空白意象范文10篇

空白意象范文篇1

意象是客观物象经过创作主体独特的审美活动而创造出来的物化的艺术形象，是“融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”

“意”是无形的、抽象的，如同融入水中的盐，无形而有味。“意”必须借助语言或图形符号的“形象”才能表达出来。意象即“表意之象”、“意中之象”，是主体与客体、心与物、意与象的有机交融和统一，是主观情思与客观物象相融合的产物。在一个意象中。人们看得见的是“象”，而品味出来的是“意”。

“意象”一词最初萌芽于《周易》。《周易》又称《易经》，是我国古代著名的哲学著作，儒家把它冠为“六经”之首。其中的系辞是对《周易》的整体概述，阐释了《周易》的哲学意义。使《周易》逐渐升华为中国传统文化的根源和一切学术思想的源泉。它最早阐述了“意”和“象”的关系以及“象”的特殊表意功能《周易·系辞》这样表述：

子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

“立象以尽意”不仅阐明了“象”与“意”的关系，也明确了“立象”的目的是为了“尽意”。“象”以“尽意”为存在根据。这里的“象”不是自然的物象，而是卦象，即“寓意之象”、“意中之象”的符号。“象”具有极大的表意功能：“尽意”、“尽情”、“尽言”、“尽神”。

中国古代早期的意象都是作为一种抽象至理的载体被使用的，那时的“意”是一种表象之意，运用的是象征的手法，它的指涉基本上只是停留在哲学领域之内，只能算是一般意义上的观念意象。刘勰是在我国文艺理论领域中第一个提出意象概念的人。他在《文心雕龙·神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首也，谋篇之大端。”他强调了内心意象在艺术生产过程中的重要性，把它提高到“驭文之首也，谋篇之大端”的高度。刘勰的意象观产生了深远的影响，唐人多在此基础上使用意象概念。司空图在《诗品·缜密》中说“意象欲出，造化已奇”，指的也是“内心意象”。宋代以后，以及明清学者往往把意象当作艺术形象来看待，意象的古意渐渐隐去，意象的意义开始泛化。

意象是人类心灵中自由衍生与驰骋的大千气象，它是一种自然美妙而无羁绊的真情洋溢。当代的艺术创作从传统文化中汲取养分，呈现出蓬勃的生机，但无论用哪一种形式表现，“意象”都仍是现代设计语言中的潜语言成分，都与“意”密切相关，都渗透了设计者的理念、意念、情感等诸多“意”的因素。

传统的意象观与现代设计理论相结合，形成了独具时代特色的设计意象。作为艺术创造活动的设计意象，是把以感受形式出现的表象当作创作的前提条件，然后再对这种看似纷繁复杂的表象进行解析、综合。但这并不是简单的理性逻辑层面上的观照。也不是简单的对事物感性形态进行概括出抽象的普遍内容，而是根据设计的需要在表象中寻找与主体情感、直觉、认知和人生体验相对应的同构元素，并借以构筑设计意象。

平面设计中的各种图形符号常作为意象的载体出现在画面中，传达内在的一些含义，引发观者的一定联想。除去植物意象、动物意象、景物意象等一些常见的意象表现形式外，还有一类特殊的意象表现形式，即空白意象。

空白即“虚”，反之为“实”。虚即虚无，实指实有。在平面设计中，可将空间分为实空间和虚空间。其中实空间是组成画面空间的实体部分，虚空间则是指除此之外的其余部分。虚空间并不是背景，更不是设计中多余的部分，它也是画面形象的重要组成之一。平面设计中的空白是设计作品的“以白当黑”，“言外之意”。这种空白，看似无形之境，实乃设计者的匠心独运，笔虽未到。而意已至。所以，空白即意象。正如清代笪重光《画鉴》昕说：“虚实相生，无画处皆成妙景。”

