类型范文10篇

类型范文篇1

关键词：国产喜剧电影；类型融合；《羞羞的铁拳》；创新突破

一、引言

作为电影艺术语言体系中自成一派的表现形式，类型电影的创作风格不断的变化发展，却仍然在商业电影市场占据着不可小觑的地位，观众对其的喜闻乐见与市场的刚需也使得类型电影自身不断的融合突破。而纵观中国喜剧电影的创作发展历程，初期大多以诙谐的戏剧艺术为蓝本，简单地将舞台剧本搬演到荧幕之上，编导的创作意识和文本风格都带有独特的中式韵味，呈现出鲜明浓郁的小品化倾向。然而随着时展与观众审美取向的不断变迁，国产喜剧电影也逐渐显现出“类型融合”的特点，而这一表征也在信息选择多元化与新媒体当道的氛围下愈演愈烈。《羞羞的铁拳》作为开心麻花团队从舞台走向荧幕的第三部作品，有了之前两部力作的铺垫，《羞羞的铁拳》凭借其自身扎实的剧本和独到的表现形式，成为当年国庆档的票房黑马，引起了广泛的关注与讨论。而作为当代国产喜剧电影的新范式，其创作风格与影像表达所呈现出的类型融合也为喜剧电影的发展带来了创新与突破，这种顺应时展与审美变迁的“类型泛化趋向”也逐渐构建起新时代中国喜剧电影新的文本创设特征。

二、本土元素的艺术融合

郝建老师在《类型电影教程》中给出的定义是：喜剧是一种用引人发笑的方法来表达人类自信心和超越精神的电影戏剧类型。换句话说，喜剧电影的创作目的和欣赏需求都应归结于幽默，喜剧电影的核心表达就是“笑”。但处在当下多元化的文化格局中，仅仅以引人发笑作为喜剧电影唯一的价值诉求已远远不够，想要追上发展迅猛的电影业的脚步，不断创新艺术形式，提高影片兼容性，才是赢得观众喜爱，实现影片内在价值的可行途径。“开心麻花”团队从一开始就专注于其最拿手的纯喜剧创作，多年舞台剧的创作经验使其创新意识一直“在线”。开心麻花的系列电影中类型元素融合随处可见，如《夏洛特烦恼》的“喜剧+穿越”，《驴得水》的“喜剧+黑色荒诞”，再到《西虹市首富》的“喜剧+励志”，这种实验室型的喜剧电影创大众文艺作思维，也成为开心麻花系列电影能够成功的重要因素。《羞羞的铁拳》同样展现了本土化类型的元素杂糅，“喜剧+体育+灵魂互换”的故事情节讲述了以“打假拳”为生的拳手爱迪生与女记者马小因一次意外电击而互换身体，进而引发了一系列的误会与情感纠葛的合家欢式喜剧。影片以“揭露体坛黑幕”为背景，展现强烈的讽刺内涵；穿插“性别互换”“上山学艺”的梗，增添幽默效果。同时《羞羞的铁拳》的喜剧包袱简单又不浮夸，首先演员都非动作电影出身，虽没有良好的先天优势，但经过风格化处理后却更加平易近人，并没有特意突出“动作元素”在电影中的分量，将其与喜剧情节完美融合。其次影片中出现的“UFK”“吹黑哨”“打假拳”等这些现实中真实存在的现象，也为影片带来了真实感，增添沉浸式观影感受。而“上山学艺”这一武侠小说中常见情节的运用，也为现实题材的影片加入了些许“梦幻感”，也更有利于喜剧桥段的建构与发挥。

三、戏仿与拼贴的叙事风格

“戏仿”也被称作“戏拟”，通过对原有经典作品的颠覆性模仿，扭曲原有意义，已到达“陌生化”效果，使观众在强烈的感官落差中获得审美趣味。而这种叙事手段也将喜剧电影从“舞台化”的创作中彻底解放，丰富的叙事元素也再次更新了喜剧类型电影的创作手段。《羞羞的铁拳》中不乏对经典桥段的致敬，如前段艾迪生与马小互换身体后，借用女性身份进入浴室达成偷窥欲望的情节。快速剪切的零散镜头配合的是外国经典歌曲《Y.M.C.A》，欢快激昂的旋律配合舞台表演式的夸张镜头画面，大众耳熟能详的经典歌曲被进行了一次狂欢式的符号化解读，向观众传达了艾迪生此时“重获新生”的心理状态。在随后的救护车的剧情中，《好运来》与副主任的心肺复苏相对照，带有幸福寓意的歌曲与人物惨烈的状态相对比，通过扭曲歌词原含义与副主任违背常识的身体反应，两者的落差感造成的双重陌生化效果，带来了不一样的喜剧“笑果”。而拼贴的叙事方式则打破了故事影像的连贯性，将镜头碎片分割，剔除不必要的片段，将余下的进行创作重组，这种连续的陌生化十分符合喜剧的表现形式。影片开头比赛读秒的剧情中，用四根手指表示四秒，三号球衣代表三秒，两根火腿说明还余下两秒，创作者用相似的物体和画面代表了单纯的读秒画面，从而消解了原有叙事时间的连续性，加入与故事本意毫无关联的画面，信息堆叠造成的“荒诞”视觉效果也为影片增添了夸张的喜剧氛围。与之相似的叙事手段在整部影片中还有多处体现，如副主任与吴良对峙是，故事省略了副主任挨打的情节，镜头从室内转向室外，全景中直接出现副主任被扔下楼的场景；马小三人上山学艺，掌门让艾迪生打自己，这时的画面并未拍摄艾迪生的面部表现，而是全程都由掌门主导镜头，话音刚落，艾迪生的拳头就打击到掌门的腹部，同时画面的时间出现了暂停。以上两段放弃了部分画面以完成拼贴，不同于常规的叙事方式，使得剧情发展快于观众的思考时间，前后剧情呈现鲜明对比从而达到反转的夸张效果。

四、荒诞元素的充分运用

“荒诞”作为一种审美形态，是西方社会信仰与理想崩溃后人类表现的一种状态。随着华语电影创作范围的不断拓展，喜剧电影的创作逐渐开始涉及“荒诞”元素，并迅速形成一种新的喜剧电影创作模式。而与以往“无厘头式”的荒诞喜剧片不同的是，《羞羞的铁拳》除了密集的笑料与夸张的表演外，一些打破常规与现实逻辑的情节在带来视觉幽默的同时更是在引导观众不断反思社会与自身。1.超现实的荒诞情节。《羞羞的铁拳》的故事展开将超现实风格发挥到了极致，马小与艾迪生在雷击下跌入泳池，通过接吻完成了“灵魂互换”。这些违背基本生理常识，在现实生活中绝对不会发生的情节将观众从刻板的真实社会中抽离出来，通过电影这一“造梦”艺术展开了一场荒诞而又癫狂的视觉旅行。同时故事进一步创造了“卷帘门”这一与拳击没有任何关联的元素，通过拜师学艺磨炼搏击技术，其本身就带有一定的荒诞意义，而掌门创造的各种招式：车流发广告练轻功，红鲤鱼与绿鲤鱼练反应，熬鹰练耐力等等，这些不着调的训练方法使观众不禁产生疑问，艾迪生真的能够提升技术赢得比赛吗？作为影片中段的高潮部分，导演将主角能力提升的故事环节脱离现实进行创作，并为安排常规的搏击训练，而是另辟蹊径将荒诞想象融入情节发展，使其在摆脱现实沉重感的同时，恰到好处的展现了嬉笑怒骂的喜剧精神。2.讽刺的荒诞主题内核。开心麻花电影中的故事内核大都来源于现实性题材，通过荒诞的叙事手段将其隐藏的内涵表现出来。由于荒诞“游离缥缈”的艺术形式，导致观众无法直观的掌握主题内核的表现，但喜剧这种利用象征与隐喻进行创作的叙事体裁给了其表现的舞台，在看似夸张与嬉笑怒骂的情节中，个体与群体的情绪得以安全的释放，是观众以“旁观者”的身份体验影片的荒诞滑稽，感受隐喻背后的理性思考。相较于前几部作品，《羞羞的铁拳》对于讽刺主题的展现则较为平和，主要以底层小市民的视角反讽体坛权钱交易的黑暗与复杂。同时艾迪生为了报复马小，直播“铁锅炖自己”的桥段，也是在隐喻目前直播行业的混乱景象，为了点击量不故一切的癫狂之举，更是发生在现实世界中的“荒诞景象”。其实喜剧电影的荒诞呈现，不仅仅只是为了博观众一笑，更是引导观众在欢笑中进行深刻反思与拷问。

五、结语

《羞羞的铁拳》通过多种类型的杂糅为国产喜剧电影打开了创作新思路，无论是本土化元素的融入还，戏仿与拼贴的后现代叙事手段，亦或是现实的深入思考，都成为开心麻花系列电影的独特美学特征，也为喜剧电影今后的发展提供了可借鉴的成功样本。

参考文献：

[1]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2013：359-361.

[2]王志敏.现代电影美学体系[M].北京：北京大学出版社，2006：223．

[3]刘立洋.论电影中荒诞的表现——以《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》为例[J].传播力研究，2019，3（14）：1-2.

[4]管筱斐，王志成.电影语言视角下现代体育电影艺术表现手法——以《羞羞的铁拳》《摔跤吧!爸爸》等电影为例[J].当代体育科技，2018，8（18）：188-190.

类型范文篇2

我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为夏衍说的“俗文化”的。

众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。

再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？

可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。

在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。

什么是类型人物？戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》中有所描述。他认为剧作中的人物可分为三种类型：一种是概念化人物，他说：“概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。”第二种便是类型化人物，他说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一組密切相关的特征来概括”。第三种为圆整人物（RoundCharacter），也有人翻译作“个性化人物”的。他说：“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”这种人物具有性格的多侧面和复杂性。他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌（如罗马和伊丽莎白时代的观众）。事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。《红楼梦》除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄”，关羽则可以概括为“忠勇”，诸葛亮不过突出了一个“神”字。张飞性格全部集中在“直鲁”上。从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。其实直到今天，中国观众的审美特点也没有太大的改变。记得《乡音》这部被专家看好的影片到湘西农村放映的时候，这部为农民创作的、表现农民的影片在农民中却没有产生预期的效果，他们抱怨说影片“分不出好赖人”来。中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就象中国戏曲舞台上人物，脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。专家们对《还珠格格》获得那样大的轰动效果瞠目结舌，觉得不可思议。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸张简单，简单得几乎有点二百五！可为了看“小燕子”竟然能够万人空巷！其实，琼瑶是个聪明人，她明白中国人的审美习惯，所以对所有剧中人物都采取了类型化的处理原则。您回过头去看看，《西厢记》里的那个?炷铮鲂愿裎薹蔷褪歉觥傲胬砂保欢幢蝗嗣强诒两瘛O衷谟忠恢弧傲胬砂钡摹靶⊙嘧印狈衫戳耍懿患矣骰穑咳绻阆赶阜治鼍突岱⑾郑恳桓龃蠛齑笞系牡缡恿缰械娜宋锲涫刀甲叩氖抢嘈腿宋锏穆肥纭犊释泛汀渡┠铩分械呐鹘侵倘韪褐亍⒁缘卤ㄔ贡闶峭怀龅囊焕N颐羌负蹩梢远涎裕绻桓鲇笆颖嗑绮换峤宋镒骼嘈突恚秃苣崖愦笾谖缚冢闯霭傩障舶淖髌防础?BR>将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举的事情。生活中的现实性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是说不清道不明的。现在，剧作家要从那个人物之性格的综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理，就有一定的难度。首先你必须决定选择什么。如果你选择的那个人物性格的特征是大家已经看烦了的，观众就会觉得太旧。比如，我们一些表现部队生活的作品总是爱重复这样一些类型：傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、好妈妈式的教导员、性情直鲁的连长……其实这在《霓虹灯下的哨兵》中出现的时候大家还是觉得挺好的。但现在这种类型几乎便成了定型，就让人觉得有些东施效颦了。描写青年的类型人物也有很多的重复，例如以往写所谓的好青年，总不外是说话木讷、见了异姓就脸红；如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨……这样的人物看多了，就让人觉得中国的影视编剧没有想象力，光会跟在别人的后面克隆。可见，真正的问题还不是反对人物类型化的问题，而是一个反对人物定型化的问题。其实，在中外很多的优秀作品中，优秀的类型人物不但不会被观众厌弃，反而会得到大家的喜爱。例如卓别林创造的那个象鸭子一样走路的绅士流浪汉便是个极好的例子。这个小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊严。无论情况多么艰难窘迫，也无论对手多么强大可怕，他总是拼命地保持着自己的绅士风度和尊严。俗话说“人穷志短”，可卓别林却把它反了过来，去表现了一个可怜滑稽的小人物超越常理的尊严，就十分具有创造性和独特的想象力了。因为卓别林是流浪汉出身，他一定知道在每一个受欺侮的灵魂深处都有一种深藏的渴望：保持住作人的尊严。他正是聪明地抓住了这一点。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有个家喻户晓的类型人物寅次郎。在日本，几乎没有不知道阿寅的。这个将眼睛眯作一条缝的胖子性格格外的单纯鲜明：他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。每天大大咧咧、无所事事，却常常大言不惭。山田洋次真是个聪明人，他在这个人物性格上的类型化处理可是十分有学问的。在日本这个高度现代化的资本主义社会中，大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作的“蓝蚂蚁”。给人的感觉是，大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露，例如一个日本人向你点头说着“哈依”并不一定就表示他同意你的意见，你很难知道他的真实想法是什么。然而，在高度紧张的工作和生活节奏中，其实很多的日本人心里都有与现实相反的渴望。他们渴望着能冲出刻?宓纳罟旒d烊魉嬉獾厣睿芄煌墙鹎亚楦锌吹帽仁裁炊贾兀芄徊蛔⒁馍纤净蛉魏稳说牧成乇泶镒约旱娜魏吻楦小庖磺斜闱∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣谴影⒁砩峡吹搅俗约核淙黄诖丫谩⑾胱鋈从植荒茏龌虿桓易龅摹U饩湍压职⒁馊擞姓庋玫墓壑谠盗耍∑涫担土谥泄难飞先巳耸熘陌ⅲ岩彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧鲂愿窦瓤湔诺慕巧钔怀龅男愿裉卣鞅闶恰熬袷だā薄N颐鞘翟谑遣荒芤蛭飧鋈宋锍鲎晕按蟮淖骷衣逞副氏戮蜕亟榻岬皆舱宋锏娜ψ永锶ァK邓抢嘈突娜宋锊⒉灰馕蹲欧穸ㄋ纳羁绦浴O喾矗绱蠹宜彩兜哪茄诎ⅲ焉砩霞刑逑肿胖泄斯裥灾械牡湫吞卣鳌S纱丝杉桓稣嬲壑谒舶睦嘈腿宋锛炔荒苁遣环哑湍艿美吹模膊荒苁强寺〉慕峁D潜囟ㄊ且淮尉哂懈鲂缘拇丛欤嵌陨钌钋懈形虻慕峁＠嘈腿宋镉Ω檬且恢终嬲牡湫停哂猩缁嵘畹钠毡樾院托愿竦南拭餍浴?BR>我认为，学会写类型人物应该是编剧的影视基本功。其实人物塑造也象绘画一样，在学习绘画的时候常常有两种练习：一种是速写，一种是素描。速写要求用极其简练的笔法和线条甚至有些夸张地将人物勾勒下来，而素描则要求对人物作空间层次的细致描画。类型人物就好比是速写，如果你没有抓住一个人物性格鲜明个性特征的能力，也很难对人物多重成份的性格作全面的描述。更何况，即便是在那些以圆整人物为主角的电影作品中，类型化人物依然是不可少的。剧作家用了这样的技巧来描写次要人物。要知道，在电影剧作中，毕竟叙事的时间有限，在两个小时的甚至更短的篇幅里，你要想将所有的剧中人物的性格都作圆整化的处理是根本不可能的。同时，那样也是根本就没有必要的。因为没有主次就意味着喧宾夺主。这时，你又不能将次要角色处理得个性全无，那样的做法观众也不会接受。最好的办法就是抓住这些次要角色的某一个突出的性格特征作夸张处理。例如，在日本电影《远山的呼唤》中，作者对主要角色耕作和民子都作为圆整人物来塑造，写出了他们复杂的性格成份。这两个人物细腻复杂的情感和内心世界使我们感到了人物性格的现实性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了类型化的性格处理。这样的方法不仅增强了戏剧性，也反衬了耕作和民子这对中年人的深沉情感和性格的圆整性。在国产影片《牧马人》中，编剧对许灵均和李秀芝这两个男女主角作了圆整性格的刻划，但对郭PIA子却作了类型化的性格处理，而这个人物却使作品增色不少。获得了东京电影节大奖的日本影片《谈谈情，跳跳舞》中那个舞蹈动作怪异的青木也是个很成功的类型人物。这个人物使影片在总体基调的严肃性上增添了几分活泼和轻松。影片的编导者一定非常清楚，任何艺术所产生的效果都离不看对比，在一部影片中庄谐共在才能相映成趣。

