青铜器范文10篇

青铜器范文篇1

关键词：夏代青铜器;造型;几何纹;动物纹;寓意象征;庄严厚重

Abstract:AsthedevelopmenttimeofChineseBronzeAge,theestheticcharacteristicsofXiaDynastybronzeutensilprominentlyisshownonmodelingformanddecorativedesignofdrinkingutensilandweapon.Althoughthistime’sbronzeutensilstillappearedrelativelysimple,themodelingwithpracticalfunctionandformestheticsense,aswellasthechangeddiversegeometrydecorationandthedignifiedgraveanimaldecoration,actuallydisplayitsbrighttimeestheticstyle:Implicationsymbolic,dignifiedmassivenessandoverallcompatibility,whichpreparebothforthearrivalofShangandZhoubronzeprosperoustimeandtheestheticmodeling,decorativedesign,style.

Keyword:TheXiadynasty’sbronze;modeling;geometrygrain;animalgrain;implicationsymbol;dignified

早在6500年前，陕西临潼姜寨的仰韶文化先民铸造出了第一块铜片；随后，从马家窑文化到龙山文化时代，先民们又遗留下来了陶寺遗址的铜铃，登封王城岗遗址的残铜片、坩锅残片等；到了甘肃青海的齐家文化时代，他们则开始冶铸或冷锻出铜刀、凿、锥、钻头、斧、匕、指环以及小饰件和镜子等铜器。这些显示了中国文化由“铜石并用时代”向“青铜时代”的缓慢过渡。而到了夏代，青铜器工艺在总结新石器时代器物制造经验的基础上取得了长足的进步。偃师二里头遗址和夏县东下冯遗址这一片独特面貌的早期青铜文化区域，同中国历史记载的夏王朝统治的范围大致吻合；考古发掘的大量青铜器，又与夏人的一些史实——如夏禹的“贡金九牧，铸鼎物象”（《左传·宣公三年》）、“以铜为兵”（《越绝书·记宝剑》），夏后启的采矿冶铜等，也是可以相互印证的。尤其是二里头遗址中发掘的炼渣、炼铜坩埚残片、陶范碎片，表明青铜器的冶炼作坊已初具规模。因此，“青铜器的大量铸造和使用是二里头文化的重要特征之一……二里头文化……已进入中国青铜时代的发展时期”[1]。夏代青铜器已经开始走出新石器时代青铜器制造的原始阶段，其大量的礼器和兵器形成了中国青铜器造型的基本格局，神秘的兽面纹开启了中国青铜器纹饰的主体图案，庄严厚重的审美感受更是代表了中国青铜器的整体艺术风格，这些均为商周青铜器艺术鼎盛时期的到来作了必要的铺垫。

一造型形式

以二里头文化遗址为代表的夏代文明，其出土的青铜器主要有礼器中的酒器爵、斝、角、盉，饪食器鼎，兵器中的戈、钺、镞，乐器中的铃，以及镶嵌绿松石兽面纹铜牌饰和残存的圈足器等，从而奠定了中国青铜器以礼器和兵器为主要形制的造型格局。

在众多的器形之中，仅就青铜爵而言，“二里头文化的青铜爵大体上有两种造型，一类是原始型的，即爵的样式基本上是模仿陶爵的，它的外形和二里头遗址中出土的手制陶爵有着相似的特征，细腰、平底、短足，呈荷叶状的边口部和流从口部的延伸不甚规整，外观颇像用手捏成的陶器。另一类造型是比较精致型的，器壁匀薄流狭长而线条优美精细，虽然同是细腰平底，显然是在陶范上事先作过细致修整的，三足细长而微呈曲线形”[2]。这种原始型和精致型的变化，实际上体现了从早期到晚期夏代青铜器造型由简单向复杂多样，由粗放向精致演变的审美历程。

早期的青铜器形制主要受同时期的各类陶器的影响。如夏代早期作为食器的青铜三足云纹鼎，矮小、无柱、口沿平直，其祖型就是新石器时代的陶鼎；作为酒器的青铜束腰爵，素面无柱，形体单薄古拙，充满着浓厚的原始初创气息，其流的长短、俯仰以及爵身趋扁宽的形式也同龙山文化的豫西三里桥类型和豫北后岗类型陶器如出一辙，并没有摆脱陶爵的三条矮尖足附于器底的外侧、形体圆润以及没有棱角变化等浓重特征，更“没有形成青铜器所特有的准确造型和挺劲的轮廓线，也未经精工磨砺”[3]，这无疑是二里头青铜爵的最早形式。铜鬲的口沿也与陶鬲口沿的折沿式和侈沿式相对应，其足仍沿用规整圆锥体的陶鬲足。因而，这一时期的青铜容器“从其形制特征来讲，它们几乎全与同时的陶器相同，它们的发展演变也与相应的陶器同步”[4]。夏代早期的青铜器尚处于祖型于陶器的阶段，还没有形成自身独立的审美特征。

到了夏代后期，青铜器则相对精巧，造型具有一定的审美价值。此时，青铜爵造型的陶器特征显著减退，在注重实用的同时，还十分讲究形式感，增设了距离很近且具有装饰性的两乳钉状柱，三足分布规矩，接近于等腰三角形，口沿呈凹弧流线型。另外，爵的侧面设一折弧形大鋬，鋬面上又加铸两个狭长的镂孔，既有效控制了鋬的厚度，又增饰了具有装饰效果的镂孔纹；1959年上海博物馆自废铜中抢救出来的乳钉纹管流爵，其一侧设斜置的流管，流上铸两个方折形饰物，造型别具一格，其鋬下有一圈较宽的假腹，其上铸用多个空心圆孔，形成镂空的装饰效果；尤其是二里头出土的乳钉纹长流爵，流特别细长，作狭槽状，尾与其对应，既平衡了重心，又显得修长而纤细，三足尖端呈弯弧线状而外撇，这些与扁平直立式样规整的橄榄形爵身搭配和谐，刚柔相济，已经脱离了夏代陶爵的体制，并成为中国酒具的形象代表。这时的青铜鼎，其腹部较为高深，配三只四棱锥形空心足，两耳立于口沿上，其中一耳与一足呈垂直线对应，另一耳则位于另外两足中间，整体造型兼具实用和审美的双重要求，给人一种规整中有生气，对比中显和谐的审美感受。同时，这一时期还出现了创新型的高颈扁腹直壁斝（二里头遗址六区M9：1），口沿上设两个三菱锥状矮柱，腹部鼓起，下承三个大空锥足，器壁很薄，其先进的设计直接是二里岗文化铜斝的原始祖型。夏代晚期处理器壁匀薄的技巧，也为商代青铜器物新颖造型的设计开创了先河。

二纹饰意蕴

夏代青铜器的纹饰，一方面对同时期的灰陶和礼玉的纹饰有所继承，另一方面又结合当时专制社会形成阶段的特征对其纹饰作了一定的扬弃，所以无论是纹饰的结构特征，还是其表现方法，均形成了鲜明的时代特征。夏代青铜器纹饰多以乳钉或圆饼状的实心的连珠纹，以及弦纹、云雷纹等几何纹为主，虽然还没有发现像商代青铜器上直接铸刻的饕餮动物纹为主题的装饰，但在二里头遗址发掘的用绿松石镶嵌而成的动物头部图案的铜牌饰上，却已经形成了这一动物纹的基本模式，从而开启了中国青铜器动物纹的先河。

