明清传奇范文10篇

明清传奇范文篇1

一、说唱艺术的影响

戏曲是合叙事、表演、歌舞于一体的综合艺术，简言之则叙事是表演的内容，歌舞是表演的手段。探讨开场的近亲支裔也就要从叙事艺术和歌舞表演中寻找。虽然早在先秦时期就已经有了瞽者讲唱故事的记录，1也有了关于“成相”艺术的记载，2并且有四川出土的说唱俑，但其形式、轨范究竟如何，今天已是无从得知。然而，在民族表演艺术的基础上发展起来的变文讲唱艺术，却为我们留下了有关讲唱艺术的可靠材料。变文讲唱的形式既受到了传统民族艺术的滋养，也因其自身乃是由佛寺中发展起来的背景，受到了佛经讲说很深的影响。

关于佛经开讲的仪式，日本僧圆仁于唐玄宗开成三年（公元715年）入唐，四年六月至山东文登县，住清宁乡赤山院，曾预讲经之会。其《行记》卷三，纪赤山院新罗僧讲经仪式云：

辰时打讲经钟，打惊众钟讫……讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风，即云何于此经等一行偈矣。至愿佛开微密句，大家同音唱云，戒香定香解脱香等颂。梵呗讫，讲师唱经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高坐前，设申会兴之由，及施主别名，所施物色……3

孙楷第先生概括其节次为：讲前赞呗，次唱经题名目，次就经题诠解谓之开题，次入文正说。正说时先摘诵经文谓之“唱经”，次就经文解说，又次吟词偈。4赞呗又作呗赞，作梵，是经中合乐的偈颂，也是各种法会上均可听到的配合颂经的动人心弦的乐音，讲经伊始即作梵有安静听众、营造肃穆氛围的作用。其赞呗吟词到最后往往以“经题名字唱将来”等句结束，以引出经题名目。这段吟词就是押座文，目前所见有《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》、《温室经讲唱押座文》、《降魔变押座文》、《破魔变押座文》二十四孝押座文》、《佛说阿弥陀经押座文》等。“押座文”又称“缘起”，用偈颂若干叠构成，犹经变之序辞，以赞颂阐述一经大意，作一经之引首。郑振铎说“所谓‘押座文’，大约便是变文的引端或入话之意。”5以《佛说阿弥陀经押座文》为例：

地狱苦吟

欲明大教之由渐，先须赞叹大师。慈悲化道多般，炼形修因三劫满。

亲说一乘真实教，为度群生归本原。婆娑世界不堪居，巡历三涂转轮苦。

……

大宝花王成正觉，永舍凡夫罪业身。愿不愿？愿不愿？此下白道

愿者还须早至道场听一回。妙法人劝多人，求经作佛，若是信心，即需觉悟。诸说法，意在如恩。能不能？能者高声念阿弥陀佛，讲下时开阿弥陀经。

顶礼无边功德山，归命难思清静海。四智三身随众愿，慈悲丈六释迦尊。

……

阎浮浊恶实堪悲，老病终朝长似醉。既舍喧喧求出离，端坐身心能不能？

能者虔恭合掌着，清凉高调唱将来。6

末了向听众的致语问话：“端坐身心能不能？能者虔恭合掌者！清凉高调唱将来！”就形式功能来讲，这和戏曲开场使听众“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭”、“贤门雅静，仔细说教听”。（南戏《张协状元》开场）是一样的。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是通过后来的俗讲、诸宫调、话本讲唱甚至傀儡戏发生作用的。

关于俗讲的方式，和寺僧讲经区别不大。我们可以从敦煌遗书P.3849、S.4417号卷中看到，下引S.4417号：

夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声，说押坐文了，素唱《温室经》；法师唱释经题了，念佛一声了，便说开经了，便说发念了，念佛一声；便一一说其经题字了，便说开经文了，便说十波罗蜜等了，便念佛赞了，便发愿了，便又念佛一会了，便回向发念取散。云了，已后便开《维摩经》。

夫为受座，先启告请诸佛了，便道一文，表叹使主了，便后赞戒等七行事科了，便说八戒了，便发愿施主了，便结缘念佛了。回向发念取散。

讲《维摩》先作梵，次念观世音菩萨三两声，便说押坐了，便素唱经文了，唱白法师自说经题了，便说开赞了，便发愿了，便念佛一两声了，法师科三分经文了，便念佛一两声，念佛一两声，便一一说其经题名字了，便入经说缘喻了，便说念佛赞。7

很明显，僧讲变为俗讲形式差别不大，只是宣讲的内容和对象有所差异。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是在以后通过诸宫调、话本讲唱、宋杂剧甚至傀儡戏发生作用的。

俗讲对宋元明讲唱文学都直接发生了深远的影响。我们注意到，今日所见俗讲变文底本尚无类似押座文的篇首，但后世讲说、说唱甚至歌舞勾放队中出现的在形式上与押座文比较接近的开篇、开场等形式，或多或少都会受到讲经仪式尤其是押座文形式的影响。比如，宋代鼓子词、转踏等说唱伎艺的开端也有类似南戏开场的“前篇”表演。如《崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词，有“先叙前篇”并定格调的序篇。《调笑集句》转踏开首有如下一段表演说唱：“盖闻行乐须及良辰，钟情岂在吾辈，飞觞降白，目断五山之暮云；缀玉联珠，韵胜池塘之春草，集古人之妙曲，助今日之余欢。”接着用七言四句夸耀歌唱之类：“珠联璧合暗连文，月入千江体不分，此曲只应天上有，歌声岂合世间闻。”这与张协状元开场中夸耀剧本与表演的情形亦很相似。诸宫调的唱说亦有类似情况，尤其更早一些的《刘智远诸宫调》表现的更为明显。

现存话本小说多为明人编集，目前已经很难确切剖明哪些属于宋代哪些属于元代。不过排除掉明人拟话本后的一些篇目，还是可以为我们带来一些关于宋元说话伎艺的信息的。8这些说话伎艺的开头，常先引用诗词进行枝蔓散说，这一段叙说“正话”前的表演，明人称之为“入话”。如《碾玉观音》先由一首《鹧鸪天》词谈到宋代名家所作春归词，接着转到遊春话题进入正题；《西山一窟鬼》则首先拈出沈文述的《念奴娇》词，逐句考出所集古人章句的出处后，以“沈文述是一个文人，自家今日也说一个士人”转入正话。《警世通言·范鳅儿双镜重圆》“入话”篇首云：“帘卷西楼，一曲新腔唱打油，宿雨眠云年少梦，休讴，见尽生前酒一瓯。明日又登舟，却指今宵是旧游，同时他乡沦落客，休愁，月儿弯弯照九州。”《宋四公大闹禁魂张》的“入话”先由一首诗“钱如流水去还来，恤寡周贫莫吝财。试看石家金谷地，于今荆棘昔楼台。”引出石崇因富得祸的故事，再由这个故事的教训意义，引出正话的故事内容。而《错斩崔宁》最为典型：首先一首诗，然后由诗意发人生慨叹，继以一故事“权做个得胜头回”，接着再以一首诗引入正话。这种篇首诗词的唱吟散说及其“得胜头回”，具有概括全篇大意，或点明故事主题，或造成环境气氛烘托情绪，以起到聚集听众、静肃场面然后转入“正话”的作用。此外，《醉翁谈录》卷一有《小说引子》一篇，这“引子”亦即“引首”，弘治刊本《西厢记》以及个别明传奇第一出也有以此标目的。明天许斋本《三遂平妖传》目录正文前有“天许斋批评三遂平妖传引首”。百二十回本《水浒记》也有一个“引首”。引首在小说中为引入正话之意，同南戏传奇的开场极为类似。虽然说话的引首或入话与戏曲的开场没有形式上的直接联系，但也不会毫无关系，这种关系虽非必衍流继承也不排除同源分流。而他们都受到了变文俗讲的影响则是毫无疑问的，只是具体情形待考。

二、歌舞艺术的影响

考察了开场同叙事说唱艺术的关系后，我们再看一下它和同为形体表演艺术的傀儡、宋杂剧以及舞蹈表演的联系。宋代歌舞形式多样，而且《官本杂剧段数》中也收了很多的歌舞名目，有些曲词中颇有可与开场比较的形式或内容。如大曲《道宫薄媚西子词》开首“排遍第八”

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯。有客经游，月伴风随。值盛世。观此江山美，合放怀，何事却兴悲。不为回头，旧谷天涯。为想前君事，越王嫁祸献西施。吴即中深机。阖廬死，有遗誓，勾践必诛夷。吴未干戈出境，仓卒越兵投。怒夫差鼎沸鲸鲵。越遭劲敌，可怜无计脱重围。归路茫然，城郭丘墟，漂泊稽山里。旅魂暗逐战尘飞，天日惨无辉。

这段词在形式和内容上都已经基本上是很好的一篇南戏或传奇的开场词了。因此刘永济先生注云：“此遍前半总叙大意，似后世剧曲开场词，后半叙本事。”9是很有道理的。

宋代舞曲今见于《鄮峰真隐大曲》，计有采莲、太清、柘枝、花舞、剑舞、渔夫舞等六曲，其中可以见到“竹竿子”上场致语、词答、勾放队的仪式。卢冀野即认为开场形式系由宋代歌舞表演的“致语”演变而来。10不过，据现有的这六段舞曲看，念致语的或是竹竿子或为舞者本人，除了《剑舞》有着叙事的内容外，其他几段并没有多少戏剧性的因素。另外，“致语”念诵不仅仅出现在歌舞队勾放仪式中，在宋代节日宴饮、庆典活动中也较常见，在这些时机、场合中的致语由参军色手执竹竿子负责。根据上一节对脚色的研究知道，饮宴活动中参军色还经常勾放杂剧表演，但是他的致语念诵属于宴饮节次大架构的主持项目，小儿班首或女童的致语才属于杂剧或杂戏演出的前奏。因此致语与开场确实有着很深的渊源关系，但是需要分清具体的情形。

不过，就脚色发展的角度，小儿班首或女童致语固然是开场更直接的源头，但参军色致语对于开场的影响也是不可否定的。因为，除了舞蹈表演因不是杂剧脚色的演出，需要以参军色致语之外，宋代傀儡表演中也使用参军色致语：

……殿前出水棚，排立仪卫。近殿水中……又列两船，皆乐部。又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中乐船。上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语。乐作，钓出活小鱼一枚。又作乐，小船入棚。继有木偶筑毬舞旋之类，亦各念致语唱和乐作而已。11

这就是说，仅从形式的角度来看，参军色致语对于开场的形式也是有影响的，只是不如小儿班首或女童致语来得直接。所以，接下来我们了解一下致语的形式。

《武林旧事》卷一“圣节”条说上寿仪的“锡宴节次，大率如《梦华》所载，兹不赘书”，但看其宴饮节次分初坐、再坐，盏数最多可达二十盏，还是有所不同。此条在列举各盏艺人及其伎艺的同时，初坐第四盏的记载可供我们了解致语的具体形式：

进念致语等时和

伏以华枢纪节，瑶墀先五日之春；玉历发祥，圣世启千龄之运。欢腾薄海，庆溢大廷。恭惟皇帝陛下睿哲如尧俭勤迈禹，躬行德化，跻民寿域之中；治洽泰和，措世春台之上。皇后殿下，道符坤顺，位俪乾刚。宫闱资阴教之修，海宇仰母仪之正。有德者必寿，八十个甲子环周，申命其用休，亿万载皇图巩固。臣等生逢华旦，叨预伶官，辄采声诗，恭陈口号：上圣天生自有真，千龄宝运纪休辰，贯枢瑞彩昭璇象，满室红光袅翠麟，黄阁清夷瑶荚晓，未央闲暇玉卮春。箕畴五福咸敷敛，皇极躬持锡庶民。

日迟鸾旆，喜聆舜乐之和；天近鹓墀，宜进齐谐之技。上奉天颜，吴师贤以下，上进小杂剧。杂剧吴师贤以下，作君圣臣贤爨，断送万岁声。12

既然南戏的开场和说唱艺术、舞蹈艺术，尤其是小儿班首与女童致语及引戏有如此密切的关系，或曰受到了很深的影响，何以杂剧却是另一种形态？以上所探讨的明清传奇开场形式的的源头成立吗，否则杂剧为什么会有很大不同？

应当说，北曲杂剧演出时也是有“引”的表演的，这在金末元初人杜善夫《庄家不识勾栏》中就有反映：

[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷衍《刘耍和》”。高声叫“赶散易得，难得的妆合”。……

[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直辍。

[三煞]念了会诗共词，说了会斌与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，囊罢将么拨。

[二煞]一个装做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待敢做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。……

这段材料中“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”是北曲杂剧演出中“引”的形态。但根据【三煞】的描写，这个引导脚色上场的“女孩儿”并无念诵诗词、宣讲演出内容大概的职司，其所谓“引”只是简单的“引导”而已，没有开场的意义在内。据吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条记杂剧演出为：

……且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段。……大抵全以故事，务在滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫耳……杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入成，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。

与之基本相同的记载出现在耐得翁的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，不赘。由此可以看出【三煞】实际是“爨”段演出，在杂剧演出中属于“艳段”，没有堪和南戏传奇开场相符合的形态与职能。同理可知，把金院本中的“冲撞引首”看作是和南戏传奇开场一样的东西也是有问题的。《辍耕录》收金院本名目中标“冲撞引首”的有110个，据胡忌先生研究，这些名目有的与傀儡舞队有关，有的和语言技巧表演有关，更多的应当是武术、杂技的表演名称。13即使退一步承认它们有“引”的作用，也和《庄家不识勾栏》中“女孩儿”的功能差不多，可能更诙谐或更火爆一些。至此可见，北曲杂剧的演出从一开始就缺乏仪式性的开场，当他和故事性内容结合，运用诸宫调的体制形式敷演剧情时，我们在剧本中甚至看不到“引”的内容，反而是出现了“开”的形式。这进一步诱惑我们探讨下去，因为，一旦我们对南戏传奇的“开场”和北曲杂剧的“开”有了从源头上的认识后，我们将会进一步搞清楚以往的很多困惑我们的问题，也必将对以往的研究结论重新认识。

三、开场、开与开呵

根据以上探索，就仪式性和名称的联系来讲，在北杂剧中能够和“开场”有所瓜葛或形成比较关系的似乎只有“开”了。在《元刊杂剧三十种》及明初朱有燉的杂剧剧本中“开”的科介提示很多。对此，学者们已经提出了一些基本看法。孙楷第云：“戏曲脚色登场念白，其事本在讲诵之间，故脚色初上场语亦谓之开。”也就是说，孙先生把佛教讲经的“开题”、“押座文”与宋元杂剧脚色上场的“开”、“开呵”相联系。14黄天骥先生认为：“‘开’是一种具有特定意义的表演模式。”并且指出：“‘开’与唐宋杂剧的‘引戏’有关，引戏担负着‘开’亦即起引导宣赞的作用。15而对此问题深入全面展开研究的则是康保成先生，主要结论如下：

过去，很多人认为“开”或“开呵”的主要意义为开场、开始。其实，“开”是戏曲演出时的一种具有宗教意义的仪式。这种仪式多数具有演员上场、脚色转换的意义……有时“开”念致语，用于引导宣赞。“开”一般用在每折的开头，是因为剧中人物上场时往往在开头。“开”或“开呵”有沿门逐疫的遗迹，同时也受到俗讲“开题”、“押座文”的影响。16

以上论说指出了杂剧中“开”的功能、形态、特性，将这些概括与南戏传奇的开场形态、功能、特性比较，可见二者还是有很大差异的。而徐扶明先生则在推测开场来源时，联系宋代说唱艺术的开呵，认为是开呵演变为宋代杂剧开场，再演变为宋元南戏副末开场，其中“后房问答”的形式则大概来自宋代歌舞“竹竿子”的“勾队”。17这里把开呵作为宋代杂剧开场的源头肇端于徐渭：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”18前面我们已经很清楚地看到，宋杂剧的开场无论形式、形态还是脚色都和舞蹈有密切的关系，无论小儿班首、女童致语还是参军色致语，其致语内容或赞说口号也都表现出受到俗讲押座文影响的痕迹，因此与说唱的开呵很类似，但却不见得是开呵影响到了这一形式的形成。更可能的是二者都受一种演艺方式比如俗讲押座文的影响，未必一定是继承关系。

本文认为，虽然目前还无法确知北杂剧与南戏究竟何者最早成熟或曰发生。但就二者在脚色名称、体制、科介术语、演出体制等方面的差异来讲，即使他们之间存在互相影响的关系，而在他们脱胎而出，成为一种戏曲样式的关捩点，应该已经各自有了自身的特性，这是造成他们根本面貌不同及日后分途发展的基础。就“开”与“开场”来讲，即使南戏北剧存在先后出现的问题，但南戏传奇的开场不可能经历一个从杂剧演变而来的过程。再根据康保成先生提出的“沿门逐疫”对开场仪式的影响来讲，19既然沿门逐疫是南北通行的技艺，杂剧中可以运用这一形式，南戏也可以根据自身特性运用之，岂必非从杂剧中取材乎？事物之间的普遍联系是客观存在的，关键在于结论要符合客观事实的具体情况。我们固然不否认以上各类艺术手段相互之间的关系与影响，但在递进式继承发展之外，不排除南戏的“开场”与杂剧的“开”、说唱与勾栏中的“开呵”如：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”20甚至勾放歌舞杂剧的参军色“致语”等，都同时受到了押座文以及“沿门逐疫”的影响。同时各单项艺术之间也在不断发生影响。所以杂剧中没有开场仪式表明这一戏曲形成过程中接受舞蹈艺术影响的程度远低于南戏，而表演中往往不断由脚色来“开”的表演特征又表明了说唱艺术对其深刻的影响。21