类型范文篇3

我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为夏衍说的“俗文化”的。

众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。

再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？

可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。

在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。

什么是类型人物？戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》中有所描述。他认为剧作中的人物可分为三种类型：一种是概念化人物，他说：“概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。”第二种便是类型化人物，他说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一組密切相关的特征来概括”。第三种为圆整人物（RoundCharacter），也有人翻译作“个性化人物”的。他说：“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”这种人物具有性格的多侧面和复杂性。他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌（如罗马和伊丽莎白时代的观众）。事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。《红楼梦》除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄”，关羽则可以概括为“忠勇”，诸葛亮不过突出了一个“神”字。张飞性格全部集中在“直鲁”上。从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。其实直到今天，中国观众的审美特点也没有太大的改变。记得《乡音》这部被专家看好的影片到湘西农村放映的时候，这部为农民创作的、表现农民的影片在农民中却没有产生预期的效果，他们抱怨说影片“分不出好赖人”来。中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就象中国戏曲舞台上人物，脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。专家们对《还珠格格》获得那样大的轰动效果瞠目结舌，觉得不可思议。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸张简单，简单得几乎有点二百五！可为了看“小燕子”竟然能够万人空巷！其实，琼瑶是个聪明人，她明白中国人的审美习惯，所以对所有剧中人物都采取了类型化的处理原则。您回过头去看看，《西厢记》里的那个?炷铮鲂愿裎薹蔷褪歉觥傲胬砂保欢幢蝗嗣强诒两瘛O衷谟忠恢弧傲胬砂钡摹靶⊙嘧印狈衫戳耍懿患矣骰穑咳绻阆赶阜治鼍突岱⑾郑恳桓龃蠛齑笞系牡缡恿缰械娜宋锲涫刀甲叩氖抢嘈腿宋锏穆肥纭犊释泛汀渡┠铩分械呐鹘侵倘韪褐亍⒁缘卤ㄔ贡闶峭怀龅囊焕N颐羌负蹩梢远涎裕绻桓鲇笆颖嗑绮换峤宋镒骼嘈突恚秃苣崖愦笾谖缚冢闯霭傩障舶淖髌防础?BR>将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举的事情。生活中的现实性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是说不清道不明的。现在，剧作家要从那个人物之性格的综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理，就有一定的难度。首先你必须决定选择什么。如果你选择的那个人物性格的特征是大家已经看烦了的，观众就会觉得太旧。比如，我们一些表现部队生活的作品总是爱重复这样一些类型：傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、好妈妈式的教导员、性情直鲁的连长……其实这在《霓虹灯下的哨兵》中出现的时候大家还是觉得挺好的。但现在这种类型几乎便成了定型，就让人觉得有些东施效颦了。描写青年的类型人物也有很多的重复，例如以往写所谓的好青年，总不外是说话木讷、见了异姓就脸红；如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨……这样的人物看多了，就让人觉得中国的影视编剧没有想象力，光会跟在别人的后面克隆。可见，真正的问题还不是反对人物类型化的问题，而是一个反对人物定型化的问题。其实，在中外很多的优秀作品中，优秀的类型人物不但不会被观众厌弃，反而会得到大家的喜爱。例如卓别林创造的那个象鸭子一样走路的绅士流浪汉便是个极好的例子。这个小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊严。无论情况多么艰难窘迫，也无论对手多么强大可怕，他总是拼命地保持着自己的绅士风度和尊严。俗话说“人穷志短”，可卓别林却把它反了过来，去表现了一个可怜滑稽的小人物超越常理的尊严，就十分具有创造性和独特的想象力了。因为卓别林是流浪汉出身，他一定知道在每一个受欺侮的灵魂深处都有一种深藏的渴望：保持住作人的尊严。他正是聪明地抓住了这一点。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有个家喻户晓的类型人物寅次郎。在日本，几乎没有不知道阿寅的。这个将眼睛眯作一条缝的胖子性格格外的单纯鲜明：他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。每天大大咧咧、无所事事，却常常大言不惭。山田洋次真是个聪明人，他在这个人物性格上的类型化处理可是十分有学问的。在日本这个高度现代化的资本主义社会中，大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作的“蓝蚂蚁”。给人的感觉是，大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露，例如一个日本人向你点头说着“哈依”并不一定就表示他同意你的意见，你很难知道他的真实想法是什么。然而，在高度紧张的工作和生活节奏中，其实很多的日本人心里都有与现实相反的渴望。他们渴望着能冲出刻?宓纳罟旒d烊魉嬉獾厣睿芄煌墙鹎亚楦锌吹帽仁裁炊贾兀芄徊蛔⒁馍纤净蛉魏稳说牧成乇泶镒约旱娜魏吻楦小庖磺斜闱∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣谴影⒁砩峡吹搅俗约核淙黄诖丫谩⑾胱鋈从植荒茏龌虿桓易龅摹U饩湍压职⒁馊擞姓庋玫墓壑谠盗耍∑涫担土谥泄难飞先巳耸熘陌ⅲ岩彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧鲂愿窦瓤湔诺慕巧钔怀龅男愿裉卣鞅闶恰熬袷だā薄N颐鞘翟谑遣荒芤蛭飧鋈宋锍鲎晕按蟮淖骷衣逞副氏戮蜕亟榻岬皆舱宋锏娜ψ永锶ァK邓抢嘈突娜宋锊⒉灰馕蹲欧穸ㄋ纳羁绦浴O喾矗绱蠹宜彩兜哪茄诎ⅲ焉砩霞刑逑肿胖泄斯裥灾械牡湫吞卣鳌S纱丝杉桓稣嬲壑谒舶睦嘈腿宋锛炔荒苁遣环哑湍艿美吹模膊荒苁强寺〉慕峁D潜囟ㄊ且淮尉哂懈鲂缘拇丛欤嵌陨钌钋懈形虻慕峁＠嘈腿宋镉Ω檬且恢终嬲牡湫停哂猩缁嵘畹钠毡樾院托愿竦南拭餍浴?BR>我认为，学会写类型人物应该是编剧的影视基本功。其实人物塑造也象绘画一样，在学习绘画的时候常常有两种练习：一种是速写，一种是素描。速写要求用极其简练的笔法和线条甚至有些夸张地将人物勾勒下来，而素描则要求对人物作空间层次的细致描画。类型人物就好比是速写，如果你没有抓住一个人物性格鲜明个性特征的能力，也很难对人物多重成份的性格作全面的描述。更何况，即便是在那些以圆整人物为主角的电影作品中，类型化人物依然是不可少的。剧作家用了这样的技巧来描写次要人物。要知道，在电影剧作中，毕竟叙事的时间有限，在两个小时的甚至更短的篇幅里，你要想将所有的剧中人物的性格都作圆整化的处理是根本不可能的。同时，那样也是根本就没有必要的。因为没有主次就意味着喧宾夺主。这时，你又不能将次要角色处理得个性全无，那样的做法观众也不会接受。最好的办法就是抓住这些次要角色的某一个突出的性格特征作夸张处理。例如，在日本电影《远山的呼唤》中，作者对主要角色耕作和民子都作为圆整人物来塑造，写出了他们复杂的性格成份。这两个人物细腻复杂的情感和内心世界使我们感到了人物性格的现实性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了类型化的性格处理。这样的方法不仅增强了戏剧性，也反衬了耕作和民子这对中年人的深沉情感和性格的圆整性。在国产影片《牧马人》中，编剧对许灵均和李秀芝这两个男女主角作了圆整性格的刻划，但对郭PIA子却作了类型化的性格处理，而这个人物却使作品增色不少。获得了东京电影节大奖的日本影片《谈谈情，跳跳舞》中那个舞蹈动作怪异的青木也是个很成功的类型人物。这个人物使影片在总体基调的严肃性上增添了几分活泼和轻松。影片的编导者一定非常清楚，任何艺术所产生的效果都离不看对比，在一部影片中庄谐共在才能相映成趣。

电影艺术家并不回避类型人物，以写不写类型人物这一点上是不能区分艺术家和匠人的。但艺术家毕竟与匠人不同，艺术家是创造新的类型人物的人，而匠人则是重复前者创造过的类型人物的人。

要想创作出充满新意的、性格鲜活的类型人物也不是一件太容易的事。这就好象齐白石之画白菜，虽然仅仅是了了数笔，便能跃然纸上，这却是多年实践的结果。初学影视编剧的朋友往往心太急，却忽视了磨刀不误砍柴工的道理。其实，如果你平日不多作些观察和训练，要想几笔就写出一个鲜活的人物来是根本不可能的。我的意见是，大的剧本固然要写，但忙里偷闲地多搞写小品文或影视剧作小品也是很有效的学习方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速写练习：

第一则：《陈先生的小纸片》

我的大学是在上海戏剧学院上的。刚刚入学，去厕所小解，却见面前的墙上正对着脸贴了张笔记本上裁下来的纸，上面写着：“菩萨蛮——为庆祝六一儿童节而作”。那词填得很功，但却读不太明白。从引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁体，规规矩矩的蝇头宋楷。末尾的留名亦是老气横秋——“陈汝衡”，颇象老中医的名字。他是个什么人？怎么会在厕所的小便池上庆祝儿童节哩？我当时乐得把尿也晃到了池外！（后来才知道，原来每到节日——不拘是妇女节还是元宵节，他都会用那样小小的纸头，在校园里到处贴上他填写的词。）

不久见真人，果然可乐！他已经八十一岁高龄了，踱入课堂的时候却声若洪锺地自我介绍说“芳龄二九。”是两个九相乘的意思。这时有同学提问时叫了他一声：“陈老师……”他立刻打断了提问正色地说：“以后谁也别叫我老师，要叫先生！”

陈先生是教中国文学的，但他更多的是教古典诗词。说句良心话，“年方二九”的他讲课实在枯燥。然而我敢说没有哪个老师似他这般酷爱讲课。当他摇头晃脳地背诵起诗词来的时候，就如关公抡起了大刀，如入无人之境。人老了，前牙漏风，朗诵的时候前排的同学就感觉局部地区有雨。上他的课很苦恼，终于就有人忍不住跑到系里抱怨听不下去，问能不能换老师。然而系主任苦笑着说：“还是告诉同学们坚持一下。如果我们把陈先生的课停了，他那年纪，他那热情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同谋划好了对策。等他上课，我们就从左数第一个人开始提问，然后第二人、第三人……这样一直问到下课。他就只好不断回答问题。其他同学就有了开小差看闲书的时间。陈先生当然不知道我们的阴谋，学生的提问，使他觉得很得意。记得那次轮到我提问，我严重异常地站了起来：“陈先生，不知道菩萨蛮是不是可以吟唱？我曾经在厕所的墙壁上看到过先生的……”同学闻说，都从课桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不觉，当下里为我们朗声吟唱起来，那音调要多怪有多怪，相信定是原装宋味的。先生见我们都笑，更来了情绪，突然问我：“唐诗宋词皆有传世之作。敢问现代诗里也有吗？”

“没有！”我几分讨好地说。

万万没想到他却说：“不对，有的！”说得全班同学大愣。接着他笑嘻嘻地说：“石油工人一声吼，地球也要抖三抖。石油工人干劲大，天大的困难都不怕！”没想到他会用这样的方式挤兑现代诗，大家哈哈笑个不停。

那天，学院里来了个法国学者，是个年青的女子，要为我们讲莫里哀。男生都挤向前排，凑向金发碧眼的身边。那女子很有些欧洲人的傲慢，全然不把在场的学生放在眼里。就在这时，突有人用英语提问，大家惊诧地回头看时却是陈先生。陪同翻译说：“对不起，我不太能说英语。”陈先生就立刻换了法语。至今不知道陈先生提的是什么问题，但见那女子红了脸，半天回答不出来。翻译道：“她说，这位先生的提问她从来还没想到过。”

回到宿舍，大家都议论着陈先生今日的表现，纷纷觉得分明是为国争光，人人反复说：“没想到陈先生还有这两下子。”因为我们无论课上课下，从来没听先生说过任何一个外国词儿！

再一晨，我围着学校跑步，恰遇到陈先生提着篮子买小菜。当下拉着我到他家里坐。步入那狭窄的亭子间，我发现自己已经陷入了书架的山谷里，那四壁的高及屋顶的书令人仰视，给人压力。拿出一册翻看时，竟是先生在30年就的《中国曲艺史纲》，再抽一本，还是先生写的，叫《中国说唱艺术考源》。索性向书橱里看去，原来那一排都是先生的著作。这一发现使我目瞪口呆，连师母递上的茶也没喝出是什么味道。那些书中的文字，铿锵有力，字字珠玑，长短节奏，更是有腔有韵。其功力真令我辈汗颜。从那一刻起，我始知年轻人笑声的浅薄。临出门，认认真真地颔首叫了声：“陈先生。”

现在，陈先生已经作古多年。他故去的时候我已经当了北京电影学院的老师七年。七年里，我常常会想起他，因为每到过节我的眼前就会出现那贴在墙上的小纸头，尤其是儿童节。

第二则：《白玛》

西藏歌舞团里有很多著名的演员，例如在那个时代全中国无人不知的歌唱家才旦卓玛和后当了上海音乐学院院长的常留柱，后者创作并演出的歌曲《心中的歌献给金珠玛》曾经红遍全国，现在四五十岁的人应该都还记得的。然而说起来，给我印象最深的还是白玛。

我到团里的时候他是负责舞台灯光的。每到演出的时候，只要没轮到我上场，我就会跑到舞台一侧的灯光操作间找他聊天。那里架着很多巨大的灯，从灯的空隙里能够俯视台上的演出情况。那些灯别提多烤人了。白玛教给我了一招儿，将馒头放在照明灯的后面，过一会儿就能吃到喷香焦脆的烤馍了。大概是长期受灯烤的缘故，白玛脾气挺急。他喜欢一面蹦来蹦去地控制那些开关，一面骂台上的演员。

“啊啧啦！旺堆这小子跳的是什么舞？我看从大街上随便拉一个来也比他强！你再看卓玛吧，才20岁呀，还没结婚，可那屁股多大！”

他那肆无忌惮的评价真是让人哭笑不得。

我挤兑他说：“你尽说人家，有本事你跳一个！”

没想到这话却把他激怒了，劈胸抓住我说：“小子！你听着！我在莫斯科获奖的时候你还不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”

后来问过团里的老同志，方才知道他没有吹牛。他原来是舞蹈演员，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。别人在作那个动作的时候，身体倾斜，与地面顶多成六十度角。而他却能达到二三十度角，并在身体侧旋的过程中从地上捡起一圈哈达！正是凭了这一手，他才在莫斯科世界青年联欢节上获了奖。可惜的是，他也仅仅会这一手，再加上他太爱喝酒，常常误事，后来在领导的劝说下索性退出了演出，干起了照明。

大概白玛自己也没有想到过还会重登舞台！

事情的起因是从内地某省来了个实力很强的歌舞团。尽管他们很谦虚地说：“是来向西藏歌舞团学习的。”但实际上却有着炫耀实力的意思。自治区领导发话了，要“咱们自己的歌舞团拿出点自己的绝活来”。我们团里领导得令后思谋再三，突然记起白玛的“拉腿踫子”。当下将白玛叫到排练场，让他蹦一个看，没料到他那童子功竟然盖过当初。团领导自是大喜过望，让他在最后的压轴节目中上场亮相，将节目推向高潮。

白玛成了全团人众望所归的人物，他心中的激动可想而知。在正式演出的前两天，他每天早晨都第一个出现在排练场里，他知道，演出那天自治区的首长会尽数地坐在台下，无论如何不能出一点纰漏。

然而正式演出的那一天他却出了大事！

原来，由于他太渴望重返舞台了，结果是邻近登台他却害了怕，怕得两腿直哆嗦。为了给自己壮胆，他偷偷地喝了很多酒。到他上台的时候，果然气壮如牛！在音乐声中，他象急速旋转着的车轮，以不到三十度的侧倾冲出了侧幕。立时，台下掀起了海潮般的掌声！按照规定，他只要围着舞台转上一圈就可以下场了，但不知道是因为酒精的作用，还是观众掌声的刺激，一圈之后他竟然没有停下来。乐队的指挥愣了一下马上喊了声：“反复！”又把音乐重奏了一遍。可是，二圈之后白玛依然没有停下来的意思！观众的情绪到达了极点，震耳欲聋的掌声一下下地砸在白玛落地的节奏上！

团长的脸都急得发白，对着台上的白玛喊：“行了，快下场！”然而白玛已经失去了控制，只管一路地在台上蹦着圈，那光景就好象要把生命全部在这里蹦完似的。

突然，他偏离了轨迹，在观众的惊叫声中翻下台去，狠狠地砸在月池里的小号手身上！当人们将他从地上搀扶起来的时候，白玛的眼睛虚眯着，好象刚刚从梦中醒来。团里女同志哭了，连团长的眼圈也红了……

后来，当然白玛又回到了侧目边的灯光操纵室。他还和过去一样熟练地按动那些开关，搬动那些闪着火花的电闸。不过，直到我离开那个单位，我却再也没有听他骂过哪个演员……“公务员之家有”版权所

