深层意义范文10篇

深层意义范文篇1

国际广告的文化风险是指：广告传播的直接和间接信息与广告国家或地区受众或社会的观念、道德、情感、信仰、风俗和法律相矛盾或不协调，使当地受众或社会对广告主产生，或者可能产生消极情绪、消极行为，甚至反抗情绪和反抗行为的危险。国际广告的文化风险通常表现为：品牌美誉度降低；消费者拒绝购买；市场占有率下降；产品退出市场。所以，国际广告的文化风险实际上是广告传播的文化与受众的文化发生矛盾或者不协调而产生的广告负面效果或者低效、无效等危害。那么，国际广告的文化风险有那些呢？可以根据以下几个方面的标准进行划分。按文化风险的危害程度划分。负面效果风险：广告伤害了受众或者当地政府的感情、危害了他们的利益，甚至违反了相关法规导致反感、愤怒和遭到禁止。“丰田”越野车广告就属于此类。低效或无效风险：广告传递的信息因文化差异不被受众理解或者不能完全理解，导致广告无效或者低效。根据文化风险的内容划分。观念风险：国际广告传播者的价值观念与接受者的价值观念差异导致受众不能理解或者不能正确理解，甚至反感而导致国际广告低效、无效，甚至负面效果。民族风险：广告信息伤害了地区、国家受众的民族自尊、民族感情而导致的危害。“丰田”RAV4多功能运动车2001年在美国广告，因种族歧视惹的麻烦就属于此类风险。风俗与宗教风险：国际广告传达的直接和间接信息与广告地受众的风俗和宗教禁忌相违而导致受众抵制和反对的危害。索尼录音机在泰国的广告因亵渎了佛祖而违反了崇敬佛的禁忌遭到泰国人的普遍反对。翻译风险：采取标准化策略的国际广告主在异文化国家广告，因翻译使广告受众不能理解或不能正确理解而产生广告低效、无效或者负面效果。“福特”把“Comet”汽车引进给墨西哥取名为“Caliente”，此词在墨西哥的行话术语是“streetwalker”（妓女），这必然妨碍人们购买，甚至拒绝购买这样的车。可见，文化风险是国际广告实践的一个重要问题，文化风险也是影响国际广告成功的一个重要因素。那么，形成国际广告文化风险的深层次原因是什么呢？文化风险产生的主要原因国际广告文化风险产生的直接原因是广告主与广告受众之间的文化距离。在跨文化传播中，文化距离是客观存在的，文化风险的产生则是广告主体漠视、不尊重广告地的文化差异或者违反广告地文化的主观和客观相作用的过程和结果。从主客观范畴去探究国际广告文化风险的成因。文化风险意识缺乏或者不强广告主体缺乏文化风险意识或者文化风险意识不强，是造成国际广告文化风险的根本的原因。广告主体文化风险意识的缺乏，就不可能事先发现文化风险和规避文化风险，而文化风险意识不强就轻易忽视风险，更谈不上防范风险。所以，文化风险意识不强或者缺乏是导致国际广告文化风险的根本的原因。“丰田广告风波”后广告公司出来解释道歉，丰田中国投资公司总经理的致歉，也证实此点。从广告主的利益和广告的利益来看，以伤害消费者来做秀品牌知名度的分析是错误的。因为，国际大企业和国际知名品牌的“丰田”既不可能如此愚蠢，更没有这个必要。对异文化熟悉不够国际广告是跨文化的传播与沟通。广告主体要跨越文化差异的鸿沟必须迈过两道坎，一道是熟悉的坎，另一道是表现的坎。认知心理学揭示，人熟悉新事物是凭借已有的知识和经验来实现的。广告主体以特定文化背景下的知识经验去熟悉异文化现象和异文化受众。所以，广告主对异文化的熟悉和了解在客观上存在距离，也轻易出现偏差。国际广告商拥有的国际广告运作的经验有助于减少熟悉上的偏差，但不可能从根本上改变以有限的、特定的文化去熟悉差异的、多变的和无限的异文化的客观现实。这就决定了他们对异文化的熟悉和理解是有限的。另外，即使是本土的国际广告，由于自恃对文化的熟悉，在文化风险意识不强的条件下，往往轻易产生麻痹的心理倾向，从而丧失了对文化风险的警惕。广告主对本土或国际广告的信任和广告的局限与麻痹心理妨碍了广告主体深入熟悉异文化。因此，国际广告主体对异文化的熟悉不深、理解不透是易出现的现象，也是导致文化风险的重要原因。广告表现是国际广告沟通的重要环节。一方面，由于国际广告主体对异文化的熟悉、理解不深，运用的表现符号轻易出现异文化人群不理解或者不能正确理解的问题。中国“丰田广告风波”和美国“丰田广告风波”，也证实了这种认知心理倾向性的存在。另一方面，异文化人群受认知心理规律的作用，他们不可能站在广告主体的文化角度，以广告主体的文化价值观和与广告主体相同或相近的知识和经验去理解国际广告的表现。所以，国际广告主体与广告受众之间存在较大的文化和心理距离，它增加了广告表现沟通的难度。这也是造成国际广告主体对异文化熟悉不深、理解不透的又一客观原因。以“受众为中心”的广告沟通观不强“以受众为中心”的广告观是现代营销观在广告领域的反映。国际广告文化风险的产生从熟悉论上看，是广告主体该观念不强，“广告主体中心意识”发生支配作用的必然结果。“广告主体中心意识”是“以受众为中心观念”的对立形态，它是广告主体企业“由内向外”经营观在广告上的反映，它在广告活动中往往表现为广告主体对产品考虑得多，对受众考虑得少；对自我目的实现考虑得多，对受众的要求考虑不够；对自我感受考虑得多，对受众的体验考虑得少。正是如此，作为广告主的丰田投资公司才在审查广告时没有发现问题，国际广告商在策划广告时也没有能够发现广告隐藏的风险。所以，广告主体“以受众为中心的广告沟通观”不强是产生国际广告文化风险的重要熟悉原因。缺乏防止文化风险机制观念的错误以及熟悉不深刻必然导致在作业和组织环节上缺乏必要的风险防范机制。国际广告作业和组织环节上的风险防范机制有助于从广告策划、制作和实施等环节上，发现并过滤掉可能存在的风险因素，从而减少或杜绝广告文化风险的产生。创意的聪明轻易忽视对文化风险的知觉和防范好的创意是国际广告沟通的利器，但创意效果的追求不应以增加风险为代价。国际广告创意是产生风险的高发环节。ROI是最有影响的创意哲学之一。国际广告创意也讲究ROI，即相关性、原创力、冲击力。伯恩巴克的ROI没错，但三者的效力都依靠于对广告受众及其文化的深刻把握。国际广告创意仅靠ROI是不够的，因为它没有考虑跨文化问题，自然不会强调规避文化风险。另外，广告主的异文化特点决定了他们了解广告国文化和消费者是有限的，因此对广告创意的文化风险的熟悉和防范就更难。从心理上看，创意时大脑里形成的注重中心是创意，广告文化风险处于注重的边缘而轻易被忽视。所以，现行的创意理论轻易忽视对国际广告文化风险的知觉和防范。国际广告文化风险规避文化风险是国际广告的主要风险之一，规避文化风险应做好如下工作：牢固树立以“受众为中心的广告沟通观”国际广告的沟通是以跨文化为特点的，广告主体只有树立以“受众为中心的广告沟通观”，才能从思想上规避国际广告的文化风险。国际广告的受众对广告主体而言是异文化受众。以异文化受众为中心的观念就要求广告策划、创意和要充分考虑并尊重异文化受众的需要、价值、情感和习惯特点。树立正确的国际广告沟通观，要求放弃广告“请消费者注重”的倾向，转为“注重消费者”，使国际广告沟通以异文化受众为出发点和归属点，以他们受尊重和满足为中心。坚持以正确的广告沟通观，广告主体必须从根本上肃清“广告主体中心观念”、“由内向外的观念”、“产品中心观念”和“以创意为中心的观念”。所以，坚持和落实以“受众为中心的广告沟通观”是规避国际广告文化风险的根本措施。加强对异文化和国别文化差异研究营销的全球化是现代国际营销的重要特点，国际文化的趋同倾向虽然是一种潮流，但国别文化差异仍然是文化主体和主流。国际广告沟通是以对异文化的尊重和认同为前提的，是以异文化和国别文化差异研究为基础的。国际广告文化风险的产生直接表现为对异文化和国别文化差异缺乏熟悉或熟悉不深，所以，加强对异文化和国别文化差异的研究是从知识上和熟悉水平上规避国际广告文化风险的重要措施。深入研究异文化和国别文化差异，应从如下几方面入手：第一，根据不同文化差异的特点和对文化刺激反应的不同敏感与激烈程度建立全球国别文化差异分类体系，以便广告主体更好地策划和实施跨文化广告，减少文化风险。第二，建立全球国别文化禁忌和文化风险核对表，为减少和消除国际广告文化风险提供方便。第三，建立全球国别文化风险评价体系和确立国别文化风险等级，为规避国际广告文化风险打造预警系统。建立风险作业和实施上的规避机制国际广告文化风险在作业上的规避机制指的是，国际广告在主题和创意表现领域必须设立文化风险的检查环节。检查者按照异文化的风俗、习惯、价值观、禁忌和民族情感等具体指标进行专项的反思与评估，以便查出可能存在的问题。另外，在国际广告制作完成后，必须组织各方代表观看并进行文化风险查找，清查潜在的文化风险；在正式之前，还可以将广告在一定范围试验，对观众进行文化风险的专项检测，在更大的范围查找隐藏的文化风险，把它消除在未发之前。广告正式后，建立风险的适时监控机制，随时检测风险，一旦发现异常情况就及时处理。综上所述，国际广告的文化风险是在异文化沟通条件下，由文化因素而导致的广告负面效果或者广告低效、无效；国际广告文化风险的产生主要是因为广告主体错误观念、熟悉不深、风险意识不强和缺乏科学的防范措施；有效的规避文化风险的科学措施，一方面是彻底解决思想熟悉问题，另一方面是建立有效的风险研究和甄别体系，再者就是建立从广告生产环节到环节的事前、事中和事后完整的规避体系。参考文献：1。BARBARAMUELLER。国际广告：跨文化沟通（英文版）【M】。东北财经大学出版社，19982。张惠辛。评丰田越野车系列广告【J】。中国广告，2004年第1期

深层意义范文篇2

摘要：图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。

图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征：简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。

一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构

新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。

其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们：广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳舞女孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道：“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折：最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切：“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。

二、后立体主义图画现代主义对视觉语言现代性转捩的影响

图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModernism)的出现和风行。在现代平面设计史中，人们一般把装饰主义艺术运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModenrism)。

在这一运动中涌现的两位设计师爱德华-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分别都在商业广告设计领域做出了非凡的贡献。他们的历史地位如果定位在广告设计艺术形式的现代转型，那么我们可以归纳为在于顺应了现代化机械化工业大生产，并进而探索出中和与融通的机械理性和优雅华贵的广告设计艺术语言。考夫的广告设计风格和设计成就是现代广告设计艺术语汇现代转折的典型和代表。一方面，他的广告设计作品融会了装饰主义艺术语言的优雅和唯美特征：色彩明快、构图独具匠心，不是简单的产品照片或者效果图。这种优雅和迷离的艺术效果是有工业革命后城市文化发展和变迁的文化背景作为底蕴的，其中巴黎的城市生活构成了这种效果的灵魂。在这样一种文化和时代大背景中广告设计家的惯用艺术语汇那面受其影响，千丝万缕的微观文化传播与影响构筑了现代广告设计艺术语汇的复杂和丰富内涵。设计史家在描述和分析考夫的广告艺术轨迹的时候往往直指要害——1913年美国纽约举办的“军械库”展(theArmoryShow)的现代艺术语言影响。这是欧洲现代主义艺术成就在美国最集中、影响最大的一次展示，展览将欧洲的立体主义和未来主义诸艺术流派介绍进美国。虽然舆论大哗、指责不断，但是作为现代主义艺术语汇的跨洋传播活动，以及对美国广告设计艺术语汇的现代转换所起到的作用却是供认不讳的。所以考夫的广告艺术设计语言明显带有欧洲现代艺术影响的文化基因。考夫1918年为英国《每日论坛报》所作的广告设计就是明证：作品整体结构为直立长方形，明黄背景底色，画面上段为黑白两色立体构成的象征性飞鸟；下端为报纸名称字体，简洁鲜明。一方面，广告视觉传达信息准确，主体明确；另一方面，立体主义和未来主义艺术语言特征鲜明。卡桑德拉的法国铁路公司广告和大西洋轮渡平面广告设计也显示出立体主义风格图形创作的力量。1923到1926年问他曾设计出惊人的作品，他运用最简单的图形结合恰当的文字传递出无限丰富的意义，他的海报设计成为象征性立体主义平面风格的典范。可以说没有对以立体主义和未来主义为代表的现代艺术语言的学习和锤炼是不可能凭空发展出广告设计语言从新术运动画意插图和装饰画面的图形化转化的。在这一视觉语言现代性转捩的过程中，现代主义艺术的语言探索起到了承上启下和无可限量的作用，间接地催生出现代广告的基本视觉形态。

