明清范文10篇

明清范文篇1

关键词:劝善运动;德育资源;道德建设

1明清劝善运动概述

明清时期的劝善运动实际上是当时儒释道“三教合一”思潮的产物，由上层乡绅、士人、富商、当地有名望耆老组织发起，在民众教化政策（宣讲圣谕等）的推动下，逐步渗透到庶民阶层的伦理生活中，并形成了一套较为完备的信仰与修身体系。这场运动整体上由善书、善人、善堂构成。1.1善书。善书是劝善运动的中心。据考证，善书起源于宋代，蓬勃发展于明末清初①。经典的善书文本有《感应篇》《觉世经》《阴骘文》。许多学者认为多数善书不过是迷信之言,忽略了其指导中下层人民修身养性的意义。早在南宋时期，理学家真德秀就指出了《感应篇》的劝善意义，“所谓善者，果何事耶？传称活千人者有封，而杀降者殃及三世，然则有志于善者，必其权足以生人、杀人，然后可也。陋巷簞瓢之士，将焉从而用力乎？否則严铸祠，以祈福于鬼神，植因果以希报于冥漠，此又利心之尤，而不足以言善者也……鸡鸣而起，孳孳一善者，为此而已，能存乎此，则天下之善，皆此焉出，虽功被万物，泽及百世，亦自是而充之尔，予故曰：此為善之本也。”②。真德秀指出《感应篇》在“生杀”与祈福鬼神的“利心”外，为“陋巷簞瓢之士”指出了自我扩充“善气”的修养途径。善书的语言都极为平常，内容上多以世俗伦常为主。有学者对善书进行了归类，包含有（1）记事类，此类善书多记载些福祸报应的民间传说以警醒世人；（2）说理类，此类善书将伦理纲常列为教条规范；（3）操作类，如功过格、扶乩。功过格是以量化的方式为每日所行善恶增减标准；（4）讲唱类，如宝卷、劝善歌。讲唱类善书躲在神明故事的讲唱中夹杂因果报应、道德说教之言，从而达到教化的目的。尽管在“五四”时期科学与民主浪潮与期间政治运动的冲击下大量善书一度被斥为封建迷信遭到抵制，但由于其在民间的影响极为广泛，迄今在民间仍流传着大量善书，尤其在福建、广东、台湾、香港等地。1.2善人。最早依善书来修身的群体局限在试图以行善来改变乖蹇命运的下层读书人中，三教归一的儒教者泰州学派发明了做日常功课求道的庶民性道德实践方法。由于当时三教混合风气之重已达到舍程朱而纳禅宗的地步，修阴鸷、积余庆等宗教性修养方法甚至代替了“格物致知”“存养心性”“扩充正气”等正统儒学修养方法。修阴鸷、积余庆的修养方法在民间逐渐演化为行善劝善运动。如果说三教归一前，儒释道信仰的超越性还可以勉强体现在其理想人格目标的彼岸性上，如儒教者的“内圣外王”理想，佛教道教信仰者的身后世界，那么在明清之际三教归一思潮中，传统“圣人”“仙佛”的理想道德目标已经落地为“善人”，成为底层读书人、庶民的理想道德目标。梁其姿指出：“明末以来的方志，开始固定地、系统地记录地方慈善家的记录，而善人这个古老的名词在此时得到了新的社会意义”，善人已成为一种“特殊社会人”。1.3结社。劝善运动中兴起了许多宗教结社，酒井忠夫将这一现象概括为“庶民儒教结社化”。以儒教为中心，一定时期内佛道等宗教中心的结社被视为异端遭到镇压。但不可否认劝善运动的结社潮中含有主体性、进步性因素，香港学者游子安将劝善运动中结社而来的善堂定义为“具有公众义务的社会政治团体”。传统君主本位的公私观与市民社会发育先天不足等原因造成了中国宗教生活、伦理生活的公共性缺失，而劝善运动中的结社潮很大程度上填补了这一空白，成为较早的慈善、公益团体雏形，也形成了一种新的公共生活方式。

2劝善运动中的德育资源

2.1德育内容资源。2.1.1人与自然：天人合一的和谐观念善书中蕴含着丰富的人与自然思想，主要体现在两个方面：（1）贵生的生命价值观；（2）人神交感的和谐宇宙观。劝善书将善恶与对自然的态度相联系，如《感应篇》中提到“昆虫草木，犹不可伤”为善，“射飞逐走，发蛰惊栖；填穴覆巢，伤胎破卵”为恶；《觉世经》要求“戒杀放生”，不可“宰杀牛犬”；《阴鸷文》将救蚁、埋蛇、买物放生、持斋戒杀视为善，更提出细致的“举步常看虫蚁，禁火莫烧山林。勿登山而网禽鸟，勿临水而毒鱼虾”的行为规范。劝善书中的天人合一观主要体现在其人神交感的善恶观上。所有劝善书都围绕“诸恶莫作，众善奉行”而展开，善书中对善恶规范福善祸淫的劝诫多假以人格化的天神之口，以崇高的天命作为世俗的道德伦理规范。但是台湾学者郑志明指出：“长期在天人感应神学与儒释道人文教化下，神与人不是完全对立的关系，人要依神而行的同时，神也要依人而行，神虽仍保有崇高的地位，人的主体性却可不断地提升，甚至抬高到与神并立的地位，肯定善之德源于天，也要操之于人”。2.1.2人与社会：“善与人同”的公共精神与“孝悌忠孝礼义廉耻”的人伦关系涂尔干在《宗教生活的基本形式》中试图向人们说明：“宗教明显是社会性的。宗教表现是表达集体实在的集体表现；仪式是在集合群体之中产生的行为方式，它们必然要激发、维持或重塑群体中的某些心理状态。”三教合一的劝善运动将传统儒释道教个人化的修养行为推广为集体化行为。集体行善与个人福报之间的转换关系在于人们认为协同他人一起行善是最高的德行表现，所谓“善与人同”。“善与人同”思想中包含着丰富的公共精神，人们将个人福祉与公共福祉联系在一起，设立慈善组织、政治宗教团体，以救济互助、推广行善风气为公共旨归。明清劝善运动与作为官学的儒学道德宣讲是离不开的，从明末的乡约六谕到清朝利用乡约保甲的会所进行圣谕演讲，其宣传内容围绕作为官学的儒学的实践道德“孝悌忠信礼义廉耻”八德开展，明六谕中“孝顺父母，尊敬长上”等内容在民间广为流传。顺治年间颁布的《劝善要言》更体现了劝善运动与官府宣讲活动的合流，《劝善要言》汇集了儒学及诸子的经典、善书感应篇的劝善阴鸷思想，目的是对民众劝善的过程中授之以儒学道德教化。2.1.3人与自我：立命省身的内省人格前文已述，善书最早受到希望通过行善积福来改变乖蹇命运的下层读书人所重视，修习善书、劝行善事被视作改变命运的手段。值得注意的是，这并不代表说修习善书因此沦为纯粹功利的交易性行为，相反善书中的立命改过思想肯定了人的主体地位，将庶民阶层从宿命论中摆脱出来，肯定了世俗生活的意义。此外，我们还应该注意到阳明心学在三教归儒的善书中的影响是深远的，善书中所传递的福善祸淫的宗教观，不仅强调个人的行为是否合乎伦常规范，更是将起心动念纳入善恶判断的范畴，并可决定其命运福报。由此，人们就不得不时时刻刻反求诸己，审视自己的心念是否符合伦常规范，从而形成内省的人格。2.2德育方法资源。2.2.1道德评价的量化体系：功过格功过格是将功过的规范行为意识意义作数量化的计算，并以相加减后的结果来估量自己的余庆余秧的行为意识。使用功过格者，需逐日以打分形式登记所作善恶事，一月一小计，一年一大计，年终将功折过，余数为本年所得功德数。功过格的设计十分精微，如《汇编提要》将内容格目分为八类：敦仁、修身、存心、尊圣、读书、劝化、救济、交财，每类又分为功款与过款，在具体的用途上又分为“童蒙功过格”“不敬字分类功过格”等。功过格将当时的伦理道德规范具体化为日常生活行为意识规范，为道德生活实践提供了一套简易实用的操作体系；所记载的内容无出于日常用行，不费钱财，因而人人可以践行其中的道德要求；通过量化的形式体现伦理道德要求，将形而上的理想人格具象化为细化的德目规范；以自我作为道德实践的中心评判果报，调动了民间践行道德的自觉性与主观能动性。2.2.2自律与他律结合的内省方法：不欺暗室“不履邪径，不欺暗室”概括了善书的内省方法。善书中所体现的内省方法与儒家的慎独方法既有联系又有差异。正统儒家要求君子“内省”“慎独”是完全自律的，而善书中所要求的内省则是他律（神律）向自律转化融一的结果，是神明时刻在幽暗中观察善恶行为意念的道德警觉。然而，有学者认为，善书中的他律规范也不是绝对的，“劝善书的他律规格即是本于神灵的自律道德所设立，此项他律规范又可化为吾人心中的自律道德，或引导道德良心的如实发用，所以劝善书的教化规范既属他律规范，却又涵摄自律道德内容，呈现自律与他律的结合”。2.2.3善恶分明的奖惩机制：功利引诱善书的劝善动力来自于其“以德致福”观念，吸引民众以善行换取神明赐福的实质报偿，同时由于善恶的果报并不具有即时性，因而又可以用在试图改过改命的人身上，以求取祸福相转、减轻惩罚。这样的功利引诱对于希望摆脱厄运求取功名财富的下层读书人与底层人民是十分有效的。但功利引诱的形式背后，彰显了善书试图以此外在形式先由善行唤起民众善心，由行到知再到知行合一地唤醒庶民道德主体自觉的愿望。2.3德育途径资源。2.3.1完备健全的管理体制明清时期的劝善运动，配合宣讲政策，成为了社会教化、化民成俗体系的重要部分。乡约在明清时期形成了一套完备的涵盖中央到地方的教化体制，并转向官方化成为思想统治的工具。清代的乡里制度基本沿袭明制，但从里甲演变为保甲，通过保甲制度使基层人员结成连坐关系，相互监督、相互控制，从而达到思想控制的目的。保甲的重要任务是组织乡里的乡约，主持乡里的教化。顺治年间，全国范围内推行乡约，每月召集百姓进行宣讲，并对乡里百姓的善恶进行记录。清朝还发明了“旌善纠恶”制度，褒奖道德典型、惩罚抗礼者；清朝时还对乡里的领袖制定了严格的考核方法。然而六谕在通过乡约收到了民众教化效果的同时，其教化内容也不可避免地在乡野民间被世俗化、善书化了。清代圣谕宣讲类善书的印刻及传播达到了高峰。各地的乡约集中不乏各种俗文，借由这一整套完备的制度体系，劝善运动在民间发展得更为蓬勃。2.3.2行之有效的传播机制（1）善书流通。由于印送抄写善书亦被视为劝善行善，善书的流通性由此可见一斑；而善书中，如《阴鸷文》强调的“敬惜字纸”等规范使得善书流入民间相传时又不至于毁损严重，流传给后人的可能性也大为增加。当时发达的印刷术为善书的大量流通提供了技术可能，清代许多书坊都提供印刷善书的服务,这也从侧面说明了统治者对善书传播“默许”的合法性。此外，善书的印送多是由一些富贾善人捐资以赠阅，目的是为了消除厄运、“推广善缘”，因为人们认为印送赠阅的数量越多，其善的功德就越大，这在客观上推动了善书的传播。更值得借鉴的是，由于民间妇孺贫民文化程度相对较低，为了使善书深入到庶民之中，明清时期还涌现出不少图说劝善书、说唱的宝卷、劝善歌等亲民的善书形式。（2）典型传播。明代时实行木铎老人制度，除了训谕叫唤六言外，木铎老人还负责记录宣传乡间善恶典型，每月木铎老人负责记载乡里的善恶事迹，记载还必须详尽，如某年每月为父某母某如何尽孝或如何不孝，每月各乡将事迹往上级汇总，择取通报。此外还下令在全国城乡设置申明旌善两亭，以分别公布本地罪犯或犯错人员的姓名及罪责或本地孝子贤孙、贞女节妇之事，从而达到社会教化、劝善目的。可以说，明清时期劝善十分注重典型传播，无论是在正典型还是负典型的传播上，都探索出了一套行之有效的传播机制。

3对当前道德建设的启示

3.1重视民间德育资源的开发。迄今为止学术界对于中国古代德育史的论述毋宁说是贵族伦理思想史的论说，在德育资源的挖掘上对于民间德育也未予以充分重视。逻辑与历史是相统一的，中国古代伦理本质上是精英本位而非大众化的，因此传统的伦理道德规范更加注重“圣人”“君子”人格的养成，“立言立行立功”的目的也直指“齐家治国平天下”。这并非说早期古代德育思想中没有属于大众或普遍层面的范畴，事实上原始形态的德育与生产、生活相伴随，周朝统治者更是注重到民间中“采风”，编写《诗经》，发明乐教；先秦时期孔子的“有教无类”、墨子的“兼爱非攻”等思想都为后世统治者“养民”“教民”提供了经典支撑。但在传统的四民社会，一方面，民众只是统治阶层教化的对象，庶民道德规范长期以来只是被视作驯民养民的教化手段，而非民间的道德主体自觉；另一方面，以“养士”为中心的伦理规范难以在社会或大众层面落实。实际上，就儒学内部而言其知行合一也是直到阳明心学才完成的。3.2内在向度的道德主体建设。明清劝善运动的蓬勃发展是庶民阶层道德主体性被发现、被激发的结果，庶民阶层成为道德规范直接的解释者、实践者，这一历史意义不亚于西方宗教改革后人与上帝无需通过教会而能直接与上帝对话，体现了庶民阶层道德主体地位的复归。人民群众是历史的主体，亦是道德建设的主体。然而人民群众道德主体意识的彰显程度受到相应的物质生产条件所制约，明清时期商品经济萌芽，带来近似“市民社会的话语”的萌发，劝善运动既是社会转型的产物，也推动了社会转型时期的稳定与发展，庶民阶层的主体性也在这场道德运动中得以彰显。当前我国正处于现代化转型、公民社会转向的节点，主体性是现代道德建设能否成功的关键。道德主体建设，不应该停留在外在的主体赋权上，更要将内在向度的道德主体建设提上日程，即把社会外在的道德规范导向主体内在人心世界，内化为主体的道德信仰。

明清范文篇2

关键词：明式家具；清式家具；造型；装饰

我国作为历史悠久的文明古国，几千年的传统文化根深蒂固，传统文化理念也深刻影响了家具艺术。尤其到了明清时期，家具类型琳琅满目，家具品种更是层出不穷，人们日常生活需求得到满足的同时，家具在造型、装饰等艺术特征上也获得了很高的艺术成就，形成了中国家具的独特风格，这一时期成为我国传统家具艺术的黄金时代。

一、明清家具概述

1.明式家具形成的历史背景

明式家具指明朝时期所制作的家具，特别是明中后期至清朝前期流行的家具样式，具有鲜明的艺术风格，在吸收宋元两朝家具艺术发展经验的同时，更是取其精华、去其糟粕，精益求精而青出于蓝。明式家具之所以有这么大的艺术价值，与其社会条件密不可分，也是历史发展、家具艺术发展之必然。明代初期，统治者采用了一系列休养生息的政策，使当时的社会经济得以复苏，社会生产力得到了进一步发展，手工艺与前朝相比也有很大的进步。明代社会经济的迅速发展，促进了当时园林及其他建筑物的建造，贵族阶级更是大兴土木。建筑业的迅速发展也促进了家具行业的发展兴旺，人们对物质生活水平的追求，也让家具的品质和艺术价值得以提升。

2.清式家具形成的历史背景

清式家具形成于清代早期向中期的过渡阶段。清代早期家具仍保留明式风格，直到康熙末年、雍正、乾隆至嘉庆这近百年间，清式家具的风格才逐步凸显，在造型结构、品种样式等方面都有创新之处，生产技术和加工工艺也有了很大的改进。乾隆皇帝多次南巡，江浙一带为了迎接皇帝的到来建造行宫，行宫中摆放的家具更是品类繁多，如象牙制品、花梨屏座以及铜器、瓷器、玉器架垫等，都进行了诸多纹理修饰。在皇家的影响下，各级官吏竞相效仿，为了彰显王公贵族的尊贵而相互攀比。这种社会风气对当时家具行业的发展产生了一定的促进作用。同时，这一时期的西欧古典艺术风格盛行，一些西欧家具随着海禁的开放而慢慢进入中国，为中国家具行业的发展提供了一定的参考。

二、明清家具艺术风格对比

1.造型风格

明式家具在造型上追求朴实、简练，线条特别讲究，给人一种强烈的线条美感。线条美体现在明式家具的造型中，多为直线和曲线的对比和变化，水平线平稳端庄，垂直线坚韧挺拔，斜线则具有方向性和流动性，曲线则体现柔韧的美感，给人一种流动、舒缓之感。清式家具装饰精美、浑厚大气，体现出一种气质凝重、安逸沉稳的神态。为了强调这种沉稳的神态特色，清式家具的造型比较威武、高耸。其中造型最具特色的是清代太师椅。座位下面较宽的束腰表现力极强，绝对尺寸比很多明式家具大，这就使其体重感明显加重。除了座面宽大，其靠背也十分圆润饱满，四个脚较为粗壮，整个造型浑然一体又细致入微，显得十分庄重。

2.装饰风格

明式家具的装饰为局部装饰，小饰件配置，精于取舍，有明快简洁、清新自然的风格。因为明朝时期崇尚自然之美，所以工匠十分注意木材的天然纹理，天然的木纹图案是明式家具的灵魂。这种来自大自然的工艺与手工艺完美结合，将自然纹理之美体现得淋漓尽致，呈现出一种内在含蓄的美感，它没有过多繁缛的装饰，以素雅为美。纹式题材大多取自动植物，寓意雅致，更增强了明式家具的高雅气质。一些小部分的装饰仅仅是在结构上承担支撑、加固的作用。重要的部位通常以雕刻、镶嵌等手法进行小面积的装饰，做工精巧，构图自然，有层次感，整体与局部相辅相成。局部的装饰衬托出整体的简约、大气，大部分的木纹不加雕饰的效果，又体现出局部装饰的精美、秀气。清式家具的装饰风格与明式家具的装饰风格有明显的区别。神韵是明式家具的精髓，而清式家具的点睛之处在于外形的修饰。清式家具的风格以装饰见长，多种材料和工艺结合运用，在装饰上以多、满、富贵、华丽为主，突出耀眼、华丽的视觉效果。与明式家具相比，清式家具常为通体装饰，不留白，将木材的天然纹理全部掩盖，在每个面、角都能看到密集的奢华纹饰，工匠通过圆雕、浮雕、双面雕、透雕等丰富多彩的装饰手法，将龙、凤、云纹、如意纹、莲花纹等喻示吉祥的纹样雕饰在家具各个部位。雕工精细入微、不惜功力。为了体现使用者的不同身份和地位，工匠无所不用，装饰材料十分丰富，工艺手法层出不穷，镶嵌大量金银、玉石、宝石等不同材质的装饰材料，采用描金、彩绘手法，只为获得金碧辉煌、富丽堂皇的视觉效果。

三、结语

明清家具是中国家具史上的奇葩，更是世界家具史中的瑰宝，拥有极高的艺术魅力。两者殊途同源却又各有千秋，不论是明代家具注重神韵的精妙手法，还是清代“衣着华丽”的精湛工艺，都是我们在家具艺术中研究学习的重要篇章。

作者:赵忠鼎 单位:吉首大学张家界学院

参考文献：

明清范文篇3

陶瓷绘画艺术从其本质上进行分析，其是在陶瓷这个载体上进行绘画而形成的艺术，陶瓷绘画与陶瓷装饰不同，陶瓷绘画主要是以陶瓷为载体，将绘画工艺呈现出来，陶瓷绘画主要是以线条、色彩为主进行图形的构造，与陶瓷工艺结合在一起，形成一种艺术，一种文化精神。中国陶瓷绘画的内容可以分为三种，第一，花鸟；第二，人物；第三，山水。在中国陶瓷绘画内容中呈现出来的这三种内容，在陶瓷绘画中，具有不同的涵义，例如在中国历史中的石器时代，花鸟等图案出现时期，将石器时代的神秘的宗教图腾精神呈现出来。山水绘画，呈现出来的是艺术意境，虽然山水画受到中国水墨的影响，但是在陶瓷绘画中，山水绘画也呈现出来了一定的民间意味，是人们思想情感的一种表达，是人们的自我意识，也是人们希望的寄托。从中国历史进行分析，陶瓷绘画在明清时期发展到了一个巅峰时期，陶瓷的制作艺术、陶瓷绘画艺术均得到了显著的提升和发展，这一时期，创造出了非常多精美的陶瓷艺术工艺品。从明清时期的陶瓷绘画艺术进行分析，明清时期产生的陶瓷绘画艺术品种类、花样繁多，其中最为主要有青花绘画、五彩绘画等。陶瓷绘画在明清两个时代中的发展，体现出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷绘画已经发展到相对成熟的阶段，陶瓷绘画中的纹饰生动形象，在一定程度上是延续了元朝陶瓷绘画的风格，例如永乐宣德时期的青花瓷，纹饰纤细，以淡雅、沉静为主。明朝嘉靖时期，彩陶发展到巅峰时期，陶瓷绘画纹饰鲜明、多彩。清朝康熙时期，陶瓷绘画中青花瓷的绘画苍劲有力，在色彩上、工艺上更加的鲜艳夺目，此时的陶瓷绘画作品风格，相对的娇艳，但是又不失淡雅。乾隆年间的陶瓷绘画主要以奢华为主，陶瓷品上的纹饰线条柔和、规整纤细、精致繁缛。虽然陶瓷绘画艺术在不断地发展，不断的革新，但是在其发展的过程中，始终保持着对中华文化的发扬和传承，在陶瓷绘画发展中，民间艺术精神发挥着积极的推动作用。