类型范文篇4

我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为夏衍说的“俗文化”的。

众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。

再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？

可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。

在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。

什么是类型人物？戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》中有所描述。他认为剧作中的人物可分为三种类型：一种是概念化人物，他说：“概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。”第二种便是类型化人物，他说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一組密切相关的特征来概括”。第三种为圆整人物（RoundCharacter），也有人翻译作“个性化人物”的。他说：“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”这种人物具有性格的多侧面和复杂性。他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌（如罗马和伊丽莎白时代的观众）。事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。《红楼梦》除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄”，关羽则可以概括为“忠勇”，诸葛亮不过突出了一个“神”字。张飞性格全部集中在“直鲁”上。从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。其实直到今天，中国观众的审美特点也没有太大的改变。记得《乡音》这部被专家看好的影片到湘西农村放映的时候，这部为农民创作的、表现农民的影片在农民中却没有产生预期的效果，他们抱怨说影片“分不出好赖人”来。中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就象中国戏曲舞台上人物，脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。专家们对《还珠格格》获得那样大的轰动效果瞠目结舌，觉得不可思议。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸张简单，简单得几乎有点二百五！可为了看“小燕子”竟然能够万人空巷！其实，琼瑶是个聪明人，她明白中国人的审美习惯，所以对所有剧中人物都采取了类型化的处理原则。您回过头去看看，《西厢记》里的那个?炷铮鲂愿裎薹蔷褪歉觥傲胬砂保欢幢蝗嗣强诒两瘛O衷谟忠恢弧傲胬砂钡摹靶⊙嘧印狈衫戳耍懿患矣骰穑咳绻阆赶阜治鼍突岱⑾郑恳桓龃蠛齑笞系牡缡恿缰械娜宋锲涫刀甲叩氖抢嘈腿宋锏穆肥纭犊释泛汀渡┠铩分械呐鹘侵倘韪褐亍⒁缘卤ㄔ贡闶峭怀龅囊焕N颐羌负蹩梢远涎裕绻桓鲇笆颖嗑绮换峤宋镒骼嘈突恚秃苣崖愦笾谖缚冢闯霭傩障舶淖髌防础?BR>将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举的事情。生活中的现实性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是说不清道不明的。现在，剧作家要从那个人物之性格的综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理，就有一定的难度。首先你必须决定选择什么。如果你选择的那个人物性格的特征是大家已经看烦了的，观众就会觉得太旧。比如，我们一些表现部队生活的作品总是爱重复这样一些类型：傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、好妈妈式的教导员、性情直鲁的连长……其实这在《霓虹灯下的哨兵》中出现的时候大家还是觉得挺好的。但现在这种类型几乎便成了定型，就让人觉得有些东施效颦了。描写青年的类型人物也有很多的重复，例如以往写所谓的好青年，总不外是说话木讷、见了异姓就脸红；如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨……这样的人物看多了，就让人觉得中国的影视编剧没有想象力，光会跟在别人的后面克隆。可见，真正的问题还不是反对人物类型化的问题，而是一个反对人物定型化的问题。其实，在中外很多的优秀作品中，优秀的类型人物不但不会被观众厌弃，反而会得到大家的喜爱。例如卓别林创造的那个象鸭子一样走路的绅士流浪汉便是个极好的例子。这个小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊严。无论情况多么艰难窘迫，也无论对手多么强大可怕，他总是拼命地保持着自己的绅士风度和尊严。俗话说“人穷志短”，可卓别林却把它反了过来，去表现了一个可怜滑稽的小人物超越常理的尊严，就十分具有创造性和独特的想象力了。因为卓别林是流浪汉出身，他一定知道在每一个受欺侮的灵魂深处都有一种深藏的渴望：保持住作人的尊严。他正是聪明地抓住了这一点。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有个家喻户晓的类型人物寅次郎。在日本，几乎没有不知道阿寅的。这个将眼睛眯作一条缝的胖子性格格外的单纯鲜明：他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。每天大大咧咧、无所事事，却常常大言不惭。山田洋次真是个聪明人，他在这个人物性格上的类型化处理可是十分有学问的。在日本这个高度现代化的资本主义社会中，大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作的“蓝蚂蚁”。给人的感觉是，大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露，例如一个日本人向你点头说着“哈依”并不一定就表示他同意你的意见，你很难知道他的真实想法是什么。然而，在高度紧张的工作和生活节奏中，其实很多的日本人心里都有与现实相反的渴望。他们渴望着能冲出刻?宓纳罟旒d烊魉嬉獾厣睿芄煌墙鹎亚楦锌吹帽仁裁炊贾兀芄徊蛔⒁馍纤净蛉魏稳说牧成乇泶镒约旱娜魏吻楦小庖磺斜闱∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣谴影⒁砩峡吹搅俗约核淙黄诖丫谩⑾胱鋈从植荒茏龌虿桓易龅摹U饩湍压职⒁馊擞姓庋玫墓壑谠盗耍∑涫担土谥泄难飞先巳耸熘陌ⅲ岩彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧鲂愿窦瓤湔诺慕巧钔怀龅男愿裉卣鞅闶恰熬袷だā薄N颐鞘翟谑遣荒芤蛭飧鋈宋锍鲎晕按蟮淖骷衣逞副氏戮蜕亟榻岬皆舱宋锏娜ψ永锶ァK邓抢嘈突娜宋锊⒉灰馕蹲欧穸ㄋ纳羁绦浴O喾矗绱蠹宜彩兜哪茄诎ⅲ焉砩霞刑逑肿胖泄斯裥灾械牡湫吞卣鳌S纱丝杉桓稣嬲壑谒舶睦嘈腿宋锛炔荒苁遣环哑湍艿美吹模膊荒苁强寺〉慕峁D潜囟ㄊ且淮尉哂懈鲂缘拇丛欤嵌陨钌钋懈形虻慕峁＠嘈腿宋镉Ω檬且恢终嬲牡湫停哂猩缁嵘畹钠毡樾院托愿竦南拭餍浴?BR>我认为，学会写类型人物应该是编剧的影视基本功。其实人物塑造也象绘画一样，在学习绘画的时候常常有两种练习：一种是速写，一种是素描。速写要求用极其简练的笔法和线条甚至有些夸张地将人物勾勒下来，而素描则要求对人物作空间层次的细致描画。类型人物就好比是速写，如果你没有抓住一个人物性格鲜明个性特征的能力，也很难对人物多重成份的性格作全面的描述。更何况，即便是在那些以圆整人物为主角的电影作品中，类型化人物依然是不可少的。剧作家用了这样的技巧来描写次要人物。要知道，在电影剧作中，毕竟叙事的时间有限，在两个小时的甚至更短的篇幅里，你要想将所有的剧中人物的性格都作圆整化的处理是根本不可能的。同时，那样也是根本就没有必要的。因为没有主次就意味着喧宾夺主。这时，你又不能将次要角色处理得个性全无，那样的做法观众也不会接受。最好的办法就是抓住这些次要角色的某一个突出的性格特征作夸张处理。例如，在日本电影《远山的呼唤》中，作者对主要角色耕作和民子都作为圆整人物来塑造，写出了他们复杂的性格成份。这两个人物细腻复杂的情感和内心世界使我们感到了人物性格的现实性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了类型化的性格处理。这样的方法不仅增强了戏剧性，也反衬了耕作和民子这对中年人的深沉情感和性格的圆整性。在国产影片《牧马人》中，编剧对许灵均和李秀芝这两个男女主角作了圆整性格的刻划，但对郭PIA子却作了类型化的性格处理，而这个人物却使作品增色不少。获得了东京电影节大奖的日本影片《谈谈情，跳跳舞》中那个舞蹈动作怪异的青木也是个很成功的类型人物。这个人物使影片在总体基调的严肃性上增添了几分活泼和轻松。影片的编导者一定非常清楚，任何艺术所产生的效果都离不看对比，在一部影片中庄谐共在才能相映成趣。

电影艺术家并不回避类型人物，以写不写类型人物这一点上是不能区分艺术家和匠人的。但艺术家毕竟与匠人不同，艺术家是创造新的类型人物的人，而匠人则是重复前者创造过的类型人物的人。

要想创作出充满新意的、性格鲜活的类型人物也不是一件太容易的事。这就好象齐白石之画白菜，虽然仅仅是了了数笔，便能跃然纸上，这却是多年实践的结果。初学影视编剧的朋友往往心太急，却忽视了磨刀不误砍柴工的道理。其实，如果你平日不多作些观察和训练，要想几笔就写出一个鲜活的人物来是根本不可能的。我的意见是，大的剧本固然要写，但忙里偷闲地多搞写小品文或影视剧作小品也是很有效的学习方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速写练习：

第一则：《陈先生的小纸片》

我的大学是在上海戏剧学院上的。刚刚入学，去厕所小解，却见面前的墙上正对着脸贴了张笔记本上裁下来的纸，上面写着：“菩萨蛮——为庆祝六一儿童节而作”。那词填得很功，但却读不太明白。从引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁体，规规矩矩的蝇头宋楷。末尾的留名亦是老气横秋——“陈汝衡”，颇象老中医的名字。他是个什么人？怎么会在厕所的小便池上庆祝儿童节哩？我当时乐得把尿也晃到了池外！（后来才知道，原来每到节日——不拘是妇女节还是元宵节，他都会用那样小小的纸头，在校园里到处贴上他填写的词。）公务员之家版权所有

不久见真人，果然可乐！他已经八十一岁高龄了，踱入课堂的时候却声若洪锺地自我介绍说“芳龄二九。”是两个九相乘的意思。这时有同学提问时叫了他一声：“陈老师……”他立刻打断了提问正色地说：“以后谁也别叫我老师，要叫先生！”

陈先生是教中国文学的，但他更多的是教古典诗词。说句良心话，“年方二九”的他讲课实在枯燥。然而我敢说没有哪个老师似他这般酷爱讲课。当他摇头晃脳地背诵起诗词来的时候，就如关公抡起了大刀，如入无人之境。人老了，前牙漏风，朗诵的时候前排的同学就感觉局部地区有雨。上他的课很苦恼，终于就有人忍不住跑到系里抱怨听不下去，问能不能换老师。然而系主任苦笑着说：“还是告诉同学们坚持一下。如果我们把陈先生的课停了，他那年纪，他那热情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同谋划好了对策。等他上课，我们就从左数第一个人开始提问，然后第二人、第三人……这样一直问到下课。他就只好不断回答问题。其他同学就有了开小差看闲书的时间。陈先生当然不知道我们的阴谋，学生的提问，使他觉得很得意。记得那次轮到我提问，我严重异常地站了起来：“陈先生，不知道菩萨蛮是不是可以吟唱？我曾经在厕所的墙壁上看到过先生的……”同学闻说，都从课桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不觉，当下里为我们朗声吟唱起来，那音调要多怪有多怪，相信定是原装宋味的。先生见我们都笑，更来了情绪，突然问我：“唐诗宋词皆有传世之作。敢问现代诗里也有吗？”

“没有！”我几分讨好地说。

万万没想到他却说：“不对，有的！”说得全班同学大愣。接着他笑嘻嘻地说：“石油工人一声吼，地球也要抖三抖。石油工人干劲大，天大的困难都不怕！”没想到他会用这样的方式挤兑现代诗，大家哈哈笑个不停。

那天，学院里来了个法国学者，是个年青的女子，要为我们讲莫里哀。男生都挤向前排，凑向金发碧眼的身边。那女子很有些欧洲人的傲慢，全然不把在场的学生放在眼里。就在这时，突有人用英语提问，大家惊诧地回头看时却是陈先生。陪同翻译说：“对不起，我不太能说英语。”陈先生就立刻换了法语。至今不知道陈先生提的是什么问题，但见那女子红了脸，半天回答不出来。翻译道：“她说，这位先生的提问她从来还没想到过。”

回到宿舍，大家都议论着陈先生今日的表现，纷纷觉得分明是为国争光，人人反复说：“没想到陈先生还有这两下子。”因为我们无论课上课下，从来没听先生说过任何一个外国词儿！

再一晨，我围着学校跑步，恰遇到陈先生提着篮子买小菜。当下拉着我到他家里坐。步入那狭窄的亭子间，我发现自己已经陷入了书架的山谷里，那四壁的高及屋顶的书令人仰视，给人压力。拿出一册翻看时，竟是先生在30年就的《中国曲艺史纲》，再抽一本，还是先生写的，叫《中国说唱艺术考源》。索性向书橱里看去，原来那一排都是先生的著作。这一发现使我目瞪口呆，连师母递上的茶也没喝出是什么味道。那些书中的文字，铿锵有力，字字珠玑，长短节奏，更是有腔有韵。其功力真令我辈汗颜。从那一刻起，我始知年轻人笑声的浅薄。临出门，认认真真地颔首叫了声：“陈先生。”

现在，陈先生已经作古多年。他故去的时候我已经当了北京电影学院的老师七年。七年里，我常常会想起他，因为每到过节我的眼前就会出现那贴在墙上的小纸头，尤其是儿童节。

第二则：《白玛》

西藏歌舞团里有很多著名的演员，例如在那个时代全中国无人不知的歌唱家才旦卓玛和后当了上海音乐学院院长的常留柱，后者创作并演出的歌曲《心中的歌献给金珠玛》曾经红遍全国，现在四五十岁的人应该都还记得的。然而说起来，给我印象最深的还是白玛。

我到团里的时候他是负责舞台灯光的。每到演出的时候，只要没轮到我上场，我就会跑到舞台一侧的灯光操作间找他聊天。那里架着很多巨大的灯，从灯的空隙里能够俯视台上的演出情况。那些灯别提多烤人了。白玛教给我了一招儿，将馒头放在照明灯的后面，过一会儿就能吃到喷香焦脆的烤馍了。大概是长期受灯烤的缘故，白玛脾气挺急。他喜欢一面蹦来蹦去地控制那些开关，一面骂台上的演员。

“啊啧啦！旺堆这小子跳的是什么舞？我看从大街上随便拉一个来也比他强！你再看卓玛吧，才20岁呀，还没结婚，可那屁股多大！”

他那肆无忌惮的评价真是让人哭笑不得。

我挤兑他说：“你尽说人家，有本事你跳一个！”

没想到这话却把他激怒了，劈胸抓住我说：“小子！你听着！我在莫斯科获奖的时候你还不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”

后来问过团里的老同志，方才知道他没有吹牛。他原来是舞蹈演员，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。别人在作那个动作的时候，身体倾斜，与地面顶多成六十度角。而他却能达到二三十度角，并在身体侧旋的过程中从地上捡起一圈哈达！正是凭了这一手，他才在莫斯科世界青年联欢节上获了奖。可惜的是，他也仅仅会这一手，再加上他太爱喝酒，常常误事，后来在领导的劝说下索性退出了演出，干起了照明。

大概白玛自己也没有想到过还会重登舞台！

事情的起因是从内地某省来了个实力很强的歌舞团。尽管他们很谦虚地说：“是来向西藏歌舞团学习的。”但实际上却有着炫耀实力的意思。自治区领导发话了，要“咱们自己的歌舞团拿出点自己的绝活来”。我们团里领导得令后思谋再三，突然记起白玛的“拉腿踫子”。当下将白玛叫到排练场，让他蹦一个看，没料到他那童子功竟然盖过当初。团领导自是大喜过望，让他在最后的压轴节目中上场亮相，将节目推向高潮。

白玛成了全团人众望所归的人物，他心中的激动可想而知。在正式演出的前两天，他每天早晨都第一个出现在排练场里，他知道，演出那天自治区的首长会尽数地坐在台下，无论如何不能出一点纰漏。

然而正式演出的那一天他却出了大事！

原来，由于他太渴望重返舞台了，结果是邻近登台他却害了怕，怕得两腿直哆嗦。为了给自己壮胆，他偷偷地喝了很多酒。到他上台的时候，果然气壮如牛！在音乐声中，他象急速旋转着的车轮，以不到三十度的侧倾冲出了侧幕。立时，台下掀起了海潮般的掌声！按照规定，他只要围着舞台转上一圈就可以下场了，但不知道是因为酒精的作用，还是观众掌声的刺激，一圈之后他竟然没有停下来。乐队的指挥愣了一下马上喊了声：“反复！”又把音乐重奏了一遍。可是，二圈之后白玛依然没有停下来的意思！观众的情绪到达了极点，震耳欲聋的掌声一下下地砸在白玛落地的节奏上！

团长的脸都急得发白，对着台上的白玛喊：“行了，快下场！”然而白玛已经失去了控制，只管一路地在台上蹦着圈，那光景就好象要把生命全部在这里蹦完似的。

突然，他偏离了轨迹，在观众的惊叫声中翻下台去，狠狠地砸在月池里的小号手身上！当人们将他从地上搀扶起来的时候，白玛的眼睛虚眯着，好象刚刚从梦中醒来。团里女同志哭了，连团长的眼圈也红了……

后来，当然白玛又回到了侧目边的灯光操纵室。他还和过去一样熟练地按动那些开关，搬动那些闪着火花的电闸。不过，直到我离开那个单位，我却再也没有听他骂过哪个演员……

类型范文篇5

再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？

可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。

在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构本论文由整理提供，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。

什么是类型人物？戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》中有所描述。他认为剧作中的人物可分为三种类型：一种是概念化人物，他说：“概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。”第二种便是类型化人物，他说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一組密切相关的特征来概括”。第三种为圆整人物（RoundCharacter），也有人翻译作“个性化人物”的。他说：“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”这种人物具有性格的多侧面和复杂性。他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌（如罗马和伊丽莎白时代的观众）。事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。《红楼梦》除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄”，关羽则可以概括为“忠勇”，诸葛亮不过突出了一个“神”字。张飞性格全部集中在“直鲁”上。从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。其实直到今天，中国观众的审美特点也没有太大的改变。记得《乡音》这部被专家看好的影片到湘西农村放映的时候，这部为农民创作的、表现农民的影片在农民中却没有产生预期的效果，他们抱怨说影片“分不出好赖人”来。中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就象中国戏曲舞台上人物，脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。专家们对《还珠格格》获得那样大的轰动效果瞠目结舌，觉得不可思议。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸张简单，简单得几乎有点二百五！可为了看“小燕子”竟然能够万人空巷！其实，琼瑶是个聪明人，她明白中国人的审美习惯，所以对所有剧中人物都采取了类型化的处理原则。您回过头去看看，《西厢记》里的那个?炷铮鲂愿裎薹蔷褪歉觥傲胬砂保欢幢蝗嗣强诒两瘛O衷谟忠恢弧傲胬砂钡摹靶⊙嘧印狈衫戳耍懿患矣骰穑咳绻阆赶阜治鼍突岱⑾郑恳桓龃蠛齑笞系牡缡恿缰械娜宋锲涫刀甲叩氖抢嘈腿宋锏穆肥纭犊释泛汀渡┠铩分械呐鹘侵倘韪褐亍⒁缘卤ㄔ贡闶峭怀龅囊焕N颐羌负蹩梢远涎裕绻桓鲇笆颖嗑绮换峤宋镒骼嘈突恚秃苣崖愦笾谖缚冢闯霭傩障舶淖髌防础?BR>将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举的事情。生活中的现实性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是说不清道不明的。现在，剧作家要从那个人物之性格的综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理，就有一定的难度。首先你必须决定选择什么。如果你选择的那个人物性格的特征是大家已经看烦了的，观众就会觉得太旧。比如，我们一些表现部队生活的作品总是爱重复这样一些类型：傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、好妈妈式的教导员、性情直鲁的连长……其实这在《霓虹灯下的哨兵》中出现的时候大家还是觉得挺好的。但现在这种类型几乎便成了定型，就让人觉得有些东施效颦了。描写青年的类型人物也有很多的重复，例如以往写所谓的好青年，总不外是说话木讷、见了异姓就脸红；如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨……这样的人物看多了，就让人觉得中国的影视编剧没有想象力，光会跟在别人的后面克隆。可见，真正的问题还不是反对人物类型化的问题，而是一个反对人物定型化的问题。其实，在中外很多的优秀作品中，优秀的类型人物不但不会被观众厌弃，反而会得到大家的喜爱。例如卓别林创造的那个象鸭子一样走路的绅士流浪汉便是个极好的例子。这个小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊严。无论情况多么艰难窘迫，也无论对手多么强大可怕，他总是拼命地保持着自己的绅士风度和尊严。俗话说“人穷志短”，可卓别林却把它反了过来，去表现了一个可怜滑稽的小人物超越常理的尊严，就十分具有创造性和独特的想象力了。因为卓别林是流浪汉出身，他一定知道在每一个受欺侮的灵魂深处都有一种深藏的渴望：保持住作人的尊严。他正是聪明地抓住了这一点。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有个家喻户晓的类型人物寅次郎。在日本，几乎没有不知道阿寅的。这个将眼睛眯作一条缝的胖子性格格外的单纯鲜明：他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。每天大大咧咧、无所事事，却常常大言不惭。山田洋次真是个聪明人，他在这个人物性格上的类型化处理可是十分有学问的。在日本这个高度现代化的资本主义社会中，大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作的“蓝蚂蚁”。给人的感觉是，大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露，例如一个日本人向你点头说着“哈依”并不一定就表示他同意你的意见，你很难知道他的真实想法是什么。然而，在高度紧张的工作和生活节奏中，其实很多的日本人心里都有与现实相反的渴望。他们渴望着能冲出刻?宓纳罟旒d烊魉嬉獾厣睿芄煌墙鹎亚楦锌吹帽仁裁炊贾兀芄徊蛔⒁馍纤净蛉魏稳说牧成乇泶镒约旱娜魏吻楦小庖磺斜闱∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣谴影⒁砩峡吹搅俗约核淙黄诖丫谩⑾胱鋈从植荒茏龌虿桓易龅摹U饩湍压职⒁馊擞姓庋玫墓壑谠盗耍∑涫担土谥泄难飞先巳耸熘陌ⅲ岩彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧鲂愿窦瓤湔诺慕巧钔怀龅男愿裉卣鞅闶恰熬袷だā薄N颐鞘翟谑遣荒芤蛭飧鋈宋锍鲎晕按蟮淖骷衣逞副氏戮蜕亟榻岬皆舱宋锏娜ψ永锶ァK邓抢嘈突娜宋锊⒉灰馕蹲欧穸ㄋ纳羁绦浴O喾矗绱蠹宜彩兜哪茄诎ⅲ焉砩霞刑逑肿胖泄斯裥灾械牡湫吞卣鳌S纱丝杉桓稣嬲壑谒舶睦嘈腿宋锛炔荒苁遣环哑湍艿美吹模膊荒苁强寺〉慕峁D潜囟ㄊ且淮尉哂懈鲂缘拇丛欤嵌陨钌钋懈形虻慕峁＠嘈腿宋镉Ω檬且恢终嬲牡湫停哂猩缁嵘畹钠毡樾院托愿竦南拭餍浴?BR>我认为，学会写类型人物应该是编剧的影视基本功。其实人物塑造也象绘画一样，在学习绘画的时候常常有两种练习：一种是速写，一种是素描。本论文由整理提供

