面具范文10篇

面具范文篇1

一、以神话传说为原型

以神话传说剧目人物为原型的面具造型形态可以归为两种：一种为“凶面”，面具造型人兽参半，呈现出凶狠、狰狞的艺术特征；另一种为“善面”，面具造型呈现正直善良、和善可亲的艺术形态。

1.“凶面”造型

（1）开山猛将：是傩堂戏中最凶猛的镇妖神祭之一，在傩堂戏的表演中他手执大斧，横扫十方邪恶、五方魔鬼，为各路神祭开辟道路，为人们追魂纳魄。传说中的开山身高一丈二尺，头长一对红色犄角，力大无穷，神勇善战，是蚩尤手下的一员爱将。对于这一传说中英勇善战的人物，人们希望借助他的威力来震慑鬼怪。因此，民间艺人把开山面具塑造成头长犄角、暴眼凸睛、面肌暴绽、獠牙交错的艺术形象。面具造型粗看上去狰狞凶恶，细看却有一种彪悍凛然的气魄，凶狠中透着正气。

（2）开路将军和押兵仙师：这两个面具在造型上有共同之处。相同的是他们头上都长有一个犄角、暴眼凸睛、倒立火焰眉、有獠牙。不同的是，开路将军是豁嘴，只有两颗獠牙；押兵仙师是平嘴，有四颗獠牙，而且押兵仙师的额头上挂着一个圆镜，据说是照妖镜。开路将军的豁嘴口直通鼻翼，从雕刻的角度来说，这并非民间艺人的雕刻之误，而是民间艺人对他传神之处的刻画，据说开路喜欢啖鬼，极易崩坏牙齿，故而形成豁嘴。另外，开路将军的两颗獠牙是从下面往上长的，咬住了上嘴唇。民间称“下齿咬上唇”的造型含义为“地包天”，给人一种威严、刚正、憨厚的形象；而“上齿咬下唇”的造型为“天包地”，表现彪悍、勇猛、粗野的形象。对开路将军和押兵仙师塑造这样的面具造型形态，民间艺人是有据可依的。傩堂戏剧目上介绍开路将军是玉皇大帝封赐的除邪大将，主要扫除五方邪魔和瘟神，为正神打开五方道路；而押兵仙师是傩坛中负责统领东南西北中五路兵马的凶神，负责傩公傩母的安全。

（3）灵官和判官：灵官和判官的面具造型既有相似之处，也有不同之处。灵官，也称“王灵官”、“火神灵官”，本是道教的护法神，民间傩坛将其吸纳为驱除邪魔鬼怪的正神。其面具造型面部以赤红色为主调，头戴道冠，额上一目，烈焰浓眉，眼角上挑，怒目鼓突圆睁，四颗獠牙交错外露。因其面相威严、凶悍、勇猛，民间又把其列为凶神。在傩坛祭祀仪式中，其职司是净化傩堂，驱邪镇妖。表演时，威风凛凛的灵官手执火烛，跳跃舞蹈，有时还配以“火彩”，使场面气氛热烈而神秘，冲傩仪式结束后，有的还用白纸罩住灵官的面具，拓下其容貌作为镇宅之物。判官，亦称“勾簿判官”，是傩坛正神，专为冲傩还愿人家勾还良愿。在演出中调节令人捧腹大笑的一些鸡毛蒜皮的矛盾与纠纷，如夫妇相争睡床边、兄弟俩争穿新买的靴子等。其面具造型注重表现端庄稳重、嫉恶如仇、伸张正义的内在本质。民间艺人把他雕刻成头戴礼冠、眼珠鼓凸、烈焰浓眉、獠牙外露的形象，面部以深红色为主调衬托出铁面无私的判官形象。同时二者在雕刻技法上也十分相似，都采取下眼镂空，面肌暴绽的方式达到需要的艺术效果。

2.“善面”造型

（1）唐氏太婆：又称“唐氏仙婆”，传说是唐天之的女儿，出嫁后因容貌丑陋而被丈夫抛弃，后被玉皇大帝收留，封为把守桃园洞的神祭。傩堂戏结束繁琐的宗教法事之后，唐氏太婆将拿钥匙打开桃园洞请出24个名号的面具，傩堂戏演出才正式开始。唐氏太婆在傩堂戏演出中是老旦扮相，面具造型以写实的刀法，抓住老妪满脸皱纹，牙齿残缺、头梳发髻、和善慈祥的特征进行雕刻。演出时，表演者以老妪的行动步态，配以风趣的对白唱词，往往赢得满堂喝彩。

（2）先锋小姐：因其征战武功见长，又称为“武先锋”。戏文唱词这样描写仙锋小姐容貌：“眉毛弯弯龙戏水，樱桃小口露银牙……收拾打扮多细雅，赛过南海观世音”。先锋小姐的面具造型端庄丰腴、柳眉凤眼、头戴凤冠，以示大家闺秀气质。德江傩堂戏中的先锋小姐面具造型轮廓简洁大方，线条流畅柔美，脸型细长如瓜子，面部丰满柔和、眉清目秀、嘴角含笑、贤淑温柔，是一位端庄秀丽的少女形象。

（3）和尚：是从佛教引进的角色，各地傩坛根据演出的需要，称谓各有不同。如“九州和尚”、“扫地和尚”、“消灾和尚”等。和尚面具的造型多为秃头圆脸、笑容可掬，额头上长着一个硕大的福包。在冲傩活动中，和尚专职负责检查监督还愿东家酬神的心愿是否真诚，各项供祭的物品及祭仪是否达到诸神的要求。傩戏中和尚滑稽的表演和幽默的言辞，赢得围观者的热烈喝彩。民间艺人根据生活中“佛”的特征将和尚塑造成慈眉善眼、大耳垂肩、开怀常笑的造型形态。和尚面具整个轮廓圆润饱满线条柔和，带着几分亲切可敬，又带着几分幽默滑稽。

（4）土地：土地是主管当地一方平安的小神。在傩坛中，土地是受尊敬的角色，其职司是为还愿人家驱邪纳吉，送财送喜，添福添寿。其表演多为农事活动，且生动有趣。土地面具造型生动，多是满脸堆笑、慈眉善目、耳垂硕长、神态安详、斑白长须的老翁形象，显得诚实憨厚。有的土地面具还制成活动的双眼与吊颚，称为“活口面具”，表演者根据剧情的需要用舌头点拨机关，便出现转眼颚动的逗趣效果。

二、以历史演绎为原型

随着傩堂戏的娱人成分逐渐增加，戏中曲目逐渐增多，很多历史人物、英雄豪杰也进入了傩堂戏的神祭殿堂，成为勇敢正义、善良正直的化身。其中关羽、周仓就是典型的例子。

1.关羽：在傩堂戏中又称“关公”、“关圣”、“关夫子”。在傩堂戏中，关羽受到与孔子不相上下的待遇，人们把他奉为忠义的化身，他“生不负心，忠不顾死”。历史上的关羽武艺高强、忠义双绝、骁勇善战，虽晚年坠入孙吴诡计，败死临江，但是他生前知恩图报、富贵不移的人格品质，仍然赢得人们对他的崇拜和敬仰。傩堂戏中《关羽斩蔡阳》，关羽巧施妙计将猛将蔡阳刺杀。民间艺人将关羽面具刻画成红脸、凤目、蚕眉、美髯形象，神态威严、豪气如虹、美髯飘逸犹如天神一般。

2.周仓：周仓是关羽的一员大将。其形象为身材高大、黑面虬髯的关西大汉，本是黄巾军出身，关羽千里寻兄之时请求跟随，自此对关羽忠心不二。在听说关羽兵败被杀后，周仓也自刎而死。周仓面具造型咧嘴瞪眼，面相十分凶狠，充满了力量。

三、以农村生活为原型

傩堂戏中不少剧目再现了劳动人民熟悉的、富有生活情趣的画面，以诙谐、滑稽的表演，再现劳动生活、生产场景。民间艺人将表现农村生活剧目的面具人物形态刻画成憨厚、质朴的俗世造型或插科打诨的丑角造型。

1.甘生：甘生八郎是《甘生赶考》戏中的主角，他的任务是在傩堂中为愿主还愿领牲。甘生赶考的剧目中讲述的是他带着书童进京赶考，却名落孙山。甘生面具造型为小生形象，头戴冠帽，冠顶有一圆球，一副书生模样。

2.秦童、秦童娘子：秦童和秦童娘子是一对夫妻，他们生活比较拮据，但是因为秦童机灵、勤快、为人正直，所以被甘生选中与其进京赶考。为了表现秦童滑稽、机灵、风趣的特征，民间艺人抓住戏中描写，将秦童及其妻子雕刻成头梳歪髻、斜眉扯眼、歪嘴咧牙的造型形态，于滑稽中透着五官失调之美。

面具范文篇2

1.面具的起源

中国是世界上面具历史最悠久、流传最广泛、内容最丰富的国家之一。面具是一种全球性的古老文化现象，是一种具有特殊意义性质的象征符号。面具是人类思维意识发展和宗教情感的产物，是在史前人类独特的心理和特定的社会条件下孕育诞生的。它起源于原始巫教和图腾崇拜，同时，原始社会的狩猎活动、部落战争也是促使面具萌芽的重要因素。

中国是一个民族众多的文明古国，面具作为一种文化现象，可以说是各民族普遍存在的，也可以说是各民族文化的一种本能体现。中国的面具艺术具有独特的文化内涵和造型特点，远古的人类出于对神灵鬼怪和大自然的敬畏，模仿性地制作了动物、妖魔等种种面具戴在脸上，主要的功能是为了保护自己。在其形成和发展的漫长岁月里，与原始乐舞、巫术、图腾崇拜以及民间歌舞、戏曲等相互融合、相互依存、相互渗透，从各个角度形象而鲜明地反映了中华民族的观念信仰、风俗习惯、生活理想与审美趣味，并在一定程度上体现了中华民族的物质和精神追求。

延续到今日，在平日的民俗活动中、舞台上和儿童游戏中，依然能看到制作得更加精美的面具，那纯粹是娱乐了。

2.傩面具的出现

要知道什么是傩面具，首先得了解什么叫“傩”。“傩”这一名称，用的并不是汉族的语言，用的是侗台语族的语言。在侗台语族中，这一个音符只要变化声调，就可以代表许多事物。侗台语族称稻、田、鸟、人、民族等为“傩”，故“傩”有祭祀稻神、田神、水神、鸟神、祖神等多种含义。傩起源于原始宗教。在远古时期，生产力及其低下，人们对大自然的威胁没有抗御能力，一旦遇天灾人祸，只能用傩祭，这是一种原始宗教祭祀的巫术活动来祈告神灵，驱邪逐魔，弭灾纳祥。傩面具的发展，大体上经历了三个阶段：第一阶段是动物的面具，第二阶段为鬼神的面具，最后一个阶段是传说中英雄人物的面具。傩面具的出现与远古时代的自然宗教—原始宗教的产生的关系是非常密切的。

傩面具的艺术风格，虽浑厚、粗犷，但工匠制作时不乏精雕细刻、讲究色彩，拙朴的民间造型手法赋予了面具以生命活力、形象的刻画出了民间神话中的神灵、鬼怪及传说中各类人物的喜、怒、哀、乐、表情丰富，性格鲜明，令人叹为观止，是中华民间文化艺术的瑰宝。傩面具是图腾崇拜与原始宗教对神明的崇拜的产物。中国现存最早的傩舞青铜面具，现在就保存在河南禹州市，这是一面西周时期的历史文物，距今约三千年。面具是由木头或青铜铸造的，大小跟常人脸型差不多，只是呈半截状，下部无嘴，这是为了使舞者在脸上固定。

二、历史上的傩舞

南丰傩舞，是历史上最早出现之一的傩舞，明显带有古中原文化和楚、越、吴文化结合的痕迹，南丰县志，《客家姓氏渊源》都有介绍，南丰傩舞的动作较为简朴、刚劲，至今还保持着较多的古原始人味。唐承汉制，宫廷傩祭规模逐渐扩大，唐玄宗颁布的《开元礼》对州县傩仪式作了具体规定。在南丰，人口的迁徙也是促进傩舞的发展的一个重要因素。据南丰《金砂余氏族谱》记载，余氏为避唐末战乱，由余干迁徙南丰，宋初将祖先在四川为官时崇奉的西川灌口二郎清源真君神像迁至金砂(现紫霄镇黄沙村)，“立庙奉祀，岁时香火，遗其制曰驱傩”。宋末元初，南丰隐士刘镗作《观傩》古诗：“鼓声渊渊管声脆.鬼神变化供剧戏”。全诗共48句，详细描绘了南宋时傩舞剧在南丰演出情况。