四、开场与冲场

我们还注意到，直到明代，杂剧演出还免不了和诸项杂伎混杂演出，在这种情况下，杂剧的演出并没有成为一个浑然的整体，用一个统领全剧的仪式来开场，这和其他伎艺性演出混杂的情况不协调，因此每折由出场的主要演员来“开”不失为一个变通之举，也符合“开”的仪式性及其表演特性。明刊本元杂剧没有“开”，但出现了“冲末”，有论者解释这一术语为“外末冲场”，并将其视为杂剧的开场，是由于不了解开场的来源、形态、脚色的缘故，下详。随着传奇艺术独领风骚，杂剧也逐渐吸收了传奇开场的模式，比如南杂剧几乎都有开场。相信此时伎艺性表演已经比之此前更深的融入了戏曲演出中，才有利于杂剧吸收传奇的开场模式。所以，戏曲艺术之间的相互影响是客观存在，而这种影响能够得以体现，还需要单项艺术自身的发展提供条件。戏曲如此，其他表演艺术也当如此。

我们再看一下明刊本元杂剧中出现的“冲末”，《曲学大辞典》解释其含义为：“古代戏曲术语。元杂剧演出时，先由‘冲末’上场，叫做‘冲场’，为打开场面的意思。及至明清传奇，含义有所发展。清李渔《闲情偶寄》卷三……”。22但本文作者除以上所见早期杂剧演出时的“引”，元明相关资料中关于“开”的材料外，没见到过任何杂剧演出“冲场”、“打开场面”的材料。此处对该词条解释所据文献和对于冲末的解释一样，都是李渔在《闲情偶寄》里的一句话：“冲”乃“人未上而我先上”之意。23但李渔是怎么说的呢？且看原文：

传奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部，此一定不可移者。

开场：开场数语，谓之“家门”,虽云为字不多，然非结构已完胸有成竹者，不能措手……未说家门，先有一上场小曲，如西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头、时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题……元词开场，止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前另有一词。今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。

冲场：开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以聊聊数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全以暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价。24

很显然，这是李渔在探讨“传奇格局“时说出的内容，但他的意思很明确：一、“开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部”；二、“开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白”。这就是说冲场乃生脚在传奇演出的第二出“人未上而我先上”。这在明清传奇剧本中也有例证：

我们注意到，一些明清传奇的开场词中，往往在最后有这样一句：“来者某某人。交过排场，紧做慢唱”云云。如《裴度香山还带记》第一出“副末开场”：

【昼堂春】（末）……且问后房子弟，今日搬演谁家故事，那本戏文？（内）今日搬演一本裴中立不爱犀玉，周方正得解牢狱，一点善念慈心，享无穷富贵福禄（末）原来这本传奇，待小子略道家门，看官便见一本大意。（内问介）怎见得？（末）……那来得非是别人，裴秀才是也。子弟交过排场，紧做慢唱。

又如《张巡许远双忠记》第一折：

【满江红】（末上云）【满庭芳】借问后房，搬演谁家故事，那本传记？（内应）搬演唐朝张巡双忠记。（末云）原来此本传记……小子略将本传家门，念过一番，便见其中大意。【满庭芳】那来的不是别人，张中丞的便是。后房子弟，交过排场，慢做慢道。

“排场”即“场面”。也即乐队演奏的曲牌，要求是在开场之时符合具体情境、氛围，因此又引申为身份与戏场。此处交割排场，即意味着正戏开演。“紧做慢唱”、“慢做慢道”云云，系对正式登台亮相的出场人物的交待。这样，在由开场转入正式演出的时刻形成了一个专门术语“冲场”，为此李渔特作强调“开场用末，冲场用生……此一定不可移者”，这在有些剧本台词中也还留有痕迹，比如《伍伦全备忠孝记》第一出“副末开场”：

（末）【鹧鸪天】书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全，若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。……戏场子弟，今宵搬演谁家故事，那本传奇？（内应）劝化风俗五伦全备记。一家人五伦全备，两兄弟文武兼全。【临江仙】每见世人搬杂剧无端无赖前贤……自古以来转音御前这个样子，虽是一场假托之言，实万古纲常之理，其与出门教人，不无小补云，在于君子有心观看，肃静。此是戏场头一节，首先出白是生来。

又如《目连救母劝善戏文》卷上“开场”：

（末）【画堂春】……借问后房子弟，装扮已齐备否？（内云）装扮俱齐备了。（末）且问今宵搬演谁家故事？（内）搬演目连行孝救母劝善戏文，上中下三册，今宵先演上册。（末）既然如此，我已知道，且说上本提纲。列位君子听着……那先来者傅罗卜是也。（末揖生上）请了。大家齐肃静，另做眼儿观。

可见，冲场是开场后向正戏演出过渡的一个环节。并且，冲场是传奇演出的特有术语，意指生脚登台亮相，李渔说“非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价”。与冲末何干？因此，这两个词条循环论证，实际都难以成立。本文认为，在有确切证据之前，元杂剧是不存在所谓的“冲场”演出的，更没有堪和传奇开场功能相类似的含义。那么，冲末又究竟是怎么回事呢？

如上所叙，元刊杂剧中的“开”，乃上场脚色自我实现脚色转换的手段，和开场意义无涉。明刊本元杂剧中没有了“开”的科介提示，第一折上场脚色却用冲末。而明代人自作的杂剧中却罕有用到这个“冲末”的。随着戏曲艺术的发展，明代南杂剧也已经有了和传奇类似的首折，用末出场叙说剧情，这首先是杂剧顺应了北杂剧转为南杂剧多脚轮唱的趋势，也表明以往伎艺性表演此时已经更深的与戏曲演出融为了一体，才为杂剧吸收传奇的开场模式提供了可能。那么，明人刊本的元杂剧“冲末”如何解释？我们已经知道，北杂剧一人独唱，脚色可概括为“一正众外”，25杨鹤年先生经过分析后也得出了“冲末”为外的结论。26虽然明人所作杂剧中不见此色，但明末刊本《回春记》传奇（崇祯十七年作，1644）有“冲末扮曹上：自家曹启用是也。”又“第十四折（冲末）下官中军都督高士斌是也。”可知确有此脚色，但这是出现在明清传奇中，并且该脚上场也决不是“冲场”，实际是符合杨先生分析的结论即具有外扮的特征。明杂剧《虬髯翁》中也出现了冲末，但它出现的位置是什么情况呢？第一出（杂扮道士上）……（冲末同旦上）自家姓李名靖。此处冲末完全就是普通脚色，在道士之后上，既无杂剧开场之意，也无传奇冲场的意义。

五、开场与家门

通过李渔的论述可以看出，开场和家门应是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。但在事实上，我们今天是把二者完全等同了的。比如对此术语的解释：“明清传奇称开场第一出为‘家门’，也称‘副末开场’。如《荆钗记·家门》即是《荆钗记》的第一出。内容一般为一曲一词，概述作剧用意及剧本情节，起‘提纲’的作用。”27这段话的问题首先是不明白在花部地方戏涌现之前，副末开场一直只是有关开场的众多说法之一，不足以作为代表性说法特意提出，否则即是以偏概全。其次，具体到开场的格式，一般确实为一曲一词，第一首词表明作者的创作意图、戏曲主张、志趣和抱负等，这其实是李渔所说的“西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，第二首词才是所谓家门，所以李渔说前一首词“将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题”，并指出当时演场已经出现这样的情况“今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心”。这段话对于我们今天认识开场还是很有价值的，此处仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。

李渔的话中也提到了开场的来源，即认为这一仪式系由杂剧冒头的“正名”、“楔子”增出家门一段而成，很显然，他也把南戏、传奇看成了杂剧的后裔，以今观之颇为无稽。他又有这样一句“开场：开场数语，谓之‘家门’”，而我们知道，金院本中也有“家门“一类表演。二者之间有何联系呢？其实，正如“冲撞引首”不是“开场引首”一样，金院本的家门也和开场家门没有渊源。金院本中，“家门”归于打略栓搐一类中，记有如下类别：和尚家门，先生家门，秀才家门，列良家门，禾下家门，大夫家门，卒子家门，良头家门，邦老家门，都子家门，孤下家门，司吏家门，忤作行家门，撅徕家门。徐扶明先生认为，这里家门乃是演员扮演人物类型的名称。不论扮演哪类家门，都各自有一些特定的节目和表演程式。28显然不具有仪式性，也和开场没有关系。胡忌先生在研究了金院本冲撞引首后，结合《新刊奇妙全相注释西厢记》“崔张引首”的内容与作用，又比较《张协状元》诸宫调介绍张协故事的作用后认为，“引首“用在戏剧中，总是引起开场的意思。关于这一说法还可以由宋杂剧中所谓“艳段”的材料来分析。吴自牧在《梦梁录》云：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧。”“艳”或作“焰”，犹火之初焰，故亦称“艳段”为“焰段”。天都外臣《水浒传序》云：“以妖异之语，引子其首以为艳。”可见“艳”亦即“引首”，金院本中有“冲撞引首”。由此，可相信”冲撞引首“即是以冲撞来引作开场的含义。29不过，即使我们不否定冲撞引首能够引起开场，它所引起的是什么开场呢？是北杂剧。而我们知道，直到明代，北杂剧的演出还是穿插伎艺性表演的：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人，或多人唱大套北曲。乐器用筝、蓁、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者，中间摄以垫圈、舞观音、或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。30

所以，本文仅能断定“冲撞引首”是一种伎艺性的段数表演，却无法将其与南戏开场联系起来。康保成先生认为“冲撞引首”为牵引木偶之意，31可备一说。金院本之后，虽然元杂剧中也使用家门这一术语，但他指的是剧中人物自报家门，也不是开场－家门。

根据李渔的记载可知，开场和家门很明显的不是一回事，按他的记载来看，完整的开场形式是“开场诗词”与“家门诗词”二者的结合。根据南戏传奇剧本的开场内容来看，事实也确实是这样的。比如以下所罗列的剧本：《观世音香山修行记》、《李十郎紫箫记》、《张巡许远双忠记》、《裴淑英断发记》、《玉茗堂批评续西厢升仙记》、《裴度香山还带记》、《孔夫子麒麟记》、《东方朔投桃记》、《重定赵氏孤儿》、《修文记》、《红拂记》、《量江记》、惊鸿记》、《青袍记》、《祝发记》等，都在第一首诗词后与后台问答，引出剧目名称后，往往有类似这样的一句话：“小子略道家门，便见戏文大意。”则下一首诗词便是介绍剧情大意。

可以完全肯定的说，开场和家门确是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。不过，以《六十种曲》为例，在剧本中我们看到的却是另外一种情况：除《邯郸记》、《南柯记》等六剧不合规范格式外，有三十三剧基本上是一曲一词一首下场诗，简称为甲类；另二十一剧仅有介绍剧情大意的一首词曲和一首下场诗，设称为乙类。甲类合于李渔所言的“开场”定义，乙类则应当是李渔所谓的“家门”了。但在实际上，除去文人机心自使、故弄玄虚的那些开场称呼外，32甲类直接使用了“家门”或间接以“家门始末”、“家门始终”、“家门大意”等命名第一出的有十五个，几乎是三十三剧的一半；使用“开场”甚至“开宗”的只有八个。乙类则接近开场含义与家门含义的的剧本数量基本相当，都是七个左右。这就是说，实际情况与李渔对“家门”、“开场”所下定义有很大矛盾，我们该怎样看待这一现象呢？首先，理论的总结概括往往落后于实践活动，因此，李渔的说法虽然晚于《六十种曲》的刊行年代，但却无疑是可以采信的说法，也是我们今天对术语命名的文献依据；其次，它提示我们，对开场的源头之探索不应该限定于某一种艺术种类的范围。开场与家门的不同含义以及在理论概括之前混沌不分的运用表明，说唱艺术对情节大意的概括和歌舞杂剧表演的致语念诵都与开场形式密切有关，值得我们进一步探索。而通过对开场源头的考察研究，将从根本上解决开场与家门何者在先的问题，这又会促进和加深我们对于开场源头的认识。

首先，根据开场形式所受说唱、歌舞的两类艺术类型的影响来看，在成熟的、敷演故事的南戏形成之前，开场的形式就与技艺表演的开端密不可分，只不过北剧形成之前是简单的“引”，用于引导脚色出场而无仪式性的念诵；而由《张协状元》可以看出，南戏最初的开场有舞蹈、有唱念，形式繁复，家门尚未出现，但自《错立身》、《小孙屠》开始已有家门，《小孙屠》还是最早的规范的家门开场俱全的形式。其次，由二者的定义可知开场是仪式性的表演，而家门是敷演故事的戏曲成熟后，用作对于剧情的提示。如果说开场念诵的内容有与舞蹈特色相一致的抒情色彩，家门则以明显的叙事特征更多的体现出说唱的影响。毫无疑问，家门的出现要晚于开场。因此，在明清传奇中出现的关于开场的称呼中，所谓“敷演家门”要晚于“开场”。

注释：

1《周礼·春官》载有瞽人为民间妇女“诵诗，道正事”之举。陈汝衡先生认为这表明“瞽人讽诵有韵的诗篇而外，还能讲故事给妇女听。”见陈汝衡《说书史话》，中国曲艺出版社，1985年，页9。

2《荀子·成相》首章为：“请成相，世之殃。愚訚愚訚堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥！”卢文弨断此为“后世弹词之祖。”康保成先生也推测《成相》就是最早的连厢词。见康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页168。

3向达：《唐代俗讲考》，转引自周绍良、白化文《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年，页49。

4孙楷第：《沧州集》，中华书局，1965年，页3。

5郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，页186。

6黄征，张涌泉：《敦煌变文校注》中华书局，1997年，页1160。

7田青：《有关俗讲的两份资料》，《中国音乐学》1995年第六期，页60。

8据章培恒、骆玉明：《中国文学史》“宋元说话及其话本的时代考辨”，下卷页131，复旦大学出版社，1997年。

9刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，古典文学出版社，1957年，页1。

10卢前：《中国戏剧概论》，世界书局，1936年，页22。

11（宋）孟元老：《东京梦华录》卷七“驾幸临水殿观争标锡宴”，商务印书馆，1959年，页192。

12《笔记小说大观》第九册，江苏广陵古籍刻印社出版，1983，页150。有关致语的具体形式，我们还可以从苏东坡“兴龙节集英殿宴乐语”数段中以见一斑：

勾小儿队鱼龙奏技，毕陈诡异之观；髫龀成童，各效回旋之妙。嘉其尚幼，有此良心，仰奉辰慈。教坊小儿入队！

勾杂剧金奏鏗纯，既度九韶之曲；霓裳合散，又陈八侑之仪。舞缀暂停，优伶间作，再调丝竹，杂剧来欤！

放小儿队游童率舞，逐物性之熙怡；小技毕陈，识天颜之广大。清歌既阕，叠鼓频催，再拜天街，相将归去。

勾女童队垂鬟在侧，敛袂稍前。岂知北里之微，敢献南山之寿。霓旌坌集，金奏方谐，上奏威严，两军女童入队！

问女童队掺挝屡作，旌夏前临，顾游女之何能，造彤庭而献技。欲知来意，宜悉奏陈。

勾杂剧清静自化，虽莫测于宸心；谈笑杂陈示俛同于众乐。金丝再举，杂剧来欤！

放女童队分庭久立，渐移爱日之阴；振袂再成，曲尽遗风之态。龙搂却望，鼍鼓频催。再拜天阶，相将归去。

13胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页242－244。

14孙楷第：《元曲新考·开》，《也是园古今杂剧考》，上杂出版社，1953年，页379。

15黄天骥：《从“引戏”到“冲末”》，《传统文化与现代化》，1985年第5期。

16康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页145。

17徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

18徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

19参康保成《傩戏艺术源流》第四章“从‘沿门逐疫’到‘副末开场’”。广东高等教育出版社，1999年。

20徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

21关于说唱对于杂剧演出形态及其形成的关系，可参看康保成《从敷演佛经到敷演戏曲》一文，北京大学国学研究院中国传统文化研究中心《国学研究》第十三卷，北京大学出版社，2004年，页135－166。

22《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页820。

23《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页822。

24李渔：《闲情偶寄》卷三。《中国古典戏曲论著集成》册七，中国戏剧出版社，1959年，页64－67。

25洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991年，页127。

26杨鹤年：《元杂剧人物的出场和“冲末”》，《中华文史论从》第18辑，上海古籍出版社，1985年。另参解玉峰《北杂剧“冲末”辩释》，《中华文史论从》第62辑，上海古籍出版社，2000年。

27《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页821。

28徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

29胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页246。

30顾起元：《客座赘语》卷九“戏剧”，中华书局，1987年，页303。

明清传奇范文篇2

一、说唱艺术的影响

戏曲是合叙事、表演、歌舞于一体的综合艺术，简言之则叙事是表演的内容，歌舞是表演的手段。探讨开场的近亲支裔也就要从叙事艺术和歌舞表演中寻找。虽然早在先秦时期就已经有了瞽者讲唱故事的记录，1也有了关于“成相”艺术的记载，2并且有四川出土的说唱俑，但其形式、轨范究竟如何，今天已是无从得知。然而，在民族表演艺术的基础上发展起来的变文讲唱艺术，却为我们留下了有关讲唱艺术的可靠材料。变文讲唱的形式既受到了传统民族艺术的滋养，也因其自身乃是由佛寺中发展起来的背景，受到了佛经讲说很深的影响。