后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳，创作的作品多以巴黎的夜生活为背景，凸显出城市的魅惑，从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面，利用线条的变化组成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光，营造出纸醉金迷的名利场镜像，具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同，英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动，并取得了世界范围的影响，它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。

三、图画现代主义的设计史意义

总的来看，“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代艺术流派和设计流派的精髓，发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营，用独特的视角记录历史的脉动。他们捕捉到现代化和工业化机器和技术的内在肌理，以立体派的空间组织和观念，在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市文化学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说，视觉传达设计的直接性和短暂性，结合它与社会、政治和经济生活的联系，使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。

上升到视觉现代性的高度，可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术语言现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的逻辑问题，一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息传播需求的结果；但是，视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。

各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、文学、绘画、建筑观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言，其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活环境的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果，一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响)；二是通过图形化、平面化的平面语汇设计，准确传达现代社会运作的各种信息，包括现代生活和T作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。

深层意义范文篇3

法国著名思想家布希亚德(Jean-Baudrillard)认为，面对各种信息环绕，大众在购买、消费、工作、选举、填写意见或参加社会活动中持续不断地受到他者的鼓动，逐渐滋生一种对立情绪。于是，冷漠的大众变成了忧郁沉默的一群，一切意义、信息和教唆均内爆于其中，就好像被黑洞吞噬了一样——社会也因此消失了，各个阶级、各种意识形态、各种文化形式之间，以及媒体的符号制造术与真实本身之间的各种界限均已经“内爆”。这种文化研究的看法，对当代传媒的有效性提出了挑战。

事实上，当代广告在拓进人们生活的空间，带给人们一些生活准则和新的生活方式的同时，也无可置疑地带来一些负面效应。直面这些负面效应，是当代学术界的责任。广告传媒“炒”文化的负效应，有可能使人们跟着影视的诱导和广告的诱惑去确立自身的行为方式，传媒的全能性介入中断了人的独处内省和人我间的交谈。媒体具有“敞开”(呈现)和“遮蔽”(误导)二重性，当今世界通过镜头组接以后的弥天大谎层出不穷，人们通过媒体看到的是，媒体与其它媒体之间不断参照、传译、转录、拼接而成的“超真实”“超文本”的媒体语境，一个“模拟”组合的“数码复制”的世界。这种复制和再复制使得世界走向我们时，变得主观而疏离。广告在多频道全天候的持续播出中，人不断接受储存很多芜杂的信息，而这些信息却无法处理，并因超负荷的信息填塞而导致信息膨胀焦虑症和信息紊乱综合症。

进入大众传媒就进入了公共空间。如何在这公共空间中获得自己的合法性，成为一个当代性问题。如果说，在“印刷资本主义”风靡之时，文化就走出了贵族的城堡，进入到大众生活之中，广告传媒作为一种新型权力话语进入世界逻辑中，并有效地排除了人与人之间、以及群体与群体之间面对面的直接交流的需要，从而使得信息传播成为一种世俗性的便捷方式。伴随着数码复制的新传媒方式的出现，一种新的大众生活交流方式已然来临，同时也将新的问题摆在了我们面前。

(二)

当论家莱斯理·斯克莱尔在《文化帝国主义与在第三世界的消费主义文化意识形态》中认为：广告，这种消费主义的文化意识形态传播的主要渠道，常常将自己装扮成教育的、至少是提供信息的正面行为。这里存在两个问题:第三世界的大众媒体问题。对第三世界大众媒体以及其与广告的关系的研究，正适于着手研究消费主义的文化意识形态的运行方式。这一研究应在文化和媒体帝国主义的理论框架之内进行。广告的类型在国家和国家之间尽管有些微差别，在每日出版和定期出版的媒体、电台、电视以及露天宣传栏广告之间也有些差异，但是商品和服务广告的绝大多数都是与消费相关的，而无关于生产。媒体帝国主义在逻辑上是由文化帝国主义所导出的。如果允许美国或者西方对文化的控制，那么它显然是通过对大众媒体的控制来达到，因为它制造了使人服从于“霸权文化”的条件，并且限制了对它进行有效抵抗的可能性。

不难看到，广告传媒的权力集中体现在影视和广告等具体形式上。现代生活离不开广告，以至于美国一个16岁的儿童，已经受到了10万条广告的冲击。但是，对广告的负面效应应该有清醒的认识。充满诱惑的广告本身就是一种世界性的言说方式，一种制约人的意识的不可选择的“选择”。而这消费至上所引发的人与人、人与社会、人与世界的紧张关系却不期然地被超前消费性生活包装所掩盖，在国际和国内问题成堆的今天，影视娱乐与传媒广告却无视这些一触即发的问题，甚至以表面的热闹掩盖这些问题，从而呈现不出任何时代的症候。

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一、企业竞争

企业的发展，从原始作坊到跨国集团经历了几千年，几千年的尘埃将企业的本性重重覆盖。为获得真实的认识，我们从企业最原始，最简单的形态来分析：

当原始群落形成后，人们劳动以“规模”进引，三五成群的狩猎，三五成堆的加工，形成了“规模经营”，因此，人类社会最早的“企业”不是一种独立社会之外，或者与社会对立的利益团体，而是完全融于社会，包含于社会之中，与社会完全一致的功能性组织，即为社会发展起到独特作用（提供物质力）的部门。他们之间表现的是高度的克已奉公的牺牲精神和和谐一致的合作品格，因而这种企业才是真正的企业，企业的真实本性便是如此，也应该如此。

随着私有制产生，人们的独立性增强，利益独占欲上升，企业的本性也开始异化，企业老板受到熏陶，除了迫不得已的交税外，已基本独立于社会之外，把社会各色人等作为剥削、占有的对象，社会共同利益被置之度外，唯一的目的就是攫取利润，手段不强、社会后果不负。这种企业本性的异化程度随历史发展不断加剧，到资本主义原始积累阶段时发展到顶峰。

资本积累完成后，企业主像饿狼吃饱了肉一样，露出几许平静和满足，并有了示爱的欲望。到了世纪初，经济发展，产品相当丰富，人类第一次有了选择的余地。企业被选择便处于被动地位。企业要生存，企业老板们就不可能无限制的剥削，损害他人，否则损害的只是自己，客观现实迫使企业开始自我反省，重新认识企业的真实本性，并逐渐回到自己的正确位置。

到了现代社会，出现了一种一心想赚钱反而赚不到钱的奇怪现象。很多人为之不明。这就把企业的社会性和经济性提上日程。企业的立足点不同，产生的效果就迥然不同，其实企业的社会性和经济性并不矛盾，一个企业要尽心尽力的做出贡献后，社会自然对企业有相应的回报，这种回报不是简单相加的效果，而是超值的效果，所以企业的社会性和经济性是相辅相成，缺一不可的，并以社会性为主，经济性为辅，经济性是社会性的延伸功能，并为社会性所制约。

商业竞争随着市场竞争程度的不断强化，经历了一个由低向高，由表层向深层不断认识和实践的过程，主要表现为五个不同的层面，即：产品竞争、市场占有率竞争、客户竞争、人才竞争、企业机制竞争。这五个不同层面，有其商业竞争的共同规律，又具有不同的内涵与特点。

产品竞争的特征表现为：以产品本身的质量优势、价格优势和形象优势来赢得消费者，以达到获利的目的。应当看到，虽然产品本身可以直接或间接地体现企业的某种竞争能力和内在素质，但产品毕竟只是企业运行的某个阶段、某个过程的终结点，产品竞争并不是商业竞争最本质、最关键的，也不是商业竞争的全部，只是商业竞争的一种表现形式而已。

市场占有率竞争是通过对企业经营规模及成长状态的数据描述所获得的比较优势。但市场占有率往往带有虚拟性。例如，某些企业采取特殊的营销谋略，通过打压价格或制定超常规的优惠政策来达到提高市场占有率的目的，这种占有率的增长是以牺牲企业利益，损害经济效益为代价的，其性质无异于“饮鸩止渴”。可见，市场占有率充其量只不过是商业竞争的表象或参照系，难以真实地体现企业的竞争实力。

客户竞争是企业针对客户的竞争策略。其中包括对客户采取范例展示、利益诱导、广告宣传、个案类比、实例介绍等营销手段，不失时机地引导客户接受新的消费观念，以期在客户中形成良好的口碑效应，解决好客户对企业的认知度的问题。但这种竞争仍然侧重于企业的外部因素，只不过是一种“争夺战”，市场胜算率十分有限。

人才竞争是较高层次的竞争形式。企业经营者坚持“以人为本”的观念，强调“人是企业最宝贵的财富和资源”，突出人在市场竞争中的巨大作用，普遍认同“成功的第一要素是人才”。然而，人们往往忽略了这样一个问题，即环境对人才的制约或激励可以决定人才的价值。目前企业频繁面对的人才跳槽问题，大抵会有这样的原因：待遇不理想；岗位不适合；心情不舒畅；发展几率不大等等，不难看出，这些原因全部与人才所处的环境有关。可见，良好的企业环境是拥有人才的重要前提和条件。环境氛围未能营造好，不仅人才不会光顾，即便有了人才也会逐步的丧失。可以断定：拥有人才仍然不是企业在商业竞争中取胜的终极原因。

什么是商业竞争中取胜的终极原因呢？企业机制的优劣是商业竞争能否取胜的决胜因素。这是因为企业机制较前面四种商业竞争的形式有着特殊的性质和作用。

“机制”的本意原是物理学上的概念，指机械内部组织结构之间的互动关系及功能原理，后被生物学和医学借用过来，类比成生物体内各个生理组织结构之间的化学或物理学关系及其生命机能。医学上对机制的研究，历来被认为是对生命本质的研究，是弄清生命障碍和疾病的重要一环。机制引伸到经济学和管理学上，不难看出其具有以下特点：（）原始动力性。“机制”是企业生命的机能，是企业生命最本质、最核心的动力源，企业机制决定企业的生命状态及其活力；（）组织互动性。机制是企业内部的组织结构，是企业生命运动有机联系和互相作用的生物链；（）功能导向性。企业机制具有对企业功能的导向作用，机制决定功能的性质与状态。由此，企业机制在企业竞争中的重要作用也显而易见：（）企业机制决定企业内部人、财、物、事的合理配置；（）企业机制决定企业核心竞争力和综合实力的成长性；（）企业机制决定企业的自身品质和市场价位；（）企业机制的力量是构成企业实力的重要方面。

事实上，所谓“优胜劣汰”的市场规律，从某种意义上只不过是企业内部机制优化和衰退的必然反映。一切商业竞争的本质内涵都会表现为企业内在机制及其品质的激烈碰撞。企业内部机制的优劣，直接关系到企业在商业竞争中的成败。正是从这个意义上可以断言：企业机制是未来竞争的最后阵地和决胜因素。

总之，企业机制的优化和创新是企业竞争市场的决胜因素，更是企业面对市场的重大课题。航运业作为我国对外开放较早的行业，对西方同行早已不再陌生。加入后的中国，国门更开放，我们将与众多的国际一流同行进行面对面的较量。同时也将给航运企业带来脱胎换骨的变革机遇。我们深信：只要不断地从机制上优化企业内在的品质，我们的企业竞争实力就会随着加入后面临的新的竞争挑战，不断得到新的升华。

二、企业文化的概说

许多人对企业文化感到模模糊糊，似是而非，感觉这也是那也是，到底怎么讲，这里对企业文化作简单介绍：

（一）企业文化的内涵和表现形式

企业文化即企业一切经营活动的思想核心理论基点，与人类行为的理念是哲学一样，企业的文化理念亦即企业的经营哲学思想，企业活动从事什么，禁止什么，什么时候做，什么时候不做，走这个方向而不走那个方向，都是有个想法的，有大想法，有小想法，一时之念长期之思，而企业一贯性活动必定是在一个长期形成的较深层的想法支配下进行的，不可能是盲目从事，即使是盲目行事也有一种文化理念支配，不要正确的文化理念就是盲目从事的文化，长期形成而深层的那个想法就是企业文化。

企业文化的表现形式多种多样，主要有：①企业哲学②企业精神③企业目标④企业道德⑤企业风尚⑥企业民主⑦企业形象⑧企业价值观⑨企业素质⑩企业行为规范等。

（二）企业文化的功能：

⒈导向功能。它指明企业的发展方向，把企业职工引导到企业所确定的企业目标上来。企业提倡什么，崇尚什么，职工的注意力必然转向什么，企业文化越强有力，越用不着巨细无遗的详尽的规章制度。

⒉提升功能。先进的文化理念可提高企业形象的美感度，增加品牌的附加值。万宝路的文化比登喜路明显高出一筹，万宝路立意于一种人格力量和一种人类审美的局面，而登喜路仅仅着眼于烟的口味，固而万宝路的形象价值是登喜路的几十倍。

⒊凝聚功能。被企业员工认同的企业文化，如同一面大旗，使员工自觉簇拥其周围，并吸引后者跟入，同时对企业合作伙伴和消费者产生吸引力。

⒋激励功能。崇高的文化会产生一种巨大的推力，让企业职工有盼头，有奔头，让企业外部的合作者产生合作的动力，对消费者激发其信心。

⒌稳定功能。正确的文化存在着一种同化力量，对一些消极的“亚理念”起着消弱、改造的功能，从而使正确理念“一统天下”，企业处于有序状态，以利平稳而有力的运行。

三、企业形象定位

企业形象是消费者和社会公众对企业，企业行为，企业的各种活动成果所给予的整体评价与一般认定。在实际操作中，企业形象设计是总体性工作，它是三大系统一致性目标和共同结晶，而企业形象定位是关于企业形象设计的前提性工作，在企业形象确定后马上就进入了企业形象定位价段。以正确的企业文化为标准，为企业总体形象在社会中谋取一个最佳位置，然后将这种企业社会形象视觉化，并通过企业行为加以具体表现塑造。所谓企业形象定位，即根据社会发展趋势，把握竞争对手实情，依照消费者需求，确定本企业独特而富于竞争力的形象，并契入社会一个最佳位置。

