林风眠范文10篇

林风眠范文篇1

关键词：振兴艺术；中西调和；素描；色彩

林风眠是一位既有创造精神又有理论修养的新兴艺术家，兼顾了理论修养和创作实践。最后他用艺术实践证明了他的艺术主张的可实施性。日常生活中林风眠是安静的、耐得住寂寞和孤独的人，他作品中的寂寞和孤独是优美的、富于诗意的，对于艺术他充满狂热的激情和孜孜不倦的追求，体现了他倔强、自足的个性。纵观林风眠跌宕起伏的艺术生涯，他就是盘旋在艺术界的一只孤鸿，任其翱翔在艺术长空之中。少年时期的林风眠就对绘画情有独钟，对色彩有着浓厚的兴趣。19岁留学法国，在那个时期深受莫奈、毕加索、塞尚等艺术大师的影响。1923年同好友游学德国，1924年通过艺术作品《摸索》在艺术上初露光芒，次年他回到中国，被保荐为国立专科学校校长，此后便是他多舛命运的开始。林风眠多样的性格是受到东西文化相互的影响，不管是艺术创作、开展艺术运动，或者是美术教育都热情洋溢。中国绘画的基础是什么？与西画有什么不同之处？中国绘画振兴的方向在哪里？这些问题是促成林风眠艺术观念形成的关键。

1主张振兴中国艺术

林风眠时期中国艺术界的现状：第一，艺术评价的匮乏。中国艺术不进步是因为缺乏理论作为指导，但是只有理论，而没有作品之间的对照，那艺术就不会有进步。第二，不发达的艺术教育事业。师者应该以艺术观念来激发学生，这种方法优于传统教学，并能把绘画引向更高的精神层面。第三，从事艺术工作者的态度问题。远离功名利禄，热爱自然生活，精确的观察，勤于绘画。第四，没有一个新的艺术集合点。所谓集结点，就是定期的、大规模的展会。林风眠主张以振兴中国艺术为起点；顺应历史的发展，主张以东西艺术相互取长补短来促进艺术的复兴；向艺术界的人们呐喊，团结起来为创作出不辜负时代的艺术作品而不懈努力。艺术界必须联合起来才能承担起艺术工作，产生大量的艺术作品，形成很多精粹的艺术理论，加上大规模的艺术展览会。艺术的振兴需要艺术界的同胞们团结一致，大家一起努力才能完成向艺术运动靠近。艺术运动有两个重要的要求：首先，从观众的实际出发，怎样使观众了解艺术，得到情感陶冶；其次，从创作者出发，怎样使艺术有新的动向，不要被旧的艺术形式所牵绊。林风眠提出以创办美术学校、开展艺术运动来呼吁全中国的艺术家们团结一致，虽结果不尽人意，但为他以后在艺术上取得成功积攒了经验。他提出中国需要新的绘画理论，一是从社会艺术事业出发，如美术馆，美术展览等；二是从艺术教育出发，如建立美术学校。应该朝那个方向努力呢？首先应该以自然作为基础进行简单化的描写；其次相应地改进绘画方法、原料、技巧等，对于绘画的描写方向也不能一味地限定约束；最后以对象的自然形态进行基础的绘画练习和科学的方式方法使对象重新出现。林风眠曾经下乡劳动，启发了他对农民画的创作。农民画是直接的表达形式，创造了美术上的新绘画，中国有自己的民族风格和表达手法，我们的民间美术也有自己的特征。

2调和东西艺术

东西方绘画不同之处大概是因为如下几点：不同的绘画材料、书法的影响、自然风光和历史文学的影响。西洋艺术直接冲击中国艺术的时候，我们需要打破一切旧艺术的束缚，让中国艺术恢复生机。描写想象是东方艺术的表达形式，呈现的结果倾向于表现意识，表露意向，体现情感。模仿自然是西方艺术的表达形式，呈现的结果倾向于参照现实，表现现实，高于现实。东方艺术的形式构成呈现出主观思维性，西方艺术的形式构成呈现出客观思维逻辑性。前者是追寻表达形式之内，后者是追寻表达形式之外。简而言之，东西方艺术互补了各自的优缺点。在成立国立艺术院之际，林风眠就提出国画和西画合并，这体现了他在东西方艺术本质上的深刻理解，虽然不能立即实现，但迈出了“中西调和”的第一步。经过理性的思考，用经验来完成形式构成，是感性与理性的调和。画家达•芬奇的巨作《蒙娜丽莎》就是理智与情感的均衡。林风眠曾受枫丹白露的影响，他认为艺术应该崇尚自然，不要变成学院派，更不应该受到学院派的束缚和限制。林风眠在留法期间，与各派大师以及他们的学生都有学术交流，迅速了解学院派，这便是他取得成功的一个重要因素。林风眠吸收了塞尚静物中对理想本质耐心的追求，也吸收了莫奈随光的变化所表现的不同情趣，但是对他影响最直接的是马蒂斯，因为对他色彩的影响是从实践出发的。林风眠在留法期间并没有直接接近任何画家，他始终认为认识画家不是首要的，了解他们的艺术才是至关重要的。林风眠非常青睐大师的作品，但他从来不参与临摹，只吸收大师们的表现形式语言，对于隐藏的激情需要心领意会，不是模仿就能满足的。简单地说，学习的是艺术精神而不是表面所呈现的东西。由此可见，林风眠选择性地学习西方绘画，而不是盲目地生搬硬套，东方水墨与西方色彩融为一体，创造出了一种独具一格的艺术形态。

3艺术观念

林风眠给绘画艺术作了定义：之所以推断出艺术是一种人类相互表达的方法，首先不要把艺术看作是快乐的开始，应该把它当作生活中的一部分。如果艺术对情感不发生任何作用，那么这就不是真正意义上的艺术。艺术是情绪冲动的表现，但表现的方法需要一定的形式，形式的递变与艺术者的经验息息相关。“美”是艺术的第一魅力，“力”是艺术的第二魅力。艺术可以是所有苦难的调剂品，调和生活上的矛盾，传达某种情感。艺术的价值是由感知所体现的，而不是由知觉体现的。林风眠认为艺术既需要色彩和线条，又需要一定的素描基础，三者缺一不可。如果说色彩来自感官世界，那么素描就来自精神世界，要想指引色彩走向感官世界，就必须把精神先培育出来。一旦有了想象力，就可以用色彩形式进行思维活动。在以后的美术教育中，他把在“柯罗蒙”色彩理论中受到的影响变成了他自己的艺术实践，再授以学生。

20世纪中国的绘画在探索形式语言的时候，难免遇到困难，充满困惑。林风眠也是这样走过来的，有的人指出他的画违背了传统，不是真正意义上的国画，但他始终坚持自己的艺术观念。最后在贫困、痛苦、孤独、寂寞中诞生了林风眠风格，简称“风眠体”。不可否认，新的绘画材料的出现对画风的影响和改变起着至关重要作用。形成了林风眠前的中国画和林风眠后的中国画，是因为新风格的形成和他艺术中的鲜明的个性。林风眠深知要想有所得，必须有所弃。对于中国艺术，舍弃的是文人画的笔墨形式；对于西方艺术，舍弃的是学院派僵硬的法则。林风眠完全告别中国传统文人画是从“方纸布阵”开始的，这是他艺术的转折点。林风眠对艺术的心态也发生了改变，他巧妙地把西方的色彩和东方的水墨结合在一起。林风眠的艺术道路不是直线，他从东方到西方，然后再从西方回归东方。竭力精炼地描绘对象，并且放弃绘画客体的细节而着重表现“意象”。林风眠是能从记忆中汲取灵感的画家，凭着对家乡的记忆，画了很多以此为题材的创作，通过符号来表达自己的内心，是一种灵感、天才的创作。

作者:李丽 单位:福建师范大学

参考文献：

林风眠范文篇2

笔者一直都很喜欢林风眠先生的作品，很欣赏他融合中西绘画艺术、具有强烈的时代感的绘画形式。林风眠先生是20世纪的杰出艺术家，他在所有致力于中西艺术融合的艺术家中付出的心血最多，成就也最为突出。虽然由于种种特殊原因，林风眠先生的艺术形式长期受到冷落，但是真正的艺术家及其所创造的艺术价值，终究会被人们认同。近年来，喜爱、关注和研究林风眠绘画艺术的人越来越多了。

林风眠先生很少参与社会上的活动。他虽在艺术教育界身居要职，但是却不喜欢社交应酬，尤其是不喜交结权贵，或者用非艺术的手段达到艺术的目的。由此可以看出他是一位纯粹的艺术家。林风眠先生对于艺术教育工作是全身心地投入的，并且还有着融合东西方艺术的理念，这是他早年在巴黎求学时就已经确定的艺术发展方向。林风眠先生留学期间的创作意识是多元的，既有遥远的幻想、救世的呼唤，又有爱的温馨，还有沉郁或婉转的情思。这一时期他的创作的总特点是热情洋溢、富于浪漫主义色彩，又隐含着某种内在的悲悯的意蕴。这可能和他的年龄、他的欧洲学习与生活经历有关系。

林风眠先生忘我地进行着中西绘画艺术融合的实践。作为“中西融合”主要代表，他的作品既有着东方的传统韵味，还有着西方的现代精神内涵。他在创作中常常构造出绘画艺术的新境界，把笔下的中国画与传统意义上的中国画拉开了一定距离，创造了独特的绘画语言形式。他借鉴、吸取了西方现代绘画的精髓，将其与中国画的传统水墨笔法和意境相融合，其中又结合了他的人生阅历。可以说林风眠是一位实现了“东西方艺术和谐融合”的艺术家，他的每一幅作品始终洋溢着生命的律动，充满了勃勃生机，具有很强的个性色彩，从中透出一种特有的情调，一种含蓄温婉的美。对于中国绘画艺术来说，他和他的作品是一座不可磨灭的里程碑。

林风眠先生除了是一位画家外，还是一位美术教育家，他在美术教育方面的贡献丝毫不比绘画方面逊色。从1925年他回国担任我国第一所综合性国立高等艺术学府——国立艺术院(今中国美术学院前身)的首任院长之日起，他就对美术教育开始了艰辛的摸索和探求。他主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，可以说是中国现代美术教育领域的主要奠基者之一。为推广艺术的社会化，林风眠先生把学校视为普及美术教育的基地，把它作为培养专业美术人才的摇篮。林风眠先生认为绘画的本质就是绘画，就是用图像来表达自己的艺术见解和人生观、价值观，绘画是无所谓派别也无所谓“中西”的，绘画是一门艺术，中西方绘画是有共通的东西的。他明确地提出“调和”东西艺术的主张，在国立艺术院时，林风眠先生就大胆改革，把国画、西画两系合并为绘画系。林风眠先生身体力行地“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术”，最终创造了“时代艺术”。

林风眠先生开拓革新艺术教育，倡导新的艺术理念，并锲而不舍地从自身开始实践，创造出了很多富有民族特色和时代气息的高度个性化的绘画作品，为中国的现代绘画事业指引了正确的发展方向和新思路，所以说林风眠先生是中国现代画坛的艺术大师，也是杰出的美术教育家，是中国现代绘画史当之无愧的一代宗师。

林风眠范文篇3

一、强化训练

林风眠的绘画教学，首重基本功的训练。为此，杭州艺专的素描课给所有的学生都留下了深刻的印象。他也亲自任教这门基础课程，并一再告诫学生，在世界上享有盛名的画家，如马蒂斯和毕加索，都具有非常高超的写实能力，如果没有坚实的写实基础，想要去变形、创新是不可能的。林风眠晚年曾总结：“艺术之道，基础要严格，创作要自由。”林风眠虽然十分重视学生绘画基本功的训练，但也并不赞成刻板地用功。据李霖灿回忆，林风眠对画得太“紧”的学生，时常对其说“放松一点，随便一点”，有时竟说“乱画嘛”，“画不出来，就不要画，出去玩玩”。这些看似不合逻辑的教导，其实饱含着诸多哲理。须知，画为情生，无情即无画。因此，他从不主张呆板的训练，而是在致力提高学生的学习兴趣的前提下加以引导，并通过激励，使学生自觉自愿地投入训练。在林风眠的支持和鼓励下，他的学生大都具备扎实的素描基础，在作画时，尽管表现手法不一、构图形式不同，但均未脱离对象，并且往往能不拘成法，勇于在艺术上大胆进行尝试和创新。

二、因材施教

在教学中，林风眠既强调素描与写生的基本功，也尊重学生的个性与志趣，因而能因材施教。他的学生回忆说：“那时林风眠教室的空气最自由、最活泼，一会儿是笑声，一会儿是歌声，同学的画风面貌互异，选他课的学生也最多。”0这正是因材施教的结果。吴冠中曾深情地回忆：“林风眠老师任校长时，杭州艺专对西方现代艺术采取开放态度，因之年轻的同学们很早就体会到绘画中形式美的重要性，练基本功的同时就着意讲究色彩、线条、节奏、韵律……我们感激青年时代的有益的教学指导，幼苗占理论研究的成长靠了园丁智慧和辛勤的培养。”这种“园丁智慧”便是不仅在花园中栽培牡丹或玫瑰，也栽培其他奇花异草，从而营造出万紫千红的气象。在具体的教学过程中，他经常根据每位学生不同的基础、气质、艺术爱好以及课堂中的表现，来分别予以指导。据洪毅然回忆，林风眠在知道他视力不好，感到“观察难比别人详明深细而苦恼时”，便对他宽慰道：“所短亦未必无其所长，近视者，其实反而更利于删减不必要的细节嘛。”随后又劝告他：“绘画虽属视觉艺术，然非仅取决于视力之锐敏，而其主要取决于心灵之纯真与修养之超卓。”林风眠的这番教导，使其学习信心大增。著名诗人艾青早年曾考入杭州艺专就读。林风眠在看了他的画后，认为他有艺术天才，就径直建议他去法国留学，不必再在学校里学了。艾青回忆，正是在林校长的建议下，他才下定决心赴法留学，从而开阔了眼界，汲取了更多的艺术养分。他深深为林风眠的见解、气度和胆量所折服。林风眠的因材施教，取得了很好的效果。对于艺术素质好、有艺术才华的学生，他会用热情的话语去肯定和鼓励；对于画风太过拘谨、理性的学生，他则与之轻松地谈话，使学生的精神松弛，甚至建议学生在创作时少量饮酒，从而能更好地表露出自己的艺术个性。