关于佛经开讲的仪式，日本僧圆仁于唐玄宗开成三年（公元715年）入唐，四年六月至山东文登县，住清宁乡赤山院，曾预讲经之会。其《行记》卷三，纪赤山院新罗僧讲经仪式云：

辰时打讲经钟，打惊众钟讫……讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风，即云何于此经等一行偈矣。至愿佛开微密句，大家同音唱云，戒香定香解脱香等颂。梵呗讫，讲师唱经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高坐前，设申会兴之由，及施主别名，所施物色……3

孙楷第先生概括其节次为：讲前赞呗，次唱经题名目，次就经题诠解谓之开题，次入文正说。正说时先摘诵经文谓之“唱经”，次就经文解说，又次吟词偈。4赞呗又作呗赞，作梵，是经中合乐的偈颂，也是各种法会上均可听到的配合颂经的动人心弦的乐音，讲经伊始即作梵有安静听众、营造肃穆氛围的作用。其赞呗吟词到最后往往以“经题名字唱将来”等句结束，以引出经题名目。这段吟词就是押座文，目前所见有《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》、《温室经讲唱押座文》、《降魔变押座文》、《破魔变押座文》二十四孝押座文》、《佛说阿弥陀经押座文》等。“押座文”又称“缘起”，用偈颂若干叠构成，犹经变之序辞，以赞颂阐述一经大意，作一经之引首。郑振铎说“所谓‘押座文’，大约便是变文的引端或入话之意。”5以《佛说阿弥陀经押座文》为例：

地狱苦吟

欲明大教之由渐，先须赞叹大师。慈悲化道多般，炼形修因三劫满。

亲说一乘真实教，为度群生归本原。婆娑世界不堪居，巡历三涂转轮苦。

……

大宝花王成正觉，永舍凡夫罪业身。愿不愿？愿不愿？此下白道

愿者还须早至道场听一回。妙法人劝多人，求经作佛，若是信心，即需觉悟。诸说法，意在如恩。能不能？能者高声念阿弥陀佛，讲下时开阿弥陀经。

顶礼无边功德山，归命难思清静海。四智三身随众愿，慈悲丈六释迦尊。

……

阎浮浊恶实堪悲，老病终朝长似醉。既舍喧喧求出离，端坐身心能不能？

能者虔恭合掌着，清凉高调唱将来。6

末了向听众的致语问话：“端坐身心能不能？能者虔恭合掌者！清凉高调唱将来！”就形式功能来讲，这和戏曲开场使听众“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭”、“贤门雅静，仔细说教听”。（南戏《张协状元》开场）是一样的。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是通过后来的俗讲、诸宫调、话本讲唱甚至傀儡戏发生作用的。

关于俗讲的方式，和寺僧讲经区别不大。我们可以从敦煌遗书P.3849、S.4417号卷中看到，下引S.4417号：

夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声，说押坐文了，素唱《温室经》；法师唱释经题了，念佛一声了，便说开经了，便说发念了，念佛一声；便一一说其经题字了，便说开经文了，便说十波罗蜜等了，便念佛赞了，便发愿了，便又念佛一会了，便回向发念取散。云了，已后便开《维摩经》。

夫为受座，先启告请诸佛了，便道一文，表叹使主了，便后赞戒等七行事科了，便说八戒了，便发愿施主了，便结缘念佛了。回向发念取散。

讲《维摩》先作梵，次念观世音菩萨三两声，便说押坐了，便素唱经文了，唱白法师自说经题了，便说开赞了，便发愿了，便念佛一两声了，法师科三分经文了，便念佛一两声，念佛一两声，便一一说其经题名字了，便入经说缘喻了，便说念佛赞。7

很明显，僧讲变为俗讲形式差别不大，只是宣讲的内容和对象有所差异。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是在以后通过诸宫调、话本讲唱、宋杂剧甚至傀儡戏发生作用的。

俗讲对宋元明讲唱文学都直接发生了深远的影响。我们注意到，今日所见俗讲变文底本尚无类似押座文的篇首，但后世讲说、说唱甚至歌舞勾放队中出现的在形式上与押座文比较接近的开篇、开场等形式，或多或少都会受到讲经仪式尤其是押座文形式的影响。比如，宋代鼓子词、转踏等说唱伎艺的开端也有类似南戏开场的“前篇”表演。如《崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词，有“先叙前篇”并定格调的序篇。《调笑集句》转踏开首有如下一段表演说唱：“盖闻行乐须及良辰，钟情岂在吾辈，飞觞降白，目断五山之暮云；缀玉联珠，韵胜池塘之春草，集古人之妙曲，助今日之余欢。”接着用七言四句夸耀歌唱之类：“珠联璧合暗连文，月入千江体不分，此曲只应天上有，歌声岂合世间闻。”这与张协状元开场中夸耀剧本与表演的情形亦很相似。诸宫调的唱说亦有类似情况，尤其更早一些的《刘智远诸宫调》表现的更为明显。

现存话本小说多为明人编集，目前已经很难确切剖明哪些属于宋代哪些属于元代。不过排除掉明人拟话本后的一些篇目，还是可以为我们带来一些关于宋元说话伎艺的信息的。8这些说话伎艺的开头，常先引用诗词进行枝蔓散说，这一段叙说“正话”前的表演，明人称之为“入话”。如《碾玉观音》先由一首《鹧鸪天》词谈到宋代名家所作春归词，接着转到遊春话题进入正题；《西山一窟鬼》则首先拈出沈文述的《念奴娇》词，逐句考出所集古人章句的出处后，以“沈文述是一个文人，自家今日也说一个士人”转入正话。《警世通言·范鳅儿双镜重圆》“入话”篇首云：“帘卷西楼，一曲新腔唱打油，宿雨眠云年少梦，休讴，见尽生前酒一瓯。明日又登舟，却指今宵是旧游，同时他乡沦落客，休愁，月儿弯弯照九州。”《宋四公大闹禁魂张》的“入话”先由一首诗“钱如流水去还来，恤寡周贫莫吝财。试看石家金谷地，于今荆棘昔楼台。”引出石崇因富得祸的故事，再由这个故事的教训意义，引出正话的故事内容。而《错斩崔宁》最为典型：首先一首诗，然后由诗意发人生慨叹，继以一故事“权做个得胜头回”，接着再以一首诗引入正话。这种篇首诗词的唱吟散说及其“得胜头回”，具有概括全篇大意，或点明故事主题，或造成环境气氛烘托情绪，以起到聚集听众、静肃场面然后转入“正话”的作用。此外，《醉翁谈录》卷一有《小说引子》一篇，这“引子”亦即“引首”，弘治刊本《西厢记》以及个别明传奇第一出也有以此标目的。明天许斋本《三遂平妖传》目录正文前有“天许斋批评三遂平妖传引首”。百二十回本《水浒记》也有一个“引首”。引首在小说中为引入正话之意，同南戏传奇的开场极为类似。虽然说话的引首或入话与戏曲的开场没有形式上的直接联系，但也不会毫无关系，这种关系虽非必衍流继承也不排除同源分流。而他们都受到了变文俗讲的影响则是毫无疑问的，只是具体情形待考。

二、歌舞艺术的影响

考察了开场同叙事说唱艺术的关系后，我们再看一下它和同为形体表演艺术的傀儡、宋杂剧以及舞蹈表演的联系。宋代歌舞形式多样，而且《官本杂剧段数》中也收了很多的歌舞名目，有些曲词中颇有可与开场比较的形式或内容。如大曲《道宫薄媚西子词》开首“排遍第八”

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯。有客经游，月伴风随。值盛世。观此江山美，合放怀，何事却兴悲。不为回头，旧谷天涯。为想前君事，越王嫁祸献西施。吴即中深机。阖廬死，有遗誓，勾践必诛夷。吴未干戈出境，仓卒越兵投。怒夫差鼎沸鲸鲵。越遭劲敌，可怜无计脱重围。归路茫然，城郭丘墟，漂泊稽山里。旅魂暗逐战尘飞，天日惨无辉。

这段词在形式和内容上都已经基本上是很好的一篇南戏或传奇的开场词了。因此刘永济先生注云：“此遍前半总叙大意，似后世剧曲开场词，后半叙本事。”9是很有道理的。

宋代舞曲今见于《鄮峰真隐大曲》，计有采莲、太清、柘枝、花舞、剑舞、渔夫舞等六曲，其中可以见到“竹竿子”上场致语、词答、勾放队的仪式。卢冀野即认为开场形式系由宋代歌舞表演的“致语”演变而来。10不过，据现有的这六段舞曲看，念致语的或是竹竿子或为舞者本人，除了《剑舞》有着叙事的内容外，其他几段并没有多少戏剧性的因素。另外，“致语”念诵不仅仅出现在歌舞队勾放仪式中，在宋代节日宴饮、庆典活动中也较常见，在这些时机、场合中的致语由参军色手执竹竿子负责。根据上一节对脚色的研究知道，饮宴活动中参军色还经常勾放杂剧表演，但是他的致语念诵属于宴饮节次大架构的主持项目，小儿班首或女童的致语才属于杂剧或杂戏演出的前奏。因此致语与开场确实有着很深的渊源关系，但是需要分清具体的情形。

不过，就脚色发展的角度，小儿班首或女童致语固然是开场更直接的源头，但参军色致语对于开场的影响也是不可否定的。因为，除了舞蹈表演因不是杂剧脚色的演出，需要以参军色致语之外，宋代傀儡表演中也使用参军色致语：

……殿前出水棚，排立仪卫。近殿水中……又列两船，皆乐部。又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中乐船。上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语。乐作，钓出活小鱼一枚。又作乐，小船入棚。继有木偶筑毬舞旋之类，亦各念致语唱和乐作而已。11

这就是说，仅从形式的角度来看，参军色致语对于开场的形式也是有影响的，只是不如小儿班首或女童致语来得直接。所以，接下来我们了解一下致语的形式。

《武林旧事》卷一“圣节”条说上寿仪的“锡宴节次，大率如《梦华》所载，兹不赘书”，但看其宴饮节次分初坐、再坐，盏数最多可达二十盏，还是有所不同。此条在列举各盏艺人及其伎艺的同时，初坐第四盏的记载可供我们了解致语的具体形式：

进念致语等时和

伏以华枢纪节，瑶墀先五日之春；玉历发祥，圣世启千龄之运。欢腾薄海，庆溢大廷。恭惟皇帝陛下睿哲如尧俭勤迈禹，躬行德化，跻民寿域之中；治洽泰和，措世春台之上。皇后殿下，道符坤顺，位俪乾刚。宫闱资阴教之修，海宇仰母仪之正。有德者必寿，八十个甲子环周，申命其用休，亿万载皇图巩固。臣等生逢华旦，叨预伶官，辄采声诗，恭陈口号：上圣天生自有真，千龄宝运纪休辰，贯枢瑞彩昭璇象，满室红光袅翠麟，黄阁清夷瑶荚晓，未央闲暇玉卮春。箕畴五福咸敷敛，皇极躬持锡庶民。

日迟鸾旆，喜聆舜乐之和；天近鹓墀，宜进齐谐之技。上奉天颜，吴师贤以下，上进小杂剧。杂剧吴师贤以下，作君圣臣贤爨，断送万岁声。12

既然南戏的开场和说唱艺术、舞蹈艺术，尤其是小儿班首与女童致语及引戏有如此密切的关系，或曰受到了很深的影响，何以杂剧却是另一种形态？以上所探讨的明清传奇开场形式的的源头成立吗，否则杂剧为什么会有很大不同？

应当说，北曲杂剧演出时也是有“引”的表演的，这在金末元初人杜善夫《庄家不识勾栏》中就有反映：

[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷衍《刘耍和》”。高声叫“赶散易得，难得的妆合”。……

[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直辍。

[三煞]念了会诗共词，说了会斌与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，囊罢将么拨。

[二煞]一个装做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待敢做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。……

这段材料中“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”是北曲杂剧演出中“引”的形态。但根据【三煞】的描写，这个引导脚色上场的“女孩儿”并无念诵诗词、宣讲演出内容大概的职司，其所谓“引”只是简单的“引导”而已，没有开场的意义在内。据吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条记杂剧演出为：

……且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段。……大抵全以故事，务在滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫耳……杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入成，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。

与之基本相同的记载出现在耐得翁的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，不赘。由此可以看出【三煞】实际是“爨”段演出，在杂剧演出中属于“艳段”，没有堪和南戏传奇开场相符合的形态与职能。同理可知，把金院本中的“冲撞引首”看作是和南戏传奇开场一样的东西也是有问题的。《辍耕录》收金院本名目中标“冲撞引首”的有110个，据胡忌先生研究，这些名目有的与傀儡舞队有关，有的和语言技巧表演有关，更多的应当是武术、杂技的表演名称。13即使退一步承认它们有“引”的作用，也和《庄家不识勾栏》中“女孩儿”的功能差不多，可能更诙谐或更火爆一些。至此可见，北曲杂剧的演出从一开始就缺乏仪式性的开场，当他和故事性内容结合，运用诸宫调的体制形式敷演剧情时，我们在剧本中甚至看不到“引”的内容，反而是出现了“开”的形式。这进一步诱惑我们探讨下去，因为，一旦我们对南戏传奇的“开场”和北曲杂剧的“开”有了从源头上的认识后，我们将会进一步搞清楚以往的很多困惑我们的问题，也必将对以往的研究结论重新认识。

三、开场、开与开呵

根据以上探索，就仪式性和名称的联系来讲，在北杂剧中能够和“开场”有所瓜葛或形成比较关系的似乎只有“开”了。在《元刊杂剧三十种》及明初朱有燉的杂剧剧本中“开”的科介提示很多。对此，学者们已经提出了一些基本看法。孙楷第云：“戏曲脚色登场念白，其事本在讲诵之间，故脚色初上场语亦谓之开。”也就是说，孙先生把佛教讲经的“开题”、“押座文”与宋元杂剧脚色上场的“开”、“开呵”相联系。14黄天骥先生认为：“‘开’是一种具有特定意义的表演模式。”并且指出：“‘开’与唐宋杂剧的‘引戏’有关，引戏担负着‘开’亦即起引导宣赞的作用。15而对此问题深入全面展开研究的则是康保成先生，主要结论如下：

过去，很多人认为“开”或“开呵”的主要意义为开场、开始。其实，“开”是戏曲演出时的一种具有宗教意义的仪式。这种仪式多数具有演员上场、脚色转换的意义……有时“开”念致语，用于引导宣赞。“开”一般用在每折的开头，是因为剧中人物上场时往往在开头。“开”或“开呵”有沿门逐疫的遗迹，同时也受到俗讲“开题”、“押座文”的影响。16

以上论说指出了杂剧中“开”的功能、形态、特性，将这些概括与南戏传奇的开场形态、功能、特性比较，可见二者还是有很大差异的。而徐扶明先生则在推测开场来源时，联系宋代说唱艺术的开呵，认为是开呵演变为宋代杂剧开场，再演变为宋元南戏副末开场，其中“后房问答”的形式则大概来自宋代歌舞“竹竿子”的“勾队”。17这里把开呵作为宋代杂剧开场的源头肇端于徐渭：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”18前面我们已经很清楚地看到，宋杂剧的开场无论形式、形态还是脚色都和舞蹈有密切的关系，无论小儿班首、女童致语还是参军色致语，其致语内容或赞说口号也都表现出受到俗讲押座文影响的痕迹，因此与说唱的开呵很类似，但却不见得是开呵影响到了这一形式的形成。更可能的是二者都受一种演艺方式比如俗讲押座文的影响，未必一定是继承关系。

本文认为，虽然目前还无法确知北杂剧与南戏究竟何者最早成熟或曰发生。但就二者在脚色名称、体制、科介术语、演出体制等方面的差异来讲，即使他们之间存在互相影响的关系，而在他们脱胎而出，成为一种戏曲样式的关捩点，应该已经各自有了自身的特性，这是造成他们根本面貌不同及日后分途发展的基础。就“开”与“开场”来讲，即使南戏北剧存在先后出现的问题，但南戏传奇的开场不可能经历一个从杂剧演变而来的过程。再根据康保成先生提出的“沿门逐疫”对开场仪式的影响来讲，19既然沿门逐疫是南北通行的技艺，杂剧中可以运用这一形式，南戏也可以根据自身特性运用之，岂必非从杂剧中取材乎？事物之间的普遍联系是客观存在的，关键在于结论要符合客观事实的具体情况。我们固然不否认以上各类艺术手段相互之间的关系与影响，但在递进式继承发展之外，不排除南戏的“开场”与杂剧的“开”、说唱与勾栏中的“开呵”如：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”20甚至勾放歌舞杂剧的参军色“致语”等，都同时受到了押座文以及“沿门逐疫”的影响。同时各单项艺术之间也在不断发生影响。所以杂剧中没有开场仪式表明这一戏曲形成过程中接受舞蹈艺术影响的程度远低于南戏，而表演中往往不断由脚色来“开”的表演特征又表明了说唱艺术对其深刻的影响。21