2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神

2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神

明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。

2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神

花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见，在陶瓷花鸟绘画中，不仅有灵动的花虫鸟兽，还有代表地位、贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中，生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷，龙是中华民族的图腾象征，将龙栩栩如生地呈现在人们的面前，死后人们对民族图腾的崇尚，也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术，是百姓对生命需求的寄托，在官窑陶瓷中龙纹绘画，体现着富有创造性民间艺术精神。明清民窑陶瓷绘画中，花鸟的绘画，多体现在灵动、自由、活泼等方面，在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现出来的是狂野的生命力，将最淳朴的民间艺术精神体现出来。在民窑中，动物题材的陶瓷非常多，龙凤是百姓最喜欢的动物，龙、风是生命力的象征，百姓的对龙凤的喜爱，也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现着积极向上的民间艺术精神。

2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神

从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。

3民间艺术精神对中国传统文化发展的启示

中国有着上下五千年的文化历史，在悠久的历史长河中，民间艺术是重要的组成部分，是中国民族传统文化，包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语，可以将其理解为劳动人们的美术，还可以将其理解为大众美术，民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。随着历史的发展，民间艺术在创作的过程中，不再是简单的审美，民间艺术的创作开始融入功利实用的动机，所以民间艺术作品大多为工艺品，而且这些工艺品在生活中，具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面，一个是精神实用，一个是物质实用。在民间艺术精神中，最为突出的有三点，第一，祈子延寿；第二、驱魔辟邪；第三，招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶，是其精神追求和期望，在长期的发展和时间中，逐渐地形成民间传统艺术思想，民间艺术精神是中华人们智慧的本质，是中国文化发展中，无法替代的一种文化精神，是劳动审美、艺术创作的内涵。明清时期的陶瓷绘画艺术，充分地展现了民间艺术精神，在陶瓷绘画中，不仅讲究绘画的工艺技巧，材料的表现性，还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性，民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入，呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史，明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神，不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习，也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术。在中国传统文化艺术发展的过程中，民间艺术精神发挥着重要的作用，促进传统文化的发展，民间艺术精神，是中国传统文化发展的支撑，是中国传统文化艺术形式多样的重要影响，也是传统文化艺术形成的灵感源泉，发展传统文化艺术，研究民间艺术精神，在传统艺术文化传承的过程中，具有重要的意义。通过对明清时期陶瓷绘画艺术中民间艺术精神的作用、体现进行研究，也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性，让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美，知道中国民间文化艺术精神，在中国传统文化发展中存在价值和意义，让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术，发扬民间艺术精神，保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。

4小结

明清范文篇4

〔关键词〕补子；图案；现代服装设计

一、明清章补服饰

明清官员在工作场合所穿的官服，前胸和后背各有一块补子，也叫补服，补服上的图案分为文官和武官两类，文官图案为飞禽，武官为猛兽，等级不同，飞禽和猛兽种类也不同。因此，补服不仅是官服，也是身份象征。补服上的飞禽和猛兽代表不同官职这样的做法，在唐朝武则天时代就已经出现，但被真正用来显示官级主要还是萌芽于蒙元时期，在明朝才被正式运用。当时之所以用飞禽作为文官的象征，主要是象征文采，武官的猛兽则象征勇猛。明朝灭亡之后，清人入关，要求明朝遗民剃发蓄辫，穿满族服装，采用的是及其野蛮的做法，强制性要求，激起人们的强烈反抗。但在官服上，清政府采取的却是继承和发展的政策。清朝的官服补子和明朝不同的是，明朝是绣在袍子上，前后各一块，并且每块都是40厘米的正方形；清朝是绣在对襟褂子上的，前襟的补子左右各半，是30厘米的圆形。明清两朝的补服除了文武官之外，皇族也是补服，但皇族的补服上主要以龙为图案，这就是龙袍的专属。在清朝，除了皇帝着龙袍外，皇族中的补服也绣上了龙，皇子绣的是正面金龙，亲王绣的是五爪金龙，前后和两肩各一只。郡王绣的是五爪行龙，也是前后两肩各一只。清朝的龙补的龙纹图案中，龙有盘龙、坐龙、行龙等样式。这里的龙其实是牛头、蛇身、虾眼、鹿角、狮鼻、鹰爪、猫耳、鱼尾等各种动物的综合体。在龙纹图案周围，还有海水、太阳、云纹等装饰，这些图案的寓意除了象征王权的高高在上之外，还有一统江山、万世升平和江山永固的含义。文武官服的补子除了飞禽和走兽外也有装饰花纹，其中最主要的花纹就是太阳，无论是飞禽还是走兽都向着太阳，因为太阳代表的是皇帝，其他纹饰有海水、暗八仙、八宝、以及牡丹、蝙蝠等。暗八仙指的是传说中的八仙所持有的宝物，如吕洞宾的宝剑、韩湘子的箫等。八宝指的是佛教中的宝瓶、法轮、莲花等图案。这些纹饰都有象征意义，像海水象征四海升平，蝙蝠象征“福”，牡丹象征富贵。补子除了主题禽兽和配饰之外，在四周花边上还有不同的花纹，像回纹、卍字纹、蝙蝠和寿字纹，柿蒂纹，云纹等。龙袍上的边饰主要是二龙戏珠。

二、明清官服章补的工艺和审美

明清官服在工艺上很讲究，所使用的面料是织锦。图案制作运用的是我国传统的缂丝工艺和刺绣工艺。补子的色彩也有讲究，我国历代都有五行五德的说法，每一个朝代都有自己特定的色彩，这种色彩被称为“国色”，如果违反了国家规定，其罪相当于叛国。我国明朝的国色是赤色，也就是红色，因此补子上的背景色都是红色，而清朝以青色为国色，补子上的背景为青色。明清官服上的补子虽然图案不同，纹饰和边饰各异，但整体上却具有和谐之美，这些图案多达十几种，由于都被集中在一块正方形中，色彩、图案大小都按照一定的比例排开，因此具有和谐之感。补子上的图案在排列上具有对称和均衡感，这些主题图案都具有动态美，在空白处被填上了配饰，让整个画面看起来对称而均衡，符合以中轴线为中心的要求。清朝的补子多为圆形，在前襟上被分为两部分，单独看不对称，但合在一起就具有均衡感。补子上的海水和云纹在搭配上也具有节奏感和韵律感，海水具有气势磅礴、起伏澎湃的节奏和韵律，而云纹则具有柔和和婉转的节奏感。两种纹饰合在一起，就具有刚柔相济的美感。补子在文化内涵上还具有阶级性、礼教性和寓意性的特点。阶级性指的是每一种图案都代表着一个等级，等级越高，禽兽形象越尊贵。除了图案，连官服的长短也随着身份的不同而不同。礼教性就是通过官服的图案象征来说明人有尊贵卑贱之分，同时也强调了儒家的“君君臣臣”的思想。在明清时期，官级低的官员见到级别高的官员要行礼甚至跪拜，下级也不能穿高一级的官服。统治者通过官服将尊卑贵贱的思想植入普通人的思想中，是为了更好地进行统治。寓意性是将图腾、神话、生命延续和宗教思想都融入到补子中，使一块小小的补子蕴含着丰富的思想和对生活的期望。

三、明清章补服饰在现代服饰中的运用

（一）现代服饰对图案的要求

在现代服饰中，对图案的要求已经不像封建社会那样有阶级性和礼教性、寓意性，而是以抽象美、视觉冲击和个性化表达为主。因而在现代服装设计理念中，对图案和纹样的设计要以装饰性和修饰性为主，图案在服装中的修饰要讲究适体性，不同的款式对图案的要求不同。修身、合体和紧致的服装要求图案俏丽、典雅；而宽松、肥大的服装图案也要大气、粗犷。中老年的服装图案要求稳重、得体，青少年服装图案则要求活泼灵动。图案和纹样对于服装的面料也有要求，粗糙、硬朗的面料图案也要粗犷大气，而柔和的面料，图案纹饰就要以俏丽、玲珑为主。在整体结构上，图案纹饰要上下呼应对称，像领口肩部的图案应该和下摆对称才能使服装看起来整体协调。宽大的服装图案也要以独体为主，因为这一类的服装适合肥胖的人穿着，如果全身点缀细小的花纹，则会显得更加肥胖臃肿。只能在服装局部点缀大幅图案，让视觉焦点集中在图案上，对体型忽略。除了这些，服装图案还要讲究艺术性和实用性相结合，不能光有艺术性而忽视了实用性，这不是服装设计的初衷。服装的图案还要讲究文化性，文化性既要体现自己的民族文化，还要体现设计师的品牌文化。

（二）章补服饰在现代服装上的运用

章补服饰主要的特点就是主题图案和非主题图案的结合，在现代服装设计中，设计师常常求简去繁，要么采用主题图案，要么采用非主题图案。

1.主题图案的运用

运用章补服饰设计现代服装，不仅我国设计者想到了，西方设计者也利用了，他们直接将龙袍中的龙的图案应用到改良旗袍上，或者将非主题图案中的牡丹花卉用在服装上，这样化繁为简的方式既适合现代审美，又具有东方传统美。在第63届戛纳电影节上中国女星范冰冰曾穿着一件龙袍走红毯，这件龙袍采用黄色作为底色，以龙纹和云纹为主要图案，下摆还有海水江涯做边饰，图案是龙，但服装却是改良后的旗袍式礼服，由中国女性穿着，充分体现了中国的传统美。一年后，范冰冰又穿了一件全身绣满仙鹤的礼服出现，这件礼服还是以明朝补子为参照对象，底色选用的是红色，上面绣满了白色的姿态各异的仙鹤，在九只仙鹤之间，还加上了中国传统图案中的梅兰竹菊，使中国元素更加突出，这件礼服典雅大气，突出了范冰冰的“范爷”气场。

2.非主题图案的运用

除了直接引用章补服饰上的图案外，有些设计师还采取了分解运用的方式，分解运用主要是舍去了主题图案，而将补子中的非主题图案进行重组，例如将云纹和海水图案拼接在一个平面，或者将龙的图案用在服装一侧，什么配饰都不要，就是素色服装左襟上绣一条金色盘龙。还有的在紫色晚礼服上绣一朵荷花，红色的花瓣和绿色的荷叶与大片的紫色显得协调而大气。也有在白蕾丝晚礼服下摆绣一朵大牡丹，使整个下摆都成为红色花瓣。在服装色彩上，也有将明清时代的国色作为底色，在青色晚礼服上，在胸部绣一个和补子大小差不多的龙头；也有设计师利用黑白搭配，在白色的旗袍上绣满黑色牡丹，还有在黑色旗袍上绣上白色的具有剪纸效果的龙纹，下面配上海水江涯的边饰，具有典雅庄重的东方之美。

3.简化主题图案

在现代服装设计中，还有设计师将主题图案简化为配饰，在黑色立领外套上，将龙的图案缩小为一只口袋，或者将补子中的仙鹤图案也缩小为口袋。也有将补子上放在正中间的龙纹或者飞禽简化为晚礼服的胸部或者下摆的点缀，来突出传统的中国红，这样和补子的用意相反，补子是用底色来衬托图案。

四、结语

补子作为中国特有的民族服装，不仅本身具有多重意义，对现代服装设计也具有重要的借鉴意义。章补服饰文化是个取之不尽用之不竭的文化源泉。不仅章补服饰，中国其他朝代的服饰和民间文化都是现代服饰发展的源泉，关键在于设计师要多了解中国传统文化，才能进行有效利用。

参考文献

1.王渊.补服形制研究[D].上海：东华大学出版社，2011

明清范文篇5

【摘要题】元明清文学

【关键词】秘密宗教/明清小说/影响

【正文】

明清时期，民间秘密宗教和帮会发展迅猛，教派林立，难以统计。民间宗教被称为中国传统文化中的“小传统”，是信仰主义世界的重要领域，影响着底层民众的思维方式、生活习惯等。它的势力有时甚至凌驾于正统宗教之上。由于古代通俗小说与民间宗教处在同一文化层面，因此，它不可能不受到民间宗教的浸润；反之，秘密教派和帮会又从通俗文学中吸取思想、组织及军事斗争等方面的经验。因此，关于这一课题的研究是不可替代和无法回避的。然而，这个关系到中国历史演变、文化变迁和社会小传统特征的重要问题，却很少引起历史学家、社会学家、文学史家的关注。尤其是民间秘密宗教与中国古代小说的研究，目前只有为数不多的几篇论文，尚有进一步深入研究的必要。

一、民间秘密宗教对明清通俗小说的影响

民间秘密宗教对明清小说的影响表现为“显”和“晦”两种形式。

1.所谓“显”是指民间秘密宗教在题材方面对明清小说创作的影响，具体而言有两种类型：

第一种类型是直接取材于历史上的民间秘密宗教运动的小说。如元末小说《三遂平妖传》，它描写了宋仁宗庆历七年(1047)贝州王则发动的弥勒教起义。《水浒传》中的方腊故事，是以宋徽宗宣和二年(1120)十一月睦州方腊发动的明教起义为蓝本。清初小说《女仙外史》中的唐赛儿，则以山东青州蒲台县民唐赛儿为原型，她于永乐十八年(1420)发动了白莲教起义。《明珠缘》和《七剑十三侠》描写了明天启年间发生的白莲教徒徐鸿儒起义。等等。

第二种类型是虚构的民间秘密宗教运动的小说。如清代小说《归莲梦》，它描写的白莲岸领导的白莲教起义于史无载，是作者综合了许多民间秘密教派运动和民间秘密教派领袖的特征而创作的。

从上述两类小说的描写可以看出，显性社会对民间秘密宗教的态度并不是铁板一块的，虽然大部分小说作者都斥责秘密教徒为“妖贼”，但也不乏同情者。如《拍案惊奇》卷31《何道士因术成奸周经历因奸破贼》，写唐赛儿被迫起事，攻占青州府后，“就挂出安民榜子不许诸色人等抢掳人口财物，开仓赈济，招兵买马”[1](P373)。并不负诺言，将帮助她攻下青州的莱阳知县、典史全家放还。后又杀了与她一起起事、抢夺民女、勒索百姓的道士何正寅。在作者笔下，唐赛儿也是一个悲剧受害者。在《归莲梦》中，作者对白莲岸的失败充满了深深的同情和惋惜。在《刘进忠三春梦》中，作者虽在遣词造句上对刘进忠大加谴责，但肯定和赞美了他的反清活动。尤其是清初小说《女仙外史》，它写明初燕王南下夺嫡，唐赛儿起兵勤王，“殛叛诛奸”，存建文帝号20余年。在历史上，燕王夺嫡与唐赛儿白莲教起义之事前后相差20余年，更与建文逊国毫不相干。作者把这些历史事件粘合在一起，但抹去了唐赛儿白莲教起义的历史痕迹，把它正统化，以表达自己的故国之思，体现了文人士大夫试图以正统观念引导或消解民间秘密宗教信仰的努力。

由于民间秘教自神其教，教徒们的活动非常隐密，主流社会或者说显性社会的人们对他们知之甚少，这就在客观上造成了这些小说中的相关描写与历史事件之间存在着很大的出入，虚构多于写实；而且对秘密教派的教旨、信仰、仪轨、经卷、组织基础和活动方式等几乎没有作正面和明确的叙述，甚至根据同一历史事件而创作的小说，其内容也有很大的差异，如描述唐赛儿起义的话本小说《何道士因术成奸周经历因奸破贼》和长篇小说《女仙外史》。然而，尽管如此，这些小说仍然表现了民间秘密宗教的若干特征。

在几乎所有的小说家笔下，民间教派领袖及其教徒都是巫师形象，以民间秘教为题材的小说都被神怪化了。《三遂平妖传》首开其端，由于它是我国古代第一部长篇神魔小说，对后世的小说创作产生了巨大影响，开创了神魔小说一派。尤其是它以巫术观念构建故事情节的艺术手法，成为了后世神魔小说的创作范型。在小说中，教首们大都得到一本天赐的秘籍，会剪纸为马、撒豆成兵，而这些又都成了他们发动起义的媒介和催化剂。如《三遂平妖传》中的永儿从圣姑姑那儿得到一本天书，掌握了“九天玄女法”。《水浒传》中的方腊原是歙州山中樵夫，因去溪边洗手，水中照见自己头戴平天冠，身穿衮龙袍，以此向人说自家有天子福分。《拍案惊奇》卷31《何道士因术成奸周经历因奸破贼》中写唐赛儿在林中古墓间得到“九天玄元混世真经”。《归莲梦》第一回写莲岸辞师下山时，路遇白猿仙翁，授天书“阴符白猿经”1卷，“中间尽是些天文地理、阴阳变幻、战阵用兵之术”[2](P244)。《明珠缘》第25回写徐鸿儒有一面宝镜，“能照人三世：初照前生之善恶，次照今世之果报，三照来世之善果”[3](P218)。《英烈传》中的刘福通“深通妖术。家藏一面镜子，有人要照，只须对镜焚香，镜中就现出官吏、庶民、军士等模样；如前来照的人不虔诚，便现出诸般禽兽形像出来”[4](P10-11)。

在民间秘密宗教的教义、仪式和活动中，存在着大量的巫术和术数，这就是官府称他们为“邪教”和“左道”的原因。“邪经”大量利用五行、八卦、九宫、天干地支、时宪书、占卜、堪舆、占相等书籍和思想，有时还做些修改和补充。把《八卦说》、《推背图》、《五女传道》、《万法归宗》之类的术数书，作为经卷来诵读。历史上民间教派的许多首领本身就是巫师，元末弥勒教起义领袖韩山童出身于巫师世家，郭子兴生于富裕的江湖术士家庭。清代领导老官斋教起事的是女巫严氏，天理教首领李文成是个职业的算命先生，三阳教头目王三槐和冷添禄，一个是巫师，一个曾以占卜算命为生。太平天国首领洪秀全、杨秀清也曾习过巫术。明代闻香教以妖狐创教和传教。此外收圆教、离卦教等皆是如此。民间宗教组织非常重视吸收杂技演员。如乾隆时川陕白莲教女首领王聪儿“善幻术，工技击”[5](P63)。李自成起义军中的女将红娘子，加入白莲教前，原为“绳伎女”。[6]

恩格斯曾说过，在中世纪，“任何的社会运动和政治运动，都不得不采取神学的形式。群众的感情唯一是宗教‘食粮’来滋养的；所以，为了引起暴风雨般的运动，就必须使这些群众的自身利益穿上宗教的外衣”[7](P65-66)。的确，中国古代的民间政治反叛很少不“穿上宗教的外衣”的，而“穿上宗教的外衣”的目的就是为了迎合“群众的感情”。弗洛伊德进一步指出：“魔法具有多种用途——它必须使自然现象服从人的意志，他必须保护人们免受敌人的攻击和遭受危害，同时，它必须给予人们以力量来伤害他的敌人。”[8](P101)因此，巫术信仰是构成秘密社会尤其是秘密教门思想信仰的来源之一。教派首领常常制作谶谣以煽动下层平民的巫术激情，从而达到个人的政治目的。他们利用巫术或为人治病救灾或与官军对垒，以此引人入教，这在小说中都有非常细致的描写，如《女仙外史》中鲍姑以五鬼搬运术为灾民运来粮食。《归莲梦》中莲岸用灵符和咒语为民治病等。

这些小说还描写了大量的女性领袖，体现了民间秘密宗教的女性崇拜观念。比如，在历史上，王则原是起义的主角，并无胡永儿、圣姑姑其人，《三遂平妖传》不但虚构了这两个女性，而且把她们作为小说的主角。尤其是《归莲梦》中的白莲岸，更是综合民间秘密宗教领袖的诸多特征而虚构的。