（一）几何纹

几何纹在新石器时代的彩陶上就早已出现，而到了夏代，青铜器则开始模仿陶器的各种几何纹饰类型，出现了一些简单的连珠纹、弦纹和云雷纹，从而开启了中国青铜器纹饰的先河。这些几何纹虽然相对单纯和平面化，却不仅具有形式上的变化和结构上的美感，体现了丰富的审美风尚和极具时代性的文化内涵。

最早出现的连珠纹图案呈小圆珠状，有单排和双排两种横式排列，圆圈也有实心和空心之分，多饰在器物的肩上或器盖的边缘等部位，其形成也经历了一定的演变过程。如青铜器上的乳钉等，首先可能是防碰撞的实用功能和相对规则的装饰功能的统一，后来其实用功能退化，渐渐演化为专门的装饰性图案。二里头乳钉纹斝颈部突出的圆饼状乳钉纹（即连珠纹），作为青铜器上简单而原始的纹饰，就是在防滑的实用基础上而形成的。据考证，连珠纹是用一个管状器在陶范上印制的，圈与圈间距的疏密，横行排列的整齐，虽不很严格，却显得自然。如二里头铜爵上也饰有很不规矩的圆点纹，作单向或双向排列，类似的还有上海博物馆收藏的一件铜角，其杯体下部也铸有圆圈状的连珠纹。

弦纹也是青铜器上简单的纹饰，为一根凸起的直或横的线条，简洁朴素。它一般与乳钉状连珠纹配合使用，并且多作为连珠纹的边框。如夏代晚期的乳钉纹管流爵的颈上也饰弦纹三道，其间夹杂疏密有致的双排乳钉纹，显得规整而又有变化；二里头出土的铜斝，与鋬相背的腰腹正面装饰有两道凸弦纹，中间则夹有一排五颗乳钉纹，从而在腹部形成了一周由凸弦纹与圈纹组成的宽带纹，显得简洁而利落，形成了夏代青铜器纹饰的特有形式，与青铜时代的其它阶段的纹饰风格迥异。

云雷纹是夏代青铜器上最为典型的几何形图案，是用利器在陶范上刻划而成，圆柔形的云纹和方折形的雷纹连续出现，构成了回旋式线条，显得自然流畅。夏代青铜鼎的腹部一般多饰以云雷纹，较特殊的是二里头六区（KM3：2）青铜戈，其曲内后部也铸有凸起的云纹，纹间的凹槽内还镶嵌有绿松石，将相对神秘庄重的云雷纹打扮得楚楚动人，寓庄严与审美于一体。这种云雷纹的阳纹线条在纹饰中间均形成一个圆圈，颇似神秘而狞厉的斜角目纹，周围再搭配饰以抽象而富于变化的阳纹线条，整个构图简洁而生动，寓狞厉与生气为一体，很可能就是商周青铜鼎上兽面纹的胎形。

除此之外，二里头文化中出现的几何纹还有近似水涡的涡纹；阳纹线条纵横交错而成的网格纹，如二里头遗址五区M1:1青铜鼎腹部饰有粗疏的带状网格纹；以及绿松石镶嵌十字纹，如1975年偃师二里头遗址出土的圆形青铜器上就饰有两头粗中间细的十字纹，另外一件夏代晚期的镶嵌十字纹方钺在其中心圆孔周围的正反两面也用形状规整的小绿松石片镶嵌成两周十字图案，并在其内外用绿松石片组成两个圆周将其围住，整个图案排列整齐有序，又富于变化。十字纹、圆圈纹与中心镂孔形成方圆，体现了虚实融合的和谐形式感。

（二）动物纹

到了夏代晚期，铜牌饰的出现才标志着中国青铜器中以夸张形式或以幻想中的动物头部为主体的抽象兽面图案，这也是迄今发现的青铜器上最早的动物纹。该纹饰的动物头部，除两眼之外的其他部分，均为抽象的，而不是具体表现实样的。这可以追溯到龙山文化遗址中石锛上怪异的动物纹饰，身上横条沟曲形的刻线与青铜兽面纹就极为相似，新寨二里头一期文化遗存中发现的陶器盖上也有类似的怪兽纹饰。夏代兽面铜牌上的兽面纹，图案设计简单质朴，特别突出兽目，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，并成为早商及其以后青铜容器上兽面纹和饕餮纹的祖型。李学勤分析山东日照两镇的玉锛饕餮纹、河南偃师二里头铅的嵌绿松石青铜牌饰饕餮纹时，也指出了其审美过渡性：“山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹确实可以看成良渚文化和商代这种花纹的中介”[5]。夏代也有部分铜酒器在器盖的边缘饰以变形的动物纹图案，并且特别突出骇人的双目，营造了一种威严的氛围，既与使用者的礼仪和等级地位相呼应，也与夏代关于龙的神话传说相印证。夏代青铜器上的动物纹装饰，当为商周同类青铜器纹样的滥觞，而且经过变形的动物纹图案也形成了后来青铜纹饰的主体。

总之，夏代晚期的青铜器纹饰，一方面赋予了青铜器外在形式的华美与瑰丽，如青铜质料的器物表面，刻以单层平雕纹饰，且纹饰多作条带状，往往给人以既有力度和锐度的触觉感受，又有流畅和圆润的视觉感受，“灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予了凝重的青铜器以生命的气息”[6]，形成了刚柔相济的艺术审美韵味；另一方面又承载着特定的文化意味和精神特质，夏代先民把现实以及臆想的物象铸刻在象征权力、威仪和用以祭祀的青铜礼器上，如夏代九鼎的纹饰既满足了其宗教性的龙崇拜，也通过把天下各地的自然资源和财富绘制成图象，刻铸于鼎上，以此作为帝王享有灵物和征收贡赋的象征，突出其现实的攫取权力和树立威信的政治意义。

三艺术风格

夏代青铜器由于工艺技术的演进而极大地促进了先民们审美理想的物化，在各类器物造型和纹饰的审美设计中，充分吸收夏王朝这个全新社会形态中的精神内涵和生活习俗，将社会各阶层，尤其是统治阶层的意识形态形象化抽象化地熔铸于这一高贵典雅的青铜器物之中，从而形成了独具时代特色的青铜艺术风格：寓意象征性、庄严厚重性、整体适应性。

一是寓意象征性。夏代青铜礼器和兵器的特定功用及其造型纹饰的文化内涵是极具寓意象征性的，不仅寄寓着当时夏代贵族和下层民众对所谓自然力量的利用和膜拜，而且还直接象征着当时社会的政治权力和等级制度。青铜礼器和兵器造型庄重，纹饰逐渐走向神秘化，发挥着“钟鸣鼎食”的重要作用。《左传·宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”，夏代青铜九鼎的纹饰图案在象生的背后，仍然隐含着一定的表意性，用鼎的大小、轻重和不同形状、纹饰来象征各种事物和等级制度，既是天下各地自然资源和财富的体现，也是帝王享有灵物和征收贡赋的象征。夏代晚期出土的镶嵌十字纹方钺，根据其平直无锋刃的造型和镶嵌绿松石十字纹的纹饰判断，应该不是一件简单的兵器，“而可能作为仪仗用，是一种军事权力的象征，是现实所有者身份的特殊兵器”[3]，寄寓象征着夏代这一特定历史阶段的意识形态和精神内涵。