四、开场与冲场

我们还注意到，直到明代，杂剧演出还免不了和诸项杂伎混杂演出，在这种情况下，杂剧的演出并没有成为一个浑然的整体，用一个统领全剧的仪式来开场，这和其他伎艺性演出混杂的情况不协调，因此每折由出场的主要演员来“开”不失为一个变通之举，也符合“开”的仪式性及其表演特性。明刊本元杂剧没有“开”，但出现了“冲末”，有论者解释这一术语为“外末冲场”，并将其视为杂剧的开场，是由于不了解开场的来源、形态、脚色的缘故，下详。随着传奇艺术独领风骚，杂剧也逐渐吸收了传奇开场的模式，比如南杂剧几乎都有开场。相信此时伎艺性表演已经比之此前更深的融入了戏曲演出中，才有利于杂剧吸收传奇的开场模式。所以，戏曲艺术之间的相互影响是客观存在，而这种影响能够得以体现，还需要单项艺术自身的发展提供条件。戏曲如此，其他表演艺术也当如此。

我们再看一下明刊本元杂剧中出现的“冲末”，《曲学大辞典》解释其含义为：“古代戏曲术语。元杂剧演出时，先由‘冲末’上场，叫做‘冲场’，为打开场面的意思。及至明清传奇，含义有所发展。清李渔《闲情偶寄》卷三……”。22但本文作者除以上所见早期杂剧演出时的“引”，元明相关资料中关于“开”的材料外，没见到过任何杂剧演出“冲场”、“打开场面”的材料。此处对该词条解释所据文献和对于冲末的解释一样，都是李渔在《闲情偶寄》里的一句话：“冲”乃“人未上而我先上”之意。23但李渔是怎么说的呢？且看原文：

传奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部，此一定不可移者。

开场：开场数语，谓之“家门”,虽云为字不多，然非结构已完胸有成竹者，不能措手……未说家门，先有一上场小曲，如西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头、时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题……元词开场，止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前另有一词。今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。

冲场：开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以聊聊数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全以暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价。24

很显然，这是李渔在探讨“传奇格局“时说出的内容，但他的意思很明确：一、“开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部”；二、“开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白”。这就是说冲场乃生脚在传奇演出的第二出“人未上而我先上”。这在明清传奇剧本中也有例证：

我们注意到，一些明清传奇的开场词中，往往在最后有这样一句：“来者某某人。交过排场，紧做慢唱”云云。如《裴度香山还带记》第一出“副末开场”：

【昼堂春】（末）……且问后房子弟，今日搬演谁家故事，那本戏文？（内）今日搬演一本裴中立不爱犀玉，周方正得解牢狱，一点善念慈心，享无穷富贵福禄（末）原来这本传奇，待小子略道家门，看官便见一本大意。（内问介）怎见得？（末）……那来得非是别人，裴秀才是也。子弟交过排场，紧做慢唱。

又如《张巡许远双忠记》第一折：

【满江红】（末上云）【满庭芳】借问后房，搬演谁家故事，那本传记？（内应）搬演唐朝张巡双忠记。（末云）原来此本传记……小子略将本传家门，念过一番，便见其中大意。【满庭芳】那来的不是别人，张中丞的便是。后房子弟，交过排场，慢做慢道。

“排场”即“场面”。也即乐队演奏的曲牌，要求是在开场之时符合具体情境、氛围，因此又引申为身份与戏场。此处交割排场，即意味着正戏开演。“紧做慢唱”、“慢做慢道”云云，系对正式登台亮相的出场人物的交待。这样，在由开场转入正式演出的时刻形成了一个专门术语“冲场”，为此李渔特作强调“开场用末，冲场用生……此一定不可移者”，这在有些剧本台词中也还留有痕迹，比如《伍伦全备忠孝记》第一出“副末开场”：

（末）【鹧鸪天】书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全，若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。……戏场子弟，今宵搬演谁家故事，那本传奇？（内应）劝化风俗五伦全备记。一家人五伦全备，两兄弟文武兼全。【临江仙】每见世人搬杂剧无端无赖前贤……自古以来转音御前这个样子，虽是一场假托之言，实万古纲常之理，其与出门教人，不无小补云，在于君子有心观看，肃静。此是戏场头一节，首先出白是生来。

又如《目连救母劝善戏文》卷上“开场”：

（末）【画堂春】……借问后房子弟，装扮已齐备否？（内云）装扮俱齐备了。（末）且问今宵搬演谁家故事？（内）搬演目连行孝救母劝善戏文，上中下三册，今宵先演上册。（末）既然如此，我已知道，且说上本提纲。列位君子听着……那先来者傅罗卜是也。（末揖生上）请了。大家齐肃静，另做眼儿观。

可见，冲场是开场后向正戏演出过渡的一个环节。并且，冲场是传奇演出的特有术语，意指生脚登台亮相，李渔说“非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价”。与冲末何干？因此，这两个词条循环论证，实际都难以成立。本文认为，在有确切证据之前，元杂剧是不存在所谓的“冲场”演出的，更没有堪和传奇开场功能相类似的含义。那么，冲末又究竟是怎么回事呢？

如上所叙，元刊杂剧中的“开”，乃上场脚色自我实现脚色转换的手段，和开场意义无涉。明刊本元杂剧中没有了“开”的科介提示，第一折上场脚色却用冲末。而明代人自作的杂剧中却罕有用到这个“冲末”的。随着戏曲艺术的发展，明代南杂剧也已经有了和传奇类似的首折，用末出场叙说剧情，这首先是杂剧顺应了北杂剧转为南杂剧多脚轮唱的趋势，也表明以往伎艺性表演此时已经更深的与戏曲演出融为了一体，才为杂剧吸收传奇的开场模式提供了可能。那么，明人刊本的元杂剧“冲末”如何解释？我们已经知道，北杂剧一人独唱，脚色可概括为“一正众外”，25杨鹤年先生经过分析后也得出了“冲末”为外的结论。26虽然明人所作杂剧中不见此色，但明末刊本《回春记》传奇（崇祯十七年作，1644）有“冲末扮曹上：自家曹启用是也。”又“第十四折（冲末）下官中军都督高士斌是也。”可知确有此脚色，但这是出现在明清传奇中，并且该脚上场也决不是“冲场”，实际是符合杨先生分析的结论即具有外扮的特征。明杂剧《虬髯翁》中也出现了冲末，但它出现的位置是什么情况呢？第一出（杂扮道士上）……（冲末同旦上）自家姓李名靖。此处冲末完全就是普通脚色，在道士之后上，既无杂剧开场之意，也无传奇冲场的意义。

五、开场与家门

通过李渔的论述可以看出，开场和家门应是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。但在事实上，我们今天是把二者完全等同了的。比如对此术语的解释：“明清传奇称开场第一出为‘家门’，也称‘副末开场’。如《荆钗记·家门》即是《荆钗记》的第一出。内容一般为一曲一词，概述作剧用意及剧本情节，起‘提纲’的作用。”27这段话的问题首先是不明白在花部地方戏涌现之前，副末开场一直只是有关开场的众多说法之一，不足以作为代表性说法特意提出，否则即是以偏概全。其次，具体到开场的格式，一般确实为一曲一词，第一首词表明作者的创作意图、戏曲主张、志趣和抱负等，这其实是李渔所说的“西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，第二首词才是所谓家门，所以李渔说前一首词“将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题”，并指出当时演场已经出现这样的情况“今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心”。这段话对于我们今天认识开场还是很有价值的，此处仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。

李渔的话中也提到了开场的来源，即认为这一仪式系由杂剧冒头的“正名”、“楔子”增出家门一段而成，很显然，他也把南戏、传奇看成了杂剧的后裔，以今观之颇为无稽。他又有这样一句“开场：开场数语，谓之‘家门’”，而我们知道，金院本中也有“家门“一类表演。二者之间有何联系呢？其实，正如“冲撞引首”不是“开场引首”一样，金院本的家门也和开场家门没有渊源。金院本中，“家门”归于打略栓搐一类中，记有如下类别：和尚家门，先生家门，秀才家门，列良家门，禾下家门，大夫家门，卒子家门，良头家门，邦老家门，都子家门，孤下家门，司吏家门，忤作行家门，撅徕家门。徐扶明先生认为，这里家门乃是演员扮演人物类型的名称。不论扮演哪类家门，都各自有一些特定的节目和表演程式。28显然不具有仪式性，也和开场没有关系。胡忌先生在研究了金院本冲撞引首后，结合《新刊奇妙全相注释西厢记》“崔张引首”的内容与作用，又比较《张协状元》诸宫调介绍张协故事的作用后认为，“引首“用在戏剧中，总是引起开场的意思。关于这一说法还可以由宋杂剧中所谓“艳段”的材料来分析。吴自牧在《梦梁录》云：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧。”“艳”或作“焰”，犹火之初焰，故亦称“艳段”为“焰段”。天都外臣《水浒传序》云：“以妖异之语，引子其首以为艳。”可见“艳”亦即“引首”，金院本中有“冲撞引首”。由此，可相信”冲撞引首“即是以冲撞来引作开场的含义。29不过，即使我们不否定冲撞引首能够引起开场，它所引起的是什么开场呢？是北杂剧。而我们知道，直到明代，北杂剧的演出还是穿插伎艺性表演的：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人，或多人唱大套北曲。乐器用筝、蓁、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者，中间摄以垫圈、舞观音、或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。30

所以，本文仅能断定“冲撞引首”是一种伎艺性的段数表演，却无法将其与南戏开场联系起来。康保成先生认为“冲撞引首”为牵引木偶之意，31可备一说。金院本之后，虽然元杂剧中也使用家门这一术语，但他指的是剧中人物自报家门，也不是开场－家门。

根据李渔的记载可知，开场和家门很明显的不是一回事，按他的记载来看，完整的开场形式是“开场诗词”与“家门诗词”二者的结合。根据南戏传奇剧本的开场内容来看，事实也确实是这样的。比如以下所罗列的剧本：《观世音香山修行记》、《李十郎紫箫记》、《张巡许远双忠记》、《裴淑英断发记》、《玉茗堂批评续西厢升仙记》、《裴度香山还带记》、《孔夫子麒麟记》、《东方朔投桃记》、《重定赵氏孤儿》、《修文记》、《红拂记》、《量江记》、惊鸿记》、《青袍记》、《祝发记》等，都在第一首诗词后与后台问答，引出剧目名称后，往往有类似这样的一句话：“小子略道家门，便见戏文大意。”则下一首诗词便是介绍剧情大意。

可以完全肯定的说，开场和家门确是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。不过，以《六十种曲》为例，在剧本中我们看到的却是另外一种情况：除《邯郸记》、《南柯记》等六剧不合规范格式外，有三十三剧基本上是一曲一词一首下场诗，简称为甲类；另二十一剧仅有介绍剧情大意的一首词曲和一首下场诗，设称为乙类。甲类合于李渔所言的“开场”定义，乙类则应当是李渔所谓的“家门”了。但在实际上，除去文人机心自使、故弄玄虚的那些开场称呼外，32甲类直接使用了“家门”或间接以“家门始末”、“家门始终”、“家门大意”等命名第一出的有十五个，几乎是三十三剧的一半；使用“开场”甚至“开宗”的只有八个。乙类则接近开场含义与家门含义的的剧本数量基本相当，都是七个左右。这就是说，实际情况与李渔对“家门”、“开场”所下定义有很大矛盾，我们该怎样看待这一现象呢？首先，理论的总结概括往往落后于实践活动，因此，李渔的说法虽然晚于《六十种曲》的刊行年代，但却无疑是可以采信的说法，也是我们今天对术语命名的文献依据；其次，它提示我们，对开场的源头之探索不应该限定于某一种艺术种类的范围。开场与家门的不同含义以及在理论概括之前混沌不分的运用表明，说唱艺术对情节大意的概括和歌舞杂剧表演的致语念诵都与开场形式密切有关，值得我们进一步探索。而通过对开场源头的考察研究，将从根本上解决开场与家门何者在先的问题，这又会促进和加深我们对于开场源头的认识。

首先，根据开场形式所受说唱、歌舞的两类艺术类型的影响来看，在成熟的、敷演故事的南戏形成之前，开场的形式就与技艺表演的开端密不可分，只不过北剧形成之前是简单的“引”，用于引导脚色出场而无仪式性的念诵；而由《张协状元》可以看出，南戏最初的开场有舞蹈、有唱念，形式繁复，家门尚未出现，但自《错立身》、《小孙屠》开始已有家门，《小孙屠》还是最早的规范的家门开场俱全的形式。其次，由二者的定义可知开场是仪式性的表演，而家门是敷演故事的戏曲成熟后，用作对于剧情的提示。如果说开场念诵的内容有与舞蹈特色相一致的抒情色彩，家门则以明显的叙事特征更多的体现出说唱的影响。毫无疑问，家门的出现要晚于开场。因此，在明清传奇中出现的关于开场的称呼中，所谓“敷演家门”要晚于“开场”。

注释：

1《周礼·春官》载有瞽人为民间妇女“诵诗，道正事”之举。陈汝衡先生认为这表明“瞽人讽诵有韵的诗篇而外，还能讲故事给妇女听。”见陈汝衡《说书史话》，中国曲艺出版社，1985年，页9。

2《荀子·成相》首章为：“请成相，世之殃。愚訚愚訚堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥！”卢文弨断此为“后世弹词之祖。”康保成先生也推测《成相》就是最早的连厢词。见康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页168。

3向达：《唐代俗讲考》，转引自周绍良、白化文《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年，页49。

4孙楷第：《沧州集》，中华书局，1965年，页3。

5郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，页186。

6黄征，张涌泉：《敦煌变文校注》中华书局，1997年，页1160。

7田青：《有关俗讲的两份资料》，《中国音乐学》1995年第六期，页60。

8据章培恒、骆玉明：《中国文学史》“宋元说话及其话本的时代考辨”，下卷页131，复旦大学出版社，1997年。

9刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，古典文学出版社，1957年，页1。

10卢前：《中国戏剧概论》，世界书局，1936年，页22。

11（宋）孟元老：《东京梦华录》卷七“驾幸临水殿观争标锡宴”，商务印书馆，1959年，页192。

12《笔记小说大观》第九册，江苏广陵古籍刻印社出版，1983，页150。有关致语的具体形式，我们还可以从苏东坡“兴龙节集英殿宴乐语”数段中以见一斑：

勾小儿队鱼龙奏技，毕陈诡异之观；髫龀成童，各效回旋之妙。嘉其尚幼，有此良心，仰奉辰慈。教坊小儿入队！

勾杂剧金奏鏗纯，既度九韶之曲；霓裳合散，又陈八侑之仪。舞缀暂停，优伶间作，再调丝竹，杂剧来欤！

放小儿队游童率舞，逐物性之熙怡；小技毕陈，识天颜之广大。清歌既阕，叠鼓频催，再拜天街，相将归去。

勾女童队垂鬟在侧，敛袂稍前。岂知北里之微，敢献南山之寿。霓旌坌集，金奏方谐，上奏威严，两军女童入队！

问女童队掺挝屡作，旌夏前临，顾游女之何能，造彤庭而献技。欲知来意，宜悉奏陈。

勾杂剧清静自化，虽莫测于宸心；谈笑杂陈示俛同于众乐。金丝再举，杂剧来欤！

放女童队分庭久立，渐移爱日之阴；振袂再成，曲尽遗风之态。龙搂却望，鼍鼓频催。再拜天阶，相将归去。

13胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页242－244。

14孙楷第：《元曲新考·开》，《也是园古今杂剧考》，上杂出版社，1953年，页379。

15黄天骥：《从“引戏”到“冲末”》，《传统文化与现代化》，1985年第5期。

16康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页145。

17徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

18徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

19参康保成《傩戏艺术源流》第四章“从‘沿门逐疫’到‘副末开场’”。广东高等教育出版社，1999年。

20徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

21关于说唱对于杂剧演出形态及其形成的关系，可参看康保成《从敷演佛经到敷演戏曲》一文，北京大学国学研究院中国传统文化研究中心《国学研究》第十三卷，北京大学出版社，2004年，页135－166。

22《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页820。

23《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页822。

24李渔：《闲情偶寄》卷三。《中国古典戏曲论著集成》册七，中国戏剧出版社，1959年，页64－67。

25洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991年，页127。

26杨鹤年：《元杂剧人物的出场和“冲末”》，《中华文史论从》第18辑，上海古籍出版社，1985年。另参解玉峰《北杂剧“冲末”辩释》，《中华文史论从》第62辑，上海古籍出版社，2000年。

