了食物的营养物质，使食品的营养价值降低。另一方面，这种反应产生了醛、杂环胺等有害的中间产物，对食品的安全造成了不利的影响。所以，任何事物都有两面性，我们不能为了追求食物的口感和香味而忽视了其对健康的影响。应当少吃烧、烤、炸、煎的食品，养成健康的饮食习惯”。某位学生对对“分子故事”课程的点评：“从第一、二堂课的酸甜苦辣咸鲜涩到后面的饮料如红牛、咖啡，制作中华美食的人们或许没有考虑到微观世界里的分子之间的碰撞，但是在老师的课上，我第一次从这个方面去认识我所尝到的味道。科学与经验的碰撞，往往会有意想不到的火花。酸甜苦辣咸鲜涩原理的揭示，不仅仅让我初识分子结合的奇妙，还让我对自己的味觉有了新的看法：苦味更像是人类自身趋利避害而产生的一种感觉，而人类对甜味的上瘾也是有部分是因为分子作用，这些更微小层面的展示，让我对自己，对食物都有了更多想法与看法。以上为几次课下来给我的感受”。从以上的点评摘录里，可以看到学生对课堂的参与热情，对所获知识的消化，对世界的思考，对学生养成积极向上的人生观、世界观和价值观有重要的积极作用。

4结语

“分子故事”通识课堂以具有不同功能的化学分子为核心，向不同专业的学生讲授化学分子的性质和变化规律，引导学生从化学的视角认识世界，提高学生解决问题能力，培养学生科学素养、理性思维和科学能力。课程采用了教师思政与学生思政相结合的课程思政模式，以师生思政同频共振为育人方式，实现知识传授、思维培养和能力培养的同时启发式、渗透式思政，引领学生树立正确的三观。以化学类通识教育课程为载体，以学生为课堂主体，以“课堂思政”为催化剂，紧密结合生活，融合交叉学科，展示化学魅力，增强学生对化学的兴趣，提高学生的化学素质，培养学生终身学习的能力。充分利用通识教育的独特优势，推进高校课程思政建设，厚植学生思政沃土，润物无声，潜移默化，入脑入心，使学生于情感共鸣处而思政，综合培养学生的科学精神、创新精神、批判精神、人文素养、国际视野和家国情怀，为党育人，为国育才，助推中华民族的伟大复兴。

参考文献

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[8]谢洪珍，干宁，李天华．化学类通识教育课程“三维度一核心”课程思政教学模式的探索与实践——以化学与社会为例[J]．大学化学，2022，37(X)：2109092．

推理小说范文篇6

进入20世纪以来，美国从生产型社会转变为消费型社会。通俗文学作品成为文化消费商品，通俗小说发展呈现出繁荣景象，庞大的通俗小说作者群和动辄百万册的销售量直接反映了通俗文学市场运作的情况。玛格丽特•米切尔（MargaretMitchell）的爱情小说《飘》自1936年出版之日起，便打破了当时所有的出版记录，成为最早的畅销小说。马里奥•普佐（MarioPuzo）描写黑手党内幕的小说《教父》，1969年出版，当年也曾是美国出版史上的头号畅销书，发行世界各国，受到普遍欢迎。1996年出版的《廊桥遗梦》（原名《麦迪逊县的桥》）是美国作家兼摄影师罗伯特•詹姆斯•沃勒（RobertJamesWaller）的力作，问世后引起轰动，高居美国各大报刊畅销书榜之冠，目前销量超过千万册。《达•芬奇密码》是美国作家丹•布朗（DanBrown）的一部小说，2003年3月18日出版。在上架的第一个礼拜，它就取得了前所未有的成功，在《纽约时报》的畅销榜上排名第一，在《华尔街杂志》上名列第一，在《出版家周报》上名列第一，在《旧金山年鉴》上也排名第一。该书荣登过全美所有主要书刊排行榜的榜首，当年就以七百五十万本的成绩再次刷新美国小说销售记录，目前全球累积销售量更已突破六千万册，被翻译成三十五种语言，成为有史以来最卖座的小说。上面所举的几部尽人皆知的小说都是销售量高居榜首的通俗小说。而《纽约时报》的畅销书排行榜（TopBestsellers）显示销量逾五百万册以上的“顶级畅销书”基本上都是通俗小说。正如托马斯•英奇（ThomasInch）所说：“通俗文化的服务对象是普通人，是人口中的多数，因而只有凭借消费者个人的欣赏趣味来评价。作品的成功与声誉取决于发行范围之广或欣赏该作品的人数之多。销售量统计表及作者赚得的酬金是评判作品价值的唯一途径。”①在商业社会中读者的评价永远是最权威的，文学评论家的声音早已被湮没在一浪高过一浪的畅销热潮中了。在美国这样一个高度商业化的社会中，通俗小说商业上的成功，使其影响力直接扩展到了严肃的文化艺术领域。美国批评家弗雷德里克•詹姆逊（FredericJameson）认为后现代主义的一个基本特征就是“取消高级文化和所谓大众文化或商业文化之间先前的（基本上是高度现代主义的）界限，形成一些新型的文本，并将那种真正文化工业的形式、范畴和内容注入这些文本”②。而激进的通俗文化拥护者则更进一步宣称“：高雅艺术与流行（即通俗）艺术并不相互对立。除了主流艺术空前繁荣的时期之外，流行艺术往往是它所存在的时代中最富有精神价值的现象。当今美国的流行艺术能供人消遣，很有趣味，地位也很重要。”③由于通俗小说的空前繁荣，审美评价尺度让位于商业销售尺度，于是就出现了文学史上前所未有的现象———通俗文学最终摆脱了“亚文化”地位，不但在文学史上占据了更重要的地位，而且直接影响了严肃文学的创作。以至于通俗小说与严肃小说你中有我，我中有你，达到了难分彼此的程度。通俗小说与严肃小说在作家群、作品和创作方法上都出现了交融的现象：“在美国，通俗文学与严肃文学、大众文化与纯文化之间似乎没有不可逾越的鸿沟或势不两立的矛盾。”④很多在经典文学史占有一定地位的美国作家，在其早期创作生涯中都曾经创作过通俗文学作品。埃德加•爱伦•坡（EdgarAllanPoe）就是因为擅长撰写报章杂志所需要的情节曲折的通俗小说而获得《南方通俗文学使者》杂志的编辑职务。《小妇人》的作者路易莎•梅•奥尔科特（LouisaMayAlcott）早期曾创作过大量不为人知的通俗小说与故事，她通常是使用巴纳德（A.M.Barnard）的笔名来发表这些作品。例如《亡爱天涯》与《波林的激情与惩罚》，被认为是类似维多利亚时代的“快餐读物”（potboilers）。著名黑色幽默作家冯尼格（KurtVonnegut,Jr.）在50年代一直被认为是一位写科幻小说的通俗文学作家，直到《第五号屠宰场》发表以后，才进入严肃文学的行列。一些著名的美国通俗小说由于受众面极广、影响巨大，而且保持了长盛不衰的销售纪录，被奉为经典，从而在文学史上占有了一席之地。例如以美国南北战争为背景的爱情小说《飘》、描写黑手党内幕的小说《教父》，都是突出的例子。通俗文学与严肃文学之间在艺术手法、题材等方面互有借鉴，很多小说作家既写通俗小说也创作严肃小说。通俗小说中的一些创作方法也为严肃小说所借鉴。例如哥特式小说对威廉•福克纳（WilliamFaulkner）有很大的影响：“福克纳的名篇《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》具有哥特式小说的一切要素：一座破败的大宅，一位怪僻的女人，一个莫测高深不苟言笑的佣人，一具死尸，以及笼罩一切的神秘气氛。然而，福克纳大大超越通俗小说的局限，塑造了一个戴着大家族旧观念的枷锁度过痛苦一生的老处女，使这个故事成为反映旧秩序的消亡、世家望族的衰败的传世佳作。”⑤另一个例子是美国后现代主义实验派作家罗伯特•库弗（RobertCoover），他通过戏仿通俗传统的叙事形式并颠覆神话，试图提醒他的读者注意新的重要的文学模式⑥。