民间秘密宗教多受到摩尼教的影响。摩尼教是产生于古波斯萨珊王朝时期的一种宗教，大约在隋唐之际传入中国，并迅速传播开来，至唐武宗灭佛时遭到禁断，其后转入民间，演化为民间宗教。摩尼教义的核心是“二宗三际”说。“二宗”是指明与暗，也即善与恶。“三际”是指初际、中际和后际，即二宗在过去、现在和未来三个时期的不同态势。光明和黑暗是两个彼此相邻的国度，在初际时，两个王国虽相互对峙，但彼此无犯。中际时黑暗王国侵入光明王国，双方展开了一场殊死搏斗。后际时光明终于战胜了黑暗，黑暗受到永久禁锢，光明则大放光明，永恒不灭。摩尼教的教义描述道，人类在中际时，黑暗侵入光明王国，大明神为摆脱世界的黑暗，率领使者与黑暗王国的主宰——凶神及其下属展开斗争。斗争中，大明神通过其使者善母创造出人类始祖原人，但原人被凶神打败，投入地狱。为了拯救原人，大明神派出先知摩尼，在摩尼的感召下，后际到来，光明终于战胜黑暗。受摩尼教的影响，民间秘密宗教创造出“真空家乡，无生老母”八字真言，脱胎于“使者善母”的“无生老母”，成为他们顶礼膜拜的神祇。明清时期的秘教教徒们常将八字真诀“书于白绢，暗室供之”[9](P28)。

秘密教派对男女教徒一视同仁，同样吸收，有的教派女性数量甚至超过了男性，至于女性教主更是屡见不鲜。如吕妞创立了东大乘教，米奶奶创立了龙门教，而且龙门教的历代教主都是女性，教徒也以女性为多。顺治十八年(1661)江苏溧阳大乘教曹氏和乾隆十一年(1746)江苏太仓龙华会首领王徐氏及周氏，都自称是活佛下凡和观音转世。乾隆初清水教主王伦之嫂五圣娘娘及义女乌三娘和嘉庆年间八卦教首领李文成之妻张氏，皆武艺超群，勇敢善战。清乾隆五年(1740)，河南一枝花发动白莲教起义。乾隆十三年(1748)，福建女尼普少领导无为教徒起义。清嘉庆元年(1796)，齐林之妾王聪儿领导川陕三阳教起义。清咸丰年间，陇西阳坡寨吴王氏领导白莲教起义。等等。白莲教经卷宣扬男女平等，如《救苦忠孝药王宝卷》中说：“或是男，或是女，从来不二。都仗着，无生母，一气先天。”[10](P75)《龙华经》中说：“吩咐合会男和女，不必你们分彼此。”[11](P85)甚至认为女性的地位高于男性，在《女仙外史》第54回，描写到唐赛儿部属吕军师等与蛮使辩论，吕军师和仝然都认为“阴为重。”[12](P507)这无疑是女性至上的特殊宣言，是秘教女性神祇崇拜观念的生动表述。

在这些女性教派领袖的身上，显然体现了“无生老母”的影子。她们一般都自称是无生老母的化身或是无生老母的使者，来到人世“收元(缘)”。秘教创造了一个神话，即创世主无生老母在开天辟地时打发她的96亿儿女下降尘凡。这些儿女堕落红尘后，迷失了本性，受尽人间种种苦难，需要救渡出苦海，让他们重返故乡——天宫，这就叫“收元”。于是，无生老母化身为种种法体，用法船载渡他们，初会时渡回了2亿，二会时又渡回了2亿，剩下的在三会时渡尽。《销释授记无相宝卷》中说：“无生老母，度化众生，到安养极乐国，同归家乡，不入地狱。”[9](P101)为最高神的无生老母，既是创世主和人类的祖先，也是慈祥的母亲，是受苦受难者的美丽港湾。许多“邪经”中出现的地藏老母、文殊老母、普贤老母、观音老母等，都是“无生老母”的异称，反映了明清时期神的母亲化的特征。《销释收圆行觉宝卷》云：“无生母，在家乡，想起婴儿泪汪汪。传书寄信还家罢，休在苦海只顾贪。归净土，赶灵山，母子相逢坐金莲。”[10](P128)《销释金刚科仪》中也说：“登无生，漂舟到岸。”[13](P60)总之，民间宗教的宝卷中，充满了女性神祇对大地儿女的母亲般的情爱。

2.所谓“晦”是指民间秘密宗教的思想意识等对明清小说创作的渗透。这种影响的方式是很隐蔽的，需要细细寻绎方能发现，下面试举几例。

佛经把宇宙从形成到末日的过程分为若干阶段，称这些阶段为“劫”。整个过程为大劫，大劫之中含有4个中劫，每个中劫又由20个小劫组成，总共80个小劫。劫又是由无数的灾难组合而成的，每一劫的末尾，灾难尤为严重；劫末过去，则又是另一劫的开始，如此循环不已，直至终劫。明清民间秘密宗教吸取了佛教关于劫的思想，它们对于劫的解说，在本质上与佛教并无二致，但是，他们宣传劫是为了达到自己改朝换代的目的，“以造福逃劫，引诱痴愚”。他们把世界分为三个时期，龙华会等称为龙华三会，即龙华初会、二会和三会；弘阳教称为青阳、红阳和白阳。这三个阶段分别代表过去、现在和未来。至于劫的数量，民间秘教与佛教略有不同。产生于嘉靖年间的《普明如来无为了义宝卷》最早提出了三教应劫思想，并较详细地提到了劫的数量：燃灯佛安天治世时，“乃是三叶金莲”，“共合九劫”；现在古佛接续先天，有一十八劫；皇极古佛全真大道时，“八十一化是老君，安天治世独为尊”。[14](P191-193)稍后的《普静如来钥匙通天宝卷》说得更为具体：燃灯佛时有9劫，释迦佛时有18劫，弥勒佛时有81劫，共计108劫。[15](P770)我们目前虽难以弄清两者之间的先后关系，但秘密宗教“九九八十一劫”的观念与《西游记》的结构模式，显然有某种联系。另外，在小说中，观音菩萨被世俗化为一个慈母形象，也不排除受到民间宗教中无生老母的影响。明代嘉靖年间，福建莆田的林兆恩建立了以三教合一为宗旨的学术社团，合佛、道二教以归儒宗孔。至万历年间，学术社团演变为宗教团体，林兆恩成为隋唐以来三教合一思潮的集大成者，“三一教”对明清小说中的三教合一思想不但产生了巨大影响，而且林兆恩本人也成了通俗文学的描写对象。明代天启七年(1627)三月，有人根据林兆恩的生平故事创作了长达百回的小说《三教开迷归正演义》，小说以逝世不久的林兆恩为主角，并虚构了儒、道、佛的代表人物及林氏弟子多人。这部小说一经面世，就在南京市井广为流传。清嘉庆年间出现的太谷学派，主张积极用世，宗王学而薄宋儒，肯定人欲，反对君主专制。《老残游记》的作者刘鹗为太谷学派的第四代弟子，一生为传播太谷学派思想作出了重要贡献。《老残游记》中黄龙子关于三教的观点，玙姑对宋儒的看法及治河思想等，显然受到太谷学派的影响。

明清秘密宗教黄天教、清风教、水月教、乾阳教等，都主张男女双修、采阴补阳，它们对明清色情小说的泛滥起了推波助澜作用。明清时期的纵欲之风呈现出与以往朝代不同的特点，它不仅仅在上层社会流行，而且在下层社会同样有着巨大的市场，所以，李渔形象地把明末清初的社会形容为“一幅大春宫”。这些在明末清初的色情小说中都有所反映，而这些又显然是与主张采补的民间秘密宗教分不开的。

民间秘教的组织方式也影响到小说中的描写，如《说唐》中描写道：当王伯当通知单雄信九月二十三日要为秦琼的母亲拜寿时，单雄信拿了两支令箭去通知自己的拜盟兄弟。作者在这里解释道：“这支箭却只是做就的竹筹，有雄信字号花押，取信江湖的豪杰朋友。观了此筹，如君命召，不俟驾而行。”单雄信传递信息的方式来自闻香教，据《明史》卷257《赵彦传》载，闻香教教主王森“居滦州石佛庄，徒党输金钱称朝贡，飞竹筹报机事，一日数百里”[16](P677)。

二、明清小说对民间秘密宗教的影响

明清小说同样对民间秘密宗教产生了深刻影响。吴永在《庚子西狩丛谈》中说：“小说中只有势力者，无过两派，一为《封神》、《西游》，侈仙道鬼神之魔法；一为《水浒》、《侠义》，状英雄草泽之强梁。……由此两派思想，浑合制造，乃适构成义和团之原汁。”[17](P346)陶成章在谈到白莲教和天地会时也说，“凡山东、山西、河南一带，无不尊信《封神》之传。凡江浙、闽广一带，无不崇拜《水浒》之书。”[18](P167)

民间秘密宗教的创立与活动(社会理想、人际关系、组织形式)，它们的军事斗争计谋与策略，很多都是从《水浒》、《说唐》、《三国演义》等小说中借鉴而来。这些小说所体现的准则成为他们思考问题的方式，而且，在具体的活动中，这些小说又成为他们组织与教育公众的百科全书。[17](P296)罗尔纲先生就曾从意识形态和组织形式入手，考察了《水浒传》对天地会的影响。王学泰先生更是全面考察了《水浒》、《说唐》、《三国演义》对天地会的影响。他认为，票党的“五票”和洪门的“五房”都是按照《水浒传》、《三国演义》中封某某为五虎上将的情节而创造的。天地会的意识形态与组织形式明显受到小说的影响。陶成章在《教会源流考》中说：“洪门借刘、关、张以结义，故曰桃园义气；欲借山寨以聚义众，故又曰梁山巢穴；故预期圣天子之出世而辅之，以奏扩请之功，故又曰瓦岗寨威风。盖组织此会者，缘迎和中国下等社会之人心，取《三国演义》、《水浒传》、《说唐》三书而贯通之也。”[18](P423)

首先，民间秘密宗教和帮会的结盟，受到《三国演义》等通俗小说的深刻影响，如清初的“桃园会”、“子龙会”、“关圣会”等，他们特别推崇通俗小说中的忠义和替天行道思想，民间秘密帮会结会时，一般念诵“忠心义气剑前过，不忠不仁刀下亡”两句盟词。《洪门志》中描述洪门结义时的“三把半香”道：

兄弟奉令把话讲，三把半香说分明：

头把香来忠义香，羊角哀与左伯桃。

捧土焚香来结拜，兄弟两人赴秦邦。

伯桃中途生重病，角哀尽义送盘川。

异日辞朝回家转，祭扫坟台报仇冤。

这是头把忠义香。

二把香来仁义香，桃园结义刘关张。

兄弟徐州来失散，关公被困在土山。

曹操差来张文远，顺说关公降曹操。

上马金来下马银，美女十名解战袍。

后来修下辞曹表，去到古城会故交。

这是仁义二把香。

三把香来根本香，梁山结义有宋江。

聚齐一百零八将，不分男女摆战场。

河北收来卢俊义，外有兵来内有粮。

这是三把根本香。

半把香来威风香，瓦岗寨上逞豪强。

咬金有福为山主，假仁假义西魏王。

三十六人同结义，内有三人不投唐。

好个忠心王伯当，赤胆保主西魏王。

唐王斩了单雄信，秦琼哭回半把香。

要学桃园三结义，莫学瓦岗西魏王。

三把半香讲完了，忠义堂前把令交。[19]

如若违誓，轻者打72棍或108棍，重者处死。可见，加入洪门的仪式完全是模仿小说戏剧中的情节，在这里，“忠义”已经不完全是一个“事实”上的伦理概念，而变成了一个近乎平等的兄弟关系所遵守的原则。它与《水浒传》、《三国志演义》等通俗小说中反复宣扬的“义气”已经没有多大差别了。[17](P500-501)他们甚至称盟誓时用的鸡也与玄奘西天取经有关：“西天取经回朝转，经过地名通天河，带回三双六只蛋，蛋生三双六只鸡。”[19](P153)

会友见面时，拜访者先念《天下英雄访英雄》：

日出东方一点红，秦琼打马到山东。

身挂一双金装锏，五湖四海访宾朋。

张良背剑访韩信，刘备关张访卧龙。

太祖雪夜访赵普，吴用常访玉麒麟。

尉迟访得白袍将，文王渭水访太公。

天上星斗访星斗，地下英雄访英雄。

只有兄弟无处访，特到此地访仁兄。

久闻大哥义气好，山清水秀又相逢。

主人接着念《未曾接驾休见怪》：

不知你哥哥到来，未曾收拾少安排。

未曾接驾你(休)见怪，副(无)奈仁兄莫计怪。

仁兄胜过刘皇叔，威风其(胜)过瓦岗寨。

交接甚(胜)过及时雨，讲经上过批法台。

……

最后，双方齐念《都是梁山一炷香》：

连香凯连香凯，都是梁山一柱(炷)香

不共山来也共堂，不共爹来也共娘。

有福同享，有祸同当。

只有金盆栽花，哪有梁山分家！

只有一个梁山，哪有两个水浒！

你老哥果有天才、地才、文武全才，

三十六本天书本本看到，七十二本地书页页看清。

……[17](P503-505)

总之，这些诗中借用了一系列小说戏曲中的故事，互相吹捧。

《水浒传》中的替天行道思想对天地会影响也很大，《香花僧秘典》云：

五色彩旗金鼓震，十里埋伏在东桥。

替天行道神共鉴，诛灭清魔转太平。[17](P508)

民间秘教的隐语也多来自通俗小说和戏剧，天地会之“天”字拆为“三十六”，地字拆为“七十二”，会字拆为“一百零八”。洪门盘问诗句中有一段“梁山高大典交结”，要求介绍梁山的情况。还有他们摆的茶阵，一般分为“布阵”、“破阵”两步，内容多取自《水浒传》、《三国演义》故事，如取自《三国演义》就有关公守荆州阵、关公护送二嫂阵、带嫂入城阵、赵云加盟阵、桃园结义阵、孔明上台令诸将阵、赵云救阿斗阵等。

秘教的组织斗争方式也多以梁山为模式。天启年间，山东巨野人徐鸿儒联合景州于弘志发动白莲教起义，之所以遭受失败，原因之一就是徐鸿儒误信梁山泊演义故事，屯兵梁家楼。

民间秘密宗教崇拜的神祇及教主神话同样深受通俗小说和戏曲的影响。小说、戏曲中的人物如关羽、刘伯温、唐僧、孙悟空、猪八戒、八仙等，都成为民间宗教崇拜的神祇。清道光年间山西先天教，教主曹顺和教中四大金刚道洪、张汶斌、郭金棒、苗赞庭，竟自称是小说、戏曲中的人物徐庶、杨业、杨四郎、孙悟空、哪吒等转世。义和团起事，崇拜各路神仙，许多小说中的人物都上了“排行榜”，连出现不久的黄三太、黄天霸都入了神仙榜。义和团咒语云：“天灵灵，地灵灵，奉请祖师来显灵：一请唐僧猪八戒，二请沙僧孙悟空，三请二郎来显圣，四请马超黄汉升，五请济颠我佛祖，六请洞宾柳树精，七请飞镖黄三太，八请前朝冷于冰，九请华佗来治病，十请托塔天王、金吒、木吒、哪吒三太子，率领天上十万兵。”[20](P147)

民间秘密的创教故事也受到小说戏曲的影响。王学泰先生指出，天地会创立的“西鲁神话”在叙事结构、人物塑造、情节安排，乃至语言运用上无不受到通俗小说和戏曲的影响。故事中的绝大部分情节都可以在小说中找到原型。[17](P436)民间秘密宗教宝卷还大量引用小说戏曲中的故事，借以阐发“大道”。《归原宝筏》指出：“受得一世之苦，道成九祖沾恩。一篇《西游》俚语，休笑言粗无文，常阅体之无怠，九莲上品上增。”[21](P26)“魔禅棍胜过那孙悟空定海针，保唐僧到西天，威风凛凛，要学他打斤斗降服妖精，要学他能大小不受魔困，要学他那一双火眼金睛。要学那猪八戒好食喜敬，遇着魔夸奖，他抓耳相亲，悟空说是妖魔，他偏不信，害得那唐玄奘险把命倾。嘱众友见了人勿露真影，怕遇妖阻取经，要吃唐僧肉。”[21](P42)《太和堂书帖》又说：“试看唐僧西游事，大大榜样谁不闻，妄念贪心才一动，魔王就要把他吞。”[22](P89)《多罗妙法经卷》在叙述了孙悟空的故事后说：“众知今，要参道，亦要金箍，眼在东，己变卯，就是心猿。金箍是，中央处，金华桥上。真咒是，一言理，念对金桥。猿就定，路就明，辨出真假。意就是，火龙驹，能使好歹。”[23](P651-652)在修道的过程中，要排除万难，“磨难星，考惩你，《西游记》堪为比”[24](P876)。另外，民间秘密宗教宝卷的故事、语汇和叙述风格，也受到小说戏曲的影响。黄育楩早就指出，许多秘密宗教的宝卷故事、语汇和风格手法的背景，都可以在《三国演义》、《封神演义》之类的小说中找到。[10](P59)

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明清范文篇6

[关键词]徽商；明清时期；江南地区；文教事业

明清江南地区是全国经济和文化最发达的地区，这其中既有该地区自然条件优越的影响，亦与外地商贾的推动密切相关，徽商在文教事业方面的所作所为就可见一斑。

一、重教兴学，出资兴建各级各类教育机构

1．出资助修官学机构——府学、县学

江南地区府、县学中多见徽商的捐助活动。侨寓扬州的歙县盐商汪应庚“乾隆元年(1736)，见江、甘学宫岁久倾颓，出五万余金亟为重建，辉煌轮奂，焕然维新。又以二千余金，制祭祀乐器，无不周备。又以一万三千金购腴田一千五百亩，悉归诸学，以待岁修及助乡试资斧，且请永著为例”。戴震在《汪氏捐立学田碑》中对汪应庚祖孙出资助修扬州府学和江都、甘泉二县学的义行有着较为详实的记载：“扬州府盬江都、甘泉二县先师庙三地相望也。歙之汪氏用盬盐起业于斯地也久。今上初，曰应庚者捐银四万七千修治新之。越三载，复捐田千四百余亩，人租粟以为岁葺费，俾无堕前功。储三季之通，资财赢饶。三馆之士，就布政司选也，出以佐其所不给，如是廿年矣。其孙立德、秉德欲久久行之弗坏，念一家私任其勤非远计，请以田分隶三学董之。余既嘉汪氏之为善，祖若孙相绳有终，而因叹夫后此而终之实难也。事无小大，亘古今无豫为杜弊之法，其所恃以弊无自开者，盖有故。凡事之经纪于官府，恒不若各自经纪之责专而为利实。”汪应庚祖孙出资助修官学，捐置学田以为修葺之费，从而能够收到实效，做到善始善终。

据冯尔康先生的研究，侨寓仪征的徽商以及仪征籍原徽州人在清代仪征县学的修葺过程中起了极大的作用。如顺治十年(1653)两淮盐运司运副朱懋文捐出商人公费，维修学宫明伦堂。在修葺文庙的过程中，尤其引人注目的是原徽州人许承远的家族。许家四世以维修文庙为己任，“诚大有造于仪邑也”。

2．斥资兴建书院、义学

徽商在热衷于在桑梓之地倡建书院的同时，在侨寓寄籍之地亦乐此不疲。正如李琳琦先生在《徽商与明清徽州教育》一书中所说：“徽商在‘贾为厚利，儒为名高’的思想指导下，除致力于徽州本土的文教事业，还纷纷在侨寓之地创办书院，以为相从旅邸的子孙就学成名计。”

扬州府城的梅花书院、安定书院和仪征的乐仪书院大都由两淮商人出资兴建，其中多是徽商。对此，地方志等材料中有着较为详细的记载。如梅花书院，雍正十二年(1734)由祁门盐商马曰琯出资兴修，他“独任其事，减衣节食，鸠材命工……不期月而落成”。并且延聘名儒主讲其中。梅花书院兴建后，“造就了不少著名的徽籍和外籍通人硕儒，如汪中、王念孙、段玉裁、洪亮吉、孙星衍等”。乾隆三十三年(1768)，仪征兴建乐仪书院，盐商有襄助之功。书院所需经费银、膏火之费多由盐商捐助。“时盐商首领张东冈等，以子弟将进书院就读，申请捐助，每年补助膏火银857两，得到盐政批准，以后又增捐生徒盘费银300两”。

