流变范文10篇

流变范文篇1

近代日本文学史上，尤其是进入明治20年代，尾崎红叶、幸田露伴等人创作了《两个比丘尼色忏悔》、《风流佛》等一系列作品。这些作品赋予了写实主义之后的新的文学理念，后来被称为“拟古典主义”。该文学创作思潮的产生是以当时反对“极端欧美化”的“国粹主义”为背景，希望通过该文学思潮可以彰显本国的历史与文化的优点，维护本民族固有的精神特征。他们大多采用古典式文体，题材也大多属于过去的时代。作为文学流派或团体，他们以“砚友社”为代表。其中尾崎红叶与幸田露伴在文坛占有举足轻重的地位。尾崎红叶从坪内逍遥的文学理论中汲取了写实主义精神，继承了日本文学的表现方法，吸取了西方短篇小说的写作技巧。幸田露伴作为“砚友社”的特邀作家，“他的作品风格完全贯穿着东方的强烈意志、渊博的儒学知识和佛学思想浑然合为一体的特殊的理想主义。”自然主义文学的建立始于岛崎藤村的《破戒》和田山花袋的《棉被》。《破戒》是一部长篇小说，描写的是一个特殊部落出身的年轻的小学教员濑川丑松遵守父亲的遗言把自己的出身隐瞒起来。由于出身于同一部落的前辈猪子莲太郎堂堂正正地公开了自己的身份，并在反抗时代偏见中死去，丑松内心受到了极大的震动。最后，他终于公开了自己的身份。小说通过主人公丑松这个人物性格的发展过程，用写实手法描写了觉悟的下层阶级的代表同压迫他的封建社会之间的冲突，并通过孤独的先驱者同半封建的日本近现代伦理之间的矛盾、斗争，从更广阔的社会范围来反映尊重人权的要求，因而可以说是一部优秀的自然主义文学作品。田山花袋是继岛崎藤村之后的又一自然主义文学旗手，他于1907年发表了《棉被》，完全是按照自然主义文学理论写成的，当然也由此演绎成为日本“私小说”（心境小说）的开端。作为近代日本文学开端的明治文学的特点之一在于对旧的文学的批判。这种批判的特点首先是基本上否定了旧的文学表现形式，如对江户末期的以“歌舞伎”为代表的舞台文学等的疏远；其次是对过去封建性的政治认识、道德观念、文化修养的讽刺，更多地歌颂和宣扬自由、民主、人权等文化理念。明治文学的另一个特点是对旧的文学意识、文学理念的主观留恋和客观残留。这一特点表现在文学上就是很多作品仍然以“戏作文学”出现，仍然带有“劝善惩恶”的旧的文学观和教化意识。当然，这一特点与处于“文明开化”时期的日本社会有着直接关系，并更多地表现为一种顺应和自然剥离，并在明治后期有更为明显的表现。

二近代日本文学的发展———大正文学

大正前期，自然主义文学在评论方面已出现衰微，而在创作实践方面仍有岛崎藤村、田山花袋、正宗白鸟等作家的佳作问世。明治末期出现的唯美主义倾向是试图摆脱自然主义的一个突破口，涌现出不少作家。但进入1916年，除了永井荷风、谷崎润一郎作为唯美主义的代表之外，大多数都昙花一现地消失了。恰好在此时，由自我主义、生命主义发展为人道主义的白桦派作家牢牢地占据了文坛，成为势力最大的文学派别。1916年之后，以武者小路实笃、志贺直哉、有岛武郎等一批出身于贵族和资产阶级的人物出现，他们在贵族院较早地接触了西欧近现代文学，深受欧美一些著名作家与画家如托尔斯泰、歌德、罗丹等人的影响，力图吸收欧洲文学的精华，为人类求得新的力量。他们肯定积极的人生，尊重自由的个性，主张通过个人或者个性来发挥人类意志的作用。他们重视伦理，认为个性的自由伸张和自我完全发展就是善、就是美，比单纯的美更美，所以要在深信生命的创造力的理想主义基础上发现伦理道德之美，因此他们的文学又被称作人道主义文学或新理想主义文学。其代表作有武者小路实笃的《一个青年的梦》，志贺直哉的《在城崎》等。大正后期是日本近现代史上最动荡的时期。这一时期文学的主要特征之一是无产阶级文学的出现。早在明治时期，作为无产阶级文学先声的社会主义文学就已初露端倪，主要作家有木下尚江等。进入大正时代，又有大杉荣等为代表的劳动文学的出现。但是真正意义上的无产阶级文学的兴起，是以1921年《播种人》的创刊为标志。其代表作家有平林初之辅、金子洋文等。1923年关东大地震之后，《播种人》的发行遭到了禁止，第二年他们又创立了《文艺战线》，并在一年之后成立了无产阶级文学联盟。由此，无产阶级文学以不可挡之势席卷了日本文坛。叶山嘉树、黑岛传治等作家有许多作品问世，而评论家青野季吉在理论与思想上起了先导作用。无产阶级文学运动的兴起，遭到日本军国主义的疯狂镇压。作家们并没有因此放下战斗的笔，文学联盟分裂后，继而成立了全国无产阶级艺术联盟，并创立了杂志《红旗》。以评论家藏原惟人、宫本显治为先导，涌现出小林多喜二、宫本百合子等一批无产阶级作家。但这一文学运动及其影响随着政治的变更，即大正时代的结束而最终成为历史。大正时期的文学特征在于首先继承了明治以来的文学发育、文学成长、文学成果，这一点在小说创作上得到了明显的体现。芥川龙之介的出现就是对明治后期夏目漱石文学的一种继承与发展，当然，他的自杀也使明治时期的文学理想、文学斗争上走向了一个具有时代意义的终结。而且，由于这一时期政治的变革，也导致了文学上出现了剧烈的变革乃至革命。以小林多喜二为代表的无产阶级文学的出现和消失，成为了诠释这一时代的一个较好的注解。