企业形象即社会对企业印象的总和，企业形象的分类很多，我们根据企业实情和实用出发，将欲推向社会形象从纵向角度来进行划分：

⒈原形象。即企业最本质现象，或者说企业欲给大众最根本的印象是什么，就是从企业正确的本性出发，将企业真实性质传达给社会，即要告诉社会，本企业是服务社会，服务大众的亲善性企业。

⒉基本形象。即社会企业最基本或一般性印象，当大众都知道企业是为自已服务的，就会产生好感和依赖感。这种好感和依赖感是一种综合性，概括性的感受，即企业给社会基本形象，基本形象是派出的原形象，原形象是基本形象的高度浓缩，二者关系密切，有时可合为一体，有时可互换。

⒊辅助形象。即对企业各个方面的具体印象。一个企业由许多要素组成的，一个企业形象亦是由许多方面组成的。如技术形象、销售形象和视觉形象等。技术形象又包含产品质量技术实力，人才素质等，销售形象包括价格、售点、服务、市场调查等。视觉形象有标志，名称、代表色、广告口号、广告音乐等。消费者从这些具体的细节中来感受，认识企业，久而久之形成总体企业形象。

辅助形象对基本形象和原形象的分解细说，基本形象、原形象是对辅助形象的概括和总和，从这三个层次来把握，企业的社会形象是怎样的，根据市场调查分析也就可制定相应的形象定位。

四、企业哲学思想

涉及哲学范畴，必须提出这个领域最基本的问题，或说必须明确根本的原则。市场最基本的问题是什么？是企业和顾客的关系。企业与竞争者是不是市场哲学的基本问题呢？不是，因为当有了市场需求时才有生产者，生产者开始只有一家，以后逐渐增多，当供不应求时，只有生产者没有竞争者，当供大于求时，生产者之间变成了竞争对手。不同的竞争都属于一个范畴—生产者，不同的竞争者共有一个共同的依存对象—消费者，没有消费者，所有的竞争者都随之消失。因而市场哲学的基本问题只有一个—企业和顾客的关系，对于这个哲学问题的观点，对二者认识关系的结果，就是企业的哲学思想。

哲学道理是枯燥而浅显，难的不在于认识理解，而在于承认和运用，因为顾客至上，就意味着自己是子民，那么自己的言行举止必须有规有矩，必须取悦顾客。现在都拿的是国家的钱，都是主人翁，谁比谁差，谁愿低三下四低眉颔首？“作践”自己多难受啊，于是谁都明白顾客至上的道理，但谁都不能做。可以说中国百分之百的企业都理解这个理，但理睬这个理的人不到一半，能够真正做到的又不到一半的一半，做得实在好的企业实在数不出几家。现代企业中还有种典型的表现就是主体意识中心论和客体意识中心论，对各行业对这两种意识论的运用不尽相同，对于不需要售后服务的企业，也切不可偏离客体意识中心论，因为企业抓哲学的精典就是企业和顾客的关系学，一切不承认顾客决定企业，或承认而不运用这一原理都将犯原则性、战略性错误。企业哲学我们无法说得很精彩，只有靠人做才能做得很精彩。

五、企业精神和企业口号

企业精神是企业行为实质或企业行为本质特征与企业风貌意思一致。与企业面貌、企业风尚、企业时尚有一定联系，此二者体现都是企业行为的本质特征。企业口号即体现企业精神，鼓舞员工士气的警句短语，企业精神极为相似，都是对内部员工发生作用的，一般不直接针对消费者。一个企业总有一种积极向上的精神，这种精神有的是大家心中有数，有的是口头流传，有的形成文字固定下来，因为企业精神只有一种，而表达形式都是多种多样，当全体认定这种企业精神后，便形成了共同的行为特征。如有许多企业的精神是团结、求实、拼搏、创新等。这些都是企业整体行为的本质特征，当企业精神形成后，领导者认为其十分重要，以鼓舞斗志，激发士气，增强凝聚力，并将企业精神书写在公司内外醒目之处，有的要求朗诵，这种书写出来的朗朗上口的企业精神便是企业口号。因而企业精神和企业口号有时完全一样，可以合二为一。

但他们又有一定的区别。企业精神具有稳定性、内隐性，长效性等特点。即一种企业精神是在一种较长时间内形成的，一旦形成便发挥作用，消除它亦需一定时间。企业口号具有阶段性、外显性、时效性等特点，即一个口号由于是为鼓舞士气而设计的，因而根据企业所处不同时期，不同任务而提出不同口号。总之，企业口号一般是企业精神的直接体现，有时二者完全一致，有时语句不同，企业口号间接体现企业精神，企业精神是内容，企业口号是表现形式。

六、企业道德

企业道德是企业行为规范，是企业文化的重要内容。是企业价值观功能发挥的必然效果，具有积极的示范效益和强烈的感染力。

第一，职业神圣无比，懈怠就是缺德。这份职业使你能够安身立命，还能养家糊口，还改善了你生存的社会环境，乃命所依，神圣无比，不可能有任何懈怠，必须恭恭敬敬的对待职业，做得一丝不苟。如果亵渎神圣的职业，就是戏弄自己的生命，就缺乏人性，更缺乏良心了。

深层意义范文篇5

一、“我”的含义与存在论证

“我”与“人”是两个密切相关的概念，人也是一个“我”或自我。对于自我概念的定义，现在繁多而很不统一，但本文所论的“我”则是一种深层的自我，与哲学史上的“先验自我”、“纯粹自我”同义，是一切心理经验内容“向我来属”并使之统一的深层精神因素，它构成人之生命的意义核心。

哲学史上，康德首先对于深层之“我”的存在作出论证。他将这种“我”称为“先验的自我”，在其名著《纯粹理性批判》中写道：“如果每一个表象都与其他的表象完全不相干，都是孤立的，与其他表象分离的，那就决不会发生认识这种事情了；认识是一个整体，是包括若干个经过比较、连成一片的表象的。”[2]此文中的“表象”是指各种具体的心理经验内容，如一个物象、一个声音、一个回忆意象等；这些具体表象在位置和时间上本是不同的存在，它们之所以能在心理中成为一个有机的整体，康德认为这乃是“先验自我”的综合作用使然，使认识活动得以进行。由于这个作为先验自我的“我”是“先于经验”的，那么它就是比经验现象(可感的表象活动)更深层次的东西了。与之相仿，后来胡塞尔也认为有“先验的自我”存在。他把人的心理自我(即可经验的心理总体)称为经验的自我，他的“意向性理论”认为，经验自我的意识活动只能指向对象而不能发现自己本身，那么人们又是如何有了自我意识的呢?由是，他必须向“主观深处”迈进，提出“先验自我”的概念，认为先验自我能以经验自我的意识活动本身为意识对象，是人的自我意识的根源。

以上，康德和胡塞尔对于深层的“先验的自我”的提出和论证并不是宗教迷信之说，而是严肃的哲学论证，二人所述的理由也是有理有据的分析，杂多心理经验的整合统一和自我意识的进行在理论上需要有一种深层的自我存在。下面，我们再为深层自我或“我”的存在作两点进一步的解说。

(1)人的心理活动有一种微妙的特性，这就是将所知的一切“向我来属”的特性(即一个人的全部心理活动内容都是由一个“我”来知道的并归属于“我”)。对于这一特性，大家是容易理解的，因为所见的一切实际都是“我看见”的，所听到的一切也是“我听到”的，吃喝是“我品味“，受伤是“我疼痛”。总之，一切感觉都是“我在感觉”，一切思想均是“我在思想”，有一个“我”系于纷繁博杂的心理经验之中，使一切被觉知到(感觉到、意识到)的心理内容(指心理学研究的经验现象，下文的“心理内容”也均为此义)，都成为“向我来属”的东西(并由“我”统一起来)。笛卡尔的“我思故我在”的体悟，也包含了这样一层意思。可见，这种将一切所知“向我来属”的心理特性已在人的各色各样的心理活动内容中都打上了一个“我”的印记，使得有一个“我”既存在于一切心理活动内容中而又有别于这些具体的心理内容，成为一种比心理内容更深层次的东西；并且，这个“我”的存在也是可以通过深度的自我意识来洞悟的，而非纯粹推理的逻辑结论。

(2)从心理活动变化的角度来看，“我”与具体的心理内容(表象、映象或观念等)也是不能等同的。因为人的心理内容处于频繁的消失和产生之中但“我”则并不改变。如果“我”直接是一切具体心理内容之总和的话，那么当人的视线转移或思想变化时，就会引起一部分“我”消失和另一部分“我”产生，“我”也会因此而随着心理活动的进行而不断改变以至失去稳定的个性。可是事实并非如此：尽管心理内容千变万化，但我们并未意识到自己的“我”有什么明显的改变和损失——否则，心理活动就不会统一为一个“向我来属”的整体，人生历程也不会有一个稳定的生命核心。这一事实表明，深层之“我”乃是心理活动的万变中之不变因素，它贯穿于变幻不居的一切心理内容之中使之“为我所知”并统为一体。至于如何说明心理内容常变而“我”能够不变的道理，需要另文专题论述，但印度哲学曾以“水与波”的关系来比喻这种道理(波浪常变而水则不变)，也有一定的解释力。

以上所述之道理，虽然不够系统，但也己足够证明人的心理中确实有一个深层的“我”存在着，它在人的心理活动和生命意义中起着极为重要的作用，是“人”之概念的必要内涵。不过，“我”之存在是一回事，它能否构成人的一个层面则是另一回事。但我们认为，作为深层自我的“我”可以立为人的一个相对独立的层面。因为，“我”虽然存在于心理之中，但它与常规的心理学内容有着显著的区别，也不出现在各种标准的心理学教科书上；作为一门科学的心理学只研究可以经验的并且可以直接或间接观察的心理现象(心理学上的“自我意识”实际是经验的自我意识，只以人的可经验的身心品性为对象而不涉及深层的“我”)，深层的“我”则隐含在经验现象的里面，是不可观察到的，只能通过哲学反思或深度的自我意识来把握(深度的自我意识是特定状态下的哲学洞悟)，故“我”不能出现在心理学层面上，因而，它自然就排在心理学层面之后了。正象心理也存在于人体和人脑之中但却排列在生物学层面之后了一样。这样，作为社会上互动人群中的角色者是一个完整的“人”，抽去人的身外之物后就是一个生物学的人体，人体的内部有一个心理精神生命，心理精神之中还有一个“我”：角色、身体、心理、“我”构成人的步步内缩的四个层面——由表及里的四个层次。“我”处在人的最底层面，支承着人的心理活动和生命意义，人生的一切甘苦荣辱均由“我”来经受，“我”才是人的真正的“心”。

二、“我”的作用分析

说明了“我”，的存在与含义之后，“我”的作用问题就突出出来了。但由于“我”的特殊性质，其作用问题从不同的角度看待，将会有绝然不同的评价。下面，我们试从他人和本人两个角度进行分析。先从他人角度或客观角度上看，由于“我”是深层的精神因素，不能成为经验观察的对象，难以从客观角度来把握，他人也无法认定一个人的深层之“我”是否存在和改变，人格同一性问题也可以不涉及“我”来谈论，所以从他人评判和客观研究的角度上看，“我”对于“人”的存在并无作用可言，因而它也就无须进入“人”之概念的内涵了。

然而，若从本人角度或主观角度上看，“我”则是自己生命的根本和核心，一切心理内容要“向我来属”，一切生活意义要由“我”经受。只要自己的“我”在着，哪怕身相改观、性格易移、记忆丧失，自己的生命就依然存在着，身心变化了的人还是我本人的延续(尽管在他人看来已经是另外一个人了)；如果“我”丧失了或改变了，自己的主观生命就立即结束了，即使身体和心理依旧保持也是枉然，这正象《封神演义》中妲己小姐的命运，当她的“我”被狐狸精之“我”替换了以后，虽然在别人看来妲己还活着，可对于她自己来说则已经死了。所以，深层之“我”乃是个人性命攸关的东西，仅有社会、身体和心理三个层次是不够的，“我”才是个人生命的实质所在，有“我”则有自己命在，“我”失则己亡。并且，对于人生来说，本人之主观生命比他人的客观看待重要得多。“我”对于本人或个人生命的至关重要性，也就是其作用所在；人的意义也不能无视个人的主观角度而作纯客观处理，应该考虑“我”的作用。至于如何判定“我”的存在与变化，当身体和心理变化之后，“我”是否可以保持的问题，则属于另外一层问题了，有待进一步研究。但至少可以认为，“我”是可以在心理变化之中保持不变的，因为人的具体心理内容本来就是时刻变化的东西，人的性格、爱好、信念等在一生中也是变化的，但自己的“我”并未随之而变化(人的一生是同一个“我”乃是大家可以认同的事实，因为“我”也并非完全不可知的东西，可以由深度的自我意识来把握，文学语言中的“自我改变了”之谓则指的是经验自我的变化)。下面，我们就从这种意义上来讨论“我”的一些具体作用。