到了明代，民间傩文化十分活跃，傩舞的形式也越来越丰富。石邮吴氏重修族谱中《石邮乡傩记》载：宣德年间(1426-1435)县民吴潮宗出任广东海阳县令回归故里，在石邮建立傩庙，组织傩班，并一直活动至今。明正德十一年，建昌府志旷四时土俗大略的“腊月”条目载：“小儿辈带面具戏舞于市，似古傩礼”。是时，傩舞已突破“索室驱疫”的傩仪范畴，形成娱人娱神的民间舞蹈。

自清代以后，在当时特定的历史条件下，许多新思想涌入中国，南丰傩舞开始受到其他文化的渗透，将武术动作、戏剧表演、融合到了傩舞的表演之中，并从民间故事、神话传说中汲取精华，进行节目的创新。

三、现当代的傩舞

自从建国后，国家越来越重视民族传统文化的保护，国家派专人多次挖掘、整理、研究、创新，使得古老的艺术再展新姿。融进了民间吹打，增加了民间唢呐、竹笛、二胡等丝弦乐器，演奏“八板头”、“茉莉花”等曲牌；多从传奇小说、神话故事、现实生活中汲取题材，节目更加丰富，面具更加人性化、性格化。1954年县举办傩舞大会演，26个班队参加。1955年，中国戏曲研究员黄芝内等到南丰考察傩舞；1957年，文化部特邀南丰石邮傩舞，参加全国第二届民间音乐舞蹈会。当地的文艺工作者还结合民间世人挖掘整理的传统傩舞特征编创了《蜜桔大王》、《拾禾穗》、《界碑》等新编傩舞。中央和省内专业文艺团体也曾多次派人来南丰采风，以傩舞语汇成素材，创作了《和合同庆人间乐》、《丰收乐》、《开天辟地》等舞蹈节目。1959年，新编傩舞《蜜桔大王》，还被推选参加江西省第二届农村文艺观摩汇演，自上世纪八十年代以来，南丰县前后恢复了130多个傩班，傩舞艺人达2000余人，居江西省之冠，建起了一支覆盖全县的老中青结合的傩舞艺人队伍。

近年来，南丰傩舞得到迅速发展，傩仪也得到保护，为弘扬民族文化，南丰傩舞青春焕发，武术动作也合到音乐节奏当中来了。1985年，南丰傩班多达108个。同年，周家堡傩班世人周禾仂被中国舞蹈家协会吸收为会员，并当选为中国舞协江西分会第二届理事；1989年南丰傩舞《傩风》赴北京参加第二届中国艺术节并获奖。

去年，来自美国、韩国、日本、俄罗斯、巴西、法国、等20多个国家的400余名中外专家学者及新闻工作者齐聚南丰石邮村，参加“中国江西国际傩文化艺术周”田野采风活动，使南丰傩舞更加声名远播，蜚声海内外。

四、结论

傩舞面具至今还流传在中国的各个地区。傩面具是傩文化的主体，无论是傩祭活动还是傩舞、傩戏的演出，面具都被赋予了神圣的宗教与民俗含义，它是神灵的象征和载体，也是傩文化中最具特征的符号。面具是傩舞表演的一大特色，没有面具，就不能被称之为傩舞，面具在傩舞当中的作用是为了扮演傩舞中的角色。我们要认真研究傩舞的舞蹈的源流，使其在新时代更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。中国的面具到了今天，仍然影响着人们，有38个民族的面具覆盖了17个省、自治区。少数民族的面具更以其形制的多样、造型的丰富、内涵之深邃。

参考文献：

[1]于平.传统舞蹈与当代舞蹈.北京舞蹈学院出版社，1999.

[2]王克芬.中国舞蹈发展史.上海人民出版社，2002.

面具范文篇3

湘西是一个历史悠久，文化底蕴深厚，少数民族文化灿烂的地方，随着文化与科技的进步，以互联网为代表的新时代以文化创新为先导，将少数民族文化艺术渗透到文化产品的研发、推广、营销、等各个环节，科技创新已经成为文化创意产业发展的重要引擎。对于湘西少数民族文化创意产业来说，科技创新也正在促进着文创工作的发展，引领着在新品研发、经营管理、推广营销以及未来产品应用等各个环节的变革。随着时代的发展，湘西人民在注重生活品质的同时，也在提高自身的修养。文创产品也逐渐走进了人们的生活，不管是办公用品、生活用品、家居装饰品、文化旅游纪念品都涉及到了文创。这些产品都是在经济全球化背景下产生的以创造力为核心的新兴产品，强调一种主体文化或文化因素依靠个人或团队通过技术、创意和产业化的方式开发出来的产品。简单来说文创产品就是一种文化或艺术的延伸品。在湘西众多少数民族艺术中有一个特殊的艺术表现形式----傩戏，有数千年历史的湘西如今许多村寨，仍流行着过鬼节、做道场、贡土地、跳大神、祭跳香、收魂、收黑等民间习俗和巫术，而有300多年历史、富有宗教色彩的沅陵“辰州傩戏”也已被列入第一批国家非物质文化遗产名录。在傩戏中最有艺术特色的要属傩面具，湘西的傩文化从远古的祭祀活动延续到今天的傩戏和旅游文化商演，仍在这片古朴神秘的山水之地传承，不过它的意义，早已由祭祀演变成艺术。当一锤一凿严谨雕刻的巫傩面具，涂上华丽而夸张的色彩形成一种特殊的装饰形象，配合穿在身上的服饰和手中的道具随着节拍翩翩起舞，我不得不由衷感叹，这就是穿越千年的时光里，那个依旧神秘古朴的湘西，这就是值得我们通过现代技术手段进行创意和传承的原型。

二、湘西傩面具装饰形象进行文创的目的

数千年遗留下来的民族文化艺术，在时间的积淀中，去之糟泊取之精华。湘西傩面具看似简单的艺术品，后背却蕴藏着几千年的文化，文创产品不仅仅只是为了宣传文化或者艺术品。他更像是文化和艺术品的另一种表达方式，以另一种方式延续的他的生命和意义。文创产品设计是以设计师的角度解读传统文化内涵，经创意转化成具备市场价值的产品，文创工作的核心是为文化艺术的传承和发展服务，将湘西民族文化传播的更远、更广。一方面，让大众能够在湘西亲身感受少数民族文化艺术的魅力；另一方面，也可走出去，通过网络营销，对外合作，让文化走出湘西走向世界，服务于大众。

三、湘西文创产业现状

湘西是民族文化艺术丰富，历史悠久的以苗族和土家族为主的少数民族聚居区，近年来湘西地区逐渐发展了文化市场，同时加强了文化基础设施建设，完成了博物馆、民族文化城、剧院、图书馆和文化站等文化设施。湘西自治州成立了民保工程领导小组，通过并下发了《关于做好中国民族民间文化保护工程综合试点工作的意见》，建立了有效的保护机制，有效的保护了湘西非物质文化遗产。湘西自治州在县级市建设了大量的文化产业园，形成了文化产业链，大力发展创意产业。迅速发展的文化创意产业从整体来看仍处于发展初期，还存在一些问题和不足，从市面上的产品来分析，问题主要体现在文化创意产业发展没有形成社会氛围，对文化创意认识程度不够，缺乏文化创意产品发展规律和文化内涵特点研究，缺乏文创产品与旅游市场相结合，形成立体化的产业结构，缺乏高精尖的专门人才。

四、湘西傩面具装饰形象在文创产品设计中的应用

（一）要把湘西傩面具装饰形象融入文创产品，是将文化艺术内涵融入创意，而不仅仅是复制表象的内容。文创产品的研发就是通过设计师对文化艺术进行重构和再造，往往好的创意源于傩面具装饰形象背后的历史积淀，设计师需要通过创意将这些艺术元素以新的艺术形式来表现，设计出能够让大众所接受和理解的形式体现在产品上。湘西傩面具包涵着大量的历史信息，体现着民族文化和工匠精神。设计师不仅要研究傩面具装饰形象的内涵，还要研究人类的生活方式，研究人们生活中需要的东西。研究什么样的文创产品能融入人们的生活，所以文创产品的功能性的考虑是文创产品设计初期的任务，文化与功能的结合可以让人们在使用产品的同时了解文化享受艺术，从而达到文化艺术传承的目的。（二）湘西傩面具装饰形象的文创产品的开发首先需要明确文创产品的文化内涵和特征，分析同一类型文创产品的现状和技术优势。开发产品应建立在对湘西傩文化内涵的认识程度上，因为认识程度限制了文创产品的开发程度。设计师应积极探寻傩文化独特的文化基因，并形成特殊的艺术符号。如：色彩、纹样、造型等，转化成文创产品的设计元素，然后通过解构重组、夸张变形、“嫁接”等手段进行创意，形成适合湘西傩面具装饰形象的创意思路，最后根据设计元素、材质和工艺等因素进行产品生产。（三）湘西傩面具背后蕴含着大量的历史、文化和艺术信息，以湘西傩面具为原型开发的原创产品除了商品的身份外还承担着传播历史文化的作用，所以在产品包装上必须有设计说明，文创产品设计说明不仅仅要说明操作规范，和产品介绍，还要进行文化介绍，增强文化的宣传效果。

参考文献：

[1]王兴业.从傩面具的艺术特色看民众的审美情趣[J].美术大观，2007（06）：60-61.

[2]陆平.傩面具文化解读[J].苏州大学学报（工科版），2003（03）：37-38.

[3]马晶晶.当代博物馆文创产品与产业的发展现状与对策探讨[J].吕梁学院学报，2015，5（04）：59-63.

面具范文篇4

本文主要通过挖掘“面具”这一古老而独特的文化艺术形态的象征性功能,研究导演如何运用面具来产生和强化舞台表现，深化主题立意，更好的体现导演构思。在本文中，我首先通过分析经典戏剧（古希腊悲剧、意大利假面喜剧、中国戏曲、日本能面）中的面具的经典象征意义展现面具对于现代导演的影响、发展以及延伸；然后通过分析对面具象征性的发展产生重大影响，并提出新的面具象征意义的戏剧家和导演的面具发展理论，来分析面具在精神层面和心理层面产生的特殊象征性意义，以及对现代导演在排演中的影响；最后通过分析现代戏剧中面具象征性多种多样的运用，来展现现当代导演对于面具元素的新的拓展。我希望通过本文能够提出一个新的课题：即“导演如何能在继承传统戏剧中面具的表现精髓和象征性意义的基础上,又能融合进现代的表演和表现元素,赋予面具新的象征性意义，并广泛和深入的运用到舞台表现上，用来更好的展现导演构思，体现导演意图，丰富导演元素”这也就是本文的主旨所在。

关键词：面具的象征性经典戏剧尤金?奥尼尔人性象征皮兰德娄本我与假面导演运用

“来吧，戴上面具，让夜晚和我们一起狂欢！”

美丽的威尼斯，优雅的意大利语，绚丽的烟火，华丽的服饰，耀眼的灯光，狂欢的人群。小丑的面具夸张逗乐；幽灵的面具四处游荡；面无表情的人们疯狂舞蹈；而公主的面具坐在街头打扮朋克；真正的王子和乞丐拥抱在一起；流浪汉和亿万富翁一起疯狂；一不小心，你有可能暗恋上一位80岁的女士；你为之疯狂的舞台上耀眼明星说不定就是你身边最默默无闻的邻居；相见甚欢的新朋友可能就是多年前的宿敌；而暗恋许久的对象，也许正和你在广场上角逐最后成为骑士的名额。这就是戏剧，疯狂的戏剧，欢乐的戏剧，时时刻刻发生在街头巷尾的即兴戏剧，而这出精彩戏剧的导演者就是面具！