三近现代日本文学的过渡———昭和文学

1945年后，一个引人注目的流派———战后派登上了舞台。其成员大多数是战后初期开始从事文学创作的中、青年作家。其代表有野间宏、中村真一郎、平野谦等。他们作品中的强烈的愤慨和发自肺腑的真情实感有一定的感染力，因而获得社会的好评，对日本文化的复兴有一定的积极作用，也引起了思想界的震动。野间宏的《阴暗的图画》、中村真一郎的《在死亡的阴影下》等是战后文学的代表作。其他重要作品还有椎名麟三的中篇小说《深夜的酒宴》，大冈升平的中篇小说《俘虏记》等。他们在创作上努力摆脱日本文学中以个人身边琐事为题材的“私小说”传统的束缚，强调文艺要在观念中探索世界和人类存在的意义，反对描写人物行为的表面现象。他们喜欢用抽象的语言，要求突破现实主义，确立新的表现形式，这些都来源于近现代西方的文学观念。进入50年代，日本推理小说开始流行，其中社会派推理小说尤其令人瞩目。其代表作家有松本清张、水上勉、黑岩重吾等。社会派推理小说是日本推理小说发展的新阶段，它常把侦探案的基本情节放在较广阔的社会背景中展开，或揭露美军占领日本时期社会的黑暗，或反映日本资本主义的罪恶，具有比较明显的批判日美相互利用与勾结的倾向，因而为广大读者所喜爱。主要作品有松本清张的《日本的黑雾》，水上勉的《花的墓碑》等。60年代初期，日本文坛出现了一些具有现代主义文学表现意识的作家，被称之为“内向派”。在这一时期，一部分新作家对社会现实深感不满，但又没有勇气去变革社会现实，企图通过超脱和逃避的方式把自己引入“非现实的世界”，使思想意识内向化，由此产生内向派文学。其主要作家有古井由吉、阿部昭、小川国夫、森万纪子等。内向派文学在内容上，着力探索人与社会、人与人、人与我之间在日常生活中的不协调关系和矛盾冲突，并从这一点出发，用存在主义来阐释人在社会中生存的意义，但又对社会漠不关心，回避现实生活中的矛盾，把生活看作是不可理解的，使个人与自我脱离人群，脱离现实世界而无意义地存在。70年代的重要流派是“透明族文学”。1976年，青年作家村上龙发表了小说《近乎无限透明的蓝色》，轰动一时，从而形成一股文学思潮。他们在作品中把现实描绘成疯狂、混乱、漆黑一团，把人描写成只是本能冲动的动物；把感觉和感性放在首位，运用感觉的语言，详细描绘由性、麻醉刺激神经等形成的感觉世界。他们的作品往往缺乏紧凑连贯的故事情节和严谨的结构，现实与梦幻交织，内容荒诞离奇。其主要作家作品有池田满寿夫的《献给爱琴海》、中上健次的《岬》，以及村上春树的《挪威的森林》、《海边的卡夫卡》等。林少华对村上春树评价道：“村上春树的文学特点是不动声色地拆除着现实与非现实或此岸世界与彼岸世界之间的藩篱，像一只猎鹰一样在潜意识王国的上空盘旋着寻找更深更暗的视野底层，力图从庸常的世俗生活中分离出灵魂的结构和人性的光辉。”进入80年代，日本社会派推理小说出现了二分天下的态势：一个是胜目梓的作品如《昏暗的死刑台》，故事性强、写法硬朗，但由于过分渲染暴力与色情，因而在格调上不是很高，在文坛上的影响也并不是很大；另一个是赤川次郎开创的青春幽默推理小说。他的作品可谓家喻户晓，其代表作品有《幽灵列车》、《消失的男人日记》等。赤川次郎的创作首先是面向年轻人，其作品大多构思新颖、文笔俏皮、符合现代人的阅读心理，而且节奏感强、文风简洁明快。除此以外，有影响力的作品可举西村京太郎的《伊豆七岛杀人事件》、椎名诚的《蚊子》等。而森村诚一以其角川书店出版的三部作品《人性的证明》、《野性的证明》、《青春的证明》也为人们所称道。昭和时期的主要文学特征是在时间上跨越了一个重大的历史分界，即1945年日本战败。如果以此为分界线分前后两个时期，我们可以很明显地看到文学与政治的关联与关照。在前期，尽管文学形式有一定的发展和演变，但更多是受政治的强烈干预和社会的客观影响。这种影响严重地戕害了作家对现实的自我理性判断，因而出现了背离文学自身发展的畸形状态。进入战后，日本迎来的民主、自由给文学以最大的影响与活力。概括来说，战后文学首先承担了对军国主义政治进行批判的历史使命，之后的现代主义、透明族文学创作等也反映出文坛走向了自我回归。而进入经济高度增长之后，社会小说、推理小说之所以成为这一时代的主旋律，亦因反映了社会本身趋于复杂和多变的特性与走向。

四现代日本文学的展开———平成文学

流变范文篇2

一、美国战争小说的起源

美国建国时，欧洲的启蒙运动已经完成。美国早期的文学思想家、贵族阶层受到欧洲启蒙运动主义思想的熏陶，倡导完全自由，写作、生活多表现为浪漫主义形式。具有美国本土思想的是美国战争小说的鼻祖詹姆斯•库珀，也是唯一一位。他的代表作《间谍》是美国第一部以战争为题材的小说，开创了美国战争小说的历史。本书以美国大陆战争为背景，运用浪漫主义写作手法，展现了一位保守的英国军官、一位渴望独立的美国军官和纽约贵族两姐妹之间曲折、复杂的爱情故事。主人公们前一刻可能在同一个屋檐、同一个餐厅、同一个娱乐场所，毫不设防、几乎绝对信任对方的相互交流、共享娱乐，但是下一刻可能是相对于兵戎相见的战场上，为各自的国家，各自的国民奉献自己。虽为美国国民，但是在文学创作方面，库珀还是站在中立的立场上，用一种浪漫的手法模糊化敌人与友人之间的界限，不偏重于哪个国家会取得胜利。库珀的这种不注重成败、模糊化的创作方式对以后的文学创作产生了深远影响。

二、美国战争小说的自然主义浪潮

南北战争后，美国战争小说得到了空前的发展。19世纪末，工业文明的进步，美国物质财富的剧增，美国社会财富分级，弱肉强食的残酷现实为美国文学的发展提供了素材，美国文学创作由浪漫主义向自然主义发展。美国早期的自然主义作家是克莱恩，他通过战争小说的背景，再现了这个充满残酷和邪恶的现实。其代表作《红色的英勇勋章》中，主人公亨利•费来明在面对南北战争的残酷现实时复杂、矛盾的心态，就像红军长征时人民的反应一样，亨利在军队路过自家门前时，毫无畏惧、激情满怀地加入了军队。然而现实却是，当他看到漫天的枪林弹雨时，亨利想到的只是“我会当逃兵吗”。尽管在每次的战役中亨利的表现不错，但他时刻被这种无形的压力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未来对他来说仍然不很明朗。战败了的亨利闯入一片丛林，身处迷宫一样的大自然的他还是想逃跑，却逃不脱，就像现实的生活一样。作者在文中表达了亨利自始至终都无法摆脱被大自然控制的命运。自然主义的代表人物还有马尔科姆•布拉德、欧文•肖、诺曼•梅勒。他们都以南北战争为题材来描绘社会生活，其中广为流传的是玛格丽特•米切尔的《飘》。克莱恩的自然主义强调强大的自然外力对人类命运的决定作用，人们可以与大自然抗争，但也只是徒劳。