(1)冰冻人问题。今后的科学技术有可能将人冰冻起来，若干年后再解冻复活，但会摧毁人的记忆和个性。那么，复活者究竟是原来那个人还是一个新人了呢?“邱文”引用卡卢瑟斯(Carruthers)的观点说，因为复活者已经建立了“新的利益、新的人际关系和新的生活”，所以，从第三人称的视角看，她／他就是一个新人了。现在我们再设问：如果从冰冻人的本人角度来看，此人在复活后与冰冻前还是同一个人吗?由于这时人的社会层面和心理层面都已改变，仅有生物学层面与以前相同，那么根据“邱文”的评判标准(社会层面是一个实体成为“人”的充分条件)，冰冻人复活后也应是一个新的人。然而，若联系人的深层之“我”的层面来看，结论将会有所不同：因为“我”乃是个人生命的根本，有“我”在就有本人的命在；如果冰冻技术只是摧毁人的记忆而不改变人之“我”的话，那么此人复活后就还是原来生命的继续，对于其本人来说，还是同一个人，尽管在别人看来已是另一个人了，甚至由于记忆的丧失，其本人也不知道她／他是否与冰冻前为同一个人了；但是只要“我”未改变，个人的主观生命就不会丧失或更换，她/他作为一个人就依然活着(把一个生命的两段有别的经历称为两个人似乎不妥)。另一种情况，若是冰冻技术将人的“我”也改变了的话，那么不管其他三个层面是否改变，此人复活后都将是另一个生命——原先的生命已死了(犹于妲己小姐)。由是，增加了“我”的层面之后，对于冰冻人问题的评判准则将会有所改变，并且这一改变是关键性的：因为，如果冰冻人技术会改变人之“我”的话，那么它将失去存在的意义——无人愿意接受冰冻了；如果它只是毁损人的记忆和性格等心理内容而不改变“我”的话，那就还有人愿意享用这一技术。至于如何鉴定或保证冰冻人技术不会改变人的“我”，这已是具体的科技问题了。

由以上分析我们已经看到，虽然社会层面是一个生命成为一个人的充分条件(“邱文”的结论)，但是，社会层面的改变却不是一个人变成另一个人(一个新人)的充分条件，例如，在人从小到老的一生中，其社会层面是屡屡变化的(甚至有巨大变化)，而她／他还是同一个人；人的同一性也即人格同一性，实乃自我同一性，只有“我”才是评判人之同一性的真正根据——“我”之改变与否才是人是否变成一个新人的充分必要条件。再从逻辑上看，一个生命成为一个人与一个人变成另一个人乃是两个不同含义的命题，故而也应该有各自不同的判断准则。

(2)关于裂脑人问题，也应联系深层之“我”来分析。已有的裂脑入的实验所揭示的各种左右半球不统一的现象，实质上都只是脑功能的分裂，是统一的大脑神经活动被分割为两个相对独立的部分后所表现出来的信息处理功能的不协调，若由此得出裂脑人有两个独立精神的结论是不妥的。因为精神(心理经验统一体)虽然是脑的派生现象并依存于大脑神经活动，但当精神一旦派生出来之后，它就成了另一个层面的存在，故不能把二者当做同一个东西来看待了。特别是，脑功能与精神心理现象各有不同的统一机制：脑功能的统一性以神经联系为机制，不同脑区的活动由大量的神经联系勾通起来而形成一个功能统一体，若神经联系切断，则脑功能也随之失去统一性；精神统一的机制乃康德所述的“先验自我”的统觉作用，是一切心理内容的“向我来属”这一特性而使它们在这个“我“之中统一起来，形成一个统一的精神，从而，深层的“我”才是精神统一的根据。由是，要评判裂脑人是否有两个精神，首先就要确定裂脑人是否有两个深层的“我”。若裂脑手术能改变人的“我”，即把原先的“我”消灭而产生出两个不同的“我”的话，那么裂脑人就会有两个不同的精神(各属于不同的“我”)。若是裂脑手术并不改变人的“我”的话，那么她／他就还是一个精神(属于原来的“我”)；至于这时她／他的行为上的左右不统一现象，乃是由于其脑功能的失统一造成的。脑功能的不统一并不必然等同于精神的分裂，二者已经是两个层面的存在，不完全对应也是可以理解的：这时(若“我”未改变的话)，由两个不相统一的半球同时派生的精神现象(心理经验)仍然由同一个“我”所觉知，向同一个“我”来归属，构成一个精神整体；特殊的是，这个精神整体中的内容不能全部以一个途径统一表达出来(如右半意识域中的观念不能被口述出来)，但由于表达属于脑的职能而不是精神本身的职能(精神观念不能直接外显出来，它们只能由脑功能来间接表达于外)，故而，裂脑人表达上的缺陷(由神经联系不完全造成)不等于其精神层面不统一。这一点很重要，由此，我们可进一步来理解裂脑人“心理分裂”现象的实质：原来这只是脑的一个表达通路不能对当时的心理经验(精神意识)作完全的表达(需要由两个表达通路分别表达而显得不统一)，而不一定是心理经验本身的不统一或已分裂。其实，表达缺陷正常人也存在，例如，我们时常把一个熟悉的字读错或写错，有时说不出一个熟悉的面孔是谁，甚至有时一个劲地寻找就放在眼前的东西，这些身心不统一的现象实际也是由于一时的神经通路出错所造成的，而不是正常人的心理精神不统一。再说，裂脑手术只是割断了两半球之间的神经联系而未改变脑组织的实质结构，因而两个半球中的心理活动基础与手术前是相同的(只是信息量减少了)，那么其心理的特性和它的“我”也不会受到实质的改变；裂脑人的日常生活表现也显示，将她／他视为是手术前的同一个人(包括是同一个精神和同一个“我“)更合理些。总之，以上分所表明，研究和评判裂脑人现象，应该考虑人的“我”这一层面的情况，否则就会丢失一个达到正确结论的重要根据。

另外，对于复制人(或克隆人)和人脑移植等问题的看待，也应考虑“我”的因素，关键在于人的深层之“我”是否也被复制或移植。

通过以上几种情况的分析，我们已经看到，人的深层之“我”在看待与评判冰冻人、裂脑人和脑移植等逐渐变成现实的人体高新技术中是一个极为重要的因素，若抛开“我”而仅从社会、身体和心理三个层面来评判这些问题是不全面的，甚至有重要缺陷，因为“我”在这些技术的施行中是否可以保持不变，乃是这些技术有无应用价值(即是否有人愿意享用)的关键所在。．再则，关于有类似人的功能的计算机到底是否可以称为“计算机人”的问题，也应根据这种计算机内是否也有一个“我”来评判；若是能够肯定它没有“我”的话，那么不论它的功能多么象“人”，实际也只是一部没有主观生命的机器。所以，“我”这一人的层面在理论和现实中都具有重要的作用。诚然由于“我”蕴藏于人的内心深处，只能由自我意识领悟而不容易客观把握，故难成为一个科学规范的研究对象，大多数人民和科学家也都很少问津人的这一层面。但是，不管现今科学如何对待这一层面，在上述各种人体高新技术的评判中，本人生命的视角比他人或社会的视角显得更为重要，因为人们切身关心的首先乃是自我生命的保存，其次才是他人和社会的关系。由此我们也可以得到这样一个结论，对于人的研究与对于物的研究有一个很重要的不同，这就是对于物只从客观角度把握就行了，但对于人，仅作外在的客观把握是不够的，必须考虑本人主观生命的内在角度。因此，科学难以研究“我”这一层面的状况不是应该否弃这一层面的理由，这种状况的存在只能表明当今科学有缺陷，今后的科学应当发展出研究“我”的方法和把握“我”的技术。对于可以超越经验层面的哲学来说，更应该加强对于“我“的研究，进一步揭示“我”的存在和意义，为今后科学技术在这方面的发展作好理论上的准备。

关于深层之“我”待研究的问题很多，这里只举出与以上内容直接相关的三个来讨论一下：一是应该如何界定“我”与具体心理内容(经验现象)的关系。对此，哲学史上有两种界说模式：主客对立模式和主客同一模式。前者是把“我”当做一个独立自在的精神主体而将经验现象(观念)当作外于“我”的客体，二者分立存在。由于主客对立模式存在许多不合理之处，受到了许多哲学家的批判，因而，主客同一模式得到了更多人的采用。主客同一模式认为，“我”不独立于经验现象而存在，二者本是精神存在的不同方面，犹如水与波的关系。相比之下，主客同一模式更符合唯物主义原则，它使“我”成为精神现象的构成因素而不是一个独立的主体或实体。为了便于科学研究，主客同一模式还可以转换为“质态模式”。此模式是把具体的心理内容视为“我“的具体存在状态，“我“则是构成变化的心理内容的不变的心质，犹如H2O(水分子)与水、冰、雪、汽的关系。“质态模式”比主客同一模式更明确、更合理些，因为具体心理内容(映象、观念等)并非真正的客体(外界事物才是真正的客体)，它们乃是认识主体(人)的内在因素，“我”与心理内容共同构成认识过程的终端环节。建立一个好的表述模式有利于对精神现象和自我问题的研究和理解，但到底哪种模式更适合些，尚待进一步的研究来确定。

另一个问题是，作为心理统一和生命核心的深层之“我”是因人而异的还是众生同一的呢?在人们的常识观念中，每个人有一个独一无二的“我”似乎是不言自明的道理，但若仔细推敲起来，这在理论上却是难以自圆其说的，具体分析可参见《论“自我”问题的哲学地位》[3]一文。与此相反，在印度哲学中，长期存在一种认为世界只有一个“我”的观点，这在奥义书中就已提出，近代著名印度哲学家奥罗宾多·高士在其《神圣人生论》和《周天集》中反复论述了人们有一个相同的深层之“我”的观点。这种观点虽然与人们的常识观念很不合拍，但却是深刻的哲学思想，在理论上有更大的解释力。至于究竟哪一种观点是正确的，要作定论还需要艰深的长期研究，它将追及生命与世界的本原根底。然而，不管多么艰难，对于这个问题人类是必须要澄清的，因为它关系到其他许多重大理论和现实问题的最终解决。例如，对于上述各种高新人体技术，“我”是各异的还是相同的，将会导致很不同的评价和对待。又则，如果人们的“我”都是同一的，那么“爱人如已”的道德口号就不只是高尚的良心劝导了，而应是必须执行的律令。再进一步，如果动物心理之“我”与人类之“我”也是同一的(“宇宙一我”)的话，那么保护动物免受痛苦就是人类的天职了。

再一个问题是，“我”与脑或身体的关系是怎样的?首先是，一种什么样的物质结构或信息系统可以有“我”(或统一于“我”的精神心理现象)存在?换言之，是哪些实质结构的区别使得人脑(或人体)中有“我”存在而电脑(或机器人)中没有“我”存在?若能找到这种实质性结构，则可能制造出具有自我精神的机器人，为复制人开创另一条途径。其二，如果人的“我”真是因人而异的(每个人都有一个不同的“我”)，那么“我”的个性是由人体或人脑的哪些因素决定的，它是在基因层次还是在成体层次决定的?换言之，人体或大脑中发生了哪些变化才会导致其“我”的改变?这个问题的研究在上述各种人体高新技术的评判中尤为重要。当然，这两层问题都是非常艰难的，但若能获得解决则会有巨大的意义，值得哲学和科学努力去研究。从长远观点看，人类最终应该且必须解决这些问题，以对自身获得真正的了解和把握。

参考文献

[1]邱仁宗：《论“人”的概念》，《哲学研究》1998年第9期。

深层意义范文篇6

[论文摘要]由于传播者与受众之间的结构性错位，从广告文本的表层结构到深层逻辑都存在着符号不对称性。随着广告的信息价值逐步让位于符号价值，广告在一定程度上拥有了符号层面的支配权。然而，广告对符号权力的扩展与滥用加剧了符号的不对称性，导致了文化伦理冲突。采用认同一示范和亲近性一陌生化的广告策略有利于规避符号不对称性带来的传播失效，注重受众的符号权力有利于符号在受众广告受众之间的和谐循环。

传播科技的进步促进了全球文化交往的渐趋频繁，跨文化传播广泛涉及社会各个领域，许多跨国公司在推销其商品和服务时，已经充当了跨地域文化符号的制造者、传播者和强化者，广告是其中重要的实现工具。在不同文化的互动中，由于缺少对共同符号以及符号背后所隐藏的价值内核的理解，冲突时有发生。符号一方面扩大了人们的信息传播，同时也局限了信息的传播，这一问题在广告传播中表现得尤为突出。随着广告从告知功能向说服、诱导功能的转变，广告的信息价值逐步让位于符号区的价值，广告在一定程度上拥有了符号层面的支配权和影响力，在符号不对称的情况下如何控制符号权力成为广告传播中的重要问题。