同时，夏代青铜器的装饰性纹饰自此一改以往的仿生化形式模拟，更多地向着抽象化方向发展。如镶嵌十字纹方钺上的十字纹，是一种抽象的线条，二里头五区M4出土的青铜兽面牌饰，有突出的圆目，装饰性和抽象性特征较明显。夏代是一个充满残酷战争和奴役的时代，这种兽面纹饰“一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中”[7]，夏代青铜礼器的王权性象征在其纹饰尤其是在兽面纹中彰显无疑。因此，夏代社会生活内容和宗教礼仪的丰富，特别是青铜礼器和兵器的精神性特征，强化了夏代器物创造的寓意象征性。

二是庄严厚重性。青铜器在夏代作为国家第一重器，其礼仪性比当时全社会普及的陶器要浓厚得多，无论是其坚硬的质地、凝重的色泽，还是独特的造型、别样的纹饰，都在陶器、玉器的基础上融入了审美形式的因素，呈现出威严而凝重的审美风格，形成一种独具时代气息的庄严厚重美。如夏代青铜爵改造了以往陶爵的基本造型，力求使器物的上中下各部位比例协调，左中右各部位保持平衡，以便器物的重心落在中心位置，从而取得沉稳的视觉效果。同时，流管等附件的安置，也在不破坏整体平衡的原则下进行，成为一种有效调节平衡的手段，显得规整而庄严；镶嵌绿松石兽面纹图案的双目以及周围的抽象化线条，装饰虽简洁，却突现出神秘动物的凶猛与残酷，且采用对称平衡的方式，更是给人一种庄严肃穆的审美感受。

同时，夏代青铜器的社会政治功能性也极大地影响着青铜艺术的发展方向，几何式的方圆结构，长短大小的比例变化，器腹多为圆方造型，下面贯之以三足，与夏礼的规范性合拍。如青铜鼎在仿照新石器时代陶鼎造型的基础上进一步融入国家的理念，对称规整的双耳立于口沿之上，坚实浑厚的三足承于圆腹之下，营造了一种厚实而稳定的氛围，确实有“定鼎”的气度，成为国家的象征。厚重而不失其精致，形体规整而又显得大方，夏代器物在活泼愉快的自然美基础上形成了厚重而神秘的庄严美，而这种庄严厚重性蔚为夏代青铜艺术的主流，也是整个三代青铜器艺术的审美特质之一。因此，夏代青铜器整体风格的形成，一方面与青铜艺术本身内在求变的的传承与创新有关，另一方面外在的社会、政治、文化也在其演变中也充当着重要的角色，从而实现了器物整体造型和纹饰庄重风格和现实社会权力等级制度庄严氛围的完美统一。

三是整体适应性。夏代青铜器尤其注重器物造型、纹饰及其功用的整体适应性。“青铜器的整体艺术造型，主要是器物的形象特点，各种附饰和纹饰的整体适应性水平”[8]，因而夏代青铜器的整体艺术造型也正是表现为其形制、装饰和功能的整体性和相应性，在表现形式、表现手法上，均讲究别致的形制与其特殊功能的紧密联系，讲究纹样及图案在各种不同器皿具体部位结合时的“适形造型”方式。如上海博物馆馆藏的一夏代钉形柱爵，其中腰极细，与上部伸出的流尾，以及下部外撇的锥足形成分段，既利于饮用，又方便摆放，形制与功用得到了完美的结合。此外，夏代青铜器的纹饰，也“布置严谨，意匠奇妙，虽是一种装饰艺术，但和器的形制是一致的，表现一个时代工艺美术的时代特征，也反映了当时人们的观念形态”[9]，并且这些纹饰形象随着不同时代的社会风俗和制作目的的不同，附着于不同的青铜式样上而表现出不同的精神內涵与艺术趣味，从而突显了夏代青铜器的纹饰与功用整体适应性的时代特征。如二里头遗址出土的呈盾牌状的铜牌饰，其凸面由各式形状的绿松石片粘嵌排列成浅浮雕式的兽体形象，多为龙的各种变体，且下体背侧有的还饰以卷云纹，飞龙在天的威严和自由，与夏代先民的龙崇拜思想以及铜牌饰的礼仪功能相得益彰，铜牌饰的纹饰与功用也就在夏代先民的想象中得到了整合。

“中国真正进入青铜时代大约是从公元前21世纪开始的，从公元前21世纪至公元5世纪中叶，包括古代文献上记载的夏、商、西周和春秋几个历史时代是中国的青铜时代。时间长达1600年左右”[10]，而在这1600年的演变历程中，夏代青铜器中礼器和兵器的两大工艺造型，几何纹与兽面纹的工艺装饰，以及独具时代特征的庄严厚重的审美艺术风格，无疑具有举足轻重的作用，是我国青铜器工艺的源头，为商代和西周时代青铜铸造业的持续稳定发展奠定了坚实的物质和精神基础。

参考文献：

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[7]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学出版社，2001:57.

[8]马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社，2003:15.

青铜器范文篇2

青铜器艺术是殷商时期重要的艺术形式，在宗教信仰的影响之下，殷人将对宗教的观念与情感，倾注在以青铜器为主的宗教器皿的制造上，并使青铜器艺术在当时得到快速发展。吸收其它艺术形式的表现方式，形成各式各样的造型艺术面貌，成为殷商时期主要的艺术表现内容，并影响到同时期的其它艺术形式的发展与表现形式。以呈现可塑性、艺术表现性、实用与审美等特点，成为殷商时期造型艺术的典型代表。

殷商青铜器的造型艺术特点体现出雕塑的基本特征。殷人通过掌握青铜材质的特性，使青铜造型表现形式形成丰富的面貌。早期的青铜器造型艺术主要源于陶器的影响。随着青铜工艺技术的提高，造型逐渐摆脱其约束。在殷商时期，工匠已完全掌握青铜材质的性能，利用其可塑性，实现了对更多造型艺术形式的吸收与借鉴，诸如玉雕、石雕、骨雕及建筑艺术（殷墟妇好偶方彝），丰富其造型艺术的面貌，以及不同表现形式与艺术手法，通过利用青铜这种材质以抽象形式与具象形式来模仿和再现现实世界的万物形象，许多造型模仿了动物和人形。牛、犀、象、羊、龙、鸮等鸟兽形象成为青铜器重要的艺术原型。其中有以反映人们模仿本能的具象形式象生型，有以体现人们的抽象本能的几何型。成为殷商艺术中最突出的特色,就其种类而言，有动物形的雕像,也有人兽组合；有立体的雕像与塑像形式，也有半立体的动物形雕像和平面的浮雕或浅刻形式。青铜器的制作变得雄伟厚实，风格华美，器形多变、纹饰繁缛、立体深沉。

许多青铜器,不仅造型优美,而且装饰也很讲究都具有很高的艺术水平。造型都是取材现实生活形象,经过巧妙的艺术加工,成为独具时代特色的青铜雕塑。半立体形式的造型平面饰以浅刻,侧面被塑成雕像,造型虽简单，但颇有写实意味。立体形式的造型,各类形态,塑造都十分逼真。各种青铜器艺术造型体现了象形表意的特点。以动物为原型的具象的象生铜器，仿效动物，表现出各种姿态的飞禽走兽，造型逼真，形态生动,轮廓准确，富有生活情趣。殷人通过对自然物象的体悟和丰富的想像力,将自然现象生命化。将自然物象进行变形、夸张创造出来有着丰富的象征意义的动物形象。具象的“象”形青铜器造型和纹饰通常抓住对象的主要特征和部位加以刻画,重整体而简化细节,表现出具有象征意味的写意性。