中国传统艺术并不像西方美学那样讲究理性的认知和推理。而更多的是以感性的方式来领悟自然，体味人生。在中国画论中，墨色、彩墨属于色，白色画纸本身的白也属于色。所以，画家极其重视“留白”，以虚实相生的处理手法形成一种特殊的意境形式。山水画中的天、云、水等等。往往不着墨色，只留纸面，以虚当实，寥寥数笔，意尽形全。但观者却能在画面中“实”的反衬下，获得对这种“虚”的感受，从而达到以有限寓无限和空白处即画的效果。

如南宋画家马远的《寒江独钓图》，整幅画面中只画了一叶扁舟漂浮于水面，一位老翁坐在船头，独自垂钓。四周除了几笔波纹，画面大面积为空白，但确有力地表现了江面的空旷及寒意。萧条的气氛，更加集中地衬托出渔翁凝神贯注于一线的神气。也给观赏者提供了驰骋想象的余地。这幅画面中的空白不是白纸，而是画中之白。虚中有实。是一种特殊形式的图形符号。正如清张式在《画潭》中所云：“空白，非空纸。空白即画也。”在画家眼中，画中的空白可以是天，是地，是云。是水……

中国画对于虚实、空白的处理手法，在现代平面设计版式编排中得到了很好地发挥。在《清流》的编排设计中，借鉴了中国画空白的艺术元素符号，并将其与现代设计语言相融合，以大面积的空白充斥版面，结合画面中心几条正在畅游的金鱼，将其余的空白部分巧妙地转化成水面。带给观者和谐宁静之感，更拓展了画面“清流”的意境。这里的“白”表现的是没有具象的虚空，它们能和画面外部的空间连成一片，具有视觉和心理上的双重延伸性。

现代平面设计以传达信息为主要目标。设计作品往往需要在短时间内引起观众的注意，给人们留下深刻的印象。仅靠直接的表述往往显得单调乏味。而且意象的意是难以穷尽的，因此恰当地运用“虚”与“实”的对比才能达到很好的艺术效果。有时只有在“虚”的衬托下才能更好地凸显“实”。虚在这里并不是“虚空”，而是蕴含了“景”的“虚”。暗含了“情”的“虚”。在一套张家界的旅游宣传册设计中就成功地运用了以“虚”托“实”的手法。设计者用传统笔墨的表现技法勾勒出了宝瓶等一些器物的外形，再将张家界美丽的自然风光安排其中，除去右上角一些必要的文字说明外，画面其余部分就是大面积的空白，只在靠近器物外形处看似随意地描绘有两只飞鹤或几朵祥云，这种大面积地留白方式除了营造出一种缥缈的情境之外，还很好地烘托出了创作的主体物。

空白意象范文篇2

论文摘要空白可被视为意象表达的一类特殊形式，将空白意象引入平面设计中，研究其在平面设计中的表现和作用可以更好的传递作品深意，挖掘作品内涵。

“意象”一词是中国古代艺术创作中一个非常重要的理论概念，一直被人们广泛使用，它是一个拥有多元涵义的统一体。尽管在不同的学科有不尽相同的蕴意，但有一点却是共同的，那就是必须呈现为“象”。意象赖以存在的要素是象，即物象。物象是意象的基础，但意象却不是物象的客观的机械模仿。

意象是客观物象经过创作主体独特的审美活动而创造出来的物化的艺术形象，是“融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”

“意”是无形的、抽象的，如同融入水中的盐，无形而有味。“意”必须借助语言或图形符号的“形象”才能表达出来。意象即“表意之象”、“意中之象”，是主体与客体、心与物、意与象的有机交融和统一，是主观情思与客观物象相融合的产物。在一个意象中。人们看得见的是“象”，而品味出来的是“意”。

“意象”一词最初萌芽于《周易》。《周易》又称《易经》，是我国古代著名的哲学著作，儒家把它冠为“六经”之首。其中的系辞是对《周易》的整体概述，阐释了《周易》的哲学意义。使《周易》逐渐升华为中国传统文化的根源和一切学术思想的源泉。它最早阐述了“意”和“象”的关系以及“象”的特殊表意功能《周易·系辞》这样表述：