二、通俗小说题材上的商业取向

进入20世纪，特别是“二战”以后，美国通俗小说的题材一直在不断地变换，几乎令人目不暇接：“美国通俗小说在战后的发展也同样经历了一个酝酿、反拨、高潮、回归的过程：50年代的墨守传统（历史言情、硬派侦探小说、传统西部小说的继续）；60年代的反叛与创新（新历史小说、新哥特小说、反西部小说、反科学小说、讽刺幻想小说、灾难小说、高科技恐怖小说的产生）；70年代的喧嚣与暴露（色情历史小说、暴露小说、犯罪小说、警察小说、间谍小说、宗教小说的繁荣）；80年代的回归与复苏（历史言情小说、英雄幻想小说、家世小说、家庭小说的复兴）。”⑦如果我们仔细分析这些小说的题材，就会发现基本上可以将其归入以下两类：一是惊悚类小说，以恐怖、惊险、出人意料的情节取胜，哥特式小说、侦探小说、间谍小说、黑帮内幕小说、巫术小说、灾难小说、科幻恐怖小说、科幻探险小说、西部小说、硬汉小说、暴力小说都大致可以归入其旗下。二是情爱类小说，言情小说、色情小说、家庭小说、家世小说可以归入其门下。通俗小说的题材选择是直接与商业销售额挂钩的，而商业销售额又反映出消费者的欲求，所以如何娱乐读者的感官、满足读者的诉求是通俗小说首先考虑的问题。人的欲求可以分成不同的层次，“采取马斯洛的分析方法，人类有五种主要的需求，即生理需要、安全需要、爱与归属需要、尊重需要、自我实现的需要，由低层次至高层次依次排列……不难发现，一般通俗文学所表达的情感大都与、情爱、安全、竞争、同情、报复等初级需要有关，大致称之为基本性情感。”⑧作为文化消费品的通俗小说，为了以世俗化审美情趣配合大众的接受能力，迎合大众的审美趣味，在题材的选择上大致也没有越出通俗文学情感表达的范围。读者感官上的欲望包括：（一）经验扩张欲，（二）求知欲、替代性满足欲，（三）精神调剂。大胆地表现经典文学所不屑表现的世俗化情感，使读者的欲望得到宣泄是通俗小说最主要的目的⑨。通过对美国通俗小说的分类，我们可能清楚地看到上面这两大类小说，其实都是在满足人类的三个基本层次上的诉求———即生理需要、安全需要、爱与归属需要。20世纪美国通俗小说将满足受众的基本诉求作为创作的基点，创作出大量的作品。例如60年代，被称为悬疑惊悚大师的玛格丽特•米勒（MargaretMiller），她的推理小说以善于挖掘犯罪心理而著称。70年代流行西部色情小说、色情幻想小说、色情暴力小说，公然将色情与暴力作为那个时期的两大主题。以罗丝玛丽•罗杰斯（RosemaryRogers）为代表的一批女作家，甚至将强奸的暴力行为描写成一种“甜蜜的、野蛮的”体验。80年代，侦探小说、犯罪心理小说大行其道，以斯蒂芬•金（StephenKing）为首的一批作家，长于挖掘变态杀人狂的犯罪心理。还有流行于80年代、90年代的家庭小说和言情小说，例如埃里奇•西格尔（ErichSegal）的《爱情故事》和罗伯特•詹姆斯•沃勒的《廊桥遗梦》，以家族和爱情为主题。这些通俗小说在选题上充分表现出商业化的目的。

三、艺术手法与大众文化消费诉求的贴近

推理小说范文篇7

一、小说主题的再次确立———以阿加莎•克里斯蒂作品改编为中心

一个故事从小说到电影的历程是有可能发生巨大改变的，因为电影的拍摄需要对时代背景和商业因素进行妥协。而相对于部分情节的剪裁，最值得人深思，也最容易引发争议的，则莫过于对小说主题的再创作。以英国著名女侦探小说家阿加莎•克里斯蒂为例，克里斯蒂一生创作了超过80部推理小说，是当之无愧的“推理女王”。这种多产以及作品质量上的保证不仅使得其作品的销售量和发行量仅仅次于莎士比亚与《圣经》，也使得对其作品的电影改编自20世纪20年代至今就没有中断，如她的《阳光下的罪恶》《尼罗河上的惨案》等作品就不断被不同时代、不同国家的导演改编，约翰•吉勒明与安迪•威尔逊分别在1978和2004年拍摄了《尼罗河上的惨案》，盖伊•汉密尔顿和布莱恩分别在1982和2001年拍摄了《阳光下的罪恶》。但这种时间跨度也造成了在不同的时期内，人们对于克里斯蒂小说的解读是不完全一样的。以《东方快车谋杀案》为例，这部小说发表于1934年。小说分别在1974年、2001年和2010年三度改编，而最为经典的电影改编版本当属西德尼•吕美特的(MurderontheOrientExpress，1974)。就在电影被拍摄的前三年，克里斯蒂获得了英女王伊丽莎白二世册封的女爵士封号，女王也参与了这部为英格丽•褒曼揽获第三座小金人的电影的首映式。可以说，在克里斯蒂如日中天的荣誉下，电影对原著的主题是重申式的。在电影中，东方快车上的12个组成了一个临时的“陪审团”，他们处心积虑地策划了这一次谋杀案，而唯一的意外就是临时上车的侦探赫丘里•波洛。在列车抵达温科夫齐的夜间12点左右，波洛发现车厢中出现了点意外，次日，雷切特先生在睡梦中身中12刀身亡。波洛在展开了一系列调查问询后，得出了事实的真相，原来雷切特当年曾经害死阿姆斯特朗上校一家并通过行贿逃脱了法律的制裁，而列车上的12个复仇者都与阿姆斯特朗一家有着各种各样的关系，因此他们采用了一人一刀的方式实施了自己的复仇。在小说的结尾，波洛在揭穿真相之后，又提出了第二种假设，即虚构出一个并不存在的凶手上报。这一结局体现的是克里斯蒂认为事实正义要高于程序正义的观念，正如罗尔斯所指出的:“法律与制度无论多么有效率和井然有序，只要他们不正义，就必须被改造或废除。”而吕美特版本的《东方快车谋杀案》也沿用了这一结局，在波洛宣布他将不会说出真相时，车厢里的人或如释重负，或鼓掌起立。而到了新世纪，2010版BBC拍摄的《东方快车谋杀案》则借波洛之口对“正义不能压倒法律”的观念进行了一番新的思索。在片子的最后，波洛在茫茫大雪中是孤独的，BBC版暗示了波洛是因为自己寡不敌众而不是因为认同他们的私刑才没有说出真相。这种更改说明了当代人对法律的敬畏意识提高了。而对《无人生还》的改编则经历了一个由新创到回归保守的过程。雷内•克莱尔的《无人生还》(AndThenThereWereNone，1945)对克里斯蒂的原意改动得更大。美国好莱坞的审美偏好以及当时人们在第二次世界大战面前的幻灭、痛苦心态，使人们需要一个大团圆的美好结局。为此，“无人生还”不仅变成了“有人生还”，且生还的隆巴德和维拉还终成眷属。这是违背克里斯蒂“以私刑来惩罚法律不能惩罚的罪恶之人”的本意的。因此，在2015年的BBC版中，原著中的人们相继死去，无人幸免，包括虽然是惩罚恶人，但自己也犯法杀人的真凶老法官，也自杀赎罪。克里斯蒂所一直强调的“罪与罚”主题得到确认。