三、启发引导

传统的美术教学模式，是以教师为主，往往导致学生被动地接受，从而逐渐丧失了自主学习的习惯。如此，学生只会一味模仿教师或他人的艺术风格，缺乏艺术个性，甚至失去自由表达的创新能力。林风眠在教学中，以学生的全面发展为目标，采用启发式教学方法，充分发挥学生的主体作用和主动精神，重视培养学生多方面的艺术修养，从而获得了广泛好评。他的教学方式活泼，从不向学生灌输自己的艺术观点，而是着重引导学生自己去理解。据林风眠的学生回忆，在教学中，他没有固定的模式，尤其反对手把手的教学，总是通过启发式教学，引导学生自己去思考、去实践，然后再总结经验。在课堂教学中，他尊重学生的艺术个性，从不采用整齐划一、按部就班的教学法。他常常对学生的作业逐一提出意见，有的多说几句，却不大动手改画。0他还时常根据每位学生不同的风格，提出方向性的建议，让学生自己去体悟，然后得出自己的结论，再力图改进。在林风眠所教的班级中，学生既有较强的写实能力，每个人的作品又保有各自的面貌和特点，从来不是“千人一面”的。他还时常鼓励学生，应放开胆量进行创作，反对刻板拘谨的画风，支持学生跳出旧有的框框，走出属于自己的艺术道路。旅法著名画家赵无极早年曾在艺专求学，他回忆自己在掌握了一定的绘画基础后，就不再喜欢模仿自然的西洋画法和程式化的中国画法，但“当我异想天开，有不同看法的时候，林风眠教授鼓励我，要有勇气向传统绘画进行挑战。他庇护我，而且反对恶意中伤我的人，无形中，我发现在作画时，产生了更多的主意和更多实际的东西”。

林风眠范文篇4

【关键词】西北写生；艺术变革；敦煌壁画

一、引言

19世纪到20世纪，西北写生变成一个热门话题。敦煌莫高窟藏经洞被发现，伯希和走向敦煌，开启了海内外学者对敦煌的重视。民国政府同时发出“开发西部”的口号，有识之士奔赴敦煌，西行探寻。加之抗战爆发，“西学东渐”风气正热，美术学者渴求将“西学东渐”吸取变为自身养料。出现了张大千、林风眠、关山月、董希文、韩乐然等一代代美术家们，他们是西北美术写生之行的开拓者，记录、推广敦煌美术，为传播敦煌美术做了开创性贡献。中国画坛自西北美术革命以来呈现出一种既继承传统又具有创新精神的光明景象。西北美术写生之行不只是空间的转移，同时也是中国学术思想的转移。1938年，自北平、南京、上海等地的艺术青年到达延安，奔向黄土高原，构建“延安学派”。1941年的西北艺术考察团深入敦煌长达一年多，临摹大量壁画，他们走向文化现场，对艺术遗迹进行考察与研究。在西北艺术考察期间，民族艺术走进大众视野，美术家对少数民族进行刻画，正视且尊重民族传统文化，是艺术史上难得的视觉转换和民族认同增强的形象体现，特别是20世纪30年代开始，被纳入艺术研究的范畴，中国艺术类学术研究边界拓展。写生变成艺术家推崇的记录方式，写生作为一种观察方法和创作手段，凝聚了画家的个体想法与主体心性，同时承载了民族与时代的主题，可以显现艺术与生活现实的关系，是考察社会的一种重要手段、方法。与之前不同的是，从大多数的对景写生变为对人写生，例如林风眠的戏剧人物画作，以及更为明显的董希文的《苗女赶场》作品，改变中国艺术史在内容、题材方面的一种结构。西北美术写生是东西部艺术共生互动的一种表现，丰富了创作资源，增加民族认同感的同时使艺术史再构建。

二、林风眠结缘西北后对其绘画风格的影响

林风眠先生是“中西融合”这个艺术理想的重要代表人物，他力求在“西学东渐”这一艺术背景下找寻中西融合的道路，而敦煌作为20世纪艺术西行运动的终点，其特殊的艺术地位引起了多数学者的关注，开启了西北美术之行这一道路。这是一次对传统的再认识活动，也是一次对传统的再创新活动。提到美术西行，不得不提到抗日战争时期在重庆举行的极为震撼的张大千临摹壁画展，林风眠先生在看过此展后颇为感动，而后受其影响，进行美术研究。林风眠先生早期创作多以油画为主，兼画水墨山水、花鸟等。早年间先后赴法、德留学，受到杨西斯老师的启蒙，后受到表现主义思潮的影响，吸收其艺术精髓，在此基础上不忘东方传统艺术，积极倡导二者的融合升华，渴求创造全新的绘画风格。其欣赏西方画作中的表达欲和对世俗的批判欲，认为应该引进西方自由创作的主张以及西方现代主义精神，而不是简单引进写实主义、技法，在此基础上创作了大量优秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方艺术中的构图方式，将人体以几何方式表达，具有强烈的反抗和民主意识。再如1929年创作的《人类的痛苦》（见图1）这一著名画作，这一画作也是林风眠先生艺术风格转型的一件标志性作品，他遭遇的熊君锐被杀害之痛，以及丧妻之痛，种种痛苦下他却仍可以以清醒者的眼光看待这个世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在画面中。画中笔法粗犷有力，使用大笔触，粗线条，画面色调强烈而浓重，以几何笔法为人物结构进行概括，透露出他个人的悲情又有中华民族面对苦难所背负的理想和诗意，这幅画中体现其“为人生而艺术”的创作观念。诚然，这幅画与其之前画做对比，人物都被一定程度的夸张化，形式感更为强烈。由于社会形势所迫林风眠先生不得不寻求新的道路，对水墨画方面进行思考与探索，而西北美术写生的这些作品成为影响他转换新道路的一个新途径。林风眠先生受到西北写生作品的影响后创作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的画风，作品风格更为明快，色调更为明朗，情绪也由强烈转为平和。创作题材不再以油画为主，而是多以风景、仕女图、花卉、戏剧人物为主，构图以方形构图为主，创作出《仕女弹阮图》（见图2）、《读书仕女》《绿衣仕女》《戏曲一景——霸王别姬图》等独具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁画中各类飞天、仕女图的影响。敦煌壁画中飞天鼻丰嘴小，五官匀称，身材修长，衣裙飘曳，与林风眠笔下的仕女图的画法极为相似。在莫高窟壁画中的112窟《反弹琵琶》中右面第二任演奏阮咸（见图3），其样法与林风眠笔下《仕女弹阮图》如出一辙，衣服刻画手法相似，姿势相似，抱阮咸的手法也极为相似，敦煌壁画对其绘画生涯影响非常大。一系列仕女图都具有高度的形式美感，笔法与之前大不相同，多为圆润细腻的笔法，线条飘逸，柔中带刚。背景多为重彩加特质细笔加百分，营造背光透明的质感，画中仕女本身姿态多为优雅文静，眉眼低垂，衣物多采用大面积平涂，在平涂基础上加以利落干净的线条，简单却富有层次感，勾勒出仕女的轻盈体态。不同于当代仕女图，林风眠先生笔下的侍女给人感觉若即若离的同时表现性极强，富有很强的装饰性。林风眠先生时刻都不忘记中西融合这一艺术理念，在仕女图中融合进西方绘画中速写的以线画形的手法，以及速写中提倡线条的节奏感，同时他将东方的水墨画法和水粉、水彩复合使用，独具一格，东方与西方融会贯通，使其笔下仕女图突出一种可望不可及的美。其作品《霸王别姬》系列更是将东西融合发挥到极致，利用立体画派手法将人物造型概括为三角形、椭圆形等，同时还有民间剪纸的特色，是立体的、平面的、是东西融合这一理念的集大成者，是对西北艺术的一次再创造。

三、总结

诚然，西北艺术，尤其是敦煌壁画艺术对林风眠先生后期画作的影响是功不可没的，后期也培养了吴冠中、赵无极等知名融合派大师。对比前期和后期林风眠先生的画作不难看出，后期的画作情绪更加平和、理性的画面味道更为浓烈，对之前夸张的情绪表达作了理性的克制和总结性表达，找到一个更为平衡的点。同时其最大的改变就是在继承传统的基础上创新，掌握多种绘画方式，寻求东西艺术的碰撞与交流，发现新的画面表现形式，在追求新道路时注重画面形和意的表现，追求外在与内在的统一，不仅在画面上传达给看客一种美感，更在看客心中留下其画作的精神韵味。在林风眠先生心中，无论是东方还是西方艺术，他都抱有一种学习的心态，抱有一种双方平等的心态，不过分夸大哪一方的美感，而是将二者放于同一层面，寻找二者的平衡点，加以表现，从开始到结束，融合的思想在他心里和笔下愈加熟练，使其在中国近代美术史中留下了浓墨重彩的一笔。由敦煌壁画引发的西北美术的变革，无疑是近代美术史上重要的组成部分，很多“拓荒者”都应该被记住，真正意义上让东西部文化交流，对新中国美术格局的形成产生了重要影响，对于这些画家的个案研究是具有很强的现实意义的，是引起人们对当下美术发展的正视和深思的途径。

参考文献:

[1]黄宗贤.“本土西行”与中国现代艺术史的建构[N].中国文化报,2020-11-22(004).

[2]田卫戈.逐梦敦煌:“美术西行”的远方足音[J].西北美术,2019,(01):12-15.

[3]李亦奕.“中”和“西”的真正融合——林风眠作品鉴识[J].艺术市场,2020,(11):60-63.

[4]蔡雅婧.林风眠艺术思想探析[D].内蒙古师范大学,2020.

林风眠范文篇5

【关键词】风景油画；西学东渐；样式移植

在大谈油画民族化的今天，我们往往忽视了对民国时期风景油画的研究，大多学者一般都集中在政治批判（伤痕美术、星星美展）、乡土本土化（乡土写实绘画）、民族本土化等方面，涉及世纪初风景油画发展的研究可谓寥寥。在抗战与救国的呼声中，在现实主义高度发展的势头下，在木刻版画一日千张的宣传力度的笼罩下，风景油画以何种姿态在进行着自身的完善，是发展？还是停滞？是众望所归？还是无人提及？本文以此为研究目的，通过画家绘画风格的分析以及和现实主义的交锋来探讨风景油画在当时的发展脉络。

一、20世纪初中国油画的发展状况

民国伊始，宣扬革命的主张和声音日趋高涨，随着清代统治体制的瓦解，民族情绪的高涨，使更多的人们意识到“国家兴亡，匹夫有责”的道理。洋务运动中，“师夷长技以制夷”、“师夷长技以自强”的口号在以后得到了更大的推崇和响应，不仅在经济和政治上效仿西方，在文化上尤其是艺术上更走出大批留学生学洋文学西画，自1887年始，李铁夫漂洋过海到英美学习油画开始，陆陆续续有冯钢百、李毅士、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞熏琴、常书鸿、唐一禾、吴大羽、陈抱一、许敦谷、关良、卫天霖、倪贻德、李仲生、李东平、李青萍、梁锡鸿、丁衍庸、赵兽等一批又一批学子到东洋和西洋学习油画，并且陆续于1919年的“五·四”运动前后回国，这些归国的代表西洋画风的画家，以极大的热情投身于新文化艺术运动之中，给中国沉寂的画坛带来了希望，同时，这一外来的画种在本土也面临着研究的挑战。“因为当时的情况下，油画根本不能卖钱，国画的行情较好，因此许多画家就同时作油画和国画……。”[1]西洋油画就是在这样的机遇和挑战并存的时局下迈着艰难的步伐。

西方油画在19世纪末进入印象主义和后印象主义时期，莫奈、高更、凡高和塞尚等对光感、色彩以及形体的把握可以说是彻底的对传统艺术形式的突破，这也与第二次科技革命所带来的时代特征相适应。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗岛星期天的下午》、塞尚的《圣维克多山》以及凡高的户外风景画形成了后来油画风景画的典范，留洋画家在接受这些风格后，使传统的具中国风情的山水画在形式上被赋予了新的内容，中西风景画进一步融合。

二、画家绘画风格分析

20世纪初期至中期，将西画作为新文化的一分子进行传播，如早期图画手工和布景传习教育，后期大批新兴美术院校的兴起，成为中国现代美术的学术思想策源地。这种样式移植重在救亡，体现了一种写实主义绘画风格。可以说，风景画样式移植经历了19世纪后半期至20世纪中期近百年的过渡和转化，这一阶段，西洋取经以及美术活动的增加，风景油画在画理技法和画种材料上进一步完善，“在中国本土，形成了样式移植为主、画法参照和材料引用为辅的文化融合局面，这就是以西方绘画风格形态为中心的文化引进的端倪。”[2]以留学生为主的艺术家在当时以中国油画为西画东渐的主要实践对象，对于西方古典绘画写实风格（以及后期形成的其它现代主义风格）都成为西画东渐风景画的主要移植样式，构成了20世纪上半叶中国美术的主流文化现象之一，当然，这不仅仅体现在风景油画方面。

从欧洲回国的代表性画家以风景、人物肖像和静物作为主要描绘对象，“艺术史告诉我们，一切艺术样式的不同都是因为视觉方式的不同所导致。同属一个自然景观，不同的看法就会产生不同的视觉样式。”[3]如刘海粟、李铁夫、颜文梁和徐悲鸿等，刘海粟喜欢印象派画家莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚、高更及凡·高的作品,因此他的作品豪放热情。他早期的风景油画，从颜色的运用到形体的概括，可说是摆脱了中国传统风景画中的纤细与清新，多了些油画所赋予的厚重，从《北京天坛》等作品中，较凝重的色彩，以及对笔触的重视可明显看出是受到印象主义画风的影响。他们的代表性风格，正如颜文梁所说：“就是透过对某一事物的再现”实现符合古典主义科学法则的“真”，“没有真的就没有美，美就要附在真实上面”。当然，还有现代主义绘画为移植对象的画家，如林风眠、吴大羽、庞熏琹等，他们注重形式构成、色彩造型，注重形和色的和谐，形成富有装饰趣味的画面，正如傅雷所云：“把色彩作纬，线条作经，整个的人生做材料，织成他花色繁多的梦。”“以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界：这是无声的音乐。形和色的和谐，章法的构成，他们本身是一种装饰趣味，是纯粹绘画（Peinturepure）。”[4]另外还有延续印象主义绘画的画家，如陈抱一、倪贻德、丁衍庸等，他们的画面注重形式变形，主观色彩偏重，形成了类似于野兽派风格的充满富丽色彩的画面。“陈抱一虽然没有巨幅大作及主体性创作，但风景写生，就倾注了他对人生的体验和关心。”；[5]“倪贻德是一个有独特艺术风格的画家，他的画强调大面，果断、明确、纯朴、坚实，用笔精炼，以一当十，以简寓繁，色调清新爽明，有充分的概括力。”[6]我们关注这三类留学回归的油画家，进而审视他们的油画风景的风格，不难看出，画家在绘画中充满了更多的个性特征，在写实主义样式移植中，有的忠实于欧洲学院派风格，以严格的素描造型为基础；有的则是在素描造型基础上，部分地运用了印象主义的色彩技法处理；在接受印象主义的风格样式中，以留日画家学院派洋画风格为出发点，兼具立体派、野兽派和表现主义风格，作为“中间地带”的印象主义样式借鉴对象，是立足于西方文化的情境、明显带有西方主义色彩的举措。