子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

“立象以尽意”不仅阐明了“象”与“意”的关系，也明确了“立象”的目的是为了“尽意”。“象”以“尽意”为存在根据。这里的“象”不是自然的物象，而是卦象，即“寓意之象”、“意中之象”的符号。“象”具有极大的表意功能：“尽意”、“尽情”、“尽言”、“尽神”。

中国古代早期的意象都是作为一种抽象至理的载体被使用的，那时的“意”是一种表象之意，运用的是象征的手法，它的指涉基本上只是停留在哲学领域之内，只能算是一般意义上的观念意象。刘勰是在我国文艺理论领域中第一个提出意象概念的人。他在《文心雕龙·神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首也，谋篇之大端。”他强调了内心意象在艺术生产过程中的重要性，把它提高到“驭文之首也，谋篇之大端”的高度。刘勰的意象观产生了深远的影响，唐人多在此基础上使用意象概念。司空图在《诗品·缜密》中说“意象欲出，造化已奇”，指的也是“内心意象”。宋代以后，以及明清学者往往把意象当作艺术形象来看待，意象的古意渐渐隐去，意象的意义开始泛化。

意象是人类心灵中自由衍生与驰骋的大千气象，它是一种自然美妙而无羁绊的真情洋溢。当代的艺术创作从传统文化中汲取养分，呈现出蓬勃的生机，但无论用哪一种形式表现，“意象”都仍是现代设计语言中的潜语言成分，都与“意”密切相关，都渗透了设计者的理念、意念、情感等诸多“意”的因素。

传统的意象观与现代设计理论相结合，形成了独具时代特色的设计意象。作为艺术创造活动的设计意象，是把以感受形式出现的表象当作创作的前提条件，然后再对这种看似纷繁复杂的表象进行解析、综合。但这并不是简单的理性逻辑层面上的观照。也不是简单的对事物感性形态进行概括出抽象的普遍内容，而是根据设计的需要在表象中寻找与主体情感、直觉、认知和人生体验相对应的同构元素，并借以构筑设计意象。

平面设计中的各种图形符号常作为意象的载体出现在画面中，传达内在的一些含义，引发观者的一定联想。除去植物意象、动物意象、景物意象等一些常见的意象表现形式外，还有一类特殊的意象表现形式，即空白意象。

空白即“虚”，反之为“实”。虚即虚无，实指实有。在平面设计中，可将空间分为实空间和虚空间。其中实空间是组成画面空间的实体部分，虚空间则是指除此之外的其余部分。虚空间并不是背景，更不是设计中多余的部分，它也是画面形象的重要组成之一。平面设计中的空白是设计作品的“以白当黑”，“言外之意”。这种空白，看似无形之境，实乃设计者的匠心独运，笔虽未到。而意已至。所以，空白即意象。正如清代笪重光《画鉴》昕说：“虚实相生，无画处皆成妙景。”

中国传统艺术并不像西方美学那样讲究理性的认知和推理。而更多的是以感性的方式来领悟自然，体味人生。在中国画论中，墨色、彩墨属于色，白色画纸本身的白也属于色。所以，画家极其重视“留白”，以虚实相生的处理手法形成一种特殊的意境形式。山水画中的天、云、水等等。往往不着墨色，只留纸面，以虚当实，寥寥数笔，意尽形全。但观者却能在画面中“实”的反衬下，获得对这种“虚”的感受，从而达到以有限寓无限和空白处即画的效果。

如南宋画家马远的《寒江独钓图》，整幅画面中只画了一叶扁舟漂浮于水面，一位老翁坐在船头，独自垂钓。四周除了几笔波纹，画面大面积为空白，但确有力地表现了江面的空旷及寒意。萧条的气氛，更加集中地衬托出渔翁凝神贯注于一线的神气。也给观赏者提供了驰骋想象的余地。这幅画面中的空白不是白纸，而是画中之白。虚中有实。是一种特殊形式的图形符号。正如清张式在《画潭》中所云：“空白，非空纸。空白即画也。”在画家眼中，画中的空白可以是天，是地，是云。是水……