除此之外，抽象的造型艺术形态集中体现了对自然节奏，形式法则的运用。富于庄重肃穆与生机灵动感的抽象几何造型,体现了殷人情感和宗教情节与形式意味的完美结合。如，以王公贵族权力象征的鼎的造型。在众多的形态中只有能较好体现对称、均衡形式美的抽象几何形态的造型，才便于体现王权庄重威严之感。因此在诸多几何形中的方形与圆形以刚健畅达之感，成为殷商鼎造型的首选。庄重严肃而富有生机。殷商青铜器造型流露出自然生态的勃勃生机，使厚重僵硬的青铜器也能透露出生命的活力,这些形态生动、造型各异的青铜器雕塑集中体现了殷商的时代精神。在殷商宗教礼仪活动中和日常生活广泛使用的青铜器、礼器等造型艺术体现了器形造型审美和实用功能的完美结合。具有实用功能的青铜器皿大多数在器体的把手、盖纽、耳、脚器身等饰以艺术形象,既有实用的价值,又富于形式美感。这样的器皿不仅有着使用功能,又富有灵动、生机情趣的艺术形象,使得青铜器所蕴含的巨大精神意蕴得以体现。

如鼎的造型范式，一是作为王权象征的。二是从功能的角度考虑,鼎作为祭祀或平时日常用来烹煮食物的食器，因而其造型应从实用性等方面考虑，要有一定的容量。鼎足可将鼎体支撑于火上便于受热，这种造型在体现王者之气的同时又实现实用功能，很好的体现了审美与造型的结合。除此之外，模仿自然动物造型形态生动丰富的殷商象生形青铜器，也充分体现出审美与功能的完美结合。象生形态的青铜器皿主要存在于酒器之中,其中又以酒尊造型居多。酒尊整体被设计成动物的形象,动物硕大的躯体常常被作为容器的器体，突现腹部体态的丰腴，器盖常被设计成鸟兽的头部，形态生动、逼真,富有情趣。使得功能与审美恰如其分结合在一起。这并不意味着青铜器就只是单纯用来炫耀的观赏品,它的实用功能是与其审美功能、宗教功能、政治功能等同时并存的。这种造型艺术表现形式至今仍为各类工艺美术在造型活动中沿袭运用。

艺术的构思与造型的材料只有达到水乳交融的和谐,方能创造美的新境界。殷商青铜器造型艺术呈现写实与抽象两种艺术形式是造型艺术与青铜材质完美结合的体现。当人们逐步掌握了青铜材质的特性并提高了表现能力以后,写实表现便得到更进一步的发展。但写实具象的艺术形式不能更好传达作者的主观情意，并且在青铜器造型中厚重质地毕竟不利于写实细节纤巧的塑造，因而抽象化的艺术形式与青铜材质的结合，更好深化了青铜器所要表达的意蕴内涵。如纹饰线条化，在青铜器的纹饰中,线条作为最能表达当时殷人的内心体验和情趣的手段而受到青睐，避免了青铜器厚重质地不利于在细节处作纤巧刻画的矛盾。更有利于人们超越有限的现实的束缚,充分发挥自己的想像力,去追求理想的体验。灵活的线形纹饰弥补了青铜材质的重滞之感,赋予凝重的青铜器以生命的气息。抽象化、线条化的纹饰具有更大更自由的表现空间,并在青铜器与现实生活之间营造出了某种距离感，这符合殷商青铜器作为礼器的身份，所需要凝重神秘的气氛。

青铜器范文篇3

从造型设计的角度去分析青铜器艺术，其主要能够呈现出以下的特点。

1、从农耕时期自然经济使用的容器发展成为宗教崇拜的精神偶像当世袭制开始实行后，这时候很多的部落已经融合，后来发展成为一个国家。国家统一后，农耕的生产资料也比较稳定了，所以，统治者就需要一种能够整合人们思想的工具，这种精神活动主要是运用青铜材料，通过铸造和冶炼的技术，通过对器皿的造型，带给人们一种神秘的感觉，当时的殷商时代是从远古时代演变而来的，所以，人们仍然相似巫术，很多巫师将青铜器上绘制一些神秘的图形，从而让人们形成统一的信仰。

2、采用圆雕式的手法为主，在青铜器皿基本的造型下，根据祭祀的要求进行作品的创作在对人类演进过程研究时，人们多是先从原始部落人们的思维开始分析，人们希望能够通过对原始人捕捉猎物的描述，形成赞颂他们的咒文，在商周时期，很多工匠在青铜器上绘制一些神秘的图像，带给人们恐怖和神秘的感觉，商人将青铜器应用于祭祀，而且在青铜器排列的过程中也是有严格的规定的，在青铜器上会绘制一些人们崇拜的事物，工匠们也会将鸟兽的形态绘制在青铜器上，能够让人们具有征服自然的勇气。

3、东西方共有的原始工艺品中，将青铜器上空白的地方都绘制上图案在原始的青铜器工艺品中，将空白的地方都加以纹饰，青铜器主要是用于祭祀的，所以，其造型会借助重叠、凹凸有致的方式带给人们的神秘和严肃之感，所以，在商代一般都采用重叠的纹饰来修饰青铜器，在整个器皿上都是纹饰，而且不会突出装饰的重点，纹饰也不能体现出层次感。

4、器皿原有的功能弱化，装饰美与功能没结合我国的容器首先是由陶瓷制成的，用来装一些食物和用品。在原始社会中，容器是人们生活中必用的器件，青铜器的出现时人们进行了熟食化的生产，所以，青铜器的设计朝着实用的方向发展，不仅仅是为了祭祀，带给人们神秘之感。但是，由于人们对鬼神之说的崇拜一直沿袭，人们还不能摆脱传统经济基础的局限性，所以，这时的青铜器具有装饰美和实用性结合的特点。

二、青铜器实用功能性艺术

青铜器是人们生活中常见的用品，在农耕经济中占据重要的地位，是人们饮食习惯改变的重要标志。

1）由原始情感朝着理性情感的过度，由精神崇拜朝着实用容器的过度。青铜器在原始时代，主要是寄予了人们的情感，人们将自己崇拜的事物绘制在青铜器上，后来，青铜器的原始情感和理性情感分离开来，在农耕经济中，人们对饮食特别看重，于是，青铜器成为了人们使用的容器，周人不会再像商人一样把容器作为偶像，而是将青铜器作为了等级划分的标志。

2）作为器皿本身造型的设计具有实用的功能美。在青铜器的造型设计中，其具有实用的功能美，而且具有相承性特点，青铜器在造型过程中实现了功能材料和附属材料的配合使用，从而在青铜器的设计中能够呈现出对称和律动的美感，从而产生了鼎的造型。青铜器的出现，能够发挥出陶器造型的美感，是对陶器造型的继承。在商代，鼎的造型首先是直线型的后来到了春秋战国时展成为了曲线形的，其结构的演变体现了其造型艺术特征，在青铜器的造型艺术中，不仅仅是审美的体现，同时也能够符合人体工学的理念。