在引进写实主义或现代主义的风景画表现风格的同时，艺术家们还注入了更多的自身感悟，陈抱一的《泸西风景》《西湖艺专一角》，颜文梁的《三谭印月》、《海景》，画面兼具写实主义和印象主义的风格，色调饱和协调。正如林风眠自己所说：“经过丰富的人生经历后，希望能以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。”[7]林风眠追求“为人生的艺术”，1927年创作大型批判性绘画《人道》以来，他始终认为艺术的“主要问题，还是在艺术本身，将现实的贫困与政治的黑暗作为“反感和嫌恶”来揭露，可现实用外敌入侵、国破家离彻底毁灭了他用艺术拯救民族精神、平衡人类感情的乌托邦幻想后，他不得不逃回自己的绘画世界，以无声的个人方式探索中西绘画形式语言的融合，其后期的风景画带有浓郁的现代主义色彩。

三、夹缝中以求生存的风景油画

蔡元培“兼容并蓄”的思想，使民国初期风景油画得到发展，也形成了各种表现风格，可战争的无情以及抗战时期人们的救国救民的心理，出现了写实主义与现代主义之间的论战，风景油画很难在抗战时期起到十足的宣传作用和现实作用，因而曾一度衰弱，同时给新兴木刻版画留出了长足的发展空间。

这一时期，现代主义与学院写实主义的论战出现了一个高峰。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的历史，但是在19世纪末20世纪初，随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的联翩演出，她已结束了自己的“黄金时代”，失去了画坛的主导地位，正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说：“自从19世纪中叶以来，艺术的主流已经叛离了现实主义或自然主义，而且一直与不重功利的审美价值表现有关”。[8]就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的美术家热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画坛的妙方良药。“在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入中国，不少画家或以教学，或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画，他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度，也与学院写实主义绘画拉开了距离，试图将西方现代主义美术观移入中国画坛，从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。在推崇西方现代美术的社团中最具代表性的无疑是1930年9月由庞熏琹、倪贻德发起组织的‘决澜社’。”[9]现代派绘画在中国美术曾掀起微澜，但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比，却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠，而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民政府教育部举办的《第一次全国美展》上，写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例，学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满，从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战，虽经几个回合的唇枪舌战后，并没有孰胜孰负的结局，但是，却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众，对二者的态度还是有所偏向。推崇现代主义的艺术家主张用“新的技巧来表现新时代的精神”，而推崇写实主义者则主张“用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神”，其二者是两个不同的出发角度，一个是强调时代的精神表现，一个强调“安慰人们精神”的社会价值。如果说，第一次全国美展，学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地，显示出多元并存的特色的话，时隔八年后在南京举办的第二次全国美展，参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。在西画部分的215件作品中，写实的作品占有百分之八十以上，而现代派绘画被大大冷遇。

所以当时的林风眠在重庆的绘画历程是痛苦的，受到现实主义的排挤，却始终做着现代主义绘画的探索。林风眠在“认识东西艺术根本上之同异”的基础上，即认识到“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面，”“前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，”“西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。”[10]因此，林风眠努力提倡的“调和中西艺术”，以求东西方艺术的互补，这也是大师林风眠终生艺术实践的方向。他在中国传统文化笔墨观的基础上，借西洋画的光与色，用“写”的方式赋予了作品所具有的独特的艺术魅力。从1938年到解放初他主要还是以风景和仕女为主，色调明朗，情绪转为平和，对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘；水墨和彩墨成为主体形式，油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。此阶段的风景画中多呈现一种宁谧之气氛，风景油画这一体裁逐渐被冷落，大后方严峻的局势下，吴作人、关良、孙宗慰、李瑞年等油画家依然拿起画笔从事风景画创作，吴作人去西北和西南实地考察，创作了《祭青海》《碉楼旧居》等风景画，在40年代，他的油画和水墨并举，油画民族化开始初现端倪，“人生无我，艺术有我”，“法由我变，艺为人生”，艺术上取得显着成就。吕斯百的《庭院》和李瑞年的《沙田新区》都是此时著名的风景油画，我们现在看来，他们与林风眠的风格存在明显的差异，但从他们的画面中看不出现实主义的影子。

四、结语

总之，民国时期新美术运动思潮得到进一步的强化和延伸，对传统的批判和西方写实主义的引进仍为新美术运动的主题。值得注意的是在“科玄论战”之后，引起了艺术家对传统的新认识，即出现了民族传统的回归思潮，与此同步的是东西方美术“中西融合”的真正探讨。可以说民族传统回归、中西融合和西方现实主义及现代主义是二十年下半期至抗日战争前这一期段的主要形态。这种多元取向的格局又同时与社会革命交织在一起，而形成一种交错并存的复杂局面。就对艺术本体追求而言，民族化和现代化的同步追求仍为创造的难题。风景油画的创作可以说是在这种大背景大前提下，缓慢的实现着自己的民族化，我们很难说此时期的风景油画发展的多快，但体现我们民族意识的审美特征在风景油画的变迁中体现得尤为明显。风景油画就是在新兴木刻版画与现实主义的夹缝中逐渐的发展和完善自我并走向成熟。

参考文献

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[8]赫伯特·里德.美术史的发展历程[M].北京：中国社会科学出版社，1982.

林风眠范文篇6

【摘要题】美术史

【关键词】20世纪/中国文化/中国观念

【正文】

20世纪中国文化的总体特征表现为矛盾的交织与对抗冲突。执守着不同追求的文化学者们依据自身的观念模式决定着他的文化选择。这些文化选择又直接导致了他们各自对中国画的不同认识。因为文化学者的影响力，文化选择下所表征出的中国画观念对20世纪中国画创作与教育产生了巨大影响。探讨20世纪中国文化特征与中国画观念的不同选择，对于我们从深层次思考中国画创作及教育有着重要的意义。

一、20世纪中国文化的基本特征

“五四”新文化运动前的中国，已经处于动荡状态。1840年鸦片战争爆发，西方列强用“坚船利炮”打开了封闭几千年的中国大门，中国在空间上进入了世界史，在时间上跨入了近代。中国一次次被打，一次次抗争，在面临着民族危亡的关头，有志之士们都在思索着保国、救国的良策。现在回过头来看这些运动，他们都有着文化的性质，但对中国社会的真正触动并不大，究其原因，是因为这些运动并没有触动当时的社会文化心理，只有“五四”新文化运动才真正触动到了社会文化心理，从而引起人们本质意义上的思考。

社会文化是一有机的系统，这一系统呈现出层次的结构特征。在社会文化结构层次中，最外层的是物质形态层，也即是我们通常所说的“器物”层面，它涵盖了人类以物质形式所体现的文化，包括生产工具、生活用具以及一切数以千万计的与人的衣食住行发生关系的“物态文化”实体。其次是典章制度层，它涵盖了人类在漫长的历史发展中维护有序社会而创制的规则、体制和机构，是一种非物态文化。第三层是行为习俗层，它包括人的日常行为所蕴含的意义以及历时性社会的约定行为即习俗，它们显示的传统观念最为直接。第四层，也就是文化结构最深层、即心理活动层，它包括社会文化心理结构广泛的观念系统及认知智能活动。[1]

我们再来对照地看这些运动。先是洋务运动，引进的是西方物质文化，意欲用器物来增强国力，以对抗欧洲列强。这次运动只触及文化的最外层，显然并不能真正带动中国思想文化的转变。后来又有维新运动，追求“君主立宪”，进行政治改良，辛亥革命推翻清王朝，实现政体革命，但它所解决的只是文化典章制度层面的问题，所以仍然不能解决中国本质问题。虽然这几次运动的主导目标都是明确的，且一次比一次深化，但最后都失败了。只有“五四”新文化运动，它触及到文化的最深层——社会文化心理，所以在中国产生了久远的影响。[2](p37)因此，人们才最终认识到，中国所面临的危机，不仅是国力的落后，制度的落后，更是社会文化心理的落差。所以，20世纪我们的思想家们把改革的重点指向了真正意义上的文化——社会文化心理。

但是社会文化心理的转变，绝不是一蹴而就的，毕竟它既处在文化的最深层，也链接着文化结构中的各层面。在找到了参照对象，并有了对比之后不实现转化自然是封闭的表现。中国两千多年的变化是如此微乎其微，甚至长时段地循环往复或根本原地踏步，正说明了它缺少反思与转化的“资源”。[3](p366)但有了参照，又不能囫囵吞枣地全盘接受，对传统文化进行否定式改造。五四新文化运动，我们找到了“西方”这一积极有效的参比对象，但我们仍然没有解决中国的根本问题。历史学家庞朴分析说：“事后看起来，这个任务(五四新文化运动)完成得并不好，原因之一是当时的人差不多都犯了一个毛病。这个毛病是：或者站在欧洲中心主义的立场上，或者站在华夏中心主义的立场上，提出了全盘西化论和中国文化本位论，而未能客观地对待中国文化和西方文化。”[2](p40)这正说明由于我们急不可待的心态，从而犯了偏执一端的错误。正是这一心态使20世纪前期中国文化总体特征未能超越三种指向上的偏颇，即西化派、国粹派与折衷派。

文化“西化派”坚持科学主义立场，同时又有泛化科学的作用，从而把科学推向了神圣的祭坛，使之成为一种“宗教”，以至于游离了科学的本质。“西化派”认为，中国的落后与衰败是传统文化内在生命力的散失，旧文化和旧的社会机制一样腐败无可救药，中国传统文化只能成为历史。现代是西方的现代，是科学的现代，中国的现代化只能是西方现代文化的异地移植，中国只有全盘西化，全体变革，全面推进，才能实现社会的包括文化的现代化。这全然是“欧洲中心论”和“文化进化论”的立场，是“世界主义”与“全球一体化”的思潮。这种极端的思维方式不仅在20世纪前30年十分猖獗，后来的“”与80年代的文化热，某种意义上讲也是“西化派”思想的余绪，只不过“”的偏执，既对传统，又对西方。

文化“国粹派”，紧紧抱住中国几千年传统不放松，并标榜为“人文主义”，刻意怀旧，从而变得因循守旧。他们站在华夏本位主义立场，坚持中国传统文化本体的新旧交替与延续。他们认为中国文化内性有着一贯的恒定性，其价值观和社会文化心理有着内在发展的逻辑，因而中国文化的变革与发展既不需要外在的参照，更无须吸纳异族文化的因子。文化“国粹派”为平衡因西方列强的侵略而造成心理失衡，千方百计寻找“天朝大国”的神圣，于是以“中源西流”来贬低西方，从而抬高中国，其本质还是其狭隘的文化眼光在作祟。[4]文化“国粹化”显然名义是在爱国，实际是社会文化发展及演变的绊脚石。这一思想余毒虽然并未能以“运动”的形式在20世纪后半期重演，但它有着根深蒂固的力量，在社会发展中产生负面影响。

文化“折衷派”表面上是“兼容并蓄”，似乎有着将中国人文传统与西方科学主义融合的倾向，但实际是基于中西文化二元对立的折衷，或各取一半，或各打五十大板。文化“折衷派”最终仍站在西方中心主义立场走折衷路线，所谓不中不西、亦中亦西，既未能真正吸收西方文化有益成分，也未能实现中国传统文化的创造性转化。

需要补充说明的是，20世纪30年代之后这三种文化倾向被文化的“左”、“右”倾所取代或置换。30年代之后，中国文化再度经历了战争的洗礼，先有抗日战争，后有解放战争。1949年中华人民共和国成立，中国文化的特征表现为一元化倾向。文化的“左”、“右”倾现象一直延续到70年代后期，中国有了改革开放之后，文化才真正获得多元状态，但同时中西文化之争又被再度升级，民族化与世界化，传统与现代的对立冲突，又成为中国文化最突出的特征。

20世纪中国文化的特征，我们在分析过程中更多地把它看成了“问题”，这期间不排除许多思想家对中国文化的发展与演进有过更为合理的看法与见解，但中国文化之现象清楚表明，它是以“问题”在各个时期产生着文化的辐射力。我们关注这些“问题”，正是为了更好地认清，它是如何对中国画与中国画教育产生辐射作用的。

二、思想文化界的“领袖”们对中国画的主张

中国画作为传统文化的重要组成部分，在动荡的年代，它倍受我们的文化改革家的关注，因为如果文化改革不触动这带有标志性意义的中国画传统，似乎任何改革都未能触及到问题的本质。同样，对中国画的认识与探索也直接牵涉到文化立场的选择与文化价值的判断。可以说五四前后的思想家们几乎没有不论及中国画的。另一方面，这些观点在中国画领域也有着举足轻重的作用，虽然他们不是中国画的创作家，甚至都不太全面理解中国画，虽然他们的出发点更多在于对中国文化的关注，但由于思想家们特殊的身份与地位，直接影响了艺术家们对中国画观念的新选择。这里我们仅选择三位特殊的人物，一位是陈独秀，他是新文化运动的旗手，在20世纪早期的中国，其文化地位极为突出，而且他又多次谈及中国画；另两位是与当时在艺术界颇高声望的徐悲鸿、林风眠、刘海粟有着交往并显示出师生关系的康有为和蔡元培。

在三人之中，康有为出道最早，影响在先。康有为属于受地道“中学”教育成长起来的思想家与政治家，凭借其开阔的文化视野，他早年并不守旧，相反对西学还有着极大的兴趣。[5]康有为的维新变法在政治上是有其现实意义的，它突破了狭隘的民族本位论的束缚，走出了洋务派的“中体西用”的羁绊，并有“中国今日之政，非西洋莫与师”[6](p283)的开放胸境。如果我们排除康有为在政治上从“改良”走上“守旧”的影响，在文化上他始终坚持积极引进西方的态度，这于20世纪前叶闭关自守的中国文化是有划时代意义的。

康有为的书法家的身份，使得他在关注中国文化转型过程中，把视角自然也锁定在了中国画转型上。但他并非眼见西方“高远”而言辞见解过激，这与其政治上的改良似乎有着一定的血缘关系。康有为本坚守中国画传统而属于“国粹派”人物，但欧洲之行实在让康氏震动不小，当他亲眼目睹拉斐尔绘画的写实魅力之后，他的感触引起了他对中国画改革的思想倾向。这里有首七言古诗及题跋，颇能反映康有为当时的思想：“画师吾爱拉斐尔，创写阴阳妙逼真。色外生香饶隐秀，意外飞动更如神。拉君神采秀天伦，生依罗马傍湖滨。江山秀色图霸远，妙画才能产此人。”题跋为：“吾游罗马，见拉斐尔画数百，诚为冠世。意人尊之，以其棺与意之创业帝伊曼奴核棺并供奉堆翁石室中，敬之至矣。一画师为世重如此，宜意人之美术画学冠大地也。宋有画院，并以画试士，故宋画冠古今。今观各国画，十四世纪前画法板滞，拉斐尔未出以前，欧人皆神画无韵味。全地球画莫若宋画，所惜元明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧西写形之精，以补吾国之短……”[7](p86-87)

