史剧范文10篇

时间:2023-03-27 00:47:45

史剧范文篇1

[关键词]历史剧教学历史课堂

现在的初中历史教学中有些现状令人堪忧:由于认为历史是副科,所以学生不加以重视,而一些老师教学方法过于单一,只是在课上划出重点,然后让学生去死记硬背,只注重结论的灌输而忽视结论的生成,造成学生对历史知识似懂非懂,对知识点的记忆也是生吞活剥,这样学生很快就丧失了对历史的兴趣,使得历史课堂缺乏活力和生机。

新课改《历史课程标准》要求构建具有以下特征的历史课堂教学模式:其一是凸现学习主体的主动参与和有效互动;其二是凸现学习主体的情感体验与活动构建;其三是凸现学习主体的合作探究与个性发展;其四是凸现学习者生活世界的联系和激励他们大胆创新。

基于以上的状况和要求,我在教学中就尝试着历史剧教学,以表演激发兴趣,从而突出重点,突破难点。

所谓历史剧教学就是在历史课堂教学中,教师引导或协助学生表演,创设一定情景,用简单的情节再现历史知识点或升华知识点的一种课堂艺术表现形式。它以独特的戏剧小品形式丰富了课堂教学,为学生提供了展现自我的舞台,从而在培养学生的创新能力、探究能力和团队协调能力方面起到了积极作用。

在最近的三年教学中开始了历史剧教学的尝试,表演形式归纳为以下两种:

(1)情景模拟

有些影视作品、小品中的某些片段与所讲的历史知识点联系紧密,能更好的说明知识点的来龙去脉,加深对知识点的理解,我就会安排学生进行模拟表演。在学习八年级下册《日新月异的社会生活》时,我认为本课主要讲了十一届山中全会前后人们的社会生活(吃穿住行等方面)的变化,由此联想到赵本山、宋丹丹表演的小品《昨天•今天•明天》,这个小品恰恰反映了这个主题。于是我安排学生模拟表演了其中的片段“拔羊毛织毛衣”“唯一的家用电器手电筒”“住上二层小楼”“出外旅游”,这几个片段正是贫困生活与富裕生活的对比写照。课堂上,两位学生表演得形象生动,幽默诙谐,特别是那位女同学塑造的老太太形神兼备,惟妙惟肖。虽然只是模拟表演,不及小品演员演得专业,但让观看的学生有一种新鲜感和现场感,赢得了在座同学们的阵阵掌声和笑声,效果很好。

(2)创新演绎

在历史教学中,我们不难发现,有些历史事件和历史场景是没有明确记载或者没有记载的。这就给予学生更多的发挥想象,创新的空间。

史剧范文篇2

一、郭沫若的史学与史剧

1944年11月21日在致郭沫若的信中说:“你的史论、史剧有大益于中国人民,只嫌其少,不嫌其多,精神决不会白费的,希望继续努力。”(注:《书信选集》中共中央文献研究室编,人民出版社,1983年版,第241-242页。)此时郭沫若的历史研究已经奠定了中国马克思主义史学的基础,他的历史剧创作也已达到高峰。

赞扬郭沫若的,正是郭沫若治史与作剧在“以人民为本位”的立场上的意识形态意义。郭沫若同时从事历史研究与历史剧创作,他表白“我是很喜欢把历史人物作为题材而从事创作的,或者写成剧本,或者写成小说”,也表白过自己的史学与史剧观,他说他的史学研究“主要是凭自己的好恶”,而“好恶的标准”“一句话归宗:人民本位”。(注:《<历史人物>序》,《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的应该阐扬,反乎人民本位的便要扫荡”。(注:《新陈代谢》,《郭沫若文集》第十三卷,第148页。)就戏剧创作,“我们要制造真善美的东西,也就是要制造人民本位的东西。这是文艺创作的今天的原则。”(注:《走向人民文艺》,《郭沫若文集》第十三卷,第316页。)

郭沫若从不隐讳自己研究与创作的意识形态属性。第一次大革命失败后郭沫若流亡日本10年,正式开始史学研究,用马克思的历史唯物主义观念规划中国历史,将中国历史叙事纳入原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会的社会发展模式中。这样做一则可以证明马克思主义理论在中国历史的“适应度”,二则可以证明现实中中国革命的合理性。因为如果中国的历史确实符合马克思主义的历史发展模式,从原始社会到奴隶社会到封建社会再到资本主义社会,那么,中国的现实与未来也会按照马克思主义的革命模式发展,即通过无产阶级革命建立社会主义与共产主义。史学研究可以用中国的“历史发展”证明马克思主义理论的普遍性,马克思主义理论又可以证明中国的“现实革命”的合理性。这样,史学就具有了重要的意识形态意义。在《中国古代社会研究》“自序”中,郭沫若自己表述得很明白:“对于未来社会的待望逼迫着我们不能不生出清算过往社会的要求。古人说‘前事不忘,后事之师’。认清过往的来程,也正好决定我们未来的去向。”(注:《中国古代社会研究·自序》,《郭沫若文集》,第14卷,第10页。)

郭沫若集学者作家于一身,但他在中国现代文化史上的角色,远不是学者或作家身份可以概括的。他自觉地构筑现代中国革命的意识形态话语,是葛兰西所说的真正意义上的现代“有机的知识分子”。葛兰西将第二国际工人阶级运动失败的原因,归结为忽视了争夺意识形态领导权或文化领导权。他认为,意识形态作为“最高意义上”的世界观,凝聚统一起社会集团,形成一种现实的、战斗性的力量。在构筑意识形态并争夺“知识与道德领导权”的过程中,知识分子起到重要作用。他们不仅提出一种体系化的完整的哲学,而且还要将这种哲学大众化、常识化,教育与影响人民,成为人民的思想与信仰形式。葛兰西将那些自觉地思考历史与时代问题并将自己的思想与大众实践结合起来的知识分子,称为“有机的知识分子”。“真正的哲学家是而且不能不是政治家,不能不是改变环境的能动的人……”(注:参见(意)葛兰西《狱中札记》第三章“哲学研究”第一节,曹雷雨等译,中国社会科学出版社,2000年版,第232-293页,引文见第239、265页。)

郭沫若作为“有机的知识分子”的角色,在中国现代文化上具有典范意义。他从历史构筑现代意识形态,历史可以以学术的形式表现,也可以以戏剧或小说的形式出现。郭沫若一生三度创作历史剧,早年的抒情历史剧完全将历史现实化变成意识形态的代言。从《卓文君》《王昭君》到《聂@①》,叛逆变成了革命。聂政慷慨赴死,两位女子从容殉死,在原始的狭义观念之上,作者又加上了“均贫富”、“茹强权”的意义。剧中一再提倡“刺杀那些王和将相”,剧终士兵们听罢酒家女的演讲,一哄而上杀了长官,准备到“山里去做强盗”,行侠的戏变成革命的戏。郭沫若试图用历史剧构筑历史中人民的主体与阶级冲突的动力结构。从1920年的诗剧《棠棣之花》,到1940年五幕剧《棠棣之花》定稿,前后写了22年,不同时代的现实意义叠加在同一个题材上。“百姓”代表着模糊的人民概念,国家主题取代了个人主题,私仇变成公愤,聂政“铲除国贼”,意义在于抗秦,“于人有利,于中原有利”。国家成为历史剧《棠棣之花》的历史主体。抗战意识形态出现。

席勒在《舞台作为一种道德机关》中说:“如果各种戏剧具有一个共同的特色,如果戏剧诗人都有统一的目标——换句话说:如果诗人选材适当而且都从民族当前的主题出发——那就会出现民族舞台,我们就会成为统一国家。”(注:转引自《戏剧理论文集》陈瘦竹著,中国戏剧出版社,1988年版,第333-334页。)郭沫若的历史剧创作,深受歌德与席勒的影响。40年代初抗战背景下郭沫若历史剧创作达到高峰,直接的灵感是在“历史的精神”中拯救国家与民族意识。他说屈原的悲剧“是全中华民族的”,“中华民族的尊重正义,抗拒强暴的优秀精神,一直到现在都被他扶植着。”(注:《题画记》,《关于屈原》,《郭沫若文集》,第十二卷,第238页,第20页。)抗战意识形态的历史剧试图将阶级意识融合到民族国家意识中,《屈原》的成功在于它获得一种意识形态的整体性,而《孔雀胆》的问题则在于这种整体性受到威胁。阶级主题(镇压农民起义)、民族主题(协助梁王异族政权)与个性主题(段功与阿盖的爱情)无意间陷入一种意识形态冲突中。批评界出现指责,作者一再修改,但剧场演出效果很好。(注:详见《郭沫若史剧论》,“第五章《孔雀胆》的成败得失”,田本相杨景辉著,人民文学出版社,1985年版,第146-172页。)如果《棠棣之花》的意义断层显得突兀,说明历史剧结构意识形态的困难,《孔雀胆》则从另一个侧面说明历史剧中意识形态结构本身的脆弱。

郭沫若在他的史学研究与史剧创作之间建立起一种协调的动力结构。同一种意识形态主题分别用史学与史剧的形式表现出来。史学通过“真实性”获得话语权威,史剧通过艺术性使这种话语权威获得大众的认可。屈原主题的利用是一个典型。郭沫若希望将屈原树立为民族精神象征,这是一个层次的意义,另外,屈原的诗人与官吏的双重身份,还寄托着郭沫若的现代“有机知识分子”的意识形态身份认同的希望。有关屈原的史学方面的成果是《屈原研究》,史剧方面的成果是《屈原》。郭沫若习惯将他的史学思想表现为史剧,因为任何思想必须获得大众化、生活化,才能产生意识形态力量。郭沫若受一部小说体裁的野史《剿闯小史》的启发,写出轰动一时的《甲申三百年祭》,重庆的国民党与延安的共产党在这篇文章中都看到争夺意识形态领导权的意义。国民党看到农民起义成功地推翻了中国的正统政权却最终导致异族入侵,组织人员批判;共产党看到农民起义推翻了正统政权转瞬之间又自身溃败,将这篇史学论文当作“整风文件”印发学习。而坦率地说,郭沫若自身关注的却是这段历史的另一种启示,即知识分子的使命。他认为“杞县举人”李岩的加入才使农民运动走上正轨,而大顺王朝最后失败也是因为没有采纳李岩的计划。他念念不忘要为李岩与红娘子写一出戏,甚至在论文中也过分专注于李岩和李岩与红娘子这段野史。(注:参见《郭沫若的史学生涯》叶桂生谢保成著,社会科学文献出版社1992年版,第175-188页:“‘甲申三百年’风波”)

对于构筑意识形态的史学与史剧,理解历史的现实意义比历史事实更重要。葛兰西将上层建筑分为由国家、军队、法律等机构代表的政治社会与由政党、教会、学校、新闻媒体与文化团体代表的市民社会。市民社会是意识形态的活动场所。国民党政权下郭沫若的史学与史剧构筑的意识形态在市民社会中与政治社会对立,争夺知识与道德的领导权。这种格局在建国后发生了变化。上层建筑中政治社会与市民社会的冲突与竞争失去了“合法性”。知识分子的使命从争夺文化领导权变成服务既定的文化领导权。郭沫若过去为那些挑战正统的叛逆、流寇翻案写成历史悲剧,现在却需要用史学与史剧重塑正统。梁启超当年提倡新史学时,批判中国旧史学有君史、无民史,有群统、无国统。郭沫若早期的历史剧创作力求构筑历史中人民主体、国家主体,到解放后的两出历史剧《蔡文姬》与《武则天》,他又隐晦地试图构筑新的“君统”。《蔡文姬》用郭沫若的话说是借蔡文姬为曹操翻案,曹操与武则天,或因出身或因性别,均是有君之实而无君之名。郭沫若的翻案历史剧的意识形态功能,是为新中国建立新正统。郭沫若一再表白“蔡文姬就是我”,他想一方面通过为曹操翻案树立新中国的新正统,另一方面通过蔡文姬归汉,表达自己意识形态立场上自觉的归属与认同。

翻案史学与翻案史剧不是忠于历史事实,而是以新的意义挑战旧的意义。郭沫若的史学研究不再提“人民本位”,开始关注所谓“对人民有利”的帝王。《胡笳十八拍》中蔡文姬归来看到的景象是“城郭为山林,庭宇生荆艾。白骨不知谁,纵横莫覆盖。出门无人声,豺狼号且吠。”剧中蔡文姬归来看到的却是丰收的“太平景象”,农民唱着“屯田歌”,歌颂“为民造福”的曹丞相。郭沫若继续史学与史剧写作,却领会到新的历史语境中意识形态的结构与功能发生变化的深刻含义,“以古鉴今”或“以古喻今”变为“古为今用”,历史不再有构筑意识形态的使命,反倒是意识形态开始构筑历史。郭沫若有时强说革命胜利后还可以写悲剧,但他自己却明白地不再写悲剧了。他的两部历史剧参与掀起了有关历史剧的大讨论,但他本人却没有积极参与讨论。历史剧的现实性比真实性更重要,只是把握现实性的问题是纯粹的权力问题,在理论形式中无法言说。

二、新史学的意识形态意义

郭沫若是中国现代马克思主义史学的创始人,也是中国现代话剧中历史剧创作的领导者。他同时以史学与史剧的方式,实现了从历史构筑现代革命意识形态的意义。我们在有机知识分子与精英思想大众化的现代意识形态语境上理解郭沫若的历史剧创作,并将他当作中国现代文化史上的典型,思考中国现代启蒙与革命立场上的“有机的知识分子”的意义。从某种意义上说,郭沫若并不是一个特例,而是一个将典型性表现到极致的个案。

从史学角度看,他体现了梁启超等人发起的“新史学”的理想。1902年2月到11月间,《新民丛报》分6期连载了梁启超的《新史学》,(注:分别刊载于《新民丛报》第1、3、11、14、16、20期,本书的相关引文,均出自《梁启超史学论著三种》,林毅校点,香港三联书店,1980年版,第3-42页。)在中国知识界引起轩然大波。梁启超认为,历史是叙述国族之进化的学术。国族是历史的主体,进化是历史的精神,历史则表现为国族之间竞争和优胜劣汰的进程。中国无历史,是因为旧史书“知有朝廷而不知有国家”、“知有个人而不知有群体”、“知有陈迹而不知有今务”、“知有事实而不知有理想”。中国的史是君史,一朝一姓的家谱,势利腐儒堆积的耗损民智的故纸堆,培养国民的奴隶根性。梁启超呼吁在新观念下建立新史学,当时虽有异议,但响应者众。“横阳翼天氏”(曾鲲化)在《中国史的出世辞》中祝福中国史的诞生,将它提高到建国与自由独立的高度:“中国历史出世,谨祝我伟大中国灿烂庄严之文明国旗出世于今日,谨祝我中国四万万爱国国民出世于今日,谨祝我四万万爱国国民所希望理想之自由,所瓣香祷祝之独立出世于今日。”(注:转引自《史学探渊:中国近代史学理论文编》,吉林教育出版社,1991年版,第596-597页。)