速写要求用极其简练的笔法和线条甚至有些夸张地将人物勾勒下来，而素描则要求对人物作空间层次的细致描画。类型人物就好比是速写，如果你没有抓住一个人物性格鲜明个性特征的能力，也很难对人物多重成份的性格作全面的描述。更何况，即便是在那些以圆整人物为主角的电影作品中，类型化人物依然是不可少的。剧作家用了这样的技巧来描写次要人物。要知道，在电影剧作中，毕竟叙事的时间有限，在两个小时的甚至更短的篇幅里，你要想将所有的剧中人物的性格都作圆整化的处理是根本不可能的。同时，那样也是根本就没有必要的。因为没有主次就意味着喧宾夺主。这时，你又不能将次要角色处理得个性全无，那样的做法观众也不会接受。最好的办法就是抓住这些次要角色的某一个突出的性格特征作夸张处理。例如，在日本电影《远山的呼唤》中，作者对主要角色耕作和民子都作为圆整人物来塑造，写出了他们复杂的性格成份。这两个人物细腻复杂的情感和内心世界使我们感到了人物性格的现实性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了类型化的性格处理。这样的方法不仅增强了戏剧性，也反衬了耕作和民子这对中年人的深沉情感和性格的圆整性。在国产影片《牧马人》中，编剧对许灵均和李秀芝这两个男女主角作了圆整性格的刻划，但对郭PIA子却作了类型化的性格处理，而这个人物却使作品增色不少。获得了东京电影节大奖的日本影片《谈谈情，跳跳舞》中那个舞蹈动作怪异的青木也是个很成功的类型人物。这个人物使影片在总体基调的严肃性上增添了几分活泼和轻松。影片的编导者一定非常清楚，任何艺术所产生的效果都离不看对比，在一部影片中庄谐共在才能相映成趣。

电影艺术家并不回避类型人物，以写不写类型人物这一点上是不能区分艺术家和匠人的。但艺术家毕竟与匠人不同，艺术家是创造新的类型人物的人，而匠人则是重复前者创造过的类型人物的人。

要想创作出充满新意的、性格鲜活的类型人物也不是一件太容易的事。这就好象齐白石之画白菜，虽然仅仅是了了数笔，便能跃然纸上，这却是多年实践的结果。初学影视编剧的朋友往往心太急，却忽视了磨刀不误砍柴工的道理。其实，如果你平日不多作些观察和训练，要想几笔就写出一个鲜活的人物来是根本不可能的。我的意见是，大的剧本固然要写，但忙里偷闲地多搞写小品文或影视剧作小品也是很有效的学习方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速写练习：

第一则：《陈先生的小纸片》

我的大学是在上海戏剧学院上的。刚刚入学，去厕所小解，却见面前的墙上正对着脸贴了张笔记本上裁下来的纸，上面写着：“菩萨蛮——为庆祝六一儿童节而作”。那词填得很功，但却读不太明白。从引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁体，规规矩矩的蝇头宋楷。末尾的留名亦是老气横秋——“陈汝衡”，颇象老中医的名字。他是个什么人？怎么会在厕所的小便池上庆祝儿童节哩？我当时乐得把尿也晃到了池外！（后来才知道，原来每到节日——不拘是妇女节还是元宵节，他都会用那样小小的纸头，在校园里到处贴上他填写的词。）

不久见真人，果然可乐！他已经八十一岁高龄了，踱入课堂的时候却声若洪锺地自我介绍说“芳龄二九。”是两个九相乘的意思。这时有同学提问时叫了他一声：“陈老师……”他立刻打断了提问正色地说：“以后谁也别叫我老师，要叫先生！”

陈先生是教中国文学的，但他更多的是教古典诗词。说句良心话，“年方二九”的他讲课实在枯燥。然而我敢说没有哪个老师似他这般酷爱讲课。当他摇头晃脳地背诵起诗词来的时候，就如关公抡起了大刀，如入无人之境。人老了，前牙漏风，朗诵的时候前排的同学就感觉局部地区有雨。上他的课很苦恼，终于就有人忍不住跑到系里抱怨听不下去，问能不能换老师。然而系主任苦笑着说：“还是告诉同学们坚持一下。如果我们把陈先生的课停了，他那年纪，他那热情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同谋划好了对策。等他上课，我们就从左数第一个人开始提问，然后第二人、第三人……这样一直问到下课。他就只好不断回答问题。其他同学就有了开小差看闲书的时间。陈先生当然不知道我们的阴谋，学生的提问，使他觉得很得意。记得那次轮到我提问，我严重异常地站了起来：“陈先生，不知道菩萨蛮是不是可以吟唱？我曾经在厕所的墙壁上看到过先生的……”同学闻说，都从课桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不觉，当下里为我们朗声吟唱起来，那音调要多怪有多怪，相信定是原装宋味的。先生见我们都笑，更来了情绪，突然问我：“唐诗宋词皆有传世之作。敢问现代诗里也有吗？”

“没有！”我几分讨好地说。

万万没想到他却说：“不对，有的！”说得全班同学大愣。接着他笑嘻嘻地说：“石油工人一声吼，地球也要抖三抖。石油工人干劲大，天大的困难都不怕！”没想到他会用这样的方式挤兑现代诗，大家哈哈笑个不停。

那天，学院里来了个法国学者，是个年青的女子，要为我们讲莫里哀。男生都挤向前排，凑向金发碧眼的身边。那女子很有些欧洲人的傲慢，全然不把在场的学生放在眼里。就在这时，突有人用英语提问，大家惊诧地回头看时却是陈先生。陪同翻译说：“对不起，我不太能说英语。”陈先生就立刻换了法语。至今不知道陈先生提的是什么问题，但见那女子红了脸，半天回答不出来。翻译道：“她说，这位先生的提问她从来还没想到过。”

回到宿舍，大家都议论着陈先生今日的表现，纷纷觉得分明是为国争光，人人反复说：“没想到陈先生还有这两下子。”因为我们无论课上课下，从来没听先生说过任何一个外国词儿！

再一晨，我围着学校跑步，恰遇到陈先生提着篮子买小菜。当下拉着我到他家里坐。步入那狭窄的亭子间，我发现自己已经陷入了书架的山谷里，那四壁的高及屋顶的书令人仰视，给人压力。拿出一册翻看时，竟是先生在30年就的《中国曲艺史纲》，再抽一本，还是先生写的，叫《中国说唱艺术考源》。索性向书橱里看去，原来那一排都是先生的著作。这一发现使我目瞪口呆，连师母递上的茶也没喝出是什么味道。那些书中的文字，铿锵有力，字字珠玑，长短节奏，更是有腔有韵。其功力真令我辈汗颜。从那一刻起，我始知年轻人笑声的浅薄。临出门，认认真真地颔首叫了声：“陈先生。”

现在，陈先生已经作古多年。他故去的时候我已经当了北京电影学院的老师七年。七年里，我常常会想起他，因为每到过节我的眼前就会出现那贴在墙上的小纸头，尤其是儿童节。

第二则：《白玛》

西藏歌舞团里有很多著名的演员，例如在那个时代全中国无人不知的歌唱家才旦卓玛和后当了上海音乐学院院长的常留柱，后者创作并演出的歌曲《心中的歌献给金珠玛》曾经红遍全国，现在四五十岁的人应该都还记得的。然而说起来，给我印象最深的还是白玛。

我到团里的时候他是负责舞台灯光的。每到演出的时候，只要没轮到我上场，我就会跑到舞台一侧的灯光操作间找他聊天。那里架着很多巨大的灯，从灯的空隙里能够俯视台上的演出情况。那些灯别提多烤人了。白玛教给我了一招儿，将馒头放在照明灯的后面，过一会儿就能吃到喷香焦脆的烤馍了。大概是长期受灯烤的缘故，白玛脾气挺急。他喜欢一面蹦来蹦去地控制那些开关，一面骂台上的演员。

“啊啧啦！旺堆这小子跳的是什么舞？我看从大街上随便拉一个来也比他强！你再看卓玛吧，才20岁呀，还没结婚，可那屁股多大！”

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他那肆无忌惮的评价真是让人哭笑不得。

我挤兑他说：“你尽说人家，有本事你跳一个！”

没想到这话却把他激怒了，劈胸抓住我说：“小子！你听着！我在莫斯科获奖的时候你还不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”

后来问过团里的老同志，方才知道他没有吹牛。他原来是舞蹈演员，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。别人在作那个动作的时候，身体倾斜，与地面顶多成六十度角。而他却能达到二三十度角，并在身体侧旋的过程中从地上捡起一圈哈达！正是凭了这一手，他才在莫斯科世界青年联欢节上获了奖。可惜的是，他也仅仅会这一手，再加上他太爱喝酒，常常误事，后来在领导的劝说下索性退出了演出，干起了照明。

大概白玛自己也没有想到过还会重登舞台！

事情的起因是从内地某省来了个实力很强的歌舞团。尽管他们很谦虚地说：“是来向西藏歌舞团学习的。”但实际上却有着炫耀实力的意思。自治区领导发话了，要“咱们自己的歌舞团拿出点自己的绝活来”。我们团里领导得令后思谋再三，突然记起白玛的“拉腿踫子”。当下将白玛叫到排练场，让他蹦一个看，没料到他那童子功竟然盖过当初。团领导自是大喜过望，让他在最后的压轴节目中上场亮相，将节目推向高潮。

白玛成了全团人众望所归的人物，他心中的激动可想而知。在正式演出的前两天，他每天早晨都第一个出现在排练场里，他知道，演出那天自治区的首长会尽数地坐在台下，无论如何不能出一点纰漏。

然而正式演出的那一天他却出了大事！

原来，由于他太渴望重返舞台了，结果是邻近登台他却害了怕，怕得两腿直哆嗦。为了给自己壮胆，他偷偷地喝了很多酒。到他上台的时候，果然气壮如牛！在音乐声中，他象急速旋转着的车轮，以不到三十度的侧倾冲出了侧幕。立时，台下掀起了海潮般的掌声！按照规定，他只要围着舞台转上一圈就可以下场了，但不知道是因为酒精的作用，还是观众掌声的刺激，一圈之后他竟然没有停下来。乐队的指挥愣了一下马上喊了声：“反复！”又把音乐重奏了一遍。可是，二圈之后白玛依然没有停下来的意思！观众的情绪到达了极点，震耳欲聋的掌声一下下地砸在白玛落地的节奏上！

团长的脸都急得发白，对着台上的白玛喊：“行了，快下场！”然而白玛已经失去了控制，只管一路地在台上蹦着圈，那光景就好象要把生命全部在这里蹦完似的。

突然，他偏离了轨迹，在观众的惊叫声中翻下台去，狠狠地砸在月池里的小号手身上！当人们将他从地上搀扶起来的时候，白玛的眼睛虚眯着，好象刚刚从梦中醒来。团里女同志哭了，连团长的眼圈也红了……

后来，当然白玛又回到了侧目边的灯光操纵室。他还和过去一样熟练地按动那些开关，搬动那些闪着火花的电闸。不过，直到我离开那个单位，我却再也没有听他骂过哪个演员……

类型范文篇6

关键词：差异化品牌分类产品类型品牌类型

当今的品牌理论基本都是由西方学者提出的，其主要理论有品牌的附加值说、品牌核心价值论、品牌印象说，其中最广为流传的是附加值说。所谓附加值就是超越于产品价值本身的价值，如审美价值、符号价值、情感价值等。然而，是否所有品牌类型都是建立在附加值基础之上的呢？比如，北京全聚德烤鸭，其附加值在哪里？我认为就在产品本身，它的制作工艺、口味就是价值所在，产品自身的价值就是品牌的核心价值的基础。所谓附加值是超越产品自身的价值，也就是菲利普?琼斯著所说的精神价值，烤鸭这样的产品很难说它有什么超越产品本身价值的精神价值的东西。但是，菲利普?琼斯著也看到了品牌价值因产品类别不同而有所差异。“附加值对所有的产品（尤其是重复购买类商品）和服务来说都是非常重要的，但是这种与功能特性相关的重要性随产品类别的不同而不同。例如，美容化妆品的附加值就比食品的附加值相对更重要。”这里他所说的产品类别，也可以认为就是品牌类别。因为对于食品，在一般的品牌策略中，很少有高档与中低档差异的诉求，但是化妆品则全然不同了，品牌类别诉求是其最重要的传播策略之一。

另一方面，品牌作为现代社会的生活方式和价值的外在表现，发挥着社会角色符号的作用。一定的品牌总是对应着一定的社会阶层的消费者，品牌角色与消费者的社会角色的互动来达到角色的认同。与艾科过分强调品牌价值存在于消费者的心理印象不同，科特勒和阿姆斯特朗提出了品牌和产品对于消费者同样是重要的构成要素，品牌化是将价值附加在产品之上，品牌的作用主要是将不同企业的名称加以识别，同时，又为产品提供附加值。因此，品牌价值与产品价值是相互依存，不可分割的。科特勒和阿姆斯特郎是从产品出发而不是从消费者出发去生发品牌价值的构成动因。

其实，品牌发展到今天这样丰富的程度，不仅品牌数量有了极大的增加，而且品牌类型也越来越复杂。这种品牌类型的变化，并不仅仅是随着产品类型的增加而导致了品牌类型的增加。品牌类型与产品类型有一定的相关性，但其立足点是完全不同。按照现今品牌理论，品牌类型应当是基于消费者的需求的差异，而产品类型是基于产品的物质形态的差异。用产品类型来划分品牌类型虽然简单，但是难以真正反映出不同品牌类型的特点。所以，应当从消费者的需求的多样化和个性化出发来建立品牌类型体系。

现有的一些品牌理论也开始注意到了品牌类型的问题，但主要是从企业或市场的角度进行分类的，缺乏从消费者需求的角度的品牌分类。现有的品牌理论的基础却是建立在消费者需求的基础上的，因此，这一分类方法显然与现有的品牌基本理论是不吻合的，而且也缺乏完整和系统的阐述，比较多地注意到了产品类型的问题，以及产品类型与品牌建构的关系，这对于把握基于消费者需求的品牌特征难以提供有效的支持。

舒尔茨等在《整合营销传播》注意到了产品分类在品牌建构中的意义，也注意到了对消费者的分类，提出了一些很有启发性的观点：“概念不是单一的单位。概念以网路方式集结并形成所谓的类别。这些群集的概念不只是资讯的堆叠，还形成网路……人类的心智活动，是大量由概念和类别构成的网路所组成。这个概念和类别网路，涵盖所有形式的人类活动。新资讯一进入讯息处理程序，就被拿来和原有的概念及类别比对，看看是否符合原有的概念，或是已有的哪些概念基模可以被用来储存这个资讯。”但是，舒尔茨等却没有对品牌分类作进一步思考，仍然停留在产品类型的概念上，没有从消费者需求的角度对分类进行周密的考虑。因此，分类理解还停留在过去品类理解的基础上。“整合营销传播思考的基础，是植根于消费者储存该产品类别、产品及品牌资讯的方式，如前面所言，消费者从各种不同的来源得到这些资讯，并且这些讯息储存在同一个阶层体系中。对厂商而言，最重要的课题，莫过于了解消费者或潜在消费者如何将品牌置于网路结构中的哪一个阶层及哪一个分类中。”让?诺尔?卡菲勒从产品出发，提出了产品类型与品牌的关系：“在确定产品类型时，应注意品牌发展方向、品牌的动力及其存在的理由。”

可见，目前欧美对品牌分类尽管有一些分类方法，但是总的来看还不够细致和深入，实际的可操作性和适用范围还比较有限。汤姆?布拉凯特在《品牌与品牌建构》一书中，从品牌建构的角度，只是简单地将品牌分为企业品牌和服务品牌：我们已经发现到了在品牌化实践过程中的两个凸现的新现象：其一是品牌化技术在企业中的应用：其二是品牌和其管理的内化过程，特别是在以雇员为服务中枢来取得顾客满意的服务业领域。