通过拉斐尔绘画之写实精神，自然联想到中国画的宋代风格，故有“宋画冠古今”之结论。由此，康有为更看出明清写意画的失之“形准”现象。1917年他在《万木草堂藏画目》序言中较为明确地提出了自己对中国画的主张，可概括为：推崇五代两宋绘画，贬斥元、明、清写意风格，推重形似之作。认为宋画“为十五世纪前大地万国之最”，而清朝以来则“衰敝极矣”。衰败之由，是文人画家对写意画的倡导，以及把元四家“超逸淡远”画风视为正宗的画论。他主张中国画应“以形神为主而不取写意，以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派。士气固可贵，而以院体为画正法。”并预言中国画改革趋势必为“合中西画而为画家新纪元”。[8]

由此，康有为对中国画的态度已十分明朗：中国画写实之路乃为坦途。20世纪初，徐悲鸿等坚持写实主义改造中国画的选择不能排除受康有为这一见解的影响。分析康有为这一艺术主张的源起，首先不能排除与其政治改良主张的一脉相承性，但有一点并不为人们所关注：康有为对于中国画乃至绘画的认识与见解并没有超出“票友”的水平！他虽精于中国传统书法，由此间及对中国画的理解，但理解的深度与具体创作家的体悟终究是两回事。在惊叹欧洲古典艺术之写实精微之后，那种普通人对自然形之“真”的认同，必然超出创作家通过对自然之体悟而搜妙所创之“真”，康有为并未超越“普通”的身份。“画得像”几乎成为所有的普通人品读艺术作品的一种恒常的标准！好在康氏毕竟不是一般的普通人，他受深厚的传统文化之熏染，并由书法对中国画有所理解，故才会有这“合中西画而为画家新纪元”的论断。及至陈独秀，又完全两样了，其“革命”的偏执，非让“中国画”置之死地而后快！

陈独秀属于政治家兼思想家，它表现出的言行总是革命性大于思想性。陈独秀对艺术的见解完全服务于他的思想文化运动的需要，有其明确的政治目的性。

陈独秀对中国画的主张见于他在《新青年》上发表的《美术革命——答吕澂》一文。他认为：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”这是陈氏在呼唤绘画中的“赛先生”。由此，他在画史上寻找这种写实的倾向：“中国画在南北宋及元初的时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。”惟“写实”是举！因此他对元之后的写意画痛恨之极：“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清代的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷画是倪黄文沈一派中国恶画的总结果。”这文辞充满了“革命”的火药味！接着陈独秀不无号召地说：“像这样的画学‘正宗’(四王)，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”[9]

陈独秀对于中国画本质东西也是知之甚少，显然他对中国画改良的主张中有许多康有为的影子，但他更为激进，这与陈、康思想上的差异有关。陈独秀的中国画主张名义上是改良，事实上已是全盘否定了，因为他的出发点是希望中国文化的发展应建立在对传统的彻底反叛上，以拥护他的“德先生”与“赛先生”，这是地道的科学主义泛化论。当然，客观上中国画的“四王”余绪在当时的京城影响也实在太大。可是，“四王”风格能全面代表“中国画”吗？同样，“写实”风格也不是西方绘画的全部，他的反“四王”扩大为反“中国画”，与学西方只引进“写实”风格的主张，这些都是极端片面的激进思想的呈现。

陈独秀这一文化主张，因其突出的地位和名望，格外受到人们重视。我们不排除陈氏文化主张在当时的启蒙意义，可是这一激进倾向性的余绪又不能不让人联想到后来的“”和80年代文化热中的反传统思潮。虽然它们之间没有必然的逻辑联系，但正如我在开篇所论及的，处于文化深层的社会文化心理在文化变革中举足轻重。陈独秀的文化选择为许多人所接受，并触及了中国人的文化心理，这样在往后的日子中，一旦有外部因素的激发，便又重演出一幕幕“闹剧”来。

相对于康、陈，蔡元培的文化选择以及对中国画的主张便显得较具学术倾向。这与其身份中的教育家、思想家因素有着直接的联系，当然更是其传统教育与欧洲留学的知识履历的一种折射。

作为教育家，蔡元培自然十分重视教育方针的拟定和教育目标的实现。其开放的眼光与广博的学识使其深悟：对于现实的中国，科学教育与“人”的教育均有着极重要的意义与迫切性。他说“行人道主义教育，必有负于科学与美术”，认为“科学美术应为新教育之要纲”，主张以“美育”代“宗教”，将“美育”视为自由进步的象征和人性的自我解放。[10](P9)将“美术”提到与“科学”齐平的地位，并视“美育”为“宗教”。当然这里的“美术”是今天“艺术”的概念。这种对“美术”的推崇，着实让当时的美术家们甚为激动。20世纪前期的三位美术教育家——徐悲鸿、刘海粟与林风眠，无一不受其直接影响，也无一不受其关照与提携。某种意义上讲，蔡元培既是中国现代教育的奠基人，同时也是20世纪中国美术教育的精神“领袖”与文化导师，他的思想直接影响了中国现代美术教育体系的形成。

蔡元培重视美育与美术自然还有与他思想深处相关的更多东西，这些都是值得我们去挖掘的。但这里我们主要在于揭示他对中国画的看法，以及这些看法对当时美术教育家们的影响。蔡元培直接谈及中国画的言论不多，更没有形成关于中国画观念转变的系统见解。原因很简单，他虽然在当时许多美术教育家心目中是领袖、是导师，但学业有专攻，作为一名在学术领域已有相当建树的学者，他是不会像政治家那样随便“鼓吹”，从而产生本不该有的“号召”力，所以，蔡元培的中国画态度总是隐约地包含在他的演说与文章之中。

因对美术的偏爱，蔡元培对中西绘画之异同，他还是能见出其本质差异的。早期他较倾向于对西方古典艺术的钟爱。1916年他在《华工学校讲义》中说：“中国画家，自临摹旧作入手。西洋画家，自描写实物入手。故中国之画，自肖像而外，多以意构，虽名山水之图，亦多以记忆所得者为之。西人之画，则人物必有规范，山水入有实景，虽理想派制作，亦先有所来，乃增损而润色之。”“中国之画，以书法为缘，而多含文学之趣味。西人之画，与建筑雕刻为缘，而佐以科学之观察，哲学之思想。故中国之画，以气韵胜，善画者多工书而能诗。西人之画，以技能及意蕴胜，善画者或兼建筑、图画二术。而图画之发达，常与科学及哲学相随焉。中国之图画术，托始于虞夏，备于唐，而极盛于宋，其后为之者较少，而名家亦复辈出。西洋之图画术，托始于希腊，发展于14、15世纪，极盛于16世纪。近三世纪，则学校大备，画人伙颐，而标新颖异之才，亦时出于其间焉。”[10](p53)1918年《在中国第一国立美术学校开学式之演说》中也说：“惟中国图画与书法为缘，故善画者，常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。西洋图画与雕刻为缘，故善画者，亦或善刻。而画家尤注意于体积光影之别，甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展，并增设雕刻专科，以助西洋画之发展也。”[10](p77)1919年《在北大画法研究会之演说词》中开始提出中国画改革的宏观建议：“中国画与西洋画，其人手法不同。中国画始自临摹，外国画始自写实。芥子园画谱，逐步分析，乃示人以临摹之阶。……西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手，今世为东西文化融和时代。西洋之所长，吾国自当采用。抑有人谓西洋昔时已采用中国画法者……彼西方美术家能采我之长，我人独不能采用西人之长乎？故望中国画家，亦须采用西洋画布景实写之佳，摹写石膏物象及田野风景，今后诸君均宜注意。此予之希望者一也。又昔人学画，非文人名士，任意涂写，即工匠技师，刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学之亦法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派构守成见之讥。用科学方法以入美术。”[10](p81)显然字里行间，有倾向于西方写实艺术的态度。

但是，不久之后蔡元培的看法发生了一些变化，他更看清了中西艺术各有所长，于是才有了更高见解的“融合”观点。这一见解不仅表现在对刘海粟艺术评价上提及了法国后期印象主义，并对之认可。[10](p150-153)1924年在《史太师埠中国美术展览会目录》序言中，蔡元培更明确地说：“中西美术，自有互换所长之必要。”这便正式提出中西美术应互换所长，认识到西画之长的同时也发掘出中国画长处之所在了。接着又说：“采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”[10](p165)这里的“中国风”便是中国画应保留的长处，虽然蔡氏没有清楚点明这“风”的特征，但显然它是中国画传统的精华之处，是中国画优于西画古典风格的“传情达意”特征。蔡氏这一见解也许是由原来局限于西方学院的资源转向了对欧洲社会美术探索新动向的关注而形成，尤其是法国后印象派对当时西方画坛的全力冲击；抑或是他从刘海粟、林风眠等中国艺术家油画作品中所表现的倾向和强烈的中国式个性获得启迪。总之，蔡元培对中西美术的看法发生了较大的转变，这一转变直接影响了林风眠及后来的国立艺专对中西画教育模式的探讨，同时也对刘海粟上海美专教育方针的拟定起着宏观指导作用。

如果说这三位文化界的领袖对美术创作与美术教育所产生的影响主要发生在20世纪前半期，那么鲁迅与文艺见解所产生的指导作用则在20世纪后半期有着巨大的影响。不过，他们的主张较多“革命”色彩，艺术被从属于政治运动，艺术的个性品格被功利目的性所取代，艺术为战争宣传、艺术为工农兵服务、艺术为社会主义建设服务等一元艺术观使得艺术创作与艺术教育维系在一个统一的模式之下。因此，分析鲁迅与对中国画的主张，颇有牵强之感。因为中国画独立的品格也被功利目的性所取代，画种淡化于它的宣传与服务意义。

三、重要美术教育家不同中国画观念的呈现

20世纪中国画观念的呈现不仅与文化界的领袖们有着直接关系，而且他更充分地表现在美术教育家的言行之中。可以说，20世纪中国画教育模式的形成，与这一时期一些代表性的美术教育家对中国画观念的选择直接有关。本节将选取20世纪主要的美术教育家，看看他们有过怎样的中国画观念。为了分析的便利，我们有意将观念相对接近的放在一起，并比较相近中的相异性。

1.金城与潘天寿

金城1878年出生，潘天寿则为1897年，相差近20岁。在年龄上他们可算作是两代人，但在“中国画”这一方阵地上，这一前一后两位“大师级”人物，共同守护着传统，前者偏于晋唐宋元，后者立定文人画传统而努力实现现代性演进。

金城成长的年代，处于鸦片战争后的洋务运动时期，显然金城的早期教育“中学”、“西学”已趋于对称，但“中体西用”仍是主流，故偏于“传统”的观念十分盛行。1902年，金城24岁便赴欧留学，入英国铿司大学专攻法学，学成回国后一直从事与法律相关的政府工作。金城一生主要工作似与中国画没有任何联系，他之所以热衷于中国画，与其少时对丹青的雅好十分有关。金城竭力推崇传统，也致力于传统中国画的发展与演进。也许是他政府要员身份之故，并又得大总统徐世昌的鼎力支持，他创办了他乐于从事的“中国画学研究会”，网罗京城中国画名家，共同探讨中国画创作，挟掖后学，影响极大，故有民初北京画坛“领袖”之称。[11]

金城对中国画的观念属于守成派，这与当时北洋政府“守成主义”文化态度、中日画界的频繁交流以及金城个人趣味等都有一定关联。当时对西方的学习还主要是物质、技术方面的引进，“西潮”的文化性特征并不强，但在物质方面的触动下，人们愈加对传统文化有着固守的心理，而且，北洋政府的文化态度极为明朗。金城作为政府要员，自然也有这一背景因素的存在。中日文化有着传统的渊源，日本更早地受到西方文化的冲击，他们已觉察到民族文化在当代文化建设中的重要意义，中日绘画的频繁交流从侧面启发金城等必须对传统进行再发掘。另外，金城在个人兴趣上一直倾心于传统中国画，后来他有了英国的五年留学生活以及1910年欧美国历时10个月的考察，通过放眼世界，对比中他找到了他所推崇的宋元传统，尤其是宋人工笔，其中也不无“科学”的因子，于是定为画学之“正宗”。

潘天寿早年虽也有“私塾”的经历，但更多接受的是民国新式教育，在启蒙思想影响下的潘天寿，虽然也有着“西方”的参照，但他没有选择“西化”之路，也没有折衷地“以西改中”，而是愈加对传统热爱与执着，这与他独特的人生经历不无关系。[12]只要是执守传统，必然更多地关注中国画中的“文人画”，因为这一“写意”特征最能体现传统的文化精神，也最具民族之特色。所以潘天寿在中国画观念选择上义无反顾地锁定了传统“文人画”一路，以显现其对“中国风格”的深爱。后来潘天寿也对“文人画”当代演进进行了长期不懈的探索，尤其在图式的视觉张力拓展上，使其作品不再是纯粹意义上的文人把玩，而有了展厅效应，符合于现代人的欣赏要求，从而有了新时代的品格倾向，但其作品的本质趣味仍然是传统的，是中国的。

对比金城与潘天寿中国画观念，同是对传统的守护，同是对传统的再发现与现代演进，金城的现代性意识在传统本身中寻觅与提取，而潘天寿则在实现传统转化，因此表现出不同的趣味追求。因为金城更重发掘与提取，因此较少思考传统中国画的转化与出新，潘天寿十分重视传统的当下意义，并有意要演进与转化中国画传统。但潘天寿把中国画传统局限在“文人画”一面，一旦“文人画”文化基础出现缺失，便就失去了演进与转化的前提，其当下意义便徒具“图式”的形态，而没有了“共鸣”的内涵，尤其是他对明清“文人画”传统的偏爱，而这一时期的“文人画”本身已是“图式”大于“意趣”。这些都是值得我们深思的问题。

2.高剑父与徐悲鸿

之所以将高剑父与徐悲鸿放在一起叙述，是因他们都用“写实”的方式来改造中国画，只不过在“写实”来源的渠道上有所不同，以及改造产生的效果上存在差异而已，而这两种途径在20世纪中国画界的影响，却大相径庭。

高剑父，1879年出生，年少时就受过广东画家居廉影响，也从法人学习木炭画，后来去日本留学，深受日本画影响。当时的日本画即是日本传统画与西画融合的产物。他从日本画中吸取了西洋写实因素与色彩表现，并与中国画笔线相结合，创造“岭南画风”。[13]

高剑父的中国画观念是典型的“折衷派”，所谓“集中外之大成，合古今而共冶”的新国画，便是以保留中国画的工具材料为前提，用西方(更多是日本画)写实之造型，并与时代、革命联系起来。高剑父在日本参加中国同盟会，曾以革命家身份在广州创办《军民画报》《时事画报》，宣传革命，参加起义斗争，因此其“折衷中西”中有了些“革命”色彩也就可以理解了。他的《复兴中国画的十年计划》俨然是高氏“艺术革命”理想的蓝图，其庞大的计划、实施的决心、措辞的激越之情，透视出些许宗教情结。然而高氏对中西绘画的理解终究是浅层的，他的这种“一厢情愿”在当时的中国是注定要破产的，最后只能作为“地方画派”在画坛延续着。