一、广告文本的表层结构

在研究广告符号之前相应地需要有一个关键性的前提：广告文本的概念，即什么是广告文本。从传播学的微观角度来看，广告实质上是一种符号的传递行为，即利用语言文字或视听觉形象来传播有关商品或服务的信息。在这个过程中，广告者对既定信息进行编码形成“广告文本”，受众在解读广告文本的过程中接受到产品或服务的信息。广告文本的概念包括三个基本层面：首先广告通过各种媒介传播有一个基本可识别的表层文本；其次是现实环境和有关的知识背景构成的第二个“潜层次”的文本，表明广告的基本文本是怎样转化为不同的受众所认同的意义；最后的文本是受众自己所生产的文本：人们对广告的印象，对产品的认知和记忆，这一层文本将最终影响人们在生活中对广告的态度和消费选择的采纳。从文本的层次人手，由表及里来论证广告传播过程中所产生的符号不对称性。

(一)符号能指与所指的选择

广告是经过编选的社会理想，这种选择具有高度的抽象化。符号学之所以对广告研究有重要意义，是因为它试图破除“中介”(mediation)这个概念，并显示，一个语言系统之内的关键关系不在于一个词和它的指涉物之间，一个词的意义是经由它与其他词的关系建立起来的。文本分析的基本概念是“能指”(signifier)与“所指”(signified)，“能指”是一个符号的表达形象，而其所代表之意就是“所指”。两者结合是“意指”(signification)，意指可以被理解为一个过程，它是将能指与所指结成一体的行为，该行为的产物是符号。符号学理论指出符号与符号之间是以其差异性来达成彼此关联的，广告中的能指，其实是经过整合所有相关广告所塑造出来的固定意象，至于所指本身，是受众参照其它文化形式的表现，指认一个特定广告意象所传达的意义。一个复杂的广告传播过程其起始点是广告的者，在既定的文化背景下，广告创意者须先从通用的代码规则中选择一个适合于传播该品牌特质的所指，然后与能指联系起来，通过合乎需要的符号组合形成广告信息，使用恰当的媒介渠道，将广告传送至目标群体，最后为人们所认知。如果传播过程按照广告者的意图发生，受众就能通过媒体识别出广告中的符号集合，并且认知到一个个能指，再通过解码指向某个所指，结合符号与信息外在的文化语境来解读广告，并产生与创作预估状态接近的态度。广告创意是为了达到说服传播的目的，依据受众接受信息的心理与行为模式来选择能指与所指的思维活动。所指不是一种具体的物本身，而是一种物的主观意识，是存在于符号的编码者与解码者共通的思维模式中的，如果没有这种共通性，广告者既不能将产品信息正确地转换为一个所指，受众也不能对这个所指完整无误地理解，这种共通性也是传受双方在长久接触与互动中习得。

(二)符号的内涵与外延的对应

任何传播过程都不是机械的信息流动，广告的特殊性在于符号关系的迁移，即从一个相对固定的所指出发，可以与各种文化下规模不同的能指联系在一起；同时，能指的扩展也伴随有语义丢失的现象。由此可见，探讨广告的符号运作并不是一个由能指与所指构成的简单逻辑，而是一个关系结构。

符号能指/所指的第一系统构成外延层面，由第一系统作为新的能指延展而来的第二系统构成内涵层面。我们可以说，内涵系统是这样一个系统，它的表达层面本身由一个意指系统组成。从之前的能指／所指关系中产生的符号成为下一个关系的能指时，内涵便产生了。符号内涵与外延的形成条件是社会文化约定俗成的，比如在广告中采用龙的符号，中国传统文化中，龙有丰厚的人文意蕴，它既是帝王天子的标志，也是民族精神的象征，背负着宏大的精神价值；而在西方基督文化中，龙的符号是“狂妄心魔”，通常以邪恶和恐怖来解读，同样的符号其内涵与外延也相差甚远。在内涵与外延的关系层面，广告文本存在四种不对称情况：一是传播者文化中的符号内涵与受众的理解文化中相应符号的内涵不同；二是两个对比文化有相同的外延，但传播者文化中的符号没有内涵，而受众的理解文化中符号却产生有内涵；三是两种文化中相对比的符号有同样的内涵和外延；四是在传播者文化中某符号有内涵和外延，可在其他文化中却没有相对应的符号。

(三)横向组合与纵向聚合的重构

符号产生意义有两种基本情况：一种是横向组合(Syntagmatic)，即在既定序列中受规则制约的符号组合，另一种是纵向聚合(Paradigmatic)，指有某些共同点的符号在人们记忆中的集合。符号的横向组合与纵向关系试图解决的是符号链的结构问题，我们可以在结构上，将广告视为由信息的能指和观念的所指这两个部分，前者传达商品资讯而成为广告符号本体，后者则把广告中符号的意义依附、转移或嫁接到另外一个载体上，此过程并没有直接的呈现，而是通过横向组合和纵向聚合的重构方式实现的。在横向组合的方向上，产生了广告传达的逻辑意义；在纵向聚合方向上，产生了广告的联想、隐喻和象征意义。广告文本的形成，是在横向的组合轴和纵向的聚合轴形成的符号系谱中双重选择的结果，广告的创意本质上是文本在组合层面上的自由与超越，对不同聚合系统的创造性排列。

对于广告传播者来说，掌握并控制各种文化背景下的符号系统是沟通得以实现的前提。社会学家让·波德里亚用经济货币流通领域的不断变化来解释符号，认为符号秩序中的意义浮动和经济秩序中的货币浮动类似，加速的无限流通和一种变动的反复组合的符号阶段，等同于浮动货币的瞬间运动平衡。符号在横向组合与纵向聚合的自由重构，成为现代广告的显著特点，就符号与指涉的物之间关系而言，经历了四个不同的阶段：即符号是物的反映，符号掩盖了物的缺失，符号偏离了物，以及符号与物无关。符号在性质上实现了裂变，符号与它的现实指涉物相脱离，不再有内在确定性，可以自由地、无限地替换与整合。由此，广告传播的差异化重点从物的价值和功能逐渐转移到符号价值，在物层而的信息传播存在的是信息选择与信息隐藏的权力，而在符号层面的广告传播则更具自由性，广告的传播权力转化为符号形式，赋予符号消费以合法性与合理性。符号操纵权的提升，以及符号与物的指涉偏离加剧了符号的不对称性。

二、广告文本的深层逻辑

由于广告传播者和受众之间的结构性错位，从而导致对方符号权力的不平等。文化研究学者霍尔曾对信息编码与解码做过深刻的分析，认为编码的信息一经传递，编码者对其就失去了控制权。读解的多义性是由符码之间缺乏相宜性造成的，因为传者与受者之间关系与地位的结构差异，编码者与解码者之间符号的不对称性引起了误读。也就是说在传播过程中，由于传受双方符号系统的不完全对等，受众对文本的解读不一定会和广告传播者所期望的一致。探讨符号不对称的生成，须从广告文本的符号系统的深层结构追根溯源，符号从内在走向外显，表层结构是一套符号的“语法”，深层结构定义了符号的生存机制。

(一)模态结构的不同位

符号学家格雷马斯结合几种符号系统，总结了符号的一般模态理论：他认为符号拥有不同的存在方式，可分为潜在性、现实性和实现性。符号的深层结构是潜在的，语符一叙述结构是被现实化的，而话语结构是起实现化作用的，其中有两个决然不同的机制——确直主体的机制(以／应做／和／或／欲做／之动力因模态的出现为标志)与赋予主体资格的机制(／能做/和／或／知做/模态决定以后的行为方式)。

模态理论揭示了广告符号系统构成的深层逻辑，从能力到行为，可以划分为潜在化模态、现实化模态和使之实现的模态，涉及应做一应是模态，代表符号的必须性和义务性结构，欲做一欲是模态代表想要达到的趋势性结构，能做一能是模态代表符号的能力和支配性结构，知做知是模态代表符号的知识与信息性结构。由此而言，广告传播一般是足说服——使知之的过程，根据不同的目标侧重运用应做－应是、欲做－欲是、能做－能是和知做－知是的不同符号模态，并呈现为必需的、想要的、能够的或者知识的文本。广告文本拥有传者嵌入的模态标记。一定程度上提供了解读的可能性。除了广告传播者对符号模态的选择与操纵之外，受众本身也参与了广告文本中符号模态的生成与传播。但是，传受双方的不同位模态决定了意义阐释的差异性，也是产生符号小对称问题的深层原因。

这种阐释的差异一方面受到结构的影响，另一方面也和受众所处的地域文化背景与社会阶层等因素有关。由于应－欲－能－知模态体现了信息传播的深层内容，即价值理念、思维方式以及道德伦理层面，不同文化群体对于符号模态的具体理解是有所差异的。如广告创作采用儿童稚语中的欲做一欲是符号模态，目的在于表现母慈子孝的和谐场景，受众却在应做一应是符号模态的框架之下指责广告的乱伦倾向；广告在能做－能是符号模态下体现物的效用与影响，受众则在知做－知是符号模态下批评广告的虚假成分，不同的符号模态会产生截然不同的解读。因而，广告传播者与受众之间不同位的模态关系会导致观念、文化和伦理冲突。当编码者在文本中应用相关符号模态时，面对的受众群体其模态以何种方式呈现是重要前提。

作为一种符号象征互动，广告文本不只是在传递关于物层面的信息，还在物与受众之间建立共识联系，在受众消费能力与消费行为之间搭建意义闸释的空间。文本有封闭和开放之分，开放的文本意义是不确定而多元化的，封闭的文本意义通常具有唯一性。为了追求创意与新颖的表现形式，文本采用开放式结构为受众的联想提供r意义的多重空间，由此创造出的符号关系与实际意义之间，存在着一对多或者多对一的不对称现象。格雷马斯用逻辑中的合取与析取关系来定义符号结构，认为意义不是处于“合并”的状态中，就是处在“分离”的状态之中。

广告主体和受众之间意义合对的关系称为合取，是指二者兼有的逻辑关系，如基于一般受众的生活经验与认知，提供他们熟悉的文字、声音与图像，这样的符号组织结构有助于增强受众对文本的解析。而另一类广告主体与受众之间意义疏离的关系称为析取，此类文本更具复杂性和多义性，往往采用半开放式文本结构使得文本的意义产生析取。广告传播者试图通过析取关系，用鲜有接触的新鲜元素来吸引受众的注意力并形成独特的品牌意象。一般而言，文本解读者只有在身体意义或精神意义上介入文本编码者所处的语境，才能在疏离的时间当中获得相类似的意义解读经验。然而，广告文本追求创意的目的使得文本直接获得合取意义的过程变得辗转曲折，通过大量非在场的情境描述与冲击视觉的拼贴剪辑降低了受众对文本意义合取的能力，使得“潜层次”的广告文本没有实现相应地外显与转化，呈现为受众所认同的意义。因而，符号结构关系上的不对称，使得基本可识别的表层文本与受众自己所生产的文本之间从兼容到冲突；符号构成逻辑上的不对称，造成了广告文本传播者与文本解读者之间符号权力的不均衡分配。

符号权力是通过特有符号资本而取得支配社会资源、影响他人观念与行为的权力。由于传播者在广告传播场域中所处位置的优势，他们更容易影响或建构受众的符号认知与意义认同。符号权力的扩张随之而来的是意义域的拓展，广告在追求创意的过程中也创造了新的符号关系。符号总是能对我们展现其他东西的东西，没有解释者在适应他所解释的符号时不移动其界线。创意本身代表着难度推理的意义，不少广告让人不得其解，是由于相关符号关系不是被某些代码固定的，而是阐释性的。在这种情况下，需要引导受众去认识并理解广告文本新的代码规则，另外，在受众与广告的长期博弈中，受众注意力分散的同时，受众对广告创意的抗体也有持续增长的趋势，在广告文本的创意层面受众符号力量的崛起使广告传播者所面临的现实挑战。

三、平衡不对称性的广告策略

符号存在语言(langue)和语语(parole)的差别，“语言”指的是语言的规则，也就是最基本的符号组成顺序，也即是普遍意义上的代码规则，而由于情境的不同，人们对于语言规则的应用实践就成为“言语”。广告一方面遵循着一定的抽象规则，建构商品、人与社会的关系，另一方面，又常常打破已有的代码规范，以不断变化的言语行动来影响整个语言系统。在广告传播的言语实践中，如何避免符号不对称性所引起的文化冲突与传播失效，需要一些平衡策略。策略的基点在于受众符号权力的强化，促进广告的传播和谐。受众的自主权一方面受到文本符号表义结构的限制，一方面与各种观念与意义的接触机会相关。受众在社会关系中的文化身份决定了哪些符号可供他们来选择和认知，把握受众符号权力是实现对抗性解读到合作式解读，符号不对称到平衡的关键，可采用示范一认同机制和亲近性陌生化的广告策略。

(一)广告文本的示范一认同机制

建立符号关系是广告传播特性的重要体现，符号互动理论认为，人与人的互动是运用符号来进行的。在人的本体与文化本体之间，符号运作的功能就是把人与文化联系起来。人通过符号认识世界、确立自身的主体地位，建构社会文化。人之所以成为主体的一个重要前提就是个人身份的彰显和社会地位的确立。对于自我的想象受限于个人接触到的外部世界，因而，人们对自我的认知一方面在意别人的看法，另一方面必须在特定的群体中找到认同的对象。也就是说，为了完成自我认同，必须在周围找到他者作为参照，消费成为人们在群体交往中确立身份以及对身份进行想象的行为。“不仅因为这种种实践实现了功利主义的需要，而且因为它们为自我认同的特定叙事赋予了物质形式。”处于不同文化背景和文化环境之中的消费者，在跨国品牌的全球化推广战略之下，消费行为也呈现出相近的趋势，广告利用符号塑造他者示范便成为避免不对称性的策略之一。