三、迷惘的现代主义时期

一战爆发时，很多文学青年参加了这次战役，他们认为这是一场结束战争的战争，因此热切渴望加入这场战争。然而，战争的残酷又让他们感到无所适从。第一次世界大战后，美国出现了“迷惘的一代”，他们希望通过新的方法来诠释第一次世界大战，他们的这种想法进一步促进了美国文学的发展。很多文学思潮诸如象征主义、超现实主义等在这一时期涌现出来。文学家们新的创作方式打破一般叙事风格，多以碎片式、多角度的意象展开情节，并且注重刻画人物的心理活动。厄内斯特•海明威是这个时代的杰出代表。他反映这一时期的代表作有《太阳照样升起》《永别了，武器》《老人与海》《丧钟为谁而鸣》等。海明威前期的作品仍以自然主义展现战争的残酷和人们对自然的无可奈何。海明威的作品都是以自身的经历为题材，描写自然对人类命运的控制性。《永别了，武器》就是对他受到爱情挫折后的反映，剧中充分展现了大自然的冷漠和个人永久的悲剧。《永别了，武器》很好地表达了海明威作为“迷惘的一代”的心境。而当海明威创作《丧钟为谁而鸣》时，一改前态，以现代主义的表现方式全方位地把握故事情节发展，灵活地运用了意识流的手法，彻底摆脱了“迷惘一代”的悲苦心态。海明威从悲伤的心态向乐观积极的转变，是他创作风格的转变，更是整个时代由自然主义向现代主义的发展。这一时期，自然主义和现代主义各具特色，平分秋色。除了海明威，《三个士兵》的作者约翰•多斯•帕索斯也是这一时期自然主义的权威，同时，在现代主义方面威廉•福克纳更是一朵奇葩，他的《寓言》还获得了1955年全国图书奖。现代派小说产生于19世纪末，在20世纪两次世界大战之间达到了高潮。它的发源地不是在美国，而是在法国的巴黎，当时许多欧美作家云集巴黎。英国的乔伊斯(JamesJoyce)和美国的斯坦因(Ger-tudeStein)便是典型代表。现代主义不是一种单纯的艺术哲学，也不仅仅是第二代后现代主义作家的先驱。它与许多以巴黎为中心的欧洲文化运动交织在一起，比如20世纪初法国的先锋派运动、1910年至1920年的达达主义运动、20年代至30年代的超现实主义运动和兴于意大利的未来主义运动。发起这些运动的青年作家，发起传统文化艺术理性主义叙事模式，尤其是英国维多利亚时代后期庄重的道德说教，对习以为常的艺术形式提出挑战，将人的意识和潜意识联系起来，揭示人们受到西方资本主义工业化发展所带来的精神冲击和心路历程。达达主义派将日常物品如报纸、照片、垃圾、破鞋和自行车零件构成戏剧性综合图画;超现实主义者把人们所熟悉的东西与梦幻的景色融为一体;未来主义者则寄希望于技术革新，注重速度、力量、空间、色彩的鲜明和视觉艺术，力图展示人类充满生机活力的未来。现代主义在文学、音乐、绘画、雕塑和建筑等方面都有明显的表现，而以文学作品，尤其是长篇小说更为突出。

四、现实主义的重回

就像以往一样，战争对于美国不仅是经济的转型，也是文学创作风格的巨大转变。二战的爆发，美国经济的大萧条又将人们从迷惘中拉回了现实，他们对二战期间的贫穷、黑暗等感到深恶痛绝，不断地用文字来抨击这样的社会。二战时期的战争小说分为两个阶段:前期二战小说和后期二战小说。前期二战小说多把有权有势的军官比喻成商人，认为军事等级就和商界的条条框框一样森严，他们这些规矩束缚了人的个性发展，是对人性的不尊重，是对人性的毁灭。同时，作者们认为战争的军事组织就像是法西斯一样，为了维护组织的正常运行，所以他们理所当然地去摧残人性，机械化、僵化每一个组织内部人员，战争就像机器一样“磨炼”每一个军人，让他们“标准化”。著名的前期二战小说有诺尔曼•梅勒的《裸者与死者》、欧文•肖的《幼师》等。与前期二战小说不同，后期二战小说中面对战争显现出的人们的爱国情怀逐渐减淡。同时人们开始关心自己的需求，关心自己在战争中能做到什么。军人们不再想能为美国伟大的军事事业做贡献，而是开始厌恶战争、憎恨战争所带来的灾难。他们开始对战争进行反抗，设法脱离战争。在所有反叛小说中《第二十二条军规》广为学者、读友喜爱。“第二十二条军规”是这个战争机器中的法则。小说的主人公约瑟在面对军事化制度严厉的要求和与自己截然相反的价值观时，他选择以自己的价值观为主导行事，认为只有自由选择才是对工作的负责，是对飞行任务的负责。二战小说开始对人性的探讨，关注绝对服从中的自由选择、与自然命运的抗争，一扫前态，重新回到了对人们与自然命运关系探讨的层面。

五、新历史主义对历史的反思

流变范文篇3

关键词：换流变压器比率差动谐波

0引言

超高压直流输电由于其特有的优点，越来越广范的得到应用。这些优点[1]包括：不须考虑稳定问题；线路故障恢复能力较强；调节作用利于交流系统的稳定；减少互联交流系统的短路容量；超过一定距离建设投资更经济等。我国目前已投运的超高压直流输电工程包括葛上直流、天广直流和三常直流等，在这些工程中所有的保护与控制系统都是国外进口设备。

换流变压器是直流输电系统中必不可少的重要设备。它可以提供相位差为30°的12脉波交流电压，降低交流侧谐波电流；作为交流系统和直流系统的电气隔离，提供阀的换相电抗；通过换流变压器可以在较大范围内调节交流电压，以使直流系统运行在最优的状态等。