相比较而言，徐悲鸿中国画观念更多地顺应了时代潮流，或者说徐氏的成功更多地来源于他独特的个人际遇。[14]徐悲鸿1895年出生，一位农家子弟，只是靠着对艺术的执爱，一点点累积，一步步攀升，以至于20世纪中国画创作风格的取向，大半时间都由他的主张所左右。他对中国画“独特偏见，一意孤行”的态度，因时代的需要而被社会认可、接纳并传播，当然也与他的人格魅力不无关系。

徐悲鸿早在1917年其24岁时就提出“惟妙惟肖”标准的中国画改良论，并坚持了一生。[15]那时的徐悲鸿还没有去欧洲留学，去接触学院派艺术。那么是何种因素促成了徐氏这一选择呢？由徐悲鸿生平得知，他的父亲徐达章为“擅写生”的中国画家，“擅写生”本身就透露出对自然对象本身形态的关注。后来徐悲鸿由临摹吴友如石印人物画始，进而也作些人物与景物写生，因此重视“造型”似乎偶然地自徐悲鸿绘画起步便与之结下了不解之缘。还有便是20岁去上海半工半读时，得见康有为，拜为师，康氏对“写实”的钟情自然也会感染到这位长于传统中国画的“弟子”身上。徐悲鸿后来一直信奉中国画必须坚持写实主义，当然也与他在法国留学，专注于古典风格有关。

相比于高剑父，徐悲鸿的中国画改良主张，较少一些感情的冲动，他对中西绘画的理解远远深于高氏。重视造型确实有利于改良中国画，这是国门打开后艺术界的共识，但改良的途径是千变万化的，如何借鉴这一写实“造型方式”显得极为重要，毕竟中西绘画以各自的语言方式已经延续了这么久。中国画造型准确了，但它自有的独特品格是否会因之而失去？再者，“写实”作为一种造型观念存在，或许更有利于中国画的改良，如果仅仅照搬西式写实模式，将注重笔墨的中国画变成水墨素描式的绘画，那将不再是“改良”了。在这一点上无论是高剑父还是徐悲鸿都有“矫枉过正”之嫌。

今天，我们看到这两个宗派均有传人，而且徐氏中国画观念在经过几代人不断拓展探索后，也确实有些建树，因此许多人便对“写实”入主中国画有认同之感。我却不这么认为。因为对“写实”的过分强调，客观上搅乱了人们对中国画新时代演进的多角度全方位尝试性探索，中国画因为对写实性“西画”的参照，似乎只存在一种视角的拓进，这一“观念”的独尊严重地阻碍了中国画形态的多姿演变。当代中国画多元状态的形成，本于20世纪前半期就应该出现，现在应是渐成气候的阶段，其责任由谁来负？

3.刘海粟与林风眠

从人生经历上和对待艺术的态度上，刘海粟与徐悲鸿更有可比性。刘海粟，1896年出生，比徐悲鸿小一岁，两人的出生地相距也不过百里，但他们的家境却有着天壤之别。如果说艺术都是他们自幼的兴趣，那么，在以后人生之路的选择与前行中，刘海粟更多得力于家庭的支持。当然，刘海粟的才情与气魄是铸就他日后光辉更直接的因素。

刘海粟幼年可能也接触过中国画，但绝不会像书法作为“日课”那样，毕竟新式学堂所学内容仍以“四书五经”为主。14岁他到上海进周湘“布景画传习所”之后，不仅眼界大开，而且传统与现代的感染同时在刘海粟身上发生着作用。[16]这时的刘海粟对绘画的认识还十分肤浅。这一点也不像徐悲鸿通过自己的刻苦，年轻时就已在中国画领域奋斗了多年，并有了较好的造型与笔墨基础。但也正因为如此，刘海粟到法国之后，更能接纳现代艺术，而不像徐悲鸿执守着古典而不能容忍“现代派”。由此，刘海粟顺着西方现代艺术找到了中国画张扬个性的石涛与八大山人，恰好这一倾向性也十分贴合于刘海粟这位出身于富门弟子的外向型性格。刘海粟中国画观念便锁定在了传统个性艺术的反叛与恣纵一路，西方现代艺术中利于张扬个性的手法也被他“借用”过来，因而落得个“粗枝大叶，深红惨绿”的美名。[17]重视豪情与个性是刘海粟积极的一面，就是这豪性与气度让20世纪多少人为之折服！“海粟大师”的影响力至今仍让人感怀。但这豪情更需要画内功夫的支撑，这不仅是造型上要求，更是对语言的提炼。毫无疑问刘海粟在这方面关注得不够，但也符合中国的国情，毕竟传统中也有特重豪情的大写意，他们都是一时之英才，刘海粟的中国画观念自然也会有难以计数的受众。

林风眠对中国画的探索相比较于刘海粟要艰辛得多。林风眠，1900年出生，与20世纪一道成长起来，也如同20世纪一样，一生坎坷不平。[18]在留学法国之前，他只是初知绘画，到了法国他便有了不受任何条件限制的选择，这与刘海粟有着较大的类似。不过他不像刘海粟是主动地选取，林风眠较为内向的性格与重思索的品格，必须有外在强有力的因素给予触发。这么说林风眠也是幸运的，因为他在法国开始也是随大流去学“学院派”，并极为崇拜他的老师——写实主义大师戈猛。但后来他知遇杨西斯这位教育功绩大于雕塑成就的法国学者，正是这位良师，让他重新认识到了东方的魅力。

林风眠的观念中是否存在“中国画”的概念是个十分值得探讨的问题，因为他既没有中国画系统的基本功，在法国又是主学油画，而他所发现的东方是东方的大艺术，并非局限于中国画，但他确实用了半生在“中国画”(他也称彩墨画)这块领地上耕耘。所以有学者说他是中国画工具材料的改造者，而非传统中国画的改造者。[19]作为美术教育家，他又不能拒绝对“中国画”的认识表达自己的态度，于是在许多场合他只提中国绘画，而认为传统的中国画“十分之八九，可以说是对于传统的保守，对于古人的摹仿，对于前人的抄袭”[20]，基本上是全盘否定。这种一竿子打死的态度正说明林风眠对传统中国画的精神与语言缺少深入的理解与把握，至少他只提取了传统中国画有限的一点写意趣味，仅此而已！不过林风眠的中国画观念以及他自身的探索还是为我们探讨中国画现代演进提供了较多启发，所以20世纪末，对林风眠的探索再度成为人们关注的热点。

比较刘海粟与林风眠的中国画观念，虽然同是对西方现代艺术的吸纳，刘海粟在回归传统并进行形式的借用，他的影响更多得力于他的气度与豪情，但缺少艺术本体的魅力；而林风眠却总是在自行创造，无论是传统还是西方现代，都在服务于他的需要，一旦社会为艺术创作提供了更广阔的自由空间时，林风眠的重“创造”探索必然为人们所重视。

四、结语

20世纪的中国文化是探索的百年，传统文化在人们心里积淀得太深太广了，所以突然间和也有着悠久传统的西方文化相遇时，便有了强烈的冲突之感。而且，引进是一个过程，它同时受到引进人认识的深化的影响，异域文化的“可容”也需要时间和过程，它是在两种文化不断的交流、传播过程中才得以逐步实现。在文化相容的这一过程中，它需要借助于一个共同的因素维系着，才可能展开交流与融合，这共同因素可看作文化的内核，它是深埋于文化内层的社会文化心理。开始内核较少共同因素，随交流与传播的频繁而逐渐增多、加强。内核牵动文化外层结构实现转换而达到可容状态，但同时也受制于文化外层结构，异域文化的可容是一个动态的渐次的演变过程。20世纪出现的文化特征，最突出的表征就是未能顺应这一异域文化可容的规律，而急于求成，各种文化心态便凸显出来：或西化，或守旧，或折衷。台湾学者林毓生提出人文重建应采取“比慢”的态度，是颇有哲学见地的。[21]

我们的文化领袖们在这样一个文化氛围中，其文化选择必然也会受到不同程度的影响。相对而言，蔡元培先生更显出学者的理性，他的“思想自由、兼容并蓄”的大学理念，对于中国文化建设其意义还是不可低估的。但是“仁者见仁，智者见智”，就当时中国社会之现实，蔡元培的思想与境界又太过于理想主义了[22]，他不太明确的中国画主张，借助于他的名望还是有着不小的影响的，中国画的探索不再以西方绘画作为一个独立的参照对象，而是多少看作了“样板”的存在，这便延误了从中国画“本体”出发，并借助于西画的刺激，来实现自身的创造性转化。

在对中国画认识上，美术教育家们显然存在着诸多分歧，但有一点却是普遍的共识：文人画传统式微了，必须对中国画进行改革。虽改革的路向各不相同，但又都能坚持“中体西用”，中国画的工具材料并没有太大置换。金城、刘海粟、林风眠似乎都在发掘传统：金城找到了宋元接近“写实”的倾向；刘海粟在石涛、八大山人中找到了艺术家个性，同样有贴合西方现代派注重艺术家个性张扬的特征；而林风眠从传统中国绘画中提取的是一种趣味，也有着与西方现代艺术互通因素。所以，他们发掘传统是为了需要。高剑父、徐悲鸿、潘天寿是真正意义上的改良或改造传统。高剑父用日本画写实与用色的方式；徐悲鸿用西方古典艺术写实的方式；潘天寿用西方现代艺术强调视觉张力的方式。但他们分别倾向于革命性、现实性与文人性，又带有明显的偏于一端的取向，也是为了需要。这六位大师级的人物作为艺术创作家对艺术的探索是可取的，但用之于中国画教育，显然都有着“以偏概全”的不良后果。

【参考文献】

[1]西方学者对此有各种各样的分类和分析。参阅RolandBarthes著Elementsofsemiology,transl.A.laversandColinSmith,HillangWang,NewYork,1977,pp.25～34.

[2]庞朴.文化的民族性与时代性[M].北京：中国和平出版社，1988.

[3]吴冠军.多元的现代性[M].上海：上海三联书店.2002.

[4]“中源西流”的基本意思是，西方的事物、技术和思想、知识等原本为中国所有，乃从中国流传出去。中国现在再去学习这些东西，不过是中国文明自身的一种复兴，而非向西方求索，是取回本该属于我们自己的东西而已。近代名流如王韬、郑光应、陈炽、王之春、薛福成、康有为、章太炎等人均有此观念。

[5]康有为1884年曾买到一只仅300倍的显微镜，用它来看菊花瓣，长度有一丈多长，再看蚂蚁，长有五尺多，于是“适适然惊”，他便有了一篇《显微》的杂文：“由三百倍之显微镜视蚁，而蚁可为五尺。而推之它日制作日精，则必有三千倍之显微镜，视蚁，则蚁之大当为五丈，……若有三亿倍显微镜观蚁，则蚁应百万万兆于吾地球。”可见康氏对科学设备先进性的惊讶！见康有为《康有为全集》，上海：上海古籍出版社，1987年，第275页。

[7]刘海粟.齐鲁谈艺录[M].济南：山东美术出版社，1985.

[8)康有为.万木草堂藏画目[N].中华美术报.1918年.

[9]陈独秀.美术革命——答吕澂[J]，新青年.第六卷第一号，1918年1月15日.

[10]蔡元培.蔡元培美学文选[C].北京：北京大学出版社，1983.

[11]关于金城的生平及中国画学研究会，参阅云雪梅《中国画学研究会的美术教育》，载潘耀昌编《20世纪中国美术教育》，上海：上海书画出版社，1999，第40～57页.

[12]关于潘天寿的生平，参阅徐虹《旧题新解：历史·环境与个性·风格》，载《潘天寿研究》，第二集，杭州：中国美术学院出版社，1997年，第171～188页.

[13]关于高剑父的生平事迹，参阅李伟铭《高剑父与“复兴中国画的十年计划”》，载潘耀昌《20世纪中国美术教育》，上海：上海书画出版社，1999，第116～132页.

[14]关于徐悲鸿的生平事迹，参阅陈传席《徐悲鸿》，石家庄：河南教育出版社，2003年.

[15]徐悲鸿《在北京大学画法研究会上的演说》，载《绘学》，第1期.

[16]关于刘海粟的生平事迹，参阅《刘海粟研究》，南京：江苏美术出版社，2003年.

[17]陈小蝶《从美展作品感觉到现代国画画派》，载《美展汇刊》，1924年4月，第一届全国美术展览会编辑组发行，南京.

[18]关于林风眠的生平事迹，参阅拙著《林风眠》，苏州：古吴轩出版社，1999年.

[19]参见郎绍君《林风眠的艺术历程》，载《守护与拓进：二十世纪中国画谈丛》，杭州：中国美术学院出版社，2001，第21页.

[20]林风眠《我们所希望的国画前途》，原发表于1933年1月《前途》创刊号.