中国画对于虚实、空白的处理手法，在现代平面设计版式编排中得到了很好地发挥。在《清流》的编排设计中，借鉴了中国画空白的艺术元素符号，并将其与现代设计语言相融合，以大面积的空白充斥版面，结合画面中心几条正在畅游的金鱼，将其余的空白部分巧妙地转化成水面。带给观者和谐宁静之感，更拓展了画面“清流”的意境。这里的“白”表现的是没有具象的虚空，它们能和画面外部的空间连成一片，具有视觉和心理上的双重延伸性。

现代平面设计以传达信息为主要目标。设计作品往往需要在短时间内引起观众的注意，给人们留下深刻的印象。仅靠直接的表述往往显得单调乏味。而且意象的意是难以穷尽的，因此恰当地运用“虚”与“实”的对比才能达到很好的艺术效果。有时只有在“虚”的衬托下才能更好地凸显“实”。虚在这里并不是“虚空”，而是蕴含了“景”的“虚”。暗含了“情”的“虚”。在一套张家界的旅游宣传册设计中就成功地运用了以“虚”托“实”的手法。设计者用传统笔墨的表现技法勾勒出了宝瓶等一些器物的外形，再将张家界美丽的自然风光安排其中，除去右上角一些必要的文字说明外，画面其余部分就是大面积的空白，只在靠近器物外形处看似随意地描绘有两只飞鹤或几朵祥云，这种大面积地留白方式除了营造出一种缥缈的情境之外，还很好地烘托出了创作的主体物。

空白意象范文篇3

关键词：文学语言；不确定性；含混；修辞

文学作品是一种语言的艺术作品。虽然，每个词语在人们的长期交流中都有约定俗成的相对独立的意义，但是，它有表示多种意义的可能。意义掩藏在语言符号中，一个词语的能指和所指并不构成一个完整固定的符号，它们往往是相互分裂的，能指只能在所指的岩层表面自由漂移。因此，文本的意义是不断游移、播撒、自相矛盾甚至是倾覆的。

一、言意关系

从文学创作来说，作者要极力展示、显现内心深处混沌无边的情兴世界，常常陷于言不尽意的矛盾中。语言能否准确无欺地传达出作者所要传达的意义，是我国古代先贤们特别关注的言意关系问题。

最早关注这一问题的是老子，他发出了“道不可言”的感慨。《易传》承认“书不尽言，言不尽意”,但又肯定“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。然而孔颖达认为：“意有深邃委屈，非言可写，是言不尽意也。”庄子承接其思辨的余绪，进一步对“以象言道”表示了困惑，他在《庄子•天道》中说：“语有所贵，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”

语言作为意义的载体，无论言过其实还是言之能力有限，都对意有束缚。毕竟，像叶燮指出的“必有不可言之理，不可述之事”，而且，言不能传达意还有一个情的问题。感情到语言并不是线性发展，而是由隐到显的过程。言首先不能尽意，从动态上看，转化为有文字表达的意也发生变化，经层层递减，情由隐而显，却因显而隐。当专注于语言去发掘意义时，这意义已与原初的不尽相同了。文学文本有“言、意、象”三要素。“夫象者，出意者也。言者，明象者也，尽意莫若象，尽象莫若言，言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”我们中华民族是一个善于运用形象思维的民族，既然言不尽意，言难尽情，那么就只能由意象来寄托了。这样，语言便成了一个开放的包容一切的系统。

二、文学语言的独特性

文学语言是一种多义性的语言。但丁早就提出文学具有四义：字面意义、譬喻意义、道德意义和奥秘意义。字面意义是首要的，其他意义都蕴涵在它里面，由它生发而出。这四种意义的层层组合、涵摄，大致相当于我们所谓的话语蕴藉。文学即是一种话语蕴藉。中世纪的西方流行一首小诗：“字面意义多明了，寓言意义细分晓，道德意义辨善恶，神秘意义藏奥妙。”蒋成瑀曾以苏轼的《题西林壁》为例，按上述四种意义进行解读：“字面意义指庐山绚丽多彩、风姿各异；寓言意义表示正确认识事物是保持距离；伦理意义指示处世待人的行为准则毋偏执于一端；神秘意义暗指执滞、偏枯难悟佛门，难化解万事万理。”这说明文学文本在共通的语言意义下还潜藏着丰富的人文意义。