3）上下组合、合二为一。在青铜器中，器皿的造型分为很多种形式，在整体的造型中实现了主体器腹的效果，而且还能够实现器盖的多元化功能，在器盖上实现两个器皿合二为一，使整个器皿呈现出漏斗的形状，这样就能够呈现出立体的构造。

4）细节的处理。在青铜器的造型设计中，很多细节的处理也能够呈现出青铜器设计的功能美，在商周以前，青铜器的设计都是没有任何的缺口的，但是，到了周代，人们开始在器皿上设计拗口，圈足和镂空的设计也是别具匠心，其圈足的基本形式是相同的，但是，在镂空的过程中，能够将纹饰上的留白去除，这样能够带给人们虚实相间的美感，使青铜器更加突显中庄重的美感。

5）由高浮雕图饰朝着浅浮雕图饰发展。在商代，青铜器的造型一般是雕塑的形式，所以，其主要的造型手法是高浮雕手法，在器皿的造型中，绘制动物的形象，此种制胎的方法首先要制作一个实胎，一般都是采用原调的形式，然后再运用粘土在胎上铸造青铜器。这样的制作方法只能实现一个作品的制作，不能进行批量的生产。在周代，人们开始研究新的雕饰方法，随着商品经济的发展，人们开始采用不一致的雕饰，不再运用高浮雕的形式，而是运用模具的方法，然后在模具上绘制纹饰，这样就实现了青铜器批量的生产。

6）周代青铜器造型设计的使用功能的演变和视觉通讯形式的发展。在周代，人们在设计青铜器时考虑到实用性原则，所以制造了很多富有特色的环节，视觉通讯也受到了人们的重视，能够将所要传达的信息运用符号来表现，所以，在青铜器上的符号都呈现出一定的象征意义，也呈现出统治阶级的等级，不同阶级的统治者使用的青铜器上的纹饰也是不同的。

三、结语

青铜器范文篇4

关键词：青铜器动物纹饰艺术设计特征启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。

一、青铜器的动物纹饰

中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。

怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。

龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。

凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。

一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。

虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。二、动物纹饰的历史价值

李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青铜器动物纹饰的现代价值

作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。

不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。

今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。

参考文献：

1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月

2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年

3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年

4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月

青铜器范文篇5

所谓的内涵主要是是指事物的本质或者是特有的性质，而外延主要是指所反映的对象或者是某种对象的综合。目前，对于“青铜器纹饰”的概念并没有一个全面、清晰、统一的定义。“纹”的甲骨文是“”从形状上来看，好像是在一个人的胸前刻上了花纹，即“纹身”，纹身的样式都来源于现实之中，并转化到青铜器上，用以表达出统治的权利。而“饰”意味“装饰、打扮”，而“装饰”一般包括图案以及相应的附件，从而体现出物体的风格。因此，本文认为青铜器纹饰应该包括有以下的三种表现形式：首先是青铜器表面的图案。这些青铜器纹饰主要是以人物画像以及现实生活的场景为主，具有一定的绘画性质；其次是青铜器构建的造型样式装饰，例如青铜器上的耳、足、环、盖等，这些在雕塑工艺中属于圆雕、浮雕等；最后是青铜器上的动物造型，从出土的青铜器纹饰来看，青铜器纹饰的动物造型在殷代晚期便出现了，具有雕塑和平面纹样这两种特征，同时还具有纹饰和造型功能。

二、青铜器纹饰的分类

（一）集合类纹饰

集合的概念一般只出现在数理当中，但是也可以对青铜器纹饰进行限定，其主要目的是表现出一部分纹饰所邮局的包容性以及内容的丰富性，以此比喻殷周文化的兼容性，集合类纹饰主要是指纹饰纹样主要是由现实生活中存在的多种物象的抽象组合。在殷周时期，青铜器纹饰中的集合类纹饰主要包括有兽面纹、龙纹以及凤鸟纹。其中兽面纹主要是在农业文明的基础上，以目纹为基础，以对称为特征对不同的对象进行重组或抽象的产物；龙纹将马、猪、蛇等集合在了一起，在当时农民把龙作为农业的庇护神，是神和吉祥的象征；而凤鸟纹主要是多种物象的集合体。在当时，人们把凤鸟当做是太阳和风的使者，是仁德的象征。

（二）具象类纹饰

具象类纹饰主要是指实际生活中可以直接看到或者是了解的物象，包括有非生物纹饰、动物纹饰以及植物纹饰，例如鸟、牛、羊、鱼、龟、鹿、蛇、水、太阳、火、大象、犀牛、老虎、猴、狼、马、犬、猪、熊、兔、蚕等，但是不能认为青铜器纹饰只有这些，因为我们看到的青铜器纹饰只是殷周时期的一小部分，青铜器上的纹饰应该还有许多。

（三）几何类纹饰

几何类纹饰出现在青铜器上的时间比较早，几乎贯穿于整个殷周时期。但是西周的初期，几何纹饰一般都只作为辅助纹饰，从中期以后，几何纹饰才成为青铜器纹饰的主导纹饰。青铜器上的纹饰主要可以分为两种；第一种是青铜器纹饰比较盛行的抽象变形，例如凤鸟纹、蛇纹、兽面纹、龙纹等;而另一种便是非生命的自然物象。例如河流湖泊、日月星辰等。殷周青铜器上出现的几何纹饰主要包括有乳丁纹、弦纹、云雷纹、波曲纹、重环纹、窃曲纹等。

三、青铜器纹饰的文化意象

(一)青铜器纹饰的文化功能

青铜纹饰是先秦时代的重要文化现象，代表着殷周时期的宗教、真实、民俗、艺术等方面的内容，具有复杂的社会功能，因此在研究青铜器纹饰的过程中，不仅需要注意其多种文化意义，而却还需要注意纹饰社会文化功能之间的区别和联系。殷周时期具有浓厚的政治色彩，利用神论统治人，具有宣示王室权威以及凝聚宗族向心力的作用。作为王权的象征、礼仪的载体，青铜器除了具有蒸煮以外的社会文化功能之外，青铜纹饰和铭文更是其殷周文化最有力的表现形式了，尤其是青铜纹饰更能给人直观的感受，使人留下深刻的印象，并通过工匠的巧妙构思以后，将统治者的围岩、礼制的秩序以及自然生活之美全部刻入青铜器纹饰之中，时期充分发挥出震慑、审美、宗教等功能。

（二）青铜器纹饰的文化意象

1.封建王权与神权意象的表征

青铜器作为一种文化意识形态，象征着王权和神权。从我国出土的青铜器中，礼器的数量是最多的，主要用于祭祀，当人们无法解释一件发生的事情时候，就会利用神灵进行阐释，从而在无意之间夸大了神灵的神通，使得神文化得到快速的发展。在青铜器作为祭祀的时候，一些比较富有的统治者或者是奴隶主开始用青铜器向社会炫耀神灵与自身的境界，从而逐渐成为王权的象征。统治者为了树立自身的权威，会在青铜器纹饰上进行刻画，从而形成特有的视觉效果。而那些富有创新能力的工匠从不同的视角对青铜器纹饰进行刻画，利用纹饰将青铜器的象征意义淋漓尽致的全部表现出来。