林风眠范文篇7

【关键词】线条;中国油画;艺术表现

线条是绘画中的关键元素。线条是由点集合而成，具有多变性的特点。常见的线条类型分为规则型线条和不规则型线条。线条的表现形式众多，如长、短线条，粗、细线条，以及波浪形、圆形线条等。线条通过这些表现与组合形式来表现物体的外在形态。在绘画作品中，线条的构成会影响画面的构图、主体造型以及绘画作品的艺术风格。自油画传入中国以来，中国的油画创作者就开始尝试将中国画中的线性语言融入其中，使之成为具有中国特色的油画，让中国油画向世界传递中华民族艺术观念与民族情感。本文着重分析线条在现当代中国油画创作中的艺术表现。

一、中西方绘画中的线条表现形式

（一）中国绘画中的线条。中国画指的是中国传统绘画，是用毛笔、国画颜料在宣纸或是绢上作画的一种绘画形式。中国画讲究笔、墨的用法。在艺术表现方面，讲究以线传形、以形写神、以神传韵。由此可见，中国画重视线条在绘画作品中的运用，其可以反映出中国绘画的审美倾向与审美标准。在中国画中，线条与笔墨技法相结合，线条的干、湿、浓、淡等都会影响形体的塑造，且线条的不同表现形式会给人带来不同的情感体验[1]。（二）西方绘画中的线条。广义上讲，西方绘画是以油画为代表，大多指欧洲的传统绘画。油画盛行于欧洲各国，所以其属于欧洲民族性的绘画，承载着欧洲艺术与文化，是欧洲人民表情达意的一种艺术手法。在油画创作过程中，线条是画面中的关键元素，其与油画的生存与发展关系紧密，也是油画创作中不可缺少的艺术元素之一。

二、线条在现当代中国油画创作中的运用

据史料记载，油画于明朝万历年间传入中国，随着时间的推移，中国油画创作从最开始的模仿到后来的创新，再到对中国绘画形式的融合与吸收，逐渐步入了新的艺术发展阶段。广大油画创作者也意识到，只有民族的才是世界的。所以，只有把中国画中的艺术表现形式与艺术语言融合到西方油画中，才能让中国油画走上创新之路和油画民族化的道路。在探索中国油画创作方面，画家林风眠是先驱，还有吴冠中、罗中立、刘小东等现当代画家，他们通过对油画艺术的不断探索和学习，在西方油画技法基础上，探索将中国画中的线性语言融入其中，使之成为具有中国特色的油画。（一）用线条丰富油画情感表达方式。在中国油画创作中，线条承载着民族情感的表达与释放，是油画民族化的重要符号[2]。为此，中国油画创作者利用线条的变化来丰富油画情感表达方式。例如，吴冠中利用简练的线条表达内心情感，使油画作品在表现形式上更具中国艺术风格，让画面呈现出轻灵之美。他的线条时而凝练、沉寂，时而激动、跳跃，这些线的表现形式都反映了画家的内心情绪与情感，丰富了画面的情感表达。不同的线条表现形式会传递不同的情感。例如粗糙的曲线会让人产生艰辛、困苦、质朴的感受；排列有序的直线则会给人带来一种统一与秩序感。如董希文的《开国大典》中，直线的安排一方面给观者一种严肃感，另一方面则突出了画面的秩序感。此外，在中国油画创作中，线条的表现性各不相同，其所传递的情感也各不相同。以吴冠中的作品《周庄》（图1）为例，这幅画中的线条多而不乱，反而赋予画面一种简洁的宁静感，将观众带进这江南水乡中。画家在创作时，注重画面空间结构与线条变化的影响，用线条表现空间、营造氛围，表达画家心境，体现水乡之美。再以罗中立的《父亲》为例，这是一幅描绘中国农民形象的油画作品，该作品以强烈的情感表现给海内外油画创作者带来了巨大震撼。罗中立所刻画的农民形象也打动了无数中国人，引起人们广泛的情感共鸣。这幅肖像作品以西方写实的手法刻画了辛劳的中国农民形象。画面中的线条主要表现在农民脸上的皱纹和手上的裂痕。这些横向或是纵向的皱纹仿佛把农民艰辛的经历刻在了脸上。皱纹是那样的生硬、铿锵有力，不仅将岁月流逝的痕迹表现出来，而且也赋予了画面中人物某种情感。这幅人物肖像中黝黑的皮肤、深深的皱纹与城市中生活的人物形成了巨大反差，反映了中国农民的现状，也突出体现了农民生活的艰辛。绘画作品中的线条语言往往是非常丰富的，不同的线条表现形式会表现不同的情感。如前文所述，线条的形态多种多样，会呈现粗细不同、曲直不同，或是圆滑，或是粗糙的形态。所以在油画创作中，借助线条的表现，能传递出不同的情感体验。例如，刘小东的《三峡大移民》（图2）中，线条表现最明显的就是那根横跨整个画面的钢筋，再结合远处连绵起伏的远山和地上的杂乱，向人们展现了一幅破败的画面，将三峡移民过程中人们内心的复杂情绪传递出来，也从侧面反映了三峡大移民的影响，为观者带来了直观的情感体验。（二）将线的形式与表现方式相融合。中国油画的探索之路也是中国油画民族化的发展之路。在这一过程中，中国广大画家尝试将油画绘画技法与中国画技法相融合。但是如前文所述，中国画讲究“以形写神”“形神兼备”，所以油画与中国画的融合重点在于“线”的融合[3]。需要注意的是，由于中国画颜料的媒介为水，且在宣纸或是绢上作画，而西方油画颜料媒介为油，在油画布上作画，所以中国画与西方油画中的线条形式、表现等都有着较大差异。例如，中国画中的线条可以有浓、淡、干、湿的变化，线的形式也分写意与工笔。所以，西方油画与中国画的融合不仅仅是观念融合那么简单，还需要将不同的技法和表现方式进行融合，这样才能创造出真正带有中华民族特色的油画作品。以林风眠的《琵琶仕女图》（图3）为例，画家不仅选用了中国画中传统的仕女图为题材，而且在铺色、线条的运用以及对人物形态和神韵的把握上都更倾向于中国画。但是色彩的选择、颜料的使用等又遵循的是西方传统油画的绘画原则，并结合了后印象派和立体主义绘画的观念。所以这幅画可谓是中国油画民族化的很好体现。这幅画的线条，是将几何图形线条与中国画中水墨写意式的线条相结合。画面中的人物背景是大小不一的长方形，而仕女形象的塑造则借鉴了中国画中的写意方法，线条虽显随意，却将人物的动态、神态与身姿勾勒出来，线条十分流畅，虚实相间、轻重有序，再结合整个画面基调，显得人物举手投足都十分典雅。（三）利用线条的变化表现画面节奏。线条的粗细、轻重等变化也能体现出画面的节奏。仍以林风眠的《琵琶仕女图》为例，在画面中，表现人物的线条带有极强的表现力与张力，服饰上的线条洒脱、粗犷且自由；仕女的头发、五官以及手部等线条比较细，但是人物背景中的线条却相对较为粗糙，从中不仅可以看出中国画中写意画的豪放之美，也让画面中的空间关系更加清晰。而人物线条又与后面背景中的线条相互呼应，结合仕女的坐姿，让画面产生节奏的变化。尤其是画面中的背景，笔触随意、粗犷，线条横纵交错，看似有些随意，却丰富了画面的层次。从这幅油画作品中可以看出，作者表现了一个浪漫而又富有情趣的画面，画面中的仕女形象是对中国传统文化的传承，同时也反映了林风眠自身的文化底蕴及其与生俱来的东方情感。

综上所述，中国油画民族化的重要媒介就是线条。只有把中国画中的艺术表现形式与艺术语言融合到西方油画中，才能让中国油画走上创新之路和油画民族化的道路。因为线条不仅关系到画面效果、艺术风格，同时也承载着画家自身的情绪与情感。所以，中国油画创作者应关注线条变化与节奏，利用线条丰富画面情感，传递民族人文精神，共同探索中国油画创作新道路。

参考文献：

[1]苏玉霞.浅论中国油画中的线条特征[J].文学界（理论版），2011（10）：166-167.

[2]岳德强.线条的情感因素及其在中国当代油画中的体现[J].长江丛刊，2016（33）：23-23.

林风眠范文篇8

整个20世纪中国画的发展史就是一个对"现代性"的不断认识过程，即水墨如何追随时代，它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出："西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。"[1]林风眠先生在这里点出传统水墨画衰落的要点在于"把艺术陷于无聊时消遣的戏笔"，即脱离于时代生活的个人笔墨游戏，但他也敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。如此我们也可以将20世纪中国水墨画的变革史，理解为艺术语言的形式变革史，其中最为重要也是最有争议的，即是西方式学院艺术教育体系的引入，以及它与中国?乘逃痛醋鞯募ち页逋弧t?0世纪初期，林风眠还没有明确提出材料与媒介的概念，但他本人的实验，确实是不再拘泥于中国传统水墨画的材料而取中西融合的道路，在艺术形式上（如构图、用笔、色彩等方面）都采用了与传统中国画不同的方式。可以说林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨艺术的发展具有先驱性的深远意义。

如果我们希望中国水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活特别是与现代城市发展的关系研究，从而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。以往有关的艺术史研究，往往将艺术史看作是艺术语言和自律性的发展史，晚近以来的西方艺术史界，对艺术史的研究似乎有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。

有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3，私人汽车激增，火车不断提速），让位于城市广场、海滨的快乐，我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为"其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。"[2]城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，"一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征"，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。"现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。"[3]随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔贝尔发现今天的社会结构（技术－经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。

回到中国水墨画的发展中来。我们已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格语言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，例如，始于80年代后期的现代水墨的变革，最初的动因仍然是面对迅速变化的中国社会，艺术家试图以水墨艺术表达自我，在统一的群体心理与意识形态中，寻求个人的内心情绪与精神表达。令人疑惑的是，在其它艺术门类对现代化的进程和城市生活做出积极反应的同时，自80年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。这使我们想到"扬州八怪"与"海上画派"等生活在资本主义萌发期中国商业城市的艺术家，在他们的作品中，我们也难以看到都市生活的现状与冲击，而适应市民趣味的中国画的水墨写意的变革和世俗色彩的引入，也只是在形式变革的层面得以延续。

林风眠范文篇9

关键词:油画艺术精神中国文化精神与形式文化特征

从刚刚落幕的第十一届全国美展油画展上，我得到了这样一个印象，即尽管还不能与西方几百年前的写实作品相比，但我国油画家的写实能力比以往任何时候都要强。由此使人产生了一个焦虑，如果画得与照片一样，那么油画还有存在的必要吗?在油画布上的彩色喷绘已经流行的情况下，一些油画形式(比如写实手法)存在的必要性、合理性确实令人生疑。现在的全国油画展就如一个照片临摹展，艺术的学术价值荡然无存。上个世纪中叶，西方人就声称绘画(油画)死了，现在看来不无道理，因为西方社会先进于我们，现在同样的问题也摆在我们面前。当下图像获得的廉价性和快捷性，就绘画的写实功能来说其发展的空间确实越来越小，使得以写实为目的的油画必然淡出艺术圈，它是社会发展的必然，是不以人的意志为转移的。但同时我们也希望看到，油画作为一门有着多元化取向与选择的艺术语言，在数码影像取代了它的写实功能以后，它能更积极地向另外的空间发展。如果说在过去的历史时期争论要画中国的油画还是要画地道的“油画”的话，现在似乎可以很明确地断言，所谓“地道的油画”，即西方写实性油画，在人类科技进步的背景下已经毫无出路了。如果还要想把“油画”保留在艺术圈，油画家不想被定性为“手艺人”而是艺术家的话，那么改革不可避免。

其实，在西方油画中国本土化的过程中，一直有大批艺术家想将它纳人中国文化的努力，减弱西方油画对现实的模仿功能来突出它的艺术性。一些独辟蹊径的中国艺术家用中国传统文化的精神注人油画的尝试。

一、从油画传入中国的过程看国人改造油画的努力

西方油画是随传教士的文化传教活动传人中国的，油画传人中国的时期最早可追溯到明朝万历年间。1579年意大利耶稣会传教士罗明坚经澳门转人广东肇庆时，带来了一批圣像油画，这也是有史记载的西方油画首次进人中国。明末清初更多的有绘画才能的西方传教士陆续进人中国，如利玛窦、郎世宁、王致诚，蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋等，将油画在中国的影响进一步扩大。在明代油画的发展已出现中西绘画融合的倾向，一些用油画颜料绘制的肖像如在澳门发现的(明代武将像》，画家就以中国式的线条勾勒外形。现遗存的明末期间绘制的澳门圣母雪地殿小教堂天主教圣经故事壁画，也用中国画勾线技法加以描绘。这些尝试了中西交融的绘画，既有西方油画材质美感，又颇具中国画人物写意神韵。可见西方的油画在传人中国之初就有中西结合的努力，同时也是中国人用自己的审美观改造西方油画的开始。而供奉于清朝宫廷的郎世宁等外国画家，则将西方绘画的技法融人中国画之中，创造出了中国画的另一个表现形式。可以看出，在中西绘画表现形式的碰撞之初就出现了互相融合的现象。

中国20世纪初的出国留学热潮中，主要以日本、美国和法国等欧洲国家为主要目的地。在早期留学生名单中，系统学习西方绘画艺术的年轻人有李铁夫、冯钢百、李毅士和李叔同等，他们是中国第一批走出国门、有意识地学习西方油画体系的先行者。第二次世界战之前，法国是西方艺术的中心，也是外国留学生们向往的艺术圣地，中国留学生逐渐抛弃作为西方艺术“转述者”或“转译者”身份的日本，转而直接选择法国。这一时期留学法国的人包括了庞薰某、常玉、潘玉良、常书鸿、林风眠、徐悲鸿、吴大羽、颜文梁等学子，之后还有吴冠中、群、赵无极等也在巴黎学画。

1915年乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁惊七位上海图画美术院教师，在上海城内西门宁康里发起创立了国内最早的一个西画研究团体—东方画会。他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。1919年9月28日，由丁惊、刘雅农、张辰伯、杨清磐、陈晓江等六人发起组织的“天马会”成立，画会成立之时提出五大主张:一、发挥人类之特性，涵养人类之美感;二、随着时代的进化，研究艺术;三、拿“美的态度”刨作艺术，开展艺术之社会，实现美的人生;四、反对传统的艺术，模仿的艺术;五、反对以游戏态度来玩赏艺术。到1927年初会员已达二百余人，成为二十年代中国最著名的美术团体之一。当时以上海美专为中心，还有一个名为“摩社”的绘画团体，刘海粟为召集人，摩社的宗旨是“发扬固有文化，表现时代精神”，庞薰栗、倪贻德以及当时在国内艺术界已负盛名的傅雷、潘玉良都是摩社成员。而后倪贻德和庞薰栗又在摩社的基础上，发起成立了中国第一个著名的现代油画艺术团体“决澜社”。

二、关于国民政府时期油画本土化的研究

上个世纪二、三十年代是中国美术第一次大规模遭受西方艺术观念冲击的时期，当时我国油画的发展趋势基本与国际同步并密切受西方流行艺术影响。中国的油画在这一时期出现了多元化的格局，画家的艺术个性不受限制的自由驰骋。留洋归国的艺术家把风行西方的现代主义样式介绍给国内，开创了中国现代美术的启蒙运动，他们传播新的思想和知识，兴建现代教育，组建各种艺术群体。从后印象主义到立体主义，塞尚、马蒂斯、毕加索、德朗、莫迪里安尼等现代派画家成为了30年代上海油画的偶像人物。

20世纪上半叶的上海是中西文化激烈碰撞的地区，激进与保守、前卫与传统、坚持国粹与全盘西化都各有一片阵地，同时也使艺术家们对艺术有了更深层次的思考。一些人清醒地认识到，油画不能全盘照搬西方的经验而要有本民族的精神，中国油画要在世界上有立足之地的话，绝少不了“中国的身份”。汪亚尘最早提出了“中国人的油画”这一概念，他指出:“中国人画西洋画，终究是中国人的洋画……，我更愿意拿西洋材料来作中国人的油画。”关良提出了“中国的特色”的观点，他曾经谈到:“我们的东西不能总是在追随西洋画，中国人应该表现出中国的特色”。倪贻德等一些油画家也意识到模仿西画仅仅是一种手段，要吸取西方绘画的养分来“创造自己的艺术”，指出中国油画应具有“中国精神”，“要从模仿到独立创造自己的艺术。中国的油画家要走向世界艺坛非表现‘中国的’不可，换言之就是应该表现我们民族的特征”。