在戏剧的舞台上，面具的角色总是独特而极具魅力。它是戏剧的代言人，却又脱离于戏剧独立成为一种古老的民间艺术（脸谱）；它为戏剧提供一种特殊的表现形式，却在舞台美术的历史上留下浓墨重彩的一笔。戏剧表演方式因为它的出现发生着革命性的变化，而在导演的领域，却成为导演元素的一种，用来更好的表达导演构思。由于它本身所具有的经典戏剧象征性和神秘仪式感，使得导演在面具元素的使用上赋予戏剧主题立意一种精神上的隐喻；由于它直观的视觉效果，使得导演在极度突出和强调其视觉主观的基础上，通过一种视觉主观背后的对比，产生新的内在象征性意义，对于主题基调的凸显和提升，有着只能意会不能言传的独特效果。难怪美国著名的剧作家和导演尤金?奥尼尔会对它做出这样的评价：“面具本身就是戏剧性地。运用面具是用最明晰，最经济的戏剧手段表现出心理学的探索，不断向我们揭示人心中隐藏的深刻矛盾。”而伟大的英国戏剧大师戈登?克雷，更是公然的将他所创办的杂志命名为《面具》从而推广他“超级傀儡”的导表演艺术理论。由于面具象征性意义在戏剧中广泛而独特的运用，特别是导演元素的运用，对戏剧艺术产生着重大影响，所以，下面我就针对面具象征性意义的传承和发展，详细地进行一下阐述。

一：经典戏剧中面具的象征性和发展

戏剧，在它诞生的那一刻起，就和面具紧紧地联系在了一起，而这种联系都来源于一个词，——“神秘的鬼神祭祀”。戏剧起源于鬼神祭祀，而面具则因为象征着人类对不可战胜的自然力（鬼神）的畏惧，成为戏剧最早的表演和表现元素，在面具舞蹈中有了最早的角色扮演和交流，面具的出现象征着在祭祀中戏剧性的交流出现，即人和自然的对话，人神精神上的共鸣。可以说戏剧中最早出现的象征性元素就是面具象征的鬼神。一直到现在，中国的傩戏，藏戏，东亚的假面戏，非洲和南美的土著戏剧，都传承和延续着面具在戏剧中的鬼神象征功能。

随着戏剧的发展，世界上各式各样的戏剧艺术形式开始出现，经过不断的发展，逐渐走向成熟，从而形成一套带有强烈地域特色和民族特色的经典戏剧艺术表现体系。而在世界各地的经典戏剧艺术中，面具新的象征性意义，被重新发掘和传承，或者作为其主要的表现形式，成为经典戏剧艺术中不可或缺的一部分。

古希腊悲剧是戏剧史上最早延续和传承面具功能的戏剧，也是西欧戏剧的鼻祖。它突破了狭隘的鬼神象征，拓宽了面具的功能性作用，用一人扮演多人，男人扮演女人，讲述有戏剧情节的故事，改变戏剧舞台的表演方式；但是最重要的是，它直接用面具的形象来刻画和象征人物情绪，这就是古希腊悲喜剧最重要的表现特色。也就是说，让面具代表和象征戏剧的情绪基调，喜剧人物戴喜剧面具，悲剧人物带悲剧面具，同样是老头，喜剧的面具，富态，怪诞而嘴角夸张上扬，悲剧的面具瘦削，严肃而眼角下垂。用这样的人物形象象征，来直观的表达剧本的基调和确定表演方式。直到现在，这样的经典戏剧表现方式，还在世界各地上演，并拓展着其象征性内涵。比如以“后现代戏剧”为主题，探索戏剧的美国安大略莎士比亚节日剧团专门为古希腊戏剧面具表演而进行专门的训练和演出，古希腊悲剧的经典剧目《俄狄浦斯王》在其上演时，特意按照导演的要求，加入现代的元素，用金属材料来象征冷酷和严肃悲剧性情绪，甚至在最后一场时，换上脸部溃烂的面具来强化这种极端的象征意味。

意大利人对于面具的情有独钟，并不仅仅体现在对狂欢节的热爱上。在意大利假面喜剧中，面具是表现和表演的基础。面具确定角色，以及应有的角色表演模式：留着小胡须瘦削而精明的老头，光额头胖胖的老博士，有着滑稽而聪明的小眼睛的仆人，大鼻子的年轻人，刻板的军官，呆滞眼神的厨师。表演者自身的年龄和身体在极度夸张带有强烈角色特征的面具下，被完全的掩盖掉，从而表现出面具所凸显和象征的角色。也正是因为面具角色象征的魅力，米兰小剧院的创始人导演乔尔焦?斯特雷勒在1903年捡起了被丢掉200多年的面具并赋予其新的含义。他将象征着角色表现的面具与人脸的进行对峙，用这种方式强调角色的喜剧性，强调“角色对白和动作的配合，以欢乐敏捷的动作赋予表现力”。

相比与意大利假面喜剧中的面具对于角色单一的象征性，国粹戏曲中的面具/脸谱在象征性的意义上则走的更远，其内涵也更丰富，更精髓。它摒弃了其它所有面具艺术的具象和夸张，融合中国传统的写意手法，用大量图形和色块来表现人物和人物性格，突出人物特点。特别是对于颜色象征性的运用，“用某种颜色的基调来象征人物个性特征，红色象征正直，黑色象征刚直，果敢，白色象征多谋，狡诈，等等。”而戏曲艺术经过上千年的探索和锤炼，在脸谱的表现上更是形成了一套完整的人物性格象征的体系，成为中国传统文化中不可或缺的一部分。而现代导演对于脸谱的运用也是从最初的代表某个人物，人物特征，演变成象征着某种传统精神的延伸，如舞剧《霸王别姬》舞美布景上的脸谱图象，李六乙先锋戏剧中的脸谱与传统精神禁锢的象征意味等等。

而不得不提到的能面，是面具象征意义上走的最神秘的一个，因为其隐晦而含蓄的象征性，所不被人广泛的了解和得知。日本的能面是无表情的，所谓“舍弃一瞬间的喜怒哀乐，而追求共通的型”，演员通过面具获得一种精神性的性格象征意义，通过对于面具角度的造型来表现人类的情感。如低头表示悲伤，仰头表示欢喜，侧头表示专注倾听，等等。由于“能面之于演员，乃是精神灌注的对象，具有特别的象征意义，被视为神圣之物”，所以表演者具有强烈的精神意象和仪式感，强调通过面具空灵的象征性来表演一种“皆有其【精神的核】”而由于这种特殊的精神性，能乐的表现始终是程式化但具有强烈神秘色彩的，这种特殊的精神性，延续到现代，也成为了许多现代戏剧艺术者所追求的人物深层次心理层面和精神层面某种下意识的表达方式，所以无表情的假面和带有节奏感和仪式感的音乐的结合，一度成为先锋戏剧艺术的独特追求。

二：现代戏剧中面具象征性的导演运用和拓展

“用面具表达的戏剧，是一种灵魂的戏剧”。

“面具是人们内心世界的一个象征，是人内心隐藏的最深刻的矛盾”

“一个人的外部生活在别人面具的缠绕下孤寂的度过了，一个人的内部的生活在自己的面具的追逐下孤寂的度过了”

——尤金?奥尼尔

在近代的戏剧史上，将赋予面具“灵魂”这个概念的是美国著名的戏剧家尤金?奥尼尔，他在前人运用面具象征性的手法上，进行了大胆的创新和开拓，面具摆脱了用外部形象，来象征某种单一元素（如性格，角色等）的方式，摆脱了单纯作为面具形象和舞台道具的浅层涵义，而是从导演，编剧的角度开始考虑和构思，通过拓展面具新的内在象征性意义的表现和运用来表达矛盾，来展现舞台行动，提升主题立意。

奥尼尔对于面具象征性意义的拓展，主要有两方面的创造，第一：就是用面具象征人的心理和性格层面，来表达人物两面性的矛盾。

他认为人的心理层面和性格是多层次的，是具有各种不同的面孔的，而面具象征着人的第二副面孔或者更多，而这些面孔有可能象征着社会或者是外界环境压迫下所塑造的规范性形象，也有可能是自己所需要的所向往从而强迫自己达到的，期盼的形象。这种形象是与人物的内心和实质性格相反的，相矛盾的，是会与本我起冲突的。所以奥尼尔在运用面具的象征性上，直观的将面具和人矛盾起来，在舞台上让演员直接和面具对话，演员直接争夺面具，直接引发动作，甚至用面具构建戏剧不可或缺的情节元素。面具变成了一个具备生命的物体，用来对比真正的自己，产生面具和人的对峙，将人内心的自我矛盾外化，将血淋淋的自我搏斗自我撕裂展现在舞台上。比如在《大神布朗》中，狄奥在小时候偶尔带上潘的面具后，被表面上社会对潘的吹捧所吸引住了，变成一个充满着反抗和激越的艺术家，然而在成长的过程中虽然他自己的灵魂深处慢慢的皈依了宗教，只想过平静而安宁的生活，而由于社会对于自己外表面具所具有的独立反叛性的肯定，却让他怎么也无法达到内心他想要的生活，甚至不能让别人了解；恰恰相反的是布郎想尽一切办法偷来了靡菲斯特的面具，为了得到鲜活的创造力却也同样得到了自我的失败与毁灭。在舞台动作中，人物对于一种特殊性格的向往，用面具外化出来，一个想得到却无法得到，一个想撕去却无法割舍。在1923年奥尼尔亲自排演该剧时，在舞台表现最后结局的时候，奥尼尔分别运用两束追光强化面具表现：狄奥死去后，面具从迪奥的脸上掉了下来，追光——停顿。而布朗得到了面具后戴上，追光——强烈鼓点，前者用来表示悲剧的结束，而后者用来暗示人物将要到来的毁灭性结局。这种象征性格的两面性的面具，在戏剧文学史上，带来了一个崭新的课题——对于人物心理层面的两面性或者说多面性的直观表现，人物心理矛盾用物质形式直观外化，产生具体的矛盾和人物行动，推动戏剧情节的发展。然而在导演的领域，意义却更为重大，它使得人物摆脱了单纯依靠语言来表现人物内心矛盾的模式，而用大量的动作和激烈的戏剧矛盾，将人物的内心直观的表现出来，直接表现人物和社会的冲突，并从舞台动作和演员表演上产生激烈的视觉冲击力。所以在现今大量的戏剧演出中，都运用到了这种手法，并且逐步成为导演元素一种直接的表现手段，比如我们导02的外国风格化片段《美狄亚》中，导演就用了三个中性面具来象征着美狄亚矛盾的三面，用三个带面具的人的对话，来直观的表达美狄亚的激烈的内心矛盾。而三个人的不断的交锋，不断的产生戏剧矛盾，使得原本诗化晦涩的语言变成推动戏剧矛盾的一种方式。伟大的导演大师布莱希特，则更加推崇奥尼尔对于面具的理解，他充分运用面具所表达的性格的两面性，并且用它来表现戏剧艺术中陌生化的间离效果——戴上什么面具就变成什么人，《四川好人》中善良的沈黛戴上面具变成邪恶的大表哥，而两者完全代表着不同的人性中善恶的两面，布莱希特用面具这样的象征性的方式来表达他所追求的人性对话的效果。

奥尼尔对于面具的象征性意义第二个方面的拓展，体现在他对于面具物质本质所带来的冷漠感的运用，即用凝固的群像表现环境的冷漠和人的虚假。

对于舞美艺术来说，面具的群像感，就是环境感或者说社会群体环境的一种外部体现，而奥尼尔把舞美中面具的象征性，运用到舞台表现上，用来表达导演构思。在这里冷冰冰的群体式面具象征着一种物质性冷漠的隔膜，所有的人都是没有生命的，都是一种物质，和城市中的砖瓦石块没有区别，具有一种围墙般的的陌生感，象征某种冷静的事物或者是环境，压力等，用戴面具的群像冷漠的行动，来表达人物内心视象的外化，加强人物的恐惧和孤独感。在《琼斯王》这部戏的一次排练中，奥尼尔要求除了主演的所有的演员都带上面具，来体现冷酷的环境压力，和突出主角“幽灵”的本质，而在《毛猿》一剧的排演之中，当主角开始思考，开始寻求被冷漠的社会所掩盖的真正的世界本质时，奥尼尔要求以前不戴面具的所有的人都带上面具，破坏主角熟悉的一切，让他重新看待这个他熟悉而陌生的世界，没有声音的，温情下面隐藏的真正的冷漠。而在这里，这个导演元素的运用强化了主题，提升了主题立意，用面具象征着的那种社会性的空洞和冷漠，通过人物内心视象的外化，带给人物角色直接的视觉冲击力，并把这种感觉带给在场的每一位观众。同样在《上帝的儿女都有翅膀》中，面具成为了美国社会虚伪性的代表，除了主角，人人都带上僵死的没有表情的面具，用来象征国家生活方式的僵化，和文明的内在实质，用以表现“世界的冷漠”和“充满残酷的坟墓”。