让诺尔卡菲勒从品牌的战略设计模式出发，把品牌战略种类分为六大类型：产品品牌、系列品牌、范围品牌、企业总品牌、原品牌、企业赞助品牌。

林恩品牌咨询协会的林?阿普萧从市场效用的角度，提出了品牌的六种类型：

产品品牌：它们仍然是最原始和最普通的品牌产品——梅塞德斯轿车、玛斯糖果和百事可乐都是产品品牌。服务品牌：就是通过比品牌符号所关联的实际物质更密切联系的服务而获得突出感觉的品牌。联邦快递、维萨、花旗银行都是服务品牌。个人品牌：或许起始于好莱坞的标志性人物——克拉克?盖伯、玛丽莲?梦露、甚至更久远的卓别林。今天，个人品牌涵盖了从体育明星迈克尔?乔丹、齐达内，到流行乐坛布兰妮?斯皮尔斯，到商业大师诸如托尼?洛宾斯和汤姆?彼德斯。组织品牌：品牌日益超越了产品/服务并且归于组织品牌。组织就是品牌成为战略计划过程的不可分割的一个部分。比如，微软、维珍和索尼。事件品牌：通常是体育和艺术，它们拥有自己的生命并提升为卓越品牌。比如奥林匹克、三大男高音。地理品牌：旅游业和休闲业的增长以及全球旅游促使为地域进行品牌宣传。

克莱纳和迪尔洛夫还从行业类型的角度对品牌进行了分类，共分为十一类：零售业，如宜家、沃尔玛、西尔斯-罗巴克；金融服务业，如美国运通；高技术，如苹果、IBM、微软、英特尔；时尚，如贝纳通、耐克、李维斯图尔特；烟草和酒精业，如百威、喜力、万宝路；食品和饮料业，如可口可乐、哈根达斯、亨氏；休闲与娱乐业，如迪斯尼、索尼、乐高；服务业，如联邦快递、哈佛商学院、麦当劳、假日旅店、麦肯锡、维珍；制造业，如吉利、柯达、施乐、斯沃琪；交通业，固特异、梅塞德斯、丰田、罗尔斯-罗伊斯；非赢利，如红十字会。

对品牌不同价值特征的确定，是进行品牌分类的基础。品牌价值是消费者需求的内在动因的外在表现形态，品牌分类正是品牌需求差异化和类型化与品牌价值层次划分的一个结合点。从这个意义上说，消费需求的差异化和消费者对不同类型产品需求的差异化的心理定势，导致了品牌分类的不同，由此构成品牌分类的主要动因，即基于产品类型不同的品牌分类和基于消费需求层次不同的品牌分类。品牌分类的意义在于通过确定品牌类型，进行准确的品牌定位，开发与品牌定位相对应的目标市场。

一方面，消费者对于不同类型的产品，往往具有不同的品牌特性需求。对于某些类型的产品，消费者看重其功能价值，对于另外类型的产品则可能看重便宜价值。当然在许多时候可能是这些价值的混合，但一般总有一个主导性价值需求。比如，汽车和电子产品，消费者对其功能价值和便宜价值的需求程度一般会比较高，换言之，在某种程度上可以说，产品类型决定了品牌类型选择的方向；比如，低端价格的化妆品一般不适用于品牌建构，优惠的价格诉求对于消费者并一般也不具有吸引力，大多数消费者对低价格的化妆品都有抵触的心理，觉得使用低档的化妆品会影响自己的形象。因为化妆品的感觉价值和观念价值比产品的基本价值和便宜更重要。世界著名的化妆品公司——宝洁公司对此深有心得。克莱夫?巴德在《宝洁品牌攻略》中指出：“价格并非决定价值的唯一要素，消费者对价值的敏感度，已由市场上无数成功的例子及少数失败的例子得到验证。如是的话，那么所有超市的自有品牌，即所谓‘价格品牌’，在全美各地以低于市价10%-20%的价格销售，则将胜过宝洁及其他竞争品牌的占有率。事实上却不是，价格品牌在零售店所销售的量不及总市场的25%。在英国，主要连锁超市的价格品牌被消费者普遍认为品质较好，市场占有率达到35%。然而大多数消费者仍然选择价格较高的世界性品牌，他们认为世界性品牌所带来的效益远超过所付出的代价。以下为价值方程式：价值=所认知的效益/价格代表分子部分所认知的效益足以抵消相当的价差。”

宝洁在这里所阐述的价值把消费者的认知作为了主导因素，这与当今的品牌是建立在消费者心理的印象的理论是完全吻合的。但是，这里没有说清楚消费者选择世界性品牌的动机何在，也没有分析产品类型与品牌适用的关系。因此，不是说便宜价值、产品的功能价值不能成为建立品牌特性的基础，关键在于适用于何种类型的品牌。

另一方面，不同类型的产品对品牌有不同程度的依赖度，由此形成了品牌的不同层次和不同类别。因此，可以根据产品的品牌依赖度进行品牌分类。这种品牌依赖关系和依赖程度主要是由消费者对不同类型产品的需求特征决定的。在消费者识别需求低的产品，或者是对附加值要求不高的产品一般对品牌的依赖度就不高；以功能性特征为消费主导的产品，对品牌的依赖性程度也普遍较低。比如农产品知名品牌就很少，这类品牌对消费者的购买动机的影响也不是很大，所以农产品属于品牌依赖度较低的品类。医药产品也是如此，消费者更看重的是疗效，而不是品牌知名度和影响力。

此外，不同消费需求的消费人群，对不同类型的品牌有不同的需求，构成了品牌类型与消费类型的对应关系。马斯洛的层次需要理论对品牌分类具有一定的启发性。比如，高收入消费人群对奢侈品品牌有很强的消费需求，形成了相应的品牌与消费的对应关系；都市女性普遍追逐时尚品牌，与这一类品牌有很强的市场需求，形成了相对应的品牌与消费对应关系。

品牌分类是深化市场营销和区分消费者特征的客观需要，也是品牌自身发展的内在必然性。就市场营销而言，市场早已进入了产品差异化营销的时代，根据消费者需求的不同，营销学家把市场进行了细分。而市场细分已经成为市场营销的基本方法。同时，对产品也进行了分类，称为产品类型，或简称品类。这两者分类的方法是不同的，前者分类的基础是消费者需求；后者分类的基础是产品形态本身。在这样的情形下，划分品牌类型是品牌发展的必然趋势。由于消费形态和产品形态的不同，市场区隔作为把握市场的一种方法，可以更有效的寻找到并锁定目标市场，每个市场营销行为都可以根据市场区隔特征的不同制定相应的营销策略。品牌作为市场营销的一种策略和手段，必须建立与市场区隔相对应的品牌区隔，亦即品牌分类，以期制订适合品牌目标消费者的品牌传播策略。

品牌分类是由消费者的品牌需求的不同和产品形态的不同所决定的。从品牌的最基本的功能来看，分类本身也是识别的一种方式，尤其是随着品牌和产品发展的越来越复杂化和多样化，没有品牌分类会造成识别的混乱甚至错误。产品分类与品牌分类并不完全是一回事，同类产品可以跨越不同层次类型的品牌，如日本的丰田“霸道”和中国“长城”同属吉普汽车，但是前者是高端品牌，后者是低端品牌。同样，同一类型品牌也可以跨越不同类型的产品，如劳力士和欧米茄都是奢侈品品牌，但分属不同的企业。

宝洁在品牌管理中，按消费品种类编排品牌系列，设立了新的品牌管理职位——“产品大类经理”，推行了货类管理。这可以被认为是品牌分类形式的一种，是对品牌分类管理的具体应用。“首先，宝洁根据消费者使用产品的情况，确定消费品类别，然后将各品牌安排到消费者认为适当的类别中。”当然如何推动品牌分类的应用，需要从理论和实践上进行进一步的探讨和尝试，宝洁的经验毕竟提供了一个有益的借鉴。

品牌分类依据不同的标准有多种不同的方法，有的分类方法已经在运用，有的分类方法则还需要进一步探讨。品牌分类一般有两种情况，一种是不同企业之间的品牌分类，这是品牌的最重要的功能之一，消费者通过品牌识别，达到对目标品牌的认知的目的。

品牌分类对于品牌传播的意义在于：品牌传播应当根据消费者的需求状况，确定品牌的诉求定位和诉求策略。不同类型的品牌可以采用不同的定位策略及其传播策略。对此，让?诺尔?卡菲勒有非常精当的分析：“当产品的功效、品质与同类产品没有多少区别的时候，常常采用价格定位策略。以价格定位既可以突出产品物美价廉，也可以相反，突出产品的高品位。企业也可以从观念上人为地将市场上不同品牌加以区分。比如上面说到的七喜的定位，可以说是一种观念定位。实际上许多品牌都在运用这一策略。定位希望人们树立一种观念。目前利用观念定位日益重要，因为随着人们文化水平的提高和观念的进步，各种新的消费观念也日益深入人心。”在品牌分类的前提下的定位，也是品牌传播的基础，让?诺尔?卡菲勒说：“定位能创造差异。通过向消费者传达定位信息，使差异性清楚凸现在消费者面前，从而引起消费者注意你的品牌，并使其产生联想。若定位与消费者的需要相吻合，那么你的品牌就可以留在消费者心中。”

参考文献：

[1]菲利普琼斯著，孙连勇译《广告与品牌策划》机械工业出版社2000年版，第8页。

[2][3]舒尔茨等著《整合营销传播》内蒙古人民出版社1997年版，第54-56页、第70-73页。

[4]11．12．让诺尔卡菲勒著，王建平、曾华译《战略性品牌管理》商务印书馆2000年版，第183页、第199页、第54—55页、第56页。

[5]RitaClifton&JohnSimmons《BrandsandBranding》BloombergPress.p13。

类型范文篇7

另一方面，品牌作为现代社会的生活方式和价值的外在表现，发挥着社会角色符号的作用。一定的品牌总是对应着一定的社会阶层的消费者，品牌角色与消费者的社会角色的互动来达到角色的认同。与艾科过分强调品牌价值存在于消费者的心理印象不同，科特勒和阿姆斯特朗提出了品牌和产品对于消费者同样是重要的构成要素，品牌化是将价值附加在产品之上，品牌的作用主要是将不同企业的名称加以识别，同时，又为产品提供附加值。因此，品牌价值与产品价值是相互依存，不可分割的。科特勒和阿姆斯特郎是从产品出发而不是从消费者出发去生发品牌价值的构成动因。

其实，品牌发展到今天这样丰富的程度，不仅品牌数量有了极大的增加，而且品牌类型也越来越复杂。这种品牌类型的变化，并不仅仅是随着产品类型的增加而导致了品牌类型的增加。品牌类型与产品类型有一定的相关性，但其立足点是完全不同。按照现今品牌理论，品牌类型应当是基于消费者的需求的差异，而产品类型是基于产品的物质形态的差异。用产品类型来划分品牌类型虽然简单，但是难以真正反映出不同品牌类型的特点。所以，应当从消费者的需求的多样化和个性化出发来建立品牌类型体系。

现有的一些品牌理论也开始注意到了品牌类型的问题，但主要是从企业或市场的角度进行分类的，缺乏从消费者需求的角度的品牌分类。现有的品牌理论的基础却是建立在消费者需求的基础上的，因此，这一分类方法显然与现有的品牌基本理论是不吻合的，而且也缺乏完整和系统的阐述，比较多地注意到了产品类型的问题，以及产品类型与品牌建构的关系，这对于把握基于消费者需求的品牌特征难以提供有效的支持。

舒尔茨等在《整合营销传播》注意到了产品分类在品牌建构中的意义，也注意到了对消费者的分类，提出了一些很有启发性的观点：“概念不是单一的单位。概念以网路方式集结并形成所谓的类别。这些群集的概念不只是资讯的堆叠，还形成网路……人类的心智活动，是大量由概念和类别构成的网路所组成。这个概念和类别网路，涵盖所有形式的人类活动。新资讯一进入讯息处理程序，就被拿来和原有的概念及类别比对，看看是否符合原有的概念，或是已有的哪些概念基模可以被用来储存这个资讯。”但是，舒尔茨等却没有对品牌分类作进一步思考，仍然停留在产品类型的概念上，没有从消费者需求的角度对分类进行周密的考虑。因此，分类理解还停留在过去品类理解的基础上。“整合营销传播思考的基础，是植根于消费者储存该产品类别、产品及品牌资讯的方式，如前面所言，消费者从各种不同的来源得到这些资讯，并且这些讯息储存在同一个阶层体系中。对厂商而言，最重要的课题，莫过于了解消费者或潜在消费者如何将品牌置于网路结构中的哪一个阶层及哪一个分类中。”让?诺尔?卡菲勒从产品出发，提出了产品类型与品牌的关系：“在确定产品类型时，应注意品牌发展方向、品牌的动力及其存在的理由。”

可见，目前欧美对品牌分类尽管有一些分类方法，但是总的来看还不够细致和深入，实际的可操作性和适用范围还比较有限。汤姆?布拉凯特在《品牌与品牌建构》一书中，从品牌建构的角度，只是简单地将品牌分为企业品牌和服务品牌：我们已经发现到了在品牌化实践过程中的两个凸现的新现象：其一是品牌化技术在企业中的应用：其二是品牌和其管理的内化过程，特别是在以雇员为服务中枢来取得顾客满意的服务业领域。

让?诺尔?卡菲勒从品牌的战略设计模式出发，把品牌战略种类分为六大类型：产品品牌、系列品牌、范围品牌、企业总品牌、原品牌、企业赞助品牌。

林恩品牌咨询协会的林?阿普萧从市场效用的角度，提出了品牌的六种类型：

产品品牌：它们仍然是最原始和最普通的品牌产品——梅塞德斯轿车、玛斯糖果和百事可乐都是产品品牌。服务品牌：就是通过比品牌符号所关联的实际物质更密切联系的服务而获得突出感觉的品牌。联邦快递、维萨、花旗银行都是服务品牌。个人品牌：或许起始于好莱坞的标志性人物——克拉克?盖伯、玛丽莲?梦露、甚至更久远的卓别林。今天，个人品牌涵盖了从体育明星迈克尔?乔丹、齐达内，到流行乐坛布兰妮?斯皮尔斯，到商业大师诸如托尼?洛宾斯和汤姆?彼德斯。组织品牌：品牌日益超越了产品/服务并且归于组织品牌。组织就是品牌成为战略计划过程的不可分割的一个部分。比如，微软、维珍和索尼。事件品牌：通常是体育和艺术，它们拥有自己的生命并提升为卓越品牌。比如奥林匹克、三大男高音。地理品牌：旅游业和休闲业的增长以及全球旅游促使为地域进行品牌宣传。

克莱纳和迪尔洛夫还从行业类型的角度对品牌进行了分类，共分为十一类：零售业，如宜家、沃尔玛、西尔斯-罗巴克；金融服务业，如美国运通；高技术，如苹果、IBM、微软、英特尔；时尚，如贝纳通、耐克、李维斯图尔特；烟草和酒精业，如百威、喜力、万宝路；食品和饮料业，如可口可乐、哈根达斯、亨氏；休闲与娱乐业，如迪斯尼、索尼、乐高；服务业，如联邦快递、哈佛商学院、麦当劳、假日旅店、麦肯锡、维珍；制造业，如吉利、柯达、施乐、斯沃琪；交通业，固特异、梅塞德斯、丰田、罗尔斯-罗伊斯；非赢利，如红十字会。

对品牌不同价值特征的确定，是进行品牌分类的基础。品牌价值是消费者需求的内在动因的外在表现形态，品牌分类正是品牌需求差异化和类型化与品牌价值层次划分的一个结合点。从这个意义上说，消费需求的差异化和消费者对不同类型产品需求的差异化的心理定势，导致了品牌分类的不同，由此构成品牌分类的主要动因，即基于产品类型不同的品牌分类和基于消费需求层次不同的品牌分类。品牌分类的意义在于通过确定品牌类型，进行准确的品牌定位，开发与品牌定位相对应的目标市场。

一方面，消费者对于不同类型的产品，往往具有不同的品牌特性需求。对于某些类型的产品，消费者看重其功能价值，对于另外类型的产品则可能看重便宜价值。当然在许多时候可能是这些价值的混合，但一般总有一个主导性价值需求。比如，汽车和电子产品，消费者对其功能价值和便宜价值的需求程度一般会比较高，换言之，在某种程度上可以说，产品类型决定了品牌类型选择的方向；比如，低端价格的化妆品一般不适用于品牌建构，优惠的价格诉求对于消费者并一般也不具有吸引力，大多数消费者对低价格的化妆品都有抵触的心理，觉得使用低档的化妆品会影响自己的形象。因为化妆品的感觉价值和观念价值比产品的基本价值和便宜更重要。世界著名的化妆品公司——宝洁公司对此深有心得。克莱夫?巴德在《宝洁品牌攻略》中指出：“价格并非决定价值的唯一要素，消费者对价值的敏感度，已由市场上无数成功的例子及少数失败的例子得到验证。如是的话，那么所有超市的自有品牌，即所谓‘价格品牌’，在全美各地以低于市价10%-20%的价格销售，则将胜过宝洁及其他竞争品牌的占有率。事实上却不是，价格品牌在零售店所销售的量不及总市场的25%。在英国，主要连锁超市的价格品牌被消费者普遍认为品质较好，市场占有率达到35%。然而大多数消费者仍然选择价格较高的世界性品牌，他们认为世界性品牌所带来的效益远超过所付出的代价。以下为价值方程式：价值=所认知的效益/价格代表分子部分所认知的效益足以抵消相当的价差。”

宝洁在这里所阐述的价值把消费者的认知作为了主导因素，这与当今的品牌是建立在消费者心理的印象的理论是完全吻合的。但是，这里没有说清楚消费者选择世界性品牌的动机何在，也没有分析产品类型与品牌适用的关系。因此，不是说便宜价值、产品的功能价值不能成为建立品牌特性的基础，关键在于适用于何种类型的品牌。

另一方面，不同类型的产品对品牌有不同程度的依赖度，由此形成了品牌的不同层次和不同类别。因此，可以根据产品的品牌依赖度进行品牌分类。这种品牌依赖关系和依赖程度主要是由消费者对不同类型产品的需求特征决定的。在消费者识别需求低的产品，或者是对附加值要求不高的产品一般对品牌的依赖度就不高；以功能性特征为消费主导的产品，对品牌的依赖性程度也普遍较低。比如农产品知名品牌就很少，这类品牌对消费者的购买动机的影响也不是很大，所以农产品属于品牌依赖度较低的品类。医药产品也是如此，消费者更看重的是疗效，而不是品牌知名度和影响力。