杭州祟文书院与汉口紫阳书院一样，是徽商在侨寓之地所创办的书院中比较具有典型性的商人书院。杭州崇文书院是徽商在侨寓之地所创办的书院中历时最久的。杭州崇文书院的设立更是与两浙“商籍”紧密联系在一起的。“汪文演，字以道，号宾石……又与同邑吴云风(即吴宪)兴商籍如河东、两淮例，岁收俊士如额。建崇文书院以祀朱子”。汪庆元先生认为，“崇文书院是由浙江盐政和学政共同管理，徽州盐商自筹经费开办的”。崇文书院创建的目的主要是为徽商子弟读书应试服务。崇文书院采取“舫课”的方式进行会文讲学，在形式上具有一定的创新。据沈德潜《西湖志纂》卷3《孤山胜迹·崇文书院》载，崇文书院“舫课”始倡于叶永盛：“明万历间巡盐御史叶永盛视鹾之余，集内商子弟于跨虹桥西授以题，命各就舫中属文。舫皆散去。少焉，画角一声，群舫毕集，各以文进，面定甲乙，名曰‘舫课’。去官后，商士思之，就其地建书院，中奉朱子，而以后寝祀永盛。凡舫课皆椟其文于鹾使者评骘焉。”之所以采取以“舫”会文的形式，是因为“社中声气相联，可得朝夕聚首者不下百人，文事胡可阙然不讲。但城中无此广厦以为会文所，不得不更为‘舫会’”。

徽商还在江南地区兴建义学。如在吴江盛泽镇经商的徽商张佩兰，“念新安居斯土者不下数十家，力不能尽延师”，于是在盛泽镇之东肠圩建“新安义学”，以使徽人子弟有就课向学之所。扬州府城原来有义学三间，后来增加到五所。嘉庆五年(1800)，商人洪箴远等因为感到郡城广大，义学太少，不能满足商人子弟读书人仕的需要，表示愿意资助，于十二门各设义学一所，得到了盐政衙门的批准。

由此可见，徽商的活动渗透到了江南侨寓地各级各类教育机构的兴修过程中去。徽商在江南地区积极捐资助学，主要是为自己的子弟接受教育、读书人仕提供方便，为其子弟创造和提供就学机会，使之走上“学而优则仕”的道路。

二、搜罗、刊刻典籍，积极投身于图书事业

1．兴建藏书楼，广搜博藏，为文人士子提供求知之所

徽商及其后代在江南地区搜求珍本秘籍，兴建藏书楼以为储藏之所。可以说，徽商在江南地区的藏书事业发展史上占有重要的地位。刘尚恒先生在《安徽私家藏书述略》一文中提到了几位侨寓江南地区的徽籍藏书家，他们分别是的廷博及其子鲍士恭(歙县长塘人，侨寓浙江嘉兴)、马裕(马曰琯之子，祁门人，侨寓扬州)、汪启淑(歙县人，侨寓杭州)。这些人有的本身就是商人兼藏书家，有的则是商人的后代。其中鲍氏有知不足斋，马氏有丛书楼(马曰琯建)、小玲珑山馆(马曰璐建)，汪氏有飞鸿堂。再如程晋芳，程氏是新安大族，“治盐于淮。时两淮殷富，程尤豪侈，多畜声伎狗马，鱼门(程晋芳)独愔愔好学，服行儒业，罄其资以购书，庋阁之富，至五六万卷，论一时藏书者，莫不首屈一指。好交游，招致多闻博学之士，与讨论世故，商量旧学”。

一些藏书家因为不允许别人参观和利用自己的藏书而遭到其他藏书家的指责。可以说，绝大多数藏书家都以能为文人士子提供求知之所为荣，以之为兴建藏书楼的旨归。美国学者艾尔曼在《从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观》一书中说到：“鲍廷博、汪启淑都是大藏书家，他们各向四库馆捐书400余种。当时全国为助修《四库全书》捐赠图书超过400余种的仅四人。汪启淑也是安徽人，他经常受到杭州其他藏书家的指责。鲍廷博曾介绍学者郁礼查阅汪氏收藏的一些孤本，遭到汪氏的拒绝，鲍廷博为此与他疏远了。当时，郁礼正在从事一项课题研究，鲍廷博才把他推荐给汪启淑。允许朋友参观自己的藏书，或朋友之间互相交流是起码的礼貌，也是学术交流的先决条件。”

2．刻印珍本、善本，使之化身亿万，嘉惠学林

当时侨寓江南地区的徽籍藏书家并不只是为藏书而藏书，而是刊刻典籍尤其是珍本、善本，为文人士子提供便利。以下仅以鲍廷博及其子士恭刊刻《知不足斋丛书》的事迹为例进行分析。《歙事闲谭》对侨寓浙江嘉兴的歙县人鲍廷博的刻书事迹有着较为详实的记载：“鲍廷博，字以文，号渌饮，歙人。家浙江，事祖若父以孝闻。以父性嗜读书，乃购书以养志。久之，所得益精且多，遂裒然为大藏书家。寻补县学生。乾隆三十八年(1773)，诏开四库馆，采访天下遗书，乃集其家所藏书六百余种，命子士恭由浙进呈。既著录，复诏还其原书，赉以《古今图书集成》、《伊犁得胜图》、《金川图》，其中《唐阙史》及《武经总要》并御制诗题之。嗣刊《知不足斋丛书》即以《唐阙史》冠首，志一时之荣遇焉。‘知不足’者，故廷博藏书斋额。嘉庆十八年(1813)，方受畴抚浙，以续刊之第二十六集进，奉旨赏给举人，时已年逾八十矣。居恒好学，耽吟咏，不求仕宦，天趣清远。每遇人访问古籍，凡某书美恶所在，意指所在，见于某代某家目录，经几家收藏，几次钞刊，真伪若何，校误若何，莫不矢口而出，问难无竭。既因进书受知两朝，名闻当世，谓诸生无可报称，惟有多刊善本，公诸海内，使承学之士，得所观摩。年八十六，丛书至二十七集，未竣遽卒。遗命子士恭继志续刊，今存者共凡三十二集。秘册孤编，率赖以传。按：渌饮以巨富居浙，藏书、进书、被奖，皆与汪讱庵同。汪传印而鲍刻书，同时所成就皆极大，真所谓乡里珍闻也。”鲍廷博在《知不足斋丛书》的序言和凡例中交代了他刊刻这套丛书的目的。他说：“特自惭力薄，不能广求未见之书，仅守先人敝箧，可以公世者无几”，“古书流传，每多必佚……凡大雅君子，得有邺架善本可以补集中诸书与阙者，当冀多方因缘寄示，俾成完书。此则公世之盛心，爱及古人，惠施来学，非廷博一人之私幸也”。由此可见，鲍廷博刊刻这套丛书的一个重要目的就是把珍本秘籍公诸于世，以嘉惠后学，“使承学之士，得所观摩”。据统计，这套丛书收书共计207种，781卷则。许多珍本秘籍率赖以传。

显然，徽商在江南地区的刻书活动，有的是配合其商业活动而开展的，具有商业性的特点。如清代乾隆五十七年(1792)，在扬州的徽州商人成立的务本堂刊刻了吴中孚编辑的《商贾便览》。有些商业书、商人书的编辑者本身就是徽商或其子弟，曾经在江南地区经商。如黄汴，他在《一统路程图记》序中写到：“余家徽郡万山之中，不通行旅，不谙图籍，土狭人稠，业多为商。汴弱冠随父兄自洪都至长沙，览洞庭之胜，泛大江，遡淮扬，薄戾燕都。是年，河水彻底，乃就陆行，自兖至徐，归心迫切，前路渺茫，苦于询问，乃惕然兴感，恐天下之人如余之厄于岐路者多也。后侨居吴会，与二京十三省暨边方商贾贸易，得程图数家，于是穷其闻见，考其异同，反覆校勘，积二十七年始成帙。”徽商可以把商业书、商人书作为范本，对其子弟进行商业教育。商业书、商人书作为商人从商经验的总结，其刊刻传播了经商所必备的知识。一些水陆路程书籍的刊刻，不但颇便于行人的出游，而且尤便于经商活动的顺利开展。

三、对侨寓江南地区的家乡士子的科举活动予以扶持与资助

李琳琦先生在《略论徽商对家乡士子科举的扶持与资助》一文中阐述了徽商围绕科举考试对家乡士子所进行的多方面的扶持与资助，主要有：一、竭力兴办文会，为士子应考前研讨、切磋制艺提供条件；二、慷慨捐输科举资费，为应考士子提供经济保障；三、积极捐建考棚、试院和试馆、会馆，为应考士子提供舒适的考场与寓所。

徽商为使自己的子弟们在江南侨寓之地能直接参加科举考试，还竭力争取政府为他们设立了商籍。《钦定重修两浙盐法志》对两浙商籍的设立做了比较概括的记载：“吴宪自新安来钱塘，初试额未有商籍，业鹾之家，艰于原籍应试。宪因与同邑汪文演力请台使设立商籍，上疏报可。至今岁科如民籍例，科第不绝。皆宪之倡也。”《歙事闲谭》对两浙商籍设立之缘起和过程的记载比较详细：“明天启中，吴氏有名宪者，始自歙迁于杭，为杭始祖。宪字叔度，一字无愆。明制，设科之法，士自起家应童子试，必有籍，籍有儒、官、民、军、医、匠之属，分别流品，以试于郡，即不得就他郡试。而边镇则设旗籍、校籍；都会则设富户籍、盐籍，或曰商籍；山海则设灶籍。士或从其父兄远役，岁岁归就郡试不便，则令各以家所业闻，著为籍，而就试于是郡。杭为南方一大都会，故未有商籍。宪与同邑汪生文演上书当事，力请。台臣以闻，报可。于是宪遂得试于杭，而为商籍诸生。杭之有商籍乃宪倡之也。”可以说，在两浙商籍的设立过程中，徽州商民起到了重要的作用。

两浙商籍的学额具体分配为：杭州府学20名，仁和县学15名，钱塘县学15名，合计50名。商人子弟考取生员，每10人录取1人。张杰先生在探讨清代商籍的设立所表现出的商人的强大的经济力量时，征引了三份分别隶属杭州府、钱塘县和仁和县商籍的中式者的硃卷履历，这三个家族分别是道光十五年(1835)乙未恩科浙江乡试举人、杭州府学商籍汪藻家族，光绪十八年(1892)壬辰科进士、杭州府钱塘县商籍汪康年家族，嘉庆九年(1804)甲子科浙江乡试举人、杭州府仁和县商籍金孝枚家族。这三个家族的祖籍都在徽州，分别为歙县坦川、黟县宏村、休宁县。这三个商人科举家族的产生，其中一个重要因素就是两浙商籍设立之后，“商籍”成为商人子弟打开科举之门的敲门砖和商人子弟读书人仕的重要途径。正如徐旭龄所说：“吾乡之子弟，岁科获隽于有司者，皆隶籍院中……而吾乡之宿德耆老又以时率其子弟课业于中。今观谱中所载，文人之盛，诚甲于一时。”

四、交结文人学士，举行诗文之会

徽商在江南地区，广泛交结文人学士。明代歙商黄明芳，“好接斯文士，一时人望如沈石田、王太宰、唐子畏、文征明、祝允明辈皆纳交无间”。歙商鲍简锡，经商杭州，“结纳四方名流，缟纻往还，几无虚日”。歙商潘之恒，经商苏州，“以文名交天下士”。婺源商人李贤，“且乐与贤大夫亲，故随所在吴士大夫咸愿与之游”。据陈智超先生的研究，在与方用彬这一嘉靖、万历年间的“儒商”有通信往来的人物中，文入学士占有很大的比重。还有的徽商在江南地区兴修园林，广结海内名流，举办诗文之会，与文人学土日相酬唱其中。可以说，徽商更是积极地参与和推动学术文化活动。正如冯尔康先生在《明清时期扬州的徽商及其后裔述略》一文中所说：“办学之外，盐商还以其资力从事学术活动，延揽学者，进行学术研讨，搜集图书和编辑出版”，“所谓诗文之会，实际是讲一些绅商招募宾客，研究学术和文艺”。可以说，扬州的盐商尤其是徽商举行的诗文之会是徽商在江南地区的学术文化活动中比较具有典型意义的。清代李斗认为：“扬州诗文之会，以马氏小玲珑山馆、程氏篠园及郑氏休园为最盛。”

祁门盐商马曰琯、马曰璐兄弟被称为“扬州二马”，本身就是商人兼学者，马曰琯著有《沙河逸老诗集》，马曰璐著有《南斋集》。他们不但以藏书、献书、刻书著名，而且也以接纳文人学士、举行诗文之会有声于扬州城内外。马曰璐筑有“街南书屋”，又称“小玲珑山馆”。他们“所与游皆当世名家，四方之士过之，适馆授餐，终身无倦色”。如杭州人厉鹗，其诗文为当时的名家所欣赏。他广搜博采，曾在小玲珑山馆居留数年，“肆意探讨，所见宋人集最多，而又求之诗话、说部、山经、地志，为《宋诗纪事》一百卷、《南宋院画录》八卷。又著《辽史拾遗》，采摭群书至三百余种，常自比裴松之《三国志注》。又著《秋林琴雅》、《东城杂记》、《湖船录》诸书，皆博洽详赡”。

再以清代侨寓扬州的歙县江村江氏商人为例，江春的康山草堂“为文人学土唱和之地，‘海内名流至邗江者必造焉’”。江防，“字旭东，号橙里，一号砚农，鹤亭(江春)从弟……性好学，气度渊雅，所居紫玲珑阁，名流萃聚，诗酒盘桓，词学跻宋人阃域，与鹤亭方伯同为物望所归。一时广陵风雅之盛，自马氏后，以二家为坛坫主。

明清范文篇7

一、说唱艺术的影响

戏曲是合叙事、表演、歌舞于一体的综合艺术，简言之则叙事是表演的内容，歌舞是表演的手段。探讨开场的近亲支裔也就要从叙事艺术和歌舞表演中寻找。虽然早在先秦时期就已经有了瞽者讲唱故事的记录，1也有了关于“成相”艺术的记载，2并且有四川出土的说唱俑，但其形式、轨范究竟如何，今天已是无从得知。然而，在民族表演艺术的基础上发展起来的变文讲唱艺术，却为我们留下了有关讲唱艺术的可靠材料。变文讲唱的形式既受到了传统民族艺术的滋养，也因其自身乃是由佛寺中发展起来的背景，受到了佛经讲说很深的影响。

关于佛经开讲的仪式，日本僧圆仁于唐玄宗开成三年（公元715年）入唐，四年六月至山东文登县，住清宁乡赤山院，曾预讲经之会。其《行记》卷三，纪赤山院新罗僧讲经仪式云：

辰时打讲经钟，打惊众钟讫……讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风，即云何于此经等一行偈矣。至愿佛开微密句，大家同音唱云，戒香定香解脱香等颂。梵呗讫，讲师唱经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高坐前，设申会兴之由，及施主别名，所施物色……3

孙楷第先生概括其节次为：讲前赞呗，次唱经题名目，次就经题诠解谓之开题，次入文正说。正说时先摘诵经文谓之“唱经”，次就经文解说，又次吟词偈。4赞呗又作呗赞，作梵，是经中合乐的偈颂，也是各种法会上均可听到的配合颂经的动人心弦的乐音，讲经伊始即作梵有安静听众、营造肃穆氛围的作用。其赞呗吟词到最后往往以“经题名字唱将来”等句结束，以引出经题名目。这段吟词就是押座文，目前所见有《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》、《温室经讲唱押座文》、《降魔变押座文》、《破魔变押座文》二十四孝押座文》、《佛说阿弥陀经押座文》等。“押座文”又称“缘起”，用偈颂若干叠构成，犹经变之序辞，以赞颂阐述一经大意，作一经之引首。郑振铎说“所谓‘押座文’，大约便是变文的引端或入话之意。”5以《佛说阿弥陀经押座文》为例：

地狱苦吟

欲明大教之由渐，先须赞叹大师。慈悲化道多般，炼形修因三劫满。

亲说一乘真实教，为度群生归本原。婆娑世界不堪居，巡历三涂转轮苦。

……

大宝花王成正觉，永舍凡夫罪业身。愿不愿？愿不愿？此下白道

愿者还须早至道场听一回。妙法人劝多人，求经作佛，若是信心，即需觉悟。诸说法，意在如恩。能不能？能者高声念阿弥陀佛，讲下时开阿弥陀经。

顶礼无边功德山，归命难思清静海。四智三身随众愿，慈悲丈六释迦尊。

……

阎浮浊恶实堪悲，老病终朝长似醉。既舍喧喧求出离，端坐身心能不能？

能者虔恭合掌着，清凉高调唱将来。6

末了向听众的致语问话：“端坐身心能不能？能者虔恭合掌者！清凉高调唱将来！”就形式功能来讲，这和戏曲开场使听众“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭”、“贤门雅静，仔细说教听”。（南戏《张协状元》开场）是一样的。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是通过后来的俗讲、诸宫调、话本讲唱甚至傀儡戏发生作用的。

关于俗讲的方式，和寺僧讲经区别不大。我们可以从敦煌遗书P.3849、S.4417号卷中看到，下引S.4417号：

夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声，说押坐文了，素唱《温室经》；法师唱释经题了，念佛一声了，便说开经了，便说发念了，念佛一声；便一一说其经题字了，便说开经文了，便说十波罗蜜等了，便念佛赞了，便发愿了，便又念佛一会了，便回向发念取散。云了，已后便开《维摩经》。

夫为受座，先启告请诸佛了，便道一文，表叹使主了，便后赞戒等七行事科了，便说八戒了，便发愿施主了，便结缘念佛了。回向发念取散。

讲《维摩》先作梵，次念观世音菩萨三两声，便说押坐了，便素唱经文了，唱白法师自说经题了，便说开赞了，便发愿了，便念佛一两声了，法师科三分经文了，便念佛一两声，念佛一两声，便一一说其经题名字了，便入经说缘喻了，便说念佛赞。7

很明显，僧讲变为俗讲形式差别不大，只是宣讲的内容和对象有所差异。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是在以后通过诸宫调、话本讲唱、宋杂剧甚至傀儡戏发生作用的。

俗讲对宋元明讲唱文学都直接发生了深远的影响。我们注意到，今日所见俗讲变文底本尚无类似押座文的篇首，但后世讲说、说唱甚至歌舞勾放队中出现的在形式上与押座文比较接近的开篇、开场等形式，或多或少都会受到讲经仪式尤其是押座文形式的影响。比如，宋代鼓子词、转踏等说唱伎艺的开端也有类似南戏开场的“前篇”表演。如《崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词，有“先叙前篇”并定格调的序篇。《调笑集句》转踏开首有如下一段表演说唱：“盖闻行乐须及良辰，钟情岂在吾辈，飞觞降白，目断五山之暮云；缀玉联珠，韵胜池塘之春草，集古人之妙曲，助今日之余欢。”接着用七言四句夸耀歌唱之类：“珠联璧合暗连文，月入千江体不分，此曲只应天上有，歌声岂合世间闻。”这与张协状元开场中夸耀剧本与表演的情形亦很相似。诸宫调的唱说亦有类似情况，尤其更早一些的《刘智远诸宫调》表现的更为明显。

现存话本小说多为明人编集，目前已经很难确切剖明哪些属于宋代哪些属于元代。不过排除掉明人拟话本后的一些篇目，还是可以为我们带来一些关于宋元说话伎艺的信息的。8这些说话伎艺的开头，常先引用诗词进行枝蔓散说，这一段叙说“正话”前的表演，明人称之为“入话”。如《碾玉观音》先由一首《鹧鸪天》词谈到宋代名家所作春归词，接着转到遊春话题进入正题；《西山一窟鬼》则首先拈出沈文述的《念奴娇》词，逐句考出所集古人章句的出处后，以“沈文述是一个文人，自家今日也说一个士人”转入正话。《警世通言·范鳅儿双镜重圆》“入话”篇首云：“帘卷西楼，一曲新腔唱打油，宿雨眠云年少梦，休讴，见尽生前酒一瓯。明日又登舟，却指今宵是旧游，同时他乡沦落客，休愁，月儿弯弯照九州。”《宋四公大闹禁魂张》的“入话”先由一首诗“钱如流水去还来，恤寡周贫莫吝财。试看石家金谷地，于今荆棘昔楼台。”引出石崇因富得祸的故事，再由这个故事的教训意义，引出正话的故事内容。而《错斩崔宁》最为典型：首先一首诗，然后由诗意发人生慨叹，继以一故事“权做个得胜头回”，接着再以一首诗引入正话。这种篇首诗词的唱吟散说及其“得胜头回”，具有概括全篇大意，或点明故事主题，或造成环境气氛烘托情绪，以起到聚集听众、静肃场面然后转入“正话”的作用。此外，《醉翁谈录》卷一有《小说引子》一篇，这“引子”亦即“引首”，弘治刊本《西厢记》以及个别明传奇第一出也有以此标目的。明天许斋本《三遂平妖传》目录正文前有“天许斋批评三遂平妖传引首”。百二十回本《水浒记》也有一个“引首”。引首在小说中为引入正话之意，同南戏传奇的开场极为类似。虽然说话的引首或入话与戏曲的开场没有形式上的直接联系，但也不会毫无关系，这种关系虽非必衍流继承也不排除同源分流。而他们都受到了变文俗讲的影响则是毫无疑问的，只是具体情形待考。