新史学将国史的建立提高到国家建立的高度上,代表着当时的一种普遍的思潮,这是中国现代史学高度意识形态化的开端。

建立新史学的要义在于建立新国家。中国不仅没有历史,也没有国家。建史肩负着建国的重任,在那个时代并不是惊人之语,它有切实的感悟或认识。现代国家与历史是密不可分的。国族是历史的主体,历史是现代国家存在的认同形式,没有历史的进步的统一性,就没有国家的理念基础。国家是历史中形成的,建立国家必须先建立该国家民族为主体的历史作为国家意识形态。(注:美籍汉学家杜赞奇曾经详细论述过这个问题。参见RescuingHistoryFromtheNationbyPrasenjitDuara,ChicagoandLondon:

TheUniversityofChicagopress,1995.)传统中国不仅无史,甚至“无国”,国家是人民之公产,朝廷不过是一家一姓之私,国家之蟊贼。中国古代“虽有国之名,未成国之形”。(注:梁启超《少年中国说》,将国家定义为“有土地、有人民,以居于其土地之人民,而治其所居之土地之事,自制法律而自守之,有主权、有服从,人人皆主权者,人人皆服从者”。古代中国只有朝廷,没有国家。“且我国畸昔,岂尝有国家哉,不过有朝廷耳。我黄帝子孙,聚族而居,立于此球之上者既数千年,而问其国之为何名,则无有也。夫所谓唐、虞、夏、商、周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐、元、明、清者,则皆朝名耳。朝也者,一家之私产也。国也者,人民之分产也。”《饮冰室文集》五,第9-10页。)陈独秀回忆他自己直到八国联军之后才有了国家概念。(注:陈独秀在《实庵自传》中回忆道:“八国联军之后,……我才晓得,世界上的人,原来是分作一国一国的……我们中国,也是世界万国中之一国,我也是中国之一人……我生长了20多岁,才知道有个国家,才知道国家乃是全国人的大家,才知道人人有应当尽力于这大家的大义。”(《陈独秀年谱》唐宝林、林茂生编,上海人民出版社,1988年版,第17页。))从历史中构筑国家理念,是具有现代观念的中国知识分子自觉到的意识形态使命。建设新史学,是其中的一个重要部分。“今日欲提倡民族主义,使我四万万同胞立于此优胜劣败之世界乎……史界革命不起,吾国遂不可救,悠悠万事,惟此为大。”梁启超在《新史学》开篇就强调:“史学者,学问之最博大而最切要者也。国民之明镜也,爱国心之源泉也……但患其国之无兹学耳,苟其有之,则国民安有不团结,群治安有不进化者。”(注:《梁启超史学论著三种》,第3、9页。)

从历史中构筑国家意识形态。新史学的这一前提,不仅假设了史学的意识形态性,而且设定了史学家作为有机知识分子的意识形态立场。

建立新国家,必须从建立现代国家观念开始,历史是现代国家的认同形式,所以建设现代中国应从建立中国新历史观念开始。中国的现代化在起点上面临着观念中的双重空缺,一是现代国家观念的空缺,二是现代国家存在认同的历史观念的空缺。梁启超开启的中国现代历史观念,从一开始就设定了史学的意识形态属性。八国联军之后,中国知识分子觉醒到中国只有窃国为家的朝代,没有人民公产的国家。辛亥革命成功了,面临着建国在政治与观念上的双重混乱。政治上的混乱已多有论述,观念上的混乱表现在:首先辛亥革命曾以民族主义理念(驱逐靼虏恢复中华)革命,但不能以民族主义理念建国,所以提出“五族共和”的建国理念。梁启超那一代人的种族理念无法作为新国家意识形态认同的主体。种族还是人民?谁是人民?其次,帝制结束,中国旧史学的“正统”在终结了,梁启超曾批判旧史学有君统而无民统,如今已无君统,民统是否可以确定呢?如果民统不能统一在种族理念下,又统一在什么理念下呢?历史必须是种族进化的历史,但种族无法成为历史的主体,进化也无法说明中国的过去,尤其是无法证明未来的发展。观念的混乱才刚刚开始。在这个困惑关头,一派退回到纯学术中去,试图从意识形态的激流中脱身出来,只研究问题,不空谈主义,只关心事实,不牵涉价值,这样就可以避免历史在意识形态大叙事中的困惑。另一派则继续在意识形态的激流中寻求“真理”,他们找到了马克思主义。人民在这里认同为阶级,超越了国族界限,也超越了简单的君民对立范畴。进化明确为生产力与生产关系改变带来的社会发展,以人民为主体的历史,将被表述为生产力发展导致生产关系变革的阶级斗争的历史。这种以社会发展为进步主线的历史叙事,不仅理清了中国历史发展的过程,而且昭示了未来进步的前景,如果社会主义与共产主义是人类历史概莫能外的未来,那么作为世界革命的一部分的中国革命,也就是必然合理的。这是马克思主义历史观念的真正意识形态功能。

在重建中国历史中建立现代中国的国家政治理念,一直是20世纪中国史学的主流。郭沫若想用中国“史实”证明马克思主义的历史唯物主义理论,又用马克思主义理论证明中国革命的“现实”。陶希圣主张中国社会的独特性,恰好成为的“新生活”运动的意识形态前提。尽管胡适、傅斯年、顾颉刚等人倡导的“为学术而学术”的历史一度在史学界影响很大,但仅限于学院圈子,主要在“五四”后到抗战爆发前。日本侵华,国难当头,许多史学家,包括学院派中坚如李济、傅斯年、陈垣等,也认为史学“当重实用”。(注:详见王泛森《民国的新史学及其批评者》,《20世纪的中国:学术与社会·史学卷》罗志田主编,山东人民出版社,2001年版。)意识形态史学最好地表现在马克思主义史学中,研究历史的目的是为了证明现实革命的合理性与必然性。从历史中建立现实需要的意识形态,将这一观念表述得最彻底:“指导一个伟大的革命运动的政党,如果没有革命理论,没有历史知识,没有对于实际行动的深刻的了解,要取得胜利是不可能的……今天的中国是历史的中国的一个发展;我们是马克思主义的历史主义者,我们不应当割断历史。”(注:《选集》,第二卷,第498-499页。)史学界关于社会性质的讨论,对人民概念的历史意义的界定,对农民起义与太平天国、李自成研究热点的形成,对秦始皇、曹操、武则天等君主的翻案评价,动机与目的都是高度意识形态甚至国家政治的。

中国现代文化意义上的史学,主流是意识形态性的。起初,它从历史构筑现代国家意识形态,然后又由现代国家意识形态构筑历史。建国后一系列重大史学研究项目与讨论,都是意识形态化的,古为今用或影射史学,结构相同。构筑新史学是构筑一种建国理念或意识形态,作为中国现代知识分子的史学家,从中认同到崇高的使命。他们将是现代中国的国家理念的缔造者。这种思想具有明显的启蒙哲学背景,民族国家被设置为历史的主体的同时,知识分子被设置为新历史的主体。

三、新史剧的意识形态意义

新史学设定了新史学的意识形态立场。我们在此需要明确的不仅是新史学话语塑造现代国家意识形态的功能,还有知识分子(史学家)在现代国家意识形态建设中的功能。

新史学肩负着构建现代国家的意识形态的使命,这种使命在赋予历史一种意识形态使命的同时,也赋予史学家一种现代意义上的知识分子的使命。葛兰西区分了“有机的”意识形态与“随意的”意识形态。有机的意识形态是“为历史所必须的”意识形态,它“组织人民群众,创造出人们在其中活动、获得对于他们所处地位的意识,进行斗争的领域。”而随意的意识形态“只创造个人的‘运动’”(注:《实践哲学》(意)葛兰西著,徐崇温译,重庆出版社,1990年版,第64页。)与“有机意识形态”直接关联的是“有机知识分子”(Organicintellectual)。葛兰西指出,现代意义上的知识分子,肩负着知识与实践两方面的使命,首先他必须比传统知识分子拥有更多的知识,他是精英之精英,这样他才能充分了解霸权的实质与动作机制。其次,他还必须“大众化”,传播知识,使哲学大众化为非知识阶层的“常识”,创造出所谓意识形态的整体性。这样,才能具有反抗的实践意义,让思想影响到社会政治工程。

意识形态化的史学在本质上具有了实践哲学的意义。葛兰西的文化领导权理论源于他强调理论与实践、思想与行动的统一性的实践哲学。在葛兰西看来,哲学思考的目的是革命实践,而实践哲学本身就是政治哲学。因为“建立一个领导阶级(也即国家)就等于创造一种世界观。”(注:《实践哲学》(意)葛兰西著,徐崇温译,重庆出版社,1990年版,第68页。)葛兰西在最广泛意义的哲学上理解意识形态,哲学包括专业哲学家的哲学,也包括大众的世界观,“一个时代的哲学并不是这个或那个哲学家的哲学,这个或那个知识分子集团的哲学,人民大众的这一大部分或那一大部分的哲学。它是所有这些要素的结合过程。”(注:《实践哲学》(意)葛兰西著,徐崇温译,重庆出版社,1990年版,第27页。)那些反思性的、体系性的、个人化的、只流行在精英圈子里的“这个或那个哲学家的哲学”,葛兰西称作“内在论哲学”,它只是纯粹的思想,无法与实践相统一,也无法与大众相结合创造出意识形态的整体性。

梁启超发起的新史学,更多意义上是哲学化的意识形态运动。它必然面临的问题是“有机化”,使历史知识与历史哲学的观念变成大众化的“民间传说”(葛兰西将“常识哲学”或“大众哲学”称为民间传说)。如果从这个角度理解,新史学的学术形式自身已成为束缚。在此我们注意到的,不仅是思想立场的选择,还包括话语形式的选择。构筑现代国家意识形态的新史学,可以以历史学的方式在精英圈子里流传,那是所谓的学术;也可以以历史剧的方式在大众阶层流传,学术就可能成为常识,成为构筑现代意识形态的力量。我们理解的意识形态,是指支配社会群体实践的大众观念或“常识”化的哲学。从大众化或常识化角度看,历史剧比历史学更能使历史思想大众化,获得实践性或所谓意识形态的整体性。

新史剧是成就“新史学”有机意识形态的大众化、常识化方式,它可以在有机意识形态与有机知识分子概念下,弥合知识分子的启蒙思想与大众常识及其社会运动之间的断裂,将新史学的观念从学院中解放出来,变成改造社会甚至革命的力量。有机知识分子必须找到可以大众化的方式,让社会运动的理论方面(知识分子)与实践方面(大众)结合起来,才能完成其意识形态使命。历史剧是历史作为意识形态的大众化形式。它在“教化”功能上完全符合新史学的要求。柳亚子在《<二十世纪大舞台>发刊词》中主张戏剧“以改革恶俗,开通民智,提倡民族主义,唤起国家思想,为唯一目的”,以“翠羽明dāng@②唤醒钧天之梦;清歌妙舞,招还祖国之魂”。陈独秀推崇戏剧为“改良社会之不二法门”:“戏园者,实普天下人之大学堂也;优伶者,实普天下人之大教师也。”(注:《<二十世纪大舞台>发刊词》,三爱:《论戏剧》,《陈独秀文章选编》,三联书店,1984年版,上,第58页。)在此,戏剧的教化功能契合了有机知识分子争夺意识形态领导权的“教化”功能。

新史学与新史剧,在现代中国构成一种争夺意识形态领导权的文化运动的动力结构。五四时期以郭沫若的《三个叛逆的女性》为代表的抒情历史剧,如欧阳予倩的《潘金莲》、袁昌英的《孔雀东南飞》、王独清的《杨贵妃之死》、熊佛西的《兰芝和仲卿》、杨荫深的《磐石与蒲苇》、白薇的《访雯》,旨在构筑历史中的叛逆主体,颠覆传统社会与历史的“正统”。此间的历史剧虽然没有明确的历史观念,但多少表达了新史学的“民统”思想。维新派将新史学提高到国民意识形态高度,不仅奠定了现代史学的实践性基础,也奠定了新史剧的意识形态根据。历史剧作为从历史构筑意识形态的大众化形式,此时已开始关注历史的民众主体问题。

新史剧的成熟期在抗战时代到来。首先是阳翰笙的《李秀成之死》。该剧完成于1937年,抗战已经开始,但创作的动机,据作者自己表白,却起于国民党对中共红色根据地的数次“围剿”。剧中李秀成被塑造成反帝反封建的人民革命英雄。从与国民党争夺意识形态领导权来看,它在国民党塑造曾国藩的意识形态典范形象的时候提出人民英雄李秀成;从构筑人民革命意识形态来看,它在太平天国运动中找到了现代无产阶级革命的历史起点。《李秀成之死》之后一时出现了许多太平天国题材的历史剧。陈白尘的《金田村》与阳翰笙的《李秀成之死》同年完成,继而创作出《翼王石达开》(又名《大渡河》),阳翰笙本人又写出《天国春秋》,欧阳予倩写出《忠王李秀成》,这些剧作虽然有不尽相同的寓意,但题材的共同性已经说明其意识形态含义。同样在1937年,在延安主持编写的《中国现代革命运动史》出版,该书系统地论述了从太平天国到第一次大革命的中国革命历程,太平天国被确立为中国革命的起点。从历史中构筑革命意识形态,不仅使太平天国成为历史研究的热点,也成为历史剧创作的热点。

史剧范文篇3

一、郭沫若的史学与史剧

1944年11月21日在致郭沫若的信中说:“你的史论、史剧有大益于中国人民,只嫌其少,不嫌其多,精神决不会白费的,希望继续努力。”(注:《书信选集》中共中央文献研究室编,人民出版社,1983年版,第241-242页。)此时郭沫若的历史研究已经奠定了中国马克思主义史学的基础,他的历史剧创作也已达到高峰。

赞扬郭沫若的,正是郭沫若治史与作剧在“以人民为本位”的立场上的意识形态意义。郭沫若同时从事历史研究与历史剧创作,他表白“我是很喜欢把历史人物作为题材而从事创作的,或者写成剧本,或者写成小说”,也表白过自己的史学与史剧观,他说他的史学研究“主要是凭自己的好恶”,而“好恶的标准”“一句话归宗:人民本位”。(注:《<历史人物>序》,《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的应该阐扬,反乎人民本位的便要扫荡”。(注:《新陈代谢》,《郭沫若文集》第十三卷,第148页。)就戏剧创作,“我们要制造真善美的东西,也就是要制造人民本位的东西。这是文艺创作的今天的原则。”(注:《走向人民文艺》,《郭沫若文集》第十三卷,第316页。)