文本话语蕴藉的典范形态之一是含混，有时也称歧义、多义，看似单一确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义，令人回味无穷。优秀作品往往“用意十分、下语三分”，以简驭繁，以少总多，含而不露，创造“羚羊挂角，无迹可求”的水月镜花之境。如《红楼梦》写黛玉临终前得知宝玉、宝钗结婚的消息，一反常态的直声叫道：“宝玉！宝玉！你好……”“你好”之后的省略号隐藏着丰富的内容，语义模糊不定，意蕴隽永。

文学语言更是一种情境语言，只有把它放到当时特定的语言情境中才能准确地理解，也只有对社会背景有很强的穿透力的人才可准确把握。《雷雨》中周朴园对繁漪说：“你应当再到楼上去休息。”如果单纯的把这以为是周对妻子的关心就大错特错了。由此，我们可以看到，在文学文本的语言背后，还隐藏着十分深刻、丰富、独特的社会内容。话语的意义并不是单纯的从能指到能指的简单漂移，在对文本进行解读时，仅仅停留于字面意义的理解上是远远不够甚至是极易被误导的。我们应该透过字面意义去深入挖掘潜藏于其中的背景意义，读出言外之意，味外之旨。

当然，文学语言也要求准确，但这个准确并不等同于科学理论语言中的准确，一就是一，二就是二，毫不含糊，不容质疑，而是指在细心体验、认真区别词语的感情色彩等前提下，精挑细选出来的、能恰如其分的、传神地表达出作者所要表达的思想感情或事物状貌的极有表现力和感染力的词语，能达到“一字贴切，全篇生色”的审美效果，给人言有尽而意无穷的审美愉悦。如宋玉笔下的东家之女，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。这里的“一”并不是确指，但它给了读者一个心理构图的蓝本，东家之女的美被勾勒得淋漓尽致，恰到好处。

三、文学语言的技巧性

由于文学文本提供给我们的是一个多层次的结构，语言作为文学当仁不让的载体，身肩重任，复杂繁丰、捉摸不定的意象全集中地凭借着它来展露。因此，文学要“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”，非得讲究技巧性不可。只有在技巧的控制下，“苍白的语言”才不至于“苍白”，才能建构起富有张力的艺术大厦。阿恩海姆说得好：“有生命力的作品，都是包含着一种倾向性的张力的”。

我们知道：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契者，邈哉深矣，此诗之大致也。”“意翻空而易奇，言征实而难巧”世界万物的不确定性、思维的模糊性使文学语言也具有“鲜明”的模糊性。作家深知其中三昧，故以艺术性的模糊语言创造模糊化的意象，最大限度地发挥语言符号的语义生成功能，使作品如蒙娜丽莎的微笑般让人着迷。

文学语言的最大技巧是空白艺术。“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”此话言中空白的无限蕴涵。明代陆时雍道：“诗不患无言，而患言之尽，诗不患无景，而患景之烦。”“善言情者吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”画家若想鹤立鸡群，不但要有画龙点睛、锦上添花的慧眼，更要具备善设空白、巧置悬念的匠心。同样地，一个作家要想使其作品放射出永久的生命力，不像昙花之一现，流星之一闪，则必须给语言留下足够的空白与不定点，使读者能够自由地驰骋想象，拥有发挥再创造的广阔空间，达到“不着一字，尽得风流”的境界。文学作品的魅力不仅仅在于它说出了什么，而更主要的在于它没有说出来的含蓄无穷的部分。

现象学美学专家英加登认为，任何作品“确定方面”总是有限的，无论作品如何详尽地去描述，都无法穷形尽相。伊瑟尔进一步发现，空白隐含着文本各部分的潜在联系，在功能上起阅读交流动力的作用，并能调节读者与文本间的关系。文学作品为追求自身的诗意境界，而要求语言趋于跳跃、含蓄。这就促成了语言规则、逻辑规律的瓦解以及语言空白的生成，有助于拓展想象空间，丰富话语蕴藉。