27《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页821。

28徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

29胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页246。

30顾起元：《客座赘语》卷九“戏剧”，中华书局，1987年，页303。

明清传奇范文篇3

关键词:本科毕业论文;选题指导;汉语言文学专业

一、选题契合本科生专业基础及思维水平

中国古代叙事文学创作有一个突出特征:即许多作品非由一人独立创作完成，而是在前代相关作品基础上加工改造而成的。西方互文性理论认为，一切作品都是互文本，每个经典文本都有数量不等的前文本可以寻觅，新作品与前文本构成一种对话关系。换言之，改编行为常常是作品经典化过程的必要环节，如小说中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、冯梦龙“三言”，戏曲中的《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》，等等，莫不如此。这种特征与互文性理论高度契合。对于这一文学现象，明清以来至现代学界给予了持续的、充分的关注，尤其是二十世纪20年代至80年代，曾产生众多学术分量厚重的成果，诸如赵景深《宋元戏文本事》(北新书局1934年版)、胡士莹《话本小说概论》(中华书局1980年版)、谭正璧《三言两拍资料》(上海古籍出版社1980年版)等。我们同样可将这一文学现象研究引入汉语言文学专业本科毕业论文的教学实践。主要理据一是文学故事具体可感，对象明确，容易引起学生兴趣。学生便于搜集资料，易于打开思路，可使论文内容言之有物。许多文学故事源远流长，随时代演进而不断嬗变，其版本纷纭复杂，因此即使对这些故事的演变情况进行搜集、梳理，也会带动学生查阅大量文献资料，在对诸文本比对分析时，定会有一些独特发现，会进一步调动、提升学生的思维能力、研究能力。二是切入点小，容易上手，易于以小见大，洞察幽微。这种研究路径也契合现代科研的普遍思维规律。一个文学故事的嬗变往往跨越多个朝代，其不同文本因受时代背景、社会思潮、改编者主体意识等多元因素的影响，这些同一本源故事的不同文本在故事情节、人物关系、人物形象、思想主旨等方面，往往表现出很大的差异。对其历史演变情况进行个案研究，可以以小见大，洞察时代、作家、受众等多种因素对一个文学文本的共同建构，进而探讨文学发展的一般规律。

对于本科生毕业论文选题教学而言，这种以点带面、小题大做的选题及研究路径，也比较切合本科生专业基础与研究能力的实际;自指导教师角度而言，选择容易激活学生知识资源、激发其专业兴趣的题目，可以使指导工作更加有的放矢，从而收到事半功倍之效，并实质提高本科毕业论文写作的质量。

二、叙事文学改编方式与学生选题方向

以小说戏曲为代表的叙事文学是元明清文学发展的主流，其名著绝大多数都是经历代累积方式而成书的，其前文本文类主要涉及:历史故事。包括前代正史及各种野史、杂史。无论是小说、戏曲，还是各种曲艺，取材于历史的现象均十分普遍，数量也最多。如《三国志通俗演义》的主要底本既有《三国志》、《后汉书》、《资治通鉴》、《通鉴纲目》等正史，也有《世说新语》、刘孝标《世说新语注》等杂史轶闻;诸体小说。如志怪、传奇、轶事等。六朝志怪、唐宋传奇、各种笔记轶闻都是元明清小说戏曲的题材宝库。《三国志通俗演义》的前期文本除了各种史书，还有《搜神记》之类的志怪小说，更吸收了宋元《三国志平话》、“三国戏”等说话、戏曲艺术的养料;诗话著作。诗坛佳话、才子风流往往成为小说戏曲津津乐道、竞相敷衍的热门话题;民间传说。许多流播广远、版本各异的民间故事被小说家、戏曲家拿来重新改编与演绎，有的达到脱胎换骨、焕然一新之效果。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、“三言”等名著均程度不同地含有民间传说成分;宗教故事也是元明清叙事文学作品的重要来源与改编对象。如元杂剧有马致远“神仙道化剧”，明清传奇有“神佛剧”一类，通俗小说中有“神魔仙传”一类，等等。总之，一部经典叙事文本的形成往往是在继承、借鉴诸多前文本基础上、再融入作家的艺术智慧而创作完成的。由于这一问题涉及的文体太多，兼顾本科生专业基础水平，本文重点探讨戏曲与小说两种叙事文体的互相改编问题，为本科生毕业论文选题提供具体可行的思考方向。

(一)戏曲改编小说

按照王国维先生的观点，我国戏曲形成于宋代“故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”宋代剧本虽几无存世，但从现存宋官本杂剧名目及南曲戏文剧目来看，这些作品绝大多数出于对前代历史故事、文人轶闻、各体小说及民间传说的改编。元杂剧是第一个改编高潮，其主要题材来源之一是前代的传奇小说、志怪小说、轶事小说。同时期的南曲戏文亦是如此。自明万历(1573－1620)至清康熙年间(1661－1722)是传奇戏曲创作的繁盛期，当然也是戏曲改编小说的高峰期。

(二)小说改编戏曲

相对而言，小说改编戏曲故事的现象远少于戏曲对小说的改编，但一些小说名著改编戏曲的现象却十分引人瞩目，如《水浒传》之于宋元“水浒戏”，《三国志通俗演义》之于宋元“三国戏”，《西游记》之于宋元“西游戏”。以上三书累积成书过程中，宋元戏曲对相关题材的恣意创造是一关键环节。以上三书问世后，各种戏曲又纷纷从中选材加以改编的剧目不胜枚举。小说改编戏曲的现象更多发生于故事嬗变的中间环节，而非定本、集成阶段。

(三)戏曲改编戏曲，且反复改编

元杂剧许多作品脱胎于宋金杂剧作品;明清传奇与宋元南戏不仅在表演体制上，而且在题材旨趣方面也一脉相承;传奇戏与杂剧之间也频繁相互改编。还有戏曲经典作品一经广泛传播之后，后人又在其基础上各取所需，一再改编，如明传奇戏、杂剧对元杂剧经典《西厢记》所做的不厌其烦的改编。明中叶折子戏兴起后，戏曲表演界以折子戏改编全剧的风气长盛不衰。花部戏对于昆剧的肆意改编更是五花八门，屡见不鲜。

(四)小说改编小说

通俗小说对文言小说的改编，如“三言”“两拍”中许多篇目改编自前代或当代文言小说，如《喻世明言》第一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》改编自宋懋澄《九龠集》中《珠衫》，而《警世通言》中名篇《杜十娘怒沉百宝箱》亦出自《九龠集》一书中的《负情侬传》。《三国演义》许多故事情节来自《语林》、《世说新语》、《搜神记》等文言小说。《水浒传》大量取材于洪迈《夷坚志》。后代文言小说也对前代文言小说进行改编，如《聊斋志异》中许多作品以六朝志怪、唐人传奇为蓝本，加工改造而写成。其中《黄粱梦》一篇与唐传奇《枕中记》、《南柯太守传》的内在渊源不难寻觅。通俗小说作品之间也常常彼此改篡，如明清拟话本与宋元话本，明清章回小说与宋元讲史话本、说经话本之间，均存在递嬗、继承的关系。(五)小说、戏曲互相改编小说、戏曲互相改编往往二者既各行其是，又纠缠不清。如裴航云英故事最早出自唐代裴铏《传奇》，元代有庾天锡《裴航遇云英》杂剧，宋元话本有《蓝桥记》(有洪楩清平山堂刊本)，明有龙膺、吕天成《蓝桥记》传奇;明末杨之炯作《玉杵记》传奇(有《六十种曲》本)，其中还吸收《本事诗》中的崔护觅浆故事;清黄兆森《裴航遇仙》杂剧。再如王魁桂英故事，源出宋张邦畿《侍儿小名录拾遗》，宋夏噩、元柳贯均有《王魁传》;宋元之际罗烨《醉翁谈录》载有《王魁负心桂英死报》传奇文;宋元话本有《王魁负心》(《醉翁谈录•小说开辟》“传奇类”有《王魁负心》名目);元杂剧有尚仲贤《海神庙王魁负桂英》(《北词广正谱》、《雍熙乐府》有选曲)，南曲戏文有《王魁负桂英》(徐渭《南词叙录》著录、《九宫正始》有遗曲)、《王俊民休书记》(《永乐大典》卷13973及《南词叙录》均有著录)，元末又有杨文奎《王魁不负心》杂剧(贾仲明《录鬼簿续编》)、明王玉峰《焚香记》传奇(有毛晋《六十种曲》本)等。另外，司马相如与卓文君故事、秋胡戏妻故事、黄粱梦故事、李隆基与杨玉环故事，等等，也都是小说、戏曲热衷改编的母题。它们的情节、人物乃至意趣常因时代背景及改编者主体意识的不同而被改造得异彩纷呈。以上所概述的五种形式只是相对而言，各有侧重。更为显著的现象是，不仅小说与戏曲相互借鉴、反复改编，同时还融入史书、传说、轶闻等其他来源的合理成分。

三、教师指导学生选题的策略

(一)未雨绸缪，开设选修课

“文学演变”选修课可以构建叙事文学题材嬗变的动态景观，而这与文学史课程并不冲突。文学史教材的编写虽是依时代顺序逐次展开的，但其侧重文学史宏观现象的描述及重点作家作品的介绍，而并不能从题材、意象、叙事方式等微观视角展示文学史内部因革嬗变的脉动图景，而文学演变课程恰可弥补其不足。该选修课定位为“实践教学课程系统中论文写作教学的基础性课程”;课程目标为“培养及提高汉语言文学专业本科生选择毕业论文题目的能力”;课时与学分可以设置为1个学期，每周1课时，共1学分;教材资源比较充沛，主要列举以下几类:一是荟萃文学掌故之书，如汇辑唐宋传奇的《太平广记》《青琐高议》等，历代诗话著作如《云溪友议》《本事诗》《诗话总龟》等，话本资料书如《绿窗新话》《醉翁谈录》等，典故类书如《分门古今类事》《群书类编故事》《故事白眉》等。二是叙事文学经典，如话本集《六十家小说》、拟话本集“三言”“两拍”等;古典戏曲方面，如《元曲选》《六十种曲》等。三是研究著作类，如胡士莹《话本小说概论》、谭正璧《三言两拍资料》等。作业教学方面，每次课后可以布置一篇小论文，让学生搜辑、整理一个文学故事的历代嬗变情况。需要说明的是，该课程的1个学分可以从现行毕业论文学分中分解出来，这样既可以充实毕业论文写作课的内容，又不增加学生的课业负担。

(二)授之以渔，指导学生自主选题

教师对学生的指导应基于“授之以渔”的原则，传授其方法技巧，开启其创造性思维之门，使其掌握自主选题的技能。教师可以启迪学生自比较视域下选择论题。

1．确立参照，探索差异。文学历史发展的观点是本课题研究的关键理论支撑。南朝刘勰《文心雕龙•时序》已对“质文代变”的规律有清晰论述。二十世纪前半期，王国维、胡适、鲁迅、郑振铎等学术大师一方面继承传统的质文代变观念，同时又吸收了西方的文学进化理论，运用于中国古代小说、戏曲的研究，王国维“一代有一代之文学”的观点最为著称。另一方面，我们考察具体的文学故事的源流嬗变，以及文学史上绵延不绝、蔚为壮观的改编现象，首先要选择、确定演变史上的几个坐标系，亦即具体文学故事在嬗变、改编过程中的几部里程碑式的作品文本。一个故事的原创文本就是其嬗变系统或改编过程中的第一个坐标，以此作为原始参照，可以逐次考察后世嬗变文本抑或改编文本的变异情况。根据不同需要，既可选择两个坐标系进行比较研究，亦可选择三个或三个以上文本作为参照进行比较研究，探讨某一故事系统诸文本之间在情节、人物、结构、主旨、叙事方式等方面的相同与差异之处。相同处亦即继承性，可以略论，重点要突出相异之处。可以运用列表方式，对不同文本的文字差异进行直观展示，然后在此基础上有针对性地分析论述。

2．溯源逐流，揭示规律。元明清叙事文学作品的许多故事原型可以溯源于六朝至唐宋的小说，如杂剧《西厢记》的最初底本是唐元稹《莺莺传》(又名《会真记》)，明代汤显祖《南柯记》传奇源自唐李公佐《南柯太守传》，汤显祖《邯郸记》传奇出自唐沈既济《枕中记》，元郑德辉《倩女离魂》杂剧本于唐陈玄祐《离魂记》。仅以元杂剧《倩女离魂》为例，这个故事类型可谓源远流长，自六朝至明清，其嬗变形态大致有两种:一是女子灵魂脱壳，与意中人结为夫妻。目前文献所知，故事原型最早见于南朝宋刘义庆《幽明录•庞阿》。唐五代《灵怪录•郑生》、《独异记•韦隐》、陈玄祐《离魂记》等皆述女子离魂，追求爱情，故事情节大同小异。元郑德辉《倩女离魂》杂剧可视为此一故事结构的集成之本。二是五代《续命定录•李行修》转向叙述李行修亡妻附魂于胞妹之体，几经曲折，终于续嫁行修。与《离魂记》同一女子魂、体分离的情节相较，《李行修》衍变为姐姐亡魂附体于胞妹，借妹妹躯体与丈夫再续前缘，其传奇性再得升华。元无名氏《碧桃花》杂剧、柳贯《金凤钗记》小说情节大致相似。明代凌濛初《初刻拍案惊奇》卷二三《大姐魂游归宿愿小妹病起续前缘》直接改编自《金凤钗记》。范文若《金凤钗》杂剧亦谱写崔生与兴娘、庆娘故事。又有杂剧《人鬼夫妻》，有敲月斋刻本《苏门啸》卷九所收本传于世，清代又有李渔《一种情记》传奇搬演此事。而这两种故事形态之间实际有着内在的嬗变脉络。

3．跨越文体，即同求异。在中国文学史上，小说与戏曲之间、文言小说与白话小说之间、南戏与传奇戏之间，不仅均存在明显的文体差异，同时还意味着创作主体、接受主体、传播方式等诸多特异之处，而这些因素促成了同一母题故事的各呈异彩。仅以戏曲改编小说而论，戏曲改编者首先要迎合受众群体欣赏品位，尽力表现当下的群体意识。这就要求对个性化、主体性突出的小说作品的主旨进行修改，甚至颠覆原著的思想，这样的案例不胜枚举。随之而来的是情节结构、人物命运的大幅改变。其次，戏曲要强化矛盾冲突，吸引台下观众，势必要对原有仅供案头阅读品味的小说情节进行调整改造。再次，戏曲的一整套表演程式，包括角色行当及功能、音乐体制及演唱、人物上场与下场、语言宾白、行为科范等，均有严格的规定。戏曲表现手段丰富多彩，对受众感觉的冲击是全方位的，因而，与单纯依靠语言手段叙事的小说作品不可同日而语，戏曲叙事方法对于小说的革新改造当然也是全局性的。如明代传奇剧《紫钗记》改编自唐小说《霍小玉传》。自叙事视角而论，《霍小玉传》主要采用全知视角叙事与第三人称限知叙事相结合的方式;而《紫钗记》则“将叙述者隐身于戏剧之中”，戏剧中的人物具有了显在的叙事功能，如人物的上场诗、下场诗叙事，人物上场的“自报家门”，剧中人物的宾白，剧中次要人物叙事，等等。

(三)审察选题，启动写作

开题阶段包括两个环节:一是确定选题，二是撰写开题报告。在前一环节，导师对学生上报的选题要个别指导，严格审察。审察重心是其选题研究的可行性，即看其是否新颖，其研究空间是否适合本科毕业论文，其难度是否越出本科生专业水平。这需要导师做出比较精准的判断。在此基础上，师生经过反复沟通，才能确定选题。开题报告的撰写其实已经开启了毕业论文写作的过程，导师可从两个方面指导学生:一是开题报告的格式及各项目之间的内在关联，包括研究综述、选题意义、研究内容、实施计划、参考文献等项目。二是开题报告各项目的具体写法。如“学术综述”必须穷尽有关这一选题的代表性前期成果，写法是有“述”有“评”，概述前人成果的主要观点和发展方向，评价前人成果的得失与进展，指出尚存的不足，然后导入自己的选题，强调其正可填补前人研究之不足。这也就自然过渡到下面的“选题意义”了。“研究内容”是开题报告的另一个重点，应比较具体地陈述本论文的主要观点、大致思路、结构层次，能够比较直观地呈现作者对本选题的认知水平和写作的初步思路，为下一步正式撰写论文铺垫下比较扎实的基础。

本科生毕业论文选题能力是其创新性思维能力的展示，而创新性思维能力植根于其深厚的专业素养。因此，汉语言文学专业课程与教学的每一个环节都应注重对学生问题意识、探索能力的培养，平时的各项作业、考查、考试应尽量采用课题论文的形式，最大限度地减少适合死记硬背的知识性考试。毕竟，批判性思维能力、创新能力的培养才是论文选题质量提高的根本前提。

参考文献:

［1］阎浩岗．《祝福》及其两个前文本的互文性研究［J］．鲁迅研究月刊，2011(11):4－9+25．

［2］王国维．宋元戏曲史［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［3］叶长海，张福海．中国戏剧史［M］．上海:上海古籍出版社，2004．

［4］刘勰．文心雕龙•时序［M］．北京:人民文学出版社，1958．

明清传奇范文篇4

但相对于泉州港、广洲港等古代港口的研究,显然,月港及其海外贸易、海商的研究还是比较滞后的。目前出版的关于古泉州港的专著有8本以上之多,如中国航海学会、泉州市人民政府编的5泉州港与海上丝绸之路6等,而关于海商也有5明代后期徽州海商研究65清代青岛地期海商研究6这样的专著出现。但非常遗憾的是,作为明清最出名的港口、在大航海时挥过重要作用的月港与漳州海商到今天为止只出版过一本李金明教授撰写的5漳州港6[6]。东山岛与漳州滨海火山地质公园各有少数旅游旅游开发的论文出现,但层次不是很高。至于漳州的明清历史古街、漳州海洋美食的研究则基本处于空白状态。关于漳州明清历史古街的书籍有两本,一本是水粉画,一本是摄影,但都非研究专著,并且书写没有从漳州明清历史古街浓厚的海洋文化内涵这一角度进行。而东山岛虽然有一套4本的5走遍东山岛6丛书,但可惜基本都是浅尝辄止的介绍,并且也无刻意挖掘其海洋文化特质。至于漳州滨海火山地质公园与漳州海洋美食,则没见到任何专著面世。漳州海洋文化的整理现状已十分不尽如人意,而在此基础上进行的文化旅游创意研究当然更为稀少了。当前,漳州的旅游产业已开始注意运用海洋文化的资源进行项目创意。如漳州滨海火山地质公园早已于24年建设完成并运营了8年之久;而自21年起东山岛作为一个国际旅游岛正投入如火如荼的建设当中;漳州明清历史古街经过重修,也已成为漳州旅游的一个景点,但漳州人犹嫌如此还未能充分展示出漳州明清历史古街的历史文化重量,重新打造漳州明清历史古街的民众呼声如今是一浪高过一浪;纪录片5大海商6开始尝试讲述漳州海商的历史故事。相对于当下实际旅游经济的发展,显然漳州海洋文化旅游创意的研究远远没有跟上,而更理想的两者关系还应当是理论研究走在前头。