一些民国时期的油画家在油画实践中尝试注人中国式的语言，执着于油画本土化的研究。王悦之的《织布女》舍弃了光影和物体体积感，用线勾勒人物，常玉的《沙滩裸女》将马蒂斯式的造型与中国画的留白巧妙结合，并在油画的右下角以传统书画的印章形式落款。女画家关紫兰的《西湖风景》，布局方法采用中国画的散点透视，张弦、潘玉良绘画中平面化的处理，吴大羽《京剧脸谱》将德国表现主义的手法与即兴的中国写意水墨形式融为一体，林风眠的《芦雁》体现出艺术家欲将现代主义与中国传统绘画相溶的努力，刘海粟的《上海豫园九曲桥》凝重粗犷的中国式笔触、关良油画中野兽派绘画的趣味与东方意境的交融等等。另外还有一些画家的绘画形式主要受西方写实风格的影响，如李铁夫、冯钢百、徐悲鸿、吕斯百、唐一禾、卫天霖等，周碧初、沙奢、颜文梁等则受印象派较大影响。虽然这些画家的绘画里并没有直接的中国文化主张，但也在思维方式、构图处理、用笔用色上自觉或不自觉地反映出本土油画的倾向，与西方的油画已经有了明显地区别。

在中国油画的发展史上，这是短暂而辉煌的时期，对外交流频繁，多种艺术思想与观念并存，油画这个西方的艺术门类已经初步为中国本土文化消化。但1937年抗战爆发，中断了蓬勃发展的中国油画，艺术家的文化心态在战争的炮火中受到扭曲，才气横溢的艺术家骤然间夭折，中国文化精神的油画探索基本上就以终止。

另外，与求新的西方艺术相比，一些中国画家痛感传统的中国画因循守旧不思变革，决心要用西方艺术来改造发展中国画。1919年赴法国留学的徐悲鸿抱着要改变中国传统绘画的困境而有意识、有选择地对西方艺术进行学习，他提出的主张是:“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采人者融之。”他和其他艺术学子不同，对当时如火如茶的西方现代艺术毫无兴趣，一心一意研究西方的古典写实艺术。勤奋的徐悲鸿填补了中国写实油画的一段空白，在新中国成立后的较长时期内，他与进人我国的苏联现实主义一道，将中国油画的写实技巧带到一个新的高度。在改造传统中国画方面，他把西方写实艺术手法融人到中国画中，创造了新颖而独特的风格;而在油画方面，以徐悲鸿为首的写实主义油画逐渐在中国成为主流，持有不同艺术观的艺术家尽管继续他们的探索和实践，但影响甚微。

三、新中国油画民族化的讨论

新中国成立后，虽在社会主义现实主义文艺方针的统领下，文艺为政治服务，苏联式的写实主义独领风骚，也还有油画家要坚持创造中国式的油画，这就是延续到今还争论不休的所谓“油画民族化”的问题。

1957年董希文在《美术》上发表了《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》的文章，指出:“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，而关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，已经有了显著的进步，产生出许多能真实地表现生活的作品，但为了使它不永远是一种外来的东西，为了使它更丰富起来，获得更多的群众更甚多喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，并使其有自己的民族风格。”

1954年莫朴在《谈学习中国绘画传统的问题》一文中谈到:“接受和发扬中国绘画优良传统，是今天所有的画家必须重视的问题。特别是从事油画的同志们更应予重视。一般搞油画的画家，总满足于油画表现能力的充分，以学像西洋绘画为能事。但这样的绘画，是不是能表现中国民族的特点呢?是不是符合于中国人民的欣赏要求呢?实际上这种油画如果发展下去，是有脱离实际、脱离群众的危险。因此，创造具有中国民族特点的油画，是重要的问题，要创造新中国的油画，画家首先就应认真地研究自己民族绘画的优良传统”。

针对油画民族化的问题，画家罗工柳提出了几个问题:+(1)所利用的传统形式，对所表现的内容是不是矛盾，是妨碍了还是有助于内容的表现;(2)利用了传统形式，效果是在原有基础上发展和提高了还是反不如原来中国工具所表现出来的传统形式为好;(3)利用传统形式时，油画原来的好处用上了没有，油画的长处是丰富了发展了，还是削弱了;(4)最重要的是利用的结果，群众喜欢还是不喜欢。”在1956年召开的“全国油画教学会议”上，有代表指出:1、民族风格本身是逐渐形成的，不能割断历史，也非一朝一夕的突变，所以要由浅人深，不断努力学习。2、我们既要民族风格，同时也要发挥油画特点。3、油画的民族风格决不是用油画颜料来画中国画，如用单线平涂的方法去教学生是不行的。4、当掌握了油画性能和具有一定表现能力之后，应根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统，创作中国气派的油画风格，不能仅仅停留在西洋的表现形式上。5、要追求民族风格，必须真正理解祖国绘画现实主义传统本质。6、仍然要学习外国的先进经验，尤其向苏联学习。学习越好，有益无损。7、民族风格不能狭义理解。吴作人认为:“油画在中国绘画中是新放的一枝鲜花。尽管它是外来的，但是在中国艺术园地里生根，它就开始成长为中国的艺术。其实中外现实主义绘画之间存在着相通的原则。

所以我们可以不怕油画和中国传统绘画之间会有不可接近的距离。”并明确地提出:“中国学派的油画，也不可能在今天定下它的规格和面貌，任何时候也不可能。个人的风格和民族的风格都是在高度水平的基础上发挥的。”国画家潘天寿则提出:“中国人画油画，要注意中国民族的特点，因为中国人有中国人的思想、感情、风俗和习惯，中国人不论画什么都应该有民族风格。”

对一些要画地地道道、原汁原味油画的中国油画家来说，外国人的观点颇有警示的意义。苏联油画专家马克西莫夫指出:“当你在(中国美术)展览会上看到一些画的时候，你会发现，画家是那样地热衷于研究苏联艺术，以至于机械地从苏联艺术中搬用了一些东西，从这点可以证实，就是除了苏联艺术的优点以外，还有一些艺术家的缺点也带到中国艺术里了。”并且提醒道:“为了不至限于对任何人的模仿，中国的艺术家们应该更多地观察周围的生活，研究典型并且突出地表现中国人民的性格特征，构图也不要按照西欧或是苏联的一些例子，而在研究生活和对象的基础上，创造自己的独特风格和自己民族的构图。从事油画方面创作的中国艺术家们不只应该看，而且应该研究西欧的、俄国的和苏联艺术的典范作品，同时也不要拒绝从中国的民族风格中吸收一些技巧的因素。”

与艺术讨论的同时，油画家们在创作实践中积极进行着中国式油画语言的探索，如董希文的《开国大典》、《春到西藏》，吴作人的《齐白石像》，罗工柳《同志在井冈山》等。而真正意义上接近中国传统文化精神内涵的油画实践要属林风眠体系的艺术家。

四、林风眠体系的艺术家在油画中融入中国传统文化精神的实践

林风眠是当之无愧的中国现代绘画开拓者，他主张中西艺术相互融合，他的艺术思想成就了一批当时年轻的艺术家。但林风眠的贡献显然在西方艺术对中国传统绘画的革新上，他的主要作品是运用了自塞尚以后的现代主义形式，从而给传统的中国画注人了一股清新之风，如他的戏曲人物“芦花荡”在宣纸水墨的表达方式中借鉴了立体派的形式语言;在水墨画《秋艳》里大胆使用野兽派的色彩，并率先在中国画中使用方形构图、西方式的空间透视，林风眠一生都在致力于在作品中融合东西方艺术精神的试验和探索，他的学生群、赵无极、吴冠中传承和发展了他的艺术观念。

吴冠中先生将毕生精力用于将中国民族精神改造西方油画的实验上，他的绘画力图通过形式美的表象来传达东方的意境和审美。艺术表达的进程基本可分为三步，即模仿学习阶段、形式表现阶段和精神传达阶段，也是一个物质上去繁就简、精神上不断升华的过程，吴冠中的油画舍弃不必要的光影和繁琐的细节变化，运用中国传统绘画大幅留白的手法、充分考虑点、线、面在画面中的布局，营造了油画形式的东方式话语。吴冠中有着深厚的国学修养，诗歌、散文、书法方面知识的积淀使得他的油画语言典雅清新如水墨写意一气呵成。群、赵无极两位艺术家与吴冠中一样都是林风眠的学生，同时去法国留学，艺术倾向一致。但吴冠中由于留学后即回国，一直感受体验着中国的本土文化，所作作品更多具有草根文化性质;群、赵无极的绘画作品则是在西方绘画的框架之上有意识的吸取中国文化的营养，他们的作品是具有东方意味的抽象表现主义，讲究宏大的气势、惊人的视觉震撼。赵无极的绘画作品立意于中国山水，十分讲究构图布局，收、放有节;群则特别重视笔触表现，将中国书法的“写”融人到西方的抽象表现形式中，酣畅淋漓、挥洒自如。西方抽象表现的笔触与画面的运笔痕迹往往是激情的体现而止于视觉的体验，而中国书法的笔触却能给人与意境的联想，自形式而内容而精神，比西方的表现方式更增加了哲学层面的意义。

群、赵无极的共同点是，他们绘画中具有西方的“光”，他们用光营造画面的视觉中心。光是西方绘画的特点，由光产生影而显出明暗是中国传统绘画要极力回避的，这也看出他们与吴冠中绘画的不同，吴冠中画面的视觉中心由形象组成，由面的黑白或线的疏密衬托与挤压而成。色彩也是群、赵无极画面的重要形成因素，如赵无极作于1959-1971年的《9.5.59一8.1.71))，浓艳厚重的、高纯度的朱红色以占画面百分之六十的面积倾注到2米左右的画幅上，在暖棕、微黑色调的衬托下，显示出惊心动魄的巨大力量，色彩与色彩面积之间天衣无缝的衔接，似山非山、似水非水的模糊肌理使得它更具中国传统山水画的意境;色彩在群的抽象绘画里表现的如星光一样灿烂辉煌，他是控制色彩对比与和谐的大师。《宁静》是他蓝色绘画系列里的其中一幅作品，大面积的群青和钻蓝形成了画面的主调，粉绿、柠檬黄的小色块分怖其间，白色似空气、似河流笼罩于上，夹杂着血一样的红色块的黑色区域蔓延着侵蚀那纯净的蓝色。

群、赵无极、吴冠中师从林风眠的艺术精神，受西方现代语言滋润但却根置于唐、宋、元、明、清及中华民族几千年的文化积淀，群在回国办展时深有感触地表达了他对祖国传统文化的向往:“我觉得中国绘画，最近于抽象画。中国唐宋，范宽、李唐，或者其他的画家，他们画的东西，与自然有很大的距离。这个距离，就是抽象的意义在里面。不过中国人没有讲出来就是。我的画越趋于无形，我就越接近中国唐宋的绘画思想。我再三地说过，我的抽象是属于中国的，属于中国传统的唐宋年代的山水。我是越画越抽象，反过来也越来越接近我自己的中国文化，也就越来越深地感觉到中国文化的深厚的底蕴……”。早年就去法国学画的赵无极则是在西方重新发现了中国，他说:“如果在我成为艺术家的过程中不能否定巴黎的影响，我认为有必要同时指出，随着我的人格逐步确定下来，我也逐渐重新发现了中国。我最近的画作正呈现了与生俱来的中国本质”。油画呈现出中国元素不是一个形式问题，而是体现在它的精神内核。

五、中国的油画需要中国文化的内在精神

油画是外来的绘画种类，是国际性的绘画传达媒介，它有其它绘画材料无法企及的表达优势，在不断出现的新艺术样式的挤压下仍然有着顽强的生命力，但它需要更新。中国的油画有着巨大的发展空间，而我们宏大的民族文化宝库便是中国油画发展的基石。

东西方艺术本是两条轨道上的车，有着完全不同的思维和表现语言，20世纪以来随着世界进步才有了广泛而深人的交流。对于我国来说，东西方文化的碰撞，一直是西风压到东风。在美术上，近现代中国美术史基本上也是不断引人西方绘画方法、艺术理念的历史，其中包括前苏联的影响，事实上，长期以来我们已经习惯于运行西方的思维方式和西方的价值观，我们抛弃了优秀的文化传统，肤浅的学习了西方艺术的皮毛。个体的特殊往往在共同体形成趋势时才显现出，在当下艺术全球化、国际化的语境下，博大精深的中国传统文化语言更凸显出其重要性。

中国传统美学对于绘画艺术性的阐述远远早于西方。当东晋顾恺之提出以形写神、迁想妙得的绘画理论时，欧洲美学还停留在亚里士多德“模仿论”的时代，在有关艺术创造性方的认识比中国的传统美学晚了十几个世纪。西方(欧洲)艺术自古希腊开始一直是模仿性的，直到二十世纪初以克罗齐为代表的表现主义美学颠覆了古典美学的理论以后，西方的艺术发展才有了质的飞跃。西方写实油画是科学观察、理性表达的产物，中国传统绘画更多地强调“神、气、韵、意”，中国传统美学观与绘画理论影响和造就了中国古代绘画艺术的辉煌灿烂，诗、书、画、乐一体使得中国的画家本人同时具有诗人、文学家、理论家、哲学家的文化修养，而西方人则更多倾向于物理的、科学的研究，所以西方人在透视学、解剖学、色彩学方面的成就远远超过我们。

我国古代艺术理论精辟地阐述了艺术的本质与目的。这些思想精华，主要特点体现在艺术思维方面，强调综合性与整体性;在对客体再现的问题上，不强调模仿外形而强调神、气、道;在艺术表现上强调人的主观作用，强调艺术家通过观物而产生的悟性，追求作品的意境、神韵、空灵与气感。

中西艺术观的不同在于，一，西方强调人与自然、人与社会的对立，强调主客二分，而中国传统文化则强调其中的和谐，强调天人和一、心物交融的观点;二，西方艺术理论以自然科学为基础，侧重于写实和客观描写也就是强调模仿，而中国艺术理论以道德哲学为基础，侧重于写意和主观表现，突出主体的人格力量，注重情感和精神的表达;三，在理论形态上，西方的传统艺术理论强调科学实证精神，注重概念、推理的严密逻辑性，中国传统艺术理论则强调自我体验，注重经验传递，往往在艺术作品中是笔不到意到、语不达而情达，引发联想。

改革开放之后，宽松的政治环境和自由的学术氛围使我国的油画水平得到进一步的发展，各种风格并头齐驱，但占主流的依然是写实主义。国内众多的油画家的目光紧紧锁住西方博物馆里几百年前写实大师的作品，孜孜不倦地钻研大师们的油画写实技巧，誓与他们一比高下。我们知道，艺术一旦成为模式后便难有创造的空间，而写实油画有着一套十分齐全而有效的体系，在今天而言，它的技术成分多于艺术的成分，商品的属性高于学术的价值。