换流变压器的投资在换流站中占有很大的比例，换流变压器的可靠安全运行是直流输电系统可靠安全运行的基础。因此对换流变压器提供完善的保护功能对直流输电系统的安全稳定可靠运行显得尤为重要。下面主要讨论换流变压器的特点、直流输电的各种运行工况对换流变压器保护的影响，并结合其特点提出相应的保护原理与方案。

1换流变压器的特点以及对保护带来的影响

1.1短路阻抗

直流输电中阀的换相过程实际上就是两相短路，为了将换向过程中的电流限制在一定范围内，换流变压器的短路阻抗要大于一般变压器。短路阻抗过大，会使换流变压器二次侧故障时短路电流较一般变压器小，因此保护配置与整定要在这方面予以考虑。

1.2直流偏磁

当直流系统在使用大地回线的情况下，在一些运行工况下会有直流电流流入大地，如双极不平衡运行，单极大地回线方式等，使地电位发生变化，造成直流电流流入变压器原边绕组，使换流变压器发生直流偏磁，工作点偏移。如果此直流电流过大，会导致换流变压器铁心饱和，同时损耗和温升也将增加。因此，要配置相应的保护防止这种情况下对换流变压器造成的损坏。

1.3谐波

由于换流器的非线性，在交流和直流系统中将出现谐波电压和电流。对于换流变压器，主要会流过特征谐波电流，即p*n+1次谐波电流（p为脉波数，n为任意正整数）。在运行中，谐波电流会使换流变压器损耗和温升增加，产生局部过热，发出高频噪声，还会使交流电网中的发电机和电容器过热，对通讯设备产生干扰。这些谐波电流应加以考虑，以免对保护装置造成影响。

1.4调压分接头

为了使直流系统运行在最优的工况，减少交流系统电压扰动对直流系统的影响，换流变压器都具有较大范围的利用分接头调整电压的功能。例如：三峡到常州工程三峡侧换流变压器档位范围+25/-5，每档调节范围1.25%。因此保护设计时要考虑分接头调整带来的影响，如正常运行时变比的变化等。

1.5直流系统的特殊运行工况

由于直流控制系统的特殊调节作用，使换流变压器遇到的运行工况以及故障情况不同于普通变压器。这些不同主要包括以下几点：

a.直流系统的故障相当于换流变压器的区外故障，一般短路电流都不会太大。对于整流侧，穿越换流变的电流会增大，但由于直流控制保护系统的快速作用，很快会减小。对于逆变侧，直流系统的故障会造成直流电流无法传变至交流侧，反而会使穿越电流减小。

b.对于换流变压器保护来说，直流系统造成的最严酷的区外故障为整流侧的阀短路故障，相当于换流变出口的两相或三相短路故障。但由于直流保护的干预，实际只会出现半个周波的两相短路。对于逆变侧，由于触发角很大，阀短路时流过换流变压器的电流较整流侧小很多。

c.换流变压器发生区内故障时，直流系统一般不会提供短路电流。这是由直流控制系统的作用造成的。在整流侧，功率由交流侧转换至直流侧，换流变压器的故障只会造成这种转换的停止，而不会使功率反向，因此直流侧不会提供短路电流；在逆变侧，当故障轻微换相可以正常进行时，由于直流系统的定电流控制特性，直流侧不会提供额外的短路电流。如果故障严重，必然造成换相无法进行（交流电压降低），直流侧更不会提供短路电流。

d.由于直流控制系统快速的调节作用，在需要的时候，可以快速的将功率传输由一个方向反至另一个方向，对于换流变压器来说，就会出现快速的潮流反向。

f.换流变压器保护区内发生接地故障时，实际造成了阀的短路(参见图4)。由于阀的单向导电性，故障电流半周电流大，半周电流小，导致差电流中含有较大的二次谐波。

g.对于逆变侧的换流变压器的区内故障，往往会导致换相失败的发生，从而在穿越电流电流中产生很大的谐波，但差电流（即提供给故障点的电流）仍主要为工频分量。

h.由于换流变压器的特殊运行方式以及较大的漏抗（作为换相电抗），二次侧故障一般不会造成各侧TA的饱和，即使饱和造成保护的“误动作”也是正确的（换流变的区外即阀的区内故障，都会造成直流的停运）。但对于一个半开关的接线方式，交流系统区外故障时高压侧TA存在饱和的可能。见图7。这种情况下的误动作是不可接受的，必须防止。

i.在阀未解锁前，当阀侧交流连线存在接地故障时，并不产生接地电流，也不会对变压器造成损害。但如此时不发现故障，阀一解锁后，就会造成阀的短路。因此要设置保护检测这种情况下的接地故障。

2换流变压器保护的实现

2.1保护的配置原则

为了保证既可靠又安全，在既简单又经济的情况下，可以这样配置换流变压器保护：每台换流变压器保护装设两台保护装置，每台保护装置的电源、输入独立，每台装置的输出都可以到达断路器的两个跳闸线圈以及直流控制的两个系统。每台装置采取措施防止自身误动作，而靠两装置的或出口防止故障情况下的拒动作。

2.2保护的配置及原理

为了避免换流站特有的谐波对保护的影响，保护装置应从硬件和软件上采取措施，使保护只针对工频分量。

主保护包括稳态比率差动、差动速断、工频变化量比率差动、零序比率差动、过激磁保护。后备保护包括过流、零序过流、过电压、零序过压、饱和保护。

2.2.1稳态比率差动保护

由于变比和联接组的不同，电力变压器在运行时，各侧电流大小及相位也不同。在构成继电器前必须消除这些影响。换流变压器的TA一般装在各侧绕组上，因此原、副边绕组电流相位相同，因此只需要对变比的影响进行补偿。以下的叙述的前提均为已消除了变压器各侧幅值和相位的差异。

稳态比例差动保护用来区分感受到的差流是由于内部故障还是不平衡输出（特别是外部故障时）引起。装置采用初始带制动的变斜率比率制动特性，稳态比率差动元件由低值比率差动（灵敏）和高值比率差动（不灵敏）两个元件构成[2]。为了保证区内故障的快速切除，只有低值比率差动元件（灵敏）设有TA饱和判据，高值比率差动元件（不灵敏）不设TA饱和判据。

对于换流变压器分接头调整造成的差动电流不平衡，可用三种方法来解决：一是通过整定值躲开；二是利用浮动门槛自适应调整；三是利用分接头位置来调整。方法一、二简单实用，三实现起来复杂。

对于2.5中g所述的工况，差电流仍为交流电源提供的工频故障电流，因此保护可以正确动作。

对于2.5中f所述的工况，应为阀短路及其后备保护首先动作(动作时间小于10ms)切除故障，差动速断和过流保护作为后备的后备，因此差动保护此种工况下不能动作并不影响安全性。