二、歌舞艺术的影响

考察了开场同叙事说唱艺术的关系后，我们再看一下它和同为形体表演艺术的傀儡、宋杂剧以及舞蹈表演的联系。宋代歌舞形式多样，而且《官本杂剧段数》中也收了很多的歌舞名目，有些曲词中颇有可与开场比较的形式或内容。如大曲《道宫薄媚西子词》开首“排遍第八”

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯。有客经游，月伴风随。值盛世。观此江山美，合放怀，何事却兴悲。不为回头，旧谷天涯。为想前君事，越王嫁祸献西施。吴即中深机。阖廬死，有遗誓，勾践必诛夷。吴未干戈出境，仓卒越兵投。怒夫差鼎沸鲸鲵。越遭劲敌，可怜无计脱重围。归路茫然，城郭丘墟，漂泊稽山里。旅魂暗逐战尘飞，天日惨无辉。

这段词在形式和内容上都已经基本上是很好的一篇南戏或传奇的开场词了。因此刘永济先生注云：“此遍前半总叙大意，似后世剧曲开场词，后半叙本事。”9是很有道理的。

宋代舞曲今见于《鄮峰真隐大曲》，计有采莲、太清、柘枝、花舞、剑舞、渔夫舞等六曲，其中可以见到“竹竿子”上场致语、词答、勾放队的仪式。卢冀野即认为开场形式系由宋代歌舞表演的“致语”演变而来。10不过，据现有的这六段舞曲看，念致语的或是竹竿子或为舞者本人，除了《剑舞》有着叙事的内容外，其他几段并没有多少戏剧性的因素。另外，“致语”念诵不仅仅出现在歌舞队勾放仪式中，在宋代节日宴饮、庆典活动中也较常见，在这些时机、场合中的致语由参军色手执竹竿子负责。根据上一节对脚色的研究知道，饮宴活动中参军色还经常勾放杂剧表演，但是他的致语念诵属于宴饮节次大架构的主持项目，小儿班首或女童的致语才属于杂剧或杂戏演出的前奏。因此致语与开场确实有着很深的渊源关系，但是需要分清具体的情形。

不过，就脚色发展的角度，小儿班首或女童致语固然是开场更直接的源头，但参军色致语对于开场的影响也是不可否定的。因为，除了舞蹈表演因不是杂剧脚色的演出，需要以参军色致语之外，宋代傀儡表演中也使用参军色致语：

……殿前出水棚，排立仪卫。近殿水中……又列两船，皆乐部。又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中乐船。上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语。乐作，钓出活小鱼一枚。又作乐，小船入棚。继有木偶筑毬舞旋之类，亦各念致语唱和乐作而已。11

这就是说，仅从形式的角度来看，参军色致语对于开场的形式也是有影响的，只是不如小儿班首或女童致语来得直接。所以，接下来我们了解一下致语的形式。

《武林旧事》卷一“圣节”条说上寿仪的“锡宴节次，大率如《梦华》所载，兹不赘书”，但看其宴饮节次分初坐、再坐，盏数最多可达二十盏，还是有所不同。此条在列举各盏艺人及其伎艺的同时，初坐第四盏的记载可供我们了解致语的具体形式：

进念致语等时和

伏以华枢纪节，瑶墀先五日之春；玉历发祥，圣世启千龄之运。欢腾薄海，庆溢大廷。恭惟皇帝陛下睿哲如尧俭勤迈禹，躬行德化，跻民寿域之中；治洽泰和，措世春台之上。皇后殿下，道符坤顺，位俪乾刚。宫闱资阴教之修，海宇仰母仪之正。有德者必寿，八十个甲子环周，申命其用休，亿万载皇图巩固。臣等生逢华旦，叨预伶官，辄采声诗，恭陈口号：上圣天生自有真，千龄宝运纪休辰，贯枢瑞彩昭璇象，满室红光袅翠麟，黄阁清夷瑶荚晓，未央闲暇玉卮春。箕畴五福咸敷敛，皇极躬持锡庶民。

日迟鸾旆，喜聆舜乐之和；天近鹓墀，宜进齐谐之技。上奉天颜，吴师贤以下，上进小杂剧。杂剧吴师贤以下，作君圣臣贤爨，断送万岁声。12

既然南戏的开场和说唱艺术、舞蹈艺术，尤其是小儿班首与女童致语及引戏有如此密切的关系，或曰受到了很深的影响，何以杂剧却是另一种形态？以上所探讨的明清传奇开场形式的的源头成立吗，否则杂剧为什么会有很大不同？

应当说，北曲杂剧演出时也是有“引”的表演的，这在金末元初人杜善夫《庄家不识勾栏》中就有反映：

[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷衍《刘耍和》”。高声叫“赶散易得，难得的妆合”。……

[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直辍。

[三煞]念了会诗共词，说了会斌与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，囊罢将么拨。

[二煞]一个装做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待敢做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。……

这段材料中“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”是北曲杂剧演出中“引”的形态。但根据【三煞】的描写，这个引导脚色上场的“女孩儿”并无念诵诗词、宣讲演出内容大概的职司，其所谓“引”只是简单的“引导”而已，没有开场的意义在内。据吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条记杂剧演出为：

……且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段。……大抵全以故事，务在滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫耳……杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入成，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。

与之基本相同的记载出现在耐得翁的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，不赘。由此可以看出【三煞】实际是“爨”段演出，在杂剧演出中属于“艳段”，没有堪和南戏传奇开场相符合的形态与职能。同理可知，把金院本中的“冲撞引首”看作是和南戏传奇开场一样的东西也是有问题的。《辍耕录》收金院本名目中标“冲撞引首”的有110个，据胡忌先生研究，这些名目有的与傀儡舞队有关，有的和语言技巧表演有关，更多的应当是武术、杂技的表演名称。13即使退一步承认它们有“引”的作用，也和《庄家不识勾栏》中“女孩儿”的功能差不多，可能更诙谐或更火爆一些。至此可见，北曲杂剧的演出从一开始就缺乏仪式性的开场，当他和故事性内容结合，运用诸宫调的体制形式敷演剧情时，我们在剧本中甚至看不到“引”的内容，反而是出现了“开”的形式。这进一步诱惑我们探讨下去，因为，一旦我们对南戏传奇的“开场”和北曲杂剧的“开”有了从源头上的认识后，我们将会进一步搞清楚以往的很多困惑我们的问题，也必将对以往的研究结论重新认识。

三、开场、开与开呵

根据以上探索，就仪式性和名称的联系来讲，在北杂剧中能够和“开场”有所瓜葛或形成比较关系的似乎只有“开”了。在《元刊杂剧三十种》及明初朱有燉的杂剧剧本中“开”的科介提示很多。对此，学者们已经提出了一些基本看法。孙楷第云：“戏曲脚色登场念白，其事本在讲诵之间，故脚色初上场语亦谓之开。”也就是说，孙先生把佛教讲经的“开题”、“押座文”与宋元杂剧脚色上场的“开”、“开呵”相联系。14黄天骥先生认为：“‘开’是一种具有特定意义的表演模式。”并且指出：“‘开’与唐宋杂剧的‘引戏’有关，引戏担负着‘开’亦即起引导宣赞的作用。15而对此问题深入全面展开研究的则是康保成先生，主要结论如下：

过去，很多人认为“开”或“开呵”的主要意义为开场、开始。其实，“开”是戏曲演出时的一种具有宗教意义的仪式。这种仪式多数具有演员上场、脚色转换的意义……有时“开”念致语，用于引导宣赞。“开”一般用在每折的开头，是因为剧中人物上场时往往在开头。“开”或“开呵”有沿门逐疫的遗迹，同时也受到俗讲“开题”、“押座文”的影响。16

以上论说指出了杂剧中“开”的功能、形态、特性，将这些概括与南戏传奇的开场形态、功能、特性比较，可见二者还是有很大差异的。而徐扶明先生则在推测开场来源时，联系宋代说唱艺术的开呵，认为是开呵演变为宋代杂剧开场，再演变为宋元南戏副末开场，其中“后房问答”的形式则大概来自宋代歌舞“竹竿子”的“勾队”。17这里把开呵作为宋代杂剧开场的源头肇端于徐渭：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”18前面我们已经很清楚地看到，宋杂剧的开场无论形式、形态还是脚色都和舞蹈有密切的关系，无论小儿班首、女童致语还是参军色致语，其致语内容或赞说口号也都表现出受到俗讲押座文影响的痕迹，因此与说唱的开呵很类似，但却不见得是开呵影响到了这一形式的形成。更可能的是二者都受一种演艺方式比如俗讲押座文的影响，未必一定是继承关系。

本文认为，虽然目前还无法确知北杂剧与南戏究竟何者最早成熟或曰发生。但就二者在脚色名称、体制、科介术语、演出体制等方面的差异来讲，即使他们之间存在互相影响的关系，而在他们脱胎而出，成为一种戏曲样式的关捩点，应该已经各自有了自身的特性，这是造成他们根本面貌不同及日后分途发展的基础。就“开”与“开场”来讲，即使南戏北剧存在先后出现的问题，但南戏传奇的开场不可能经历一个从杂剧演变而来的过程。再根据康保成先生提出的“沿门逐疫”对开场仪式的影响来讲，19既然沿门逐疫是南北通行的技艺，杂剧中可以运用这一形式，南戏也可以根据自身特性运用之，岂必非从杂剧中取材乎？事物之间的普遍联系是客观存在的，关键在于结论要符合客观事实的具体情况。我们固然不否认以上各类艺术手段相互之间的关系与影响，但在递进式继承发展之外，不排除南戏的“开场”与杂剧的“开”、说唱与勾栏中的“开呵”如：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”20甚至勾放歌舞杂剧的参军色“致语”等，都同时受到了押座文以及“沿门逐疫”的影响。同时各单项艺术之间也在不断发生影响。所以杂剧中没有开场仪式表明这一戏曲形成过程中接受舞蹈艺术影响的程度远低于南戏，而表演中往往不断由脚色来“开”的表演特征又表明了说唱艺术对其深刻的影响。21

四、开场与冲场

我们还注意到，直到明代，杂剧演出还免不了和诸项杂伎混杂演出，在这种情况下，杂剧的演出并没有成为一个浑然的整体，用一个统领全剧的仪式来开场，这和其他伎艺性演出混杂的情况不协调，因此每折由出场的主要演员来“开”不失为一个变通之举，也符合“开”的仪式性及其表演特性。明刊本元杂剧没有“开”，但出现了“冲末”，有论者解释这一术语为“外末冲场”，并将其视为杂剧的开场，是由于不了解开场的来源、形态、脚色的缘故，下详。随着传奇艺术独领风骚，杂剧也逐渐吸收了传奇开场的模式，比如南杂剧几乎都有开场。相信此时伎艺性表演已经比之此前更深的融入了戏曲演出中，才有利于杂剧吸收传奇的开场模式。所以，戏曲艺术之间的相互影响是客观存在，而这种影响能够得以体现，还需要单项艺术自身的发展提供条件。戏曲如此，其他表演艺术也当如此。

我们再看一下明刊本元杂剧中出现的“冲末”，《曲学大辞典》解释其含义为：“古代戏曲术语。元杂剧演出时，先由‘冲末’上场，叫做‘冲场’，为打开场面的意思。及至明清传奇，含义有所发展。清李渔《闲情偶寄》卷三……”。22但本文作者除以上所见早期杂剧演出时的“引”，元明相关资料中关于“开”的材料外，没见到过任何杂剧演出“冲场”、“打开场面”的材料。此处对该词条解释所据文献和对于冲末的解释一样，都是李渔在《闲情偶寄》里的一句话：“冲”乃“人未上而我先上”之意。23但李渔是怎么说的呢？且看原文：

传奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部，此一定不可移者。

开场：开场数语，谓之“家门”,虽云为字不多，然非结构已完胸有成竹者，不能措手……未说家门，先有一上场小曲，如西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头、时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题……元词开场，止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前另有一词。今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。

冲场：开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以聊聊数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全以暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价。24

很显然，这是李渔在探讨“传奇格局“时说出的内容，但他的意思很明确：一、“开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部”；二、“开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白”。这就是说冲场乃生脚在传奇演出的第二出“人未上而我先上”。这在明清传奇剧本中也有例证：

我们注意到，一些明清传奇的开场词中，往往在最后有这样一句：“来者某某人。交过排场，紧做慢唱”云云。如《裴度香山还带记》第一出“副末开场”：

【昼堂春】（末）……且问后房子弟，今日搬演谁家故事，那本戏文？（内）今日搬演一本裴中立不爱犀玉，周方正得解牢狱，一点善念慈心，享无穷富贵福禄（末）原来这本传奇，待小子略道家门，看官便见一本大意。（内问介）怎见得？（末）……那来得非是别人，裴秀才是也。子弟交过排场，紧做慢唱。

又如《张巡许远双忠记》第一折：

【满江红】（末上云）【满庭芳】借问后房，搬演谁家故事，那本传记？（内应）搬演唐朝张巡双忠记。（末云）原来此本传记……小子略将本传家门，念过一番，便见其中大意。【满庭芳】那来的不是别人，张中丞的便是。后房子弟，交过排场，慢做慢道。

“排场”即“场面”。也即乐队演奏的曲牌，要求是在开场之时符合具体情境、氛围，因此又引申为身份与戏场。此处交割排场，即意味着正戏开演。“紧做慢唱”、“慢做慢道”云云，系对正式登台亮相的出场人物的交待。这样，在由开场转入正式演出的时刻形成了一个专门术语“冲场”，为此李渔特作强调“开场用末，冲场用生……此一定不可移者”，这在有些剧本台词中也还留有痕迹，比如《伍伦全备忠孝记》第一出“副末开场”：

（末）【鹧鸪天】书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全，若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。……戏场子弟，今宵搬演谁家故事，那本传奇？（内应）劝化风俗五伦全备记。一家人五伦全备，两兄弟文武兼全。【临江仙】每见世人搬杂剧无端无赖前贤……自古以来转音御前这个样子，虽是一场假托之言，实万古纲常之理，其与出门教人，不无小补云，在于君子有心观看，肃静。此是戏场头一节，首先出白是生来。

又如《目连救母劝善戏文》卷上“开场”：

（末）【画堂春】……借问后房子弟，装扮已齐备否？（内云）装扮俱齐备了。（末）且问今宵搬演谁家故事？（内）搬演目连行孝救母劝善戏文，上中下三册，今宵先演上册。（末）既然如此，我已知道，且说上本提纲。列位君子听着……那先来者傅罗卜是也。（末揖生上）请了。大家齐肃静，另做眼儿观。

可见，冲场是开场后向正戏演出过渡的一个环节。并且，冲场是传奇演出的特有术语，意指生脚登台亮相，李渔说“非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价”。与冲末何干？因此，这两个词条循环论证，实际都难以成立。本文认为，在有确切证据之前，元杂剧是不存在所谓的“冲场”演出的，更没有堪和传奇开场功能相类似的含义。那么，冲末又究竟是怎么回事呢？

如上所叙，元刊杂剧中的“开”，乃上场脚色自我实现脚色转换的手段，和开场意义无涉。明刊本元杂剧中没有了“开”的科介提示，第一折上场脚色却用冲末。而明代人自作的杂剧中却罕有用到这个“冲末”的。随着戏曲艺术的发展，明代南杂剧也已经有了和传奇类似的首折，用末出场叙说剧情，这首先是杂剧顺应了北杂剧转为南杂剧多脚轮唱的趋势，也表明以往伎艺性表演此时已经更深的与戏曲演出融为了一体，才为杂剧吸收传奇的开场模式提供了可能。那么，明人刊本的元杂剧“冲末”如何解释？我们已经知道，北杂剧一人独唱，脚色可概括为“一正众外”，25杨鹤年先生经过分析后也得出了“冲末”为外的结论。26虽然明人所作杂剧中不见此色，但明末刊本《回春记》传奇（崇祯十七年作，1644）有“冲末扮曹上：自家曹启用是也。”又“第十四折（冲末）下官中军都督高士斌是也。”可知确有此脚色，但这是出现在明清传奇中，并且该脚上场也决不是“冲场”，实际是符合杨先生分析的结论即具有外扮的特征。明杂剧《虬髯翁》中也出现了冲末，但它出现的位置是什么情况呢？第一出（杂扮道士上）……（冲末同旦上）自家姓李名靖。此处冲末完全就是普通脚色，在道士之后上，既无杂剧开场之意，也无传奇冲场的意义。

五、开场与家门

通过李渔的论述可以看出，开场和家门应是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。但在事实上，我们今天是把二者完全等同了的。比如对此术语的解释：“明清传奇称开场第一出为‘家门’，也称‘副末开场’。如《荆钗记·家门》即是《荆钗记》的第一出。内容一般为一曲一词，概述作剧用意及剧本情节，起‘提纲’的作用。”27这段话的问题首先是不明白在花部地方戏涌现之前，副末开场一直只是有关开场的众多说法之一，不足以作为代表性说法特意提出，否则即是以偏概全。其次，具体到开场的格式，一般确实为一曲一词，第一首词表明作者的创作意图、戏曲主张、志趣和抱负等，这其实是李渔所说的“西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，第二首词才是所谓家门，所以李渔说前一首词“将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题”，并指出当时演场已经出现这样的情况“今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心”。这段话对于我们今天认识开场还是很有价值的，此处仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。

李渔的话中也提到了开场的来源，即认为这一仪式系由杂剧冒头的“正名”、“楔子”增出家门一段而成，很显然，他也把南戏、传奇看成了杂剧的后裔，以今观之颇为无稽。他又有这样一句“开场：开场数语，谓之‘家门’”，而我们知道，金院本中也有“家门“一类表演。二者之间有何联系呢？其实，正如“冲撞引首”不是“开场引首”一样，金院本的家门也和开场家门没有渊源。金院本中，“家门”归于打略栓搐一类中，记有如下类别：和尚家门，先生家门，秀才家门，列良家门，禾下家门，大夫家门，卒子家门，良头家门，邦老家门，都子家门，孤下家门，司吏家门，忤作行家门，撅徕家门。徐扶明先生认为，这里家门乃是演员扮演人物类型的名称。不论扮演哪类家门，都各自有一些特定的节目和表演程式。28显然不具有仪式性，也和开场没有关系。胡忌先生在研究了金院本冲撞引首后，结合《新刊奇妙全相注释西厢记》“崔张引首”的内容与作用，又比较《张协状元》诸宫调介绍张协故事的作用后认为，“引首“用在戏剧中，总是引起开场的意思。关于这一说法还可以由宋杂剧中所谓“艳段”的材料来分析。吴自牧在《梦梁录》云：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧。”“艳”或作“焰”，犹火之初焰，故亦称“艳段”为“焰段”。天都外臣《水浒传序》云：“以妖异之语，引子其首以为艳。”可见“艳”亦即“引首”，金院本中有“冲撞引首”。由此，可相信”冲撞引首“即是以冲撞来引作开场的含义。29不过，即使我们不否定冲撞引首能够引起开场，它所引起的是什么开场呢？是北杂剧。而我们知道，直到明代，北杂剧的演出还是穿插伎艺性表演的：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人，或多人唱大套北曲。乐器用筝、蓁、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者，中间摄以垫圈、舞观音、或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。30

所以，本文仅能断定“冲撞引首”是一种伎艺性的段数表演，却无法将其与南戏开场联系起来。康保成先生认为“冲撞引首”为牵引木偶之意，31可备一说。金院本之后，虽然元杂剧中也使用家门这一术语，但他指的是剧中人物自报家门，也不是开场－家门。

根据李渔的记载可知，开场和家门很明显的不是一回事，按他的记载来看，完整的开场形式是“开场诗词”与“家门诗词”二者的结合。根据南戏传奇剧本的开场内容来看，事实也确实是这样的。比如以下所罗列的剧本：《观世音香山修行记》、《李十郎紫箫记》、《张巡许远双忠记》、《裴淑英断发记》、《玉茗堂批评续西厢升仙记》、《裴度香山还带记》、《孔夫子麒麟记》、《东方朔投桃记》、《重定赵氏孤儿》、《修文记》、《红拂记》、《量江记》、惊鸿记》、《青袍记》、《祝发记》等，都在第一首诗词后与后台问答，引出剧目名称后，往往有类似这样的一句话：“小子略道家门，便见戏文大意。”则下一首诗词便是介绍剧情大意。