郭沫若从不隐讳自己研究与创作的意识形态属性。第一次大革命失败后郭沫若流亡日本10年,正式开始史学研究,用马克思的历史唯物主义观念规划中国历史,将中国历史叙事纳入原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会的社会发展模式中。这样做一则可以证明马克思主义理论在中国历史的“适应度”,二则可以证明现实中中国革命的合理性。因为如果中国的历史确实符合马克思主义的历史发展模式,从原始社会到奴隶社会到封建社会再到资本主义社会,那么,中国的现实与未来也会按照马克思主义的革命模式发展,即通过无产阶级革命建立社会主义与共产主义。史学研究可以用中国的“历史发展”证明马克思主义理论的普遍性,马克思主义理论又可以证明中国的“现实革命”的合理性。这样,史学就具有了重要的意识形态意义。在《中国古代社会研究》“自序”中,郭沫若自己表述得很明白:“对于未来社会的待望逼迫着我们不能不生出清算过往社会的要求。古人说‘前事不忘,后事之师’。认清过往的来程,也正好决定我们未来的去向。”(注:《中国古代社会研究·自序》,《郭沫若文集》,第14卷,第10页。)

郭沫若集学者作家于一身,但他在中国现代文化史上的角色,远不是学者或作家身份可以概括的。他自觉地构筑现代中国革命的意识形态话语,是葛兰西所说的真正意义上的现代“有机的知识分子”。葛兰西将第二国际工人阶级运动失败的原因,归结为忽视了争夺意识形态领导权或文化领导权。他认为,意识形态作为“最高意义上”的世界观,凝聚统一起社会集团,形成一种现实的、战斗性的力量。在构筑意识形态并争夺“知识与道德领导权”的过程中,知识分子起到重要作用。他们不仅提出一种体系化的完整的哲学,而且还要将这种哲学大众化、常识化,教育与影响人民,成为人民的思想与信仰形式。葛兰西将那些自觉地思考历史与时代问题并将自己的思想与大众实践结合起来的知识分子,称为“有机的知识分子”。“真正的哲学家是而且不能不是政治家,不能不是改变环境的能动的人……”(注:参见(意)葛兰西《狱中札记》第三章“哲学研究”第一节,曹雷雨等译,中国社会科学出版社,2000年版,第232-293页,引文见第239、265页。)

郭沫若作为“有机的知识分子”的角色,在中国现代文化上具有典范意义。他从历史构筑现代意识形态,历史可以以学术的形式表现,也可以以戏剧或小说的形式出现。郭沫若一生三度创作历史剧,早年的抒情历史剧完全将历史现实化变成意识形态的代言。从《卓文君》《王昭君》到《聂@①》,叛逆变成了革命。聂政慷慨赴死,两位女子从容殉死,在原始的狭义观念之上,作者又加上了“均贫富”、“茹强权”的意义。剧中一再提倡“刺杀那些王和将相”,剧终士兵们听罢酒家女的演讲,一哄而上杀了长官,准备到“山里去做强盗”,行侠的戏变成革命的戏。郭沫若试图用历史剧构筑历史中人民的主体与阶级冲突的动力结构。从1920年的诗剧《棠棣之花》,到1940年五幕剧《棠棣之花》定稿,前后写了22年,不同时代的现实意义叠加在同一个题材上。“百姓”代表着模糊的人民概念,国家主题取代了个人主题,私仇变成公愤,聂政“铲除国贼”,意义在于抗秦,“于人有利,于中原有利”。国家成为历史剧《棠棣之花》的历史主体。抗战意识形态出现。

席勒在《舞台作为一种道德机关》中说:“如果各种戏剧具有一个共同的特色,如果戏剧诗人都有统一的目标——换句话说:如果诗人选材适当而且都从民族当前的主题出发——那就会出现民族舞台,我们就会成为统一国家。”(注:转引自《戏剧理论文集》陈瘦竹著,中国戏剧出版社,1988年版,第333-334页。)郭沫若的历史剧创作,深受歌德与席勒的影响。40年代初抗战背景下郭沫若历史剧创作达到高峰,直接的灵感是在“历史的精神”中拯救国家与民族意识。他说屈原的悲剧“是全中华民族的”,“中华民族的尊重正义,抗拒强暴的优秀精神,一直到现在都被他扶植着。”(注:《题画记》,《关于屈原》,《郭沫若文集》,第十二卷,第238页,第20页。)抗战意识形态的历史剧试图将阶级意识融合到民族国家意识中,《屈原》的成功在于它获得一种意识形态的整体性,而《孔雀胆》的问题则在于这种整体性受到威胁。阶级主题(镇压农民起义)、民族主题(协助梁王异族政权)与个性主题(段功与阿盖的爱情)无意间陷入一种意识形态冲突中。批评界出现指责,作者一再修改,但剧场演出效果很好。(注:详见《郭沫若史剧论》,“第五章《孔雀胆》的成败得失”,田本相杨景辉著,人民文学出版社,1985年版,第146-172页。)如果《棠棣之花》的意义断层显得突兀,说明历史剧结构意识形态的困难,《孔雀胆》则从另一个侧面说明历史剧中意识形态结构本身的脆弱。

郭沫若在他的史学研究与史剧创作之间建立起一种协调的动力结构。同一种意识形态主题分别用史学与史剧的形式表现出来。史学通过“真实性”获得话语权威,史剧通过艺术性使这种话语权威获得大众的认可。屈原主题的利用是一个典型。郭沫若希望将屈原树立为民族精神象征,这是一个层次的意义,另外,屈原的诗人与官吏的双重身份,还寄托着郭沫若的现代“有机知识分子”的意识形态身份认同的希望。有关屈原的史学方面的成果是《屈原研究》,史剧方面的成果是《屈原》。郭沫若习惯将他的史学思想表现为史剧,因为任何思想必须获得大众化、生活化,才能产生意识形态力量。郭沫若受一部小说体裁的野史《剿闯小史》的启发,写出轰动一时的《甲申三百年祭》,重庆的国民党与延安的共产党在这篇文章中都看到争夺意识形态领导权的意义。国民党看到农民起义成功地推翻了中国的正统政权却最终导致异族入侵,组织人员批判;共产党看到农民起义推翻了正统政权转瞬之间又自身溃败,将这篇史学论文当作“整风文件”印发学习。而坦率地说,郭沫若自身关注的却是这段历史的另一种启示,即知识分子的使命。他认为“杞县举人”李岩的加入才使农民运动走上正轨,而大顺王朝最后失败也是因为没有采纳李岩的计划。他念念不忘要为李岩与红娘子写一出戏,甚至在论文中也过分专注于李岩和李岩与红娘子这段野史。(注:参见《郭沫若的史学生涯》叶桂生谢保成著,社会科学文献出版社1992年版,第175-188页:“‘甲申三百年’风波”)

对于构筑意识形态的史学与史剧,理解历史的现实意义比历史事实更重要。葛兰西将上层建筑分为由国家、军队、法律等机构代表的政治社会与由政党、教会、学校、新闻媒体与文化团体代表的市民社会。市民社会是意识形态的活动场所。国民党政权下郭沫若的史学与史剧构筑的意识形态在市民社会中与政治社会对立,争夺知识与道德的领导权。这种格局在建国后发生了变化。上层建筑中政治社会与市民社会的冲突与竞争失去了“合法性”。知识分子的使命从争夺文化领导权变成服务既定的文化领导权。郭沫若过去为那些挑战正统的叛逆、流寇翻案写成历史悲剧,现在却需要用史学与史剧重塑正统。梁启超当年提倡新史学时,批判中国旧史学有君史、无民史,有群统、无国统。郭沫若早期的历史剧创作力求构筑历史中人民主体、国家主体,到解放后的两出历史剧《蔡文姬》与《武则天》,他又隐晦地试图构筑新的“君统”。《蔡文姬》用郭沫若的话说是借蔡文姬为曹操翻案,曹操与武则天,或因出身或因性别,均是有君之实而无君之名。郭沫若的翻案历史剧的意识形态功能,是为新中国建立新正统。郭沫若一再表白“蔡文姬就是我”,他想一方面通过为曹操翻案树立新中国的新正统,另一方面通过蔡文姬归汉,表达自己意识形态立场上自觉的归属与认同。

翻案史学与翻案史剧不是忠于历史事实,而是以新的意义挑战旧的意义。郭沫若的史学研究不再提“人民本位”,开始关注所谓“对人民有利”的帝王。《胡笳十八拍》中蔡文姬归来看到的景象是“城郭为山林,庭宇生荆艾。白骨不知谁,纵横莫覆盖。出门无人声,豺狼号且吠。”剧中蔡文姬归来看到的却是丰收的“太平景象”,农民唱着“屯田歌”,歌颂“为民造福”的曹丞相。郭沫若继续史学与史剧写作,却领会到新的历史语境中意识形态的结构与功能发生变化的深刻含义,“以古鉴今”或“以古喻今”变为“古为今用”,历史不再有构筑意识形态的使命,反倒是意识形态开始构筑历史。郭沫若有时强说革命胜利后还可以写悲剧,但他自己却明白地不再写悲剧了。他的两部历史剧参与掀起了有关历史剧的大讨论,但他本人却没有积极参与讨论。历史剧的现实性比真实性更重要,只是把握现实性的问题是纯粹的权力问题,在理论形式中无法言说。

二、新史学的意识形态意义

郭沫若是中国现代马克思主义史学的创始人,也是中国现代话剧中历史剧创作的领导者。他同时以史学与史剧的方式,实现了从历史构筑现代革命意识形态的意义。我们在有机知识分子与精英思想大众化的现代意识形态语境上理解郭沫若的历史剧创作,并将他当作中国现代文化史上的典型,思考中国现代启蒙与革命立场上的“有机的知识分子”的意义。从某种意义上说,郭沫若并不是一个特例,而是一个将典型性表现到极致的个案。

从史学角度看,他体现了梁启超等人发起的“新史学”的理想。1902年2月到11月间,《新民丛报》分6期连载了梁启超的《新史学》,(注:分别刊载于《新民丛报》第1、3、11、14、16、20期,本书的相关引文,均出自《梁启超史学论著三种》,林毅校点,香港三联书店,1980年版,第3-42页。)在中国知识界引起轩然大波。梁启超认为,历史是叙述国族之进化的学术。国族是历史的主体,进化是历史的精神,历史则表现为国族之间竞争和优胜劣汰的进程。中国无历史,是因为旧史书“知有朝廷而不知有国家”、“知有个人而不知有群体”、“知有陈迹而不知有今务”、“知有事实而不知有理想”。中国的史是君史,一朝一姓的家谱,势利腐儒堆积的耗损民智的故纸堆,培养国民的奴隶根性。梁启超呼吁在新观念下建立新史学,当时虽有异议,但响应者众。“横阳翼天氏”(曾鲲化)在《中国史的出世辞》中祝福中国史的诞生,将它提高到建国与自由独立的高度:“中国历史出世,谨祝我伟大中国灿烂庄严之文明国旗出世于今日,谨祝我中国四万万爱国国民出世于今日,谨祝我四万万爱国国民所希望理想之自由,所瓣香祷祝之独立出世于今日。”(注:转引自《史学探渊:中国近代史学理论文编》,吉林教育出版社,1991年版,第596-597页。)

新史学将国史的建立提高到国家建立的高度上,代表着当时的一种普遍的思潮,这是中国现代史学高度意识形态化的开端。

建立新史学的要义在于建立新国家。中国不仅没有历史,也没有国家。建史肩负着建国的重任,在那个时代并不是惊人之语,它有切实的感悟或认识。现代国家与历史是密不可分的。国族是历史的主体,历史是现代国家存在的认同形式,没有历史的进步的统一性,就没有国家的理念基础。国家是历史中形成的,建立国家必须先建立该国家民族为主体的历史作为国家意识形态。(注:美籍汉学家杜赞奇曾经详细论述过这个问题。参见RescuingHistoryFromtheNationbyPrasenjitDuara,ChicagoandLondon:

TheUniversityofChicagopress,1995.)传统中国不仅无史,甚至“无国”,国家是人民之公产,朝廷不过是一家一姓之私,国家之蟊贼。中国古代“虽有国之名,未成国之形”。(注:梁启超《少年中国说》,将国家定义为“有土地、有人民,以居于其土地之人民,而治其所居之土地之事,自制法律而自守之,有主权、有服从,人人皆主权者,人人皆服从者”。古代中国只有朝廷,没有国家。“且我国畸昔,岂尝有国家哉,不过有朝廷耳。我黄帝子孙,聚族而居,立于此球之上者既数千年,而问其国之为何名,则无有也。夫所谓唐、虞、夏、商、周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐、元、明、清者,则皆朝名耳。朝也者,一家之私产也。国也者,人民之分产也。”《饮冰室文集》五,第9-10页。)陈独秀回忆他自己直到八国联军之后才有了国家概念。(注:陈独秀在《实庵自传》中回忆道:“八国联军之后,……我才晓得,世界上的人,原来是分作一国一国的……我们中国,也是世界万国中之一国,我也是中国之一人……我生长了20多岁,才知道有个国家,才知道国家乃是全国人的大家,才知道人人有应当尽力于这大家的大义。”(《陈独秀年谱》唐宝林、林茂生编,上海人民出版社,1988年版,第17页。))从历史中构筑国家理念,是具有现代观念的中国知识分子自觉到的意识形态使命。建设新史学,是其中的一个重要部分。“今日欲提倡民族主义,使我四万万同胞立于此优胜劣败之世界乎……史界革命不起,吾国遂不可救,悠悠万事,惟此为大。”梁启超在《新史学》开篇就强调:“史学者,学问之最博大而最切要者也。国民之明镜也,爱国心之源泉也……但患其国之无兹学耳,苟其有之,则国民安有不团结,群治安有不进化者。”(注:《梁启超史学论著三种》,第3、9页。)