二、人物形象的重新定位———以柯南•道尔作品改编为中心

在阿加莎•克里斯蒂之外能够成为电影人争相改编对象的侦探小说作家当属柯南•道尔。而其中最为经典的当属“福尔摩斯”系列小说。但是相对于克里斯蒂作品的丰富开掘性，柯南•道尔的创作不仅在数量上稍微逊色(福尔摩斯的“正典”只有60篇)，且在电影改编上，福尔摩斯系列不如克里斯蒂小说改编那样稳定，而是经历过两个明显的“断崖”期:20世纪40年代末和90年代末都成为福尔摩斯小说电影改编的低潮期。但与克里斯蒂不同的是，任何侦探小说都必须是“双核驱动”模式的，而克里斯蒂小说中案件是核心，克里斯蒂“把故事讲好”，追求诡计的尽善尽美是她小说能够成为银幕常青树的重要原因;而道尔小说中人物则是核心，案情的细节都是为了树立侦探这个形象而服务的。相对于知名度有限的马普尔小姐和波洛而言，福尔摩斯已经成为一个源于道尔却脱离了道尔的符号，成为世界范围内人们所熟知的经典侦探符号，这也间接带动了数量庞大的“同人之作”。很多人采用一模一样的人物角色、时空背景来继续书写福尔摩斯的故事。甚至很多作品抛弃原著的时空和社会限制，只留下了侦探福尔摩斯与其助手医生华生这两个人物，将人物的命运和破案经历进行重新书写，甚至改动了人物的性格和经典形象。这方面最典型的莫过于20世纪40年代表现福尔摩斯智斗德国纳粹的《夏洛克•福尔摩斯与恐怖之声》(SherlockHolmesandtheVoiceofTerror，1942)，《夏洛克•福尔摩斯与秘密武器》(SherlockHolmesandtheSecretWeapon，1943)等以及21世纪的BBC系列连续剧。相对而言，同样诞生于当代的，由盖•里奇执导的《大侦探福尔摩斯》(SherlockHolmes，2009)和《大侦探福尔摩斯2:诡影游戏》(SherlockHolmes:AGameofShadows，2011)的“再创作”则依然是围绕原著展开的改编。在《大侦探福尔摩斯》中，小罗伯特•唐尼饰演的福尔摩斯不仅在外形上出现了变化，如将原著中经典的猎鹿帽换成费朵拉软呢帽，在才艺、性格上也有改动，电影中的福尔摩斯更接近一个身怀武艺，但是邋里邋遢的“宅男”，并且相对于原著中的阴郁深沉，电影中的福尔摩斯更喜欢开玩笑。而裘德•洛饰演的华生也一改原著中又胖又老的模样，而是一个极具女人缘的英俊绅士，并且华生也是一个功夫高手，两人都精通混合格斗术。在性格上，华生也不再是原著中福尔摩斯身边的“跟班”，而是一个不甘心再做福尔摩斯陪衬的人，倒反是福尔摩斯极依赖华生，特别害怕华生结婚以后离开自己。

三、新时代影像的多种介入———以其余作家作品改编为中心

在当代，人们也逐渐将目光转移到一些新生代作家的作品上，而新时期也意味着影像影响原著的方式更为全面了。(一)视听语言的介入。现代技术下，视听语言要更为丰富多彩。例如，在罗伯特•泽米吉斯改编自加里•沃尔夫同名小说的《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit，1988)中，动画成为一个重要元素。真人演员的表演先被拍摄，随后动画人员再进行动画制作与合成，从而较为完美地复制出原著中卡通人物居住的“图恩城”。在当时的技术下，这是令观众极为惊叹的。也只有在电影中，原著中米老鼠、唐老鸭、兔八哥等欢聚一堂的夸张搞笑感才能被表现出来。而电影的主题，即并非具体针对某个人的谋杀，而是对“快乐”进行扼杀的真凶是谁，也在人们熟悉的卡通形象中得以传递出来。(二)商业考量的介入。电影与小说的一大区别就是有着更多的商业考量，如何从一部作品中尽可能地获利是改编者需要考虑的内容。这一点可以以乔纳森•戴米的《沉默的羔羊》(TheSilenceoftheLambs，1991)为例，电影改编自托马斯•哈里斯的同名小说。在小说的结尾中，被命令调查“野牛比尔”一案的实习探员史达琳在经历了汉尼拔•莱克特博士的心理治疗后已经彻底解开了心结，这也是“羔羊停止了尖叫”这一主题的重申，重新触碰了自己的本性，并看清了社会丑恶的史达琳放弃成为FBI的杀人工具，毅然选择离开了FBI，与汉尼拔在一起。作为小说来说，这一结尾无疑是极具震撼力的。然而在电影中，这样的结尾也就多少使这个故事失去了再拍摄续集的可能。加上主创考虑到两人一警一匪，身份过于悬殊，只是让汉尼拔和史达琳保持了惺惺相惜，但交集有限的开放性结局。在电影的结尾，汉尼拔给史达琳打来电话，让史达琳知道他自由了，而后续两人的关系会如何发展，电影则没有交代。原著中对社会强烈的反对声音在电影中被弱化了。电影在一开始也塑造了一些反面角色，如在FBI中看不起史达琳的道貌岸然的人等，这些是和小说一样突出社会阴暗面的，然而在结尾时，史达琳依然是FBI这个国家机器中的一员。但是汉尼拔作为脱逃的危险罪犯，史达琳还是伸张正义的探员，这种对立的身份关系自然也就为续集里两人继续彼此较量，而又谁也无法控制谁埋下了伏笔。在《沉默的羔羊》诞生10周年后，雷德利•斯科特果然又拍摄了《汉尼拔》(Hannibal，2001)。(三)作者本人的介入。消费时代呼吁着故事从小说到电影的迅速转化，这也就导致了一些侦探小说的作者能够以编剧的身份直接参与到电影创作中来，其改编依然是对自我观念的重塑。这方面最为典型的便是大卫•芬奇的《消失的爱人》(GoneGirl，2014)，电影改编自吉莉安•弗琳同名畅销小说，而弗琳也是电影的编剧之一。在改编中，弗琳能够根据读者的反馈来对故事进行调整，如削减了冗长的前半部分叙事，重点放在后半部分表现夫妇二人病态、疯狂的一面上，并为了吸引更多观众而对结尾进行了调整等。侦探小说本身就是作为大众文学存在的，当下，它们的电影改编更是一种文化商业行为。在被搬上大银幕的过程中，英美侦探小说或是被进行主题、人物的重新设置，或是在其余方面受到电影工业和电影艺术特性的影响，赢得新的口碑。

作者:边丽君 单位:河南财政金融学院

［参考文献］

［1］［美］罗尔斯．正义论［M］．何怀宏，等译．北京:中国社会科学出版社，1988．

［2］徐雪婷．福尔摩斯小说的影视改编研究［D］．苏州:苏州大学，2013．

［3］王效锋．改编:从小说到电影的美学转换［D］．西安:西北大学，2005．

推理小说范文篇8

相对于小学数学而言，初中数学所涉及的知识点较为抽象，难度也较大，所以很多学生在初中数学学习过程中会感到很吃力。而传统的数学课堂教学方式主要是以教师为课堂主体，对学生的实际问题没有具体考虑，不能帮助学生更好地进行数学知识的学习。为了培养学生的自主学习能力，提高初中数学课堂教学质量，初中数学教师应该采取有效的数学教学方法，使学生的自主思考能力得到培养和增强，提高初中数学学习效率。

【关键词】初中数学；优质课堂

在初中数学教学过程中，随着新课程改革的不断深入，数学教学方法也越来越多元化。初中数学在课堂教学过程中的实践性、逻辑性以及应用性等方面都有较高的要求，在教学过程中，教师要提高数学教学效率，需要采取有效的教学方式来开展课堂教学活动。本文就对初中数学优质课堂教学的开展策略进行探讨分析。