如马致远的《天净沙•秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”全词由12个孤单、灰暗的意象组成，语法逻辑几乎被毁弃殆尽，但这些断裂的句子、孤单的意象所构成的意境，则是相当深远的。“情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙》）字里行间我们不但可以想象作者满脸的沧桑以及他所面对的肃杀荒凉的世界，而且可以想象出他的无奈与落魄、失意与坎坷，甚至是对妻子的思念之切。真可谓一切尽在不言中。“枯藤”“老树”等都是确定的客观事物，将他们巧妙地组合在一起，则物与物之间产生了语言空白，使人释放具体化潜能，造成一种审美张力，同时，可激发人的想象去填充空白，弥补作品中的不确定性因素从而突破有限，进入一个无限的宇宙和无止境的过程。

西方文论家、语言学家似乎都对“修辞学”情有独钟。语言艺术在很大程度上是一种修辞艺术，进行文学创作适当的运用象征、比喻等修辞法，会使全文增色不少。反讽与变形以超然的态度、戏谑的口吻表达言外之意，通常传达的是与字面义迥异的内涵，表现为对传统价值观的怀疑和反叛；比喻的妙用可较好地解决表达的困难，灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，使仅可意会的事物状貌鲜明地活现于眼前……修辞的重要性不言而喻。

从文学的不确定性方面来讲，语词的活用有着不可忽视的作用。王国维称道“著一闹字而境界全出”的“红杏枝头春意闹”，把无生命的早春自然现象与“闹”联在一起，改变了施动者的性质，使红杏有了生命和性格；同样，“春风又绿江南岸”、“云破月来花弄影”两句，“绿”“弄”二字偏离了习惯用法和经验，开拓出全新的感性和丰富性。公务员之家

古典诗歌中，连接意象的词或字往往起“意化”的重要作用，或造成诗旨的多义或造成意境的朦胧。如《蜀相》颔联写祠内景物：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，因“自”“空”两字连缀从而产生多义，仇兆鳌认为是写“祠庙荒凉而感物思人”，萧涤非则认为“诗人的意图，正是要把祠堂春景写的十分美好，然后再用‘自’‘空’二字将这美好的春景如莺声等一起抹倒，来加倍突出对诸葛亮的倾慕之情。如果理解为荒凉，便不能起到这种反衬作用。”可见，连接词也是有消解感情指向性的作用，使仁者见仁，智者见智。

诗中并存多种语法结构也会导致诗的不确定性。像“珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥”（杜甫）把“围”、“起”分别理解为及物动词或不及物动词的作用，得到的将是完全不同的理解。

空白意象范文篇4

关键词：文学语言；不确定性；含混；修辞

文学作品是一种语言的艺术作品。虽然，每个词语在人们的长期交流中都有约定俗成的相对独立的意义，但是，它有表示多种意义的可能。意义掩藏在语言符号中，一个词语的能指和所指并不构成一个完整固定的符号，它们往往是相互分裂的，能指只能在所指的岩层表面自由漂移。因此，文本的意义是不断游移、播撒、自相矛盾甚至是倾覆的。

一、言意关系

从文学创作来说，作者要极力展示、显现内心深处混沌无边的情兴世界，常常陷于言不尽意的矛盾中。语言能否准确无欺地传达出作者所要传达的意义，是我国古代先贤们特别关注的言意关系问题。

最早关注这一问题的是老子，他发出了“道不可言”的感慨。《易传》承认“书不尽言，言不尽意”,但又肯定“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。然而孔颖达认为：“意有深邃委屈，非言可写，是言不尽意也。”庄子承接其思辨的余绪，进一步对“以象言道”表示了困惑，他在《庄子•天道》中说：“语有所贵，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”