2.青铜器纹饰诠释了人们的价值观

在古代，人们在热爱生命的时候，自然便产生了美，其中巫术艺术是人们对美的一种表现形式。人们在追求美的过程中，青铜器纹饰在这种意识下便形成了独有的意象形态。由于在殷周时期，人们主要是以狩猎为生，动物是他们的主要食物，因此使得人们对于食物的崇拜开始转化为将动物为原型，刻画在青铜器上，从而创造出了青铜器的动物纹饰，并通过纹饰将人们独特的文化因素表现了出来，诠释出了当时人们对于自然和生命的热爱。在这样的背景下，先人们在神学与美学、艺术与巫术、人格与神格之间开始博弈，从而形成了独特的文化艺术，并验证了它的文化价值。

四、结语

青铜器范文篇6

关键词：青铜器动物纹饰艺术设计特征启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。

一、青铜器的动物纹饰

中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。

怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。

龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。

凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。

一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。

虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。二、动物纹饰的历史价值

李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青铜器动物纹饰的现代价值

作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。

不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有

的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。

今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。

参考文献：

1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月

2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年

3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年

4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月

青铜器范文篇7

关键词：青铜器动物纹饰艺术设计特征启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。

一、青铜器的动物纹饰

中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。

怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。

龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。

凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。

一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。

虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。

二、动物纹饰的历史价值

李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青铜器动物纹饰的现代价值

作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。

不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。

今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。

参考文献：

1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月

2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年

3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年

4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月

青铜器范文篇8

关键词：青铜器动物纹饰艺术设计特征启示

据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。

一、青铜器的动物纹饰

中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。

怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。

龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。

凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。

一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。

虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。二、动物纹饰的历史价值

李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青铜器动物纹饰的现代价值

作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。

不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有

的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。

今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。

参考文献：

1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月

2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年

3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年

4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月

青铜器范文篇9

关键词：青铜器；包装设计；交互设计；广告传播

1包装设计、广告传播与交互设计的关系

交互设计中的包装设计主要是让包装不再只是单纯地发挥包裹、保护产品的作用，也可利用新技术使得包装更具功能性，设计新型的包装设计，使得在保护和推销产品的同时增进产品与人的关系。包装不应只是刺激人们消费的产品，还应成为使用者的有用工具，要达到的最高境界是在传达信息的同时多为使用者考虑，使产品与人合为一体，成为人们所需要的设计。

2青铜器包装与广告传播的文化及其价值

近年来，越来越多的人喜欢在家里放置一些仿制的工艺品，从而促使仿制青铜器频繁出现。包装设计与名族文化内涵密切相关，包装的民族化是拥有民族特色的包装，可以从它的色彩、材料和风格来体现。此外，从文化心理差异、文化情调、消费文化趋向和文化品牌的创立都可以反映母文化的特征。寻觅和收集民族艺术的精华，用现代的审美观和先进的科技手段糅合、提炼，以实现传统文化与现代创新理念的完美结合。

3包装结构设计

包装的结构多以空间最优化的形式囊括其中。青铜器虽体积小，但分量重，所以在包装的结构上要合理安排。如果空间太大，极易使青铜器在包装内摇晃受损；如果空间太小，又很容易撑破包装盒。另外，青铜器形态各异，所以在内部结构上必须合理安排。青铜器本身是很敦实的产品，而且形状不同，在运输的过程中难免受到碰撞，所以在包装盒结构的设计上，要以保护为主，盒子的空间大小和样式要与特定的产品相符，以免损坏产品。笔者结合自身经验，拟定了以下两个方案。

3.1包装盒上的交互设计

包装结构设计得新颖，一方面可以使包装盒保护青铜器不受损，另一方面还可以使包装盒得到再次利用。这样的设计可以使包装更具趣味性，让消费者可以参与其中。此外，包装盒采用了“再次利用”的设计理念。目前，在我国的产品包装设计中，结构上的交互是最常见的一种，设计师利用包装盒的结构特点再次设计得到了新的造型，吸引了更多消费者的注意，比如在打开包装盒的过程中增加趣味性等，这些都可以拉近消费者与产品间的距离，达到无声促销的目的。笔者的设计方案是：在包装盒内安置灯管，在购买产品后放入包装盒带回家后，包装盒可以不丢弃，插入灯管后，通过包装盒的镂空形式可以透出灯光，消费者可以任意摆在自己喜欢的位置，装饰自己的房间。

3.2包装材料上的互动设计

包装材料的选择可以很好地体现产品的质感，所以在材料的选择上，其实有很多可利用的素材。不同的材料可以通过不同的路径来丰富，所以在设计思维上更广一些。目前，我国的包装设计也会利用很多不同的材料进行包装，这些包装都会很快地吸引消费者的眼球。不同的材料再搭配合适的颜色会产生不一样的效果。亚克力磨砂胶版为笔者此次设计的主要材料，将原木色的木材作为底座，最后再搭配灯光的照射效果，会有很不一样的设计风味。磨砂亚克力板罩住青铜器后会模糊青铜器的造型，但是在灯光的照射下，会有完整的形状透出印在包装盒上。这时，青铜器的颜色会淡淡地印在包装盒上，形成一幅很原始的包装图案。将灯关闭后，又会显现出一个模糊的形状。这样，不仅融入了交互设计的理念，还以最简单的包装诠释了笔者的设计理念。此次设计采用木质材料制作，并采用激光雕刻的方法将包装上的图文显现出来。包装要与内部产品的主题相符，便于包装保持地域的风格特点，突出品牌特征。之所以使用木材，是因为木材有良好的强度，可以承受冲击和重压，有一定的弹性；可以回收利用，是绿色包装材料的最好选择。

4结束语

交互设计虽然是从人体工程学中分离出来的，但它包含了许多设计类别，且设计本身都是有关联的。因此，将交互理念融入包装设计中是切实可行的。随着时代的发展和消费者审美观、价值观的改变，交互式包装将会成为人们生活中不可缺少的一部分。广大设计者应努力挖掘包装内部的无限可能，让包装设计在不同领域有更广的发展空间。

作者:王平 单位:武汉理工大学

参考文献:

［1］〔美〕JenniferPreece.交互设计——超越人机设计［M］.北京：电子工业出版社，2003.

［2］〔英〕加文安布罗斯，〔英〕罗保哈里斯.创造品牌的包装设计［M］.北京：中国青年出版社，2012.

［3］〔美〕诺曼.情感化设计［M］.北京：电子工业出版社，2005.

［4］〔美〕约翰奈斯比特.大趋势［M］.上海：华东师范大学出版社，2007.

［5］〔美〕诺曼.情感化设计［M］.北京：电子工业出版社，2005.