一、采取合作学习模式进行初中数学教学

在初中数学教学过程中应用合作学习模式，需要注重小组成员之间的合作交流关系，加强组与组之间良性竞争关系的建立。初中阶段的学生有较为强烈的好胜心理，所以组间建立起良性竞争关系，能帮助学生提高自身的安全感以及参与欲望。比如，教师在讲解方程组解题知识的过程中，为了能使学生的计算能力得到提高，教师可以根据学生的数学学习能力来进行分组，让小组之间的实力没有较大差距，引导小组之间进行竞争学习。要求学生在白纸上回答问题，每个小组中的每位成员只能解答一道题，每道题解答好之后将答题卡传递给下一位小组成员解答另外一道题，这样以此类推，将所有题目都解答完成，然后由教师根据每个小组成员的答题速度和正确率来进行优秀小组的评选。在这一过程中，教师或者同学都能清楚哪些同学的答题速度以及数学理解能力较差，这样就能对这部分同学进行有针对性的帮助。另外，很多学生对数学学习存在一定的误解，认为数学学习只需要掌握加减乘除的运算方式就好，至于其他较为深奥的知识在生活中也不一定用到，所以不需要学习，据此，教师需要加强对学生的实际合作引导。例如，教师在进行统计学知识讲解的过程中，可以将学生分为不同的小组，然后引导学生对某小区的水、电、燃气的消耗情况进行调查，再根据所调查的数据，运用所学知识进行具体运算，以此来提高学生的数学学习兴趣，端正学生的数学学习态度。

二、采用情境教学模式开展初中数学课堂教学

1.掌握教学重点，进行问题情境的创设。在把握重点的情况下进行问题情境的创设，是初中数学教学过程中运用问题情境需要遵守的原则，切记不能随意进行问题情境的创设，也就是说，创设问题情境应该在课堂教学内容的关键部分进行，这样就能避免盲目创设问题情境的情况出现。我们在进行初中数学问题情境的创设时，应该注意把握重点。只有教师在把握教学内容重点的基础之上，才能加强学生对重点问题的研讨力度，激发学生的求知欲，培养学生对问题的质疑能力，提高初中数学教学质量。比如，在苏科版初中数学中，笔者在讲解一元二次方程知识点的过程中，为了能让班里的同学提高知识点的掌握效率，笔者向学生提出了这样的一个问题：“现有一元二次方程（n-1）x2＋2x＋1=0”，求n在什么样的条件下方程有实数解？”在笔者提出问题之后，有位同学回答说：“既然我们知道（n-1）x2＋2x＋1=0是有实数解的方程，就能得出判别式Δ≥0，这样就可以得到4-4（n-1）≥0，从而得出当n≤2时，方程（n-1）x2＋2x＋1=0有实数解。”在这位同学回答完之后，另外一位同学接着讲道：“n除了需要满足n≤2这一条件外，还需要满足n≠1，因为如果仅仅满足n≤2这一条件，那么方程（n-1）x2＋2x＋1在n=1时就不能称为一元二次方程，因此我认为在n≤2且n≠1的情况下，一元二次方程（n-1）x2＋2x＋1=0有实数解。”在这一知识点的讲解过程中，笔者向学生创设问题情境，同学们通过集体的力量解答了这道题，同时也培养了学生的合作意识，进一步完善了这道题的答案。2.进行情境创设时，把握好梯度。在初中数学教学过程中，教师应该把握好创设问题的梯度，使问题呈现层层递进的梯度，这对学生良好思维模式的培养也是非常重要的。而教师如何把握好问题情境的创设梯度，这就好比看一本推理小说，学生应该不断地进行逻辑推理和思考，吸引学生的学习注意力，并引导学生把握问题本质，高效地完成课堂学习。我们通过这样一个例子来进行说明：已知△XYZ的三条边分别是x、y、z，且x=a2-b2，y=2ab，z=a2＋b2（a＞b，a、b都是正整数）。请同学们思考△XYZ是否为直角三角形，并说明理由。根据这一练习题，笔者为了能引导学生对问题进行有效的解答，向学生创设了这样的问题情境：“请同学们思考一下，结合我们之前的学习，大家知道直角三角形的判定还有哪些必要的条件吗？”问题提出后，很多同学第一个想到的条件大多是三角形中有一个角是90°，即能判定为直角三角形。笔者接着问：“那么除了这个条件，大家还知道有哪些条件能判定直角三角形呢？”这时，在笔者循序渐进的问题情境创设中，很多同学能想到判定直角三角形还能通过勾股定理的逆定理来进行。在初中数学教学过程中，合作学习教学模式和问题情境教学模式应用得较为广泛，能有效提高数学课堂的教学质量，使学生的数学学习积极性得到提高，进而实现初中数学教学目标。

【参考文献】

[1]赖声杨.浅析如何实现初中数学优质课堂教学[J].北方文学（中旬刊），2015（11）：187-187.

[2]颜奇锋.如何开展初中数学优质课堂教学[J].学周刊，2017（7）：86-87.

[3]荣青山.谈谈如何实现初中数学优质课堂教学[J].读与写（教育教学刊），2014，11（10）：102.

[4]周培文.探究新时期初中数学学科优质课堂教学开展[J].读与写（教育教学刊），2016，13（1）：128.

推理小说范文篇9

一、作为大众文化现象的玛丽尼娜的创作：文化的视角

上世纪八、九十年代之交，俄罗斯进入了一个以价值重估、思想再构为主要标志的文化转型期。文化在整体上的不确定性以及人们对文化理想的多方探求使得这个转型期变成了旧形式复活和新形式诞生的时期，各种异质的、甚至是矛盾的文化形式共存并处，呈现出一派文化狂欢的景象。正是在这样的历史语境下，大众文化获得了前所未有的话语权，并在很大程度上影响了文学的进程。玛丽尼娜的创作是文学大众化的典型表现之一。加拿大学者芭拉班指出，“就像（20世纪）70-80年代的大众文化史上不可缺少维索茨基、普加乔娃①、拉伊金②和《春天里的十七个瞬间》一样，90年代的大众文化史不能没有玛丽尼娜。”[2](P83)作为文学在大众文化语境中的一种演变形态，“玛丽妮娜现象”表现出了明显的时代文化特征。首先，玛丽尼娜的创作是俄罗斯文化从意识形态文化向消费性文化质变的形象阐释。前苏联解体之后，随着以思想政治为核心的主流文化的失范，后现代主义思潮和大众文化勃然兴起，从根本上改变了人们的意识结构和阅读习惯。统治了人们近二百年的文学观念随之土崩瓦解，文学创作从“灵魂工程”降格为“商品生产”，作品异化为商品，审美退化为消费。文学价值的决定性因子也从审美内涵、思想深度变成了商业运作。玛丽尼娜敏锐地感受到了文学的这一变化，她主动寻求适合读者市场的小说模式，始终将满足读者需求作为自己小说创作的动力，最终形成了以紧张有趣的情节、平实易懂的语言、生动逼真的形象以及极为生活化的场景为特征的创作风格。此外，她还与著名的埃克斯摩出版公司合作，通过多方位的商业营销手段将其作品推向市场。1995年，她的几部小说出现在埃克斯摩的《黑猫》侦探小说摘要：大众文学的勃兴是20世纪末俄罗斯文学进程中最引人注目的现象，这既是一种文化现象，也是一种文学现象。玛丽妮娜的创作最为鲜明地体现了文学在大众文化语境中的变迁。她的创作既呈现出消费化、媒体化、通俗化的大众文化属性，又是对多种文学元素的并置综合，更是对文学与现实审美关系的重构。关键词：玛丽妮娜；大众文化；大众文学中图分类号：I106.4文献标识码：A文章编号：1671-4288(2012)01-0036-04收稿日期：2011-08-17作者简介：武玉明（1974-），男，山东沂水人，潍坊学院外国语学院讲师，文学博士。研究方向：现当代俄罗斯文学。①阿拉•普加乔娃（1949-），俄罗斯著名通俗歌手，她演唱的歌曲自20世纪70年代开始流行。普加乔娃在前苏联解体后曾一度成为俄罗斯流行歌坛的领军人物。②阿尔卡季•拉伊金（1911-1987），前苏联著名戏剧演员、导演、剧作家及幽默家，其小品剧和戏剧作品幽默睿智，以讽刺见长，深受前苏联观众的喜爱。