从历史中构筑国家意识形态。新史学的这一前提,不仅假设了史学的意识形态性,而且设定了史学家作为有机知识分子的意识形态立场。

建立新国家,必须从建立现代国家观念开始,历史是现代国家的认同形式,所以建设现代中国应从建立中国新历史观念开始。中国的现代化在起点上面临着观念中的双重空缺,一是现代国家观念的空缺,二是现代国家存在认同的历史观念的空缺。梁启超开启的中国现代历史观念,从一开始就设定了史学的意识形态属性。八国联军之后,中国知识分子觉醒到中国只有窃国为家的朝代,没有人民公产的国家。辛亥革命成功了,面临着建国在政治与观念上的双重混乱。政治上的混乱已多有论述,观念上的混乱表现在:首先辛亥革命曾以民族主义理念(驱逐靼虏恢复中华)革命,但不能以民族主义理念建国,所以提出“五族共和”的建国理念。梁启超那一代人的种族理念无法作为新国家意识形态认同的主体。种族还是人民?谁是人民?其次,帝制结束,中国旧史学的“正统”在终结了,梁启超曾批判旧史学有君统而无民统,如今已无君统,民统是否可以确定呢?如果民统不能统一在种族理念下,又统一在什么理念下呢?历史必须是种族进化的历史,但种族无法成为历史的主体,进化也无法说明中国的过去,尤其是无法证明未来的发展。观念的混乱才刚刚开始。在这个困惑关头,一派退回到纯学术中去,试图从意识形态的激流中脱身出来,只研究问题,不空谈主义,只关心事实,不牵涉价值,这样就可以避免历史在意识形态大叙事中的困惑。另一派则继续在意识形态的激流中寻求“真理”,他们找到了马克思主义。人民在这里认同为阶级,超越了国族界限,也超越了简单的君民对立范畴。进化明确为生产力与生产关系改变带来的社会发展,以人民为主体的历史,将被表述为生产力发展导致生产关系变革的阶级斗争的历史。这种以社会发展为进步主线的历史叙事,不仅理清了中国历史发展的过程,而且昭示了未来进步的前景,如果社会主义与共产主义是人类历史概莫能外的未来,那么作为世界革命的一部分的中国革命,也就是必然合理的。这是马克思主义历史观念的真正意识形态功能。

在重建中国历史中建立现代中国的国家政治理念,一直是20世纪中国史学的主流。郭沫若想用中国“史实”证明马克思主义的历史唯物主义理论,又用马克思主义理论证明中国革命的“现实”。陶希圣主张中国社会的独特性,恰好成为的“新生活”运动的意识形态前提。尽管胡适、傅斯年、顾颉刚等人倡导的“为学术而学术”的历史一度在史学界影响很大,但仅限于学院圈子,主要在“五四”后到抗战爆发前。日本侵华,国难当头,许多史学家,包括学院派中坚如李济、傅斯年、陈垣等,也认为史学“当重实用”。(注:详见王泛森《民国的新史学及其批评者》,《20世纪的中国:学术与社会·史学卷》罗志田主编,山东人民出版社,2001年版。)意识形态史学最好地表现在马克思主义史学中,研究历史的目的是为了证明现实革命的合理性与必然性。从历史中建立现实需要的意识形态,将这一观念表述得最彻底:“指导一个伟大的革命运动的政党,如果没有革命理论,没有历史知识,没有对于实际行动的深刻的了解,要取得胜利是不可能的……今天的中国是历史的中国的一个发展;我们是马克思主义的历史主义者,我们不应当割断历史。”(注:《选集》,第二卷,第498-499页。)史学界关于社会性质的讨论,对人民概念的历史意义的界定,对农民起义与太平天国、李自成研究热点的形成,对秦始皇、曹操、武则天等君主的翻案评价,动机与目的都是高度意识形态甚至国家政治的。

中国现代文化意义上的史学,主流是意识形态性的。起初,它从历史构筑现代国家意识形态,然后又由现代国家意识形态构筑历史。建国后一系列重大史学研究项目与讨论,都是意识形态化的,古为今用或影射史学,结构相同。构筑新史学是构筑一种建国理念或意识形态,作为中国现代知识分子的史学家,从中认同到崇高的使命。他们将是现代中国的国家理念的缔造者。这种思想具有明显的启蒙哲学背景,民族国家被设置为历史的主体的同时,知识分子被设置为新历史的主体。

三、新史剧的意识形态意义

新史学设定了新史学的意识形态立场。我们在此需要明确的不仅是新史学话语塑造现代国家意识形态的功能,还有知识分子(史学家)在现代国家意识形态建设中的功能。

新史学肩负着构建现代国家的意识形态的使命,这种使命在赋予历史一种意识形态使命的同时,也赋予史学家一种现代意义上的知识分子的使命。葛兰西区分了“有机的”意识形态与“随意的”意识形态。有机的意识形态是“为历史所必须的”意识形态,它“组织人民群众,创造出人们在其中活动、获得对于他们所处地位的意识,进行斗争的领域。”而随意的意识形态“只创造个人的‘运动’”(注:《实践哲学》(意)葛兰西著,徐崇温译,重庆出版社,1990年版,第64页。)与“有机意识形态”直接关联的是“有机知识分子”(Organicintellectual)。葛兰西指出,现代意义上的知识分子,肩负着知识与实践两方面的使命,首先他必须比传统知识分子拥有更多的知识,他是精英之精英,这样他才能充分了解霸权的实质与动作机制。其次,他还必须“大众化”,传播知识,使哲学大众化为非知识阶层的“常识”,创造出所谓意识形态的整体性。这样,才能具有反抗的实践意义,让思想影响到社会政治工程。

意识形态化的史学在本质上具有了实践哲学的意义。葛兰西的文化领导权理论源于他强调理论与实践、思想与行动的统一性的实践哲学。在葛兰西看来,哲学思考的目的是革命实践,而实践哲学本身就是政治哲学。因为“建立一个领导阶级(也即国家)就等于创造一种世界观。”(注:《实践哲学》(意)葛兰西著,徐崇温译,重庆出版社,1990年版,第68页。)葛兰西在最广泛意义的哲学上理解意识形态,哲学包括专业哲学家的哲学,也包括大众的世界观,“一个时代的哲学并不是这个或那个哲学家的哲学,这个或那个知识分子集团的哲学,人民大众的这一大部分或那一大部分的哲学。它是所有这些要素的结合过程。”(注:《实践哲学》(意)葛兰西著,徐崇温译,重庆出版社,1990年版,第27页。)那些反思性的、体系性的、个人化的、只流行在精英圈子里的“这个或那个哲学家的哲学”,葛兰西称作“内在论哲学”,它只是纯粹的思想,无法与实践相统一,也无法与大众相结合创造出意识形态的整体性。

梁启超发起的新史学,更多意义上是哲学化的意识形态运动。它必然面临的问题是“有机化”,使历史知识与历史哲学的观念变成大众化的“民间传说”(葛兰西将“常识哲学”或“大众哲学”称为民间传说)。如果从这个角度理解,新史学的学术形式自身已成为束缚。在此我们注意到的,不仅是思想立场的选择,还包括话语形式的选择。构筑现代国家意识形态的新史学,可以以历史学的方式在精英圈子里流传,那是所谓的学术;也可以以历史剧的方式在大众阶层流传,学术就可能成为常识,成为构筑现代意识形态的力量。我们理解的意识形态,是指支配社会群体实践的大众观念或“常识”化的哲学。从大众化或常识化角度看,历史剧比历史学更能使历史思想大众化,获得实践性或所谓意识形态的整体性。

新史剧是成就“新史学”有机意识形态的大众化、常识化方式,它可以在有机意识形态与有机知识分子概念下,弥合知识分子的启蒙思想与大众常识及其社会运动之间的断裂,将新史学的观念从学院中解放出来,变成改造社会甚至革命的力量。有机知识分子必须找到可以大众化的方式,让社会运动的理论方面(知识分子)与实践方面(大众)结合起来,才能完成其意识形态使命。历史剧是历史作为意识形态的大众化形式。它在“教化”功能上完全符合新史学的要求。柳亚子在《<二十世纪大舞台>发刊词》中主张戏剧“以改革恶俗,开通民智,提倡民族主义,唤起国家思想,为唯一目的”,以“翠羽明dāng@②唤醒钧天之梦;清歌妙舞,招还祖国之魂”。陈独秀推崇戏剧为“改良社会之不二法门”:“戏园者,实普天下人之大学堂也;优伶者,实普天下人之大教师也。”(注:《<二十世纪大舞台>发刊词》,三爱:《论戏剧》,《陈独秀文章选编》,三联书店,1984年版,上,第58页。)在此,戏剧的教化功能契合了有机知识分子争夺意识形态领导权的“教化”功能。

新史学与新史剧,在现代中国构成一种争夺意识形态领导权的文化运动的动力结构。五四时期以郭沫若的《三个叛逆的女性》为代表的抒情历史剧,如欧阳予倩的《潘金莲》、袁昌英的《孔雀东南飞》、王独清的《杨贵妃之死》、熊佛西的《兰芝和仲卿》、杨荫深的《磐石与蒲苇》、白薇的《访雯》,旨在构筑历史中的叛逆主体,颠覆传统社会与历史的“正统”。此间的历史剧虽然没有明确的历史观念,但多少表达了新史学的“民统”思想。维新派将新史学提高到国民意识形态高度,不仅奠定了现代史学的实践性基础,也奠定了新史剧的意识形态根据。历史剧作为从历史构筑意识形态的大众化形式,此时已开始关注历史的民众主体问题。

新史剧的成熟期在抗战时代到来。首先是阳翰笙的《李秀成之死》。该剧完成于1937年,抗战已经开始,但创作的动机,据作者自己表白,却起于国民党对中共红色根据地的数次“围剿”。剧中李秀成被塑造成反帝反封建的人民革命英雄。从与国民党争夺意识形态领导权来看,它在国民党塑造曾国藩的意识形态典范形象的时候提出人民英雄李秀成;从构筑人民革命意识形态来看,它在太平天国运动中找到了现代无产阶级革命的历史起点。《李秀成之死》之后一时出现了许多太平天国题材的历史剧。陈白尘的《金田村》与阳翰笙的《李秀成之死》同年完成,继而创作出《翼王石达开》(又名《大渡河》),阳翰笙本人又写出《天国春秋》,欧阳予倩写出《忠王李秀成》,这些剧作虽然有不尽相同的寓意,但题材的共同性已经说明其意识形态含义。同样在1937年,在延安主持编写的《中国现代革命运动史》出版,该书系统地论述了从太平天国到第一次大革命的中国革命历程,太平天国被确立为中国革命的起点。从历史中构筑革命意识形态,不仅使太平天国成为历史研究的热点,也成为历史剧创作的热点。

史剧范文篇4

但是,当下的历史剧并非如此。当下的历史剧至少在这样几个方面背离了这个传统。

缺乏严肃的历史观。

历史到底是人民创造的还是帝王将相创造的?这不是小问题,而是大问题,如果我们承认历史是人民创造的,那么我们的历史剧就会关心历史中小人物的命运,关心那些在历史事件的底层,然而却是历史进步和发展实际支撑者的小人物。现在的情形正好相反,演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王还不算,还要把马皇后、还珠格格、纪晓岚什么的一同搬上荧屏,我们的历史剧中充斥着帝王将相,甚至各式各样的皇后、皇女,却没有真正的人民。是不是这些历史剧的创作者真的觉得人民的生活没有戏剧性、艺术性,不值得关注呢?是不是这些历史剧的创作者觉得人民的命运、人民的生活只是帝王将相的背景,他们于人类历史发展来说是没有意义甚至毫不相关的?

历史的发展充斥着各种偶然性事件,历史的发展也常常看起来似乎是被那些操纵具体事件的掌权者左右的。但是,在这些偶然事件以及那些“大人物”对事件的支配中,我们应该看到真正的决定者是人民,是那些被当下历史剧抹煞了的小人物。不过我这样说,并不意味着我反对一切关于帝王将相才子佳人,皇女皇孙的历史剧,我要提出的问题是:我们对历史发展是否有真正的洞见?

缺乏正确的历史意识。

我们在传播什么又在反对什么?我们把康熙、雍正、乾隆甚至慈禧塑造成所谓大智大慧、护国保民,充满人性的明君英主,却忘记了他们实际只是封建社会的帝王。他们秉持的不过是“天下之大莫非王土”的“家天下”观念,他们开疆拓土仅仅是为了扩展他们的“家”,而为了这个“家”的拓展,又有多少“人民”死于非命?要知道,他们并非出于现代意义上的爱国主义在做这些,而是出于封建帝王的家国观念在做这些。我们要澄清的是歌颂封建君王开疆拓土和宣扬爱国主义并不是一回事,真正的爱国主义情感是意识到我们的国家是独立的、民主的,我们是这个国家的一份子,我们是作为这个国家的一份子来热爱它的;同时,我们也意识到我们的国家是这个世界的一份子,我们也要为这个世界的和平与共同繁荣作出贡献。这种爱国主义不仅仅是一种地域观念、母土观念导致的天然感情,更

是一种理性的社会意识,而且必然和世界主义不可分割。

从上述角度,我们就能看到,当下的大多数历史剧中充斥的并非真正的爱国主义精神,这些历史剧中所具有的多是狭隘的种族民族主义、文化民族主义、地域民族主义情绪及大国迷梦左右下的天朝意识。我们的历史剧在为封建帝王们歌功颂德,为他们平反,却没有看到在他们的治理之下,又发生过多少“文字狱”,多少“因言废人”的惨剧,仅仅是因为他们朱笔一挥,人民在这些帝王的棋盘上又有多大价值?人民在他们的丰功伟绩中居于什么地位呢?他们真的是在为人民创造历史吗?

缺乏正确的艺术观念一切还要回到艺术本体上来认识,之所以当下历史剧创作会出现上述问题,我认为除了上述历史观原因外,最重要的原因还在于历史剧创作者缺乏正确的艺术观念。据说,《康熙王朝》的导演陈家林就曾说过这样的话“我认为正说和戏说是风格、样式有差异,细究起来都是编的。但这个编要有个度的把握。我承认《康熙王朝》?0%的剧情都是编的。”历史剧要不要尊重历史?历史剧要不要以严肃的思想诉求来支

撑自己的美学品味?我并不是笼统地反对文学艺术来源于“游戏”之说,但是,“游戏”

不等于“戏说”。“游戏说”认定文学艺术的功利是寓有形于无形的,文学艺术的教育作用是通过潜移默化而来的,而文学艺术的重要功能是“使人愉悦”。从阅读接受的角度,读者可以抱着游戏的态度来欣赏文学艺术,“戏说”的意思是文学艺术创作本身就是一种游戏,它的目的仅仅是娱乐观众,甚至某些创作者还认为他们玩弄艺术,愚弄观众;在某些电视剧制作者看来,电视剧只要能让观众愉快,拿到收视率就算完成了任务,他们只是想对投资者负责,对于他们来说让投资者赚到钱便算目的达到了,对后一种观点和做法我不敢苟同。然而,也正是后一种观点似乎影响了当下电视剧创作,尤其是历史剧创作的主流思潮,进一步我还要说这种有害的艺术观念,已经渗入当下艺术的一切方面,成了当下中国社会艺术生活的主流思想。

出现这种“戏说”艺术观,并不是偶然的。纵观古代艺术史,我们会发现,那些政治晦暗、物质贫乏、社会动荡的时代,艺术反而会高扬人性、人生以及社会的大旗,为理想、为生命鼓与呼;而那些政治清明、社会稳定、物质发达的历史时代,却常常会伴随着艺术的肤浅化、戏谑化,艺术在那些清明稳定的时代放弃了自己的职责,它不再为人类精神生活守夜,而是加人了喧嚣沸腾充满感官享受和欲望气息的夜生活中,它成了一个时代物质化、欲望化的急先锋。

艺术应该是一个时代精神生活的促进器,它应该以正确的历史观教育人,以昂扬的社会意识感染人,以积极的人生意味愉悦人。现在我不禁要问某些艺术家,他们的艺术观念抛到何方去了?把艺术看作是且仅仅是一种娱乐的观念是非常错误的。任何时代,不仅是政治动荡、物质困乏的时代,我们需要以正义以良知创作艺术,需要为社会公正、社会发展和进步呼号的艺术;在政治清明稳定,物质发达的时代我们同样需要这样的艺术。除了愉悦人之外,艺术还有提高人、感染人、教育人的义务。就此,我们的历史剧创作者有必要反思自己的艺术观。

创造文化还是反文化?