青铜器范文篇10

［关键词］宝鸡青铜器；地域性；艺术设计；教育

一、宝鸡青铜器的艺术分析

青铜器的产生标志着人类智慧发展到一个新阶段，人类首次用自己的智慧改变了矿石的属性，创造了青铜器艺术。［1］宝鸡是周秦文化的发祥地，据考古发现，从西汉宣帝神爵四年（前58）到清代晚期出土了数以万计的青铜器精品。宝鸡地区出土的青铜器制作精美、纹饰丰富，反映了我国古代劳动人们高超的艺术造诣。这种蕴含在青铜器中的艺术智慧，是我国商周时代精神文化的物化反映，是人类历史的智慧结晶。［2］（一）宝鸡青铜器器型的艺术分析。青铜器是附属于人类精神生活和物质生活的产物，早期的青铜器通常是作为礼器，随着制造工艺的提升，青铜器越来越广泛地运用到了生活中，它的产生蕴含了一个时代生活的历史文化痕迹。青铜器按照用途不同可以分为食器、酒器、乐器、兵器、水器、车马器、农具与工具、生活用具、货币、玺印等等。观察青铜器的造型可以发现，这些青铜器造型奇特、形式种类多样，总体呈现出气魄沉雄、狰狞厚重的艺术特色，它们所呈现出来的艺术形象给人以威严神秘的诡异之感，为世人所惊叹。1．庄重之美。这些器型大多被塑造成几何的形体，其中包括方体、圆体等，而方、圆本身可以说是规整的几何图形，均有对称的特征，给人带来视觉上的稳固与庄重之美。如1963年在宝鸡县贾村镇出土的西周早期青铜器何尊，此尊高38．8厘米，口径28．8厘米［3］，在器型的设计上采用了口圆体方的造型样式。何尊的器身呈椭方形，圆口外移，巧妙的器型设计呈现出何尊方圆相继、变换无穷、典雅庄重的视觉美感。2．灵动之美。商周时期的青铜器常用设置扉棱和兽首加以装饰，这就让青铜器原本单一的几何器型呈现出灵动之美。纵观宝鸡中国青铜器博物院中的青铜藏品，许多青铜器在器物主体上铸接多种造型活泼生动的附饰。如1980年在宝鸡竹园沟出土的西周早期的伯格卣，这件青铜器在器体的四周装饰了四条纵向的云纹扉棱，分成四段随器表而起伏，打破了器表的平淡格局，增加了器体灵动的视觉美感。我们还可以发现在提手两边与卣体的连接处分别设置了两个一大一小的牛头形象的附饰，让原本单一的器型增添了栩栩生气。3．协调之美。青铜器不同部位造型之间的协调组合形成青铜器整体的艺术形象，对青铜器造型尺度的把握是青铜器神韵得以显现的关键。如2003年在眉县杨家村窖藏出土的一件西周宣王时期的逨盉，这件青铜器器型构思独特奇妙，口上为凤鸟形盖，器身呈扁平的圆形，围绕圆形器身四周分别设置了装饰性部件。如管状流，前部饰龙头，盖以凤鸟作昂首飞跃式，鋬以龙首形配腾跃虎形，以龙足为底。这些装饰性的部件与器身融为一体，无论是从造型上还是比例上都达到了高度的协调性。（三）宝鸡青铜器纹饰的艺术分析。宝鸡出土的青铜器的另一大艺术体现在其对纹饰的刻画上，在这里出土的青铜器纹饰庄重华丽，种类丰富多样，刻画精巧细腻，组合巧妙绝伦，体现了我国古代人民对图案的高超创造力，其具有的艺术价值在我国纹饰图案的发展史上占有十分重要的地位。青铜器纹饰图案繁缛精致，对纹饰的刻画有着十分强烈的神话主义色彩，并运用浅浮雕的形式来刻画纹饰，形成了强烈的视觉立体美感。我们发现，宝鸡青铜器博物院中的青铜器藏品纹饰种类主要包括兽面纹、波带纹、凤鸟纹、鱼纹、蕉叶纹、夔龙纹、涡纹、窃曲纹、重环纹等。其中兽面纹也叫饕餮纹，是殷商青铜器中最常见的纹饰之一。传说饕餮只有首没有身，是一种极为贪食的恶兽，奴隶主运用这种纹样装饰在青铜器上，塑造出狰狞可怖的纹饰形象，寄托了他们对力量、权力、荣贵的渴望以及对神灵的敬畏之情。［4］青铜器中对饕餮纹的塑造一般采用了对称的形式，这种对称图案的设计可以起到视觉上的稳固感，塑造出庄重和肃穆的视觉感受，标志性的双目纹样，以塑造饕餮狰狞、威严、神秘的艺术效果，给人无限的遐想。波带纹（见图5）又叫波曲纹、环带纹，它的形状就像一条波动起伏的带子一般运用在器物的腹部位置，图案的组合协调统一，形成了饱满、流畅的视觉效果，并运用二方连续的排列方式体现到青铜器上，是西周中期至春秋早期的青铜器主要装饰纹样之一。波带纹的运用增强了青铜器视觉的流动美感，可以赋予青铜器视觉形象中的动感之美。（见图6）也是青铜器中经常出现的一类纹饰，据史料记载，凤凰是一种神鸟，为百鸟之王。相传周文王元年，凤凰聚集在岐山之巅，引颈长鸣，预示着周族的强盛。“周之将兴，凤鸣岐山”的典故来源于此。［5］周人尚凤鸟，出土了许多运用凤鸟纹作为装饰的西周早期的青铜器。凤鸟纹的塑造是一种对凤凰形象的写意表现，古人运用几何化的线条排列将凤鸟的形象巧妙地表现出来，塑造出凤鸟华美、神秘、健硕的形象特质。青铜器中对纹饰的塑造，体现了一种高度秩序的美感，纹样的塑造依据青铜器造型部件的主题框架展开巧妙的设计，形成了神秘、统一、和谐、庄重的视觉美感，具有十分重要的历史价值和审美价值，并对后世图案设计产生了深远影响。