“人只有戴上假面具才是真实的,因为那时他才感到可以自由地抛弃伪装。从某种现实意义上讲,裸露的脸孔是假面具;反过来说,只有戴着面具才会有真实的表露。”——皮兰德娄

而作为一位诺贝尔奖的得主，皮兰德娄则更象一位哲人，在他的眼中，面具的意义是宽泛的，他认为，人脸才是真正的面具，而面具则是真正的人皮，他将面具的本质拨开，将我们对于面具的惯性思维翻转过来，使面具“获得一种怪诞的自相矛盾的样式”，所谓的“赤裸裸的面具”，就是说，人只有戴上面具才能表达真实的自我，而人脸就是不动声色的假面。皮兰德娄认为面具的本意不是掩饰，而是一种揭露，揭露一种本质的隐密，这是一种自我欺骗，表面上有保护作用，实际上却比任何人都暴露着这个社会最本质的一面。戴上面具，似乎就获得了保护，就能表达最自我的情绪，象征着人最本源的赤裸和激情，有着如同“黑色幽默”一样的讽刺。正是这种对比，才产生出比任何语言和戏剧情景更无情的揭露。面具的双层象征性在于，人面对别人的面具，他感到孤独，当带上面具之后，宣泄自己，欺骗自己，同样也感到孤独。在他的名作《亨利四世》中，就传承着这样的概念，一个年轻人在一次狂欢节的游行中扮演了亨利四世，由于被情敌的暗算，从而变成疯子而以亨利四世自居，十二年后他突然清醒过来，发现时代在变化，而他已经无处可去，于是他只能够再次戴上亨利四世的假面，继续着疯狂而且真实的生活。在这个戏中，亨利四世的面具一方面象征着，摆脱生活自己的真实。主人公用他摆脱污秽的现实，作为一个局外人来获得灵魂的自由，然而，另一方面他却被这假面束缚着，现实只承认这具假面，将原本的他排除在生活之外。这种怪诞的主题、形式和情节，深刻的揭示着生活的本质。皮兰德娄对于面具象征性的挖掘，用面具对主题产生拓展性的提升，对现在的戏剧艺术起着无比重要的作用。著名的英国导演戈登?克雷就深受他的影响，从而发展出“超级傀儡”这一理论，他认为木偶与面具是最佳的表演者，他们真实，而且能有效的表达所要表达的情感，他们象征着人类最本质的生活态度，而演员永远不可能达到，他善于运用面具表达某种特征，表述某种集体势力的象征表现。1911年在莫斯科艺术剧院排演经典莎剧《哈姆雷特》时，他就提出了在“剧中其他人都应该戴上怪诞的面具作为某种恶习或弊端的象征展现”，国王应该丑陋的只有一只眼睛，高高的面具，扭曲而黑色，宫廷的侍卫应该戴着是多嘴而奸笑的面具，虽然戈登?克雷的许多导演理念到最后并没有在《哈》剧中完成，可是他对于面具的情有独钟并没有因此而消减，他通过自己创办的《面具》杂志，四处宣扬着自己的超级傀儡理论，从而获得了先锋戏剧家们大量的青睐。

三：现代戏剧舞台导演对于面具的多方面运用

古老并不意味着只能被瞻仰，面具用他的魅力告诉所有人这个道理。面具，用他身上所散发出来的那种神秘，复杂，凝固之中戴着深深隐喻的气质，被当代的先锋戏剧家们迷恋着，甚至有人说：“面具的本身就是一种象征，看到他，比看到千言万语更加丰富，看到他，比沉默不言更加深邃。”他似乎在某种程度上比人面更加容易表达人内心深处的某种意味。郭沫若说过“沉默是最好的千言万语”，用于面具同样如此，他的本身就是戏剧性的，不管是象征着人物个性也好，是象征着人物精神层面的也好，还是象征着人物的下意识抽象的概念，没有什么比面无表情的面具更加丰富的了。作为一种特殊的舞台表现元素，导演运用就更为重要，他可以作为道具，可以作为舞台元素，可以作为表演的一种，可以变成情节的元素，但是无论怎么运用，象征性的体现，总是导演运用的中心，因为面具的表达本身就是隐喻的一种，而直观的隐喻，恰恰有着中国传统文化中留白的效果，他透过不可言状的一种非具象化来传达一种意念，通过一种神似的意向直接传达给观众以精神的情感和比喻。面具的象征性意义通过被导演巧妙的运用，能更好的表现行动，表达人物，表现主题。而面具表演对于台词和形体的强化，还有面具带来的特殊的艺术表现早就成为了国际认可的一种演员训练方法，面具表演的仪式感和形体表达，往往会在表现力和爆发力上更加具有魅力。

奥尼尔说过“所有的剧作家终究会发现运用面具是解决他们所面临课题的最自由的方法，即他怎么能用最明晰最经济的戏剧手段，表现出心理学的探索，不断的向我们揭示人心中隐藏的深刻矛盾。”剧作家尚且如此，导演则更有过之而无不及。当代的导演对于面具象征性的探索，丰富而且精妙的。著名的导演哈罗德?普林森在排演音乐剧《剧院魅影》中将面具运用到震撼的效果，他赋予白色的面具一种残酷，冰冷，孤独的形象，仿佛面具所遮掩的不是丑陋，而是深深的自怜，自卑和狂热的爱。面具在他手里，象征着一种保护，一种孤独，一种对外界的恐惧，不理解，伤害。普林森在他的导演阐述中写道“当我们一看到剧本，我们认为魅影就是那张面具，不仅我们要知道，全世界的人都要知道。”所以全世界人都记住了那个经典的结局，揭开斗篷，一张白色的面具，在红色的丝绒下，聚光缓灭，在这一瞬间，观众的情感达到了高潮，大家不由的心酸而笑，导演说：“我要告诉人们，克里斯蒂娜揭开的不是丑陋，而是纯洁的灵魂，所以他不再需要掩饰，就把掩饰和害怕，留给这个夜晚，看这个故事的你们”。是的，面具留下了，也留下了象征他丑陋的那一部分，一个导演手段的运用，将主题提升了一大步，不能不说是面具运用的匠心独具，更不能不说是导演的高明。相较于美国导演的浪漫，中国导演的悲世感则更为强烈，胡雪桦导演的《王子兰陵传奇》，王子戴上了面具，就再也取不下来了，他自己一个人挣扎，用力的搏斗，导演用具像的手法，达到视觉的冲击，一个树起来有两人高的面具，一个卑微矮小的兰陵王，不平等的对话，强烈的反抗和压倒一切的对峙，将导演的语汇外化，“面具戴上了，就脱不下来了，如果一定要撕，那一定是带血的，疼痛难忍的”，面具象征着不可剥离的无奈的社会外在，一旦你开始，那么就不可剥离。

相较于传统的剧本中有面具并且标识着固定面具的运用来说，突破面具运用方式的导演，在现代戏剧艺术中也越来越多。美国著名导演朱莉?泰摩尔在排演的歌剧《俄狄浦斯王》（清唱剧）中，她突破了面具在古希腊悲剧中的象征意味，让面具像王冠一样置放于演员的头上，把演唱者变成了角色的气魄与音乐情绪相匹配的比真人还大的形象。象征那种庄严而肃穆的形象。有两个扮演俄狄浦斯王的演员，而这两个演员两个俄狄浦斯在高潮时融合变成一个，舞者刺入演唱者面具上的眼睛，然后转过来展示出红布从他自己的眼睛上移过的场景。这是原本剧本没有的，但是通过面具象征着俄的双面性，来具象和表现这种自我的矛盾和恐惧，特别是刺入演唱者面具上的眼睛这一动作，用一种非写实的残酷性，表达现实的残酷。纵观朱莉?泰摩尔的大多数戏剧都有这样的表现，巨大的面具，活动的木偶，用面具的肢体表现。不论是著名的《狮子王》还是充满着异域风情的音乐剧作品《琼?达里安》里，泰摩尔给予面具一些新的象征性运用和凸显。而我们班的毕业大戏，张金娣老师在原来剧本最后的一段新加出现代舞的部分。古代人戴着面具，但他们是那么的单纯，现代人生活那么好，却失去了自己的原本的激情和理想。终日被不知所谓的忙碌而取代。在新出现的部分，张老师在古代戏的高潮，让现代人突然脱掉面具，用激烈的鼓点和矛盾挣扎的形体表现觉醒，他们开始痛苦，开始挣扎，但是同样只能被现实中的停电，而打破，而无奈，多么不言而喻的悲哀，这是导演运用的突破，同样也是对于主题的升华。最后所有的人跪下，将象征着单纯的，理想的真实的面具整齐的放在舞台的台口，离开。而其他在剧本完全没有提示的情况下，导演运用面具的例子也是层出不穷，如王晓鹰导演的《萨勒姆女巫》巨大的面具舞美背景，巨大的嘴象征着流言，象征着丑陋的人性。如英国著名女导演姆什努金重排莎士比亚经典，《理查二世》，《十二夜》让所有的演员戴上面具，用以象征人物的性格，“演员就是隐喻的创造者”，而“面具就是隐喻的工具”。

面具从神秘的祭祀工具，到在戏剧上具有灵魂的拷问，在到后来被导演赋予生命，走过了漫长而艰难的道路，它古老，而具有新鲜的魅力，它经典，而具有丰富的表象，在现代戏剧中，面具本身有着复杂的象征性，象征着人性，象征着未知，象征着心理层面的人的恐惧。然而面具只是面具，没有运用，他只能是博物馆里的文物，墙壁上的装饰品，狂欢节上的娱乐消耗品，我们要做的就是赋予他生命，赋予他力量，用导演的手段，强化他，体现他，表达他，表达情绪，表达戏剧节奏，深化主题，每个人，都有每个人的思想，而这种思想如何能表现，是导演的课题，如何能够运用面具的象征性，合理的表达，如何能把中国自己几千年的面具艺术传承下来，那种写意的性格象征运用到话剧中来，这是一个课题，更大的课题是如何在前人的基础上出新，出奇，如何能够合理的运用面具的象征性手法，如何能够广泛的运用面具的象征性表达，这是我们要做到的。说在多也没有用，现在我们要走的路还很远，所以别回头，昂首阔步，向前走！

参考文献

1.冯其庸编.《中国艺术百科辞典》.商务印书馆.2004.01.第605页

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10.孙惠柱.《戏剧的结构与解构》.上海书店出版社.2006.8

11.孙惠柱.《现代戏剧的三大体系与面具、脸谱》——《戏剧艺术》2000年第4期

12.黄式宪，胡雪桦《银幕?面具?人--〈兰陵王〉导演访谈》

13.艾琳?布鲁蒙索尔《朱莉?泰摩尔》（舒畅译）

14.“能讲座”