改革开放已经20余年,长时间的政治稳定、物质进步胎生于中国人民锐意改革、积极进取、奋发有为的社会精神,不断的推进改革开放也进一步巩固了这种精神,它是一个互相促进共同发展的过程。但是于此同时,我们必须看到它也在某种程度上助长了奢糜享乐的社会风气,时代物质生活的巨大进步为一种崇尚享乐的生活方式和精神气候提供了土壤。艺术是时代精神生活的温度计、晴雨表,艺术在这种时代自然会感染这种气息,甚至成为这种气息的温床。应该承认,人类社会发展的主要目标是为物质生活提供更为丰富的基础,并且通过这种物质的极大丰富为人类个性的充分张扬提供保证。但是,物质生活极大丰富的时候不仅为人类个性的丰富和自由提供丁可能,而且也相反地为人性的狭隘化、单向度化提供了契机。古代罗马的历史经验告诉我们,物质生活的极端丰富并不天然地就导致人类精神生活的丰富和发展,古罗马的物质是极端丰富的,但是古罗马人却沉迷于角斗士表演等血腥的艺术,他们从反人性的艺术中获得感官刺激。古代罗马人的精神生活并没有和他们的物质生活一样得到提升而是狭隘化了,也因此古罗马的繁荣并未得到长期维持。这一历史经验告诉我们,没有精神世界的奉富和高尚作为支撑,一个时代的物质生活无论其当下如何发达,从长远看都会难以为继。中国社会的现状也值得我们警惕。改

革开放20余年积累下来的巨大物质成果,将把我们引向何处?现在是提出这个问题的时候了。这个问题并非杞人忧天,值得注意的是,当下崇尚物质享乐、追求感官愉悦的社会风气正逐渐侵蚀着我们的艺术,历史剧创作的现状只是当代艺术状况的冰山一角。而这种艺术状况又正在相当程度上反作用于我们这个时代,它加速了上述社会风气的传播,它为上述社会风气的主流化、主导化提供了具有说服力和感染力的形式,自动地成了那种社会风气的载体。

毋庸置疑,电视已经成了当下主流艺术媒介,电视剧也成了当代最为主流的艺术样式,电视剧作为一种艺术样式其影响之大、作用之深恐怕在当代没有任何一种其他艺术样式可以与之相比。电视剧作为一种艺术样式在当代普通平民的精神生活中,占据着非常重要的地位。对于大多数普通平民来说,欣赏电视剧是他们最重要的最有文化内涵的活动,甚至可能就是他们所有文化活动的总和。然而也恰恰是在这一点上,我们的电视剧从文化走向了它的反面。拧开电视机按钮,充斥眼前的是各式各样的宣扬伪历史的历史剧,把历史当作娱乐资源、而不是思想资源、现实之镜的历史剧,为什么我们的历史剧会是这样的水平?

史剧范文篇5

徐光春:《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》,《中国电视》02年第4期),竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看,各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间,荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外,荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注:《荧屏群言堂》,《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前,许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》,最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注:吉炳轩:《唱响主旋律多出精品剧》,《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模,一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇,从朱元璋到康熙、乾隆、雍正,从武则天、慈禧到还珠格格,从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾,弄得妇孺皆知,且深入人心。

但是从去年底开始,历史剧创作呈现明显的收势,降温的趋向是明确的。今年初,国家广电总局徐光春局长明确指出,在促进电视剧繁荣和发展的进程中,要更多地“关注社会的变革,抓现实题材作品”(注:徐光春:《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》,《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾,总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验,“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注:胡占凡:《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》,《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致,理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评:“近几年,清朝戏走俏,荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野,贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣,你方唱罢我登场,在戏说的旗帜下,糟蹋历史,误导后人。”(注:《荧屏电视剧》,《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用,它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言,它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段,不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产,这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区,仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言,如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认,甚至以个人的好恶作感性的批点,就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途,弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际,从现象分析入手,厘清电视历史剧走红的内在动因,这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时,规范未来电视历史剧的创作方向,将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

那么,电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了,我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题,即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题,也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样,电视历史剧的兴盛不是偶然的,而是受到时代、社会诸种因素影响的结果,其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求,也就是说,电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理,顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来,中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看,市场经济全面启动,社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌,理想破灭,转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现:迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时,在全球范围内,面临着世界格局重组的问题,WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄:一方面不知所措,一方面又本能地滋生出反抗与拒绝,矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处,企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托,寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌,催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始,它就顺应国人回归历史的心理趋向,将镜头锁定历史时空;同时,在面对历史时又着眼于现实需要,力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地,让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此,电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合,在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写,无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白:“在戏说中,历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注:《荧屏群言堂》,《中国电视》2002年第3期)。可见,在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点,电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位:或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象,把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系,打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同,又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系,于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫,或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心,展示人物百折不挠的奋斗历程,凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质,从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象,弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾,反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。转

总之,无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂,有一点是确定无疑的,那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理,从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望,消除了不满,散发了能量,获得了愉悦(注:时蓉华:《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土,扎根其间,一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契,那么,在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点,又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中,传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如:讲述一个感人肺腑的故事,展示一段曲折多舛的人物命运,编织充满悬念的离奇情节,演绎惩恶扬善的道德主题;再如:煽情的手段,大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说,直至近现代的文明戏、电影等等,已为人们的审美心理所界定,成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时,也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天,“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理,而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式,其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注:尤小刚:《思考与发展》,《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承,也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化,电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能,恰恰相反,它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上,电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事,讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上,善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合,形成鲜明的比照,从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且,对立元素的二重组合具有一种相对的定向性,即善良战胜邪恶,幸福取代苦难,丑变为美,欢压倒悲……总之,结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然,这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性,消解了它的悲剧意义,剔除了理性色彩,有着严重的局限性,但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性,也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择,尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离,但在调动主体的审美情绪方面却是成功的,它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此,我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样:“每个形势产生一种精神状态,接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注:丹纳:《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势,同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求;其次在创作上遵循艺术规律,恰当地把握了观众心理,制定出行之有效的创作策略和作品定位,并选择相宜的叙事模式,一句话,它拥有了天时地利人和,因此形成了一股风潮,“屡禁不止”。面对这样的客观现象,我们不难意识到,不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的,也不会取得显著的效果,反之从长远计,对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析,加以认真引导是极其必要的。事实上,当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时,我们不难作出判断。诚如前文所分析的,电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识,体察大众心理,贴民思想感情,体现了很好的交流、娱乐价值,这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动;另外就电视艺术而言,历史剧作为传统艺术,立足本土文化,尊重民族审美趣味,努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式,虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病,但这样的思路是值得借鉴的;而且在具体创作中,电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章,突出了电视剧艺术的本质特征,在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法,这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然,电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”,“或扭扭捏捏,或大打出手,搞得花团锦簇、热热闹闹,但丝毫没有历史人物的气色。”(注:于惠罗:《严肃有余活泼不足》,《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居,在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕,玩尽权术。围绕着皇权崇拜,作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士,身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格:清廉、正直、机智、侠义,但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子,美丽、率真、勇敢、独立,但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往,但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次,由于电视历史剧题材上的特定“历史性”,作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异,如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们,虽然历史剧讲述的是历史故事,但我们不能放弃现代立场,在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承,在强调民族意识时要进行有批判地甄别,只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统,在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外,电视历史剧投合大众的社会心理,调节、舒展、补充和宣泄人们的感情,充当现实生活的麻醉剂,这种娱乐作用无可厚非,从某种意义上说,它正是电视剧的重要功能之一,但如果站在文化建设的高度来衡量,这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时,也削平了人们思想的触角,在提供虚幻的历史梦境的同时,也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的:“就社会文化心理而言,现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中,……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤,使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注:王岳川:《当代传媒的现代盲点》,《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

其实,诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意,但长期以来人们有意无意地忽略它们,致使历史剧创作陷入无序的景况,引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委,就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差,这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注:徐光春:《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》,《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病:“古装戏过多的问题说过多次,但是至今没有得到很好的解决,根本问题就是利益驱动。”(注:胡占凡:《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》,《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看,2001年底,在四川电视节和北京电视周上,电视节目交易展台上2/3是古装剧(注:《荧屏电视剧》,《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说,电视历史剧深受观众喜爱,不必顾虑因错买而赔钱;而且,如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户,甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说,电视历史剧是容易驾驭的艺术样式,“主客观方面的限制都不多”,“因为现实题材把握不当,很容易成为政策变动后的易碎品,所以宁愿拉大时间距,把笔伸向定论已铸的历史题材”(注:陈杉:《对重大现实题材要反复变焦》,《大众电视》1985年第12期);而且,历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受,在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么,这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实;而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避,因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型,在机制上作何调整,电视都首先是大众传播媒体,这一点永远不会改变。在日本,电视被当为“家庭文化”,因为它渗入千家万户,对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国,电视被称作“余暇文化”,它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性,使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以,以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出:“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”,朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”,而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注:张锦华:《媒介文化•意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见,电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上,我们认为,电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素,但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义,反映在创作心态上便是惟利是图,趋利如流;反映在创作实际中便是以市场机制为借口,一味迎合大众的趣味,片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中,又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化,如果片面地认同消费主义的商品身份,单纯追求经济利益,就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求,从而使电视文化走向虚无,失落应有的认识价值。因此,对于每个电视剧从业人员来说,清醒地认识电视传播的职责,认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情,这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要,更是电视传媒本质的一种要求,当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。

(2)理论界的批评失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目,并得到及时的恰当的指导,但实际情形并非如此。虽然早在1986年,艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出:“在历史题材中,我觉得要提醒一下,有些剧不是反映历史的主流,而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相,军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用,往哪个方向引导。”(注:艾知生:《提高电视剧质量是当务之急》,《光明日报》1986年3月6日)今年,胡占凡副局长在《繁荣发展,净化荧屏,为16大营造良好氛围》一文中,又再次指出:“一些电视剧热衷于血腥暴力,动不动就大开杀戒,没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想,把这些封建糟粕视为珍宝,拿到电视上来作为卖点,影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向,热衷于表现人际关系,热衷于权谋,和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰,误导了很多人。”(注:胡占凡:《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》,《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节,除了在政策上明确改制的方向,还应配备充分的理论匡导,对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看,与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注,诸如,在市场经济条件下,产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有,如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上,这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差,能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度,能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜,这就使它失落了许多研究的“当代性”,呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题,理论界要么对某部作品集束式地热评不休,(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评,而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论,以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向,省略了许多深入的理性分析,扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观,持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上,电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地,更不要说那些有非议的历史剧,尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实,正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上,学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史,今天居身于大众文化时代,引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略,还是一种傲慢,抑或是一种迟钝?但无论如何,在客观上,理论因此丧失了不少前瞻性和示范性,电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延,随波逐流也就不足为怪了。

史剧范文篇6

徐光春:《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》,《中国电视》02年第4期),竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看,各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间,荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外,荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注:《荧屏群言堂》,《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前,许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》,最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注:吉炳轩:《唱响主旋律多出精品剧》,《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模,一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇,从朱元璋到康熙、乾隆、雍正,从武则天、慈禧到还珠格格,从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾,弄得妇孺皆知,且深入人心。

但是从去年底开始,历史剧创作呈现明显的收势,降温的趋向是明确的。今年初,国家广电总局徐光春局长明确指出,在促进电视剧繁荣和发展的进程中,要更多地“关注社会的变革,抓现实题材作品”(注:徐光春:《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》,《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾,总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验,“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注:胡占凡:《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》,《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致,理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评:“近几年,清朝戏走俏,荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野,贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣,你方唱罢我登场,在戏说的旗帜下,糟蹋历史,误导后人。”(注:《荧屏电视剧》,《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用,它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言,它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段,不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产,这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区,仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言,如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认,甚至以个人的好恶作感性的批点,就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途,弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际,从现象分析入手,厘清电视历史剧走红的内在动因,这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时,规范未来电视历史剧的创作方向,将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

那么,电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了,我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题,即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题,也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样,电视历史剧的兴盛不是偶然的,而是受到时代、社会诸种因素影响的结果,其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求,也就是说,电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理,顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来,中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看,市场经济全面启动,社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌,理想破灭,转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现:迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时,在全球范围内,面临着世界格局重组的问题,WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄:一方面不知所措,一方面又本能地滋生出反抗与拒绝,矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处,企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托,寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌,催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始,它就顺应国人回归历史的心理趋向,将镜头锁定历史时空;同时,在面对历史时又着眼于现实需要,力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地,让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此,电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合,在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写,无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白:“在戏说中,历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注:《荧屏群言堂》,《中国电视》2002年第3期)。可见,在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点,电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位:或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象,把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系,打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同,又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系,于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫,或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心,展示人物百折不挠的奋斗历程,凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质,从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象,弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾,反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之,无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂,有一点是确定无疑的,那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理,从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望,消除了不满,散发了能量,获得了愉悦(注:时蓉华:《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土,扎根其间,一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契,那么,在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点,又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中,传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如:讲述一个感人肺腑的故事,展示一段曲折多舛的人物命运,编织充满悬念的离奇情节,演绎惩恶扬善的道德主题;再如:煽情的手段,大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说,直至近现代的文明戏、电影等等,已为人们的审美心理所界定,成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时,也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天,“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理,而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式,其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注:尤小刚:《思考与发展》,《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承,也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化,电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能,恰恰相反,它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上,电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事,讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上,善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合,形成鲜明的比照,从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且,对立元素的二重组合具有一种相对的定向性,即善良战胜邪恶,幸福取代苦难,丑变为美,欢压倒悲……总之,结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然,这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性,消解了它的悲剧意义,剔除了理性色彩,有着严重的局限性,但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性,也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择,尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离,但在调动主体的审美情绪方面却是成功的,它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此,我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样:“每个形势产生一种精神状态,接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注:丹纳:《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势,同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求;其次在创作上遵循艺术规律,恰当地把握了观众心理,制定出行之有效的创作策略和作品定位,并选择相宜的叙事模式,一句话,它拥有了天时地利人和,因此形成了一股风潮,“屡禁不止”。面对这样的客观现象,我们不难意识到,不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的,也不会取得显著的效果,反之从长远计,对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析,加以认真引导是极其必要的。事实上,当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时,我们不难作出判断。诚如前文所分析的,电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识,体察大众心理,贴民思想感情,体现了很好的交流、娱乐价值,这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动;另外就电视艺术而言,历史剧作为传统艺术,立足本土文化,尊重民族审美趣味,努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式,虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病,但这样的思路是值得借鉴的;而且在具体创作中,电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章,突出了电视剧艺术的本质特征,在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法,这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然,电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”,“或扭扭捏捏,或大打出手,搞得花团锦簇、热热闹闹,但丝毫没有历史人物的气色。”(注:于惠罗:《严肃有余活泼不足》,《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居,在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕,玩尽权术。围绕着皇权崇拜,作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士,身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格:清廉、正直、机智、侠义,但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子,美丽、率真、勇敢、独立,但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往,但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次,由于电视历史剧题材上的特定“历史性”,作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异,如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们,虽然历史剧讲述的是历史故事,但我们不能放弃现代立场,在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承,在强调民族意识时要进行有批判地甄别,只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统,在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外,电视历史剧投合大众的社会心理,调节、舒展、补充和宣泄人们的感情,充当现实生活的麻醉剂,这种娱乐作用无可厚非,从某种意义上说,它正是电视剧的重要功能之一,但如果站在文化建设的高度来衡量,这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时,也削平了人们思想的触角,在提供虚幻的历史梦境的同时,也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的:“就社会文化心理而言,现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中,……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤,使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注:王岳川:《当代传媒的现代盲点》,《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