可以完全肯定的说，开场和家门确是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。不过，以《六十种曲》为例，在剧本中我们看到的却是另外一种情况：除《邯郸记》、《南柯记》等六剧不合规范格式外，有三十三剧基本上是一曲一词一首下场诗，简称为甲类；另二十一剧仅有介绍剧情大意的一首词曲和一首下场诗，设称为乙类。甲类合于李渔所言的“开场”定义，乙类则应当是李渔所谓的“家门”了。但在实际上，除去文人机心自使、故弄玄虚的那些开场称呼外，32甲类直接使用了“家门”或间接以“家门始末”、“家门始终”、“家门大意”等命名第一出的有十五个，几乎是三十三剧的一半；使用“开场”甚至“开宗”的只有八个。乙类则接近开场含义与家门含义的的剧本数量基本相当，都是七个左右。这就是说，实际情况与李渔对“家门”、“开场”所下定义有很大矛盾，我们该怎样看待这一现象呢？首先，理论的总结概括往往落后于实践活动，因此，李渔的说法虽然晚于《六十种曲》的刊行年代，但却无疑是可以采信的说法，也是我们今天对术语命名的文献依据；其次，它提示我们，对开场的源头之探索不应该限定于某一种艺术种类的范围。开场与家门的不同含义以及在理论概括之前混沌不分的运用表明，说唱艺术对情节大意的概括和歌舞杂剧表演的致语念诵都与开场形式密切有关，值得我们进一步探索。而通过对开场源头的考察研究，将从根本上解决开场与家门何者在先的问题，这又会促进和加深我们对于开场源头的认识。

首先，根据开场形式所受说唱、歌舞的两类艺术类型的影响来看，在成熟的、敷演故事的南戏形成之前，开场的形式就与技艺表演的开端密不可分，只不过北剧形成之前是简单的“引”，用于引导脚色出场而无仪式性的念诵；而由《张协状元》可以看出，南戏最初的开场有舞蹈、有唱念，形式繁复，家门尚未出现，但自《错立身》、《小孙屠》开始已有家门，《小孙屠》还是最早的规范的家门开场俱全的形式。其次，由二者的定义可知开场是仪式性的表演，而家门是敷演故事的戏曲成熟后，用作对于剧情的提示。如果说开场念诵的内容有与舞蹈特色相一致的抒情色彩，家门则以明显的叙事特征更多的体现出说唱的影响。毫无疑问，家门的出现要晚于开场。因此，在明清传奇中出现的关于开场的称呼中，所谓“敷演家门”要晚于“开场”。

注释：

1《周礼·春官》载有瞽人为民间妇女“诵诗，道正事”之举。陈汝衡先生认为这表明“瞽人讽诵有韵的诗篇而外，还能讲故事给妇女听。”见陈汝衡《说书史话》，中国曲艺出版社，1985年，页9。

2《荀子·成相》首章为：“请成相，世之殃。愚訚愚訚堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥！”卢文弨断此为“后世弹词之祖。”康保成先生也推测《成相》就是最早的连厢词。见康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页168。

3向达：《唐代俗讲考》，转引自周绍良、白化文《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年，页49。

4孙楷第：《沧州集》，中华书局，1965年，页3。

5郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，页186。

6黄征，张涌泉：《敦煌变文校注》中华书局，1997年，页1160。

7田青：《有关俗讲的两份资料》，《中国音乐学》1995年第六期，页60。

8据章培恒、骆玉明：《中国文学史》“宋元说话及其话本的时代考辨”，下卷页131，复旦大学出版社，1997年。

9刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，古典文学出版社，1957年，页1。

10卢前：《中国戏剧概论》，世界书局，1936年，页22。

11（宋）孟元老：《东京梦华录》卷七“驾幸临水殿观争标锡宴”，商务印书馆，1959年，页192。

12《笔记小说大观》第九册，江苏广陵古籍刻印社出版，1983，页150。有关致语的具体形式，我们还可以从苏东坡“兴龙节集英殿宴乐语”数段中以见一斑：

勾小儿队鱼龙奏技，毕陈诡异之观；髫龀成童，各效回旋之妙。嘉其尚幼，有此良心，仰奉辰慈。教坊小儿入队！

勾杂剧金奏鏗纯，既度九韶之曲；霓裳合散，又陈八侑之仪。舞缀暂停，优伶间作，再调丝竹，杂剧来欤！

放小儿队游童率舞，逐物性之熙怡；小技毕陈，识天颜之广大。清歌既阕，叠鼓频催，再拜天街，相将归去。

勾女童队垂鬟在侧，敛袂稍前。岂知北里之微，敢献南山之寿。霓旌坌集，金奏方谐，上奏威严，两军女童入队！

问女童队掺挝屡作，旌夏前临，顾游女之何能，造彤庭而献技。欲知来意，宜悉奏陈。

勾杂剧清静自化，虽莫测于宸心；谈笑杂陈示俛同于众乐。金丝再举，杂剧来欤！

放女童队分庭久立，渐移爱日之阴；振袂再成，曲尽遗风之态。龙搂却望，鼍鼓频催。再拜天阶，相将归去。

13胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页242－244。

14孙楷第：《元曲新考·开》，《也是园古今杂剧考》，上杂出版社，1953年，页379。

15黄天骥：《从“引戏”到“冲末”》，《传统文化与现代化》，1985年第5期。

16康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页145。

17徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

18徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

19参康保成《傩戏艺术源流》第四章“从‘沿门逐疫’到‘副末开场’”。广东高等教育出版社，1999年。

20徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

21关于说唱对于杂剧演出形态及其形成的关系，可参看康保成《从敷演佛经到敷演戏曲》一文，北京大学国学研究院中国传统文化研究中心《国学研究》第十三卷，北京大学出版社，2004年，页135－166。

22《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页820。

23《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页822。

24李渔：《闲情偶寄》卷三。《中国古典戏曲论著集成》册七，中国戏剧出版社，1959年，页64－67。

25洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991年，页127。

26杨鹤年：《元杂剧人物的出场和“冲末”》，《中华文史论从》第18辑，上海古籍出版社，1985年。另参解玉峰《北杂剧“冲末”辩释》，《中华文史论从》第62辑，上海古籍出版社，2000年。

27《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页821。

28徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

29胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页246。

30顾起元：《客座赘语》卷九“戏剧”，中华书局，1987年，页303。

明清范文篇8

一、说唱艺术的影响

戏曲是合叙事、表演、歌舞于一体的综合艺术，简言之则叙事是表演的内容，歌舞是表演的手段。探讨开场的近亲支裔也就要从叙事艺术和歌舞表演中寻找。虽然早在先秦时期就已经有了瞽者讲唱故事的记录，1也有了关于“成相”艺术的记载，2并且有四川出土的说唱俑，但其形式、轨范究竟如何，今天已是无从得知。然而，在民族表演艺术的基础上发展起来的变文讲唱艺术，却为我们留下了有关讲唱艺术的可靠材料。变文讲唱的形式既受到了传统民族艺术的滋养，也因其自身乃是由佛寺中发展起来的背景，受到了佛经讲说很深的影响。

关于佛经开讲的仪式，日本僧圆仁于唐玄宗开成三年（公元715年）入唐，四年六月至山东文登县，住清宁乡赤山院，曾预讲经之会。其《行记》卷三，纪赤山院新罗僧讲经仪式云：

辰时打讲经钟，打惊众钟讫……讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风，即云何于此经等一行偈矣。至愿佛开微密句，大家同音唱云，戒香定香解脱香等颂。梵呗讫，讲师唱经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高坐前，设申会兴之由，及施主别名，所施物色……3

孙楷第先生概括其节次为：讲前赞呗，次唱经题名目，次就经题诠解谓之开题，次入文正说。正说时先摘诵经文谓之“唱经”，次就经文解说，又次吟词偈。4赞呗又作呗赞，作梵，是经中合乐的偈颂，也是各种法会上均可听到的配合颂经的动人心弦的乐音，讲经伊始即作梵有安静听众、营造肃穆氛围的作用。其赞呗吟词到最后往往以“经题名字唱将来”等句结束，以引出经题名目。这段吟词就是押座文，目前所见有《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》、《温室经讲唱押座文》、《降魔变押座文》、《破魔变押座文》二十四孝押座文》、《佛说阿弥陀经押座文》等。“押座文”又称“缘起”，用偈颂若干叠构成，犹经变之序辞，以赞颂阐述一经大意，作一经之引首。郑振铎说“所谓‘押座文’，大约便是变文的引端或入话之意。”5以《佛说阿弥陀经押座文》为例：

地狱苦吟

欲明大教之由渐，先须赞叹大师。慈悲化道多般，炼形修因三劫满。

亲说一乘真实教，为度群生归本原。婆娑世界不堪居，巡历三涂转轮苦。

……

大宝花王成正觉，永舍凡夫罪业身。愿不愿？愿不愿？此下白道

愿者还须早至道场听一回。妙法人劝多人，求经作佛，若是信心，即需觉悟。诸说法，意在如恩。能不能？能者高声念阿弥陀佛，讲下时开阿弥陀经。

顶礼无边功德山，归命难思清静海。四智三身随众愿，慈悲丈六释迦尊。

……

阎浮浊恶实堪悲，老病终朝长似醉。既舍喧喧求出离，端坐身心能不能？

能者虔恭合掌着，清凉高调唱将来。6

末了向听众的致语问话：“端坐身心能不能？能者虔恭合掌者！清凉高调唱将来！”就形式功能来讲，这和戏曲开场使听众“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭”、“贤门雅静，仔细说教听”。（南戏《张协状元》开场）是一样的。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是通过后来的俗讲、诸宫调、话本讲唱甚至傀儡戏发生作用的。

关于俗讲的方式，和寺僧讲经区别不大。我们可以从敦煌遗书P.3849、S.4417号卷中看到，下引S.4417号：

夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声，说押坐文了，素唱《温室经》；法师唱释经题了，念佛一声了，便说开经了，便说发念了，念佛一声；便一一说其经题字了，便说开经文了，便说十波罗蜜等了，便念佛赞了，便发愿了，便又念佛一会了，便回向发念取散。云了，已后便开《维摩经》。

夫为受座，先启告请诸佛了，便道一文，表叹使主了，便后赞戒等七行事科了，便说八戒了，便发愿施主了，便结缘念佛了。回向发念取散。

讲《维摩》先作梵，次念观世音菩萨三两声，便说押坐了，便素唱经文了，唱白法师自说经题了，便说开赞了，便发愿了，便念佛一两声了，法师科三分经文了，便念佛一两声，念佛一两声，便一一说其经题名字了，便入经说缘喻了，便说念佛赞。7

很明显，僧讲变为俗讲形式差别不大，只是宣讲的内容和对象有所差异。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是在以后通过诸宫调、话本讲唱、宋杂剧甚至傀儡戏发生作用的。

俗讲对宋元明讲唱文学都直接发生了深远的影响。我们注意到，今日所见俗讲变文底本尚无类似押座文的篇首，但后世讲说、说唱甚至歌舞勾放队中出现的在形式上与押座文比较接近的开篇、开场等形式，或多或少都会受到讲经仪式尤其是押座文形式的影响。比如，宋代鼓子词、转踏等说唱伎艺的开端也有类似南戏开场的“前篇”表演。如《崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词，有“先叙前篇”并定格调的序篇。《调笑集句》转踏开首有如下一段表演说唱：“盖闻行乐须及良辰，钟情岂在吾辈，飞觞降白，目断五山之暮云；缀玉联珠，韵胜池塘之春草，集古人之妙曲，助今日之余欢。”接着用七言四句夸耀歌唱之类：“珠联璧合暗连文，月入千江体不分，此曲只应天上有，歌声岂合世间闻。”这与张协状元开场中夸耀剧本与表演的情形亦很相似。诸宫调的唱说亦有类似情况，尤其更早一些的《刘智远诸宫调》表现的更为明显。

现存话本小说多为明人编集，目前已经很难确切剖明哪些属于宋代哪些属于元代。不过排除掉明人拟话本后的一些篇目，还是可以为我们带来一些关于宋元说话伎艺的信息的。8这些说话伎艺的开头，常先引用诗词进行枝蔓散说，这一段叙说“正话”前的表演，明人称之为“入话”。如《碾玉观音》先由一首《鹧鸪天》词谈到宋代名家所作春归词，接着转到遊春话题进入正题；《西山一窟鬼》则首先拈出沈文述的《念奴娇》词，逐句考出所集古人章句的出处后，以“沈文述是一个文人，自家今日也说一个士人”转入正话。《警世通言·范鳅儿双镜重圆》“入话”篇首云：“帘卷西楼，一曲新腔唱打油，宿雨眠云年少梦，休讴，见尽生前酒一瓯。明日又登舟，却指今宵是旧游，同时他乡沦落客，休愁，月儿弯弯照九州。”《宋四公大闹禁魂张》的“入话”先由一首诗“钱如流水去还来，恤寡周贫莫吝财。试看石家金谷地，于今荆棘昔楼台。”引出石崇因富得祸的故事，再由这个故事的教训意义，引出正话的故事内容。而《错斩崔宁》最为典型：首先一首诗，然后由诗意发人生慨叹，继以一故事“权做个得胜头回”，接着再以一首诗引入正话。这种篇首诗词的唱吟散说及其“得胜头回”，具有概括全篇大意，或点明故事主题，或造成环境气氛烘托情绪，以起到聚集听众、静肃场面然后转入“正话”的作用。此外，《醉翁谈录》卷一有《小说引子》一篇，这“引子”亦即“引首”，弘治刊本《西厢记》以及个别明传奇第一出也有以此标目的。明天许斋本《三遂平妖传》目录正文前有“天许斋批评三遂平妖传引首”。百二十回本《水浒记》也有一个“引首”。引首在小说中为引入正话之意，同南戏传奇的开场极为类似。虽然说话的引首或入话与戏曲的开场没有形式上的直接联系，但也不会毫无关系，这种关系虽非必衍流继承也不排除同源分流。而他们都受到了变文俗讲的影响则是毫无疑问的，只是具体情形待考。

二、歌舞艺术的影响

考察了开场同叙事说唱艺术的关系后，我们再看一下它和同为形体表演艺术的傀儡、宋杂剧以及舞蹈表演的联系。宋代歌舞形式多样，而且《官本杂剧段数》中也收了很多的歌舞名目，有些曲词中颇有可与开场比较的形式或内容。如大曲《道宫薄媚西子词》开首“排遍第八”

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯。有客经游，月伴风随。值盛世。观此江山美，合放怀，何事却兴悲。不为回头，旧谷天涯。为想前君事，越王嫁祸献西施。吴即中深机。阖廬死，有遗誓，勾践必诛夷。吴未干戈出境，仓卒越兵投。怒夫差鼎沸鲸鲵。越遭劲敌，可怜无计脱重围。归路茫然，城郭丘墟，漂泊稽山里。旅魂暗逐战尘飞，天日惨无辉。

这段词在形式和内容上都已经基本上是很好的一篇南戏或传奇的开场词了。因此刘永济先生注云：“此遍前半总叙大意，似后世剧曲开场词，后半叙本事。”9是很有道理的。

宋代舞曲今见于《鄮峰真隐大曲》，计有采莲、太清、柘枝、花舞、剑舞、渔夫舞等六曲，其中可以见到“竹竿子”上场致语、词答、勾放队的仪式。卢冀野即认为开场形式系由宋代歌舞表演的“致语”演变而来。10不过，据现有的这六段舞曲看，念致语的或是竹竿子或为舞者本人，除了《剑舞》有着叙事的内容外，其他几段并没有多少戏剧性的因素。另外，“致语”念诵不仅仅出现在歌舞队勾放仪式中，在宋代节日宴饮、庆典活动中也较常见，在这些时机、场合中的致语由参军色手执竹竿子负责。根据上一节对脚色的研究知道，饮宴活动中参军色还经常勾放杂剧表演，但是他的致语念诵属于宴饮节次大架构的主持项目，小儿班首或女童的致语才属于杂剧或杂戏演出的前奏。因此致语与开场确实有着很深的渊源关系，但是需要分清具体的情形。

不过，就脚色发展的角度，小儿班首或女童致语固然是开场更直接的源头，但参军色致语对于开场的影响也是不可否定的。因为，除了舞蹈表演因不是杂剧脚色的演出，需要以参军色致语之外，宋代傀儡表演中也使用参军色致语：

……殿前出水棚，排立仪卫。近殿水中……又列两船，皆乐部。又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中乐船。上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语。乐作，钓出活小鱼一枚。又作乐，小船入棚。继有木偶筑毬舞旋之类，亦各念致语唱和乐作而已。11

这就是说，仅从形式的角度来看，参军色致语对于开场的形式也是有影响的，只是不如小儿班首或女童致语来得直接。所以，接下来我们了解一下致语的形式。

《武林旧事》卷一“圣节”条说上寿仪的“锡宴节次，大率如《梦华》所载，兹不赘书”，但看其宴饮节次分初坐、再坐，盏数最多可达二十盏，还是有所不同。此条在列举各盏艺人及其伎艺的同时，初坐第四盏的记载可供我们了解致语的具体形式：

进念致语等时和

伏以华枢纪节，瑶墀先五日之春；玉历发祥，圣世启千龄之运。欢腾薄海，庆溢大廷。恭惟皇帝陛下睿哲如尧俭勤迈禹，躬行德化，跻民寿域之中；治洽泰和，措世春台之上。皇后殿下，道符坤顺，位俪乾刚。宫闱资阴教之修，海宇仰母仪之正。有德者必寿，八十个甲子环周，申命其用休，亿万载皇图巩固。臣等生逢华旦，叨预伶官，辄采声诗，恭陈口号：上圣天生自有真，千龄宝运纪休辰，贯枢瑞彩昭璇象，满室红光袅翠麟，黄阁清夷瑶荚晓，未央闲暇玉卮春。箕畴五福咸敷敛，皇极躬持锡庶民。

日迟鸾旆，喜聆舜乐之和；天近鹓墀，宜进齐谐之技。上奉天颜，吴师贤以下，上进小杂剧。杂剧吴师贤以下，作君圣臣贤爨，断送万岁声。12

既然南戏的开场和说唱艺术、舞蹈艺术，尤其是小儿班首与女童致语及引戏有如此密切的关系，或曰受到了很深的影响，何以杂剧却是另一种形态？以上所探讨的明清传奇开场形式的的源头成立吗，否则杂剧为什么会有很大不同？

应当说，北曲杂剧演出时也是有“引”的表演的，这在金末元初人杜善夫《庄家不识勾栏》中就有反映：

[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷衍《刘耍和》”。高声叫“赶散易得，难得的妆合”。……

[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直辍。

[三煞]念了会诗共词，说了会斌与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，囊罢将么拨。

[二煞]一个装做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待敢做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。……

这段材料中“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”是北曲杂剧演出中“引”的形态。但根据【三煞】的描写，这个引导脚色上场的“女孩儿”并无念诵诗词、宣讲演出内容大概的职司，其所谓“引”只是简单的“引导”而已，没有开场的意义在内。据吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条记杂剧演出为：

……且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段。……大抵全以故事，务在滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫耳……杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入成，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。

与之基本相同的记载出现在耐得翁的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，不赘。由此可以看出【三煞】实际是“爨”段演出，在杂剧演出中属于“艳段”，没有堪和南戏传奇开场相符合的形态与职能。同理可知，把金院本中的“冲撞引首”看作是和南戏传奇开场一样的东西也是有问题的。《辍耕录》收金院本名目中标“冲撞引首”的有110个，据胡忌先生研究，这些名目有的与傀儡舞队有关，有的和语言技巧表演有关，更多的应当是武术、杂技的表演名称。13即使退一步承认它们有“引”的作用，也和《庄家不识勾栏》中“女孩儿”的功能差不多，可能更诙谐或更火爆一些。至此可见，北曲杂剧的演出从一开始就缺乏仪式性的开场，当他和故事性内容结合，运用诸宫调的体制形式敷演剧情时，我们在剧本中甚至看不到“引”的内容，反而是出现了“开”的形式。这进一步诱惑我们探讨下去，因为，一旦我们对南戏传奇的“开场”和北曲杂剧的“开”有了从源头上的认识后，我们将会进一步搞清楚以往的很多困惑我们的问题，也必将对以往的研究结论重新认识。

三、开场、开与开呵

根据以上探索，就仪式性和名称的联系来讲，在北杂剧中能够和“开场”有所瓜葛或形成比较关系的似乎只有“开”了。在《元刊杂剧三十种》及明初朱有燉的杂剧剧本中“开”的科介提示很多。对此，学者们已经提出了一些基本看法。孙楷第云：“戏曲脚色登场念白，其事本在讲诵之间，故脚色初上场语亦谓之开。”也就是说，孙先生把佛教讲经的“开题”、“押座文”与宋元杂剧脚色上场的“开”、“开呵”相联系。14黄天骥先生认为：“‘开’是一种具有特定意义的表演模式。”并且指出：“‘开’与唐宋杂剧的‘引戏’有关，引戏担负着‘开’亦即起引导宣赞的作用。15而对此问题深入全面展开研究的则是康保成先生，主要结论如下：