此外，不同消费需求的消费人群，对不同类型的品牌有不同的需求，构成了品牌类型与消费类型的对应关系。马斯洛的层次需要理论对品牌分类具有一定的启发性。比如，高收入消费人群对奢侈品品牌有很强的消费需求，形成了相应的品牌与消费的对应关系；都市女性普遍追逐时尚品牌，与这一类品牌有很强的市场需求，形成了相对应的品牌与消费对应关系。

品牌分类是深化市场营销和区分消费者特征的客观需要，也是品牌自身发展的内在必然性。就市场营销而言，市场早已进入了产品差异化营销的时代，根据消费者需求的不同，营销学家把市场进行了细分。而市场细分已经成为市场营销的基本方法。同时，对产品也进行了分类，称为产品类型，或简称品类。这两者分类的方法是不同的，前者分类的基础是消费者需求；后者分类的基础是产品形态本身。在这样的情形下，划分品牌类型是品牌发展的必然趋势。由于消费形态和产品形态的不同，市场区隔作为把握市场的一种方法，可以更有效的寻找到并锁定目标市场，每个市场营销行为都可以根据市场区隔特征的不同制定相应的营销策略。品牌作为市场营销的一种策略和手段，必须建立与市场区隔相对应的品牌区隔，亦即品牌分类，以期制订适合品牌目标消费者的品牌传播策略。

品牌分类是由消费者的品牌需求的不同和产品形态的不同所决定的。从品牌的最基本的功能来看，分类本身也是识别的一种方式，尤其是随着品牌和产品发展的越来越复杂化和多样化，没有品牌分类会造成识别的混乱甚至错误。产品分类与品牌分类并不完全是一回事，同类产品可以跨越不同层次类型的品牌，如日本的丰田“霸道”和中国“长城”同属吉普汽车，但是前者是高端品牌，后者是低端品牌。同样，同一类型品牌也可以跨越不同类型的产品，如劳力士和欧米茄都是奢侈品品牌，但分属不同的企业。

宝洁在品牌管理中，按消费品种类编排品牌系列，设立了新的品牌管理职位——“产品大类经理”，推行了货类管理。这可以被认为是品牌分类形式的一种，是对品牌分类管理的具体应用。“首先，宝洁根据消费者使用产品的情况，确定消费品类别，然后将各品牌安排到消费者认为适当的类别中。”当然如何推动品牌分类的应用，需要从理论和实践上进行进一步的探讨和尝试，宝洁的经验毕竟提供了一个有益的借鉴。

类型范文篇8

腐败问题首先必须确定它赖以存在的国家框架。作为分析性概念的国家，既是一种政治构造，又是一个体系。所谓的政治国家，是指国家作为纯粹的政治组织，为满足其成员的政治抱负（追求个人影响力或曰集体认同）提供一个公共平台，因此可以说它是一个认同体系。[1]另一方面，经济国家则是一个交换体系，它本身就是自发性的社会交换关系的产物，新制度主义的国家是这种国家观的典型。腐败乃公共权力的滥用或国家功能的异变。本文对腐败及其所反映的统治关系之分析，建立在假设国家具有经济理性的基础之上。

按照经济理性的契约主义观点，国家是一个拥有强制性权力的保护性组织，它提供公共服务给其成员（公民），而公民则需要为此而付出，这样在国家与公民之间就形成了一种交换关系。公民对国家的付出当然以货币为最主要的支付手段（即纳税），但也不限于货币，公民对国家还有其他的付出，如付出“忠诚”。国家对公民的保护是以税收为基础的，税收保证了国家与公民社会的交换在整体上是等价的，但是国家必须通过税收制度内含的再分配手段调节不同受保护者的个人税负。提供保护性服务是一个国家从事再分配活动的唯一正当理由。国家作为一个制度场所，构建了权力与金钱这两种最基本的有价物相互影响和交换的框架。作为一种统治关系的国家，不仅为权力与金钱的交换留有余地，而且其本身就建立在这种交换基础之上。权力与金钱在统治关系中相互依赖，各具有用性。一方面，国家是一个权威结构，林德布洛姆认为，在争夺权威的斗争中，金钱比之于暴力更为重要，因为金钱是一个更间接的影响控制的手段，它能雇用支持者，是利益集团等权威的后援组织的支柱，权威的竞争对手有时甚至还能直接买通对手（中译本1992：181页）。另一方面，金钱力量总是试图控制国家权力，因为国家权力能够对金钱的收益性产生最关键的影响，国家不但是最有购买力的消费者，而且它还是影响普通交易的收益──成本的规则的制定者。

从权力为金钱势力服务的角度看，国家作为公共权力应当为社会公共利益服务，为社会提供基本、必需的安全保障和权利制度框架，这是国家权力存在的基础，是对国家最低的道义要求，不能满足这一条件的国家是没有合法性的。公民纳税和国家提供基本公共服务，这是公民（金钱）与统治者（权力）之间交易合同的基本规定。其次，国家为公民提供必需的公共服务之后，可能还提供其他追加服务，如提高公共服务的质量以达到良治或优政，或直接组织生产以提高社会整体的财富水平。再次，国家也可能为特殊利益群体服务，甚至谋取统治集团自身的特殊利益，对这一点，或许没有哪个国家的政府情愿承认，但事实又确实如此。由于权力实体必然是垄断性的，所以它能在交易中产生租金；又由于统治者（经营权力的“资本家”）在与公民（类似于工人）的合约中拥有剩余索取权，所以它有权利支配租金，使之服务于其特殊利益。

权钱交换在确定统治关系方面的作用十分明显。从政治体制的合意性角度来看，国家权力需要来自市民社会的制约，而这种制约正是通过金钱与权力的交换实现的。根据定义，权力仅为国家所专有，国家权力的本质特点是其垄断性和强制性；以此为基础，国家有能力承担向社会提供产权和其他制度的功能，这也导致国家活动具有相对的独立性，这种独立性在被不适当地发挥时就可能使国家具有对社会的掠夺性；而社会维护自身利益的方式之可能选择之一是革命，另一种可能选择是利用其控制的金钱势力来迫使国家自我约束；如果社会拒绝交纳国家所需要的税金，国家便面临财政危机，或许因此作出以权力换取税金的理性政治妥协，这便是诺斯（中译本1989，1994）从新制度主义经济学角度所解释的西方民主制度的兴起道路。社会肯定没有强制性权力，但却可能拥有经济力量。一个社会选择哪种方式制约国家的掠夺性，取决于它拥有多大的经济资源。一般而言，一个富裕的社会倾向于选择以金钱购买权力的方式，因为这样做的机会成本较小；相反，越是贫穷的社会，越易选择革命，而革命后的政权，在国家比社会占有更多资源的比较优势未改变的情况下，会步前政权的覆辙，仍然不可能建立一个稳定而民主的政治体制。

上货币的产生本身就代表了一种权威结构，它与来自“天意”和“神授”的权威相冲突；随着货币经济关系的扩展，货币作为一般等价物的特性不可避免地渗入了政权关系之中，由此所引起的国家权力性质的变化正是文明进步的表现。因为，在货币与国家权力的交换过程中，钱和权是同样的等价交换物，钱和权的持有者之间的关系通过交换活动形成双向的平等交换关系而不是单向的权威──服从关系。所以，货币与金钱的交易蕴含着某种政治平等意识。（徐勇，1994）随着货币经济的不断扩展，货币与权力的交换不但逐步成为国家权力的主要调节机制，而且其形式也不断复杂化。在货币经济的最高阶段（即市场经济），建立了以极其复杂的权钱交换为支持而又同时受其限制的民主制度。

总之，权力与金钱之间交换关系的实质是统治关系，一定的统治关系就是某种制度化了的权钱交换模式，这种意义上的权钱交换具有不可替代的历史合理性。因此，并非所有类型的权钱交换都属于腐败；只有那种在特定制度状态下不合法、没有合理性依据的权钱交换，即异变的统治关系，才是腐败。

为说明这点，有必要进一步澄清统治关系的结构。一个国家的统治关系由两个合约框架构成，即统治者──公民（选民）合约和统治者──官僚合约。作为统治关系所必须的正当的权钱交换只发生在统治者与公民之间，其合理性不适用于统治者──官僚以及官僚──公民之间。因为统治者与公民彼此是平等的独立主体，它们之间形成的是平等的交易关系；而统治者与官僚之间是委托──关系，官僚不能违背统治者的利益或意志而与公民进行权钱交易，官僚更不具备与统治者进行权钱交易的独立地位。基于此，历史上的政体在正常时期都坚决禁止官僚贿赂上级，而且把官僚与公民之间私自的权钱交换视为非法。另外，统治者──公民之间的权钱交换有两个层次。第一层是基于正常的社会所必须的公共利益的交易，它与最弱意义上的国家相符合，在这个层次上的权钱交换不属于腐败。第二个层次是基于优势集团特殊利益的交易，一个国家建立后，统治集团作为自利的经济人就倾向于脱离其公共利益人的角色而发展其特殊利益，这往往会成为国家扩张的诱因，所以，超越了最弱意义的国家难免成为腐败的滋生地。

二、权钱交换的两种类型以及腐败的定义

由于结构及基于其上的体制的差异，权钱交换有两种不同的类型，即“权力主导型”和“金钱主导型”。在这两种类型中，权、钱地位的不同，权钱交易性质的不同，反映了统治关系的性质不同。

在政治──行政权力压抑市场的社会政治背景下，社会经济资源主要根据政治权力大小进行配置（比如君主分封制），或由行政权力按中央指令性计划配置（比如社会主义计划经济体制），或由特殊利益集团所操纵的政府控制（比如宪政制度不完善的“民主”体制）。这样的权力具有经济上的资源垄断性质，会产生垄断租金；权力的行使很容易转化为货币收益。但在这种制度里，如果统治能力尚属正常，则用金钱购买权力是被禁止的；只有当统治能力严重衰竭时，才会出现用金钱购买权力的现象，这种情况就是所谓的“权力主导型”权钱交换模式。

在市场机制力量比较强大的社会中，统治秩序是由“金钱主导型”的权钱交换来确定的；国家领导者通过投票产生，政治──行政权力的基础是众多具有行动独立性的利益集团和个人，他们的纳税意愿能有效地约束国家意志，金钱（按照一定的宪法规定）能合法地购买政治权力（当然金钱支出与所转化的政治权力在量上并不必然呈正比关系）。市场机制下可能出现财富的不平衡分布，拥有经济优势甚至是市场垄断地位的集团有机会将金钱转化为额外的政治力，从而在不同程度上操纵国家权力为集团私利服务，这样可能形成财阀统治。但是，由于金钱受市场作用主宰，没有强制力，因而容易被分散和重新聚合，财阀集团时刻面对着来自社会各方面的挑战，从而为政治的民主化留下了潜在的空间。作为长期以来社会多方重复博弈的结果，拥有较大财富的金钱势力主导国家权力使之服务于其特殊利益的能力会受到越来越多的限制，强制性国家权力干预市场的范围则被控制在尽可能低的水平上；国家权力维护社会公共利益的倾向越来越强，用金钱购买政治影响力的举动逐渐成为纯粹政治性权力游戏，对公共部门日常管理的程序、决策和社会经济利益的再分配影响越来越小。这便是宪政和民主制度的增强与完善。套用林德布洛姆（中译本1992：216页）的说法，追求金钱的权力比追求公共利益的权力更容易受到准确控制，如果大众能够系统地改变权力满足金钱胃口的机会的话。这就是为什么卢梭的公意成为专制的根源，而多头民主制却是建立在曾为人们深为恐惧的金钱统治之上的原因。

我们也可以把上述的两种权钱交换类型视为不同的政治市场结构的产物，政治市场为权钱交换提供场所和制度支持。如果把政治市场当作包括秩序在内的公共产品（可转化为政治影响力）的买卖市场，那么“权力主导型”的权钱交换与卖方垄断的市场结构相适应，而“金钱主导型”的权钱交换与竞争性的市场结构相适应。在“权力主导型”的权钱交换市场中，只有唯一的专制统治者拥有提供政治服务、发挥政治影响力的权利，政治市场是严格的卖方垄断（独裁）；与此相反，在“金钱主导型”的权钱交换市场中，政治选举市场更接近真正的市场机制，多个政治力量可以竞争性地提供政治服务，金钱力量可以竞争性地购买政治影响力，为使这种竞争能有序地进行，一种约束力强的、得到共同认可的制度规则就会被建立起来，这就是宪政民主体制。

更进一步看，国家与社会的力量对比决定了金钱和权力究竟何者为主导。自主性的市场经济和市民社会的存在，是防止国家权力扩张的天然屏障，因而是民主制度的一个必要条件。虽然“金钱主导型”的权钱交换并不必然导致民主，但民主只可能产生于“金钱主导型”的权钱交换；“权力主导型”的权钱交换不可能产生民主。现代资本主义民主制度是典型的“金钱主导型”的权钱交换模式，用金钱购买政治影响力的作法获得了合法化的形式。其一是金钱通过选举转化成政治力量，影响候选人、政党、政策制定程序和政府政策。以美国为例，竞选费用历来很高，而且随着政党的衰落、竞选的个人化（候选人依靠自己的竞选班子和组织从事竞选）、竞选新技术的采用，竞选费用还在急剧增加（李道揆，1999：247页）。一个政治人物能否当选，与他的筹款能力直接相关；而在他当选之后制定政策时，必须考虑给有关的捐款者以相应的回报，甚至直接委以重任。其二，金钱是各种特殊利益群体作为压力集团影响政治过程的必不可少的资源。尤其是自1970年代以后，美国许多利益集团特别是大公司都建立了各自的政治行动委员会（PAC），作为给其政治代表筹款和捐款的机构，“这些PACs使用金钱来购买政治影响力和试图影响国会及总统的做法，变得比以往任何时候都更加突出”（西奥多．怀特，转引自李道揆，1999：262页）。

然而，对于民主的统治来说，比用金钱购买政治影响力的原则更重要的是对该原则施加的严格的制度性限制。随着资本主义国家民主化程度的提高，制度性限制也越来越多。美国于1971年制定的《联邦选举竞选法》（此后几经修改），规定了个人、团体、政党给各候选人每次和每年捐款的限额。比如，个人、团体每次给一个候选人的捐款分别不得超过1,000和5,000美元；接受联邦政府补助的候选人使用本人及其家族的资金不得超过5万美元。这样，过去常出现的一个富有的捐款人直接向一个候选人捐款数万乃至上百万美元的情况就不可能出现了。《竞选法》还规定，一个政治行动委员会至少应拥有50个捐款人，并至少向5名候选人提供捐款（李道揆，253页）。这些规定并不是要改变金钱支配政治权力的基本关系模式，而是通过立法调节促使这种关系模式分散化和民主化，削弱少数富有的寡头在政治市场上的垄断和操纵能力，使政治市场上的购买者分散化，扩大竞选活动的社会支持面。

腐败是指权力与金钱之间不合法的交易，可以分成不合法的“金钱主导型”权钱交易和不合法的“权力主导型”权钱交易。既然权钱交易的模式反映特定统治关系的性质，那么，腐败的形式也能反映出特定统治关系的性质。无论是“权力主导型”还是“金钱主导型”的权钱交易，在制度所规定的合法范围内，都会有助于建立稳定的政治秩序；而控制之外的权钱交易的泛滥即腐败，则必然会侵蚀政权的社会基础，损害政治制度的功能。比如，在承袭现代民主制法律构建的地方，国家实际上都建立在“金钱主导型”的权钱交易关系之上，但实际结果却大相径庭：有的国家（如二战后拉美和非洲的“民主”国家）陷入了经济停滞、政治独裁或动荡的局面，只有相对少数的国家产生了良好的法治秩序。理想型的民主制度不仅要求在宪法的政治层面确立市场货币力量的积极地位，还要求“金钱主导”的权钱交易能被严格地制度化。

三、“国家主义”体制中的权力腐败

“国家社会主义”（StateSocialism，即传统的未改革的集权社会主义制度）是典型的“权力主导型”权钱交换体制，权钱交换只限定性地发生在统治关系最基础的层面，即统治者与公民之间以国家服务换取税收的交换。不过，它并不是简单地以税收换取国家服务。统治者建立了一种全能型的像一个大工厂一样的“国家”，“国家”是所有公民的雇主，它在扣除公民的基本生活需要后，直接占有全体公民的生产成果；作为交换，它提供给所有公民最基本的服务。其实，这是将公民与国家之间的基本交换内部化了，工厂式的政权内部交换取代了准市场的交换形式。假设以公民税收与国家服务之间明确而公开的准市场交换方式进行的是一种自愿、等价的交换，交换并没有改变双方的对等地位，那么在这种特殊的被内部化的权钱交换形式中，交换双方是不平等的，国家具有掠夺性的潜能，它在为公民全体提供本该提供的服务的同时，还强制性搭售执政集团的特殊意识形态。可见，这是一种绝对的“权力主导型”权钱交换。

纯粹的“国家社会主义”模式存续的条件是政治资源和政治机会的双重垄断，国家尽其所能垄断所有资源，并且不允许社会性力量与执政集团竞争合法性，凡有损执政集团对权力独占性的任何活动都被禁止。这样的制度安排意味着社会性力量既不具备政治活动的经济基础，也没有自主性政治参与和表达的机会，这就从根本上禁绝了社会性力量以金钱换取国家权力的尝试。

与那种金钱可以合法化、制度化、有条件地购买政治力的政体不同，“国家社会主义”制度中以金钱购买政治影响力或行政权力的任何行为都属于腐败。在这种制度的前期阶段，执政集团能对社会性力量实施有效的控制，官僚被体制外力量“腐蚀”的可能性微乎其微。在这种结构状态下，腐败主要因官僚权力缺乏结构性制约或者说等级制内单一的行政监督的不完善性所致，所以是体制性的“自我腐败”。其形式有挪用或盗窃国家财物、渎职、贪污、浪费、弄虚作假等；其特徵是“以权力谋取金钱”，物质和金钱利益的获得不是由市场而是权力和社会地位决定的。1978年以前的反腐败运动以官僚主义及各种形式的“以权谋私”为打击重点，这些行为都属于此类腐败。