其实,诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意,但长期以来人们有意无意地忽略它们,致使历史剧创作陷入无序的景况,引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委,就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差,这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注:徐光春:《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》,《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病:“古装戏过多的问题说过多次,但是至今没有得到很好的解决,根本问题就是利益驱动。”(注:胡占凡:《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》,《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看,2001年底,在四川电视节和北京电视周上,电视节目交易展台上2/3是古装剧(注:《荧屏电视剧》,《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说,电视历史剧深受观众喜爱,不必顾虑因错买而赔钱;而且,如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户,甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说,电视历史剧是容易驾驭的艺术样式,“主客观方面的限制都不多”,“因为现实题材把握不当,很容易成为政策变动后的易碎品,所以宁愿拉大时间距,把笔伸向定论已铸的历史题材”(注:陈杉:《对重大现实题材要反复变焦》,《大众电视》1985年第12期);而且,历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受,在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么,这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实;而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避,因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型,在机制上作何调整,电视都首先是大众传播媒体,这一点永远不会改变。在日本,电视被当为“家庭文化”,因为它渗入千家万户,对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国,电视被称作“余暇文化”,它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性,使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以,以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出:“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”,朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”,而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注:张锦华:《媒介文化·意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见,电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上,我们认为,电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素,但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义,反映在创作心态上便是惟利是图,趋利如流;反映在创作实际中便是以市场机制为借口,一味迎合大众的趣味,片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中,又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化,如果片面地认同消费主义的商品身份,单纯追求经济利益,就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求,从而使电视文化走向虚无,失落应有的认识价值。因此,对于每个电视剧从业人员来说,清醒地认识电视传播的职责,认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情,这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要,更是电视传媒本质的一种要求,当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。

(2)理论界的批评失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目,并得到及时的恰当的指导,但实际情形并非如此。虽然早在1986年,艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出:“在历史题材中,我觉得要提醒一下,有些剧不是反映历史的主流,而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相,军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用,往哪个方向引导。”(注:艾知生:《提高电视剧质量是当务之急》,《光明日报》1986年3月6日)今年,胡占凡副局长在《繁荣发展,净化荧屏,为16大营造良好氛围》一文中,又再次指出:“一些电视剧热衷于血腥暴力,动不动就大开杀戒,没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想,把这些封建糟粕视为珍宝,拿到电视上来作为卖点,影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向,热衷于表现人际关系,热衷于权谋,和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰,误导了很多人。”(注:胡占凡:《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》,《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节,除了在政策上明确改制的方向,还应配备充分的理论匡导,对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看,与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注,诸如,在市场经济条件下,产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有,如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上,这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差,能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度,能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜,这就使它失落了许多研究的“当代性”,呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题,理论界要么对某部作品集束式地热评不休,(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评,而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论,以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向,省略了许多深入的理性分析,扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观,持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上,电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地,更不要说那些有非议的历史剧,尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实,正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上,学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史,今天居身于大众文化时代,引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略,还是一种傲慢,抑或是一种迟钝?但无论如何,在客观上,理论因此丧失了不少前瞻性和示范性,电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延,随波逐流也就不足为怪了。

毋用置疑,这种创作与批评的无序状态于本土文化的发展和先进文化的建设是有害无益的。放眼未来,电视历史剧走红现象给我们的警示是多方面的:电视文化的研究已不能仅仅停留在表现症候的指认,需要推进到一个理性的研究阶段,以真正起到理论的规范作用;电视文化的管理也亟需登上一个新的台阶,在与理论研究的协作下,进行合乎艺术规范的、科学的和卓有成效的工作;而电视文化的从业人员则更需尽快端正创作态度,提高业务能力,加强工作的责任心和创作的严肃性,在新世纪先进文化建设的事业中致力培育大众良好的精神品位,引领大众文化步入一个新时期。

史剧范文篇7

但是,当下的历史剧并非如此。当下的历史剧至少在这样几个方面背离了这个传统。

缺乏严肃的历史观。

历史到底是人民创造的还是帝王将相创造的?这不是小问题,而是大问题,如果我们承认历史是人民创造的,那么我们的历史剧就会关心历史中小人物的命运,关心那些在历史事件的底层,然而却是历史进步和发展实际支撑者的小人物。现在的情形正好相反,演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王还不算,还要把马皇后、还珠格格、纪晓岚什么的一同搬上荧屏,我们的历史剧中充斥着帝王将相,甚至各式各样的皇后、皇女,却没有真正的人民。是不是这些历史剧的创作者真的觉得人民的生活没有戏剧性、艺术性,不值得关注呢?是不是这些历史剧的创作者觉得人民的命运、人民的生活只是帝王将相的背景,他们于人类历史发展来说是没有意义甚至毫不相关的?

历史的发展充斥着各种偶然性事件,历史的发展也常常看起来似乎是被那些操纵具体事件的掌权者左右的。但是,在这些偶然事件以及那些“大人物”对事件的支配中,我们应该看到真正的决定者是人民,是那些被当下历史剧抹煞了的小人物。不过我这样说,并不意味着我反对一切关于帝王将相才子佳人,皇女皇孙的历史剧,我要提出的问题是:我们对历史发展是否有真正的洞见?

缺乏正确的历史意识。

我们在传播什么又在反对什么?我们把康熙、雍正、乾隆甚至慈禧塑造成所谓大智大慧、护国保民,充满人性的明君英主,却忘记了他们实际只是封建社会的帝王。他们秉持的不过是“天下之大莫非王土”的“家天下”观念,他们开疆拓土仅仅是为了扩展他们的“家”,而为了这个“家”的拓展,又有多少“人民”死于非命?要知道,他们并非出于现代意义上的爱国主义在做这些,而是出于封建帝王的家国观念在做这些。我们要澄清的是歌颂封建君王开疆拓土和宣扬爱国主义并不是一回事,真正的爱国主义情感是意识到我们的国家是独立的、民主的,我们是这个国家的一份子,我们是作为这个国家的一份子来热爱它的;同时,我们也意识到我们的国家是这个世界的一份子,我们也要为这个世界的和平与共同繁荣作出贡献。这种爱国主义不仅仅是一种地域观念、母土观念导致的天然感情,更

是一种理性的社会意识,而且必然和世界主义不可分割。

从上述角度,我们就能看到,当下的大多数历史剧中充斥的并非真正的爱国主义精神,这些历史剧中所具有的多是狭隘的种族民族主义、文化民族主义、地域民族主义情绪及大国迷梦左右下的天朝意识。我们的历史剧在为封建帝王们歌功颂德,为他们平反,却没有看到在他们的治理之下,又发生过多少“文字狱”,多少“因言废人”的惨剧,仅仅是因为他们朱笔一挥,人民在这些帝王的棋盘上又有多大价值?人民在他们的丰功伟绩中居于什么地位呢?他们真的是在为人民创造历史吗?

缺乏正确的艺术观念一切还要回到艺术本体上来认识,之所以当下历史剧创作会出现上述问题,我认为除了上述历史观原因外,最重要的原因还在于历史剧创作者缺乏正确的艺术观念。据说,《康熙王朝》的导演陈家林就曾说过这样的话“我认为正说和戏说是风格、样式有差异,细究起来都是编的。但这个编要有个度的把握。我承认《康熙王朝》?0%的剧情都是编的。”历史剧要不要尊重历史?历史剧要不要以严肃的思想诉求来支

撑自己的美学品味?我并不是笼统地反对文学艺术来源于“游戏”之说,但是,“游戏”

不等于“戏说”。“游戏说”认定文学艺术的功利是寓有形于无形的,文学艺术的教育作用是通过潜移默化而来的,而文学艺术的重要功能是“使人愉悦”。从阅读接受的角度,读者可以抱着游戏的态度来欣赏文学艺术,“戏说”的意思是文学艺术创作本身就是一种游戏,它的目的仅仅是娱乐观众,甚至某些创作者还认为他们玩弄艺术,愚弄观众;在某些电视剧制作者看来,电视剧只要能让观众愉快,拿到收视率就算完成了任务,他们只是想对投资者负责,对于他们来说让投资者赚到钱便算目的达到了,对后一种观点和做法我不敢苟同。然而,也正是后一种观点似乎影响了当下电视剧创作,尤其是历史剧创作的主流思潮,进一步我还要说这种有害的艺术观念,已经渗入当下艺术的一切方面,成了当下中国社会艺术生活的主流思想。

出现这种“戏说”艺术观,并不是偶然的。纵观古代艺术史,我们会发现,那些政治晦暗、物质贫乏、社会动荡的时代,艺术反而会高扬人性、人生以及社会的大旗,为理想、为生命鼓与呼;而那些政治清明、社会稳定、物质发达的历史时代,却常常会伴随着艺术的肤浅化、戏谑化,艺术在那些清明稳定的时代放弃了自己的职责,它不再为人类精神生活守夜,而是加人了喧嚣沸腾充满感官享受和欲望气息的夜生活中,它成了一个时代物质化、欲望化的急先锋。

艺术应该是一个时代精神生活的促进器,它应该以正确的历史观教育人,以昂扬的社会意识感染人,以积极的人生意味愉悦人。现在我不禁要问某些艺术家,他们的艺术观念抛到何方去了?把艺术看作是且仅仅是一种娱乐的观念是非常错误的。任何时代,不仅是政治动荡、物质困乏的时代,我们需要以正义以良知创作艺术,需要为社会公正、社会发展和进步呼号的艺术;在政治清明稳定,物质发达的时代我们同样需要这样的艺术。除了愉悦人之外,艺术还有提高人、感染人、教育人的义务。就此,我们的历史剧创作者有必要反思自己的艺术观。

创造文化还是反文化?

改革开放已经20余年,长时间的政治稳定、物质进步胎生于中国人民锐意改革、积极进取、奋发有为的社会精神,不断的推进改革开放也进一步巩固了这种精神,它是一个互相促进共同发展的过程。但是于此同时,我们必须看到它也在某种程度上助长了奢糜享乐的社会风气,时代物质生活的巨大进步为一种崇尚享乐的生活方式和精神气候提供了土壤。艺术是时代精神生活的温度计、晴雨表,艺术在这种时代自然会感染这种气息,甚至成为这种气息的温床。应该承认,人类社会发展的主要目标是为物质生活提供更为丰富的基础,并且通过这种物质的极大丰富为人类个性的充分张扬提供保证。但是,物质生活极大丰富的时候不仅为人类个性的丰富和自由提供丁可能,而且也相反地为人性的狭隘化、单向度化提供了契机。古代罗马的历史经验告诉我们,物质生活的极端丰富并不天然地就导致人类精神生活的丰富和发展,古罗马的物质是极端丰富的,但是古罗马人却沉迷于角斗士表演等血腥的艺术,他们从反人性的艺术中获得感官刺激。古代罗马人的精神生活并没有和他们的物质生活一样得到提升而是狭隘化了,也因此古罗马的繁荣并未得到长期维持。这一历史经验告诉我们,没有精神世界的奉富和高尚作为支撑,一个时代的物质生活无论其当下如何发达,从长远看都会难以为继。中国社会的现状也值得我们警惕。改

革开放20余年积累下来的巨大物质成果,将把我们引向何处?现在是提出这个问题的时候了。这个问题并非杞人忧天,值得注意的是,当下崇尚物质享乐、追求感官愉悦的社会风气正逐渐侵蚀着我们的艺术,历史剧创作的现状只是当代艺术状况的冰山一角。而这种艺术状况又正在相当程度上反作用于我们这个时代,它加速了上述社会风气的传播,它为上述社会风气的主流化、主导化提供了具有说服力和感染力的形式,自动地成了那种社会风气的载体。

毋庸置疑,电视已经成了当下主流艺术媒介,电视剧也成了当代最为主流的艺术样式,电视剧作为一种艺术样式其影响之大、作用之深恐怕在当代没有任何一种其他艺术样式可以与之相比。电视剧作为一种艺术样式在当代普通平民的精神生活中,占据着非常重要的地位。对于大多数普通平民来说,欣赏电视剧是他们最重要的最有文化内涵的活动,甚至可能就是他们所有文化活动的总和。然而也恰恰是在这一点上,我们的电视剧从文化走向了它的反面。拧开电视机按钮,充斥眼前的是各式各样的宣扬伪历史的历史剧,把历史当作娱乐资源、而不是思想资源、现实之镜的历史剧,为什么我们的历史剧会是这样的水平?