语言作为意义的载体，无论言过其实还是言之能力有限，都对意有束缚。毕竟，像叶燮指出的“必有不可言之理，不可述之事”，而且，言不能传达意还有一个情的问题。感情到语言并不是线性发展，而是由隐到显的过程。言首先不能尽意，从动态上看，转化为有文字表达的意也发生变化，经层层递减，情由隐而显，却因显而隐。当专注于语言去发掘意义时，这意义已与原初的不尽相同了。文学文本有“言、意、象”三要素。“夫象者，出意者也。言者，明象者也，尽意莫若象，尽象莫若言，言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”我们中华民族是一个善于运用形象思维的民族，既然言不尽意，言难尽情，那么就只能由意象来寄托了。这样，语言便成了一个开放的包容一切的系统。

二、文学语言的独特性

文学语言是一种多义性的语言。但丁早就提出文学具有四义：字面意义、譬喻意义、道德意义和奥秘意义。字面意义是首要的，其他意义都蕴涵在它里面，由它生发而出。这四种意义的层层组合、涵摄，大致相当于我们所谓的话语蕴藉。文学即是一种话语蕴藉。中世纪的西方流行一首小诗：“字面意义多明了，寓言意义细分晓，道德意义辨善恶，神秘意义藏奥妙。”蒋成瑀曾以苏轼的《题西林壁》为例，按上述四种意义进行解读：“字面意义指庐山绚丽多彩、风姿各异；寓言意义表示正确认识事物是保持距离；伦理意义指示处世待人的行为准则毋偏执于一端；神秘意义暗指执滞、偏枯难悟佛门，难化解万事万理。”这说明文学文本在共通的语言意义下还潜藏着丰富的人文意义。

文本话语蕴藉的典范形态之一是含混，有时也称歧义、多义，看似单一确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义，令人回味无穷。优秀作品往往“用意十分、下语三分”，以简驭繁，以少总多，含而不露，创造“羚羊挂角，无迹可求”的水月镜花之境。如《红楼梦》写黛玉临终前得知宝玉、宝钗结婚的消息，一反常态的直声叫道：“宝玉！宝玉！你好……”“你好”之后的省略号隐藏着丰富的内容，语义模糊不定，意蕴隽永。

文学语言更是一种情境语言，只有把它放到当时特定的语言情境中才能准确地理解，也只有对社会背景有很强的穿透力的人才可准确把握。《雷雨》中周朴园对繁漪说：“你应当再到楼上去休息。”如果单纯的把这以为是周对妻子的关心就大错特错了。由此，我们可以看到，在文学文本的语言背后，还隐藏着十分深刻、丰富、独特的社会内容。话语的意义并不是单纯的从能指到能指的简单漂移，在对文本进行解读时，仅仅停留于字面意义的理解上是远远不够甚至是极易被误导的。我们应该透过字面意义去深入挖掘潜藏于其中的背景意义，读出言外之意，味外之旨。

当然，文学语言也要求准确，但这个准确并不等同于科学理论语言中的准确，一就是一，二就是二，毫不含糊，不容质疑，而是指在细心体验、认真区别词语的感情色彩等前提下，精挑细选出来的、能恰如其分的、传神地表达出作者所要表达的思想感情或事物状貌的极有表现力和感染力的词语，能达到“一字贴切，全篇生色”的审美效果，给人言有尽而意无穷的审美愉悦。如宋玉笔下的东家之女，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。这里的“一”并不是确指，但它给了读者一个心理构图的蓝本，东家之女的美被勾勒得淋漓尽致，恰到好处。

三、文学语言的技巧性

由于文学文本提供给我们的是一个多层次的结构，语言作为文学当仁不让的载体，身肩重任，复杂繁丰、捉摸不定的意象全集中地凭借着它来展露。因此，文学要“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”，非得讲究技巧性不可。只有在技巧的控制下，“苍白的语言”才不至于“苍白”，才能建构起富有张力的艺术大厦。阿恩海姆说得好：“有生命力的作品，都是包含着一种倾向性的张力的”。

我们知道：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契者，邈哉深矣，此诗之大致也。”“意翻空而易奇，言征实而难巧”世界万物的不确定性、思维的模糊性使文学语言也具有“鲜明”的模糊性。作家深知其中三昧，故以艺术性的模糊语言创造模糊化的意象，最大限度地发挥语言符号的语义生成功能，使作品如蒙娜丽莎的微笑般让人着迷。