面具范文篇5

关键词：体验经济；设计驱动型；品牌设计；梅山文化；傩面具；互联网

1设计背景

1.1品牌类型的转型：设计驱动型品牌随着时代的发展，以往强调消费行为功能性与效率的工业经济已经向以服务为导向的服务经济转型；现在，以人为本的经济导向促使服务经济逐步向追求感性与情境诉求的体验经济转型，由此将设计推向新的竞技场。与百年前的包豪斯时代非常相似，设计的外延不断扩大，设计内涵的日益丰富，预示着一个新的设计时代的开始。在此背景下，设计已不仅仅是“造物”，更是“谋事”，对品牌设计而言，也需要对其进行重新定义，即是在“谋事”的过程中设计好用户与产品的关系。这种关系依赖于产品的物质功能即使用性，以及产品的精神功能即体验与服务，当今的品牌类型已由传统技术驱动型品牌、市场驱动型品牌向设计驱动型品牌转型（如图1）。其中，设计驱动型品牌就是以用户体验为中心，驱动一个品牌研发、生产、财务、供应链、营销、物流、商业服务等活动，与用户建立起好关系，产生用户黏性。一个典型的设计驱动型品牌典范是美国的苹果公司，该公司经过20余年的发展，已经完美地建立了一个设计驱动型品牌系统，在该系统中，硬件产品研发生产、软件、平台构建、产品包装、体验店等，完全是由设计驱动的一个用户体验供应链的构成。1.2梅山傩面具的文化意义及其品牌设计思路梅山文化是中华炎黄文化的重要组成部分，是至今流传在湖南安化、新化等中部山区的一种古老的文明文化形态，似巫似道，尚武崇文，蕴含着炎黄子孙从渔猎到农耕，以及原始手工业发展过程的历史变迁与文化演变，是中华民族发展历程中长江中下游流域乃至黄河文明演进历程的文化活化石。2006年，梅山文化被列入部级非物质文化遗产。以开山神张五郎为代表的傩文化是梅山文化的显性符号，作为古梅山地域文化最为重要的艺术符号之一，梅山傩面具产品种类丰富。据目前的调研统计，梅山傩面具产品最为常见常用的有20余种，其中有开山小鬼、韩王、判官、修路郎君、歪嘴和尚、扑摊公主、傩公傩婆等。这些产品如实反映了当时当地人们的生活习俗、审美情趣等世代承袭的民俗文化意象；更反映出傩文化作为我国众多民族不可或缺的传统祭祀仪式、艺术表演活动和集体民俗活动，已成为人们世代沿袭与传承的习惯性行为模式［1］。由于梅山傩面成本高，产量低，作为旅游产品游客有买即弃的可能，不利于传播推广。著名设计心理学专家、美国西北大学诺曼教授曾说“互联网技术是以用户为导向，是人性化的技术，适合人的行为和生活方式”［2］。信息时代优秀的文化创意产品的品牌设计是地域特色的体现，设计、艺术与互联网技术的完美结合，可以在一定层面上折射出地域的社会、环境与人文的发展面貌，从而展现出地域文化特有的魅力。梅山傩面具产品若要在当下信息时代得以延续并焕发生机和活力，其行之有效的方法是将互联网技术与梅山傩面具产品相互结合，融入用户生活中，形成良好的用户体验供应链。所以，梅山傩面具传统技艺的生产性保护，应建立在与互联网技术相互融合，以用户体验为中心的基础上，构建设计驱动型的梅山傩面具产品品牌。此外，该构建的方式需借助相应的平台与载体来系统整体地塑造。深圳义泰昌餐饮公司是一家专注于传统中式餐饮标准化的快餐品牌，致力于现炒、现蒸、现煮等中国最基本的烹饪方式，尤其对湘菜有独到的研究。本文拟以义泰昌餐饮公司为平台，以梅山饮食文化互动小游戏、梅山饮食创意魔方菜单两款互联网产品为载体，遵循用户体验规则，为探索设计驱动型的梅山傩面具产品品牌的构建提供实践基础，也旨在为其他传统文化创意产品的设计驱动型品牌提供实践参照。

2设计驱动型梅山傩面具产品品牌设计实践路径

体验经济时代，打造设计驱动型的品牌关键之处在于用户，其中用户研究与用户的体验是重中之重。根据义泰昌餐饮公司长期以来对用户的洞察，将梅山傩面具产品渗透到梅山饮食文化互动小游戏、梅山饮食创意魔方菜单两款互联网产品中，一方面可以满足委托方的商业诉求；另一方面可以通过打造的设计驱动型梅山傩面具品牌，让更多的用户了解梅山文化之健康饮食文化的理念。2.1义泰昌餐饮公司及其形象设计诉求义泰昌餐饮公司是一家专注于传统味道的快餐品牌，作为深圳外卖领导品牌，义泰昌与深圳这座年轻的城市一样追求极致，深扎喜爱传统饮食文化的用户。从休闲时尚的中高档产品到高效便捷的互联网O2O外卖，义泰昌都坚持以现炒方式吸引用户，为用户提供良好的就餐体验。经与委托方多次沟通和实地访谈发现，该公司的4位创业者均来自湖南，其中一位来自湘中娄底，出于对家乡梅山文化的热爱，要求将梅山文化与饮食相结合，设计一套该餐饮公司的形象，具体体现在标志图形设计、字体设计、色彩标准色的设计与制定、辅助图形以及后期餐厅环境内部空间的应用设计等。经过数月的草图构思与设计，最终的设计被客户认可采用(如图2)。该形象设计以众多梅山傩面具中最具威望的傩神——傩公为设计元素，“傩公”是古梅山文化中的吉祥神，是风调雨顺的象征；在梅山文化关于傩神的传说中，傩公傩母被认为是人类的始祖。其次，标志的主体图形通过几何块面的结构将“傩公”形象加以表达，以及通过“红”、“黄”主色系的搭配，在迎合现代人审美趋势的同时，反映出古梅山文化的特色，体现出是一家凸显以湘菜为特色的餐饮机构。然而，从梅山傩面具产品出发，仅仅以艺术符号的形式体现在义泰昌餐饮公司整个视觉形象上，并不能有效地把梅山饮食文化体现出来。如何借助互联网技术将梅山饮食文化通过梅山傩面具产品表述出来，并引导用户养成健康的饮食习惯和良好的生活方式，是我们下一步需解决的关键问题。于是，我们以义泰昌餐饮公司为平台，以其高效便捷的互联网O2O外卖业务为立足点，通过梅山饮食文化互动小游戏、梅山饮食创意魔方菜单两款互联网产品，塑造设计驱动型的梅山傩面具产品品牌。2.2设计驱动型的梅山傩面具产品品牌的设计信息时代，实施设计驱动型的品牌比以往任何时期都困难，其原因有二：其一用户体验意识的觉醒。用户已不再关注物体造型与形态本身的设计，而是强调产品在使用过程中的有用性、好用性，并有良好的用户体验；其二，消费升级趋势下的需求升级。用户的刚性需求由产品的物质功能向精神功能转型，用户在使用过程中需获得更多的情感需求。通过梅山饮食文化互动小游戏、梅山饮食创意魔方菜单为载体塑造的设计驱动型梅山傩面具产品品牌可解决上述困难。2.2.1梅山饮食文化互动小游戏设计每逢过节都是餐饮业发力的最佳时期，义泰昌餐饮公司通过其互联网O2O外卖业务借助微信、QQ等推送相关的新菜品介绍，如何打造设计驱动型的梅山傩面具产品品牌，让用户了解我们的新菜品、新配方以及其背后的梅山健康的饮食文化，并积极在线上分享出去是我们面对的问题。众所周知，小游戏一向是分享的利器，脱离内容文字的束缚，且好的小游戏能够让用户获得良好的用户体验［3］。设计将梅山傩面具众多产品进行系列化、品牌化设计，根据不同的人物特征及饮食爱好对新菜品进行分类，让用户通过该游戏获得梅山健康饮食知识是设计的宗旨。因此，在方案的基础上对形式进行处理。首先，这款小游戏以用户体验为中心，通过对不同类型的梅山傩面具产品进行品牌化设计（如图3），传达梅山健康的饮食文化，倡导用户健康的生活方式，并将其应用在义泰昌餐饮公司新菜品推荐的所有线上互联网产品，增强义泰昌餐饮公司的文化影响力。其次，在游戏的应用上，其界面设计涵盖了色彩、元素、交互（操作）体验等多方位、全方位的考量，且界面视觉表达形式要和游戏主题统一，可以让用户在第一时间理解并感受到游戏的内涵。此外，统一的功能按钮颜色也有助于用户降低学习成本；最后，采用梅山傩面具产品中的代表人物进行角色的设定，这些小角色吸引用户点击，并确认自己选择是否正确而获得相应的优惠券。这是一款更像心理测试类的游戏。一共有6个典型的梅山傩面具产品分别指向一道新菜品，用户首先根据自己的经验与常识来选择新菜品，答对后界面会出现新菜品的详细介绍，以及这款梅山傩面具产品的文化内涵知识等，还可以获得优惠券；反之，系统会推送正确的菜品，以及这款梅山傩面具产品的信息给用户了解，让用户在游戏过程中获得良好的用户体验。此外，该款游戏结束后，系统后台会自动收集用户的数据，并将用户进行分类，根据结果推荐不同类型的饭菜搭配，提高义泰昌餐饮公司的销售额(如图4)。2.2.2梅山饮食创意魔方菜单设计在设计之初，希望该款互联网产品同样以梅山傩面具产品为原型进行品牌化开发，以用户体验为中心，打造设计驱动型的产品品牌。需在内容定位、视觉设计、交互设计三个维度达到高度统一，三维一体传达梅山健康饮食的理念。阿里巴巴首席体验设计师茶山博士曾说：“内容、交互、视觉密不可分，即与交互体现内容，内容反方向印证视觉和交互。”所以，我们将常规的菜单通过多屏展现、时间轴表现等，与互联网产品交互特性紧密结合起来，创造出一种大家喜闻乐见的界面展示方式（如图5）。在本设计实践过程中，始终强调内容与设计形式的高度结合，希望设计形式可以强烈传达出产品要表现的内容与态度。梅山饮食创意魔方菜单，根据不同类型的梅山傩面具产品性格特点进行产品的搭配，菜品搭配本身就如同魔方一样可复杂多变，所以在交互设计上，利用HTML5的CSS3D智能旋转方案完成多个页面的切换方式，以达到贴合“魔方”项目的概念。页面的交互方式将充分利用h5可以有3D旋转等形式这一特性（见图6），当用户触控屏幕，手指上滑，页面整体呼之欲出，以整体3D翻转的形式完成页面的切换，交互形式新颖并且贴合内容，这一交互形式在随后多个项目中得到推广应用。动态卡片的抽出也是本设计的亮点（如图7）。考虑到不同的用户需求，我们希望从封面起，即可以快速定位至相应的页面，交互形式上补充了动态卡片抽出的交互设计方案，三排纵向并列式按钮以单击或滑动均可触发卡片抽出，继而快速定位至相应的页面，满足相关用户的个性化需求。

3总结

信息时代，梅山傩面具产品的传承与创新是不容忽视的文化问题。以上设计实践通过义泰昌餐饮公司这一平台，结合梅山饮食文化互动小游戏、梅山饮食创意魔方菜单两款互联网产品，来塑造设计驱动型的梅山傩面具产品品牌，这为梅山傩面具产品在信息时代传播其文化价值提供了一条可行的路径。随着互联网技术的日新月异，打造设计驱动型的传统文化创意产品的时代正在来临，这将成为推动我国文化升级、市场升级、产业升级，拉动社会经济加速发展的下一个风口。

参考文献

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[2]唐纳德•A•诺曼．设计心理学[M],梅琼,译.北京：中信出版社，2010:15.