过去，很多人认为“开”或“开呵”的主要意义为开场、开始。其实，“开”是戏曲演出时的一种具有宗教意义的仪式。这种仪式多数具有演员上场、脚色转换的意义……有时“开”念致语，用于引导宣赞。“开”一般用在每折的开头，是因为剧中人物上场时往往在开头。“开”或“开呵”有沿门逐疫的遗迹，同时也受到俗讲“开题”、“押座文”的影响。16

以上论说指出了杂剧中“开”的功能、形态、特性，将这些概括与南戏传奇的开场形态、功能、特性比较，可见二者还是有很大差异的。而徐扶明先生则在推测开场来源时，联系宋代说唱艺术的开呵，认为是开呵演变为宋代杂剧开场，再演变为宋元南戏副末开场，其中“后房问答”的形式则大概来自宋代歌舞“竹竿子”的“勾队”。17这里把开呵作为宋代杂剧开场的源头肇端于徐渭：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”18前面我们已经很清楚地看到，宋杂剧的开场无论形式、形态还是脚色都和舞蹈有密切的关系，无论小儿班首、女童致语还是参军色致语，其致语内容或赞说口号也都表现出受到俗讲押座文影响的痕迹，因此与说唱的开呵很类似，但却不见得是开呵影响到了这一形式的形成。更可能的是二者都受一种演艺方式比如俗讲押座文的影响，未必一定是继承关系。

本文认为，虽然目前还无法确知北杂剧与南戏究竟何者最早成熟或曰发生。但就二者在脚色名称、体制、科介术语、演出体制等方面的差异来讲，即使他们之间存在互相影响的关系，而在他们脱胎而出，成为一种戏曲样式的关捩点，应该已经各自有了自身的特性，这是造成他们根本面貌不同及日后分途发展的基础。就“开”与“开场”来讲，即使南戏北剧存在先后出现的问题，但南戏传奇的开场不可能经历一个从杂剧演变而来的过程。再根据康保成先生提出的“沿门逐疫”对开场仪式的影响来讲，19既然沿门逐疫是南北通行的技艺，杂剧中可以运用这一形式，南戏也可以根据自身特性运用之，岂必非从杂剧中取材乎？事物之间的普遍联系是客观存在的，关键在于结论要符合客观事实的具体情况。我们固然不否认以上各类艺术手段相互之间的关系与影响，但在递进式继承发展之外，不排除南戏的“开场”与杂剧的“开”、说唱与勾栏中的“开呵”如：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”20甚至勾放歌舞杂剧的参军色“致语”等，都同时受到了押座文以及“沿门逐疫”的影响。同时各单项艺术之间也在不断发生影响。所以杂剧中没有开场仪式表明这一戏曲形成过程中接受舞蹈艺术影响的程度远低于南戏，而表演中往往不断由脚色来“开”的表演特征又表明了说唱艺术对其深刻的影响。21

四、开场与冲场

我们还注意到，直到明代，杂剧演出还免不了和诸项杂伎混杂演出，在这种情况下，杂剧的演出并没有成为一个浑然的整体，用一个统领全剧的仪式来开场，这和其他伎艺性演出混杂的情况不协调，因此每折由出场的主要演员来“开”不失为一个变通之举，也符合“开”的仪式性及其表演特性。明刊本元杂剧没有“开”，但出现了“冲末”，有论者解释这一术语为“外末冲场”，并将其视为杂剧的开场，是由于不了解开场的来源、形态、脚色的缘故，下详。随着传奇艺术独领风骚，杂剧也逐渐吸收了传奇开场的模式，比如南杂剧几乎都有开场。相信此时伎艺性表演已经比之此前更深的融入了戏曲演出中，才有利于杂剧吸收传奇的开场模式。所以，戏曲艺术之间的相互影响是客观存在，而这种影响能够得以体现，还需要单项艺术自身的发展提供条件。戏曲如此，其他表演艺术也当如此。

我们再看一下明刊本元杂剧中出现的“冲末”，《曲学大辞典》解释其含义为：“古代戏曲术语。元杂剧演出时，先由‘冲末’上场，叫做‘冲场’，为打开场面的意思。及至明清传奇，含义有所发展。清李渔《闲情偶寄》卷三……”。22但本文作者除以上所见早期杂剧演出时的“引”，元明相关资料中关于“开”的材料外，没见到过任何杂剧演出“冲场”、“打开场面”的材料。此处对该词条解释所据文献和对于冲末的解释一样，都是李渔在《闲情偶寄》里的一句话：“冲”乃“人未上而我先上”之意。23但李渔是怎么说的呢？且看原文：

传奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部，此一定不可移者。

开场：开场数语，谓之“家门”,虽云为字不多，然非结构已完胸有成竹者，不能措手……未说家门，先有一上场小曲，如西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头、时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题……元词开场，止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前另有一词。今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。

冲场：开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以聊聊数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全以暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价。24

很显然，这是李渔在探讨“传奇格局“时说出的内容，但他的意思很明确：一、“开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部”；二、“开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白”。这就是说冲场乃生脚在传奇演出的第二出“人未上而我先上”。这在明清传奇剧本中也有例证：

我们注意到，一些明清传奇的开场词中，往往在最后有这样一句：“来者某某人。交过排场，紧做慢唱”云云。如《裴度香山还带记》第一出“副末开场”：

【昼堂春】（末）……且问后房子弟，今日搬演谁家故事，那本戏文？（内）今日搬演一本裴中立不爱犀玉，周方正得解牢狱，一点善念慈心，享无穷富贵福禄（末）原来这本传奇，待小子略道家门，看官便见一本大意。（内问介）怎见得？（末）……那来得非是别人，裴秀才是也。子弟交过排场，紧做慢唱。

又如《张巡许远双忠记》第一折：

【满江红】（末上云）【满庭芳】借问后房，搬演谁家故事，那本传记？（内应）搬演唐朝张巡双忠记。（末云）原来此本传记……小子略将本传家门，念过一番，便见其中大意。【满庭芳】那来的不是别人，张中丞的便是。后房子弟，交过排场，慢做慢道。

“排场”即“场面”。也即乐队演奏的曲牌，要求是在开场之时符合具体情境、氛围，因此又引申为身份与戏场。此处交割排场，即意味着正戏开演。“紧做慢唱”、“慢做慢道”云云，系对正式登台亮相的出场人物的交待。这样，在由开场转入正式演出的时刻形成了一个专门术语“冲场”，为此李渔特作强调“开场用末，冲场用生……此一定不可移者”，这在有些剧本台词中也还留有痕迹，比如《伍伦全备忠孝记》第一出“副末开场”：

（末）【鹧鸪天】书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全，若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。……戏场子弟，今宵搬演谁家故事，那本传奇？（内应）劝化风俗五伦全备记。一家人五伦全备，两兄弟文武兼全。【临江仙】每见世人搬杂剧无端无赖前贤……自古以来转音御前这个样子，虽是一场假托之言，实万古纲常之理，其与出门教人，不无小补云，在于君子有心观看，肃静。此是戏场头一节，首先出白是生来。

又如《目连救母劝善戏文》卷上“开场”：

（末）【画堂春】……借问后房子弟，装扮已齐备否？（内云）装扮俱齐备了。（末）且问今宵搬演谁家故事？（内）搬演目连行孝救母劝善戏文，上中下三册，今宵先演上册。（末）既然如此，我已知道，且说上本提纲。列位君子听着……那先来者傅罗卜是也。（末揖生上）请了。大家齐肃静，另做眼儿观。

可见，冲场是开场后向正戏演出过渡的一个环节。并且，冲场是传奇演出的特有术语，意指生脚登台亮相，李渔说“非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价”。与冲末何干？因此，这两个词条循环论证，实际都难以成立。本文认为，在有确切证据之前，元杂剧是不存在所谓的“冲场”演出的，更没有堪和传奇开场功能相类似的含义。那么，冲末又究竟是怎么回事呢？

如上所叙，元刊杂剧中的“开”，乃上场脚色自我实现脚色转换的手段，和开场意义无涉。明刊本元杂剧中没有了“开”的科介提示，第一折上场脚色却用冲末。而明代人自作的杂剧中却罕有用到这个“冲末”的。随着戏曲艺术的发展，明代南杂剧也已经有了和传奇类似的首折，用末出场叙说剧情，这首先是杂剧顺应了北杂剧转为南杂剧多脚轮唱的趋势，也表明以往伎艺性表演此时已经更深的与戏曲演出融为了一体，才为杂剧吸收传奇的开场模式提供了可能。那么，明人刊本的元杂剧“冲末”如何解释？我们已经知道，北杂剧一人独唱，脚色可概括为“一正众外”，25杨鹤年先生经过分析后也得出了“冲末”为外的结论。26虽然明人所作杂剧中不见此色，但明末刊本《回春记》传奇（崇祯十七年作，1644）有“冲末扮曹上：自家曹启用是也。”又“第十四折（冲末）下官中军都督高士斌是也。”可知确有此脚色，但这是出现在明清传奇中，并且该脚上场也决不是“冲场”，实际是符合杨先生分析的结论即具有外扮的特征。明杂剧《虬髯翁》中也出现了冲末，但它出现的位置是什么情况呢？第一出（杂扮道士上）……（冲末同旦上）自家姓李名靖。此处冲末完全就是普通脚色，在道士之后上，既无杂剧开场之意，也无传奇冲场的意义。

五、开场与家门

通过李渔的论述可以看出，开场和家门应是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。但在事实上，我们今天是把二者完全等同了的。比如对此术语的解释：“明清传奇称开场第一出为‘家门’，也称‘副末开场’。如《荆钗记·家门》即是《荆钗记》的第一出。内容一般为一曲一词，概述作剧用意及剧本情节，起‘提纲’的作用。”27这段话的问题首先是不明白在花部地方戏涌现之前，副末开场一直只是有关开场的众多说法之一，不足以作为代表性说法特意提出，否则即是以偏概全。其次，具体到开场的格式，一般确实为一曲一词，第一首词表明作者的创作意图、戏曲主张、志趣和抱负等，这其实是李渔所说的“西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，第二首词才是所谓家门，所以李渔说前一首词“将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题”，并指出当时演场已经出现这样的情况“今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心”。这段话对于我们今天认识开场还是很有价值的，此处仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。

李渔的话中也提到了开场的来源，即认为这一仪式系由杂剧冒头的“正名”、“楔子”增出家门一段而成，很显然，他也把南戏、传奇看成了杂剧的后裔，以今观之颇为无稽。他又有这样一句“开场：开场数语，谓之‘家门’”，而我们知道，金院本中也有“家门“一类表演。二者之间有何联系呢？其实，正如“冲撞引首”不是“开场引首”一样，金院本的家门也和开场家门没有渊源。金院本中，“家门”归于打略栓搐一类中，记有如下类别：和尚家门，先生家门，秀才家门，列良家门，禾下家门，大夫家门，卒子家门，良头家门，邦老家门，都子家门，孤下家门，司吏家门，忤作行家门，撅徕家门。徐扶明先生认为，这里家门乃是演员扮演人物类型的名称。不论扮演哪类家门，都各自有一些特定的节目和表演程式。28显然不具有仪式性，也和开场没有关系。胡忌先生在研究了金院本冲撞引首后，结合《新刊奇妙全相注释西厢记》“崔张引首”的内容与作用，又比较《张协状元》诸宫调介绍张协故事的作用后认为，“引首“用在戏剧中，总是引起开场的意思。关于这一说法还可以由宋杂剧中所谓“艳段”的材料来分析。吴自牧在《梦梁录》云：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧。”“艳”或作“焰”，犹火之初焰，故亦称“艳段”为“焰段”。天都外臣《水浒传序》云：“以妖异之语，引子其首以为艳。”可见“艳”亦即“引首”，金院本中有“冲撞引首”。由此，可相信”冲撞引首“即是以冲撞来引作开场的含义。29不过，即使我们不否定冲撞引首能够引起开场，它所引起的是什么开场呢？是北杂剧。而我们知道，直到明代，北杂剧的演出还是穿插伎艺性表演的：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人，或多人唱大套北曲。乐器用筝、蓁、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者，中间摄以垫圈、舞观音、或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。30

所以，本文仅能断定“冲撞引首”是一种伎艺性的段数表演，却无法将其与南戏开场联系起来。康保成先生认为“冲撞引首”为牵引木偶之意，31可备一说。金院本之后，虽然元杂剧中也使用家门这一术语，但他指的是剧中人物自报家门，也不是开场－家门。

根据李渔的记载可知，开场和家门很明显的不是一回事，按他的记载来看，完整的开场形式是“开场诗词”与“家门诗词”二者的结合。根据南戏传奇剧本的开场内容来看，事实也确实是这样的。比如以下所罗列的剧本：《观世音香山修行记》、《李十郎紫箫记》、《张巡许远双忠记》、《裴淑英断发记》、《玉茗堂批评续西厢升仙记》、《裴度香山还带记》、《孔夫子麒麟记》、《东方朔投桃记》、《重定赵氏孤儿》、《修文记》、《红拂记》、《量江记》、惊鸿记》、《青袍记》、《祝发记》等，都在第一首诗词后与后台问答，引出剧目名称后，往往有类似这样的一句话：“小子略道家门，便见戏文大意。”则下一首诗词便是介绍剧情大意。

可以完全肯定的说，开场和家门确是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。不过，以《六十种曲》为例，在剧本中我们看到的却是另外一种情况：除《邯郸记》、《南柯记》等六剧不合规范格式外，有三十三剧基本上是一曲一词一首下场诗，简称为甲类；另二十一剧仅有介绍剧情大意的一首词曲和一首下场诗，设称为乙类。甲类合于李渔所言的“开场”定义，乙类则应当是李渔所谓的“家门”了。但在实际上，除去文人机心自使、故弄玄虚的那些开场称呼外，32甲类直接使用了“家门”或间接以“家门始末”、“家门始终”、“家门大意”等命名第一出的有十五个，几乎是三十三剧的一半；使用“开场”甚至“开宗”的只有八个。乙类则接近开场含义与家门含义的的剧本数量基本相当，都是七个左右。这就是说，实际情况与李渔对“家门”、“开场”所下定义有很大矛盾，我们该怎样看待这一现象呢？首先，理论的总结概括往往落后于实践活动，因此，李渔的说法虽然晚于《六十种曲》的刊行年代，但却无疑是可以采信的说法，也是我们今天对术语命名的文献依据；其次，它提示我们，对开场的源头之探索不应该限定于某一种艺术种类的范围。开场与家门的不同含义以及在理论概括之前混沌不分的运用表明，说唱艺术对情节大意的概括和歌舞杂剧表演的致语念诵都与开场形式密切有关，值得我们进一步探索。而通过对开场源头的考察研究，将从根本上解决开场与家门何者在先的问题，这又会促进和加深我们对于开场源头的认识。

首先，根据开场形式所受说唱、歌舞的两类艺术类型的影响来看，在成熟的、敷演故事的南戏形成之前，开场的形式就与技艺表演的开端密不可分，只不过北剧形成之前是简单的“引”，用于引导脚色出场而无仪式性的念诵；而由《张协状元》可以看出，南戏最初的开场有舞蹈、有唱念，形式繁复，家门尚未出现，但自《错立身》、《小孙屠》开始已有家门，《小孙屠》还是最早的规范的家门开场俱全的形式。其次，由二者的定义可知开场是仪式性的表演，而家门是敷演故事的戏曲成熟后，用作对于剧情的提示。如果说开场念诵的内容有与舞蹈特色相一致的抒情色彩，家门则以明显的叙事特征更多的体现出说唱的影响。毫无疑问，家门的出现要晚于开场。因此，在明清传奇中出现的关于开场的称呼中，所谓“敷演家门”要晚于“开场”。

注释：

1《周礼·春官》载有瞽人为民间妇女“诵诗，道正事”之举。陈汝衡先生认为这表明“瞽人讽诵有韵的诗篇而外，还能讲故事给妇女听。”见陈汝衡《说书史话》，中国曲艺出版社，1985年，页9。

2《荀子·成相》首章为：“请成相，世之殃。愚訚愚訚堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥！”卢文弨断此为“后世弹词之祖。”康保成先生也推测《成相》就是最早的连厢词。见康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页168。

3向达：《唐代俗讲考》，转引自周绍良、白化文《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年，页49。

4孙楷第：《沧州集》，中华书局，1965年，页3。

5郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，页186。

6黄征，张涌泉：《敦煌变文校注》中华书局，1997年，页1160。

7田青：《有关俗讲的两份资料》，《中国音乐学》1995年第六期，页60。

8据章培恒、骆玉明：《中国文学史》“宋元说话及其话本的时代考辨”，下卷页131，复旦大学出版社，1997年。

9刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，古典文学出版社，1957年，页1。

10卢前：《中国戏剧概论》，世界书局，1936年，页22。

11（宋）孟元老：《东京梦华录》卷七“驾幸临水殿观争标锡宴”，商务印书馆，1959年，页192。

12《笔记小说大观》第九册，江苏广陵古籍刻印社出版，1983，页150。有关致语的具体形式，我们还可以从苏东坡“兴龙节集英殿宴乐语”数段中以见一斑：

勾小儿队鱼龙奏技，毕陈诡异之观；髫龀成童，各效回旋之妙。嘉其尚幼，有此良心，仰奉辰慈。教坊小儿入队！

勾杂剧金奏鏗纯，既度九韶之曲；霓裳合散，又陈八侑之仪。舞缀暂停，优伶间作，再调丝竹，杂剧来欤！

放小儿队游童率舞，逐物性之熙怡；小技毕陈，识天颜之广大。清歌既阕，叠鼓频催，再拜天街，相将归去。

勾女童队垂鬟在侧，敛袂稍前。岂知北里之微，敢献南山之寿。霓旌坌集，金奏方谐，上奏威严，两军女童入队！

问女童队掺挝屡作，旌夏前临，顾游女之何能，造彤庭而献技。欲知来意，宜悉奏陈。

勾杂剧清静自化，虽莫测于宸心；谈笑杂陈示俛同于众乐。金丝再举，杂剧来欤！

放女童队分庭久立，渐移爱日之阴；振袂再成，曲尽遗风之态。龙搂却望，鼍鼓频催。再拜天阶，相将归去。

13胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页242－244。

14孙楷第：《元曲新考·开》，《也是园古今杂剧考》，上杂出版社，1953年，页379。

15黄天骥：《从“引戏”到“冲末”》，《传统文化与现代化》，1985年第5期。

16康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页145。

17徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

18徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

19参康保成《傩戏艺术源流》第四章“从‘沿门逐疫’到‘副末开场’”。广东高等教育出版社，1999年。

20徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

21关于说唱对于杂剧演出形态及其形成的关系，可参看康保成《从敷演佛经到敷演戏曲》一文，北京大学国学研究院中国传统文化研究中心《国学研究》第十三卷，北京大学出版社，2004年，页135－166。

22《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页820。

23《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页822。

24李渔：《闲情偶寄》卷三。《中国古典戏曲论著集成》册七，中国戏剧出版社，1959年，页64－67。

25洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991年，页127。

26杨鹤年：《元杂剧人物的出场和“冲末”》，《中华文史论从》第18辑，上海古籍出版社，1985年。另参解玉峰《北杂剧“冲末”辩释》，《中华文史论从》第62辑，上海古籍出版社，2000年。

27《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页821。

28徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

29胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页246。

30顾起元：《客座赘语》卷九“戏剧”，中华书局，1987年，页303。

明清范文篇9

关键词：雕刻；寓意；装饰艺术

晋城位于山西省东南部，历史文化底蕴深厚，是华夏文明的重要发源地之一。五千年的中华文明与雄奇秀美的太行山水在这里交相辉映，形成了晋城独具特色的地域文化。晋城古建筑遗存丰富，全国第三次文物普查数据显示，有5490余处，近20000座，其中宋金时期的木构件建筑达到46座，享有“古建筑博物馆”的美称。明清时期，晋城的建筑木雕装饰艺术达到顶峰，建筑美轮美奂，装饰繁盛至极，木雕装饰使古建筑呈现出了古朴典雅、富丽华贵的韵味。晋城博物馆馆藏的古建筑木雕构件种类多样，有裙板、雀替、额枋、荷叶墩、花牙子、斗拱等。其雕刻之精美，内容之丰富，寓意之深刻，技法之精湛，为现代人所震撼。