个性化示范是文本背后的本质，根据广告符号所构建的范例来对自我进行参照，通过消费达到自我“赋值”的目的。广告操纵下的这种符号运作机制类似于一种图腾主义，是观念得以成为意识形态的机制。受众不只是简单地认同这种生活方式，在观看的同时他们已经感觉到自己很自然地属于广告所描述的群体，并从认同中寻求物质层面与精神层面的归属感。广告文本的内在结构是一个分享符号的存在，它既需要人们用行动去充实所处环境的符号意义，又要根据外在的符号化示范来不断修正自己的行为。

(二)广告文本的亲近性一陌生化

在研究广告运作时，经常提及的理念是“国际品牌，本土文化”，这既是广告定位的策略问题，也是一个跨文化沟通的认识问题，广告是否能与目标受众在符号认知层面相交融成为创意评价的重要标准之一。结合不同的需要，在广告文本中可采用亲近性和陌生化的符号运作策略。

1、广告文本的亲近性

广告文本的亲近性首先体现在符号表达方式上，能够与目标受众容易接受的方式相一致；其次是在思维方式上，与目标受众的思维方式要比较接近，能够以受众的思维方式来创作广告文本；再次是在符号解读上，能够与受众意义域接近或者重合。亲近性文本，可以拉近群体之间的心理距离，使广告具备现实的传播基础。

亲近性文本之所以能产生作用究其本质原因在于广告活动是针对人进行的物的诉求，广告的中心是物，而物为人所用，人们在群居的社会环境中选择、消费产品，就绝非是简单地对物质的接受，从某种角度讲，符号是群体文化需求与文化认同的直接或间接的表现。符号具有约定俗成的意义，是同一文化背景之下人们共同遵守的一套规则，因此，采用亲近性的表意符号与思维方式成为广告传播中减少不对称性的一个重要规律。作为传递商品信息的广告要将自身的表述意义准确地传输给大众，依赖具有约定俗成意义的符号是较好的方式，习惯性的符号象征往往是民族文化的长期积淀，在大众接受层面具有最大的可理解性，在一定程度上体现出品牌跨文化的包容力与渗透力。当然，跨国品牌与民俗符号的这种融合如果处理不当，也会产生深层次的不兼容。亲近性的广告文本并非文化象征符号的简单借用，没有深入符号文化内核的广告是一种“伪民族化”的符号拼凑。

2、广告文本的陌生化

跨越不同文化的新奇性与广告追求注意力的基本要求是一致的，广告中异域文化的神秘性和展示性与人们的心理认知规律也是一致的。这就涉及到了广告传播的另一个符号运作逻辑，即“陌生化”文本。“陌生化”理论是俄国形式主义的核心概念，也是文艺理论中的一个基本假设：美感产生自对寻常事物的“陌生化”。陌生化实质上是不断更新人们对事物的机械化的感觉，采用异乎寻常的方式来重新构造这个知觉世界。日的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的“视象”。具有陌生化效果的形式就足永远在牛成意义的载体，旧的意义在陌生化中碰撞运动成新的意义，而它们所附着的经验情感便随着它们的更新而更新。因而，陌生化又称为“反常化”、“间离化”或“奇异化”。

深层意义范文篇7

〔关键词〕翻译等值;表层;深层;修辞层

一、翻译等值理论

翻译“等值”或“对等”(equivalence)作为翻译标准，是现代翻译学中的核心概念之一。它是语言学派关注的主要思想，很多西方翻译理论家在阐述自己的译论主张时，往往都离不开对翻译等值问题的探讨。“等值”是几乎所有现论著述中的中心术语。近二三十年来，随着西方翻译理论的引进，我国学者对翻译等值的研究也异常活跃。翻译研究中等值概念的引进，极大地促进了翻译学研究的发展，加深了人们对翻译的认识，并在一定程度上指导了翻译实践。现代第一个明确提出等值翻译理论的是前苏联语言学派代表人物费道罗夫他在《翻译理论概要》中提出了“翻译等值”理论:“翻译就是用一种语言把另外一种语言在内容和形式不可分隔的统一中所业已表达出来的东西准确而完全地表达出来”。他坚持译文与原文之间完全可以确立确切对等的关系。而翻译等值“就是表达原文思想内容的完全准确并且在作用上、修辞上与原文完全一致”。等值概念本身由于其模糊性，一直以来都是学者们争论的焦点。贝克在其代表作《换言之———翻译教程》的导言中指出“本书采用术语equiva2lence是为了方便起见———因为绝大多数译者已经习惯这个术语，而并非因为它有任何理论地位。术语equivalence在这里的用法还有如下限制条件:虽然等值在某种程度上通常能够实现，却受到各种各样语言和文化因素的影响，因此总是相对的”。本文在讨论翻译等值时也遵循相对等值的原则。等值翻译理论的支持者们通常将“等值”定义为“源语文本与目标文本之间的关系，这种关系使目标文本立即就被看作源语文本的翻译。”雅克布森在其《论翻译中的语言学问题》一文中明确提出“有差异的等值”，由此可以看出语言学派强调的翻译等值并非是绝对的对称，而是如弗斯指出，翻译理论中引进的等值，是使用它作为普通词汇时的模糊意义。正如威尔斯在《翻译学-问题与方法》中所指出，由于译者不可避免的主观性、文本的复杂性和接受者之间的差异，翻译在力求等值的同时，损失不可避免，完全等值是很难达到的。因此我们可以说对等值概念的理解中应该包含着对“等值度”的考虑，尽管等值概念具有模糊性，在翻译过程中追求最高的“等值度”应该是每个译者追求的目标，由于客观或译者主观上的原因造成的源语文本与目标文本在某些方面不等值，在一定程度上是可以接受的。同一信息，两套不同的语言，接受者不同，却要产生基本相同的效果，这就是翻译等值的主要原则。

二、翻译等值理论的应用

等值翻译理论强调译文和原文在表达上应达到等值效果，符合语言本身的要求。在英汉互译过程中我们可以通过直译，意译等方法来达到等值翻译，实现两种语言间的交流。直译与意译实质上是建立在把语言分成两个层次(语义和语符层，即深层和表层)的基础上。强调深层语义等值是意译;强调表层语符等值是直译。但语言的客观实际是在语义层和语符层之间，还有语用层存在，即在表层深层之间有广义的修辞层存在。修辞层是根据情境和语言意图的要求，输入言语个性特征(包括文体和风格)，以达到实际最佳效果的层次。等值原则就是建立在把语言分成表层结构、深层结构以及修辞层面这三个层次的基础上的。

三、直译表层达到翻译等值

直译，是在较低层次上的翻译，指翻译时尽量保持原作的语言形式，包括用词、句子结构、比喻手段等等，同时要求语言流畅易懂。不同的民族有不同的文化，彼此之间总会有相同或相似之处。反映在语言文化里，便会出现某些契合现象。众所周知，爱情是一个永恒的主题，人们总用意象手法表现爱情。英汉两种语言中“玫瑰”代表了爱情，在翻译此类作品时，译者比较容易运用直译方法以达到翻译的等值。如英国诗人RobertBurns的爱情诗“RedRedRose”中两句“Tilla’theseasgangdry”“Andtherocksmeltwi’thesun”与汉语“海枯石烂”几乎完全对等。又如“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”(Marryacockandfollowsthecock，marryadogandfollowsthedog)，原文表层意义很简单:嫁给鸡就得跟鸡过，嫁给狗就得跟狗过。可深层意义却十分丰富，它深刻地反映了中国古代的封建婚姻观和男尊女卑思想。原文语言诙谐幽默，可内容深刻、凝重。译文也是两句，只用了cock，dog，marry，follow四个实词，搭配与原文珠联璧合。以上两例便是通过直译来达到翻译等值的。

四、意译深层达到翻译等值

意译则从意义出发，只要求将原文大意表达出来，不注意细节，译文自然流畅即可，意译不注意原文形式，但意译并不意味着可以将原文随意修改。译文意译是较高层次上的翻译，一般采用句子和句子以上的翻译单位。它往往把整个句子甚至一段话作为一个整体进行翻译，而不考虑词语的对应。

比如在中国传统文化里，耕牛是勤劳的象征，长期以来人们自然形成了对牛的热爱和赞誉;与中国不同，英国古代主要靠马耕种，牛则很少干活，因此马在英美文化中则是勤劳和吃苦的象征。所以汉语说“力大如牛”，按照英语民族的喻体，英语则说“asstrongasahorse”;汉语“老黄牛”“，像牛一样勤劳，英语则说:“worklikeahorse”。再比如“谋事在人，成事在天”，英语则说:“Manproposes，Goddisposes”。译文用的就是意译等值法。中国受佛教影响较深，信“天”，西方受基督教影响深信“上帝”。二者内涵不同，可在中国人心中的“天”跟西方人心中的“上帝”在语言功能上是等值的。另外，Angerisonlyonelettershortofdanger.这个成语更象中文的“心字头上一把刀”，如若不“忍”，“心”就被“刃”了，多危险啊!而英文也是玩的文字游戏:anger前面只要加上个“d”就是danger!如果直译成”生气离危险只有一步之遥”，那么原句的文字游戏就体现不出来了，也就没有达到翻译等值。所以在此种情况下译者便需要通过意译使目标语的翻译尽量贴近源语的文化背景及习惯以达到翻译等值。

五、语用修辞层达到翻译等值

翻译等值论主张，当我们无法在译文语言中找到与原文完全对等的表达时，我们只能寻求译文语言中能够起大致相同作用，亦即产生大致对等语用功能的形式传达出源语信息。我们都知道，修辞一般见诸于形式，表现为符号体系，修辞在原文的语言形式上被读者体认，复制的修辞风格自然应该能够为译文读者所体认，而要体认复制的风格，它就必须符合译文语言的表达习惯。这也正是语用修辞层达到翻译等值的具体表述。

比如白如雪(aswhiteassnow)无法被异域文化中的读者认同和理解时，就出现了奈达所谓的“零位信息”，这时如果还按照字面直译，译文则会变得毫无意义，也就不可能指望译文读者从译文中获得什么信息或者感受了，正所谓“意之不存，味将焉附”。那么该如何解决这一难题呢?或许我们可以求助于译文读者所熟知的形象表达，如‘白如霜’(如果他知道‘霜’为何物的话);或者寻求译入语中最为近似的习惯表达，如‘白如白鹭毛’、‘白如蘑菇’等，尽管其来源不一样，但其引申意义和喻义也许是相同或相似的;或者我们还可借助想象，寻求“对等”的表达，如可译成‘白如食盐’、‘白如面粉’等等;如果根本就找不到这类近似的形象化表达，我们或许还可以选择放弃原文中的形象，采用直白的非形象化的说法。这一主张“借鉴了接受美学，强调接受者的主体性、创造性，强调了接受者的需求和审美意识对艺术作品的调节机制”(刘宓庆，1989)，这样语用修辞层便达到了等值。

六、结束语

翻译等值是翻译理论中的一个核心问题，对它的界定、价值和作用译界一直争论不休，莫衷一是。究其原因，因为它涉及到了翻译的本质、评判标准、翻译的实践原则等根本问题。因此，如何正确看待、理解翻译等值的内涵，从而确定科学的翻译标准，对翻译理论的发展和翻译实践的提高有着重大的理论意义和现实意义。翻译等值是翻译研究的核心概念之一，在翻译过程中遵循等值原则，充分利用直译、意译等方法达到表层深层以及语用修辞层面的翻译等值使译文提供给读者的信息与原文的读者所接受的信息达到最近似的自然等值。

〔参考文献〕

〔1〕贝克.换言之:翻译教程〔M〕.北京:外语教学与研究出版社，2000.

〔2〕曹敏祥.论等值翻译〔J〕.中国翻译，1998，(2):25-28.

〔3〕范仲英.实用翻译教程〔M〕.北京:外语教学与研究出版社，1994.

〔4〕费道罗夫.翻译理论概要〔M〕.中华书局，1955.

〔5〕郭建中.当代美国翻译理论〔M〕.湖北教育出版社，2000.

〔6〕刘宓庆.论中国翻译理论基本模式〔J〕.中国翻译，1989，(1):12-15.