2012年2月Feb.2012系列中，几乎是马上就得到了市场的认可。这个事实反过来又成为玛丽尼娜创作的助推力，自此她一发而不可收，相继创作了几十部侦探小说。在其创作的高峰期，甚至每两三个月就有一本新书面世，且部部畅销，为出版社和作家本人带来了丰厚物质回报。据《俄罗斯福布斯》杂志提供的数据，仅在2004年玛丽尼娜的收入就达到百万美元，成为名符其实的“俄罗斯文学新贵”。作为一种消费性文化，大众文化在向人们提供越来越多的文本的同时，悖论性地提供了越来越少的意义。这肇因于不断的自我摹袭而导致的文化“内爆”。为了维系作品的消费价值，玛丽妮娜在其小说创作中将“内爆”奉为一种常态的生产机制：她最著名的卡敏思卡娅系列小说实际上就是对有限叙事模式的一再重复衍化，其结果是创造了一种“不断增长却并不那么丰富的”语言景观。另一方面，从大众文学创作的整体语境来看，玛丽尼娜的侦探小说则成了其他作家文本实践的参照点。在达•东佐娃和伊•沃尔科娃等人的小说中，“玛丽尼娜”往往作为一个消费符号而出现，变成了这些作家用以拉近与读者的关系、激起其阅读兴趣的商业性手段。可以说，玛丽妮娜的“符号化”与大众文化中无处不在的自我指涉是相符合的。其次，玛丽尼娜的创作是西方大众文化与俄罗斯本土文化碰撞和融合的结果。归根结底，玛丽尼娜的成功并不纯然是商业运作的结果，更主要的是她把准了文学的市场脉搏，敢于突破西方小说模式，赋予其作品以俄国文化元素。今天来看，世纪末的俄罗斯大众文学实际上经历了一场“变革与独立运动”。20世纪80年代末至90年代初，社会动荡和文化大众化的加剧使得严肃文学遭遇了前所未有的危机，文学界开始转向边缘文学地带和民间创作领域寻求出路，正是在这种文化语境下，译自西方的大众小说几乎是一夜之间就挤满了俄罗斯的文学空间，俘虏了无以计数的读者。这些翻译小说在很大程度上更新了人们———主要是大众读者———的文学观念，拓展了文学的疆域。但与此同时，这些翻译小说也带来了一些问题，突出表现在文学格调的低俗和文学价值的低下。深受经典文学熏陶的俄罗斯读者很快就腻厌了这些小说的肤浅，进而表现出对传统文学主题和正面主人公的怀念。玛丽尼娜洞悉并顺应了读者的这种阅读期待。作为对西方大众读物的反拨，她的“人道的侦探小说”将创作重心重新定向人性、命运、道德等俄罗斯文学的传统主题。玛丽妮娜如此界定自己的创作宗旨：“经过对犯罪现象多年的研究，我明白了在犯罪本身中没有也不可能有任何有趣的东西。因此，我的书不写犯罪，而是写人，写他们的命运、心灵、思想，以及他们在做出某些行为———即使这些行为是犯罪———时所遵奉的动机。”[6](P529)玛丽尼娜将西方侦探小说的情节模式与俄罗斯现实主义文学传统相融合，在新时期俄罗斯侦探小说萌生之初即为其奠定了创作基调，找到了一条独特的侦探小说写作之路。在其影响下，俄罗斯本土侦探文学创作的大潮涌起，逐渐将翻译小说排挤出文学市场。最近几年颇具影响力的畅销书作家鲍•阿库宁认为，当代俄罗斯消遣文学的热潮正是始于玛丽尼娜，是她第一个把“异教徒”从书柜上挤走。[7]由此可见，玛丽尼娜在文学史上的意义决不仅限于其文学创作本身，更重要的是，她引领了俄罗斯文学在大众文化时代的“变革与独立”运动。再次，玛丽尼娜的创作作为一种文化现象，充分体现了当代俄罗斯大众文化与大众传媒的紧密联系。大众传媒既是大众文化的传播工具，也是其重要的创作材料来源。可以说，大众传媒已成为当代社会“占据主导地位的一种文化存在方式”。作为一种媒体文化形态，大众文化在俄罗斯是随着传媒的普及而崛起的。玛丽尼娜敏感地认识到大众传媒在文化传播与生产中的重要作用，一方面，她积极利用媒体来宣传自我，在很短的时间内就获得了极高的知名度，成为大众眼中的“明星”，根据她的侦探小说改编的系列电视剧更是大众文学与影视联姻的成功范例；另一方面，她在自己的小说中插入了大量的以媒体文本形式出现的内容，如在《我死于昨天》和《第七个受害者》中对电视访谈节目的描述，这在增强叙事的逼真感、提高作品的可读性的同时，更是对20世纪末俄罗斯文化“媒体化”事实的忠实反映。最后一点，玛丽妮娜的创作反映了大众文化生产的通俗化原则。作为一种面向大众的、削平了“深度模式”的审美形式，大众艺术容不得深奥抽象的理论话语的存在，因而被纳入其视野的一切思想观念都应被折射为大众意识的内容，才能成为其艺术文本的反映客体。玛丽尼娜的创作与女性主义观念的关系很好地诠释了这一原则。前几年，从女性主义的角度研究玛丽尼娜小说的文化意义似乎成为一种时尚，例如，批评家特里丰诺娃就曾提出，“玛丽尼娜和她的娜斯佳•卡敏思卡娅为改变俄罗斯的父权制心理所做的，远比所有的女权运动和学术著作要多得多、快得多。”[9](P171)这种研究视角和观点实在有待商榷。众所周知，女性主义原是一种源自西方的文化批评理论，到戈尔巴乔夫改革前后才传入苏联。由于历史的巧合，女性主义观念在俄罗斯的滋长是同整个社会对政治武玉明第1期:文化与文学视角下的亚•玛丽尼娜的创作和文化极权主义的批判联系在一起的，所以，俄罗斯女性主义往往带有很强的批判性甚至进攻性。在卡敏思卡娅身上的确有一股自发的女性主义气质，但是，与主流女性文学中表现出来的强烈的女性观念不同，卡敏思卡娅的女性主义观念是被极度弱化了的，是与传统思想折中的产物。更为重要的一点是，玛丽尼娜无意在她的侦探小说中研究、分析社会意识中的性别观念，更无意去颠覆父权制思维模式、进而重构女性形象。玛丽尼娜所属意的显然不是走在时代思潮前列的旗手，她只是尽量如实地描述女性主义观念对普通人思想和行为的影响。即是说，她只愿做一个社会意识的记录者而不是构建者。因此，将玛丽尼娜归入女性主义作家阵营以擢升其在当代俄罗斯文学中的地位的做法，实有武断之嫌。