一、古建筑木雕装饰的雕刻技法

晋城古建筑木雕装饰的雕刻工艺精湛，常见的雕刻技法有线雕、剔雕、浮雕、圆雕、镂雕等。工匠们将这些雕刻技法混合运用在古建筑的木雕装饰中，产生了逼真的艺术效果。线雕即线刻，是在木板上用线描凹刻来表现图案的雕刻技法，以刀刃雕压花纹，线条清晰明快，加工技艺简单，具有较强的表现力。常用雕刻装饰的建筑构件有匾额、楹联、麻叶头、栏板等。剔雕是对材料进行单面雕刻，将图案以外的地方进行较深的剔挖，让图案凸起以增强其立体效果。剔雕善于表现凹凸不平、层层叠叠的立体形象，画面内容生动、层次分明、错落有致，呈现出多样化的空间效果。常用于雀替、额枋、斗拱等建筑构件的装饰。浮雕是在木板上将所要表现的图案凸显出来，使它高于周围的平面，是介于雕塑与绘画之间的艺术形式，利用透视等绘画方法来表现立体空间。根据图案造型的深浅程度，浮雕又可分为浅浮雕和高浮雕。浅浮雕常用于装饰裙板、栏板、走马板、天花板等建筑构件，高浮雕常用于装饰雀替、额枋、荷叶墩等建筑构件。圆雕又称立体雕，是通过全方位雕刻，将图案立体呈现在构件上的表现手法。圆雕的特点是雕刻精细、面面俱到、生动传神，艺术感染力极强，观者可以从不同角度来欣赏木雕构件。这种雕刻手法常用于斗拱、垂柱等构件的装饰。透雕通常被称为镂空雕，将图案周围不需要的地方镂空，多角度地对图案进行雕凿，可单面雕刻也可双面雕刻，使建筑构件呈现出通透的视觉效果和立体的画面层次感，这样木雕会更有层次、更加生动且表现力更强，观者的视线在木雕镂空处来回交替，增强了木雕的艺术韵味。建筑中多用于花牙子、雀替、栏板、额枋等构件的装饰。

二、古建筑木雕装饰的构件类型

晋城古建筑木雕装饰的构件类型丰富，主要体现在裙板、雀替、额枋、荷叶墩、斗拱等建筑构件的装饰上。这些构件分布在建筑的视觉中心位置，既发挥了使用功能又起到了装饰效果。木雕构件可以说是古建筑装饰艺术的重要载体，已经和建筑完美地融为一体。

（一）裙板

裙板是古建筑隔扇门的构件，属于小木作装修部分，位于隔扇门的下部。裙板装饰多采用浅浮雕的雕刻手法，表面的雕刻内容多为中国传统吉祥纹样。裙板与隔心相互对应，一虚一实，有很好的装饰效果。

（二）雀替

雀替是古建筑大木作构件，位于柱子和额枋的相交处，作用是承托额枋，提高柱头枋木的抗剪能力。明清时期的木雕雀替雕工细腻、繁缛华丽，多采用剔雕和镂雕相结合的雕刻手法，图案立体感强，层次丰富，是古建筑木雕装饰的重要表现之一。

（三）额枋

额枋是古建筑大木作构件，是联系两檐柱之间的横木，上承平板枋。明清时期额枋的用材较大，超出了平板枋的厚度，这也成为明清建筑的典型特点。因其体量较大，雕刻内容比较丰富，采用多技法混合雕刻，将珍禽瑞兽、奇花异草、文房四宝、戏曲人物等题材集于一体，艺术价值极高。

（四）荷叶墩

荷叶墩是古建筑大木作构件，位于平板枋之上、两柱之间的中心位置，上承枋木。荷叶墩的装饰有多种形式，有的是一片荷叶的形式，荷叶翻卷，叶脉清晰，造型优美；有的则是外形轮廓为荷叶状的长形木墩，正面雕刻有精美的图案。

（五）斗拱

斗拱是古建筑大木作构件，是古建筑重要的承重构件，位于建筑的柱头、补间和转角的位置。斗拱到明清时期装饰逐渐变多，各个拱件雕刻繁复，有龙纹、象纹、凤凰纹、花卉纹、卷草纹等，采用浮雕、剔雕、圆雕等技法，成为古建筑装饰最重要的构件。

三、古建筑木雕装饰的寓意手法

晋城古建筑木雕装饰的寓意手法多样，我们将其分为三类，即形意手法、教化手法、谐音手法。古建筑构件通过丰富的雕刻内容、不同的表现手法，传达出美好的象征寓意，体现了中华文化的博大精深，展现了古建筑装饰艺术的魅力。

（一）形意手法

形意手法即通过雕刻形象的象征寓意来表达延伸意义的手法。如松树、仙鹤象征着健康长寿，葡萄、松鼠象征着子孙兴旺，凤凰、牡丹象征着富贵吉祥。利用这些内容的组合，采用形意表现的手法，能够突出人们对现实生活的美好向往。清代“凤穿牡丹”雀替为一对，左右对称。每块均为长64厘米，宽22厘米，厚16厘米的长方形木头，单面雕刻，图案相同，剔雕的层次丰富，镂雕的形象生动，浮雕的细节精美。牡丹花以整枝形象进行雕刻，花瓣自然舒展、层层叠叠，枝叶流畅穿插、脉络清晰。花枝从侧下方的寿石后面伸出，向左右两端延伸，一端是一朵盛开的牡丹花，花朵饱满，花头朝下，花瓣卷曲，层次分明，正侧面不同角度的花瓣造型各异，将花朵盛开压弯花枝的状态表现得淋漓尽致、美不胜收。另一端是一朵花苞，花瓣层层包裹，含苞欲放，与开放的花朵形成了鲜明的对比。凤凰采用镂雕和高浮雕相结合的雕刻技法，全方位的刻画使其羽毛层次感强，姿态栩栩如生。雀替中间雕刻了一只凤凰，展翅飞翔于牡丹花的上方，它回首望向盛开的牡丹花，在下方还有两只小一些的凤凰，从牡丹花的枝蔓间探出身体遥遥相望。整个雕刻作品形神兼备、气韵生动，将凤凰在牡丹花丛中嬉戏的场景雕刻得活灵活现，具有极高的观赏性。《山海经》中记载：“有鸟焉，其状如鸡，五彩而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见者天下安宁。”凤凰自古以来就被认为是百鸟之王，是祥瑞的象征，又是“德”之化身。《诗经》曰：“凤凰于飞，翙翙其羽，亦集爱止。”以凤和凰相偕而飞，喻夫妻和好恩爱。牡丹是百花之王，也被人称作富贵之花。唐代诗人皮日休在《牡丹》诗中云：“落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王。”宋代文人周敦颐在《爱莲说》中也提到牡丹“自李唐来,世人盛爱牡丹……牡丹，花之富贵者也……牡丹之爱，宜乎众矣！”因此，凤凰和牡丹是人们喜闻乐见的传统图案纹样。“凤穿牡丹”图案纹样表达了人们祈盼生活富贵吉祥、婚姻幸福美满的寓意。

（二）教化手法

即通过雕刻人文轶事达到规范道德、教育民众的作用。如孔子、孟子的经典语句传递了儒家思想，二十四孝故事传递了孝道伦理，戏曲故事传递了社会百态。将文字、故事、人物通过木雕的形式装饰在建筑木构件上，可以达到教以效化、民以风化的效果。清代的“孝感动天”裙板，高66厘米，宽45厘米，厚3厘米。画面中一头大象位于人的前方，呈回头观望姿势，舜的形象为农夫打扮，头戴草帽，左手持农具，右臂向前伸，好似在对大象的帮助表示感谢。画面虽然只是描写了大象帮助舜耕地后的场景，但让观者感受到了孝的力量。清代的“鹿乳奉亲”裙板，高66厘米，宽45厘米，厚3厘米。画面中一人是身穿铠甲手持弓箭的猎人，另外一人是头戴鹿角身披鹿皮的少年。身穿鹿皮的少年正抬头和猎人说话，猎人则呈现左腿弓，右腿伸，右手拿弓，左手拉弦的姿势，虽然弓和箭都残缺不存，但张弓搭箭的姿势被刻画得非常生动。整幅画面将少年险些被射杀的惊险瞬间刻画了出来，更加体现出孝心的可贵。“孝感动天”“鹿乳奉亲”两块裙板均采用浮雕手法，图案内容出自二十四孝故事。孝道是中国儒家伦理思想的核心之一，是中华民族的传统美德。工匠对二十四孝故事内容进行了艺术提炼，以浮雕的手法雕刻于裙板之上，构图严谨、疏密有序，焦点透视和散点透视相结合，使画面产生秩序感。作品布局合理、重点突出，远景、中景和近景相结合，增强了画面的层次感。人物的安排围绕故事情节而展开，让人一目了然。正所谓“成教化，助人伦”，人们通过图画的形式，讲述了古人行孝的事迹，发挥了社会道德的规范作用，具有很好的教化意义。

（三）谐音手法

即通过物象名称的谐音来表达对生活的热爱和对未来的祝愿。如：喜鹊和梅花寓意喜上眉梢，马和猴子寓意着马上封侯。这类木雕图案正是利用了谐音组合，将生动具体的视觉形象与抽象词语进行了巧妙的移植转换，以达到理想的寓意传达效果。清代的“喜禄封侯”荷叶墩，长50厘米，宽25厘米，厚13厘米。运用镂空雕、高浮雕、线刻等手法，雕刻了鹿、猴子、喜鹊、蜂巢、树木、山石等物象，布局合理，主次有序。山石雕刻在画面的最下方，画面正中的梅花鹿正林中信步前行，鹿的左前腿前伸，右前腿弯曲回收，蓦然回首望向身后飞来的喜鹊，喜鹊姿态优美，从天而降，双翅展开，雀首抬起，雀喙微张，身体弯曲，雀尾朝上。鹿的背上骑着一只猴子，猴子的一只手抓着鹿，一只手挠着头，抬头望向身后树枝上的蜂巢。树木的枝条流畅，简简单单的两棵树，却达到了“双木成林”的效果。三只动物的眼神被刻画得明亮传神，动作姿态灵动自然，整个画面无丝毫违和感。在中国传统文化里，福气、官禄、长寿、喜庆是人们的普遍追求，这里“鹿”与“禄”同音，猴子的“猴”与侯爵“侯”是谐音，蜂窝的“蜂”与册封的“封”同音，喜鹊的“喜”正是“喜庆”的“喜”。蜂窝高高地悬挂在树梢，寓意着来自上方的册封，喜鹊从天而降，寓意着喜从天降，鹿和猴子寓意着官禄和爵位。将这几种动物组合在一起，表达出了人们对高官厚禄的美好期盼。

四、结语

晋城博物馆馆藏的古建筑木雕构件，是晋城古建筑木雕装饰艺术的代表之作，其题材广泛，技法多样，寓意深刻。古代匠人通过丰富的艺术想象力和非凡的艺术创造力，将人物、动物、植物、器具等雕琢得活灵活现、美不胜收，具有极高的艺术观赏价值，反映出晋城明清时期古建筑木雕装饰艺术已经发展到极高的水平。木雕装饰艺术已经成为晋城古代建筑不可或缺的一部分，彰显了晋城地域性的文化内涵和审美情趣，同时也为研究中国传统文化、人文社会、建筑装饰、图案纹样、雕刻技艺提供了不可多得的珍贵资料。

参考文献

[1]（汉）刘向，刘歆.彩图全解山海经[M].北京：中国华侨出版社，2013.

[2]杨平.明清晋商会馆建筑的木雕装饰探析[J].内蒙古科技与经济，2018（24）：108-109.

明清范文篇10

这一时代中国正处于明王朝的统治之下，刚刚经过了郑和“七下西洋"、"万邦入朝"的盛世，周边国家甚至远在南亚的国家纷纷归附，开创了唐以来前所未有的外交盛世。后来的清王朝在“薄徭役，轻官税”的政策指引下，迅速拜托了明朝末年的社会危机，发展了起来。

这个时期的中外商品交往中，官方贸易在商贸往来中占到了主要地位，民间贸易虽也有，但很长一段时间都被官方禁止，总的贸易趋势是：明朝呈现开放——禁止——开放的趋势，清朝前期则呈现禁止——开放——禁止的趋势。两朝代海外贸易政策对社会的影响也各不相同，明朝后期开放的政策,促进了商品经济的市场化,使封建社会末期政治经济结构发生了变化,催生了资本主义的萌芽。清朝时期封闭的政策,把已进入世界市场近代国际贸易竞争的中国商人置之死地,抑制了资本主义萌芽,逆转了中国明末的社会发展方向,返回了封建的老路。

明朝时期政府实行贸易的双轨制度，将贸易分为官方的“朝贡贸易”和民间贸易，明初政府颁布禁令“非入贡即不许其互市”“禁濒海民不得私出海”。原因是政府考虑到沿海居民的胡作非为“倭居十三,而中国叛逆者居十七”。但官方的“朝贡贸易”却十分兴盛“五方之贾，熙熙水国，刳艅艎，分市东西路，其捆载珍奇，故异物不足述，而所贸金钱，岁无虑数十万。”前来朝贡的国家据《皇明祖训》记载有十几个，分别是:渤泥、暹罗、古麻刺、真腊(柬埔寨)、、占城、苏门答刺、锡兰(斯里兰卡)、苏禄(今菲律宾西苏禄群岛)、古里(印度半岛西端)、古麻刺(菲律宾棉兰老岛)、爪哇(今印度尼西亚的爪哇岛)、满刺加(今马六甲)、柯支、扶桑（今日本）、琉球、朝鲜等。每次使团前来带来的也都是该国的贵重礼物，但因生产力低下物品质量都不怎么好“进贡之物......大都草率不堪,甚者尤极不堪，一着即破碎矣……而朝廷所赐缯、帛、靴、帽之属......。”明朝采取“厚往薄来”的原则回赠的物品价值往往超过对方数倍。到清朝政府考虑的就更为实际了加之清初与清廷建立朝贡关系的海外国家,寥寥无几,“朝贡贸易”的国家只有中山、日本、安南、苏禄、朝鲜、真腊、缅甸。清朝对各国“进贡”的安排做了具体规范“朝鲜一年一贡，中山两年一贡，苏禄五年一贡，安南三年一贡，缅甸十年一贡”。“朝贡贸易”在清朝只是一种官方的礼节来往，没有太大的意义。另外贸易的内容也有很大变化，明朝的贸易内容主要是“缯、帛、靴、帽之属”，到清朝内容开始涉及到“金、银、瓷器之属”。

明清两朝陆路的贸易伙伴也有很大变化，主要原因是明朝北方蒙古和各少数民族部族当时还比较独立，并不在明朝的统治之下。为了获得战马这一重要资源，明朝在西部与北方少数民族开展了“茶马互市”，贸易规模还很大。当时的官方记录就有：洪武十五年“秦州、河州茶马司......等卫市马六千七百二十九匹”；洪武三十五年“上命景隆赍金符往西番茶易马，凡用茶五十余万斤，得马一万三千五百一十八匹”单从数据就可看出贸易的量巨大。到清朝满洲人与蒙古人结盟，清政府开始直接统治北方的蒙古族、突厥民族、匈奴民族和当地的通古斯人。所需要的物品由政府直接征用，西北部的贸易对象减少，后来俄国吞并中亚，清政府的西北部贸易对象变为俄国，贸易的内容不再只是传统的马匹和兽皮，涉及到了贵重金属金、银、铜、锡以及俄国的工业产品布料等。南方丝绸之路因为水路交通的便捷到清朝也逐渐消失，不过因缅甸的统一，清缅战争的结束，中缅交易的规模日渐扩大。

明朝时期海禁以后，广州成为唯一的对外通商口岸。“隆庆开禁”开禁后，漳州月港开放，明朝政府为月港制定了规范的税收制度，当时规定出入港口的船舶必须到海关登记，详细的上报船只的大小和所来自的国家和所往的国家以及货物的种类及数量，政府收取“引税”“陆饷”和“水饷”。外商由海防官发给“商引”,每引应征税若干,称为“引税”,也就是一种许可税。“水饷”收税以船只尺寸为标准，规定台湾方面船只,“每船面阔一尺,征饷五钱”,西洋（占城、暹罗、满剌加）船“面阔一丈六尺以上者,每尺征饷五两,每多一尺加银五钱”，属国船只缴纳西洋船只费用的七成即可。“陆饷”收税数额“每货值一两者,税银二分”也就是货物价值的2%。另外对来往吕宋的船只收取“加增饷”附加税。这种制度不同于以前的抽分制，更好的起到了防止官员与商旅勾结偷税漏税的作用，在我国税收制度上迈出了一大步。朝廷还设置了专门的税务监督机构“督饷馆”，政府在全国各省每年选派官员一名到港口轮流负责征税，这种税收制度直接影响到了后来政府在广州和澳门的管理制度。1571年开始在广州实行新税制，同月港一样都是以船的大小作为税收的标准，政府规定：西洋国家（占城、暹罗、满剌加）的船舶收取10%的关税，但在占城再三申请下，税额降为7%。附属国的关税除吕宋外均收取2%。如果朝贡国家的国王、王妃亲自前来朝贡，则先抽50%的货物的货物税，交易后再抽取剩下的20%的货物的税收。货物由官方直接收购。船进入港口后，即全部封舱，缴纳货物税后再经官方检查，之后才准开舱贸易。在澳门设有市舶司专门征收进口税和停泊税,以船的大小为标准来确定税额。市舶提举或其委派官员不定期的上船进行丈量,依据船的大小收取停泊税。

清代只有广州口岸长期开放，税制也“沿明之习”，“牙行”逐渐发展成“三十六行”到清康熙二十六年（1687年）发展成了独立的贸易机构——十三行“番舶入市者仅二十余柁。至则劳以牛酒,令牙行主之,明之习,命曰‘十三行’”。清代政府的对外贸易实行官民共同经营的方式建立了专门的“行商”制度，贸易货物要通过“行商”，贸易过程中出现问题要交涉也要通过“行商”。行商由一般的商人充当，政府给“行商”颁发证明文件“给帖”，外船到港口后船只不得任意停泊，官方派“引水”引领外国商船到指定地点停泊，由“通事”检验货物后再缴纳税额，“买办”代表政府收购货物。外商在中国购买的货物到港口后照样需经过验照纳税、出示单据等证明文件程序，通过“保商”证明，方可出境。

明朝海禁解禁以后走势活动十分猖獗，走势物资集中地“风回帆转,宝贿填舟,家家赛神,钟鼓响答,东北巨贾竞鹜争驰”，甚至官商勾结“接济番货,每番船一到,则通同濠畔街外省富商,搬磁器、丝绵、私钱、火药违禁等物......"政府出台了一些列法律予以禁止。《大明律》中记载“擅造三桅以上违式大船，将带违禁货物下海，前往番国买卖，潜通海贼，同谋结聚，及为响导，动掠良民者，正犯比照谋叛已行律处斩”“不许军民人等私通外境，私自下海贩鬻番货，依律治罪。”《大清律例》则记载“无许片帆入海，违者立置重典”相比较而言明代的禁令要宽松许多，主要打击的对象是走势活动侧重于私通海盗的人和与倭寇交易的人。而清朝则是出于对汉民族的不信任，担心海外的明朝势力利用沿海居民威胁其统治。法律的限制标准方面明代侧重于对货物的限制，人数一般比较宽泛“凡走东西两洋者，制其船只之多寡，严其往来之程限，定其贸易之货物"，清朝的限制侧重在人数上“梁头不得过一丈，舵水人等不得过二十名，梁头不得过一丈八尺，舵水人等不得过二十八名；其一丈六七尺梁头者，不得过二十四名......”，其原因还是不信任汉民族，担心汉族海商与海外反清复明势力联合破坏其统治根基。总的来看明朝的禁令偏重于防外敌，而清朝主要目的则是防政敌。

明末的开禁使得江南地区的经济进一步繁荣，手工业及农业产品的商品化程度大大提高，出现了中国历史上的一个重大的转折点——资本主义的萌芽。商品市场开始在“开禁”带来的繁荣中孕育。但清朝政府没有继续遵循这一时代潮流，保守的“行商”“保商”贸易制度不仅没能有效打压猖狂的走私活动，还影响了商品流通，同时也抑制了资本主义的发展。

东南亚的移民浪潮从元代开始就已成规模“闽人以其地近……商贩者至数万人，往往久居不返，至长子孙。”明代移民的手工业技术十分发达，连当时欧洲殖民者都十分赞叹，在描述吕宋的都城时一位欧洲探险家这样写到：市场之中，百业皆备，无游手偷闲之人，所造物品，间有胜过西班牙运来者。塑像亦佳，垒马尼拉各礼拜堂所供奉之神像，都是华人铸造的。去当地的一位明朝使臣描述一位华人手工业者时也这样写道“挟一器以往者，虽徒手，无不得食，民争趋之。”明朝时期的移民大多以经营农业和手工业为主，一些明朝初年的移民还成为了一些东南亚国家的国王或重臣“奠太公玖……投真腊国为客，……王悦而许之，署为屋牙......”到清代华侨到东南亚基本上是经商或者采矿“皆采锡，闽粤人到此采锡者甚众。”

明朝时期政府对华人华侨基本上实行保护和劝其返回的政策“咸赦前过，俾复本业，永为良民”，而到清代，清政府以他们是“叛国逆子”“弃祖宗之庐冢于不顾”的逆子为由，限制沿海居民于他们交流，主要原因还是因为：在这些人的心中一直认为自己是明朝人，不愿服从满人的统治。

参考文献：

[1]沈光耀.中国古代对外贸易史[M].广州:广东人民出版社,1985.