面具范文篇6

【关键词】审美；傩舞；民俗文化

“傩”起源于原始社会的宗教信仰，主要内容为驱鬼辟邪，艺术形式的外显为面具、音乐和舞蹈，是一种古老神秘的祭祀仪式。傩舞属于仪式中的舞蹈部分，一般会在大年初一到正月十六之间举行活动，2006年，傩舞已经被纳入我国第一批部级非物质文化遗产名录。

一、山西傩舞的审美功能

与其他艺术形式同样，傩舞艺术是随着人类社会的进化而不断改变的，属于融合了舞蹈、音乐、服装和体态于一体的民俗舞蹈艺术，艺术价值和审美魅力极高。从审美视野分析，山西傩舞是美的艺术，通过人的肢体动作和多彩形象表达人类的健康美感，总之，从审美角度分析，山西傩舞有以下几种审美功能。（一）社会美。艺术的根源在于社会实践，傩舞能够与人的生活直接联系起来，其社会美的内涵不言而喻。我国原始社会最基本的社会活动是在自然中获取食物，原始社会中人类通过自己的劳动获取猎物就会与社会产生关系，在此过程中人与人之间也会产生社会关系，从而产生社会美。山西傩舞的核心内容是驱鬼祈福，作为祭祀功能使用，因此，此种舞蹈类型也有社会性质。美来源于生活，与人类的社会活动有密切联系，总而言之，傩舞可以促进社会实践，当时的人类能够通过此种民俗舞蹈的激发，促使自身生产能力和劳动力得到提升，所以具有社会美。从另一个角度分析，傩舞具有社会交往功能，即通过表演傩舞，能够拉近人与人的关系，社会关系也能够在傩舞表演的过程中更加和谐，因此傩舞具有社会美。（二）生活美。山西傩舞属于祭祀舞蹈，是古代傩仪式中的一部分。古代人有很多祭祀活动，此类祭祀活动与原始社会人们的生活形式有关，属于在原始社会生活方式指导下产生的舞蹈艺术形式，古人期望通过祭祀达到与神灵沟通的目的，希望获得与自然对抗的能力。由此可见，祭祀活动是原始时期人类的精神支柱，祭祀活动就是原始社会普遍存在的宗教行为，而傩舞是将祭祀活动与舞蹈结合产生的特殊民俗舞蹈形式，不仅体现了古代人民的精神，还体现了当时人们的生活美。在审美视野下分析，傩舞属于我国古代人民重要的生活行为，人们能够通过表演傩舞获得快乐，而在欣赏傩舞的过程中人们身心愉悦，生活也得到了满足，从艺术层面也反映了古代人民的生活形态，即在闲暇时的祭祀活动中起舞，获得轻松的生活体验，产生生活美。（三）形式美。形式美主要是指在构成事物以外材料的自然属性，即色、形、声，与他们的组合规律配合呈现出的审美特点。从傩舞与形式美的概念综合分析可以发现，傩舞表演中处处透着形式美。山西傩舞的形式美具体表现在其面具、服饰、音乐以及舞蹈动作当中，面具是傩舞的重要元素，不仅内涵丰富、层次分明，还具有普通面具所不具备的作用，如：傩舞面具可以作为表演者的装饰，还能够作为神的象征，体现着舞蹈艺术与宗教元素的结合。除此之外，傩舞的另一个特点是服装，傩舞的服装十分有特点，且各个地区的傩舞服饰皆有不同。总而言之，傩舞的服饰呈现多元化特点，不仅体现在其艺术形式和表演风格当中，在色彩搭配和装饰等细节方面也在随着社会和时代的变迁而产生变化，充满形式美[1]。

二、审美视野下山西傩舞的艺术特征

（一）人体拟态。古代山西地区的居民语言能力和社会形态都处于低级阶段，且没有形成文字，因此，当时人们普遍使用人体拟态语言进行交流。此种文化特质显现在了傩舞艺术中，江西傩舞的动作不仅能将当地居民的生活和劳动情况直观地使用拟态方式体现出来，还能对当时的植物形态进行拟态。典型的舞蹈作品例子有《扮凤仙娘》《开路郎君舞》等，其中《扮凤仙娘》中，舞蹈表演者需要戴雪服面具和女式头帕，并在两鬓处各插一面当作耳环使用的白旗，同时身着民族服饰、手持凤仙旗，用舞蹈动作模拟洗脸、梳头等一系列生活化、柔美的动作，表现当时女性的生活日常，极具美感；而《开路郎君舞》的舞蹈表演者则要用青丝帕包头，穿民族服饰，手持大刀、长棍等兵器，在音乐的配合下做出模拟挖土、扫路等动作，表演过程中需要精神饱满，表现当时人们为使道路畅通无阻进行修路工作时锲而不舍的精神，通过形象的舞蹈动作拟态出当时人们对美好生活的向往。（二）傩面拟神。众所周知，傩舞的显著艺术特征是戴面具表演，当下许多人对“傩”文化的理解都是来自于傩面具。在当时人们的思维中，神明无处不在，大量的历史资料也表明，面具是傩仪式中为了祭祀和驱邪产生的道具。面具文化来源于当时社会对头颅的信仰崇拜，古人认为人死后灵魂会存留在头颅中，因此傩面具就成了人们信仰神明的对象。傩舞表演者头戴面具，直接缩短了当时社会人们与神明之间的距离。我国的傩面具文化源远流长，又有悠久的艺术历史，傩舞面具主要分为三类：一类是正神面具，另一类是山神面具，最后一类是世俗面具。傩舞艺术作品中面具特点鲜明的有《八郎舞》《土地舞》及《跳香舞》等。在《八郎舞》当中，舞蹈表演形象八郎戴的面具叫作“半截脸子”，即表演者上半部分脸上戴面具，下半部分是表演者的脸，舞者在表演的过程中带此面具，手持利刃，采用绕供桌独舞的方式进行舞蹈。《土地舞》当中，舞者在表演时戴的面具形象是精神抖擞的白胡老人形象，表演的神明为“土地神”。而在《跳香舞》中每个表演者戴的面具都代表一位神明，面具各不相同，手持物品也不相同。（三）以舞叙事。傩舞本身属于用舞蹈叙事的艺术形式，此艺术特点也是在历史长河中傩舞能够不断传承的主要原因。山西地区在古代处于半封建的状态，文化中含有许多原始社会的风气，由于语言落后，当地的人们传达情感会在傩舞中进行叙事，即通过舞蹈动作详细地用艺术语言描绘当时山西地区的风土人情和历史文化。例如《迁徙舞》当中，傩舞表演者会手持不同道具进行表演，生动地表现了当时山西人民在迁徙路上的表现。该舞蹈作品的主要动作是上身前倾，同时甩身体同一侧的手脚，以胯作为动力点，利用肢体语言表现人类在迁徙过程中的动作。（四）音乐特征。山西傩舞具有独特的音乐表现形式，大致分为用道具伴奏、打击乐伴奏、乐户班伴奏三种。用道具作为伴奏的傩舞作品可以以《喜乐》为例，在傩舞表演的过程中使用的主要道具是扇鼓，在表演过程中不仅是乐器伴奏，还会由表演者敲击进行伴奏，浑然交响，能够形成独特的伴奏效果[2]。

三、审美视野下山西傩舞的民俗文化内涵

傩舞被称为舞蹈历史上的活化石，属于宗教祭祀仪式中的舞蹈，具有浓厚的历史文化积淀和极高的艺术价值。从审美视角下分析，傩舞的特点突出，其中最大的特色是傩舞对民俗生活的体现。傩舞普遍在民间开地、开业、婚庆或祈福等庆典仪式上表演，有祈求平安顺遂的含义，且傩舞的动作一般来源于生活，表现了人们对美好生活的向往。傩舞在表演过程中使用的音乐和唱腔都充满民俗气息，在大众中的接受程度较高。在演出时，表演者需要戴上面具，此特点也是傩舞与其他艺术形式的区别之一，傩舞面具的发展先后经历了动物、鬼神和英雄人物三个阶段，体现了随着人类社会的进步，人类的社会性也不断增强。傩舞产生于距今至少3000年前的殷商时期，具有悠久的民俗文化历史内涵，属于古代祭祀驱鬼的舞蹈。从中国开始存在文字记载开始，关于傩的记录就出现了，在殷墟的甲骨卜辞中提到“寇”字，是指在室内使用古兵器击鬼之形。同时在甲骨文中关于舞也有记载，是一人头戴面具的形象，以上迹象都表明在殷商时期就有头戴面具进行驱鬼祭祀的傩舞。傩舞是在上古时期就存在的宗教表演，是我国人类最早发挥精神力量的表现，即使用祭祀手段向恶劣的自然环境发出挑战。傩文化融合了上古传说，如用傩驱逐鬼神之子的神话、神荼郁垒缚鬼饲虎神话等，此类与傩融合的神话折射了中国古代多彩的历史文化现象。傩文化中还吸收了儒家和道家的文化因素，一方面是吸收了儒道文化的神灵体系，壮大傩坛威力；另一方面是借用了儒道文化的礼仪制度丰富了傩文化本身的驱鬼祈福仪式。除此之外，傩文化还融合了儒道文化的思想内容，赋予了傩舞娱乐功能。

四、结语

综上所述，傩舞是在我国数千年的历史文化传承中经过岁月的磨砺留存下来的艺术形式，始终以其独特的艺术魅力感染着人们，在山西民俗文化体系中有重要的艺术和文化价值，需要进一步研究和传承，推动傩舞的持续发展。

参考文献：

[1]岳雅男.山西寿阳傩舞“爱社”的艺术形态研究[D].太原：山西大学，2019.

面具范文篇7

课题：Unit2Myfriends

教学重点：1．句型：Who''''she/she?Who''''syourbestfriend?

2．词汇：hair,thin,strong,quiet

教学难点：1．发音：friends,thin

2．名词复数的使用

教具准备：

1．画有猴子、兔子、长颈鹿、梅花鹿的图片

1．Amy,ChenJie,Sarah,MrBlack的面具或头饰

2．教材相配套的教学课件［Unit3，Let''''slearn／A］

3．教材相配套的教学录音带

教学过程：

（一）热身／复习（Warm-up/Revision）

1．猜谜语。教师说，学生猜。

It''''ssobig.Ithasalongnoseandashorttail.Whatisit?(Anelephant)

It''''ssmall.Ithastwolongears.Whatisit?(Arabbit)

2．教师出示猴子和兔子的图片，启发学生说：Themonkeyhasalongtail.Therabbithasashorttail.

教师再出示长颈鹿和梅花鹿的图片，让学生说出：It''''stall.It''''sshort.

3．复习单词big,small,long,short,tall,并说出中文意思。

（二）呈现新课（Presentation）

1．教师出示ChenJie的面具，问：Whoisshe?学生回答：ChenJie。教师说：Shehaslonghair.

（一边说一边做动作帮助学生理解）

教师出示Amy的面具，问：Whoisshe?学生回答：Amy。教师说：Shehasshorthair.（一边说一边做动作帮助学生理解）

教师同时拿着两个面具，说：ChenJieandAmyarefriends.Theyarefriends.

2．让学生看着面具在教师的提示下学说：Shehaslonghair.Shehasshorthair.Theyarefriends.

3．让学生指着班里的同学说：Shehaslonghair.Hehasshorthair.教师出示单词卡教读longhair,shorthair和friends。（把单词卡贴在黑板上）

4．教师出示Sarah和MissWhite的面具，问Whoisshe?学生答：Sarah,MissWhite。教师把面具贴到黑板上相应的单词前，鼓励学生说出Shehaslonghair.Shehasshorthair.

5．教师指着班里很瘦和长得很健壮的同学说：Sheisthin.Heisstrong.并让学生指着班里的同学学说这两句话。教师出示单词卡教读thin和strong。教师要提醒学生在读thin时，注意咬舌尖儿。

6．教师出示ZhangPeng和Mr.Black的面具，并把它们贴到黑板上相应的单词前，让学生说出：Heisstrong.Heisthin.

7．教师把右手的食指放在嘴上，做出让学生安静的动作，让学生说出单词quiet。并出示单词卡，让学生认读quiet。（把单词卡贴到黑板上）再把ChenJie的面具贴到这个单词前，让学生说出：Sheisquiet.让学生翻译中文。

8．教师导入课文对话：Johnhasafriend.你能根据他的描述猜出这个人是谁吗？让学生观看课件［Unit3Let''''slearn/A］教师问：Whoishe?(板书)

9．听录音带，跟读对话。［Unit3Let''''slearn/A］

10．教师：你能根据我的描述猜出这个人是谁吗？Myfriendisthin.Shehaslonghair.Shehasquiet.

Whoisshe?(板书)

11．让学生模仿课文对话来描述黑板上所贴出的人物，让大家猜。

（三）趣味操练（Practice）

1．Let''''sfindout

教师出示第一组单词：hair,eyes,ears,nose,mouth.

教师出示第二组单词：long,short,big,small

教师出示第三组单词：thin,strong,quiet,cute,tall,short

操作：让一个学生问：Who''''syourbestfriend?