二、综合的写实艺术：文学的视角

俄罗斯文评界一般认为，就文学血缘而言，玛丽尼娜是英国侦探文学传统的继承者，所以，给她戴上“俄罗斯的阿加莎•克里斯蒂”的冠冕似乎就是顺理成章的事了。但是，对这个封号应当谨慎看待。如果单从两位作家在侦探文学中的地位来讲，这种类比似无不妥；然而，如果从创作特征的角度来看，这种说法却是谬以千里。玛丽尼娜本人对这种类比也不甚认同，她说“：我们相互之间毫无共同之处。我对绞尽脑汁的谜语毫无兴趣。主要的不同在于，我的书是立足于如下问题的：尖锐的道德和心理问题，人际关系的非同一般的转折，人们的性格以及他们的悲欢离合。”遍观玛丽尼娜的整个创作，应当承认以上说法是十分中肯的。克里斯蒂小说的魅力来自情节本身的张力，她纯以巧妙的构思取胜，在侦探情节之外着墨甚少，因而其作品风格奇峻瘦硬，很有“骨感”之美。相比之下，玛丽尼娜小说的构思虽然逻辑性也很强，但她似乎更善于描写生活细节和现实场景，这仿佛是在侦探情节的骨架上填充了颇富感性的血肉，小说结构因而显得敦厚丰润。环肥燕瘦，各有各的风韵，但两者的不同是一目了然的。其实，玛丽尼娜的侦探小说创作并不是单纯地对某种侦探文学传统的继承，在她的小说中我们可以找到多种文学传统的杂糅。她将古典侦探小说、美国硬汉派侦探小说和苏联警探小说的某些诗学特征各自抽取出来，有机融合在自己的创作中，同时又对各种传统有所突破创新。她吸收了古典派侦探小说的智性因素，以巧妙的构思和缜密的逻辑作为小说的情节内核，同时又大胆突破叙事结构的囿限，将作品的叙事视野从狭小的“密室”空间扩展到整个社会生活。在反映现实的广度上，玛丽尼娜的小说与美国硬汉派侦探小说颇有些类似之处。但她从不像硬汉派作家那样宣扬个人英雄主义，更不鼓吹暴力抗恶。她的小说中，主人公卡敏思卡娅迥异于哈米特笔下万事一肩扛的侦探斯佩德，她从来都是作为集体的一员在行动，并主动寻求与同事们的合作；此外，尽管卡敏思卡娅对种种令人发指的犯罪行为充满愤恨，但她的惩戒手段是法律而不是暴力。在文学风格上，玛丽尼娜的小说更接近于苏联警探小说，具有很强的写实性和现实主义倾向。如同阿达莫夫、谢宁等人的作品，玛丽尼娜的小说也同样具有道德探索的激情，但与前者相比，其探索领域显然已经超越了个人道德层面，触及到了社会道德范畴。玛丽尼娜对苏联警探小说的超越还体现在政治意识形态的剥离，这也是为什么我们很难同意鲍里斯•杜赫关于玛丽尼娜的小说是“带有社会主义面孔的警探小说”的论断。除了以上三股主要的文学源泉，玛丽尼娜的小说在心理分析方面还秉承了契斯特顿和西姆农的遗风，特别是同后者一样关注人性的复杂多样，并且有意识地利用人物心理变异制造悬念、铺染情节，在很大程度上增强了小说的趣味性和可读性。除了侦探小说，玛丽尼娜还广泛摄取其他文类的营养元素，从而使自己的作品更具接受上的广谱性。她将“美国推理小说之父”范•达因关于侦探小说里不应有爱情线索的告诫弃之不顾，在多部小说中描写了卡敏思卡娅与契斯加科夫马拉松式的爱情长跑，以及他们婚后的情感经历和家庭生活。作者对人物心理的准确把握、对生活细节的细致描摹，使得书中的情感描写显得细腻可感，令许多言情小说的爱好者不忍释卷。

此外，在玛丽尼娜的艺术思维中还蕴含有民间创作的成分。譬如，在卡敏思卡娅的形象中就潜含了“灰姑娘”的童话原型。这个形象满足了普通市民对人生幸福的渴望与想象，是玛丽尼娜的小说吸引大众读者、特别是女性读者的令人难以抗拒的诱饵。由上可见，玛丽尼娜在其小说中融合了多样性的文学元素，创造了新的叙事模式，这使她的小说不同于历史上已存在的任何一类侦探小说。应当认为，这既是兼顾不同读者阅读趣味的结果，也是现实主义的文化传统在一定社会文化环境中的产物。我们知道，自19世纪以来现实主义便是俄罗斯文学和文化的主流观念。它不仅是一种艺术观，更是这个北方民族的世界观。把现实当作认识活动和实践活动的对象与枢轴，是俄罗斯人惯常的思维方式。在长期的历史发展中，这种思维模式早已浸透了俄罗斯日常生活的方方面面。然而，在上世纪80-90年代之交，社会的剧烈转型导致了人们现实感的丧失。时代给作家提出了新的任务。玛丽尼娜生逢其时，她试图在“阅读的快乐”中把现实感归还给读者。为了达到这个目的，她在保留传统侦探小说的智力性、刺激性的同时，在自己的作品中摄入了广阔的社会生活，记录了20世纪末俄罗斯的历史变迁，反映了苏联解体前后市民观念意识的变化。政坛的明争暗斗（《不要阻挠刽子手》）、科研单位的现状（《追逐死亡》）、新形式的经济诈骗（《我死于昨天》）、出版业的欺诈黑幕（《修辞家》、《别人的假面》）、底层人的生存挣扎（《被窃之梦》）……等等，所有这些生活现象都进入了玛丽妮娜笔下的艺术世界。不但如此，她还不厌其烦地对一些生活细节，例如做菜、煮咖啡等进行纯技术性的细致入微的描写，增大了其所描绘的艺术世界的感受密度，使之充溢着浓郁的生活气息。更为有趣的是，读者还可以从她的作品中获得多方面的知识，其中包括计算机应用、医学、饮食、烹饪、装修，甚至学位论文的写作等等，无怪乎有人将她的小说称为“生活指南”。从反映生活现实的广度来说，将玛丽尼娜的创作喻为“当代俄国生活的百科全书”似乎不为过誉。需要特别指出的是，在玛丽尼娜的小说中，对第一性现实和传媒化现实的反映是交织在一起的。这肇因于大众传媒在今日俄罗斯文化中的核心地位。人所尽知，大众传媒受制于作为整体的大众文化，它需要遵循一定的大众文本建构原则，因此它所反映的是被组织起来的现实，它所体现的也是被组织起来的意义。