二、宝鸡青铜器艺术在区域高校艺术设计教育的运用

随着国内高等教育的迅速发展，多层次、多形式的高等教育体系已经形成。艺术教育是高校教育的重要组成部分，也是国民素质教育的重要组成部分。随着高等教育的普及，全国高校在大力推行高等艺术教育的过程中，需要融入地域特色的教育模式，形成特色化的艺术教育模式。我国的青铜器艺术闻名世界，宝鸡是青铜器之乡，区域高校应在艺术教育上有所建树，青铜器艺术以其独特的造型艺术，具有很高的艺术研究价值，对中国特色高等艺术教育具有很大的启示。而特色教育是指一个地区在实施教育过程中，形成地方独有优势的培养方法，以增强区域教育的不可替代性。特色大的教育模式可以增强人才培养的市场竞争力，获得良好的社会评价，有助于学科发展。（一）价值分析。艺术可以反映一个民族的精神风貌，它源于生活，又高于生活，是人们精神文明的重要体现。艺术教育是素质教育的重要组成部分，对增强国家综合国力和竞争力具有重大意义，发展艺术教育是实现中华民族的伟大复兴的战略支撑。我国的美术教育事业正处于一个充满生机与活力、不断向前的发展阶段。其中，高等艺术教育是培养艺术创造人才的摇篮，是以培养擅长美术又懂得艺术文化的优秀美术工作者为目的的。但是艺术的教育的发展需要建立在文化传承的基础上，需要培养出能够进行中国特色的艺术创造的人才，才能够体现我国高等艺术教育的成效和价值。国家教育部在《全国学校艺术教育发展规划》中指出“艺术教师应该充分利用和开发本地区、本民族的文化教育资源。”宝鸡被誉为“炎帝故里、青铜器之乡”，是西周文化的发祥地。宝鸡出土的青铜器数量之巨，精品之多，均居全国之首。宝鸡青铜器艺术为区域高校艺术教育提供了得天独厚的文化艺术资源，为推动区域高校设计教育学科发展、特色办学和校园建设等方面发挥着重要的教育价值和作用。青铜器是中国传统文化艺术的精华，蕴含了民族的审美观、价值观及民族精神［6］，对高校培养艺术创作人才的观念形成、创新精神和文化意识的树立都有重要的意义。将青铜器艺术融入高等艺术教育，挖掘我国青铜文化的审美智慧与教学研究体系相融合，增强高校学生保护和传承地域文化的责任感、使命感，培养具备中国特色艺术创造力的人才，提升中国文化艺术国际影响力，有利于中国传统文化的传承和发展。（二）现状分析。我国的高等艺术教育发展迅猛，传统文化在现代高等艺术教育中缺失的问题，表面上是教育体系、教育方法的问题，实质上则是教育理念的问题．我们需要学习西方先进教育理论的优点，确保民族文化根脉的活力。通过改革教育体系，建立具有民族特色的现代艺术教育理论体系。1．课程设计趋于同质化艺术教育与其他专业的教育有着一定的区别，艺术的发展需要独特的创造性。课程教学是引导艺术创造的必要途径，这就对高等艺术教育提出了更多的要求。纵观国内高等艺术教育的课程设置趋于雷同，许多课程的教学还存在大量的借鉴和参考情况，课程的同质化会导致国内的学生无论在哪所高校学习，都学的是同样的课程，在思维的塑造上和能力的培养上都趋于统一的情况，大量的毕业生输入市场但缺乏市场竞争性。首先要解决课程设置同质化的问题。高校在课程的设置上需要形成各自的特色，特色课程的建立有助于对人才的培养形成更好的价值体现。而且许多高校在艺术教学过程中缺乏自己的教材，这就让教师在教学过程中缺乏探索性，难以形成地域特色的教学模式。其次是要解决课程目标设定同质化的问题。教学过程中的培养目标是依托课程大纲的要求展开的，但是课程大纲对人才的培养目标的解释具有一定的局限性，学生的学习目标过于明确，会导致学生在学习过程中丧失了学习的选择权。最后是教学方式和手段同质化的问题。在传统教学模式的引导下，艺术专业的教师在教学过程中会形成思维定向的可能，教学方式过于求稳，缺乏创新。同质化的教学方式和手段会导致学生学习的体验感平淡，不易激发学生的学习热情。2．实践教学体系待完善实践教学是高等艺术教育的重要一环，随着艺术教育的发展，国内的院校都开始注重艺术设计实践教学的探索和创新。各大院校都从各自背景出发，挖掘地方文化资源优势，为实践教学寻求思路。但实践教学体系的学理研究远远没有跟上实践教学的发展，实践教学体系的学术思想、理论依据、实施方式、评价标准和测评机制还处在探索阶段。3．产学研衔接有待完善。目前我国高校的产学研结合虽然取得了较大的进展，但是从总体上看，我国产学研结合中还存在一些亟待解决的问题。高等艺术教育的初衷是提高民族的审美情趣，通过艺术教育培养我国现代的艺术创造者。产业的发展需要高校不断的培养创新人才，而人才的培养同样需要依托产业发展。现代艺术教育需要将学科教学与现代产业相结合，不断处理好学科教学与市场运用转化的衔接关系。（三）策略分析。1．建立特色的课程设计。区域高校应该发挥历史文化资源优势，展开特色教学。宝鸡历史悠久，文化资源丰富，当地高校应充分利用好宝鸡青铜器艺术资源，在教学过程中增加对青铜器艺术研究的选修课程的开设，丰富学生的人文素养。同时，在教材讲义撰写上，收集整理青铜器艺术资料，并将其应用于教学中。要形成艺术教育的特色需要建立在区域文化艺术资源的基础上，要把发挥地域文化作为建立特色艺术教育的突破口，形成人才培养多元化发展，以增强培养受体的市场竞争力。同时在专业配套方面成立专门的青铜器文化艺术研究所，配置相应的资料设备，有助于区域高校打造西部乃至全国艺术设计专业的特色品牌。［7］2．完善实践教学体系。办学理念的合理定位是特色教学体系建立、发展的根基。特色的艺术教育模式需要依托当地的文化艺术资源展开，发挥好宝鸡青铜器艺术资源在艺术教育中的效能，建立相应的机制来辅助教学，同时需要在人才培养目标、教学方法、评价机制上形成完整的科学体系。首先，学校应可以建立关于青铜器艺术的研究所，研究所的建立可以为特色教学提供合理科学的实践依据。例如宝鸡文理学院美术学院已经建立了关陇民间艺术研究所，教师依托研究所展开教学活动，取得了良好的成效。同时研究所的建立可以为教师申报科研项目提供良好的资源和平台，形成了一套完善的教学研究机制。其次，鼓励学生参与教师相关科研项目，学生通过参与教师的科研项目，提高学生的知识运用能力，将所学的知识转换为科研的成果，也是对课堂的延伸学习。最后，学校在实践教学过程中应该加强与当地文化部门的合作，例如与相关企业建立实习基地，还可以与政府职能部门合作开展社会文化活动等多种形式，丰富教学的手段，不断完善特色课程的教学体系。3．产学研结合宝鸡青铜器博物馆作为陕西最具代表性的旅游文化之一，建立产学研结合的教学模式可助力当地旅游经济的开发。［8］高校教育可以通过与当地相关部门和企业的合作，在实践教学中加强教学成果的市场转化能力，培养应用型人才为地方文创产业发展提供服务，形成文化艺术资源的产业转化，实现合作发展的共赢模式。高校的教学和科研转化需要依托市场的发展需求形成价值。政府、学校、企业需要建立密切的联系，共通探讨产学研合作的途径，指定实施计划，协同发展才能获得更好的效益。通过举办产学研合作会议，可以让政府、学校、企业等相关负责人聚集一堂，围绕强化、推进产学研合作，站在各自的立场交换意见，并将这些意见反映在政府的具体政策制定上，形成密切的合作关系。产学研合作研究，是将高校的研究能力与企业的技术开发力量结合起来进行的开发研究。在教学研究的领域上与企业之间形成合作关系。例如，学校的课题研究接受来自民间企业等外部机构的研究人员和经费。高校艺术教育和相关组织机构以对等的立场，根据契约关系共同进行课题研究，达成共赢模式。通过合作共建协议的签署，将为双方在人才培养、科学研究、发展规划工作等方面搭建一个更为宽广的合作发展平台。艺术教育的成果体现在教学成果的展示，学校可以定期举办教学成果展览，同时邀请相关领域专家和学者进行知识讲座。例如举办青铜器专题的教学科研成果展览会，展览会的定期举办可以让文创企业了解高校艺术教育的教学成果和科研机构的最新研究成果，有助于双方搭建开展产学研合作的平台。

三、总结

目前我国的艺术教育发展迅猛，多层次、多形式的高等艺术教育体系已经形成。伴随着市场经济的高速发展，高等艺术教育需要突破传统的培养观念，形成有特色的艺术教育模式，以适应市场人才的需求。高校艺术教育应该发挥地域性优势教学，挖掘地方艺术文化资源，探索新的艺术教育方法，形成陕西地区艺术教育的特色模式。宝鸡青铜器制作精美，是中国青铜文化的代表，在世界青铜器中享有极高的声誉和艺术价值。青铜器的出土见证了中国青铜文明的顶峰时期，体现了我国古代先民的高超艺术创造力，是我国传统文化的智慧结晶，并以美的形式为陕西地方高校艺术设计教育提供了宝贵的教学研究资源。

参考文献

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