回答问题的学生可根据教师给出的提示来用英语描述这个人的模样和特征，让大家猜。看谁描述的恰当、准确，看谁猜得快。公务员之家:

2．Listenanddraw

教师简要描述几个人的模样和特征，学生要根据教师的描述画出这几个人物。然后让学生展示自己的作品，看谁画得准确漂亮。

（四）扩展性活动（Add-activities）

为爸爸、妈妈画像

教师让学生在纸上画出自己的爸爸或妈妈，然后让大家看着画像，由自己来描述爸爸或妈妈的模样。看看谁画的画像与自己的描述是一致的。

板书设计：

Unit3Myfriends

面具范文篇8

关键词:荣格;原型理论;德育工作

一、荣格原型理论

(一)人格面具

按照荣格的原型理论，人格面具并非就是我们真实本来的自己，是“个体和社会之间在‘一个人应表现为什么样子’这一问题上调和的一种结果”①事实上，人格面具存在于任何社会当中，成为一种促进人际关系和交流的手段。在不同的社会文化背景之下，人格面具拥有不同的准则，与人的社会角色、地位或者职业相关的象征性表达事物都能成为人格面具的一部分。荣格认为，“人格面具作为一种原型，使人们倾向于把自己塑造成社会所期待的那种样子，以一种被认可的方式为人行事”②。一般来说，人格的理想目标应该高于人格的现状，理想人格总是太过完美而无法在现实中实现，而“理想”与“现实”的落差又让大学生无法接受，或者无法以正确的标准来评价与衡量自我。大学生群体已经脱离了不切实际的幻想阶段，其理想特征趋于理性与成熟，但是仍然会有脱离实际与不够坚定的特点。如何引导在大学生“社会化”完成之前通过适度的人格面具处理好大学生内在与外在的平衡，实现人格的自我完善是当代德育工作者需要思索的一个课题。如果大学生对人格面具过度修饰，导致其自我角色认知失衡，就会给大学生带来许多心理问题。通常来看，在大学生群体当中，由于人格面具的过度膨胀带来的负面影响主要有以下几类:其一，对自我角色认识不清，无法适应在特定情境下的应然角色。在大学阶段，大学生的思想日益成熟，社会经验逐渐增加，不仅有更多机会体验不同的面具，对不同面具所包含的角色、地位、职业也有了更深刻的意识。然而受快节奏的社会氛围影响，以及网络媒体应用的加深，理想化人格面容易固化大学生对某些社会角色的期待，造成对不同社会角色的刻板印象。例如，当代学生在大学阶段有了更充裕的时间能够进行自我选择时，便容易过早地模仿起社会角色，却由于对角色的过度沉迷以及自我认知不足对爱情观、社交观和就业观产生错误、歪曲的理解，如盲目恋爱偷尝禁果、沉迷于网络游戏、盲目兼职赚钱等，导致与现实角色的冲突。其二，对自我评价不够客观，导致“面具膨胀”。例如，受到现代社会“炫富”行为、“官二代”等不良社会风气的影响，部分大学生表面上对这类群体不屑一顾，另一方面内心对金钱、权力的向往以及对虚荣心的追求。又如，部分大学生热衷于通过网络社交，借助新媒体的平台频繁更新微博、微信，产生出“自我膨胀”的心理，表现出与现实生活完全不一样的性格特点，将自己扮演成一个完全理想化的自我。事实上，这种“面具膨胀”将现实世界中被压抑的“自我”或者无法被实现的理想人格通过角色扮演来实现了，尽管它体现了价值与个性的张扬，但却容易让大学生逐渐丧失隐藏在“面具”下的真实想法，被面具下虚假的认知与价值观所绑架。同时，部分大学生为了满足“面具”而想尽办法寻找机会，以损害他人利益的方式满足自身利益，从而达到心理平衡。事实上，这部分群体的道德观已经发生了异化，他们“遮掩自己充满欲望的内心，不断进行自我欺骗，从而走向自认为的成功”③。结果，大学生往往为了维护自己的形象和自尊而展示自己虚伪的一面，但却在挫折与失败面前无所适从，最终容易产生各类心理问题。

(二)阴影

荣格原型理论中的另一个重要原型是阴影。按照荣格原型理论的理解，“阴影”是人的一些不太光彩的、野蛮的欲望，往往对现有的社会常规构成挑战。所以，从伦理学角度来看，阴影的存在是“对完整的自我人格构成挑战的一个道德问题。”④此外，由于人往往不承认被压抑的阴影，因此阴影容易以一种强烈的、积极的或消极的非理性方式投射到周围人身上，导致现实当中的发泄、埋怨现象。事实上，人格阴影在大学生日常生活中的影响是显而易见的。尽管大学生接受过良好的教育，理应在行为规范上做出表率，但是大学生群体不文明现象时有发生。一方面，在新的环境中，大学生被压抑的阴影被释放了;另一方面，大学普遍轻视人文的氛围也影响了大学生的精神培养和人格塑造。最后，由于大学生心理健康意识不足，在面对阴影时无法正确地进行心理调适，将有可能加重心理问题。

二、原型理论对大学生德育工作的启示

(一)顺应人格面具

其一，人的社会化过程要求人能在不同的场合下灵活地佩戴适合的人格面具向世界展现自我，同时在内心保留自我的一面。尽管不同的场合需要我们戴不同的面具，但是不同的面具之间是关联的，而不是完全割裂的存在。相反，个体应当学会顺应面具，根据真实自我的感受与欲望去发展与自我相适应的人格面具，让人格面具的社会要求与真实自我的内在欲望相吻合，达到内外交融、和谐一致。只有适度地顺应与自我相适应的人格面具，才能通过个性化过程使我们发展整体人格，从而使个人的内心世界与外界环境之间形成动态平衡。大学生的身心正处于发育期，人格尚处在发展过程中，对于如何面对与平衡现实生活中的不同人格面具认识仍然不够深刻。对于此，教育者在德育工作中，应当以“以人为本”为基本的德育理念，以培育胜任社会角色的社会人为目标的大学德育实践教育符合大学生个体的形成规律。德育工作者不仅需要向大学生传授角色期望、还应当帮助学生形成对角色的领悟，引导大学生在将来学习并时间特定的社会角色。同时，德育工作者可以通过情境模拟的方式让大学生扮演儿女、消费者、白领、恋人等体验不同社会角色，将人格教育融入大学生日常活动中，教导大学生理性看待虚拟角色和现实角色之间的关系，让大学生更为清晰地认识自己的角色，为走向社会化之路打好扎实的基础。完善人格、建立自我同一性并不是一时的，而是伴随终生的长期过程。所以，在德育工作过程中，德育工作者应当注秉持终身教育的态度，注意德育工作的长效性和持续性，引导大学生个体依据不同年龄阶段人生目标的不同，在树立理想人格作为自身到的目标的同时，要根据个人的具体情况来确定优化人格模式的期望值，落实到现实中，就是我自我提升与发展设立分阶段计划，根据计划的实现情况做适当的调整，让大学生在每一个阶段都能过得充实。

(二)认识与接纳阴影

由阴影原型可知，阴影是先天性地存在于人类早期的潜意识中的，想要完全去除阴影的努力终将是徒劳的，相反只有合理地认识和接纳阴影，才能使大学生的人格得到良性的发展。我国传统的道德教育往往以“单向教育”为主，注重理想化和正面化的道德宣传，注重对人性善的一面的宣扬，却忽视了大学生如何理性面对与处理人性中的阴暗面，致使理想和现实之间产生了鸿沟。因此，在大学生道德教育过程中教会大学生如何接纳阴影，学会面对挫折、控制负面情绪是新时代道德教育的一个重要课题。首先，应当让大学生学会对阴影进行“合理释放”，从而将阴影的破坏性力量转变为富有生命的创造力。正如荣格所言“阴影作为集体潜意识的原型，蕴藏了人的基本的和正常的本能，是具有生存价值的现实洞察力和正常反应力的源泉。”⑤在道德教育过程中，教师不应当单一否定阴影，对于阴影不能简单地压抑和制止，要正确认识这是无法避免的，要理解并授受，但又不能忽视，而应当创造条件让潜意识中的阴影原型得到适度的释放⑥，让大学生学会与自我和谐相处。而应当让大学生意识到合理开发阴影对于人格完满的重要性。例如，教师应引导大学生更多地参与到体能游戏与竞赛当中，通过课外活动来合理宣泄负面能量，彰显个体的生命力。又如，面对大学生的叛逆心理，也不必给予过多的道德压力，不必盲目地指责与否定，而是应当让年青一代的大学生思想能有自由发挥与立足的空间，注重代际差异的融合，让青少年的人格、尊严受到尊重。因此，只有通过引导大学生通过参加一系列创造性活动(诸如写作、音乐、绘画)将叛逆的思想转化为新颖的、富有生命力的文学艺术作品，才能将阴影升华与提升。其次，应当引导大学生以合理的方式消化、控制自我的负面情绪。现代社会中，大学生思考问题往往趋于个人主义，形成以自我为中心的价值观，在与他人交往过程中，容易将负面情绪和责任发泄至他人身上，而不愿意从自身寻找原因。从荣格的阴影原型可知，让自己不满意而存在于我们自己无意识中的人格特点，往往会被投射到其他人身上。结果，为了维护自身的道德形象，人将自身不合理的、负面信念推脱给了他人，却忽视从自身寻找存在的缺陷和不足。因此，教师在道德教育过程中，应当让大学生在心理层面建立起自我调控和与自我内化机制，学会接受自身存在的缺陷与不足、接受本我最真实的呈现，在合理的界限内给它一定的出口去释放，最终改变对缺陷的态度，增强自信与宽容，学会容忍自己和他人的不足和偶尔犯错，合理看待自己和他人的优缺点，以本然的态度从容面对自我与他人。同时，教师可以教授学生部分环节不良情绪的方法，诸如心理暗示、自我放松、情境想象等等技巧，实现自我的心理调节。总而言之，在承认阴影对人格发展的合理性的前提条件下，个人只有具有积极的自我，才能正确地认识和评价自己，在情感上悦纳自己，在行为上能够自我控制，对发生于内外的各种矛盾能够自我调节。

三、结语

荣格原型理论对大学生道德教育的理论意义在于两个方面:不过分认同人格面具造成其膨胀，不过分压抑阴影并给予一定的释放，最终实现心灵中各个部分的自然秩序并和谐相处，让每一个大学生的人格得到充分而自由地发展，最终成为一个“完整的人”。荣格的原型理论也告诉我们，大学生德育工作的最终目的其中之一便是促进大学生的社会化，实现人格的发展。正如学者申荷永所言，“生来，人格就本是一个整体，在后天的教育和发展中，我们在不同时期展现某种占优势的人格类型，而一生的发展就是人格各个层面逐步发展和成熟，最终达到各种功能完整的过程，我们最终的人生目标是要成为一个完整的人”⑦因此，现代的大学德育工作并不仅仅是通过树立道德榜样让大学生去模仿，而是应当充分激发大学生内心的潜在需要，建立积极的自我，正确的看待自身的优点和不足，最终实现“完整的人”这一德育的终极目标。

作者:王明慧 单位:浙江财经大学

参考文献:

［4］曾瑾．基于网络环境下大学生的道德发展研究［J］．考试周刊，2015(50):163－164．

面具范文篇9

唐末宋初，苗族先民陆续迁徙到广西大苗山地区。融水苗族服饰在几百年的传承过程中，不断发展和演变，既有其历史性的继承，又有其革新和创造，融入了各时代的气息。融水苗族传统服饰是在继承宋代服饰文化积淀的基础上发展起来的，直至清代服装样式的发展趋势是由古朴转向华美。在融水苗族服饰的演变过程中，男装的变化明显而快速，与男子外出接触外界有很大关系。苗族的男装从左衽变为汉族惯用的对襟盘扣，且融合中山装四袋形制，可见民国时期汉族服饰文化对融水男装影响之大。融水苗族的女装从清代之后变化很少，这与女子较少接受教育有关，生活方式不变，使苗族女装一直保留了古代的遗风。从20世纪80年代后期开始，随着改革开放的不断深入和西方文化的猛烈冲击，中国传统民间文化遭遇前所未有的危机，融水苗族服饰赖以生存的文化生态环境发生改变，服饰的商品化程度不断增强，传统服饰技艺的保护传承面临困境。但另一方面服饰以其与现代生活理念相吻合的文化交流、旅游休闲功能在新的生态环境下找到了新的发展模式，依托“文化搭台，经济唱戏”的思路，融水苗族自治县通过举办各种苗族的节会，不仅使服饰文化成为重要的旅游资源，而且使传统苗族服饰向现代化方向发展。