推理小说范文篇10

本文作者：魏军工作单位：北京公安部

我国有优秀的法制文学的评论和批评历史。反映法律与犯罪的文学作品在我国已有悠久的历史，如宋代的话本，明清时代的公案小说等，不少作品已成为妇孺皆知的名篇佳作。一方面作品本身具有较高的艺术水准和除暴安良的先进思想，深受人们的喜爱和欢迎；另一方面有赖于名家批评与褒扬。虽说我国在文学批评方面自成体系较晚，但评点文学作品却是我国古代文学批评中的一种特殊形式，对作品的流传演进起着至关重要的作用。关乎法律和犯罪的古典文学作品，不少是靠名家点评得以广泛传播。当代法制文学在社会主义条件下，特别是改革开放以来，得到了空前的发展，优秀作品不断涌现，并受到了广大读者和批评家的关注，使这些作品在群众中产生了积极的影响。如从维熙的《大墙下的红玉兰》和《第十个弹孔》，王亚平的《刑警队长》，柯岩的《寻找回来的世界》都得到了相应的评价，并引起广大读者的特别关注。法制文学作品的评论和批评，一种是客观地评价作品的得失，正确引导读者欣赏和接受作品的意图，从而使作品在社会生活中产生更大的影响。如肖立军在评价魏军的小说《心声》时说：“《心声》是反映有关法治的作品，它不是考宣传法律知识和法律常识，而是刻画了一个守法和一个犯法的人物形象，在形象中渗透着法律精神，让人们看到什么是违法，什么是犯法，以此影响人们增强法制观念。当然这不等于说作者不要或没有比较明确的意念。文学创作完全可以根据生活在创作前形成某种意念，然后•49•再从这个意念出发进行创作。关键的问题是如何将这意念转化为形象，从形象中体现出来，转化的不好，作品就不成功，不存在没有意念的作家。”［1］这种评价作品的态度是公允的、客观的，不仅为欣赏者指出了欣赏作品的思路，同时对作家的创作和认识自己的作品得失也起到了促进作用。另一种评价，不论基于什么原因，只要不是恶意地一棍子打死，哪怕有些过激的言辞，从某种意义来说，对作家认真检讨作品的得失，都有警示作用。法制文学批评不能也不可能一味要求批评家完全彻底地歌颂和褒扬某些作品。但倘若评论和批评有意歪曲事实，也就失去了文学批评对促进发展法制文学创作和繁荣的真正意义。法制文学批评家不但要满腔热情、公允地对作品及时评价，大力宣扬优秀的法制文学作品，引导广大读者的欣赏正常有序地进行；同时也要用犀利的笔锋，批判那些违法的、打着法制文学旗号，宣扬低级趣味，把法制文学当成赚钱工具，不利于广大读者身心健康的作品，以提高广大读者、观众的欣赏水平和抵御不良侵害的能力。改革开放以来，我国在全面实行经济改革和政治体制改革，健全社会主义法制，普及法制教育，增强人们的法制观念，构建和谐社会的同时，以文学艺术形象，启迪人们自觉遵纪守法意识，这是法制文学作家神圣的使命。法制文学批评，能帮助作家总结创作经验，提高作家的创作水平。法制文学作品的传播，使之产生更广大的社会影响，离不开广大读者、观众的阅读和欣赏。由于法制文学所反映的社会生活，不可避免地直接或间接反映社会上最丑恶的东西———暴力和犯罪的特殊性，选择什么样的作品阅读和欣赏，是广大读者、观众必须认真考量的。法制文学作品有着十分深刻的法律内涵，而这种内涵许多是潜隐在作品的人物形象深处，倘若对作品不认真揣摸是很难体悟到的。法制文学作品的思想倾向，一般是以法律准绳为向导的，它不受人们的情感所支配。因此，读者的思想倾向有时会与作品的思想倾向发生矛盾，这是由于读者受情感、道德等诸多因素的影响，而忽略法律的严肃性造成的。然而法律并不惩罚道德方面的问题，只有在道德超越了规定性的范围造成犯罪，法律才能惩罚，这就是读者思想倾向与作品思想倾向有时发生矛盾的原因。这种个案在生活中不是绝无仅有的：一个行为不羁、作恶多端的人，竟残害孝顺自己父母的妻子，他的这种丧尽天良的行为，不仅街坊四邻为之不齿，连自己的父母也为之震惊，多次劝说无果，决定用毒药毒死这个孽种，但被儿媳劝阻，妻子忍辱负重等待丈夫回心转意，但是丈夫丝毫没有改正之意，竟然变本加厉，对妻子仍然施以暴虐。在忍无可忍的情况下，妻子在丈夫熟睡后在公婆帮助下，把丈夫勒死了。妻子自首，说是自己杀害了丈夫，公婆说此事与儿媳无关，是他们杀了这个逆子，街坊四邻均说此人罪有应得，为民除害大快人心，全村人为公婆、儿媳说情，免于处罚。但法律无情，其公婆、儿媳都为此付出了坐牢的代价。我国法律明确规定，任何个人无权剥夺他人的生命权，其中包括罪大恶极的罪犯。如此说来，当法制文学作品涉及到类似事件时，法制文学批评家有责任把欣赏者的感情活动引导到法制轨道上来，使他们从法制文学作品中受到正确的法制教育，提高读者阅读法制文学作品的欣赏水平，完善自身的法律修养，使之成为知法、懂法、守法、维法、有法律意识的公民。

同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确指出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”精辟、概括地总结了文艺批评的标准，使广大文艺工作者提高了认识文艺批评的重要性，同时阐明了在阶级社会里文艺批评的性质、任务，这两个标准从客观上揭示了文艺批评的客观规律，即不同的阶级，有不同的政治标准和艺术观，这也是由社会意识形态决定的。法制文学作品所反映的社会生活主要内容，是涉及某个时期的社会法制生活，因此不仅范围大，内容广泛，且其思想倾向十分明显，揭示社会矛盾十分尖锐，每部作品都有着不同的特点。但总的来说，评价法制文学作品更要从作品的思想性和艺术性去评价。即遵循政治的和艺术的批评标准尤为重要，这是由法制文学反映社会生活矛盾的尖锐性和严肃性决定的。法制文学的思想性主要体现作品在反映我国社会主义法制思想，和在社会主义条件下的犯罪现象这一对不可调和的矛盾时，有着与反映其他内容的文学不曾具备的特殊规律。因此法制文学批评家也必须从这两方面分析和评价法制文学作品，离开这个特定的、不可动摇的规定性评价法制文学作品，就会陷入极大的盲目性。我们所说的思想性，即政治标准，不仅适合其他文学作品，更适合评价法制文学作品，法制文学作品中反映的法治思想也是法制文学批评的思想标准。法制文学的法治思想是人们对立法、法的理论、法的地位、法的实施和法的作用等诸多方面的认识，以及对法律要求、态度的总和。法律是统治阶级意志的表现，它具有无可否认的强制性。法制文学作品反映的社会生活，正是阶级和国家权力的具体体现和象征。承认不承认阶级的存在，首先要看这个国家有没有军队、监狱、法律。否则，不是欺人之谈，便是别有用心。如果抹杀阶级存在，也就无从评价文学作品了。不同阶级、不同历史时代、不同国度对反映法律与犯罪文学作品的要求，就有很大区别。新中国成立以来，我国由新民主主义社会过渡到社会主义社会后，1954年我国第一部《宪法》，标志着国家逐渐走向法治社会。粉碎“”后，我国的法律制度日趋完善，成了名副其实的法制国家。在冲破一些文学禁区后，法制文学应运而生，为我国普法教育，社会主义法制宣传起到了应有的作用。法制文学的繁荣与发展，离不开法制文学的批评。法制文学的批评标准应符合我国法制建设，建设精神文明，以人为本，推动科学发展，构建和谐社会，引导人们正确认识社会主义法制生活和法律本质，中国法制文学创作与批评必须遵循这一原则。凡是符合这一原则的法制文学作品，正确、客观反映社会主义法治生活主流作品就是正确的，法制文学批评家就应该积极给予评价、鼓励和表扬；而对偏离、损害、否定甚至企图歪曲这些原则的作品应给予批评，不能任其泛滥，确保法制文学健康的发展。法制文学批评的政治标准，作品的思想性无疑是主要内容。但思想标准常常与人的道德标准交织在一起。道德在没有突破法律的框架前，是不构成犯罪的，从法制文学反映的关乎法律和犯罪的社会生活内容上看，道德似乎与法制文学反映的内容尚有一些差别。但是道德的败坏与犯罪只有一步之遥。过去我们在研究文学批评标准时，很少把道德纳入思想标准去衡量作品的得失。然而在现实社会生活中道德问题越来越被人们所关注。因此，即使道德问题不能作为法制文学批评的政治标准，但作品的思想性的水准要求是不容忽视的。因为，道德是规范和衡量人的修养、素质和品质行为的一种必不可少的准则。通过这个准则，规范出人们在社会生活中表现出的真与假、善与恶、美与丑、是与非、荣与耻，以及在社会主义社会初级阶段中人们的“八荣八耻”的标准。在阶级社会里不同的阶级、不同的国度有不同的道德标准，它和法律都具有鲜明的阶级性。虽说道德和法律都属于国家社会规范，但又与法律有很大区别。有时，道德并不承担法律义务，即使有些道德行为受到社会谴责，也未必受到法律制裁。然而道德与法律又有着密不可分的关系，它和法律一样，同属国家和阶级意志的表现，法律以其特有的强制性使之在社会中实施；道德则与社会舆论一起影响和规范人们的守法行为，对法律的实施起着促进和舆论监督作用。因此可以说，遵守社会主义的道德规范是实现遵守法律的一种补充力量。法制文学以宣传社会主义法制、普及法律知识、建设精神文明、构建和谐社会为己任。因此，法制文学作品在宣传我国法治的同时，必须弘扬社会主义道德原则，抵制一切不利于社会主义建设和我国法律制度的道德行为。法制文学批评家在评价和批评法制文学作品时，应该自觉地把道德因素纳入政治标准加以考虑和要求。邓小平在第四届全国文代会上的致辞中指出：“不论是对于满足人精神生活多方面的需要，对于培养社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水平，文艺工作者都负有其他部门所不能代替的重要任务。”［2］181法制文学的重要任务之一，就是通过艺术形象宣传社会主义法制，促进人们社会主义道德风尚的建立和完善。通过法制文学创作和批评，不仅使人们认识犯罪对社会的危害，同时对不良道德行为进行贬斥。总之，法制文学的批评标准要遵循我国法治的规定性，提高人民社会主义道德水平，建设和谐的社会主义国家。弘扬积极向上的社会生活主流作品为评价法制文学思想性的批评标准。1942年5月同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中就明确指出：“按照艺术标准来说，一切艺术性较高的，是好的，或比较好的；文艺性较低的，则是坏的，或比较坏的。”