2.2.2工频变化量比率差动保护

装置中依次按相判别，当满足一定条件时，工频变化量比率差动动作。工频变化量比率差动保护经过涌流判别元件、过激磁闭锁元件闭锁后出口。

由于工频变化量比率差动的制动系数可取较高的数值，其本身的特性抗区外故障时TA的暂态和稳态饱和能力较强。工频变化量比率差动元件提高了装置在变压器正常运行时内部发生轻微匝间故障的灵敏度。且工频变化量比率差动保护不会受换流变压器分接头调整造成的差动电流不平衡的影响。

2.2.3后备保护

后备保护包括过流、零序过流、过电压、零序过压、饱和保护。

过流保护，主要作为换流变压器各种故障的后备保护。由于只需与直流系统的最大过负荷能力配合，灵敏度容易满足要求，因此不需采用复合电压闭锁与方向闭锁。

零序过流保护，主要作为换流变压器接地故障后备保护。为防止变压器和应涌流对零序过流保护的影响，应具有二次谐波制动闭锁措施。当二次谐波含量超过一定比例时，闭锁零序过流保护。

零序过压保护为针对2.5节工况i的保护。因为换流变压器副边不接地运行，保护主要在阀解锁前检测阀侧交流连线的零序电压来判断是否有接地故障。阀解锁后保护要被闭锁，因阀解锁后会测得零序电压，此电压不是接地故障造成的。

饱和保护为针对2.2节工况的保护。由于TA无法传变直流电流，因此只能间接的测量直流电流的大小。测量的原理如下：直流引起的铁心饱和造成原边绕组零序电流中含有三次谐波，通过检测零序电流中三次谐波峰值，可以等效出流过换流变压器的直流电流。保护特性为根据变压器的参数定义的反时限。

3结语

本文讨论了换流变压器与交流系统的主变压器比较所具有特点，阐述了这些特点以及直流输电的各种特殊运行工况对换流变压器保护带来的影响，并提出了相应的保护方案。

以上方案已在RCS－977型换流变压器保护装置中采用，并已挂网试运行，经历了交流系统的区外故障，直流系统的各种运行工况及故障考验。试运行结果证明了方案的正确性。

参考文献

浙江大学发电教研组直流输电科研组.直流输电.浙江大学出版社1995

流变范文篇4

利用安全流变—突变理论开展心理学研究的可行性

(一)心理学的发展史是一部吸收融合新理论的发展史哲学是心理学的母体，哲学为心理学提供理论框架和指导思想，但哲学不能为心理学提供实证基础。心理学摆脱哲学的附庸地位在于逐步采用了自然科学的观察法和实验法，最终逐步剥离哲学，正式成为一门独立的科学。心理学究竟是自然科学还是人文科学，亦或是自然科学和人文科学的交叉学科，从心理学正式成为一门科学开始，就争论不休，各执一词，直至目前心理学界也未达成共识。“确定地说，心理学是一门介乎自然科学与社会科学之间的中间科学、边缘科学、交叉科学。”［7］可以说，心理学的发展史是一部不断融合最新理论、汲取其他学科营养(包括自然科学和人文科学等学科)来充实自身发展并不断创新的历史。回顾心理学的发展历程，可以看出，各种新式理论均与心理学有渊源。新式理论应用于心理学，既扩大了新式理论的应用范围，同时也促进了心理学的发展。理论借鉴虽有瑕疵，仍不失为一项不错的尝试。如勒温的场论就借鉴了物理学中“场”的相关概念，费希纳对物理刺激和它引起的感觉进行数量化研究创建心理物理学，认知心理学就应用了控制论、信息论、计算机科学的相关理论。近年来不断有研究者将混沌学、非线性科学的相关理论应用到心理学的研究，从不同侧面诠释心理学内容，也取得了不错的效果［8－9］。(二)心理问题属于广义上的安全问题辩证唯物主义认为，事物是不断运动变化的，对立统一规律是物质世界运动、变化和发展的最根本的规律。在自然界和人类社会中，也始终存在着安全与危险这一对矛盾。“人类创造精神和物质财富的一切活动都在安全与危险的矛盾之中进行。自然资源的开采和利用带来了自然环境的变化和破坏;机电设备的广泛应用带来了各种机电事故;人在越来越复杂的环境中活动，其自身的承受能力和心理状态都会发生较显著的变化。当这些变化超出一定的阈限后，人的安全状态便进入危险状态。因此，各学科领域都存在安全科学的内容。”［3］心理问题是由于个人及外界因素引起个体强烈的心理反应(思维、情感、动作行为、意志)并伴有明显的躯体不适感，是大脑功能失调的外在表现。当心理变化达到人的承受能力极限时便进入危险状态。广义上讲，心理问题也是安全问题。可以这么认为，心理安全属于大安全理论范畴的一个分支，心理问题在某种意义上可以纳入安全科学的研究范畴。基本依据如下。从定义上看，安全科学是研究事物发展过程的安全演化规律的科学。心理学是研究心理现象发生、发展和活动规律的科学。心理的变化发展过程是事物发展的基本过程。从状态概念上看，安全科学的状态有安全、危险、事故等3个状态，而心理状态粗略讲有健康、亚健康、病态等3个状态。二者在形式和内容上都存在某种对应关系。从基本观点上看，安全科学认为事物的安全状态处于不断的变化之中，安全是相对的，不安全是绝对的;事物安全状态的变化符合量变到质变的原理。心理学同样认为人的心理处于变化之中，健康是相对的，不健康是绝对的;心理状态也符合量变到质变的原理。(三)利用安全流变—突变理论阐释心理变化过程的可行性安全流变—突变规律是事物安全演化的基本规律和本质规律，其哲学思想和方法能揭示安全科学的普遍性概念和规律，为安全科学研究提供方法论指导。“自然科学方法在社会科学领域中的应用既有必要，也有可能。”［10］安全科学的流变—突变理论是利用自然科学研究方法得出的结论，亦可适用于心理问题研究。有一种立场就主张心理学应该以现代自然科学的世界观和方法论为基础，注意现代自然科学对心理学的意义。同时，辩证唯物主义认为，客观世界是一个相互联系、不可分割的整体，世界具体有整体性和统一性。同时，心理学的发展史也已经表明，自然科学的相关理论早已被移植到心理学研究当中，并有力地推动心理学不断向前发展。从以上分析可以看出，利用安全科学已有的规律和理论来分析和阐释心理问题是恰当的，也是可能的。