针对漳州海洋文化旅游创意的现状,要做强漳州海洋文化旅游经济,应从以下几个方面着手进行:漳州市政府或文化部门应牵头组织一批专家学者、设立专项资金整理漳州的海洋文化资源。在做这一方面的研究时必须注意以下几点:11需借力漳州外的学术力量必须善于借力如厦门大学、福建社科院甚至是中国海洋大学等比漳州师院学术层次更高、学术视野更宽广的院校与机构,大力邀请相关领域研究的知名学者如福建社科院的徐晓望先生、福州大学的苏文菁先生等帮助整理漳州海洋文化资源。如果能够借力这些高层次的研究机构与相关领域的知名学者,整理出来的漳州海洋文化资源必定极具学术性与权威性。21需注重立体研究目前关于漳州海洋文化研究基本都还是借助史料进行历史研究,到了当下,显然只进行历史梳理已经远远不够。因此,应当尽量使漳州海洋文化资源的整理更加细腻、更形立体。如应当注意建筑的研究。漳州明清历史古街之所以是如今的风貌,是否其中有海洋文化的因子在起作用,而它又显示出怎样的漳州海洋文化特色。如应当注意装饰的研究。漳州明清古街建筑上的纹饰、牌坊上的雕塑,民居屋顶上的贝壳装饰,甚至于土楼的各种装饰与雕刻,很多细节其实都是漳州海洋历史文化的明证。如地理研究,东山岛的岛质与海域、漳州火山口的独特性等都应当等到更加深入与完整的论述。当然研究工作应该做得更加细致,如除了研究漳州海商的历史外,对于漳州海商中的知名人物如潘启等,则更应该有专著行诸于世。而林语堂之所以成为一个世界文化名人,有那种两脚踏中西文化,一心评宇宙文章的心胸与气魄,是否与其从小受漳州海洋文化的影响有关?这都应该做更细致立体的研究。31需挖掘漳州海洋文化特质必须将它与泉州海洋文化、广州海洋文化、青岛海洋文化、海南海洋文化甚至是香港与台湾等地的海洋文化相比较,从而凸显漳州海洋文化的特质。而找到了漳州海洋文化的特质,也就等于找到漳州海洋文化创意的突破口。首先必须指出的是,书写指的是将漳州海洋文化通俗化。漳州海洋文化的整理是学理性的,是先导,这样的整理影响一般只能局限在学术圈,而要将漳州海洋文化打造成文化产业,根据文化产业流行文化、消费文化的特点,就必须扩大其知名度,让一般的民众也都听到、看到。要做到这一点,漳州海洋文化的书写是必不可少的,而且必须走在其他漳州海洋文化创意的前面。这里的书写包括文本书写与影视书写两个方向。随着中国视觉文化时代的来临,影视书写还应做在文本书写的前面,以影视书写带动一系列文本书写。我们应该聘请知名导演拍摄明清时代的月港传奇、可以以漳州明清历史古街为背景拍摄故事、可以拍摄明清时代的传奇海商。特别是这些海商与东南亚的,极具传奇性又富有异域色彩,正是影视书写一个极有吸引力的素材。而天一总局、潘启的广州十三行拍摄起来会比5乔家大院6之类的影视更吸引人。再者,正如5阿凡达6使张家界名闻海外,我们甚至还可以脱开历史,只以地理来创造现代的甚至是科幻的故事。东山岛、漳州滨海地质公园都有这样的地理提供创造的灵感。而随着影视书写的进行,后续的文本书写应从各个方面更具深度、更加细腻地跟进,从而将漳州海洋文化的影响扩大到更大的范围与更深的层次。当下也有一些书从通俗方面对漳州的文化或海洋文化进行文本书写,但质量都不怎么高,一般还停留在话说、掌故、揭秘阶段。如何对这些文本书写进行包装,在其中灌注文化、美学、休闲的理念,使其更具现代感,更易于为受众接受,还相当值得探讨。事实上,书写本身已经是漳州海洋文化旅游创意的一项重要内容了。

产业链理论指的是企业上下游之间的关系,而这里借用这个理论的上下先后关系来说明漳州海洋文化旅游创意的开发需要有链条营销的理念。以漳州明清历史古街文化创意为例。其最主要的营销点当然是文化旅游,但如果只做文化旅游这一项,而没有兼顾到其上下先后的链条营销,就会如当前的漳州明清历史古街旅游一样,游客三三两两,走完了事,显得比较冷寂。有识之士也已看出了这一点,因此,正大力呼吁将其打造成漳州的三坊七巷。福州三坊七巷的最大营销点在于不仅进行文化旅游,还进行文化购物、文化美食等。因此,如果以链条营销为理论进行漳州明清历史古街的文化创意,首先要营销的是漳州明清历史古街的书写,其次是实地的旅游,第三则是漳州的美食,第四是有漳州特色的工艺品。漳州的美食种类繁多,而当前还有许多老字号散于漳州各处,如漳州卤面、五香面、牡蛎煎、春卷、豆花、四果汤、肉粽、麻米署、鱼粥、猫仔粥等,如果能将这些散于漳州各处的小吃集中于漳州古街中或其附近,并且注重小吃文化品味的提炼,注重小吃店装修的层次与卫生,这应当就是漳州明清历史古街一个极大的营销点。漳州的工艺品也源远流长,木版年画、棉花画、漳绣、九龙璧工艺品、八宝印泥等都可让其进驻漳州明清历史古街,并且购物方面还可以引入现代艺术,让艺术家在古街上设立工作室,这样让艺术文化购物的范围可以更为扩大,从而也恢复当年漳州明清历史古街熙熙攘攘的繁荣气象。漳州除了有丰厚的海洋文化历史资源,也有非常独特的天然海洋地理资源,而当下社会已进入都市化阶段,现代休闲产业特别是现代休闲海洋旅游产业具有极大的发展空间。当前,漳州滨海火山地质公园已开发,但因为其只是传统的到此一游式的观光,因此,游客并不非常多,而且游客所来自的地域也相对比较狭窄。东山岛的开发正在进行,以其规划来审视相当大手笔,其目标是国际旅游岛。其中拟建设滨海体育公园、城市体育公园等,并开发海底探险、山海探奇、山木探险、海上高尔夫等一批旅游项目,开辟海上游艇旅游项目,拟举行一系列的节庆与赛会,如海湾沙滩音乐会、海湾沙滩篝火晚会、国际帆船帆板邀请赛、国际沙滩排球邀请赛、海峡两岸(福建东山)关帝文化旅游节、海峡两岸民俗文化节、中国海岛美术节、海鲜美食节、开渔节、垂钓节、沙滩风筝节等。观察东山岛的建设规划,会发现这一规划确实是参照了许多旅游景点的开发模式,但其缺点在于还没有找到东山岛的海洋地理特色,还没有将东山岛的海洋文化创意放在漳州海洋文化创意的整体下来思考。因此,看上去创意项目很多,但反而冲淡了其特色与拳头产品的开发。根据东山岛的海洋资源资质,并综合漳州整体海洋文化旅游创意的考虑,东山岛其实只要着力开发现代休闲海洋体育项目就可以了。有关传统漳州海洋文化的创意开发,可以适当让位给月港与漳州明清古街。因此,海底探险、海上高尔夫、国际沙滩排球邀请赛、潜水等体育项目应当是其开发重点。并且开发之时要注意与青岛、海南等地现代休闲海洋文化项目进行比较与区隔。另外,还应考虑将东山岛与漳州滨海地质公园连成一个整体来开发。当然现代休闲海洋文化旅游产业少不了海洋美食。因此,将东山的海洋美食进行现代的改造与包装,使其如法国的海鲜大餐一样吸引饕餮之徒,也有相当大的开发空间。除了以上所提的纵向上的应以产业链的理念来开发漳州各个海洋文化创意项目,使其形成合力,做大漳州海洋文化旅游产业。而就横向上,也应当对漳州各个海洋文化旅游创意项目进行整合,让人可以望一念三。针对当前漳州海洋文化旅游创意项目的现状,必须努力挖掘打造整条漳州海洋文化旅游线路,而不只是如当前的只到南靖土楼,有时间顺带看看明清古街或林语堂故居这样的一日游而已。况且即使是这样的旅游线路他们也未突出其海洋文化的特质,因此,这样的旅游线路开发还显得非常的粗糙与浅层次。应当可以打造这样的一条漳州海洋文化旅游线路:从古月港进入,沿着南江滨路进入漳州市区,游过漳州明清历史古街,再到林语堂故居,随后游览南靖土楼,之后由平和到东山岛感受现代海岛休闲时光,最后可以通过游艇观览漳浦与港尾的火山口奇观。当然,其中的古月港还需重新开发,部分还原历史风貌;漳州明清历史古街、林语堂故居、土楼等景点还必须深入开发与包装,使其突出漳州海洋文化的特质。厦门、泉州、漳州现已在进行同城化,而他们都一样在福建省海洋文化旅游产业的大发展的前提下大力推展海洋文化旅游,如此,漳州的各个海洋文化旅游创意项目要在这一整体中处于什么样的位置,如何做好对接,使整个闽南地区或福建省的海洋文化创意取得更大的产值,这些问题值得深入思考。而漳州与台湾一水相隔,共在一个文化圈,共享一个文化传统,在进行海洋文化创意时要与台湾适当对接,如共同打造开漳开台海洋文化之旅,如借助台湾的文学力量与影视力量书写漳台相连的故事等,如此,会使得漳州海洋文化创意项目更具有吸引力。

本文作者：曾丽琴工作单位：漳州城市职业学

明清传奇范文篇5

诗歌分为古体诗（四言、五言、七言、杂言）、近体诗（五绝、七绝、五律、七律）、词（小令、中调、长调）、散曲（小令、套曲）。散文分为叙事散文、游记散文、说理散文、抒情散文等。小说分为笔记小说、传奇小说、平话小说、章回小说等。

1、秦代以前

诗歌：《诗经》和《楚辞》分别开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义的潮流。

散文：先秦时期散文创作的成就主要表现在史传散文（《左传》、《国语》、《战国策》）和诸子散文（孔子、孟子、荀子、老子、庄子、墨子、韩非子等的著作）。

2、两汉魏晋南北朝

诗歌：汉乐府民歌，其中《孔雀东南飞》和《木兰辞》被称为乐府双璧。此外还有曹植的诗歌和东晋时期陶渊明的田园诗。

散文：纪传体史书《史记》。

3、唐代

诗歌：唐代文学创作的成就主要体现在诗歌的创作上。诗仙李白、诗圣杜甫、白居易以及新乐府运动

散文：韩愈、柳宗元以及古文运动

小说：唐传奇李朝威《柳毅传》

4、宋代

诗歌：宋代诗歌创作的成就主要体现在词的创作上（豪放派：苏轼、辛弃疾；婉约派：柳永、李清照）

散文：唐宋八大家

小说：平话

5、元代

杂剧：元代文学创作的成就主要体现在元杂剧的创作上。关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、王实甫《西厢记》

6、明清

小说：明清文学创作的成就主要体现在小说方面。（明）三言二拍、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》；（清）《聊斋志异》、《儒林外史》、

明清传奇范文篇6

诗歌分为古体诗（四言、五言、七言、杂言）、近体诗（五绝、七绝、五律、七律）、词（小令、中调、长调）、散曲（小令、套曲）。散文分为叙事散文、游记散文、说理散文、抒情散文等。小说分为笔记小说、传奇小说、平话小说、章回小说等。

1、秦代以前

诗歌：《诗经》和《楚辞》分别开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义的潮流。

散文：先秦时期散文创作的成就主要表现在史传散文（《左传》、《国语》、《战国策》）和诸子散文（孔子、孟子、荀子、老子、庄子、墨子、韩非子等的著作）。

2、两汉魏晋南北朝

诗歌：汉乐府民歌，其中《孔雀东南飞》和《木兰辞》被称为乐府双璧。此外还有曹植的诗歌和东晋时期陶渊明的田园诗。

散文：纪传体史书《史记》。

3、唐代

诗歌：唐代文学创作的成就主要体现在诗歌的创作上。诗仙李白、诗圣杜甫、白居易以及新乐府运动

散文：韩愈、柳宗元以及古文运动

小说：唐传奇李朝威《柳毅传》

4、宋代

诗歌：宋代诗歌创作的成就主要体现在词的创作上（豪放派：苏轼、辛弃疾；婉约派：柳永、李清照）

散文：唐宋八大家

小说：平话

5、元代

杂剧：元代文学创作的成就主要体现在元杂剧的创作上。关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、王实甫《西厢记》

6、明清

小说：明清文学创作的成就主要体现在小说方面。（明）三言二拍、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》；（清）《聊斋志异》、《儒林外史》、

明清传奇范文篇7

关键词：女性意识朦胧期自觉期明朗化探源

早在母系社会时期，女子作为生命力的缔造者，就受到人们普遍地顶礼膜拜，当时的女性在社会生活中居于主导地位。然而，自私有制产生后，男性以自身优势逐步取代了女性在社会中原有的地位，正象恩格斯说的“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败……”[1]体现在文学作品中便是男性本位的文化,女子一直生活在“男尊女卑”的社会角落中。但是一些文人仍不忘耕耘，以清代文学尤胜。《聊斋志异》、《红楼梦》、《镜花缘》在女性观方面一脉相承，由女儿世界的朦胧期走向明朗化。这种女性观的演进过程也有其必然性，值得人们去探索和思考。

一女性意识的朦胧期：女性传统意识的挑战

蒲松龄本是一介儒生，进官进爵是他一生不懈追求的目标。但是他屡考屡败，怀着对科举又爱又恨的复杂感情，用一枝生花的妙笔将心中的愤懑一吐为快。“浪言狐鬼史，书法磊块愁”[2]，采用“神人”结合方式，塑造了若干天生丽质，有美好情操和过人才能的神狐鬼魅变成的理想女性的形象。她们敢于挑战封建传统时期的女性观，一定程度上奠定了此书在中国文学史上的地位。

《商三官》写的是女主人公为父报仇的故事。商三官清醒认识到官府与豪强的勾结，欲报仇除恶，她夜遁离家，假扮优人，杀死仇人，自己也壮烈缢死。死后仍击死欲淫自己的豪强和家奴。蒲松龄认为，三官这种反抗行为不仅庸夫俗男无法与之相体并论，就是荆轲也羞与其伍，武圣人关羽亦无法媲美。《仇大娘》中仇大娘不记前嫌、不为金钱诱惑的品质，任劳任怨而不图报的德行操守，都是女性自立自强人格的写照。《婴宁》一路笑来，一路笑去，封建礼教为束缚女性而制的清规戒律对她丝毫不起作用。《霍女》中的主人公打破贞操观和从一而终的观念，传统女性的思考更是提高了一个层次。

蒲松龄既看到了妇女人身自由的光明，但时代的局限性使他始终不能走出落后的妇女观，因而只是处于一种朦胧的女性意识期，但这种朦胧意识为曹雪芹探索女性全新形象开启了先河。

二女性意识的自觉期：女清男浊观的横空出世

曹雪芹一反传统的“男尊女卑”的偏见，鼓吹“女清男浊”。小说塑造了许多“行止见识”压倒须眉的女子，大为巾帼吐气。这些描写的实质是要求男女平等，期望广大妇女能从封建礼教的束缚中解放出来，从而闪耀出强烈的民主主义思想光辉。

作者笔下的黛玉、宝钗、湘云、探春等人，都不同程度地具有才女和诗人气质，作者几乎是将全部文才赋予女性，并且以“秋爽斋偶结海棠社”、“芦雪庭争联即景诗”、“林黛玉重建桃花社”等大量篇幅，提供各种机会，让裙钗们充分表现自己的博学和文才，这些都是作者宣传山川日月之秀独钟于女儿的思想，为了复归女子的人性美而精心安排的情节。

《红楼梦》宏扬了以往作品女才的积极因素，又扩大视野，表现多方面的生活内容和生活情趣，从而提高了“才”的独立存在价值。探春“才自精明志在高”，能以敏锐的眼光洞察贾府的各种矛盾，理财不仅有超人的见识，还会“兴利”。王熙凤的理财博得“合族上下无不称叹”。

歌颂女子胆识打破以往传奇情节，通过平凡生活表现女儿们的勇敢。鸳鸯、尤三姐，在当时极端恶劣的环境下，不为势屈，不为利诱，胸有成竹而又大胆泼辣地与贾赦，贾琏之流人形动物进行斗争，以维护自己的人格尊严。