史剧范文篇8

与这一时期电视历史剧创作的繁荣相应,有关历史剧的论争也再次趋于热烈,这与40年代开端、60年代激化和80年代继续深化的对于戏剧中历史剧的争论和检讨一脉相承,并达到反思的相当深度。关于历史剧与历史、艺术的关系,长期的争论并未在学界形成一致论调,更遑论一般观众,面对形形色色的历史剧更是如坠云雾。而后现代主义历史学的兴起对传统历史研究的冲击,使得何为历史剧的讨论愈加云山雾罩,纷纭复杂。

笔者以为,历史剧只是一个历史取材的问题,凡取材于历史人物或历史事件的电视剧,大体上都可以进入广义历史剧的范畴,它的首要意义是作为一种艺术形式而存在,并不以阐释历史为主要目的。因此,在历史剧的创作中,无论多么强调历史真实性,都必然在不同程度上存在艺术虚构,都只是对于历史的藉于某种视角的审美或者诗化浪漫的阐释,是对于历史的某种“言说”,在此意义上,历史剧作为一个大的比较宽泛的类型,还可以分为正说剧、亚正说剧和戏说剧三个子类型。

一、以历史内在矛盾性为叙事动力——正说剧

正说型历史剧,主要人物和核心事件尊重历史记载,是在此基础上进行合理虚构而产生的艺术作品,力图在历史再现的真实冲动中获得审美愉悦和意义传达,在艺术真实与历史真实并重的基础上更强调其历史真实,风格相对严肃。按其来源,这类历史剧一般来自正史记载,因此有些学者也把它们称作狭义历史剧。

由于受艺术创作规律和接受机制制约,特别是90年代以后后现代主义文化语境的兴起,商业化、娱乐化、大众化趋势越来越显著,导致电视剧创作存在片面追求收视率和利益回报的现象,正说型历史剧创作趋于稀少,在整个历史剧的创作中只占很小的比例。在90年代清宫戏泛滥之中,清史研究专家冯佐哲截至2004年,也只把《一代廉吏于成龙》划入狭义历史剧之列①。另外一部代表作品是《成吉思汗》。

历史正说剧往往谨慎地以历史事件本身的内在矛盾性构成基本的叙事动力,以推动叙事发展,在尊重历史逻辑的基础上服从美学逻辑的要求,在历史可能范围内的合理虚构,仅限于次要情节和细节处理方面,力图营造出真实的历史感,而对于历史情境的渲染和表现较为节制。人物塑造不溢美,不过分贬低,摒弃类型化、脸谱化倾向,坚持以历史唯物精神反映人物面貌。广受赞誉的《一代廉吏于成龙》,根据《清史稿》和小说《清官于成龙》改编,历述了清顺治、康熙年间于成龙二十多年的为官经历,叙事框架围绕于成龙在任时发生的重大事件展开,罗城治匪,黄州缉盗,“三藩之乱”中武汉除恶、修桥守城与黄州平乱,福州清理冤狱,直隶救灾,最后死于两江总督任上。《成吉思汗》是一部类似人物传记片的历史剧,以人物一生经历为线索,再现其草原崛起、统一北方、征服欧洲和中亚的历史事件。尽管正说剧张扬历史真实性和权威意识,甚至基本上也能承受历史学家挑剔目光的审视,(有些历史学家自己也创作历史剧,如吴晗《海瑞罢官》),然而与戏剧历史剧相比,电视历史剧大众化、非精英化、强调日常性表达的审美本性,以及正史记载对于事件叙述、塑造人物形象在细节上的不足,决定了即使是严肃的正说型历史剧也势必存在不同程度的虚构,不过这些虚构部分一般局限于细节和次要情节方面。例如,《一代廉吏于成龙》在结尾时于成龙两江总督任上,为了凸显其刚正不阿,便虚构了在江宁知府公堂上怒杀皇亲噶礼一幕,从而使人物形象获得一种审美上的完满,便是明显的虚构。历史本身是已经逝去的久远的存在,“‘史实文本’自在,却无法本真地呈现,只有‘文物文本’与其相关连,部分地本真地呈现‘史实文本’。其余,‘史学文本’、‘历代文艺文本’、‘电视剧艺术文本’,则在不同程度上具有虚构性。”②正史记载的史实本身所能提供的戏剧性毕竟较少,这也是正说剧一般篇幅较短的重要原因,《一代廉吏于成龙》20集,《成吉思汗》30集,因而虚构部分也有限。相形之下,强调艺术审美的亚正说历史剧和张扬娱乐功能的戏说剧,在大篇幅框架中,必然大量改动历史以致虚构历史。

另外,正说历史剧对于当下现实有意识的观照和审美情趣的传达显而易见,以古讽今、敷衍历史以影射现实,自然不可避免。《一代廉吏于成龙》反腐倡廉的主题与当代主流话语达到某种契合,实现了主流意识形态的隐性传达。“一切历史都是当代史”,③历史是历史学家心目中的历史,那么也可以说,一切历史剧都是当代剧,历史剧是剧作家心目中的历史剧。

二、以虚构的戏剧冲突性为叙事动力——亚正说剧

亚正说型历史剧在历史与艺术的双重阅读视阈中,强调历史剧作为剧的审美本体特征,有时甚至出于艺术表达的需要,在主要人物和核心事件上有意识地存在重大虚构,不惜改动历史记载。虽然亚正说剧容易招致观众和学者质疑,但某种意义上,恰恰是它更接近了“真正意义上的历史剧艺术”,它的“动机本就是影射,本不以历史真实为责任”。④

亚正说剧不同于正说剧的地方,是它有正史的骨架,但加入了大量野史性虚构,特别是在重要人物和情节的建构上。这类作品如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《大明宫词》、《走向共和》、《汉武大帝》,篇幅一般要比正说剧长很多,动辄40集以上,仅仅从有限的正史记载中提炼戏剧冲突是远为不足的,因而便只有向野史中去寻找素材,或者干脆凭空虚构,甚至为了符合审美表现的需要,不惜在电视剧中改写历史记载的事件和人物形象。《雍正王朝》中雍正名臣田文镜、李卫早产于康熙朝。《康熙王朝》中的苏麻喇姑本与孝庄年龄相差无几,随她嫁给皇太极,是康熙奶奶辈的,但是为了营造出一波三折的感情戏,增加可观赏性,于是在电视剧中苏麻成了康熙爱慕的对象,还闹出了一场三角恋情。《大明宫词》为了塑造爱情女神太平的形象,比她小四十多岁的大诗人王维出现在她身边,二人惺惺相惜,演绎了一段缠绵浪漫、无疾而终的爱情。《汉武大帝》为了使卫青、李广的人物形象更加完美,设计出李广受卫青命令孤军抵挡匈奴大军,战死沙场,而实际上李广、卫青不和,李广郁闷自杀而死。很明显,亚正说型历史剧,比之正说剧存在着更为大量的艺术虚构成分,史实上的张冠李戴现象俯拾皆是。“诗人需要历史并不是因为它是曾经发生过的事,而是因为它是以某种方式发生过的事,和这样发生的事相比较,诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。”⑤是“为了戏剧而剪裁历史的”。⑥这些有意识的改写是亚正说剧常常受到来自各方面口诛笔伐的重要原因,部分专家学者倾向于严肃的正说剧,而欣赏大众口味的普通观众则钟情于戏说。观众对正说剧忠于历史记载的做法认为理所当然,对轻松娱乐的戏说剧也可以抱宽容的态度,而对亚正说剧争议最多。

在叙事策略上,亚正说剧不同于正说剧主要依靠历史自身的内在矛盾性作为叙事动力,而是在历史宏大叙事的外衣下,大量融入言情、动作等戏剧元素,刻意渲染情境,虚构出强烈的戏剧冲突以推动叙事进展。在这种紧张的戏剧结构张力场中,常常以现代意识构成意念化、欲望化的二元对立的人物形象,或者干脆以人性阐释历史和政治人物。胡玫导演的《雍正王朝》,围绕“夺嫡”和“治国”结构全剧,形成互相对立的两派人物,一派以老四为代表,一派以老八、老十四为代表,这就埋下了戏剧冲突的伏笔。剧中穿插黄河大灾、国库亏空案、平定噶尔丹、处死年羹尧、逼宫之变等等,加上权谋文化的展示,戏剧冲突与悬念设置环环相扣。雍正被重塑为一个励精图治、反腐倡廉、锐意革新的改革皇帝,在“当家难”的反复咏叹中,有着强烈的现实观照意义。《康熙王朝》一个重要话题便是国家统一的观念,融入除鳌拜、平三藩、灭噶尔丹、收复台湾等历史事件,为增加可观赏性,作品还不厌其烦地大肆渲染虚构的感情戏。《天下粮仓》本身内容便与当时风生水起的国家粮食问题息息相通,过于急切的现实影射性有时候伤害了艺术作品的审美表达。在第五代电影导演吴子牛的这部电视历史剧中,在影像美感的强化、历史意境的营造上有很多出彩之处,戏剧冲突和人物关系依然是二元对立式的,以米汝成和刘统勋为代表对抗贪官,但在叙事展开上有时太刻意制造悬念,有些剧中人物形象比如柳含月多少让人觉得有点近妖,不像人,过于意念化。李少红《大明宫词》中的对白使用浓郁莎剧风格的语言,使得作品拥有一种极富感染力的诗化品格。政治人物太平公主被置换为一个爱情女神,贞观之治和开元盛世过渡期那一系列的历史事件,呈现为一场权力与爱情、青春与欲望之间绵延不尽的人性冲突,被权力异化的爱情,被欲望吞噬的青春,纠缠不休,在大明宫繁华艳丽的背后,却满目疮痍,尽是凄凉。《走向共和》为吸引观众,宣称可以代替历史教材,实际是在守旧与进步的对立框架中,试图以人性来诠释历史人物,不以道德论人物,却把镜头更多地对准传统史学中的顽固势力代表慈禧、李鸿章、袁世凯等人,而康梁、孙中山等人戏份较少,大有翻案倾向。《汉武大帝》片头打上根据《史记》、《汉书》改编的字样,实则上对史实依然有多处改动,它以汉匈对峙为主线,在导演胡玫呼唤“盛世情怀”的渴望中,有意识拔高了这位古代帝王。

以上这些影响较大的历史剧,可以说是在主流文化和精英文化的双重默许下,大众文化消费历史的极好蓝本。

三、后现代式无深度叙事——戏说剧

与前两种类型相比,戏说历史剧虽然以历史人物为叙事载体,但主要事件大多虚构,在情节建构上大规模编造,因而尽管看似真实的人物实质上是虚化的,“皮之不存,毛将焉附”。戏说剧不追求历史真实,也不纠缠于所谓艺术真实,对于历史的展现多采用戏仿手法,以娱乐观众为旨归,更强调历史剧艺术的大众娱乐性,作品一般带有幽默诙谐、插科打诨的轻喜剧色彩。戏说剧既有历史的影子,又不乏稗官野史穿插其中,但更多的是剧作者靠丰富的想象和自身的艺术积累而虚构出来的,只是对某一时代和历史人物感兴趣,便随兴之所至,天马行空、古今中外、嬉笑怒骂,敷衍杜撰而成。

戏说剧在90年代的盛行,与这一时期后现代主义文化语境的兴起有着深刻的渊源。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为了消费品”,⑦这也必然影响到历史剧的创作。平面化、拼贴、零散化,戏说类历史剧在历史剧中最具后现代的形式特征。

既然戏说剧中的历史人物和事件大多杜撰,子虚乌有,那么为何成功的戏说剧(《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》等)又为观众所喜闻乐见呢?这里可以用原型理论来解释。“这是取自西方原型批评的一个概念。原型又称母题,它本身是某种人物做了什么事,遭什么命运这样一个故事的模式。原型的特点是,它可以化为无数版本流传,但只要故事中所含原型不变,故事总保持其内涵不变。”⑧在这些剧中,虽然是对于历史的戏说,但刘罗锅、纪晓岚、康熙、乾隆等形象之所以为大家接受,就是因为符合了一般观众对于这些人物的集体想象。比如刘墉正直清廉,有乃父刘统勋风范,又多才多艺;纪晓岚被称为第一才子,自然才华横溢,风流倜傥;盛世之时的康乾二帝,则应该关心民生疾苦,又拈花惹草,处处留情。无论戏说剧在故事情节以及细节上如何荒诞不经,但总脱离不了这个原型范畴。

在叙事形式上,戏说剧具有随意性、拼贴性特征,是一种无深度、平面化的典型文本;戏说剧中的历史和政治人物呈现出世俗化、平民化的显明倾向,皇帝、格格们纷纷走入民间,“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,人物多带有脸谱化色彩。《宰相刘罗锅》把历史上两个年龄相差接近30岁的人物置于同一时空,如此般配地斗智斗勇,嬉笑怒骂,上演类似“关公战秦琼”的闹剧,《铁齿铜牙纪晓岚》的情形也相仿。《康熙微服私访记》包含《犁头记》、《馒头记》、《锦袍记》、《食盒记》等一系列小故事,这种类似情节系列剧的文本结构具有典型的拼贴特征。如果说,亚正说剧中的叙事时空的拼贴只是偶一为之的话,那么戏说剧在叙事上的拼贴性则是大规模存在。这些作品中的人物,不复是严肃的政治、权力中心的代表,而更关心儿女情长、家长里短和柴米油盐这些小情调。

戏说剧所具有的大众娱乐性和对观众口味的迎合使它难免有低俗化倾向,但是成功的戏说剧也有针对现实症结的一定的宣泄功能。如《康熙微服私访记》的反腐、打假等,《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》都含有反贪的思想,但是总体来说,戏说剧的现实指涉性不强,戏说剧中的历史成了一堆失去了所指的、空洞的能指审美符号。

余论

早在40年代有关历史剧的讨论中,郭沫若曾经指出“写历史剧可用《诗经》的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁,用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁,并不完全根据事实,而是我们在对某一段历史的事迹或某一个历史人物,感到可爱而加以同情,便随兴之所至写成的戏剧,就是兴”。⑨这三种类型的划分,大致可以契合以上分类,只是需要指明的是,无论哪一种历史剧类型,其现实的指涉性都是不言自明的,并不以历史真实为目的。

执著于历史剧真实性的探讨似乎不再是明智之举。真实湮没在历史的尘埃之中,即使历史学对于历史的研究也只是如何阐释的问题,作为语言形式,历史研究本身便和文学艺术有着深刻的联系。“历史阐释与文学再现之间的关系不仅适用于它们相互对类属情节—结构的兴趣,而且适用于它们相互共享的话语的叙事模式”。{10}那么,以历史为素材的历史剧所谓的历史真实可想而知,任何历史剧都无法再现和复原历史。

可以说各种类型的历史剧作品,在消费主义盛行的当代文化语境中绝大多数都是一种浪漫怀旧,“怀旧影片的特点,就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象”。{11}