安全流变—突变理论对心理学的启示

(一)心理变化过程的新诠释人的心理过程是动态的变化发展过程，随着主观意愿和客观环境的变化而变化。心理变化过程一般都要经历发生、发展、消亡等几大阶段。按照安全流变—突变理论，个体心理变化过程一般遵循OAF-BCD曲线(如图2所示)。当心理问题出现时就需要及时辅导或者干预，以便最大程度上减轻心理疾病带来的困扰。下面仅以实施个体心理干预为例进行解释。图2实施干预的心理问题流变—突变示意图在实施干预前，心理变化过程的各阶段分别为:OA—孕育阶段;AB—发生阶段;BC—发展阶段;CD—结束阶段;DE—后效阶段。当实施第一次心理干预后，各阶段变为:OA—孕育阶段;AFGHK—发生阶段(又分为AF、FG、GH、HK四个阶段)。当实施第二次心理干预后，变化情况类似于第一次，变成曲线KLMNQ。当心理干预在F点作用后，原有的心理变化过程由OAFBCD变为OAFGHKIJ。经过干预后，心理损伤流变—突变过程发生了改变。FG段为心理损伤减速降低阶段，个体心理状况好转。到达G点时，心理变化趋于平稳。进入GH段，即心理稳定发展阶段。HI为心理损伤加速增加阶段，I点为心理突变的预警点，此时如果不继续采取措施，个体将进入IJ段，J为突变点，超过J点个体进入突变阶段。以此类推，若个体干预发生在K点，流变—突变曲线将由OAFGHKIJ变成OAFGHKLMNQ。到达L点时，心理变化趋于平稳。进入LM段，即心理稳定发展阶段。MQ为心理损伤加速增加阶段，N点为心理突变的预警点，此时如果不继续采取措施，个体将进入NQ阶段，N为予警点，Q为突变点，超过Q点个体进入突变阶段。当然，个体有自我修复能力，在没有外界干预情况下，很多时候依然能自我修复。但依然可以用图2进行解释。如心理变化达到F点时，个体开始自我修复，依然会将曲线从OAFBCD变为OAFGHKIJ。(二)心理辅导或干预需要把握关键节点从图2可以看出，对心理进行辅导或干预在不同的阶段进行会产生不同的结果。若每一次后续干预都在系统流变阶段的话(如在AB段的F点，GHI段的K点)，每一次都能延长个体安全流变的时限。所以，心理干预应该是持续的，不断进行的，并不能期望依靠最开始的一次干预就能解决问题。后续干预的起始点是有选择的，应该选择在损伤量加速增加阶段，最晚不能迟于预警点。只有这样，才能使个体心理流变阶段能够尽量延长，从而最大限度的发挥心理干预的作用。安全流变—突变理论作为普适性理论，对自然科学和社会科学研究都有方法论意义。用安全流变—突变理论的角度来分析心理变化过程，能在对心理问题进行干预时的整体把握的基础上进行相对严格的过程控制，为心理干预提供了指导。作为主观的人的复杂性，决定了单单依靠某一个理论是难以准确、完整描述心理变化过程的。安全科学是一门新兴科学，其自身也还在不断发展、完善。利用安全流变—突变规律来诠释心理发展变化过程还只是一种初步的探索，有些论述还不是很完善和充分。将安全理论的概念和方法引入心理学研究不失为一种新的尝试，还有待深入研究。

本文作者：朱正中工作单位：中国矿业大学

流变范文篇5

一

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。

为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。

首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。

2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。

电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。

三

尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。

随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。

100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。

同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。

因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。

基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。

虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。

四

与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。

目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。

如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]

尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。

其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。

收稿日期：2002-07-11

【参考文献】

[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.

[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).

[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).

[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).

[5]阎晓明.坚持“二为”方向和“双百”方针繁荣电视电影艺术创作[N].中国电影报，2002-6-6(9).

流变范文篇6

1流变仪的结构及工作原理

混凝土流变仪是一种检测新拌混凝土流变特性的仪器，可以测量新拌混凝土的塑性粘度、屈服应力和最大屈服应力。仪器整体结构简易、操作方便，测量时间不超过1min。适用于工程生产施工的各个环节，适用对象包括施工单位、设备生产厂家、搅拌站实验室等。混凝土流变仪机械结构布局如图1所示，伺服电机连接行星减速机实现减速，减速机固定在支撑框上，减速机通过联轴器与扭矩传感器入力端连接，扭矩传感器底板与支撑框侧板连接，扭矩传感器出力端通过联轴器与夹紧杆连接，夹紧杆通过轴承座与支撑框相连，夹紧杆上装有搅拌装置，整个传动系统安装在支撑框上，支撑图1混凝土流变仪结构示意图框安装在支撑板并用快速夹紧器固定，支撑板与料筒通过卡槽连接。工作时，向料筒中装入一定高度的新拌混凝土，搅拌叶片埋入混凝土并且保持在料筒中一固定高度，叶片初始以较高速度稳定转动对混凝土进行预剪切，打破触变，接着改变搅拌装置的传动速度，扭矩传感器测量混凝土在不同剪切速率下搅拌轴所受的扭矩，搅拌转速从高到低呈阶梯形，这种方案可以避免扭矩值受新拌混凝土的触变性的影响。由于一般认为新拌混凝土为宾汉姆体，根据宾汉姆模型可以得出新拌混凝土的流变特性[5-7]。

2应变式动态扭矩传感器工作原理

电阻应变片（又叫电阻应变计，简称应变片或应变计）是扭矩传感器的敏感元件，它将其应变转化为电信号的工作元件，在应变片的工作范围内，电阻变化率与应变成正比例关系，将其贴在被测物体表面后，应变片的数值随着被测物体的变化而发生变化，其电阻也发生变化，根据测量电阻的变化就可以计算出物体的应变[8]。扭矩传感器工作原理如图2所示，电阻应变片扭矩传感器在弹性轴上45°和135°方向粘贴应变片组成桥[9-10]，当弹性轴受扭矩时，扭转变形引起电桥电阻变化，应变电桥电阻的变化转变为电压信号的变化，电压信号通过放大器放大后被V/F转换器转换为高频信号，用无线发射传输到固定壳体，最后进行信号解调。