“贾宝玉女性化”[3]的设置也是让男性肯定女权，也是作者女性观方面的流露。此外，作品也塑造了另一个肮脏卑劣的爷儿们世界，与如诗如画的女儿世界两相对照，爱憎分明，妍媸必露，更见证了“女清男浊”观。《红楼梦》所显示的审美理想，在当时那个时代，给人们提供了人性觉醒的新视角。

三女性意识的明朗化：女子社会层面的反思

《镜花缘》描写唐敖漂洋过海，一个重要目的是寻访“名花”。这些“名花”都是有胆有识，有文才或有武艺的女性。有的女子的才能使男子在她们面前黯然失色，自惭形秽。《镜花缘》的主旨并非《聊斋志异》、《红楼梦》那样复杂立体化，它在于提出封建社会中妇女的出路问题，为天下弱女子扬眉吐气。正如胡适在《〈镜花缘〉的引论》中说：“李汝珍所见的是几千年来忽略了妇女问题，他是中国最早提出这个妇女问题的人，他的《镜花缘》是一部讨论妇女问题的小说，他对于这个问题的答案是男女应该平等的待遇，平等的教育，平等的选举制度。”[4]

《镜花缘》对几千年来封建社会里摧残着妇女身心的陈规陋习，进行了淋漓尽致的抨击。从封建制度本身诉起，从而否定了整个封建制度，要求恢复女儿的自由。“女儿国”那里“男子反穿衣裙，作为妇人，以治外事；女子反穿靴帽，作为男人，以滞外事。”文中多次对“女子无才便是德”反驳，“黑齿国”一节，作者直接歌颂了女子的才能，批评了轻视女子的偏见。多九公佩服女子学问“渊博”，怨恨自己“少读十年书”。

对乌托邦式女儿世界的构想，明显看出作者主观意图，回答了《红楼梦》中的女子出路问题：让女子走出闺阁，展现女子的社作用，较之前两部小说女性意识逐渐明朗化了。

四女性意识高涨原因之探究

清代相继出现以上三部巨著，作者不仅同情妇女的遭遇，而且为其大唱赞歌，妇女观逐步深入，愈加明显。这是与时代思潮，文人自身以及前代文学的继承等因素分不开的。

（一）社会思潮、时代变革的推动

“任何文学作品都是它的时代的表现，它的内容和形式是这个时代的趣味习惯憧憬决定的。”[5]狂飙突进的社会思潮给女性文学的震撼与影响尤为强烈。中国封建社会发展到明末清初，启蒙主义思潮给当时的文化领域带来一股清新的空气。李贽主张“天下之人与仁者一般，圣人不曾高，众人不曾低”的“天赋平等”思想基础之上的妇女观，反对“男尊女卑”的封建教条，同情妇女疾苦。这种民主思潮吹进文学之中，引起巨大变革：女性题材增多，赞美女性的智慧，甚至达到“女清男浊”的地步。在此之前，却不尽然。《三国演义》中的女性只能控制自己做女人们的权利而甘心去做衣服，做美人计的筹码，做英雄的盘中餐，它是一部为“理”而献身的女性文学贞节坊；《水浒》中要求人欲干扰英雄事业的女人，就只能为英雄祭刀，它是一部背“理”而求欲的女性历史耻辱柱。明代中后期个性解放思潮的高涨，曾经带来放纵情欲的社会局面。“有色无才，断乎不可。”“莲心不称如花貌，金屋难藏没字碑。”[6]集中表达了要求女性具备一定文化素质的文化心理。“女教”向“女才”方向倾斜。

《聊斋志异》，《红楼梦》，《镜花缘》为“女性”唱赞歌，一是民主思潮的高涨，高呼男女平等。二是时展的使然。

（二）文人的一次自我显现

清代的一些文人都喜欢写女性，某种程度上在于她们是许多文人用来寄托某种思想的假借物，是作者“自我”的一次显现。蒲松龄、曹雪芹、李汝珍把女儿世界作为他们的理想王国，以其尽真的多情，尽善的诚挚，尽美的才学胆识赢得心理平衡，她们为女儿鸣不平，也在为自己鸣不平。

《聊斋志异》里的狐妖故事所组成的妖精交响曲，事实上是“欲望交响曲”[7]。蒲松龄笔下美丽多情的花妖狐仙一个个向穷书生投怀送抱，甚至能携带书生飞黄腾达或成仙飞升，弥补了作者的心理缺憾，满足了作者的情感需求。

曹雪芹生于十八世纪上半叶，他看到了封建末世的腐朽，受到了新思想的激荡，以及中国历史上魏晋文人心怀旷达、蔑视礼教的进步传统的影响，饱尝了因家庭衰落的世味辛酸，培养出作者兀傲的性格。因而他笔下的女子行为叛逆，最为明显是黛玉和晴雯。她们敢于向封建秩序挑战、目无下尘的性格，正反映了曹雪芹敢于赞美那些被卫道者视为“荒谬”的兀傲之气。

李汝珍写《镜花缘》并没有像曹蒲两人那样有明显的“自喻”意味，但也有其意义。他纯然是从提高妇女地位出发，表现了他对妇女命运关注和思考。因而在书中全面宏扬女子之才，虚构“女儿国”，让整个社会制度翻转过来。这些表现显得虚幻、飘渺，但其妇女观也是进步的。

（三）历代文学精华的继承

以女性描写见长的《聊斋志异》、《红楼梦》、《镜花缘》在清代得以相继出现，经历了一个漫长又曲折的过程。早在《诗经》、汉乐府民歌等文学作品中，就出项了一批优秀的女主角，但所占比例不大。女性形象大量进入文学领域是从唐宋传奇开始的，但从总体来看，“女子依旧被视为玩物，生活舞台的主宰依然是男性”[8]。宋元话本歌颂了一系列反抗礼教压迫的叛逆女性，反映市民反封建的积极思想，但也有一些作品对叛逆女性进行毁污。明代小说脱胎于话本小说，一部二十五史，说到底是男性的历史。明中叶以后女性逐步成为小说人物的主体。《三言》直承宋元话本的传统，塑造了一系列可敬可爱的女性。晚明，文艺领域内出现了一系列宣扬男女平等的作品。正如南宋诗人陈藻《读李（白）翰林诗》首唱“莫怪篇篇吟妇女，别无人物与形容”。

此外，明清之际盛极一时的才子佳人小说，从“女才”角度拓宽了清代女性描写的空间。小说中的女子都贯以“才女”称号。《聊斋志异》、《红楼梦》、《镜花缘》深得前人壶奥，在其基础上，去除污秽，吸收其精华，经过一番“非特青出于蓝，直是蝉蜕于秽”[9]的理智选择，艺术净化，美学提高，终于完成了明清小说人物的转移。

女性在明清小说中经历了由陪衬点缀到毁污受指骂，最后受倾慕被赞颂的地位变化，标志着古代小说创作中现实主义精神走向成熟的必然过程，它是小说美学发展的时代要求。

五结语

明清小说中的女性描写，从《聊斋志异》到《镜花缘》是逐步升华和净化的过程。这种升华反映了人们对自己整体中长期被否定和唾弃的另一半的忽然醒悟和珍惜，也表达了作家对男女平等的理想社会的憧憬，具有积极意义。由于私有制是妇女受压迫的根源，男性对女子的奴役是剥削阶级国家制度的一个组成部分，因而妇女的解放在封建社会不可能实现。新中国成立后，妇女同广大劳动人民一道成了国家的主人，从根本上砸碎了封建社会的政权、神权、族权和夫权四大枷锁，妇女解放的任务才得以实现。欣赏与研究清代三大名著《聊斋志异》、《红楼梦》、《镜花缘》的女性观演变以及历史成因，对于当今彻底肃清“男尊女卑”的封建观念，完全实现妇女解放，当时具有十分重要的启迪意义的。

参考文献

[1][9]田同旭：《女性在明清小说中地位的变化》，《中国古代近代文学研究》，1992年第四期

[2]黄德烈：《＜聊斋志异＞的女性意识》，《牡丹江师范学院学报》（社哲版），1995年第1期，第45页。

[3]方明光：《贾宝玉的女性化与黛、钗的美与丑——红楼二题》，《安庆师范学报》（社哲版），1985年

[4]胡适：《中国章回小说考证》，上海书店出版社，1979年，第531页。

[5]董纪芦：《明代小说女性主题拓展原因的历史学考察》，《中国古代近代文学研究》，1992年第2期

[6]袁枚：《随园诗话》补卷一，第62条，北京：人民文学出版社，1960年。

明清传奇范文篇8

要教好这篇课文，要求教师认真揣摩教材，理清作者思路，弄清作品都写了些什么，怎么写的，这样，才能准确地教给学生文学鉴赏知识。

叶圣陶先生说：“看整篇文章，要看明白作者的思路。”（《认真学习语文》）但思路分析不一定都按范文自然段的先后顺序来展开。吴组缃先生这篇文章的论证思路，就可以从它表达的特点入手，来理清它思维的轨迹。

一、厚积薄发的艺术魅力

中国五千年的发展史，孕育了灿烂的华夏文化，在文学的历史长河中，小说作为其中的一股支流，占有相当重要的地位。如果要论述中国古代小说的历史，可以写成一部洋洋洒洒的巨著。而吴先生这篇文章却能在有限的篇幅里概括不同时期的小说发展成就，足见其匠心和功力。

吴先生把古代小说的发展概括成五个里程：源头（六朝以前）——六朝——唐——宋——明清，犹如在迤逦曲折的文学长河中，建立起五个泊船的码头，使得问题豁然开朗。吴先生告诉我们：第一个码头——中国古代小说起源于神话传说。发展到第二个码头，即六朝时志怪志人小说，它们依然文史不分，仅是古代小说的雏形。第三个码头是唐代。唐传奇的出现，才有了真正意义上的小说。第四个码头说到宋代。宋代的演史小说是小说发展的倒退，而话本小说和演义小说则标志着古代小说走向成熟。第五个码头，即明清时代文人独创的小说。它们是中国古代小说完全成熟的表现，中国古代小说产生了现实主义巨著。至此，犹如长河入海，流程终结了，中国古代小说整个发展轨迹也就清楚地呈现在我们面前了。

理清楚吴先生这一表述思路，可以看出他确实是达到了驾轻就熟，以简驭繁的境界。中国古代小说发展史长达数千年，作品浩如烟海，有关小说的文论卷帙浩繁，吴先生从容自如地引证，一以当十地举例，其娴熟而精确的论证，表现了极其深厚的功力。这就叫做厚积薄发，深入浅出。

讲清吴先生的思路，不仅可以帮助学生掌握中国古代小说发展的常识，而且可以让他们学习到文学评论的典范写法，感受到严谨精确的治学态度。

二、纵横结合的表现方式

一篇文章的布局，直接关系到它的表达效果。吴先生这篇评论，采取纵横结合的论证结构，体现了作者的匠心。吴先生对我国古代小说的发展历程的论述，依时间顺序来写，从起源讲到顶峰，采用的是纵向结构。而在小说的发展过程中，总结出的四条规律，则按事理关系（逻辑关系）来展开。这是一种横向结构。有纵有横，显得文章经纬交织，严密清晰，对小说发展的规律阐述得既全面又准确。当然，这些规律的揭示，也可以放到不同的发展阶段去论述，但如果这样处理，势必会分散发展史部分的笔墨，显得芜杂松散，削弱了表现力。吴先生采取发展轨迹与内在规律分别论述的写法，可谓是“花开两朵，各表一枝”，但两朵花又开在同一株上，为我们观赏同一株花提供了两个不同的侧面。这样写法，使文章内容更充实，脉络更清晰。纵向的发展轨迹和横向的规律阐述相互映衬，用墨不多而经纬分明，行文简约而思路清晰，的确是大家手笔。

展示自己的教学思路

理清作者的思路，为教师的教学提供了依据。而如何深入浅出地将备课的体会和领悟传授给学生，则还需要教师付出一番创造性的劳动。教师对讲授的内容揣摩透了，只不过是为自己发挥主导作用探清了方向。我们确立的教学目标，一定要取得学生这个主体的认同，才能收到预期的效果。为了让学生理解我们的设想，主动配合教学，我们必须向学生展示自己的教学思路，引导学生沿着这条思路去探索、发现、创造。

文学评论总没有小说、散文那么能吸引人。针对这一情况，我们可以从学生留有深刻印象的《鲁提辖拳打镇关西》、《林教头风雪山神庙》等学过的课文入手，让学生回顾其中的情节、人物和写法，回味古代小说妙处。当学生进入角色时，及时引导他们从感性认识迈向理性认识。首先，引导学生分析题目，得出本文论述的是“发展”和“规律”两部分，结构上是并列式。然后从“发展”和“规律”的含义入手，让学生沿着作者的思路去看问题。我们可以让学生找出课文中的时间标志，使他们认识到“发展”是依时间顺序进行的，学生们即可从吴先生所概括的五个里程中找出相应的特征。而中国古代小说的规律则是在同一平面展开阐述的，四条规律之间存在着逻辑的关系，因而是横向进行论述的。我们还可以启发学生辨识作者论证的模式，看出作者在论述中国古代小说发展的各个阶段及其规律时，都是开门见山的，即首先提出观点，再举例引证，把问题讲得深刻而又全面。学生沿着教师的思路去研读课文，很快就可以从宏观上把握全篇了。

明清传奇范文篇9

要教好这篇课文，要求教师认真揣摩教材，理清作者思路，弄清作品都写了些什么，怎么写的，这样，才能准确地教给学生文学鉴赏知识。

叶圣陶先生说：“看整篇文章，要看明白作者的思路。”（《认真学习语文》）但思路分析不一定都按范文自然段的先后顺序来展开。吴组缃先生这篇文章的论证思路，就可以从它表达的特点入手，来理清它思维的轨迹。

一、厚积薄发的艺术魅力

中国五千年的发展史，孕育了灿烂的华夏文化，在文学的历史长河中，小说作为其中的一股支流，占有相当重要的地位。如果要论述中国古代小说的历史，可以写成一部洋洋洒洒的巨著。而吴先生这篇文章却能在有限的篇幅里概括不同时期的小说发展成就，足见其匠心和功力。

吴先生把古代小说的发展概括成五个里程：源头（六朝以前）——六朝——唐——宋——明清，犹如在迤逦曲折的文学长河中，建立起五个泊船的码头，使得问题豁然开朗。吴先生告诉我们：第一个码头——中国古代小说起源于神话传说。发展到第二个码头，即六朝时志怪志人小说，它们依然文史不分，仅是古代小说的雏形。第三个码头是唐代。唐传奇的出现，才有了真正意义上的小说。第四个码头说到宋代。宋代的演史小说是小说发展的倒退，而话本小说和演义小说则标志着古代小说走向成熟。第五个码头，即明清时代文人独创的小说。它们是中国古代小说完全成熟的表现，中国古代小说产生了现实主义巨著。至此，犹如长河入海，流程终结了，中国古代小说整个发展轨迹也就清楚地呈现在我们面前了。

理清楚吴先生这一表述思路，可以看出他确实是达到了驾轻就熟，以简驭繁的境界。中国古代小说发展史长达数千年，作品浩如烟海，有关小说的文论卷帙浩繁，吴先生从容自如地引证，一以当十地举例，其娴熟而精确的论证，表现了极其深厚的功力。这就叫做厚积薄发，深入浅出。

讲清吴先生的思路，不仅可以帮助学生掌握中国古代小说发展的常识，而且可以让他们学习到文学评论的典范写法，感受到严谨精确的治学态度。

二、纵横结合的表现方式

一篇文章的布局，直接关系到它的表达效果。吴先生这篇评论，采取纵横结合的论证结构，体现了作者的匠心。吴先生对我国古代小说的发展历程的论述，依时间顺序来写，从起源讲到顶峰，采用的是纵向结构。而在小说的发展过程中，总结出的四条规律，则按事理关系（逻辑关系）来展开。这是一种横向结构。有纵有横，显得文章经纬交织，严密清晰，对小说发展的规律阐述得既全面又准确。当然，这些规律的揭示，也可以放到不同的发展阶段去论述，但如果这样处理，势必会分散发展史部分的笔墨，显得芜杂松散，削弱了表现力。吴先生采取发展轨迹与内在规律分别论述的写法，可谓是“花开两朵，各表一枝”，但两朵花又开在同一株上，为我们观赏同一株花提供了两个不同的侧面。这样写法，使文章内容更充实，脉络更清晰。纵向的发展轨迹和横向的规律阐述相互映衬，用墨不多而经纬分明，行文简约而思路清晰，的确是大家手笔。

展示自己的教学思路

理清作者的思路，为教师的教学提供了依据。而如何深入浅出地将备课的体会和领悟传授给学生，则还需要教师付出一番创造性的劳动。教师对讲授的内容揣摩透了，只不过是为自己发挥主导作用探清了方向。我们确立的教学目标，一定要取得学生这个主体的认同，才能收到预期的效果。为了让学生理解我们的设想，主动配合教学，我们必须向学生展示自己的教学思路，引导学生沿着这条思路去探索、发现、创造。