①冯佐哲《清史与戏说影视剧•前言》:台海出版社,2004。

②曾庆瑞《<汉武大帝>的争议有什么意义?》,《艺术评论》2005,(3)。

③克罗齐《一切历史都是当代史》,《新华文摘》2003,(3)。

④⑧陆炜《虚构的限度》,《文艺理论研究》1999,(6)。

⑤莱辛《汉堡剧评》,《文艺理论译丛》1958,(4)。

⑥柳亚子《杂谈历史剧》,《戏剧春秋》1942,10,30。

⑦{11}杰姆逊《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京大学出版社,2005。

史剧范文篇9

那么,电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了,我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题,即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题,也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样,电视历史剧的兴盛不是偶然的,而是受到时代、社会诸种因素影响的结果,其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求,也就是说,电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理,顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来,中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看,市场经济全面启动,社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌,理想破灭,转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现:迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时,在全球范围内,面临着世界格局重组的问题,WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄:一方面不知所措,一方面又本能地滋生出反抗与拒绝,矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处,企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托,寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌,催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始,它就顺应国人回归历史的心理趋向,将镜头锁定历史时空;同时,在面对历史时又着眼于现实需要,力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地,让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此,电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合,在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写,无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白:“在戏说中,历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注:《荧屏群言堂》,《中国电视》2002年第3期)。可见,在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点,电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位:或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象,把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系,打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同,又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系,于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫,或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心,展示人物百折不挠的奋斗历程,凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质,从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象,弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾,反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之,无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂,有一点是确定无疑的,那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理,从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望,消除了不满,散发了能量,获得了愉悦(注:时蓉华:《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土,扎根其间,一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契,那么,在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点,又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中,传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如:讲述一个感人肺腑的故事,展示一段曲折多舛的人物命运,编织充满悬念的离奇情节,演绎惩恶扬善的道德主题;再如:煽情的手段,大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说,直至近现代的文明戏、电影等等,已为人们的审美心理所界定,成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时,也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天,“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理,而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式,其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注:尤小刚:《思考与发展》,《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承,也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化,电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能,恰恰相反,它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上,电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事,讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上,善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合,形成鲜明的比照,从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且,对立元素的二重组合具有一种相对的定向性,即善良战胜邪恶,幸福取代苦难,丑变为美,欢压倒悲……总之,结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然,这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性,消解了它的悲剧意义,剔除了理性色彩,有着严重的局限性,但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性,也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择,尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离,但在调动主体的审美情绪方面却是成功的,它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此,我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样:“每个形势产生一种精神状态,接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注:丹纳:《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势,同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求;其次在创作上遵循艺术规律,恰当地把握了观众心理,制定出行之有效的创作策略和作品定位,并选择相宜的叙事模式,一句话,它拥有了天时地利人和,因此形成了一股风潮,“屡禁不止”。面对这样的客观现象,我们不难意识到,不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的,也不会取得显著的效果,反之从长远计,对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析,加以认真引导是极其必要的。事实上,当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时,我们不难作出判断。诚如前文所分析的,电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识,体察大众心理,贴民思想感情,体现了很好的交流、娱乐价值,这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动;另外就电视艺术而言,历史剧作为传统艺术,立足本土文化,尊重民族审美趣味,努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式,虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病,但这样的思路是值得借鉴的;而且在具体创作中,电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章,突出了电视剧艺术的本质特征,在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法,这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然,电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”,“或扭扭捏捏,或大打出手,搞得花团锦簇、热热闹闹,但丝毫没有历史人物的气色。”(注:于惠罗:《严肃有余活泼不足》,《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居,在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕,玩尽权术。围绕着皇权崇拜,作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士,身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格:清廉、正直、机智、侠义,但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子,美丽、率真、勇敢、独立,但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往,但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次,由于电视历史剧题材上的特定“历史性”,作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异,如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们,虽然历史剧讲述的是历史故事,但我们不能放弃现代立场,在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承,在强调民族意识时要进行有批判地甄别,只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统,在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外,电视历史剧投合大众的社会心理,调节、舒展、补充和宣泄人们的感情,充当现实生活的麻醉剂,这种娱乐作用无可厚非,从某种意义上说,它正是电视剧的重要功能之一,但如果站在文化建设的高度来衡量,这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时,也削平了人们思想的触角,在提供虚幻的历史梦境的同时,也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的:“就社会文化心理而言,现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中,……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤,使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注:王岳川:《当代传媒的现代盲点》,《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

其实,诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意,但长期以来人们有意无意地忽略它们,致使历史剧创作陷入无序的景况,引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委,就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差,这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注:徐光春:《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》,《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病:“古装戏过多的问题说过多次,但是至今没有得到很好的解决,根本问题就是利益驱动。”(注:胡占凡:《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》,《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看,2001年底,在四川电视节和北京电视周上,电视节目交易展台上2/3是古装剧(注:《荧屏电视剧》,《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说,电视历史剧深受观众喜爱,不必顾虑因错买而赔钱;而且,如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户,甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说,电视历史剧是容易驾驭的艺术样式,“主客观方面的限制都不多”,“因为现实题材把握不当,很容易成为政策变动后的易碎品,所以宁愿拉大时间距,把笔伸向定论已铸的历史题材”(注:陈杉:《对重大现实题材要反复变焦》,《大众电视》1985年第12期);而且,历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受,在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么,这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实;而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避,因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型,在机制上作何调整,电视都首先是大众传播媒体,这一点永远不会改变。在日本,电视被当为“家庭文化”,因为它渗入千家万户,对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国,电视被称作“余暇文化”,它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性,使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以,以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出:“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”,朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”,而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注:张锦华:《媒介文化·意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见,电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上,我们认为,电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素,但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义,反映在创作心态上便是惟利是图,趋利如流;反映在创作实际中便是以市场机制为借口,一味迎合大众的趣味,片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中,又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化,如果片面地认同消费主义的商品身份,单纯追求经济利益,就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求,从而使电视文化走向虚无,失落应有的认识价值。因此,对于每个电视剧从业人员来说,清醒地认识电视传播的职责,认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情,这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要,更是电视传媒本质的一种要求,当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。

(2)理论界的批评失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目,并得到及时的恰当的指导,但实际情形并非如此。虽然早在1986年,艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出:“在历史题材中,我觉得要提醒一下,有些剧不是反映历史的主流,而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相,军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用,往哪个方向引导。”(注:艾知生:《提高电视剧质量是当务之急》,《光明日报》1986年3月6日)今年,胡占凡副局长在《繁荣发展,净化荧屏,为16大营造良好氛围》一文中,又再次指出:“一些电视剧热衷于血腥暴力,动不动就大开杀戒,没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想,把这些封建糟粕视为珍宝,拿到电视上来作为卖点,影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向,热衷于表现人际关系,热衷于权谋,和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰,误导了很多人。”(注:胡占凡:《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》,《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节,除了在政策上明确改制的方向,还应配备充分的理论匡导,对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看,与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注,诸如,在市场经济条件下,产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有,如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上,这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差,能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度,能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜,这就使它失落了许多研究的“当代性”,呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题,理论界要么对某部作品集束式地热评不休,(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评,而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论,以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向,省略了许多深入的理性分析,扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观,持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上,电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地,更不要说那些有非议的历史剧,尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实,正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上,学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史,今天居身于大众文化时代,引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略,还是一种傲慢,抑或是一种迟钝?但无论如何,在客观上,理论因此丧失了不少前瞻性和示范性,电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延,随波逐流也就不足为怪了。

毋用置疑,这种创作与批评的无序状态于本土文化的发展和先进文化的建设是有害无益的。放眼未来,电视历史剧走红现象给我们的警示是多方面的:电视文化的研究已不能仅仅停留在表现症候的指认,需要推进到一个理性的研究阶段,以真正起到理论的规范作用;电视文化的管理也亟需登上一个新的台阶,在与理论研究的协作下,进行合乎艺术规范的、科学的和卓有成效的工作;而电视文化的从业人员则更需尽快端正创作态度,提高业务能力,加强工作的责任心和创作的严肃性,在新世纪先进文化建设的事业中致力培育大众良好的精神品位,引领大众文化步入一个新时期。

史剧范文篇10

那么,电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了,我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题,即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题,也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样,电视历史剧的兴盛不是偶然的,而是受到时代、社会诸种因素影响的结果,其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求,也就是说,电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理,顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来,中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看,市场经济全面启动,社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌,理想破灭,转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现:迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时,在全球范围内,面临着世界格局重组的问题,WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄:一方面不知所措,一方面又本能地滋生出反抗与拒绝,矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处,企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托,寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌,催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始,它就顺应国人回归历史的心理趋向,将镜头锁定历史时空;同时,在面对历史时又着眼于现实需要,力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地,让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此,电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合,在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写,无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白:“在戏说中,历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注:《荧屏群言堂》,《中国电视》2002年第3期)。可见,在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点,电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位:或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象,把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系,打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同,又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系,于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫,或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心,展示人物百折不挠的奋斗历程,凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质,从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象,弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾,反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之,无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂,有一点是确定无疑的,那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理,从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望,消除了不满,散发了能量,获得了愉悦(注:时蓉华:《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土,扎根其间,一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契,那么,在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点,又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中,传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如:讲述一个感人肺腑的故事,展示一段曲折多舛的人物命运,编织充满悬念的离奇情节,演绎惩恶扬善的道德主题;再如:煽情的手段,大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说,直至近现代的文明戏、电影等等,已为人们的审美心理所界定,成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时,也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天,“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、

感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理,而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式,其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注:尤小刚:《思考与发展》,《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承,也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化,电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能,恰恰相反,它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上,电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事,讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上,善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合,形成鲜明的比照,从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且,对立元素的二重组合具有一种相对的定向性,即善良战胜邪恶,幸福取代苦难,丑变为美,欢压倒悲……总之,结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然,这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性,消解了它的悲剧意义,剔除了理性色彩,有着严重的局限性,但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性,也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择,尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离,但在调动主体的审美情绪方面却是成功的,它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此,我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样:“每个形势产生一种精神状态,接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注:丹纳:《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势,同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求;其次在创作上遵循艺术规律,恰当地把握了观众心理,制定出行之有效的创作策略和作品定位,并选择相宜的叙事模式,一句话,它拥有了天时地利人和,因此形成了一股风潮,“屡禁不止”。面对这样的客观现象,我们不难意识到,不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的,也不会取得显著的效果,反之从长远计,对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析,加以认真引导是极其必要的。事实上,当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时,我们不难作出判断。诚如前文所分析的,电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识,体察大众心理,贴民思想感情,体现了很好的交流、娱乐价值,这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动;另外就电视艺术而言,历史剧作为传统艺术,立足本土文化,尊重民族审美趣味,努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式,虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病,但这样的思路是值得借鉴的;而且在具体创作中,电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章,突出了电视剧艺术的本质特征,在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法,这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然,电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”,“或扭扭捏捏,或大打出手,搞得花团锦簇、热热闹闹,但丝毫没有历史人物的气色。”(注:于惠罗:《严肃有余活泼不足》,《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居,在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕,玩尽权术。围绕着皇权崇拜,作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士,身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格:清廉、正直、机智、侠义,但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子,美丽、率真、勇敢、独立,但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往,但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次,由于电视历史剧题材上的特定“历史性”,作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异,如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们,虽然历史剧讲述的是历史故事,但我们不能放弃现代立场,在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承,在强调民族意识时要进行有批判地甄别,只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统,在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外,电视历史剧投合大众的社会心理,调节、舒展、补充和宣泄人们的感情,充当现实生活的麻醉剂,这种娱乐作用无可厚非,从某种意义上说,它正是电视剧的重要功能之一,但如果站在文化建设的高度来衡量,这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时,也削平了人们思想的触角,在提供虚幻的历史梦境的同时,也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的:“就社会文化心理而言,现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中,……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤,使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注:王岳川:《当代传媒的现代盲点》,《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

其实,诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意,但长期以来人们有意无意地忽略它们,致使历史剧创作陷入无序的景况,引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委,就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差,这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注:徐光春:《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》,《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病:“古装戏过多的问题说过多次,但是至今没有得到很好的解决,根本问题就是利益驱动。”(注:胡占凡:《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》,《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看,2001年底,在四川电视节和北京电视周上,电视节目交易展台上2/3是古装剧(注:《荧屏电视剧》,《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说,电视历史剧深受观众喜爱,不必顾虑因错买而赔钱;而且,如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户,甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说,电视历史剧是容易驾驭的艺术样式,“主客观方面的限制都不多”,“因为现实题材把握不当,很容易成为政策变动后的易碎品,所以宁愿拉大时间距,把笔伸向定论已铸的历史题材”(注:陈

杉:《对重大现实题材要反复变焦》,《大众电视》1985年第12期);而且,历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受,在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么,这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实;而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避,因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型,在机制上作何调整,电视都首先是大众传播媒体,这一点永远不会改变。在日本,电视被当为“家庭文化”,因为它渗入千家万户,对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国,电视被称作“余暇文化”,它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性,使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以,以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出:“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”,朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”,而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注:张锦华:《媒介文化·意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见,电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上,我们认为,电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素,但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义,反映在创作心态上便是惟利是图,趋利如流;反映在创作实际中便是以市场机制为借口,一味迎合大众的趣味,片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中,又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化,如果片面地认同消费主义的商品身份,单纯追求经济利益,就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求,从而使电视文化走向虚无,失落应有的认识价值。因此,对于每个电视剧从业人员来说,清醒地认识电视传播的职责,认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情,这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要,更是电视传媒本质的一种要求,当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。

(2)理论界的批评失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目,并得到及时的恰当的指导,但实际情形并非如此。虽然早在1986年,艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出:“在历史题材中,我觉得要提醒一下,有些剧不是反映历史的主流,而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相,军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用,往哪个方向引导。”(注:艾知生:《提高电视剧质量是当务之急》,《光明日报》1986年3月6日)今年,胡占凡副局长在《繁荣发展,净化荧屏,为16大营造良好氛围》一文中,又再次指出:“一些电视剧热衷于血腥暴力,动不动就大开杀戒,没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想,把这些封建糟粕视为珍宝,拿到电视上来作为卖点,影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向,热衷于表现人际关系,热衷于权谋,和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰,误导了很多人。”(注:胡占凡:《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》,《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节,除了在政策上明确改制的方向,还应配备充分的理论匡导,对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看,与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注,诸如,在市场经济条件下,产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有,如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上,这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差,能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度,能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜,这就使它失落了许多研究的“当代性”,呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题,理论界要么对某部作品集束式地热评不休,(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评,而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论,以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向,省略了许多深入的理性分析,扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观,持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上,电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地,更不要说那些有非议的历史剧,尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实,正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上,学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史,今天居身于大众文化时代,引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略,还是一种傲慢,抑或是一种迟钝?但无论如何,在客观上,理论因此丧失了不少前瞻性和示范性,电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延,随波逐流也就不足为怪了。

毋用置疑,这种创作与批评的无序状态于本土文化的发展和先进文化的建设是有害无益的。放眼未来,电视历史剧走红现象给我们的警示是多方面的:电视文化的研究已不能仅仅停留在表现症候的指认,需要推进到一个理性的研究阶段,以真正起到理论的规范作用;电视文化的管理也亟需登上一个新的台阶,在与理论研究的协作下,进行合乎艺术规范的、科学的和卓有成效的工作;而电视文化的从业人员则更需尽快端正创作态度,提高业务能力,加强工作的责任心和创作的严肃性,在新世纪先进文化建设的事业中致力培育大众良好的精神品位,引领大众文化步入一个新时期。