3流变仪机械误差来源

混凝土流变仪中扭矩传感器固定方式为底座连接，底座与支撑框侧板用螺栓连接。减速机安装凸台与支撑框孔间隙配合，夹紧杆安装在的轴承上，轴承通过法兰与支撑框连接。传感器测力轴一端连接减速机，一端连接夹紧杆，之间使用联轴器连接，具体安装方式如图3所示。在使用应变式扭矩传感器进行测量时，由于测力轴受到弯矩作用会产生附加扭矩从而影响测量精度，测力轴产生弯矩产生的原因有两个方面。第一个是支撑框的加工基准与安装基准的不同，造成轴旋转中心与自身几何中心不一致，当有外力作用在这样的轴的轴端时，则测力轴端接受到的从上一轴端传递来的扭矩中的一部分会产生弯矩，所以扭矩传感器测出的扭矩值与加载到轴系上的真实扭矩是有差异的，测出的值实际上是合成力矩。而在安装过程中扭矩传感器轴端与减速机轴端，扭矩传感器与夹紧杆轴端不可避免的会出现轴心偏差的问题，包括径向偏差、轴向偏差和角度偏差，如图4所示。另一方面，由于支撑框在扭矩传感器和电机减速机的重力作用下发生变形，导致传感器测力轴承受附加扭矩。为了减小测力轴的附加扭矩，本文从3个方面考虑，首先是支撑框加工误差，其次是支撑框的变形，最后则是安装的误差。3.1支撑框加工误差分析。如图5所示，扭矩传感器、减速机和夹紧杆的安装基面为A与C，工艺上一般通过加工B面来作为基准面，通过加工孔来保证扭矩传感器与孔轴线的距离54mm，但是由于尺寸a误差大，很难保证安装尺寸54mm，只能通过后期调整安装来保证，因此需要留有调整余量0.1～0.2mm。为使得减速机、夹紧杆与扭矩传感器的回转中心在同一轴线上，要求保证支撑框的上下两个孔的同轴度公差，一般上下两个孔可以同时加工。3.2支撑框的变形。依次在在CATIA中建立支撑框三维模型、导入模型材料铝合金、网格划分；网格划分时多以4边形网格为主，用少量三角形网格进行过渡，以满足网格质量需求，大部分网格尺寸为5mm，局部网格尺寸为0.5mm；定义约束如图6所示。变形位移和应力分布如图7所示。已知铝合金的屈服强度[σs]=80MPa，对比发现其产生的最大应力小于材料的屈服强度。通过图7中的变形位移数值得出最大位移为0.0256mm，说明变形量对传感器的测量精度影响可以忽略。3.3合理安装方式为了提高扭矩传感器在使用过程中的测量精度，必须采取相关措施减小扭矩传感器工作时承受的附加弯矩。安装合适的联轴器可以有效减小附加弯矩，常见的联轴器有刚性联轴器和挠性联轴器，刚性联轴器不具备补偿同轴度误差的能力，当其连接两轴之后，如果同轴度不好，会使轴强迫弯曲变形，使测力轴承受额外的附加载荷。而挠性联轴器具备补偿同轴度误差的能力，包括轴向误差、径向误差、角度误差，所以一般选择挠性联轴器。但挠性联轴器又分为半耦合(单弹体)和全耦合(双弹体)，半耦合只补偿轴向和角度偏差，全耦合可以补偿轴向误差、径向误差、角度向差。由于本装置上下两端的安装误差较大，因此需要选择全耦合联轴器。调整安装补偿在安装过程产生的轴向误差、径向误差、角度向误差也可以减小附加弯矩。调整轴向误差，可以通过安装直径为6mm的螺栓和直径为8mm的传感器底座孔来调整螺栓与孔的间隙进而补偿误差。调整径向误差的措施有多种，例如在传感器底座与支撑框之间添加垫片，使用垫片厚度的一般为0.1mm与0.01mm厚的不锈钢垫片，并且传感器底板的安装孔为长条孔，也可进行微调来改善径向误差。而对于角度方向的误差补偿，由于传感器底座与支撑框使用4个螺栓连接，因此可以在单个螺栓孔上增减垫片来调整传感器的测力轴的角度。合理的安装方法可以使流变仪传动系统运转平稳，传感器在工作过程中测量准确，同时提高装置的使用寿命。

4结束语

流变范文篇7

关键词：电子商务；智慧物流；变革

伴随着互联网行业的快速发展和经济全球一体化进程的不断加快，我国的营销环境和消费者市场及行为都发生了巨大变化，电子商务迅速发展，在近两年成为一种新的重要的营销方式。面临着电子商务行业的“井喷”式的订单，物流行业虽然迎来了业绩的暴涨，却在现行的环境下显得力不从心。为了适应电子商务发展带来的变化，物流行业必然进行变革，刻不容缓！

一、电子商务略论

1.1电子商务的定义。对于电子商务，一些有影响力的组织和跨国公司都有自己的认识和定义，但通俗来说，电子商务就是电子市场的买卖，主要是指利用信息技术的手段在网络上进行电子交易的活动，包括在英特网上买卖产品和提供服务。1.2电子商务发展的现状。根据工信部公开资料显示，关于2017年中国电子商务平台收入增长情况：截止到2017年11月末，电子商务交易收入同比增长了43.4%，最终收入为2188亿元，相较于2016年电子商务平台收入增速有所放缓，2017年电子商务平台总体收入在稳步增长。近年来跨境电商成为了交易的新宠，随之而来的问题是物流的服务需要进一步的提升，我跨境电商每年增长的速度为年均30%，从此跨境电商的时代将会来临。