深层意义范文篇8

关键词：散文阅读教学；言语形式；篇章视角

王荣生先生在《散文教学教什么》中对散文阅读的要领做过这样的总结：“散文阅读，其要领可以归结为一句话，体会精细的言语表达，分享作者在日常生活中感悟到的人生经验。”从语文阅读教学这个层面来说，任何类型的篇章在语文阅读教学中都是在对它言语形式的学习。这种因不同时代不同文体不同作家风格所表现出来的独特的言语表达，往往可以在“这一篇”的谋篇、语句、字词选择中体会出来。在目前的散文阅读教学中，品味散文的语言似乎只注意到了字词句的层面。刘勰在《文心雕龙》中说：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”可见就一篇文章的内部结构而言，存在比字词句更上一层的章、篇层次。从学生的学习思维看，对字词句的理解和品悟是培养其细节思维，对篇章的理解和揣摩则是培养其整体思维，这二者在散文阅读教学中不应该有所偏废。一些语文教师在执教散文时似乎也注意到了要对文章的篇章层次进行分析。比如，执教《记念刘和珍君》一文时，教师将文章划分为三部分：我要记念；怎么记念；为什么记念。但这种粗线条的逻辑分析从根本上掩盖了文章更深层次的结构意蕴。这种浅层次的结构其实就是“人人可见的表层”。再者，散文“形散神聚”的特点使得教师在谈到散文的篇章形式时往往采取回避的做法。在根据线索和意脉来讨论全篇的时候，常忽略从篇章角度做深层次的探析。其实，任何一种言语形式都离不开言说主体对字词句篇的考虑和选择。在具体的散文教学中，教师可以从篇章角度展开教学，具体来说有以下三方面的抓手。

一、以“章”为抓手

刘勰在《文心雕龙》中讲“积句而成章”，而对章的解释，他讲“宅情曰章”。可见这里的章绝不是我们通常认为的段，而应该是比段大一级却又小于篇的单位，是一个类似层次的概念。用现代文章中的概念来套用，“意义段”能大致贴近这个意思。意义段亦称层次，是根据对文章整体内容的相对切割和各部分内容的表现次序划分出的意义单位。换言之，散文中的意义段是在散文主题统领下，围绕副主题或主题的部分而构成的段落群。段落群由几个段落组成，我们要做的是探寻段落群中的衔接和连贯，从而找到那条文脉。根据构成情况，段落可分为以下几种：单意段，一个段落有一个中心意思。兼意段，一个段落包含两个以上有关联的意思。较长篇幅的文章，往往出现兼意段。分散段，以几个自然段的形式表达一个中心意思。当前教材的散文篇目中，除去论述性散文，大都以分散段的形式成篇。分散段落的衔接，至少有以下两种形态：一是句子的直接重现；一是代替指称。如《安塞腰鼓》一文中，在句子层面上用排比句式来增强安塞腰鼓的气势，在章的层面，由“好一个安塞腰鼓！”领衔的几个段落组成段落群，其间的意蕴和气势随行文的展开一步一步地升华，其表层逻辑是从听觉想象到视觉想象再到视听结合。其深层的结构是由“好一个安塞腰鼓”为重复句衔接这几个分散的段落，从对安塞腰鼓演奏的热爱逐渐上升到对在黄土高原产生的特有的民族艺术乃至民族精神的思考。

二、以“篇”为抓手

虽然从篇的形式看，散文似乎文无定法，但是受古文“起承转合”结构方式的影响，在选入教材的散文名篇中，还是能窥探到“起承转合”的行文思路。如在《小河殇》一文中，从小河这条线索出发，先是由下乡知青生活引出作者在小河中惬意的生活，小河丰富了“我们”的精神世界。接着“河是我们的避难所”承前启后，承接起河对“我们”精神世界的观照。转是在写完小青年由失去亲人之悲到释怀，作者看到夜清如水，月色如洗后开始深思“我们错把月饼当中秋，而不知把明月遗弃在哪一座高楼的屋顶了。”行文至此开始反思河所承载的精神文化。合是结尾进一步反思现在的河殇，反思对精神文化追求的遗弃，文章从起到合一气呵成。当然散文的起承转合形式从某种程度上看是存在一定的偶然性的。但是一般散文并不是直接抒情，而是将情潜藏在文章的表达中。我们经常说散文具有双线结构，所指即在于此。双线结构是指散文具有两条线索，一条是明线，通常是人、景、物；一条是暗线，即情感。还是以《小河殇》为例，文章的明线是作者对小河不同阶段不同地方的描写，暗线是作者在不同时代对河所承载文化的情感变化。这就能回答何谓散文深层次的形式了。散文深层次的形式是文章内在的反应。散文内部的情景关系、虚实关系以及文本潜藏的文化意蕴等才是我们进行篇章分析时所要真正探求的东西。

三、以“篇对篇”的互文性为抓手

深层意义范文篇9

1文本概念及反拨意义

文本阅读是以“文本世界的探索”作为基本目标的。那么，什么是文本?应该如何解释文本这一概念?从运用文本概念来进行艺术理论建构和文本阅读与批评研究的情况来看，对它持有多种不同的认识:有的把文本作为独立自主的存在物，而阅读就是自足地对文本内涵的诠释。如新批评理论认为单从文本中即能达到对世界本体的把握，阅读只要专注于作品本身就能找到其存在的意义。所以，这种理论主张对具体单个文本的“细读”，强调如果从作者和读者的角度阅读文本，不仅无助于理解，反而会陷入作者的“意图谬误”和读者的“感受迷误”。也有的认为文本并不是语言的意义本身，而是作品的语言特征和结构系统。如结构主义理论不关心对具体单个文本的细读，只注重对一个结构系统中文本的共同语言特征的共时研究。结构主义者以索绪尔语言学为基础，从对作品的语言系统分析出发，对文本进行结构系统研究，认为社会历史文化现象本来并不具备什么本质，而是由其内在结构规定其意义，它们处在什么样的结构关系中，就会有什么样的本质。还有的把文本当做一种“互文”。互文这一概念最早由女权主义批评家克丽斯特娃提出，被解构主义广泛运用。他们认为一个文本无法离开其他文本而存在，文本的意义不仅超出自身所示，处于游离状态，而且具有多义性。文本是一个无中心的网络过程，它没有什么固定不变的结构，而是一种活动、一个过程，即意义构造过程，它永远没有确定的终极意义。

文本的意义存在于文本与文本的相互作用之中。解构主义的文本概念在打破文本的固定结构系统的同时，也打破了文本意义的确定性。在解构主义看来，文本的意义并不在作者那里，不在文本或文本系统中，而是在文本与文本的相互作用关系即“互文性”之中。从以上所述可见，在当代艺术理论建构和文本阅读与批评中，文本概念是以反传统的姿态出现的。传统的文本阅读与研究注重作者和作品的外部因素的探讨，作者的传记和创作风格、作品与社会环境和文学史的关系，成为文本阅读与文学研究的主要对象，文学作品被视为作者精神的物质外化，文学作品对于作者来说无独立意义可言。同时，作品对于读者来说，又是一种固定存在物，是作者思想情感观念的客观表达。读者的意义在于力求在作品中把握作者要表达的客观意图，谁理解得越接近于作者的创作意图和目的，谁就是好的读者。而文本概念显然不同，文本对于作者来说具有独立自主性，文本一旦形成，就独立于作者的主观意图;同时，文本对于读者来说，又是一种客观的可能性。读者在文本中面对的是独立于作者之外的语言实体。文本自身具有多种可能性，读者的阅读活动才使文本由“可能的存在”而达到“现实的存在”。因此，读者的阅读过程也是一个再创作、再建构的过程。总而言之，文本概念对传统文学观的反拨意义极为明显，它把作品作为一种具有自主性的个体进行独立考察，认为文本是一个自足的意义客体和语言系统，是一个开放的生产过程，是一个有待读者完成的“生产—接受”的复合体，从而把读者引入文学本体构成的过程，即以“作者—作品—读者”这种三维体制，打破了作者全知全能一统天下的局面，这从一定意义上来说恢复了读者本来应有的地位。对文本概念与传统意义上的作品的区别，有的专家作过比较分析:(1)传统意义上的作品是指相互分离的装订在书皮之间的实体，而文本则被看做是语言活动的一个领域。(2)传统意义上的作品是固定不变的实体，而文本则是由各种不同的单一的线织成的，并和其他文本紧紧编织在一起，因而产生了互为文本意义。(3)传统意义上的作品存在于一种父子式的关系状态中和连续性的系列中，即作者是作品的父亲，作品是作者的后代，而文本犹如私生子来到世上一样，是一种独立自足的形成物，作者在文本整个结构中最多只是“一个纸上形象或者一个客人”，文本的秩序不是父系序列，而类于诸关系结成的网状系统。(4)在传统意义上的作品所处的整个结构里，创作过程和阅读过程是截然分开的，而对文本来说，创作与阅读完全是一个过程，创作(即作品)就像一部乐谱一样，它需要演奏者(即读者)将其具体化为活生生流动着的音乐。创作作品既非是文学活动的终点，也非是文学活动的目的。相反，作品是为读者而创作，文学的惟一对象是读者，作品创作只有在阅读过程中才能实现其意义和价值。(5)符号学把一个语言符号分为所指和能指两个部分。巴德斯认为作品是以所指为目标的，按语义学的说法，传统意义上的作品总是在表达某种东西，而文本则密切相关于能指本身，是以能指为目标的。从这种对比性区别中可以看出，文本概念是把作品作为一种存在方式扎根于世界，“它有如存在的洞穴，可以洞察世界内在的深邃的奥秘。文本存在的展开活动，可以看成是这个世界中的‘在世’事物的自我领会以及对世界的领会。世界上的其他事物都有隐蔽的意向———沉入语言的隐晦黑暗之中，正是文本使‘事物’显露出来，它使事物的存在置身于世界的光亮(中心)之处，毋宁说世界是通过文本的(展开活动)呈现出来。”

2文本构成体制的探究

何为文本的构成体制?简言之，就是文本多维多层的构造系统。作为文本的构成形式，它包括两个方面:一是文本内在的各种内容要素的结构方式，即所谓“内形式”;二是表现内容和内形式的外部特征与形态，即所谓“外形式”，这种外形式是内容及内形式的物化形态。探究文本的这种构成体制，揭示文本生成与构成的特征与规律，是文本阅读把握自己的对象———进行“文本的探索”的主要内容。需要指出的是，文本阅读对文本构成体制的研究，并不是在文本意义与其构成形式相割裂的性质上谈论文本体制问题，而是把文本形式的形成过程同时看做是文本意义展开的过程，始终在二者相互融洽、相互作用的意义上来分析和探究文本的生成与构成规律，透视文本存在的内部结构。这就是说，文本阅读对文本构成体制的探究，并非是单一性的文本形式诠释———把文本构成系统及其内在的稳定性的联系割裂分解开来，化为一肢一爪、一截一块，而是把文本作为一种“完形”整体，探索文本构成体制的内部奥秘，透视作品本体构成的规律性。著名现象学美学理论家罗曼•英加登在他的《文学的艺术作品》中曾经指出，文学文本是以一种层次构造的方式存在的，一个文本即是一个“多层次的结构”，一个由四种异质的层次构成的有机整体。第一个结构层次是“字音和建立在字音基础上的高一级的语言构造”，即语音层次。这可以说是“语言学的声音现象学层次”，包括韵律、音步、声型等。声音属于现实存在世界，而不是理念世界。它包括这样两个方面:单词的声音单位和句子以及句子系列的声音组合，声音本身所具有的特性———音响、节奏和音速。单凭具体话语的声音并不能构成艺术作品，它只不过是创作过程的产物。第二个结构层次是“不同等级的意义单元”，也叫做意义系列层次或“意群”层次。有意义的句子和句子系列展现出具体环境中的世界———由人物和事件构成的特定的有机世界。意义乃是艺术家、诗人、作家的意识作用创作出来的。意义通过意向性“意指”客体，并明确客体(朦胧、含混的意义在外)。在英加登看来，意义既不是一种物质实体，但也不是精神的东西。意义虽是艺术家、作家意识作用的产物，但它都超越这种作用。因为意义并不随产生它的作家、艺术家的具体意识作用的消失而消失。第三个结构层次是“由多种图式化观相、观相连续体和观相系列构成的层次”，简单一点说，这是一个“系统方向层次”，它指的是作品描绘的世界。第四个结构层次是“由再现的客体及其各种变化构成的层次”。英加登特别指出，这个层次包括这样两个方面:“一方面是进行再现的意向性的句子对应物(特别是事态)的‘方面’;另一方面是在这些句子对应物中完成再现客体及其各种变化的‘方面’。”这是一个纯意向性的客体，它与它所反映(或者叫做表现、再现)的实在世界并不存在完全的对应关系。这是一个靠艺术作品的内在结构建立起来的“艺术世界”。作家、艺术家只给这个艺术世界提供了一个基本的骨架，它还需要读者积极参与，把他们各自的经验汇合在一起，共同参与这个意向性的综合运动。需要说明的是，上述四个结构层次之间的关系不是并列的，也不是简单相加，而是层层递进。第二个层次是由第一个层次组成的;第三个层次又是由第一、第二两个层次组成的;最后一个层次则是由前三个层次组成的。从其整体构成形式来说，是一种层叠式的动态结构。

英加登的这种多层次结构理论，显然强调文本构成的内在秩序性与整体性。秩序性体现着文本构成体制的规律及其可知性，而整体性则揭示文本各构成层次之间的有机联系及其在文本结构体制的整体中所起的构成作用。这就告诉我们在文本阅读中对文本构成体制的探究，必须强化对作品本体的分析，透视文本的营造系统，即着力于对文本的构成特征、表现层次与深层结构进行艺术把握。我们知道，叙述学批评家葛立曼“在语义的小世界里，建立起意义的基本构架”，找到了两个分析层次，即“内在叙述结构的层次与表现的层次”。