在改革前的“国家社会主义”模式里，官员享有特权是这种体制的“自我腐败”行为的核心。1956年至1978年期间，与政治、经济和社会管理体制的高度集权相匹配，共产党建立起了庞大的官僚体制。革命官员转化成了享有“合法化的腐败”特权的“封建贵族”（吕晓波，2000：243页），这些特权包括内部医疗及其他福利、保健、休养、好的住房、商品和服务的内部份配等等，尤其是在“”的中、后期达到了登峰造极的地步。我们可以把特权制度的普遍化当作革命的等级制的蜕化形态。吕晓波（2000）指出，官员特权是革命后政权组织内卷化(OrganizationalInvolution)的结果，表明政权对自己的权力精英的制度化控制能力越来越弱。在全面的官僚控制的再分配型经济中，“官员”是一个范围很广的集团，官员特权制度必然引起“走后门”和“关系”的非正式的制度化。“走后门”和“关系”是中国共产主义政治的一个重要视角（Guo,2001）。虽然从“”中、后期直至改革初期，政权摆出种种姿态反对这种“危害社会风气的不正之风”，但这样的做法多少有点“只许州官放火、不许百姓点灯”的讽刺意味，因为在权力高层，这种行为模式实际上随着官员特权的制度化早已被视为理所当然的“待遇”了。

“走后门”和“关系”是再分配型权力的产物。由于物品和服务广泛的短缺，拥有短缺物品控制权的官员为某些人“开后门”所获得的好处是互惠性的“关系”。假设某甲有物品丙的分配权，某乙有物品丁的分配权，则甲给乙“开后门”就可以建立与乙的“关系”，从而获得乙所控制的物品丁。当“关系”如此重要以致于它在社会生活中无处不在时，它就可能部份地取代货币而成为具备交易、储藏、支付等基本价值职能的一般等价物。“在没有市场或现有市场极为不完全竞争的地方，广义上的‘关系’不得不用来起替代作用”（缪尔达尔，1991：206）。在社会主义计划经济中，货币只是“消极”的“一般等价物”，消费者单凭货币是不能完全满足其消费需要的；而对满足消费需要来说不可或缺的是“关系”，一个人掌握的“关系”越多，其消费能力就越强，社会地位就越高。由此可见，在计划经济中货币不是唯一的交换媒介，在交换中“关系”往往比货币更重要，但是“关系”的交换主要发生在掌握各种机会和权力的人之间，而官场中的官僚拥有最多“关系”。

四、改革初期腐败的新特点

“国家主义”体制的改革就是国家运用其权力创造市场的过程。这个过程沿着两条线路推进：其一是将过去以“黑市”形式存在的第二合法化；其二是再分配权力从某些领域撤出，让市场的力量发挥作用。在市场化过程的初期，国家垄断虽有所减弱，但仍控制着大部份经济资源，官员们也继续掌握着大量的再分配权力；私营经济的往往取决于它与权力掌握者的关系如何，与政府部门做生意、从制度的“双轨”特性中赚取部份垄断租金，是私营业者的最佳经营策略，国家权力是否对他们提供庇护和施舍能很大程度上决定其赢利的多少。比如，在整个1980年代，曾普遍推行经营承包制，这一政策赋予官员们代表国家与承包者讨价还价的权力，在一定程度上说，实际上是官员来决定谁将获得承包合同。又如，对私有来说，只有官员才能决定，谁可以得到稀缺的供给和政治保护（比如“红帽子”）。正如Oi(1994)所评论的，“官员是造就国王的人”，在官员与私人经济力量的相互依存关系形成过程中，财富越来越成为权力的一个因素，但力很不充份，私人经济对于再分配权力的依附性决定了市场经济内生的社会性金钱势力在国家权力面前还缺乏独立性。

在这样的社会经济环境里，官员们的腐败方式与改革前相比有了一系列变化。首先是官员们的在职消费需求被激发起来，公费消费的规模不断扩大，“大吃大喝”上了一个新档次，超标准接待、滥发福利、公款请客送礼、用公款超标准购买轿车、公费等日益普遍。其次，行政权力仍然掌握着巨大的获利机会，党政机关和党政官员经商办企业、套购紧缺物资、倒买倒卖（即“官倒”）迅速蔓延，到1980年代中、后期已达到十分严重的程度。再次，随着市场机制的成长和私营业者的活跃，他们开始通过贿赂官员获得有利的经营条件和赢利机会，出现了市场环境中交易类型的腐败。改革初期腐败的新特点表明，这一阶段的腐败基本上仍然属于“权力主导型”。

五、从“权力主导型”腐败向“金钱主导型”腐败的转变

市场化所产生的深刻社会政治变革早晚会导致对多数资源的控制权从国家向社会的转移，最终必然使官员的权力“点金术”逐渐褪色。于是，官员权力干预经济活动的方式由直接掌握资源转向对资源的运用施加某种限制，官员的权力只有与私人的金钱势力相结合，才可能参与利益的分配。与此同时，出现了代表金钱势力的新兴社会集团，它对国家权力的控制和支配能力也逐渐扩大。在这一过程中，腐败模式中金钱支配权力的特点也越来越明显。

中国的市场化是一种“以权力创造市场”的机制，官员们既是市场化的推动者，也以私人身份参与市场化的经济活动。在西方学者对寻租的经典中，寻租者是不占据公共职位的私人经济力量，官僚们不在此范围内。然而，中国改革时期的党政官员集团不仅以公职身份设租，而且还以私人身份作为寻租的主体，这导致租在官僚体系内部流转，十分便于官员集团积聚资本。实际上，官员集团也的确是中国的“自发私有化”的主要收益者。

大约从90年代初期开始，官员们的个人追求已从单纯的权力积累（官职晋升）转向资本积累，官员们腐败的目标则从对消费资料的侵占发展到对生产资料、生产要素的侵占，其特徵由享乐型转向资本积累型。如果腐败是以个人消费为主要目的，贪污受贿往往发生在离退休前夕（即“59岁现象”）。其原因是，官员在职期间的个人奢侈型消费基本上不成，而要保证这种消费的水平在退休后不下降，就必须在退休前多贪污一些。如果腐败是以积累私人资本为目标，则官员的年龄越轻，其积聚资本的动机越强。近年来中国被查处的违纪违法官员呈低龄化趋势，恰好证明了以积累资本为目的的腐败现象在增加。据河南省的统计，2000年该省受党、政纪律处份的人员中，68.5％的年龄在45岁以下。[2]

党政官员积累起个人资本后，就不仅仅是国家权力的人，而且是私人金钱势力的代表。在他们的行为目标中，通过权力交换金钱和以金钱支配权力重叠交叉，既可通过掌握的公共权力增值私人资本（其典型形式是领导官员通过亲属、情人或朋友关系开办私人企业，在其权力的庇护下经营），也可凭借其个人直接间接拥有的私人资本以“内部人”的身份支配公共权力。占据公共职位的领导官员行为目标的异化，严重破坏了公共权力的运行规则，比如权力非公开地参与土地批租、建筑承包、娱乐洗浴等特定暴利行业并获取巨额收益已成定则。

与此同时，90年代以来官员们经济犯罪的主要类型也发生变化，受贿取代贪污成为经济犯罪的最主要形式，因此1997年修改的《刑法》新增加了“行贿”罪。贪污是官员作为内部人对国有资产的一种偷盗。受贿却表明，执行国家权力的公务人员处于被金钱势力支配的地位，后者通过行贿实现了对官员的控制，从而使这些官员所掌握的权力为其所用。比如在湛江和厦门走私案中，在走私者的重金收买下，当地海关、边防、海警、打私办等执法监管部门的主要领导及关键岗位上的工作人员与走私分子结成了“猫鼠联盟”：海关不把关，边防不设防，打私办成了“走私办”，边防、海警为走私武装护航，赖昌星甚至能控制当地处科级官员的任用。这种“猫鼠博弈”既然能形成双方之间地位的均衡，那就可以判断，均衡的实现主要是因为老鼠成功地控制了猫。

寻租是市场化条件下的主要腐败形式。在官商结合的分利行为中（比如官商结合经商），私有企业主、国有企业经理等占有垄断收益即“租金”的绝大部份，而官员只分得一小部份租金（类似于后者获得前者支付的“佣金”）。所以，在官商结合型的腐败中，权力即“官”方处于受雇佣地位，金钱势力即“商”处于支配地位，双方对腐败收益的占有是不平等的。这部份地是因为官员用以交换收益的权力资本并非其个人资产，而且他对权力的控制也受时间限制（“有权不用，过期作废”），加上他的“以权谋私”行为还面临政治上的风险，这些因素都限制了他与金钱势力讨价还价的能力。社会舆论将这种不平等的官商联姻称作“领导官员傍大款”──即官员通过与私营业主发展密切的私人联系，将权钱交易关系稳定化并降低被暴露的危险。一个“傍”字形像地表明了官员与大款之间的从属关系。比如，前江西省副省长胡长清接收私营业主周雪华100余万元后，为周办事到了不遗余力的程度，为了让周的客运停车场升格为客运停车站，胡竟然向省市两级部门的6位负责人一一打电话，并屈尊宴请上述人员。[3]在一个非法的权钱交换已非正式地制度化的条件下，为了使交换持续下去，双方都必须树立信用。官员为了能源源不断地获得金钱贿赂，就必须为“大款”们办实事；否则拿了钱不办事，贿赂就会减少。于是掌握公共权力的官员就成可不法金钱势力的代言人。

六、“金钱主导型”腐败如何的

从世界来看，权钱交换既可以塑造民主政治（由此所产生的民主制的弊病如其优点一样明显，并已被民主家无数次地指出），也可能成为国家系统性腐败的根源。关键在于是否选择一种妥当的制度，中国当前正由于回避政治制度创新而沿着后一结果滑下去。

90年代以来，中国政治生活中金钱与权力的关系已经发生了实质性演变，金钱势力已在现实中广泛存在的权钱交换关系里占据主导地位。在改革时期这种特殊的“金钱主导型”腐败中，金钱势力既有充足的资源以腐蚀、收买国家权力的人，又有着购买政治影响力的强烈动机。由于政治体制改革滞后，权钱交换全都在完全不透明的“政治黑市”上无序地进行，完全不受的监督，这是中国现阶段腐败程度日益加深的特殊制度原因。执政党采取的打击腐败的措施，如加强对官员的宣导、改善监督措施及更多地查处违法违纪官员，都未触及制度层面，收效有限，因而出现了“腐败愈反愈烈”的局面。

“金钱主导型”腐败的蔓延已经开始影响中国的政治发展。其表现之一是金钱成为官僚竞争最重要的资源。集权型官僚政治体制的政治竞争（即“官场斗争”）向来是封闭的，制度化程度低。改革前官僚竞争的决定性因素主要是政治出身、家庭和派系关系背景等，官员权力的有效性来自其职位所控制的政治与资源。改革以来，官员权力的经济基础发生了变化，来自官员职位的资源并不足以充当其权力基础，只有那些在经济上“会经营”的官员才是实际上有权的，这就是官员权力的“家基础”（Oi,1994）。伴随着这种实质性的变化，出现了官僚竞争的新形式；而金钱则成为决定官僚竞争胜负的最主要的非专业因素。在“关系”仍起关键作用的情况下，跑关系、拉关系、“跑官要官”的成功与否，取决于一个官员所拥有的金钱，仕途由金钱铺就不再是夸张之辞。通过向掌握任免权的主要领导和组织部门的官员行贿而达到升官目的，已成为官僚体系内部的普遍作法，有的地方不同级别职位的“价格”甚至已自发形成。一些官员积聚起足够多的金钱资本后甚至用金钱支配官僚体系外的力量来打击官场上的竞争对手。比如，近年来屡屡发生的领导官员“谋官雇凶杀人”案件，就是官员为了清除其升官道路上的障碍，花重金雇佣凶犯杀害其他官员。

腐败对政治的影响还表现为，随着私人资本的膨胀，一些私营业主产生了购买公共政治权力的欲望。这种欲望近年来已得到相当程度的合法化实现，不少私营业主获得了相当高的政治地位和权力（申明民，2001b），也出现了“富而为官”的现象（刘长发，2001；王永明、陈国强，2002）。然而，以金钱购买政治权力更多地是通过非法途径实现的。例如，在人大和政协代表或村民委员会选举时，用贿选手段试图当选的案例越来越多了。这种以金钱购买政治权力的不合法行为表明，在既存制度中民主政治的约束力不能合法地成长。

以金钱为媒介的权力与黑社会势力的交易（“权黑交易”）是腐败影响政治的又一个特点。在中国日益严峻的黑社会犯罪中几乎到处能看到“权黑交易”的影子。“权黑交易”的实质是，某些国家权力部门通过出让公共管理权给黑社会组织，从黑社会组织的收入中分得部份利益，以满足官员的个人需要。黑社会组织要获得发展，关键是能在公安等部门有强硬关系，获得后者的照顾及合法庇护，而要得到公安等部门的合作就需提供金钱。所以“以钱铺路”是黑社会组织的基本发展策略，它们能用金钱使公安等部门在一定意义上瘫痪，甚至为其所用。比如，以皮毛市场闻名的河北蠡县，前几年黑势力垄断了皮毛收购和运输，强制收取保护费，并犯下杀人、爆炸等恶性案件140余起，但该县公安局只查证落实了18起，且犯罪分子无一人受到刑事处份，原因就在于公安等部门参与了黑势力垄断市场收益的分红。

腐败类型从“权力主导型”的权钱交换向“金钱主导型”转变，说明现存政治制度正面临严峻考验。由于政权未能及时地对权钱交换类型的变化做出制度化反应，“金钱主导型”的权钱交换正以腐败的形式改变着国家的政治性质。虽然普通百姓能感知到腐败程度迅速加深，但人们对此却日益冷漠；腐败在很大程度上被公众默认，甚至被社会习惯化了。面对严重腐败的这种“失语”状态，正反映了当前中国社会在解决重大方面的政治无能。腐败的扩散塑造着权力精英，形成了依靠腐败维持的官僚既得利益集团。腐败与反腐败的较量，实质上是维护公众利益与少数人既得利益的较量。如果这种特殊性质的腐败长期得不到压制，这种与特权集团相互维持的“金钱主导型”权钱交换关系最终将被制度化，那时即便有了民主的外衣，制度的实质也必将是特权垄断政治。

【注释】

[1]关于国家的较详细解释，可参阅申明民（2001a）。

[2]李定宇，“‘李真现象’的思考”，《河南日报》，2002年1月1日。

[3]《北京青年报》，2001年6月7日。

【】

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类型范文篇9

特殊类型党员管理，是近些年来党员管理工作的一大难点问题。对此，中组部和省委组织部有原则要求，广大理论、实践工作者进行了不懈的探索和努力。李涛部长在今年的全市组织工作会议上明确指出：“加强和改进特殊类型党员管理，健全管理档案，落实管理措施。”全市各党委组织部门要正确理解和把握。

破解好这一难题，要切实作好五篇文章：（1）建立党建联系点。坚持普遍要求与分类指导相结合的原则，建立农村、街道社区、“两新”组织、国有企业和机关事业单位党员队伍建设联系点，加强对特殊类型党员管理的研究和指导。（2）开展专项调研。下发通知，组织全市各党委组织部门对特殊类型党员开展调研，摸清特殊类型党员的底数、分布和管理等情况。此项工作于6月底前完成。（3）健全管理台帐。各地各单位要建立健全特殊类型党员管理台帐，对每名特殊类型党员的基本状况、类别、去向和联系方式等情况要记录在案。（4）改进管理手段。通过在新闻媒体、党建网站等消息，在街道社区、集贸市场和工业小区等流动党员集中的区域张贴布告，公布有关咨询电话和联系方式，动员流动党员就近找党组织报到，进行登记，摸员底数。对有党组织隶属关系的流动党员，按照隶属关系梳理；对无党组织隶属关系的流动党员，按属地管理原则梳理。要根据流动党员分布广泛、流动性大的特点，按照“有利于党员流动，有利于党组织管理，有利于党员发挥作用”的原则，建立健全党的组织。要设立流动党员服务中心、流动党员服务站，加强对流动党员的教育管理工作。（5）建立长效机制。切实加强党员流动中组织关系的管理，试行接转组织关系“回执”制度。建立和完善外出党员报告制度、流动党员登记卡制度和专人联系制度及《流动党员活动证》制度等流动党员管理制度，研究制定《流动党员管理暂行办法》，形成常抓不懈的工作机制。

类型范文篇10

一、喜剧策略

新世纪以来，韩国的喜剧风靡亚洲，成为特定的类型片种，运用了独特的韩式喜剧策略。综合而言，可以归为以下几点：

首先，温柔的暴力成为了营造喜剧化效果的策略之一。自《我的野蛮女友》大获成功以来，“野蛮”成为了韩国喜剧中的关键词。随后的《我的老婆是大佬》系列（2001、2003、2006），《我的野蛮女教师》系列（2003、2007），《我的野蛮初恋》（2003）等电影都延续了银幕上的“野蛮”风格。这种“野蛮”的角色通常为面部表情丰富、肢体语言夸张、对白语速快且音量大、塑造行为粗鲁、言语粗俗的漂亮女性形象。如《我的野蛮女友》中的“她”（全智贤饰）从外表上看是男性主人公牵牛（车太贤饰）倾心的形象，但动作粗鲁、性格乖张。由于明星靓丽的外形使其在形象上得到了观众的认同，即这样的女孩虽然粗鲁，但漂亮可人，于是她是可以被原谅的；另一方面，每当“她”出手教训男友牵牛的时候，原本男性/女性—权威/温柔被倒置成为男性/女性—温顺/强势，这种差异性倒置和东方文化中男权至上的传统正好相反，同时这种倒置却是无害的（最终女性依然归顺于男性），由此产生了喜剧效果。可以说，“野蛮女友”是新世纪以来韩国喜剧最为独特也最为成功的喜剧策略。正如李孝仁在《追寻快乐：战后韩国电影与社会文化》中所说：“在这样一个阶层鲜明的社会中，‘女友’的野蛮形象即便只在银幕上亮亮相，也能给观众带来无穷的快乐和欣慰。”（1）如果说“野蛮女友”是女性角色的喜剧化变体，那么“搞笑大佬”则是男性角色在韩国喜剧电影中的演变。韩国黑帮喜剧中常见暴力场面，但这些场面却是为了营造喜剧氛围的。（2）例如《家族荣誉2》（2005）中开篇的一场打斗，先以动作电影一贯的模式表现暴力场面，但在这段情节的结尾，观众出乎意料地发现之前的打斗全然是黑社会老大——母亲大人用来考验儿子的玩笑。观众由暴力性的场面突然抽离到喜剧性的结尾，消解了暴力，将暴力演变为喜剧性的元素。