二、电商环境下的物流变革

2.1思维方式的转变。社会上许多公司和理念都是重电子，轻商务，重商流，轻物流，重信息网，轻物流网的倾向比较严重。认为物流只是电子商务的辅助，往往不会过多的重视和关注公司物流的发展，投入物流的资金非常微小。如：某大型国企上市公司，在物流费用已经高达2亿余人民币的时候，仍然将物流部门放到后勤部进行管理。在“第三利润源”等物流成本理论提出多年后的今天，仍然有不少的物流部门处境尴尬。在今天互联网的时代下，企业领导人需要对物流市场、用户和产品进行一个全方位的思考。需要推动企业管理模式和组织框架的调整，使物流回归到为企业创造价值位置来，而不是烧钱的“无底洞”，所以改变企业对于物流的看法，重视物流的建设，是在当前电商带动物流发展一个重要的变革之一。2.2物流技术的革新。抛弃传统的物流即“储、运”的理念，不断更新物流技术，才能适应电子商务发展变化的需求。而物流技术分为了硬件和软件两个方面：硬件方面包括：①物流基础设施建设：车站、港口、铁路、公路；②物流设备：货车、火车、飞机、传输带等；③物流信息技术的支持：通过物流信息技术与上游的供应商和下游的分销商保持联系。软件方面包括：①规划技术：对流通形态和硬技术进行规划研究与优化改进的工作；②运用技术：对库存管理的办法的选择、对运输工具的选择、对装卸方法的选择和对物流资源与劳务调配等；③评价技术：物流成本与核算，系统的绩效评价等。2.3物流业协同的发展。2018年国务院办公厅了：《国务院办公厅关于推进电子商务与快递物流协同发展的意见》（国办发〔2018〕1号），标志着电子商务与物流的协同发展有了政策上的支撑。而协同物流是顺应新经济变革的当代物流理念，它将涉及整个供应链上的各方企业之间、企业内部的部门之间，在业务、资源、信息等方面的协同发展。最终形成围绕供应链的核心企业而发展，使商流、信息流、物流、资金流实现四流合一，做到科研、计划、开发、供给与市场的高度协同，共创双赢。2.4推进智慧物流的建设。"智慧物流"IntelligentLogisticsSystem，ILS首次由IBM提出，中国物流技术协会信息中心、《物流技术与应用》编辑部与华夏物联网于2009年12月联合提出智慧物流的概念。中国智慧物流的发展离不开物联网的推动。随着物联网相关理念的引入，伴随着物流技术的显著提升，国家政策的公开支持，相信我国智慧物流走上快速发展的时代。推进智慧物流的建设需要企业对物流的重视和前期投入，智慧物流可以通过其智慧物流装备与技术，诸如智慧仓储技术、智慧配送技术、GPS无线定位、无人操作技术等新型技术应用，能够有效实现有效的物流智慧调度管理、提高企业核心竞争力，通过物流平台达到增加企业利润、降低企业物流总成本。通过提供货物溯源系统和跟踪等多种服务，可以重振消费者市场信心，达到供应者与消费者之间的有效沟通，构筑双方相互信任的平台，从而对电子商务市场产生良性影响。2.5加大云计算和大数据分析在物流中的应用。据统计，在目前城市运行的货运车辆，因为各种原因，导致了空载率达到了40%左右，也就是说我们平常在路上看到的车辆近一半都是空载的，这无疑增加了企业的成本，降低了物流的效率，同时也是对国家资源不合理的配置和浪费。而造成这种情况出现则是由于信息不对称导致的。所以把云计算和大数据分析引入到物流中来，通过整合第三方物流公司、客户数据、货物信息，利用RFID、传感器、移动通信技术等实现运输资源的合理调配、运输合理化。高新技术在电子商务领域的广泛使用，造就了电子商务的急速发展。伴随随着我国“互联网+”计划的实施，以云计算、大数据分析等高新技术在电商物流的应用，未来互联网、移动互联网、物联网不光带来物流大数据、物流信息系统云模式和云计算突破，它对于整个物流业必然带来革命性的影响。需要注意的是，无论云计算和大数据分析是多么的先进，它都只是为物流改革发展的手段，他们的最终目的就是推进电商物流健康有序的发展。

三、结束语

电子商务高速的发展，促进了物流行业的变革与发展，同时物流也是实现电子商务的重要保证，必须转变原有的思维方式和传统理念，重视物流对企业发展的重要性，利用物流技术的改革、云计算和大数据分析的使用，以推进物流业协同与智慧物流的发展。物流作为社会主义市场经济的组成部分，有力地支撑了民生发展和国民物质需求的增长，成为推动我国国民经济发展的新动力。

参考文献：

[1]薛坤.智慧物流离我们还有多远.[J].2017.05：106

[2]胡通伟、杨帆.电子商务物流瓶颈问题探寻及其解决方案.[J].2016.23：31

流变范文篇8

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。

为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。

首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。

2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。

电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。

三

尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。

随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。

100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。

同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。

因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。

基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。

虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。

四

与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。

目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。

如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]

尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。

其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。

收稿日期：2002-07-11

【参考文献】

[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.

[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).

[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).

[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).

[5]阎晓明.坚持“二为”方向和“双百”方针繁荣电视电影艺术创作[N].中国电影报，2002-6-6(9).

流变范文篇9

一、20世纪60年代

是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二、中国电视电影产生的原因和背景

与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影。

为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。

首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。

2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息。

电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。

三、尽管从“历史”的角度来回溯

电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。

随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。

流变范文篇10

该芯片由精密电阻网络模块、电压／电流变换模块、电流／电流变换模块和精密＋10V电压基准模块组成。由于它利用电流进行传输，所以能有效克服在长线传送过程中环境干扰对测试的影响，从而使其性能大大提高。

XTR110应用范围极广，可用于任何需要信号处理的场合，尤其是在信号小、环境差的测试环境（如工业过程控制、压力、温度、应变测重、数据采集系统和微控制器应用系统中的输入通道等）下更为适合。

1引脚功能

XTR110的引脚排列如图1所示。

2性能参数

XTR110的主要性能特点如下：

●采用标准4～20mA电流传输；

●输入／输出范围可选择；

●最大非线性误差为0．005％；

●带有精确的＋10V参考电压输出；

●采用独立电源工作模式，且电压范围很宽（13．5V～40V）；

●引脚可编程。

图2

3典型应用电路

图2是0～10V输入对应于4～20mA输出时XTR110的功能框图和典型外部连接电路。对于其它输入电压与输出电流范围使用时可根据具体情况改变管脚3、4、5、9、10的连接方式。

XTR110的输出电流可用下式表示：

IO＝10（VREFIN／16＋VIN1／4＋VIN2／2）／RSPAN

图2中，RSPAN实际上就是内部50Ω电阻R9。为了获得不同的输出电流范围，也可连接相应的外部RSPAN。而外部晶体管QEXT则用于传导输出信号电流。推荐使用P沟道MOS晶体管。它的电压标称值必须大于或等于最大电源电压，如果电源电压＋Vcc超过了它的栅极击穿电压，QEXT的漏极将被击穿而失去作用。

如果内部运算放大器A1（图2中偏左下的运算放大器）的非倒置输入低于地（0V）电压0．5V以上，该运算放大器就可能损坏。这种情况一般出现在XTR110的管脚3、4或5被一个异常情况下的反向摆动运算放大器所驱动时。必要的话，可以在反向输入和地之间连接一个钳位二极管来对电压进行钳位。

参考电压在管脚12处应精确校准。为保持精度，包括管脚3在内的任何负载都应与此点相连。