葛立曼把非时间性的关系称之为深层叙述结构，把事件发生的前后顺序称之为表层的表现结构。这种表层的表现结构一般是作者自觉构思的结果，有些阅读者常常停留在这个层次的追问上而不能把握文本的深层世界;而深层的叙述结构则往往是作者所未意识的，即所谓“内在机制的投射”，但恰恰是这个层次对文本整体的美学效果起着决定作用，它才是阅读所应该致力探寻和把握的根本所在。不过，需要指出的是新批评理论由于排斥文本的表现层次，而专注于深层的叙述结构，遂走入神秘主义。一般来说，文本的表层结构更多地体现着共时性的特征，而深层结构则更趋向于历时性，体现着文本意义的某些延续性。所以，对这两种层次的结构，在阅读中要注意辩证分析和综合把握。有位美学家曾经说，艺术品不等于从一扇透明的窗子看到外部世界的景象，而是一种独特的人类观看世界的方式。因此，一个作家选择什么样的结构形式，归根结底还是受制于作家自身选择和同化审美对象的思维方式。从这个角度说，任何一个文本都存在一种内层的思维模式结构，即作品潜在的思维状态。这虽然是抽象的、动态的，但又潜示着文本发展的多种可能性，是作家主体审美心理的一种物化过程。因此，在文本构成系统的艺术分析中，我们要力求揭示这种内在的思维模式结构，以更深入地把握它所制约的文本内在的组构规范。文本的构造系统是一个颇有意味的世界。在阅读中我们进入这个世界便可发现，文本的生成与构成是有其规范可寻的，文本的秩序与体制是可以分析和把握的。如孙荪的《云赋》，作者笔墨挥洒，构想天姿天色，创造了一种恢宏壮丽而又和谐的文境美。在这篇散文文本的阅读中，我们加以深入地探究与分析可见，其文境构成的艺术美的规范与奥秘有二:其一，是物境的三结合。先是将云景和天景结合，云浮而有幻想，天借云而生姿，构成了一种浩渺阔大的独特景象。继之将动景和静景结合，乌云进攻，游云溃散，都是动;彩云幻象，玉月停飞，这是静。这样，动静相生，不但文字跌宕，且意境幽深，曲屈有致。再是将实境与仙境结合，写乌云，有神煞妖魔之形;写淡云，有仙画银羽之姿;写彩云，有天宫天物之状。由此在实境上笼罩上一层仙境的光辉，显示了意境恢宏的神韵。其二，是情境的三种状态。作者写乌云、游云处处有“我”在，“我”时而焦急，时而慨叹，这是“以我观物”，是“有我之境”。写淡云、彩云，也写“我”像驾着祥云遨游九天的神仙，既有“我”在，又有“我”形，是“忘我之境”。写云外青天，则意出尘表，既无云在，又无“我”在，只画出青天月牙图，超然旷观，此谓之“无我之境”。“有我”、“无我”、“忘我”这三种境界融为一体，显示了文境的丰富蕴涵和纵深发展的层次性。在阅读中这样深入地分析文境构造系统，显然，不仅能够揭示文境的生成与创构特征，而且能深层透视出文本构成体制的规范和奥秘。

3文本信息系统的诠释

我们知道，文本作为一种艺术交流形式，它是对作者的生活体验和心灵情感的传达，文本阅读就是通过这种传达而实现的主体之间的对话。文本的传达系统包括三个子系统:一是语言组合体系，二是艺术形象体系，三是表现形式体系。它们分别给读者的神经系统传输三种类型的信息，即语义信息、象征信息和结构信息。诠释文本的这种信息传达系统，揭示文本的意义和价值，也是文本阅读把握自己的对象———进行“文本的探索”的重要内容。语义信息的诠释，就是对文本的物质载体自身信息的诠释。任何一种文本信息系统的构成，其基本材料都是语言。一首诗，一篇散文，或是一部小说，首先是一个特殊的语言符号系统。作为客观、独立的语言实体，它们自我虚构出完整自足的审美世界。故此，每一个文本都是一个语言体式，即语言材料的组合方式。绘画用色彩和线条构造世界，音乐以音响和节奏为表现手段，文学是语言的艺术，自然把语言当做建构自身大厦的材料。所以，文本的语义信息，其实就是指语言载体自身所包含的意义。如对构成文本的字、词、句或成语典故，以及某些语段、修辞手法的诠释等，就是对语义信息的诠释。这种诠释对不同文本的意义和作用是不同的，对不同时代的作品的意义和作用也不相同。古代文学作品，离开了这种语言的载体性的诠释，有些几乎是不可能读懂的。而对其他品类的作品而言，如浅显易懂的现代白话文小说、散文，语义信息的诠释就不是那么重要了。不过，不管其内容和意义如何，这类诠释可以统称为技术性的诠释。一个阅读者如果连这些信息也诠释不了，那就等于成了钱钟书笔下的“文盲”。但从文本阅读来说，这种语义信息的诠释并不属于文本的艺术范畴或审美范畴，它是一种非文学性的诠释，其作用主要是为文本信息系统的整体诠释服务。象征信息的诠释，就是指透视文本的物质载体所形成的艺术形象中蕴涵的情感与生命，即通过艺术形象的创造而表现的内容、意蕴、感受、情绪、精神、氛围、思想、意义等等。这些都是象征信息诠释的对象，文本阅读的诠释功能由此而进入文本的艺术范畴。但是，这种诠释不是单纯的社会学的诠释，更不是单纯的政治学、经济学或历史学的诠释，当然也不是简单的生活诠释。因为这些诠释都不属于文本阅读对文本的探索范畴。许多人从鲁迅的小说《药》中找出华老栓时代的社会生活状况和背景，不可谓不具慧眼，但那只能是历史学和社会学的慧眼，而不是文学阅读的慧眼。在文本阅读中对文本象征信息的诠释当然也免不了要涉及这些因素，但不能只限于这样的阅读范畴。文本阅读对文本象征信息的诠释是艺术性诠释，是从文本信息系统的营构着眼，探讨文本象征信息的传达规律。具体些来说，这种诠释应该说明，在一个特定的艺术形象中，包容着客观现实、创造主体及艺术形象本身三个方面的哪些艺术因素和审美关系，这些艺术因素和审美关系是通过采取什么样的形式和手段来表现的。如莫言的《红高粱》，阅读中对这篇小说象征信息的诠释，就不仅要说明它写了一个抗日故事或写了什么抗日英雄，呈现了一片鲜红的血腥气，意味着战争的残酷，意味着抗战的艰辛，还意味着诸如人性本色、英雄气概等等的审美因素，而且还应当指出这是作者采取意绪性编配的艺术营构方式(这种意绪性编配是一种把主体的意向性情绪文字符号化的生成程序)，不追求诸如故事的完整、人物的丰满之类的叙事性内容，而着意于追求意绪化，呈现作品的情绪色彩。这样的诠释才能真正切合文本信息系统构成的本质特征，才能有助于深层揭示文本的意义和价值。

深层意义范文篇10

【关键词】批判性思维能力；英语多文体；阅读教学

1批判性思维与批判性阅读

批判性思维(criticalthinking)的概念可谓中说纷纭，美国哲学家和教育家、现代批判性思维之父杜威将批判性思维中的“反思”定义为：对自己的一种信仰或所偏好的某种知识形式，从其所依存的基础上和可能得出的结论上，进行积极的、持续的、仔细的审视。国内学者刘儒德认为批判性思维是指对所学的东西的真实性、精确性、性质与价值进行个人的判断，从而对做什么和相信什么做出合理决策。（刘儒德,2000）由此可见，批判性思维方式既要思考，又要批评否定，即扬长避短。要做到取其精华，取其糟粕，就需要有较强的信息深层次的处理能力，包括分析，辨识、评价，进而开展合理的、准确的判断和推理。英语阅读分为三个层次：表层理解(literalcomprehension)、深层理解(inferentialcomprehension)和评价性理解(criticalcomprehension)。表层阅读理解相近于传统的阅读理解，只需理解字面意义即可；深层理解要求能够正确地推断出字里行间的引申意义，也就需要深度阅读；评价性理解要求读者阅读之后开展思考，针对阅读内容产生自己的评价观点。当前较多学生的阅读仅仅停留在表层理解，尚不能对阅读内容做出分析和评价。所谓批判性阅读就是对阅读内容的较深层次的理解、分析和评价，在阅读的过程中不断提出疑问，寻找答案，进行推理。综上所述，批判性阅读是指在阅读过程中进行批判性思考，追求更深层次的理解。因此，批判性思维能力与批判性阅读是紧密联系的。

2翻译专业英语多文体阅读教学

翻译专业旨在培养博闻强识的应用型翻译人才，翻译学科的建设是由翻译理论、翻译实践和翻译批评三大支柱共同组成。翻译批评是连接翻译理论和翻译实践的桥梁，是选取一定的翻译标准对译作进行分析，评价优劣的判断过程。开展翻译批评需要批评者具有准确的、客观的评价体系及思想，因而离不开批判性的思维能力。因此，批判性思维能力应当是翻译专业学生必不可少的一项技能。英语多文体阅读课程给学生提供了阅读和思考的锻炼机会，教师应该改革传统的强调语言积累的阅读模式和答题的阅读目的，引导学生采用新的阅读方法，激发学生的批判性思维能力。英语多文体阅读课程开设于翻译专业二年级，针对翻译专业的特点，强调深层次、广范围的阅读和思考，拒绝传统的快餐式阅读，倡导批判性的阅读，提高学生的思辨能力。只有思维敏捷、博闻强识，才能在实践中做到灵活表达，增强翻译应变能力。该课程选取不同文体，不同风格的经典阅读篇章，包括文学类和非文学性的文本，选材广泛，思想性强。在阅读思考的基础上引导学生进行文体特点分析和译文赏析，以读为主，旨在扩大学生的认知视野，增强学生的分析与思辨能力，丰富学生的英语知识储备。

3批判性思维能力在英语多文体阅读中的培养策略

首先，在阅读教学中培养学生的批判性思维能力离不开良好的课堂氛围，鼓励学生进行提问和质疑。心理学家罗杰斯认为，“成功的教学依赖于一种真诚的理解和信任的师生关系，依赖于一种和谐和安全的课堂气氛”。中国学生在课堂上极大地缺乏发言的主动性，经常站起来低头不语。这这种情况下，教师应当想方设法营造一个和谐的交流环境，使学生能够放松地自由发言，不考虑对错。在这一过程中，学生因自身基础和学习能力的差异，发言和提问的焦点有所差异，教师应当鼓励大家畅所欲言，各抒己见，互相质疑，互相学习进步。提问的过程就是一个学习的过程，而主动提问和质疑便是学生积极思考的过程，大家自己发现信息，交换观点，进行思想的碰撞，产生新的想法。学贵质疑，在此过程中，学生的阅读能力和思考能都会得到提高。其次，教师应当合理设计教学过程，使学生的阅读和思考都有着明确的目标，课堂有序进行。课前，要求学生预习阅读材料，通过初步阅读文本，了解内容，查阅生词，完成表层理解的过程；引发学生的好奇心，搜集背景知识，调动头脑的认知信息。阅读课上，教师应引导学生展开深度阅读，将文章置身于写作背景当中，充分体会作者的写作意图及写作风格，提出疑问并思考，对文本的结构和主题进行分析和总结，有条理地罗列出文本的主要观点和论证手段，清晰地再现文本结构；其次，开展分组讨论，鼓励学生认真反思各自观点并用事实加以证明；引导学生展开友好辩论，互相反驳，在论证的过程中深化的对论题的思考和理解。课后，补充相关阅读，学生可阅读同一主题的不同观点，进而产生思考，评价优劣，形成自己的想法和观点。

最后，开展效果评价。效果评价应体现多向度，嵌入式，重过程、点面结合、形式多样的特点（钟志贤，2007:223）。评价过程由教师和学生共同参与；评价方式不仅要多样化更应当兼容主观和客观因素，主要包括读书报告、同学评价和自我评价、期末考试三个部分。其中读书报告鼓励学生表达自己内心想法，议论言之有理即可成立，评价标准以学生的总结概括能力和分析能力为主；同学评价和自我评价要求评价主体根据学生课堂讨论发言及课堂参与情况进行评定，具有一定的主观性，但又相互牵制，相互影响，较大程度地做到了公平；期末考试是量化学习效果的一种行之有效的评价方式，具有客观性，能够检查学生是否真正掌握并能灵活应用所学阅读策略。三种评价方式相结合，综合学生的课堂表现，能够体现学生批判性阅读的效果。

4结语

批判性思维能力是翻译专业学生不可缺少的技能之一，英语多文体阅读课堂为培养学生的批判性思维能力和批判性阅读能力提供了良好的环境和条件。“传统阅读教学强调语言知识的获得，常常是教生词、讲语法、做翻译，这使学生误认为阅读只是学习语法和词汇，难以把握文本的深层含义，缺乏整体分析和鉴赏能力。”(唐光杰,2009:183)教师在改革传统的阅读教学理念的基础上，以学生为课堂教学活动的中心，引导学生进行深层次的阅读，鼓励学生积极提问和质疑，重视对篇章中心思想的把握和评价；能够鉴赏或反驳作者观点并举例证明；在扩大阅读视野的同时培养完善的批判思维体系。

作者:魏婷婷 单位:黄冈师范学院外国语学院

【参考文献】

［1］李瑞芳.在英语教学中学生创造性和批判性思维的培养[J].外语教学,2012,(9):12-28.

［2］刘儒德.论批判性思维的意义和内涵[J].高等师范教育研究,2000(1):56—6l.

［3］唐光洁.在英语阅读课堂开展批判性阅读训练[J].西南大学学报,2009(2):181-183.