由此可见，衡量一部作品的好坏，离不开艺术标准这把尺子。那么，我们如何归纳和确定法制文学具有的艺术标准呢？同志所说的艺术标准，是对一切文学艺术而言，法制文学作为社会主义文学的一支，无疑首先要遵循这一要求。但是，由于法制文学反映的社会生活是一个特殊的文学领域，在创作和批评法制文学作品时，也有某些与其他文学不同之处。这个不同之处，不是说法制文学可以离开上述艺术标准，独树一帜；而是在遵循这个总艺术标准前提下，结合法制文学的特点，在一些特殊要求上加以体现。如法制文学所描写的事件和环境的神秘性、作品严密的结构、生动的故事情节、正反面人物尖锐的矛盾冲突等，这些都构成了法制文学作品扑朔迷离、跌宕起伏、错综复杂•51•魏军：中国法制文学的评论和批评的特点。因此，在评价和批评法制文学作品时，也必须考虑到作品本身的特点。那么法制文学批评应该如何把握这个艺术标准呢？法制文学作品反映的社会生活内容一般有一定的完整性，这就要求涉及案件侦破的作品应和侦破过程的有关法律相吻合，不能在法律规定以外别出心裁，另搞一套，甚至与相关法律相悖。如逼供信、体罚犯罪嫌疑人、作伪证、作品将作案和侦破手段做详细具体的描写，等等，这些都是与我国法律不相容的。侦破题材作品都有故事生动、情节曲折的特点，扑朔迷离的故事，悬念丛生，读者常常被扣人心弦的情节所吸引。这就要求在结构故事的同时，作家应力图把握、塑造正反面典型人物形象。否则作品就会流于单纯编造故事的较低的艺术层面，难以起到作品正、反面的教育作用。法制文学作品如不涉及侦查破案，或量刑可能较低的罪犯，对于反面人物的命运确定，也应符合法律的规定性，不该判死刑的，不要把它写死，以避免误导读者、观众；该判死刑的，即使作品没有量刑的描写，也要暗示读者犯罪嫌疑人必将伏法的趋向。这样在读者心中才可能保留正义战胜邪恶的必然，提高人们与犯罪作斗争的勇气。法制文学作品这些特征也是法制文学批评家作为艺术标准在评价作品时，应该考虑的因素。法制文学作品的独特性来源于作家对于社会生活独到的发现，这种独到的发现有赖于作家深厚的社会生活底蕴的积累，这是一项长期的、艰苦的精神劳动结果。为达到这个艺术追求和满足人们的审美需求，法制文学作家就要有敏锐的眼光，观察发现常人没有发现或不可能发现的东西。经过认真的提炼和改造，成为开掘作品更深内涵的手段，从而深化作品主题，给人以无穷的艺术震撼。只有新的发现才可能有新的表现手法，用新的艺术创作手法，才能创造出新的艺术形象和典型人物。如，根据日本社会推理派小说家森村诚一的小说改编的影片《人证》，是反映战后的日本在资本主义经济畸形法治的过程中，人物的心理障碍和对战争的反思，叙述了人物的悲惨命运。作品描写了在战争年代，一个被侮辱的母亲，经过人生痛苦的经历和心灵的绞杀后，亲手杀死自己儿子的故事。影片以独特的风格和笔触，大胆地抛弃了一般推理小说对案件只进行逻辑推理的描写模式，而是围绕着人物遭遇不同命运和内心世界受到冲击后的变化，揭示出人生种种矛盾和战后日本存在的各种复杂的社会问题。作品真实、客观地反映了日本那个时期的社会生活，具有强烈的震撼力和艺术感染力。作品中塑造了一个颇有新意的女主人公艺术典型，给人们留下了不可磨灭的印象。作品故事情节发展，使人出乎意料，却又在情理之中。创新就是要出其不意，这也是法制文学创作的基本特点之一。小说《心声》虽没有挖掘如《人证》这样深刻的主题，只是从一件刑事案件描写，通过肖天喜和“哥们儿”，在黑夜误奸与自己相依为命的亲姐姐一事，反映了“”横行时社会上一些人道德败坏、人性泯灭，以及肖天喜强奸女医生未遂，被女医生救助后，人性得以复苏的必然。我们要求法制文学创新，并不是追求荒诞、离奇，使创作误入歧途。我们要求的是既要符合生活真实，又要符合艺术真实和艺术创作规律，形成作家自己具有创新手法的艺术个性和风格。显然我们主张作家创造出自己独特的艺术风格，这是一个较高的艺术标准。为达到这个艺术追求，法制文学作家要勇于克服困难，创造自己艺术上的高峰。以上对法制文学艺术标准几个方面的分析，并不是艺术标准的全部内容，只是提纲挈领粗略介绍，倘若细分还可以列举很多方面，如语言提炼、环境描写、情节设置、节奏把握、矛盾纠葛等，这些都是对法制文学作品艺术标准要求不可缺少的方面。但是，如果把这些要求单独作为法制文学批评标准不仅太繁琐，也不符合科学的文学批判规律，还可能束缚作家的手脚，不利于法制文学作家大胆的探索和创作。法制文学创作中政治标准和艺术标准是怎样的关系呢？应该说这是由法制文学作品所描写的对象和所反映的社会生活内容决定的。法制文学作品强调政治思想内容和艺术的统一，而法制文学作品也正是由这两个方面组成的。因此，法制文学批评家在评价作品时也必须从这两个方面评论作品的优劣得失。胡乔木同志说：“对于一部作品，应该从思想内容和艺术形式两个方面去评价。从总体上来说，文艺作品的思想内容涉及的方面很多，包括政治观点、社会观点、哲学观点、道德观点、艺术观点，等等，而这些观点在作品中都不是抽象的，而是同艺术的形象、题材、构思，艺术所反映的生活真实相结合的。这就要求我们在衡量、评价一部作品的思想内容时，除了分析它所包含的政治观点、政治倾向外，还必须分析它所包含的其他方面的思想内容，它对生活的认识价值，这样才能全面地评价作品的思想意义。否则，就不可能做到这一点，而且势必硬把作品变成某种政治观点的图解物。即使是政治倾向十分强烈•52•的文艺作品，它的思想内容也不可能只限于政治倾向，除非它不具备一般文艺作品的特征。因此，不能把文艺作品的思想内容仅仅归结为政治观点、政治倾向性（毫无疑问，革命的政治观点、政治倾向性对革命作家是绝对重要和绝对必要的）。”［4］946由此可见，文艺批评应从思想和艺术两个方面去评价。因为，思想和艺术两者是密不可分的，无论是创作还是批评，单独强调某一方面都是不科学的，不可取的，都有一定的片面性。思想内容和艺术形式的统一是法制文学必不可少的艺术特征，文学批评家在批评文学作品时，必须考虑到作品的题材、体裁和它所反映的社会生活内容的基本特征，才能客观、准确地对作品做恰如其分的评价。