融水苗族服饰文化创意产业

苗族服饰以其独特的魅力吸引着世界各地的艺术家和设计师。约翰•加利亚诺在1999年的高级时装会上就已经将苗族服饰与欧洲的传统文化进行了完美的结合（图1）。设计作品在色彩上强调深蓝与白色的对比，以中国精美的传统刺绣、镶、滚工艺，结合苗族双龙戏珠银项圈，以及与西方拉夫领非常相像的褶皱纹银项圈，西式露胸过膝的A型Bubble长裙，拿破仑时期毛绒的军帽造型，加上模特手上多个银戒指的呼应，勾勒出来自苗族服饰元素的典雅与高贵。2010比利时Europalia文化节的中国年主题，欧洲艺术家将苗族的刺绣和意大利的镶珠（Perlage）工艺相结合，创作了雕塑———盛装的苗族少女。雕塑中少女头戴贵州六枝梭嘎长角苗的巨大头饰，身穿银衣和百鸟衣裙，彰显出国外艺术家对苗族服饰综合的了理解和创造。AlexanderMc－queen（亚历山大•马克奎恩）在2008春夏巴黎时装周上，以苗族服饰的头饰结合现代时装设计，头饰是图11999年约翰•加利亚诺的设计作品（图片来源Couturetheultimatefashion＆beautyguideforwomenautumn／winter1998－99P361）完全的西江苗族服饰的头饰，服装款式略带军服严谨结构，面料的肌理和构成体现出服饰的厚重，这与苗族崇尚银饰的重量感相呼应，体现出苗族服饰的文化魅力所在（图2）。国内的设计师也吸取苗族服饰元素进行再创造的设计。如NE•TIGER2008年图2亚历山大•马克奎恩2008春夏设计作品（图片来源http：／／eladies．sina．com．cn／fa／2010／0212／1342970365．shtml）的高级定制华服系列中，灵感来自中国汉代的金缕玉衣与苗族“凤鸟纹银衣”的金属银片结合的高级女装，彰显中国华服的精华（图3），苗族的银饰的光泽在服装中变成了金光闪闪，与中国红的长裙形成了鲜明的对比，显示出中华民族和谐统一的大好局面。郭培为宋祖英鸟巢音乐会设计的“苗族”服装（图4），表现宋祖英的民族情结；2009年1月30日，在瑞典首都斯德哥尔摩举行的欧洲婚纱服装会上，林雪飞女士将苗族锡绣与礼服巧妙结合。由此可见，苗族服饰备受众人喜爱，其身上有源源不断的开发价值。图32008NE•TIGER的华服设计作品融水苗族服饰反映了融水苗族人民独特的民族信仰与民族审美情感，折射出民众对幸福美好的憧憬向往和积极向上的人生态度，反映出特定区域的文化特质和人文精神，所有凝聚在苗族服饰身上的文化要素，都可以转化为创意产业的生产要素，通过艺术品、影视、动画、甚至游戏软件等载体表现出来。如苗族服饰的纹样寓意、款型、制作工艺以及所承载的民间传说、民族信仰、民族审美文化等等外在的和内在的东西，都可以结合起来进行开发。苗族服饰文化源远流长，具有较强的文化创意产业的发展优势。融水苗族服饰的创意产业应该以个性化的时尚消费和体验式消费为卖点，从创意—设计—作品—商品的创作、体验和满足过程。要在当地培养一大批创意产品消费者，使之逐渐从“窄众”群体扩大到“平价式时尚”的大众群体。1．苗族服饰的纹样以及其他民艺品物中的民族传统元素加以分解和重构将民族元素运用到各种实用生活用品如T恤、布艺装饰、陶瓷、玻璃制品、灯具等设计制造中，采用现代时尚的设计手法，使民族文化元素与东西方艺术结合，来满足现代人的审美需求。同时可分为不同档次的设计，满足不同层次的需求。将苗族服饰的民族元素体现在具体实物中，可以在较大程度上提高传统制造业的文化附加值。在灯具的设计中，图5将融水苗族刺绣的主体纹样，结合现代激光的工艺手法，将传统的苗族服饰纹样融会于现代简单几何形灯具当中，几何的柱体象征着融水苗族的图腾柱，与灯具的灯光结合，透过苗族纹样的镂空，向外散发着民族神性的光芒。在服装设计当中，以融水苗族服饰中亮布的制作为灵感，从亮布的染、洗、捶打和晾晒工艺链结合苗族传统服饰纹样中的龙纹，以及对融水苗族传统的裤子结构的解构，和百褶裙工艺的运用等等，与2011年服装流行款式结合，运用传统的亮布制作出一系列现代服装（图6）。2．运用现代材料和工艺手法开发仿传统类服饰产品在服饰创意产业中，开发融水旅游纪念服饰产品，有着巨大的市场潜力。虽然苗族旅游资源丰富，但中外游客在各个景点都难以买到有价值的旅游纪念服饰产品，在考察了诸多苗族旅游景点，包括融水元宝山旅游区，其服饰纪念品大多存在做工粗糙、款式落后的缺点。因此，我们可以开发出风格独特、造型优美、制作精巧的旅游纪念系列服饰产品。图7融水苗族服饰再设计的纹样提取（笔者设计）在融水，苗族服饰的使用者多半为村寨妇女或民族民间表演团体，除少数老年人习惯平时穿用外，其他人群穿着时间大多是过节、婚庆等活动，服饰使用率较低。其原因在于传统的苗族服饰制作的手工制作费时费力，成本高，不适合大规模的商品生产，市场也就不可能扩大，即使是市场有需求也难以满足。笔者认为，在商品化社会，如果完全把苗族服饰图8融水苗族服饰设计后与设计前比较（笔者设计）视为商品来重新设计，改善服装的服用性能，更人性化和规范化。以下为融水苗族服装的仿传统类设计案例：（1）服装主体纹样选择典型化、标识化。在选择有代表特征的服饰元素时，可从其刺绣和织锦纹样入手，其特征元素之一为螃蟹花，此纹样为融水地域苗族特色纹样，此纹样有花的造型，螃蟹的眼睛和八只脚的造型，采用此纹样与蝴蝶纹结合成服饰图案中的主体纹样之一，图案的摆放位置与百鸟衣刺绣装饰位置一致。特征元素之二，则为织锦中的菱格纹，将其打散、重构，与渐变条形纹结合，作为服装中主体纹样之二，装饰衣摆和袖口。（2）服装工艺定位简单化、时尚化。从融水苗族服饰的未来发展趋势分析，刺绣迟早是会被机绣所代替的，这是不可阻挡的趋势，或者30年，或者50年。因此，笔者进行设计时主要以印染为主。在印染的基础上，再进行手工钉珠装饰，这更适合于批量生产，同时，为喜欢手工艺装饰的爱好者提供DIY的基础。（3）服装面料定位高端化。从融水苗族服饰的历史上看，被使用最广泛的是苎麻、棉，这是服装日常劳作使用所需要的，融水苗族服饰未来舞台化、礼服化的发展趋势，必然使服装的面料发生巨大改变。作为礼服的定位，笔者认为缎面真丝更显服装的档次。（4）服装款式、色彩定位经典化。融水苗族服装女装款型在近百年时间内改变甚少，即便是在社会变革时期也保持款式的恒定，因此，在服饰的设计上必须保留其原有款式作为苗族“根”性文化的体现。色彩保持融水苗族服饰的主色调，色彩更趋于灰雅。色彩的鲜艳会使服饰的品位和档次降低。融水的苗族属于黑苗的一种，服装的整体色彩偏暗是符合于他们长期以来的审美的，因此通过高品位色彩的重构服饰图案，让服饰既符合苗族尚“五色”衣的习俗，同时又彰显服饰的优雅和品质。融水苗族服装采用与他们原来亮布同色的真丝面料，缎面真丝其柔和的光泽，是符合苗族对布料外观的需求的。在服装上采用了他们非常熟悉的民族图案———螃蟹花，作为图案的重点，与他们织锦中的菱格纹结合。这两种纹样都是融水最具特色的纹样，都是苗族人最喜欢的纹饰，因此纹样在保留特征后进行重构。3．将民艺物品进行图案化与符号化处理，开发服饰旅游纪念产品融水最有特色的民艺物品就是“芒篙”的面具，这种面具流传在融水的安陲、安太、香粉的坡会上。“芒篙”是一种人物造型，是苗族崇拜的娱乐神。“芒篙”的形象是真人扮演，其扮演者是寨老商议推选出来的有威信、人品正直、乐于助人、身体健壮的苗族男性青壮年担当。“芒篙”的着装为全身扎满芒草或松枝、杉枝，包得严严实实，脸上戴面具，面具用杉木或其他木料制作，手脚以稻草灰或锅灰涂成黑色。如果说“芒篙”面具图案化是提供一个民族文化抽取和组合的过程，那么“芒篙”面具的符号化则是将这种文化提升到一个简洁、概括的过程，符号化会让“芒篙”面具更加概念化和市场化。图9旅游纪念品T恤设计（笔者设计）将“芒篙”的面具收集分析进行图案化处理。“芒篙”的面具有几大特点：一是鼻子大，不论是公“芒篙”还是母芒篙，鼻子大是一大共同的特色，二是“芒篙”面具比较凶狠，神秘色彩浓重，三是“芒篙”面具都喜欢有一些简洁粗犷的纹样装饰线条，色彩鲜艳，醒目。依据“芒篙”的文化内涵，和苗族的信仰文化，对自然界各种事物的崇拜，进行纹样的抽象组合搭配，体现出融水苗族本土的文化特征。“芒篙”面具带有强烈的神秘感，让人对它浮想联翩，故对面具的标志设计则是把“芒篙”面具面部去掉，这与老子的哲学“道生一、一生二生三、三生万物”“有生于无”不谋而合。“无”则代表可以想象一切，因此面具的空白、空灵表达了人们心目中的种种想象。文字部分是“芒篙”的字体，字体以方形为基本型，与面具呼应，文字主要在“篙”字上做文章。“篙”字是竹字头，而笔者的设计是“高”字加了个牛角。牛是农耕文化的象征，牛是苗族人们生活的一部分，牛角代表着融水苗族的勤劳勇敢，是苗族努力上进、发愤图强的精神的象征。“芒篙”面具的标志和抽象纹样可运用在融水的旅游服饰纪念品上。

面具范文篇10

【万圣节简介】

在西方国家，每年10月31日，有个“万圣节之夜”。万圣节是西方国家的传统节日。这一夜是一年中最“闹鬼”的一夜，所以也叫“鬼节”。

两千多年前，欧洲的天主教会把11月1日定为“天下圣徒之日”。传说自公元前五百年，居住在爱尔兰、苏格兰等地的凯尔特人(CELTS)把这节日往前移了一天，即10月31日。他们认为该日是夏天正式结束的日子，也就是新年伊始，严酷的冬季开始的一天。那时人们相信，故人的亡魂会在这一天回到故居地在活人身上找寻生灵，借此再生，而且这是人在死后能获得再生的唯一希望。而活着的人则惧怕死魂来夺生，于是人们就在这一天熄掉炉火、烛光，让死魂无法找寻活人，又把自己打扮成妖魔鬼怪把死人之魂灵吓走。之后，他们又会把火种烛光重新燃起，开始新的一年的生活。

【适合年龄】3岁—6岁

【参与人】母亲、父亲、孩子

【地点】户内／户外

【节日导语】

万圣节到了，一家人都戴着幽灵面罩玩捉迷藏游戏一定很有趣，宝宝一定很喜欢，那就让我们动手制作幽灵面罩吧。

【准备材料】

橡皮泥，梵士林，一个盛水的小碗，剪刀，油漆，油漆刷子，胶，任何比较酷的小装饰。

【制作步骤】

1．首先,穿上旧的圆领汗衫,洗脸,向后梳起头发,然后,用梵士林图层包住脸。

2．打开橡皮泥包装，取出橡皮泥，让宝宝坐下给他做面具。把长条橡皮泥浸入碗里的水中，等他软了以后，逐渐地把他们展开在梵士林保护的脸蛋上。确定包括宝宝的整个脸.(如果你想要，可以让宝宝的眼睛和嘴露出来，这样比较安全)。如果你想要,就把更多橡皮泥放入特定的地方制造一个大的鼻子，或胀大的颊。

3．用吹风机的热风吹拂面具，大约40分钟后就干了。为了能方便的摘掉它,慢慢的蜷缩宝宝的脸，而且你将会感觉它升高远离宝宝的皮肤。然后,爸爸妈妈互相制作面具!

4．面具的确干的时候,装饰一些小的饰物,像小金属片，珠宝,纺纱假头,任何事你想要的!悬挂并凉干幽灵一般的装饰!

5．面具干了以后，一家人可以热闹一下了，扮演童话中的怪物，捉迷藏等等。

【小提示】