文学评论总没有小说、散文那么能吸引人。针对这一情况，我们可以从学生留有深刻印象的《鲁提辖拳打镇关西》、《林教头风雪山神庙》等学过的课文入手，让学生回顾其中的情节、人物和写法，回味古代小说妙处。当学生进入角色时，及时引导他们从感性认识迈向理性认识。首先，引导学生分析题目，得出本文论述的是“发展”和“规律”两部分，结构上是并列式。然后从“发展”和“规律”的含义入手，让学生沿着作者的思路去看问题。我们可以让学生找出课文中的时间标志，使他们认识到“发展”是依时间顺序进行的，学生们即可从吴先生所概括的五个里程中找出相应的特征。而中国古代小说的规律则是在同一平面展开阐述的，四条规律之间存在着逻辑的关系，因而是横向进行论述的。我们还可以启发学生辨识作者论证的模式，看出作者在论述中国古代小说发展的各个阶段及其规律时，都是开门见山的，即首先提出观点，再举例引证，把问题讲得深刻而又全面。学生沿着教师的思路去研读课文，很快就可以从宏观上把握全篇了。

明清传奇范文篇10

[关键词]传播学；受众；戏曲；经典化

传播学先驱施拉姆很早就注意到了受众研究在传播学领域的重要性，在他看来，受众是完整的传播活动中不可或缺的一部分。如其所言：“一般传播学理论中的最大变化是逐渐放弃了被动的受众的思想，并以异常活跃、异常有选择的受众概念取而代之，这种受众操纵着讯息（message），而不是被讯息所操纵，他是传播过程中的一个完美的合作者。”[1]本文将使用传播学视域中的“受众”理论来分析戏曲经典的建构过程，试图揭示受众的作用不仅仅在于“一千个读者就有一千个哈姆雷特”式的“无目的”审美，更重要的是在于“受众”实际上参与了戏曲史的发展，参与并见证了戏曲经典的遴选与建构。

一、从“软弱”的受众到“固执”的受众

受众（audience），顾名思义，有“施”众就有受众。从语义学的角度而言，“施”就是控制者、发起者、主体，具有主动权，而“受”众则是被施于的人、接受者、对象，处于被动地位。事实上，在传播学发展的前几十年里，受众经常被看成是“应声倒地”的靶子，在影响许久的“魔弹论”中有许多学者认为在传播过程中，受众就像射击场上的靶子，他们软弱无力，无法抗击子弹的射击，意味着他们只能被动地等待或接受传播主体发出的各种裹挟着思想、情感、价值判断的讯息。直到雷蒙德•鲍尔在1964年发表的题为《固执的受众》这篇文章，才为魔弹论唱了最后的挽歌。文章证明，几十年前的结论是正确的：民众并非射击场里的靶子；被宣传弹射中时，他们并不倒下。他们不接受枪弹；或起而抵抗，或另作解释，或将其用于自己的目的。受众是“顽固的”，他们拒绝倒下。况且，传播的讯息也并不像枪弹。它们没有打进受众的身体，而是被放在方便的地方，受众想用时才会利用。受众不仅不是靶子，还是传播过程中平等的伙伴。虽然有些传播讯息能说服一些人，但传播过程中并没有自动生效、水到渠成的结果。[2]施拉姆的这段总结很好地说明，艺术的“影响史”是一个“建构”过程而不是“自动生效”的。按照经典文本的形成轨迹，某个艺术讯息可以被接受与某个艺术讯息不可以被认同，都包含着受众复杂的价值判断。诚然，不同的受众对同一艺术文本的接受程度是不同的，所以决定其对文本的传播也是各有特色的。“受众”本身就是一个多元的概念，只要在与文本发生互为建构的审美关系的人都可以称为艺术受众。受众的内涵也是多元的，它甚至可以通过阶级、种族、文化层次、职业等标准去划分。有些学者甚至从性别、年龄、国籍、种族、职业、信仰等角度，对受众的类型予以了更复杂的区分①[3]。不同的受众群对艺术文本的接受程度自然是不同，这也导致文本进入传播过程之后的影响力各有差异。这其中，至少如下因素在受众对于艺术文本的价值判断方面，存在重要的影响力。第一，受众会受到社会环境因素的制约。所谓的社会环境，首当其冲的就是时代精神。不同的时代就有不同的时代精神，这既是受众无法选择的，又是受众必须面对的，也最终造就了受众的时代局限性。翻阅中国戏曲史，我们会发现，同一题材的戏曲作品在历时的“受众”接受史中是以不同的面目呈现出来的。例如，元杂剧关汉卿的《窦娥冤》，诞生于“官吏无心正法，百姓有口难言”的时代氛围中，这种时代精神首先决定了传播主体关汉卿在采集、加工艺术信息时，有了明确的思想倾向性。比如，将戏曲中涉及的小商小贩、书生、妓女等等底层民众塑造成正面形象，将官府那些贪赃枉法、草菅人命的官吏帮凶塑造成反面角色，反映出作品的人文情怀在于揭示封建社会的本质，控诉血淋淋的黑暗现实。在这种社会环境下生存的千千万万、不堪其累的普通受众，渴望有人伸张正义，渴望有人揭发丑陋的社会现实。《窦娥冤》反映的便是这种现实状况，也因此广受百姓欢迎。到了明代，社会风气发生转变，元代严重的“高利贷”问题到了明代大为改观，吏治相较元代也颇为清明。原本便一目了然的案子不可能再发生冤假错案，所以受众不再满足于只着眼于揭露与批判的版本，开始有了更多的精神需求。于是就有了叶宪祖的《金锁记》，将《窦娥冤》由一个“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的悲剧改编成了迎合受众心理的善恶皆有报，皆大欢喜的喜剧。不同的时代精神塑造出不同的受众，不同的受众视野也决定了其审美评价的差异性。除了时代精神，民族心理也是影响受众对艺术作品评价的客观原因之一。如蒙古族人自入侵中原以后，民族矛盾日常尖锐，元蒙统治者采取民族歧视政策，将当时的人分为蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级。当时处于底层的汉人知识分子，有不少在文艺创作中揭露了这一问题。杂剧中就有一些是以民族复仇为主题的，如《赵氏孤儿》《豫让吞碳》《马陵道》《东昌事发》等。尤其为大家熟知的是纪君祥的《赵氏孤儿》，故事讲述的是春秋时期晋国贵族赵氏被奸臣屠岸贾陷害而惨遭灭门，幸存下来的赵氏孤儿长大后为家族复仇的故事。许多研究者认为作者在创作剧本中有影射赵宋王朝之意。“存赵孤”变成了当时人们心中敏感的富有政治意味的话题，也反映出人们反抗蒙元压迫的强烈愿望。在宋亡不久的元初剧坛，这一主题很容易就可以引起受众的共鸣，甚至于文天祥都有“夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾”的诗句（《指南录•无锡》）。华夏民族自秦代大一统以来一直有着饱满的文明优越感，当时这种优越感却被自己鄙夷的蒙古人重重一击，对于当时汉人的民族心理而言真是不言而喻，所以在对这种元杂剧的接受与体认中也有与众不同的心理感受。第二，受众自身的个人因素也同样制约艺术的接受。如性别、年龄、身份、受教育程度、个人偏好等等，都会直接影响受众对艺术作品的接受。雷蒙德•鲍尔曾在《固执的受众》中指出：在可以获得的大量（传播）内容中，受传者的每个成员特别注意选择那些同他的兴趣有关、同他的立场一致、同他的信仰吻合，并且支持他的价值观念的信息。他对这些信息的反应受到他的心理构成的制约……现在可以看到，传播媒介的效果在广大受传者中远不是一样，而是千差万别的，这是因为每个人在心理结构上是千差万别的。[4]年龄自不必说，儿童和老人的接受期待肯定是大相径庭。性别的因素有时也可以成为影响接受的重要因素，明清之际因封建礼教的制约，有些戏曲曲目的演出也会受到限制：“赴人家戏筵，《西厢》《牡丹亭》之类，切不可点，恐有眷属窥视，启无穷之奸也。”[5]但有学者曾经就性别与明清戏曲的接受做过专门研究，发现经明清女性评论的剧目已知有28种。其中以《牡丹亭》着墨最多，成就和贡献也最大。[6]可见，《牡丹亭》在女性受众中的影响力非同一般，并非一味压制就能起效的。再说个人际遇与受教育程度，也并非一定会存在巨大的差异。据史料记载，元杂剧当年不仅深受普通百姓追捧，也深受元代帝王的喜爱。原来元代贵族因其文化水平有限，听不太懂其中的汉语曲辞，但是使用蒙古语的插科打诨却足以迎合其寻求热闹的心理。元代杨维祯《元宫词》就有云：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编”。[7]明代朱有燉《元宫词》中也有记述元代皇室对杂剧的推崇：“江南名妓号穿针，贡入天家抵万金。莫向人前唱南曲，内中都是北方音。《尸谏灵公》演传奇，一朝唱到九重知。奉旨贲与中书省，诸路都教唱此词。”[8]在这段文献中记录了元代统治者大力倡导《尸谏灵公》这出宣扬愚忠的作品的史实。尽管推广的作品本身在今天看来文本价值并不突出，但是元杂剧却借助从王公贵族到平民百姓的喜爱，最终成就了“一代之文学”。反之，不同的人生经历，个人嗜好，受教育程度的差异更可能会带来的结果，是“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。鲁迅关于《红楼梦》的一段话非常形象地说明了这一点：“《红楼梦》中国许多人都知道。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”[9]当然，并非所有的艺术讯息都可以被受众接受，恰如并非所有的艺术文本都可以在历史流传中成为受众心中的经典。就此而言，我们可以从内因和外因两个层面来理解受众之于戏曲经典建构的意义：一方面，受众自身的“身份”会影响其建构的审美评价机制，进而影响信息传播的倾向性；另一方面，受众是“艺术经济”中的消费者，它不仅仅只是带动消费热点生产的一般推动力，更是戏曲艺术“风格”再生产、“流派”再生产的直接推动力。正是基于这两点，受众的接受史才真正成为艺术的影响史。

二、受众的“身份”与戏曲审美评价的倾向

受众的存在是审美评价的前提，但是在戏曲经典的建构历程中，不同的受众有着不同的“身份”。对于这个问题，我们决不能将受众孤立地理解成个人。因为受众在事实上总是隶属于某个群体的人。爱德华•萨义德曾说，文化其实是一个舞台，“各种政治的、意识形态的力量都在这个舞台上较量。文化不但不是一个文雅平静的领地，它甚至可以成为一个战场，各种力量在上面亮相，互相角逐”。[10]受众们在文化传播中就代表着各种力量，其最终隶属于某个社会阶层，会受到阶级利益的制约，其接受文艺作品的标准也会因其集团利益而做出相应调整。受众们无论对艺术品做出怎样的评价，貌似自己的选择，事实上发出的是背后代表的其隶属集团的声音。从萨义德的角度说开去，没有什么传播活动是不存在权力博弈的，也正如福柯所曾深刻揭示过这种文化事实：哲学家，甚至知识分子总是努力划一条不可逾越的界限，把象征着真理和自由的知识领域与权力运作的领域分隔开来，以此确立和抬高自己的身份。可是我惊讶地发现，在人文学科里，所有门类的知识的发展都与权力的实施密不可分。[11]它表现在艺术接受上，不同的受众因其文化立场的差异，对同一部艺术作品的评价也会有天壤之别。概言之，我们至少可以从中区分出代表三种权力话语的受众类型，他们分别是代表官方话语、精英话语和民间话语的受众群体。代表官方话语的受众，站在特定的政治立场上，将艺术当作一种为其政治利益服务的工具来理解，所以这类受众对文本的评价一定是以政治标准为第一位。正因为“意识形态的灌输使得一种严格的经典成为必要”[12]，所以其遴选出的艺术经典势必会打上深刻的“政治印记”。其最终目的则是借文本的评价传播其统治的规范与官方的价值取向。如清初禁毁戏曲影响最大的事件，即康熙二十八年（1689）《长生殿》的问责与康熙三十九年（1700）后《桃花扇》被禁毁。这两个曲目都是作者几易其稿、呕心沥血之作，“两剧都于康熙年间先后获得宫廷赏纳、又先后不同程度遭到官方禁演。由于两剧都是借离合之情、写兴亡之感的历史剧，从不同角度表达了士大夫文人于明清易代之际感伤愤懑与沉痛幻灭的情绪，难免字句触忌和言语违碍，因而其演剧活动被禁挫，两位作者也先后被祸罹难。”[13]代表封建官方文化的受众们表面禁毁的是戏曲，实则是借对戏曲的打压与禁毁，来加固自身的专制统治。从这个意义上说，代表官方话语的受众最终目的是要建立强有力的政治权威，它对艺术作品的遴选不过是其稳固政治统治的一种手段而已。就此而言，在官方话语影响下的艺术遴选标准，主要还是以是否有利于实现特定的政治利益为依据。这势必在很大程度上忽略文本自身的审美内涵与文化时效性。正因为如此，虽然其在戏曲经典化的道路上是一种极为重要的文化力量，但却不能在绝对的文化意义上直接促成戏曲经典地位的最终确立。代表精英话语的受众，是与艺术作品及其经典化历程关系最密切的群体。一般而言，精英话语指称的是相对独立于政治权力的知识分子话语，而人文知识分子介入权力的特有手段就是阐释与教化[14]。“虽然知识分子属于‘统治阶级中的被统治者’，他们所书写的每一段历史也都难逃官方话语的严密控制，但是他们作为批评者，扮演了艺术界中的文本阐释者角色；作为教学者，他们则借助教育活动直接参与了对文本的经典选择”[15]。在特定的官方话语重压下，他们或许只能在艺术史的书写中隐晦地发出声音，但是历经时间的沉淀，也能涓涓细流汇成大河。在中国戏曲史上，《西厢记》虽屡遭禁毁，但却自问世直到清末六百多年间一直深得知识精英的青睐。这就是一种最具遴选意味的经典建构效应。元代钟嗣成的《录鬼簿》和周德清的《中原音韵》便有对《西厢记》的评价，入明以后，即使官方的主流意识形态不断强调“存天理，灭人欲”，但是当时有声望的知识精英们已经采用不同方式参与对《西厢记》的评价。明人谢世吉称“坊间词曲，不啻百家，而出奇拔萃，惟《西厢传》绝唱”[16]；明人龙洞山农有言：“词曲盛于金元，而北之《西厢》、南之《琵琶》，尤擅场绝代”[17]；明人张凤翼在《新刻合并西厢序》中亦云：“词家之有传奇也，诗之流委也；而传奇之有《西厢》也，变风之滥觞也”[18]。明代思想领袖李贽评曰：“《西厢》曲文字如喉中褪出来一般，不见有斧凿痕、笔墨迹也。”[19]汤显祖亦有言：“张生痴绝，莺娘媚绝，红娘慧绝，全凭着王生巧绝之舌，描摹几绝。”[20]明代知识精英对《西厢记》的评价，在某种程度上影响乃至奠定了后世文人对《西厢记》的评价。至金圣叹《贯华堂第六才子书西厢记》（卷首），更是直呼：“夫世间之一物，其力必能至于后世者，则必书中之《西厢记》也。夫世间之书，其力必能至于后世，而世至今犹未能以知之，而我适能尽智竭利，丝毫可以得当于其间者，则必我今日所批之《西厢记》也。”[21]某种意义上可以说，他们才是艺术史书写的核心力量，也是经典遴选规则的真正制定者。代表民间话语的受众，处于金字塔的底端，一直以来都是话语研究中的“弱势群体”，但因其是受众基数最大的一个群体，事实上同样对文本的评价起着重要的影响作用。在我看来，所谓民间话语，其实就是“普通”民众对日常生活最“真实”的精神欲求。在中国漫长的封建专制史上，对于文化的禁毁政策大多都是针对普通百姓。比如有记载的对戏曲的禁毁，大多都是针对平民的观剧、演剧，其目的当然都是为了封建统治服务的。仅《西厢记》一出在清代其间就发过十余次的各种禁毁律令，如雍正十三年、乾隆十八年都曾分别禁毁《西厢》，认为《西厢记》不过是“淫词艳语”，只会诱人误入歧途，坏了伦理纲常。清代徐谦有云：“李卓吾极称《西厢》《水浒》《金瓶梅》为天下奇书。不知凿淫窦，开杀机，如酿鸠酒然，酒味愈甘，毒人愈深矣。有聚此等书、看此等书、说此等书、借贳此等书者，罪与造者、买者同科。[22]但是事实上，这种“禁毁”并不能完全压制住民间受众的文化诉求，结果只能是屡禁不止。依照王国维《宋元戏曲史》所言，元杂剧“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”。[23]按说这种质素的元曲能成为一代之文学真是不可思议，但是元杂剧的平民化则刚好迎合了上至帝王、下至百姓的文化修养：“尚俗而不尚雅”，“好直露而不好委婉”。王国维“一言以蔽之，曰：‘自然而已矣。’古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”艺术源于最本真的生活，普通民众的自然状态是艺术创新的唯一源泉。无独有偶，意大利美学家维科也很早就注意到了全民的“喜闻乐见”性与经典建构的关系，在他看来，只有那些老百姓“喜闻乐见”的艺术作品才能真正代表民族艺术。民间话语从未有过“官方话语与精英话语”的高高在上，所以它与生俱来就拥有一种想哭就哭、想笑想笑的“狂欢”式的激情；民间话语从未离开过赖以存在的脚下的土地，所以总是丰富、饱满，有着取之不尽、用之不竭的宝藏。可以说，正是这些不可忽略的巨大魅力使民间话语成了经典遴选中的第三种话语力量。在文化场域的博弈中，民间话语或许常常被蔑视、被收编，但是作为戏曲经典化进程中的一支重要的文化力量，容不得我们轻视。

三、受众的“消费”与戏曲文本的再生产