林风眠范文篇10

关键词：颜文樑；美术教育；创新性

颜文樑（1893—1988），中国近现代油画家，美术教育家，中国现代美术教育开创者之一。1922年9月，颜文樑与胡粹中、朱士杰等人建立了苏州美专，颜文樑任校长。关于颜文樑美术教育思想的论文相较于他其它方面的研究来说是较多的，但这类型的论文虽然对颜文樑的美术教育思想虽有所论述，但这类型的研究大多给人不够系统深入以及不够全面的感觉。赵思有的《刘海粟、徐悲鸿、颜文樑美术教育思想与作品的比较研究》和陈尉南的《刘海粟、徐悲鸿、颜文樑美术教育思想比较研究》以及东北师范大学隋岩的《徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁的美术教育思想比较研究》等论文，共同的特点都是将颜文樑与同时期的刘海粟、徐悲鸿以及林风眠的教育思想做对比。其它的如赵思有《论颜文樑的美术教育思想及其作品特点》、李征的《颜文樑美术教育思想略论》，李洁璇《工场教育模式的引入和颜文樑实用美术教育思想形成的渊源》等，是根据几个方面来详实地阐述颜文樑和苏州美专的美术教育思想和状况，从而从侧面反映出颜文樑美术教育思想在20世纪乃至现在教育界的实际创新意义。本文以探析颜文樑的美术教育思想，来分析其美术教育的时代性和创新性，继而依据其美术教育思想所得出的实践成果来体现思想对我国现阶段的高校美术教育改革的指导作用。

一、颜文樑的美术教育思想

颜文樑，江苏苏州人。他出生在一个丹青世家，其父颜元是我国近现代绘画史上著名绘画大师任伯年的学生。颜文樑从小就受到传统绘画熏陶，一边在学堂读书，一边和父亲学习国画。他成年后自己仍然不断学习绘画，于1922年与胡粹中、朱士杰有理想有抱负的有识之士一起创办了苏州美术学校。美术学校在1928年已经有了一定的规模，并不断发展壮大。颜文樑在教学中对于美术在现实生活的实用性十分看重，力推纯粹美术与实用美术共同发展、相辅而行，提出了“中西合璧，造就人才”的教育方针，并致力于将其美术教育思想贯彻落实进自己的办学之中，为20世纪初期尚未发展完善的中国培养了实用美术人才，也为当代的高校实用美术教育创建了一个可操作性强的教育模式。我们可以从颜文樑的美术教育思想来分析其在现当代美术教育中的创新性，从而知道其美术教育思想对于当代的贡献和影响。颜文樑所生活的年代正处于“西学东渐”这个中西文化大碰撞的时代，再加上其个人的求学经历和其对美术的认知与孜孜不倦的追求等，这些因素都促进了其美术教育思想的形成。颜文樑的教育思想以及思想转变过程，可以从他所撰写的《我所希望于艺术界者》、《从生产教育推想到实用美术之必要——告本校实用美术科同学辞》、《艺术教育今后之趋向》等文章中了解到。其主要观点可总结为：纯粹美术与实用美术并重；艺术要服务于社会发展，推行职业化教育；艺术要与科学相结合；“真、善、美”相统一的美术人才观。1.纯粹美术与实用美术并重颜文樑与徐悲鸿、林风眠等人的美术教育思想区别最大的地方便是其重视实用美术，将美术与现实生活相结合。他在《艺术教育今后之趋向》一文中提出“我们如果留心过去艺术教育的情状而一加分析，则十八世纪以前的艺术，其所教育趋向于美的装饰的，而也是再现的。十九世纪后的艺术教育则趋于实用的、综合的，而也是创造的。前者是‘模拟自然’以装饰社会美化人生，后者是‘创造自然’以为用社会达人生于善。”当然，他推崇实用美术也不是全然对纯粹美术进行批判否定，而是更深一层地觉得有助于社会的美术教育应是纯粹美术与实用美术二者兼有之，两者共通且相互为辅助。且在教学中实用美术与学校的教育之间应该相辅相成，并非是独立的个体。实用美术是在学生对传统纯粹美术有了一定理解，掌握后才进行教育的，如此教育出来的美术人才才能更从更大层面上满足社会建设发展的需求。简单来说便是纯粹美术应是学生学习的基础，而实用型的美术人才是在传统纯粹美术教育下培养产生的。其认为在国内发展实用美术有八大好处：“（1）辅助工艺品之美观；（2）艺术因实用之故而得易普遍；（3）利用人类爱好艺术的天性，使生产品畅销；（4）发展研究者之个性；（5）实用美术因为与社会接触较多，人们容易受到美的感化；（6）实用品上美的装饰，则无形中人人都能得到美术的熏陶；（7）艺术家作品因与实用品合作，则艺术需用之处更繁，提高艺术家的就业率；（8）学生能将鉴赏艺术在实用上研究，必能多得同趣。”颜文樑也对他实用美术的想法进行了实施。纯粹美术与实用美术并重的美术教育思想在其所创立的苏州美专中很好地体现了出来：他在苏州美专中设立了多个实用型的专业，如艺术教育系和动画系，为上世纪初的中国培养了许多对社会有用的实用美术人才。2.艺术要服务于社会发展和推行职业化教育艺术能够给人以美的感受，接触到艺术时情绪会受到感染，思想会得到启发，创作出来的作品也会满足真善美的要求。20世纪初，社会动荡不安，许多有识之士都想通过对传统的教育体制进行改革以促进社会向前发展，颜文樑也顺应提出了：“艺术家的工作是‘拯民救国’，建立美术院校是为了促进社会和谐发展，提升艺术水平。”的说法。他希望透过艺术在社会感染力和美术教育的普及性，能够净化大众心灵，使得个人的精神世界得到满足，并由个人不断影响到社会，到整个民族，从而使得整个民族的精神面貌不断变化，变得更为团结，凝聚力向心力更强。为了能实现艺术得到进步和社会思想通过艺术日渐完善的理想，颜文樑也做出了许多举措。例如说在创办苏州美术专之前，颜文樑曾与友人共同组织发起美术画赛会、苏州美术会等面向大众的活动；后期还在美专校内建立“苏州美术馆”，主要是用于展览陈列参赛作品和收藏名师作品，供大众欣赏，这也是现代苏州美术馆的前身。颜文樑通过面向百姓的艺术活动来向大众推广艺术从而提高社会的审美意识，并不断扩大影响范围。3.艺术要与科学相结合艺术与科学，两者之间的联系十分紧密。它们之间有三层联系，一是技术性的；二是观念性的，三是哲学性的。这三个层次对于画家的技术和思想观念起着重要的作用。20世纪初，中西文化碰撞，西方的许多科学性的思想和绘画技巧传到中国，颜文樑也接触到了这种新式的绘画方式，并被这类具有多种表现张力和科学性的绘画深深地感染。经过不断的接触和尝试，在他看来要追求真实就需要对事物进行客观分析并运用系统科学的原理进行艺术创作，提出了“科学不是美，但艺术利用科学能产生美。科学与美术是有联系的，透视学、解剖学、色彩学都是科学。画家不能不利用科学”的观点。这一主张正好对应了新文化运动对于民主和科学的追求以及顺应了求变求新的精神。同时也顺应了20世纪初期倡导引入西方写实艺术以此来改变腐朽沉闷的中国画坛，为中国绘画增添活力的艺术浪潮。作为我国第一批了解研究透彻西方写实绘画且将写实绘画思想很好地运用到自己创作之中的画家，颜文樑对于写实主义原则的运用可谓驾轻就熟。同时他还摸索科学规律，对自然界的形体，光色进行分析研究，并总结成书，其著述除了包含了构图、色彩运用等具有科学性的专业知识，也包含了他在他绘画生涯中所领悟到的人生道理，为后人留下了一笔宝贵的财富。4.“真、善、美”统一的美术人才观颜文樑主张创作时要做到真、善、美与写实主义相统一。并不断改进将创作以及做人要讲究“真、善、美”的原则加入融合到教学之中，对于学生道德品行的培养极为看重。在美术专业教学中，从严教学，要求学生对于西方教育中所出现的写生、透视学、素描、解剖学、色彩学等基础部分都有所要求，培养出像董希文、莫朴、费彝复等对国家有贡献的人才，使苏州美术专科学校成为对近现代美术教育事业发展有所帮助的学校。

二、颜文樑美术教育中的创新性

颜文樑所处的时代是中国前所未有的大变革时代，风起云涌的思想浪潮一波接一波。“”前后，人们对当下社会的现状产生了越来越多的质疑，故而对社会进行改革的声音更是越来越多，各种拯救国家的思想在不断传播。徐悲鸿通过写实的绘画来传播救国思想，林风眠提出“调和中西”，以艺术社会化来感化国人的思想；蔡元培提出“以美育代宗教说”；而颜文樑则是在大环境中选择将实用美术的道路，希望通过实用美术对社会的发展做出贡献。在当时，我国对于美术教育的方向尚不明确，各方面都还在探索阶段，各方面的制度都还不完善，颜文樑在各方面还尚未清晰地情况下敏锐地意识到了美术教育的核心目的是要帮助学生在毕业后谋得一条生路，这一想法是与其同时期的美术教育者们所没有想到的。虽说这一观点并不是他首次提出，但其不断贯彻落实，对此思想不断补充和根据国情实施的方式可以说在当时的中国是创新性的，乃至对于今天的美术教育都有借鉴性和适用性。他的实用美术教育思想并不只是单方面注重实用美术的功利性，同时也在着重点明纯粹艺术对实用美术的重要性。他希望培养出来的是具有艺术素质的实用性美术人才。他在苏州美专的办学宗旨中提出：“本校以提倡美感教育，养成艺术专门人才，适应时代之需要。在文化各部门中，谋艺术之演进，并造就师资，一面与人民大众接近，谋生产艺术之发展，此为本校办理之宗旨一方针。”他的这一教育思想举动，促进了学科间的相互发展，也有助于学生综合能力的发展。同时，这是其人本思想的一种体现。关注学生的就业问题，在教育教学过程中就让学生掌握今后工作的技能，且能在今后的工作中能独当一面，不会导致毕业即失业的情况出现，这就是颜文樑的教育思想与同时期的美术教育者所不同的地方。同时也是他实用美术教育思想理论最为核心的部分。为了让学生学习到更多实际使用美术的技巧，颜文樑在开设各种课程外，还在苏州美专增加开设了一门实用美术学科——印刷制版专业，这在当时的美术院校中是首创，此专业并非只是理论讲解，而是对学校的校刊《艺浪》负责，其中精印铜版画及三色彩印、排字印刷等印刷技术都能在这专业中学习到，此专业还有一个特别的地方就是会对外承接广告业务，作为学生在学习过程的实习手段，引导学生更快熟悉制版技术。除了强调“纯粹美术与实用美术并重”的教育理念外，颜文樑还提出艺术要为社会建设所服务，这一思想虽不是其创新的，但是他为之做出的举动确实在当时属于首例。1918年，颜文樑与徐盔青、金松岑等6人一起举办了苏州美术画赛会，同时这也是中国历史上的首个范围最广，具有全国性的美术展览。首次苏州美术画赛会邀请各地享有盛名的书画家参展，产生了很好的效果。此次画赛会无疑对群众的审美水平的提高有所益处，同时也将普罗大众的爱国意识召唤起来。这与颜文樑“艺术救国”的崇高理想离不开，他还注重向大众普及美术教育。在经过自己不断研究尝试后，颜文樑编写了一批科学性创作的著作，如透视学、色彩学等，不管是对学习美术的学生还是缺少系统训练的普通人都有很大的作用。

三、颜文樑美术教育对当下美术教育的影响

从1898年的到1919年的五四爱国运动，美术教育逐渐走入了大众的视野。到今天为止，我国的美术教育已有百年历史，特别是以徐悲鸿，林风眠，颜文樑等人为代表的一大批外出留学的美术人士归国之后，我国的美术教育事业有了长足的发展。到了改革开放之后，美术学校的数量逐渐增多，办学规模、教学质量和招生人数都不断扩大，美术教育进入了蓬勃发展阶段，一直至今。虽说美术教育现如今有了很大的发展，但是与其他基础学科的发展相比，仍然存在着不成熟和不完善的方面，特别是美术教育中对于人文部分缺少关注，关于内涵部分更是少，让美术教育无法突破现有的瓶颈。颜文樑对于我国现当代美术教育的贡献是不可言喻的，他的美术教育思想对于当下院校的变革有着重要的启示。比如说高等院校在进行制度和方式变革的过程中，对于美术与现实生活的练习应该更加重视，对于学生的创新意识、思维以及相对应的专门技术和实际操作方法的训练要着重强调，并有所针对进行训练，课堂教育要与现实的工作相结合，对于实用美术专业的建设要进一步加强，不断改革，以求培养出社用于当代社会的实用美术设计人才，同时也能为国家的创新产业提供人力支持。根据颜文樑实用美术的思想我们知道美术教育要与时代的潮流相适应，应当在对传统教学模式有所批判继承的根本之下与当代社会建设紧密联系起来，对于实用型美术人才的培养要加大投入成本。在进行实用美术教育的过程中我们要注意因材施教，这样才能够对学生潜能有所激发，因材施教，让学生的特长能在专业上有所发挥。如此一来，实用美术才能在当代更好地发挥作用。此外，从颜文樑在苏州美专创设印刷制版专业，校内直接负责文刊的印刷，并对外接单的事例可以对今天的美术院校有所启发，学校与相关企业进行深度合作可以更好地培养学生的工作能力。校企合作的好处在于：学校与企业能进行互惠互利的合作，学校招收对于美术行业有所兴趣的学生，并提供自身所有的优质资源对合作的企业培育人才，提供科学技术的支持以及技术方面的指导，帮助企业进行新产品的研发。且学校培养了大批优秀学生，可帮助企业降低人力资源成本，为企业节省培养员工的时间。相对的，一个企业能发展壮大，很大程度上取决于它在市场上的地位，因此学校与企业合作，能够了解到市场对于美术人才的需求，从而对于学生的培养更具针对性，能让他们一毕业就能适应市场，开拓学生就业的范围，提供多种渠道。同时，企业的文化也能感染学校，先进的管理制度和理念也能对学校的建设有所帮助。颜文樑的美术教育思想培养了许多优秀的专门从事美术的人才，其美术教育充满了创新意识，对今天仍具有现实意义。

四、结语

在当今这个日新月异的社会，市场对于实用型的美术人才需求越来越大，美术教育的发展也更加趋向于实用美术教育。虽说颜文樑的教育主张因时代的限制没有建立较为完整的美术教育体系，也没有像徐悲鸿和林风眠等人的影响力如此之大，但以当时的情况来说，他的教育思想是创新的，对于我们当代的美术教育也是具有启发意义的。其对实用美术的重视、教学方法的创新、校企合作的实行在当时甚至现在都是值得教育工作者去借鉴与思考的。

参考文献：

[1]尚辉.颜文樑研究[M].南京:江苏美术出版社，1993.

[2]林文霞.颜文樑[M].上海:学林出版社，1982.