其次，将民族的分裂植入喜剧中，在笑中产生了思索。韩国电影一向关注人性本质和民族创伤，喜剧也不外如是。新世纪以来的韩国喜剧电影常将民族的分裂作为喜剧性元素来展现，通过“笑”表达其分裂的民族创痛。如《朝鲜男人在韩国》（2003）、《南男北女》（2003）、《间谍女孩》（2004）、《大胆家族》（2005）、《欢迎来到东莫村》（2005），《相会的广场》（2007）等电影都有分裂导致民族差异的喜剧桥段。在叙事策略上，韩国喜剧常将主要人物出身分别设置为南北韩，于是地域和意识形态的冲突与差异造成了喜剧效果。《朝鲜男人在韩国》中的朝鲜士兵漂流到了韩国，见到了光怪陆离的世界；《间谍女孩》则在浪漫爱情喜剧中加入民族分裂的元素，最后设置开放性的结局——男女主人公或许能够开花结果的爱情，象征着民族统一的希望；《欢迎来到东莫村》则更加深刻，在民族分裂的主题上更加深对人性的思考，在封闭的时空中，考验同一民族两种意识形态的生存之道。

另外，新世纪以来的韩国电影常使用明星令角色和演员形象形成对应关系。喜剧电影常由固定的明星来打造喜剧品牌，如美国的基顿、卓别林、金凯瑞、本•斯蒂勒等；法国的林戴、路易•德•菲耐斯；日本的寅次郎系列；香港的许氏三兄弟（许冠文、许冠英、许冠杰）、周星驰；内地的冯小刚葛优系列喜剧等，都是利用固定的明星或导演打造系列喜剧电影。

韩国电影在新世纪以来广受欢迎，除了因其电影本身质量优秀，电影产业化水平较高，国家电影政策支持外，也受益于韩国明星在亚洲的流行。韩国明星的走红，使亚洲影坛刮起了一阵“韩流”。据《韩国电影史》所述：“‘韩流’是一种现象，是指过去几年间，包括韩剧、流行歌曲、电影在内的韩国大众文化和明星，在东南亚、中国地区、台湾、日本等地广为流传和传播。”（3）这些韩国明星在喜剧电影中塑造固定的角色，使观众产生熟悉感随之产生认同。同时由于明星们重复表演，使他们的气质与饰演的角色融合。例如全智贤自《我的野蛮女友》之后又饰演了《野蛮师姐》，同样延续了“野蛮女友”的表演方式和角色设置，电影在韩国国内的票房虽然不佳，但在亚洲也有盈余。同样在《我的野蛮女友》中饰演“受气”男友的车太贤，也延续其戏路，在《极速绯闻》（2008）中再次饰演被女性主角——之前完全未曾谋面的女儿折磨的男性角色。角色与明星的固定形象设置，使电影的喜剧情节可围绕着明星进一步展开，具备了类型片的范式。

二、类型特征

进入新世纪，韩国电影类型特征明显，喜剧题材多样，从明星、都市、爱情、校园到黑帮、老年、鬼怪、性都可成为韩国喜剧可用的素材。从类型分类上看，除了延续20世纪90年代以来就有发展的传统浪漫喜剧，更延伸出多种类型混合的喜剧。这些作品多采用类型融合的方式，将两种以上不同的类型融合进电影中。浪漫爱情喜剧浪漫爱情喜剧是喜剧电影中的一种重要类型。叙事模式通常为一对陌生年轻男女相互爱慕，终成情侣。重点描绘爱情产生的过程，而非相爱之后男女相处生活的常态，塑造白日梦般的爱情想象；常运用固定气质的偶像明星。爱情的发展和大团圆结局是此类型电影最重要的特征。这种类型在好莱坞电影中最为常见，多认为是从20世纪30年代以来弗兰克•卡普拉的《一夜风流》（1934）和霍华德•霍克斯的《二十世纪快车》（1934）所开创的“神经喜剧”发展而来（4）。近年来，好莱坞此类的喜剧有所发展，与性喜剧相结合，表现男女情感的同时加入了男女两性关系的表现与讨论，一方面使明星饰演的电影更具备商业性，另一方面也表明了西方社会对于两性态度的转变。就亚洲而言，对待性的问题较西方含蓄，而浪漫爱情喜剧，在近年来的韩国、日本、泰国、中国两岸三地都有各自的作品产生。新世纪以来，韩国浪漫爱情喜剧成为韩国喜剧中最为重要的一个类型，既具备韩国本民族的特点，又具备普世性的浪漫感和唯美性。综合而言，韩国的浪漫爱情喜剧又可以分为都市喜剧和青春喜剧两个类型。都市喜剧属于浪漫爱情喜剧的一种亚类型电影，多以都市为背景，表现都市中生活的男女二人在从陌生到相恋这一过程中所发生的故事，强调时尚感和现代性，针对的受众多为20—35岁的年轻人。

继《我的野蛮女友》之后，韩国类似都市喜剧作品相继涌现，如《淘气少女求爱记》（2003）、《请别相信她》（2004）、《我的B型男友》（2005）、《勾引罗宾》（2006）、《丑女大翻身》（2006）、《八面玲珑的申小姐》（2007）、《最强罗曼史》（2007）、《超感觉情侣》（2008）、《浪漫岛屿》（2008）、《极速绯闻》（2008）、《恋爱操作团》（2010）、《寻找金钟旭》（2010）、《完美广播》（2011）、《宠物情人》（2011）等。这些作品的背景多为韩国现代都市，叙事线索均为一对陌生男女发展出浪漫的爱情，喜剧情节穿插在二人求爱的过程中，重点表现都市男女的爱情故事。与中国都市喜剧流于表面的时尚化相比，韩国喜剧的时尚感与其剧情是密切相关的。如韩国都市喜剧多将故事设定为“后台喜剧片”，即故事表现的是一个“灰姑娘”式的满腹才华的女性/男性，经过娱乐圈内（或传媒圈）落魄的专业人士（男性/女性）的改造和行销，成为大明星。在此过程中，这一对年轻的男女也收获了爱情。电影将原本神秘的娱乐圈后台搬演至银幕前，满足了观众的窥视欲望；另一方面，则让观众体验到明星/角色间有趣的置换。

典型的例子是《丑女大翻身》（2006）。这部作品讲述了一个身材肥胖的歌唱女天才，在经过整容的改造后，成为明星并且和原本爱慕的娱乐圈男偶像成为情侣的故事。由于表现的是娱乐圈的故事，因此电影可以不露痕迹地将“整容”。时尚、明星等韩国特色的大众文化植入电影中。另一方面，电影的主题曲《超级玛利亚》经由女性主角（明星/角色）的演唱，变成了风靡亚洲的流行歌曲。与此相比，华语电影的时尚表现则过于生硬，如电影《杜拉拉升职记》讲述的是公司中层的办公室爱情，且不说主人公是否有消费奢侈品的经济能力，在原本严肃正常的写字楼里硬生生地插入各种穿着高跟鞋，露肩低胸着短裙的美女很容易让人产生不真实的感觉。相比之下《非常完美》（2009）中的女性主角设定为漫画家，则角色浮想联翩的幻觉和色彩明丽夸张的衣着就显得合理一些。而2011年的内地票房黑马《失恋33天》则是更为成功的案例，这部作品的背景为北京，同样时尚青春，但表现的方法却不流于奢侈浮华的时尚，更多的是迎合都市喜剧的主流消费人群，即刚进入社会的青年白领的文化诉求，使用本土化的语言，营造贴近年轻人的小资情调，使电影充满青春现代的气息，同时又具备真实感，收到了良好的口碑和商业上的成功。由此可见，不论韩国喜剧抑或华语喜剧，需要具备类型化电影的特点，更重要的是找到本国特色的都市时尚。韩国浪漫喜剧片中另一个重要的亚类型是青春喜剧片。

这类喜剧的背景通常在校园中，且常常为高中生的爱情故事，类似于欧美的青春片，常改编自流行小说和漫画。对待家庭关系的问题，不同于欧美的青春片中两代人代沟或冲突的主题，韩国青春喜剧片中的家长多具备权威性；在爱情的表达上，韩国的青春喜剧突出了青少年的纯情，规避了欧美青春片中直白的青少年两性关系的讨论。这种类型的电影在新世纪以来层出不穷，如《那小子真帅》（2002）、《我的野蛮女教师》、《珍妮与朱诺》（2005）、《奴隶情人》（2004）、《狼的诱惑》（2004）、《我的小小新娘》（2004）、《高中女生要出嫁》（2004）、《校园卧底》（2005）、《逃学威凤》（2005）、《我的野蛮女教师2》（2007）等。这些作品风格清新明快，受众年龄比都市喜剧的小，多为青少年观众。从人物类型模式看，男女主角的一方通常为校园的风云人物或者较为年长的社会青年，另一方则为善良、迷糊、普通的学生或教师等。相比都市喜剧，青春喜剧更强调“青春”、“校园”，因此更突出青少年单纯的情感发展过程，在人物塑造、叙事以及影像画面上都更趋于漫画式处理。韩国的青春喜剧也常和都市喜剧结合，如《我的野蛮女友》中，将爱情的发生地设定为都市，但重点讨论的却是男女间的纯洁爱情而非两性关系。作者利用男性主人公学生的身份设定将校园生活穿插进电影中，使电影的风格更趋于轻松明快而非时尚现代。而都市喜剧也常常借用校园喜剧的漫画性表现手法，使得韩国的浪漫爱情喜剧整体的风格趋于清新、明快、时尚。新世纪以来韩国的青春喜剧佳作不断。相比之下，华语电影中的台湾电影也有许多优秀的作品产生。与《失恋33天》一样打破2012年两岸三地票房的《那些年，我们一起追的女孩》（2012）就带有浓厚的青春喜剧的色彩。与韩国的青春喜剧相比，台湾青春喜剧的风格更趋于淡然和残酷，结局有时不似韩国喜剧那样圆满。新世纪以来韩国的青春喜剧重点在于青春的男女之情，而台湾的青春喜剧则更多讨论成长的代价。

因此韩国的青春喜剧更具备可看性和商业性，而台湾的青春喜剧则多倾向于作者个人情感的表达。黑帮喜剧除了经典的浪漫爱情喜剧之外，黑帮喜剧也是韩国电影的主流类型片。黑帮喜剧将暴力、爱情、家庭、温情等元素融合在一起，形成独特的“韩式”风格喜剧。类似的作品有：《家族荣誉》（2002、2005、2006、2011），《我的老婆是大佬》（2001、2003、2006），《大佬传奇》（2004），《大佬斗和尚》（2001、2004《）头师父一体》（2001、2006、2007）等。类型范式通常为男性/女性主角的一方为黑社会的最高领导，另一方则为传统、孱弱的小人物或与黑社会对立的稍弱一方势力。二者的冲突或通过爱情和解《（我的老婆是大佬》、《家族荣誉》等）；或从无厘头的对立到相互了解而达成和解《（大佬斗和尚》、《大佬传奇》等）。

通常，由于电影需要满足大众的道德需求，因此黑帮电影中的黑社会人物不是死亡就是失败（如香港电影《古惑仔》系列），但韩国的黑帮喜剧则改变了这一点。在人物设定上，电影中的黑帮主角人物在本质上并非坏人，只是由于身份家族的原因继续黑帮事业；黑社会组织也并非冷血无情，而更像韩国传统的大家庭，从而淡化了黑帮的残酷与罪恶，增强了人物喜剧化的一面，规避了黑帮电影中的道德归属问题。新世纪以来韩国黑帮喜剧常将家庭、情感、性混杂进类型片中，形成类型的融合。如《我的老婆是大佬》系列描写黑社会的女性领导与温顺的男性之间的爱情，既有韩国传统的家庭观念，又加入男女爱情元素，是通俗片与黑帮喜剧的结合；《家族荣誉》系列讲述黑道家族同普通社会男性/女性相遇结合的故事，更多一层性的讨论，将通俗片、性喜剧与黑帮喜剧糅合一体；《头师父一体》系列将黑社会的领导人安排在校园内，使得青春校园喜剧与黑帮喜剧混杂；《大佬传奇》中文弱的作家最终却成为黑社会的领导人，而原本的黑社会领导却成了小说家，电影更多讨论了韩国的社会现实，将黑色喜剧与黑帮喜剧结合，更具讽刺性。另外，在新世纪以来的韩国黑帮喜剧中，常可以看到香港动作喜剧和无厘头喜剧的影子。电影通过剪辑和叙事将动作场面喜剧化，人物情节则多趋于无厘头，以夸张的表演和出乎常理的剧情制造喜剧效果。但香港的动作喜剧在动作设计上优美灵动，妙趣横生，而韩国黑帮喜剧的动作场面往往是较为单一的肉搏打斗或械斗，动作的新意不多。尽管如此，韩国电影善于利用叙事将暴力喜剧化，喜剧性的场面消解了暴力的血腥与悲壮感，以此产生了喜剧效果。如《家族荣誉1》的结尾，男女主人公终于走入婚姻，但此时黑帮的家族与另一家族产生纠葛，械斗和暴力场面与温情浪漫的结婚场面进行着交叉蒙太奇的剪辑。之后婚礼仪式完成，一家人需要维护家族荣誉，重新迎战对手。电影定格于此，并未直接表现出暴力的场面，而是留下了暴力的想象空间。这样的处理和电影喜剧的氛围相吻合，也消解了血腥，留下暴力所带来的快感想象。

其他喜剧类型除了主流的浪漫爱情喜剧与黑帮喜剧之外，新世纪以来韩国喜剧的类型更加多样化发展。类型片与喜剧结合的方式灵活，片种多样，出现一些具备韩国特点的喜剧类型，如惊悚喜剧、性喜剧、中老年喜剧等。惊悚喜剧作品有：《幽灵鬼屋》（2004）、《惶恐假期》（2009）、《开心家族》（2010）《、我的见鬼女友》（2011）等。这种类型电影是恐怖电影与喜剧的混合，在恐怖气氛的营造上和恐怖电影的手法如出一辙，如骇人的鬼怪造型、音效的渲染、缓慢的镜头运动、唯美化的画面语言等。与传统的韩国恐怖电影不同，惊悚喜剧中的恐怖元素只是喜剧的点缀，电影穿插恐怖性的情节场面，最终是温情的喜剧结局。如2011年的《我的见鬼女友》，讲述的是见鬼女子与魔术师的爱情故事，故事主线是轻快温情的爱情，副线则为女鬼复仇的故事，因此电影采用浪漫温馨的暖黄色和凄厉幽怨的冷蓝色两种色调相结合，暗示两条故事线索的发展，最终女鬼喜剧化地被感化，男女主人公也收获圆满的爱情。恐怖片与喜剧结合的方式，在香港电影中也有呈现，如《我的左眼见到鬼》（2002）中都有女主角“见鬼”的情节设置，但两部电影呈现出的风格却有所不同，首先在恐怖氛围的营造上，韩国恐怖喜剧更加注重环境的渲染，利用音效、表演、灯光、场面调度等视听手法，营造恐怖情节，而香港惊悚喜剧则更强调无厘头的喜剧搞怪，不突出恐怖气氛；其次在叙事主题上，香港惊悚喜剧偏重于搞笑，而韩国惊悚喜剧则更趋向温情；另外在影像风格上，韩国惊悚喜剧比香港惊悚喜剧更趋唯美化。

除了惊悚喜剧以外，韩国的性喜剧也在新世纪有所发展，这类喜剧的类型特点是将性作为喜剧的推动元素，追求粗俗的喜剧性效果。多表现青春期性冲动或者粗俗的两性场面，且常与其他喜剧类型相结合，如与青春喜剧结合的《梦精记》（2002、2005），《色即是空》（2002、2007）、《谁和她睡过》（2006）；和恶搞喜剧结合的《猛男诞生记》（2008）；和浪漫爱情喜剧结合的《吝啬罗曼史》（2010）。这些喜剧虽然将性作为卖点，但倾向于将露骨的场面喜剧化含蓄的表达，如《吝啬罗曼史》中将露骨直白的性场面用漫画的形式表现出来，而演员的表演则依照浪漫喜剧的纯情偶像套路，使电影呈现出既放纵又温馨的效果。此外，颇具特色的是中老年喜剧，如《全顺粉女士拐骗事件》（2007）、《麻婆岛》（2005、2007）、《奶奶强盗团》（2010）、《我爱你》（2011）等电影。这类喜剧的主角均为中老年女性，演员表演夸张，故事情节戏剧化。这类电影与依靠明星的韩国喜剧不同，演员均为中老年演员，因此面对的观众群为中老年。相比之下，华语电影的观众群集中在青少年，但针对中老年观众的电影不多，在主流电影中几乎为空白，而韩国中老年喜剧的发展也许能给华语电影一些启发。

三、美学风格

从电影的美学风格上来看，新世纪以来的韩国喜剧电影一方面依靠表演的夸张无厘头来获得喜剧效果，另一方面在影像风格上却趋于精致唯美。整体风格呈现出悲喜交加的特征。夸张的喜剧风格首先表现在演员的表演上。明星的表演带有很强的形式感，面部表情多，动作幅度大，对白语速快，声调偏高。这样的表演方式与明星的角色身份形成有趣互文，很容易出现喜剧效果——在银幕上光鲜亮丽的美丽明星，他/她时而是安静的绅士/淑女，时而却转为粗鲁的流氓/悍妇。夸张的表演给韩国喜剧带来了活力，也形成了独特的韩国喜剧风格。与这样的夸张极致相反，韩国喜剧在影像上却呈现出精致唯美、淡然清新的风格。如《我的野蛮女孩》强化女主角外形上的惊艳；《那小子真帅》中为了配合喜剧氛围，在电影画面中插入漫画式的文字或图片；《我的见鬼女友》中温暖的黄色调与阴冷的蓝色调形成的对比；《极速绯闻》中调度精准的过场长镜头。精致的电影语言使韩国喜剧更具备偶像感和时尚感。