文学语言的最大技巧是空白艺术。“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”此话言中空白的无限蕴涵。明代陆时雍道：“诗不患无言，而患言之尽，诗不患无景，而患景之烦。”“善言情者吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”画家若想鹤立鸡群，不但要有画龙点睛、锦上添花的慧眼，更要具备善设空白、巧置悬念的匠心。同样地，一个作家要想使其作品放射出永久的生命力，不像昙花之一现，流星之一闪，则必须给语言留下足够的空白与不定点，使读者能够自由地驰骋想象，拥有发挥再创造的广阔空间，达到“不着一字，尽得风流”的境界。文学作品的魅力不仅仅在于它说出了什么，而更主要的在于它没有说出来的含蓄无穷的部分。

现象学美学专家英加登认为，任何作品“确定方面”总是有限的，无论作品如何详尽地去描述，都无法穷形尽相。伊瑟尔进一步发现，空白隐含着文本各部分的潜在联系，在功能上起阅读交流动力的作用，并能调节读者与文本间的关系。文学作品为追求自身的诗意境界，而要求语言趋于跳跃、含蓄。这就促成了语言规则、逻辑规律的瓦解以及语言空白的生成，有助于拓展想象空间，丰富话语蕴藉。

如马致远的《天净沙•秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”全词由12个孤单、灰暗的意象组成，语法逻辑几乎被毁弃殆尽，但这些断裂的句子、孤单的意象所构成的意境，则是相当深远的。“情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙》）字里行间我们不但可以想象作者满脸的沧桑以及他所面对的肃杀荒凉的世界，而且可以想象出他的无奈与落魄、失意与坎坷，甚至是对妻子的思念之切。真可谓一切尽在不言中。“枯藤”“老树”等都是确定的客观事物，将他们巧妙地组合在一起，则物与物之间产生了语言空白，使人释放具体化潜能，造成一种审美张力，同时，可激发人的想象去填充空白，弥补作品中的不确定性因素从而突破有限，进入一个无限的宇宙和无止境的过程。

西方文论家、语言学家似乎都对“修辞学”情有独钟。语言艺术在很大程度上是一种修辞艺术，进行文学创作适当的运用象征、比喻等修辞法，会使全文增色不少。反讽与变形以超然的态度、戏谑的口吻表达言外之意，通常传达的是与字面义迥异的内涵，表现为对传统价值观的怀疑和反叛；比喻的妙用可较好地解决表达的困难，灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，使仅可意会的事物状貌鲜明地活现于眼前……修辞的重要性不言而喻。

从文学的不确定性方面来讲，语词的活用有着不可忽视的作用。王国维称道“著一闹字而境界全出”的“红杏枝头春意闹”，把无生命的早春自然现象与“闹”联在一起，改变了施动者的性质，使红杏有了生命和性格；同样，“春风又绿江南岸”、“云破月来花弄影”两句，“绿”“弄”二字偏离了习惯用法和经验，开拓出全新的感性和丰富性。公务员之家

古典诗歌中，连接意象的词或字往往起“意化”的重要作用，或造成诗旨的多义或造成意境的朦胧。如《蜀相》颔联写祠内景物：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，因“自”“空”两字连缀从而产生多义，仇兆鳌认为是写“祠庙荒凉而感物思人”，萧涤非则认为“诗人的意图，正是要把祠堂春景写的十分美好，然后再用‘自’‘空’二字将这美好的春景如莺声等一起抹倒，来加倍突出对诸葛亮的倾慕之情。如果理解为荒凉，便不能起到这种反衬作用。”可见，连接词也是有消解感情指向性的作用，使仁者见仁，智者见智。

诗中并存多种语法结构也会导致诗的不确定性。像“珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥”（杜甫）把“围”、“起”分别理解为及物动词或不及物动词的作用，得到的将是完全不同的理解。

空白意象范文篇5

一、意象思维与意象绘画

（一）意象思维释义

“意象”源自于《周易》的“立项尽意”之说。“象”是《周易》的核心范畴，《周易》之象是由八卦符号组成的，分别象征着天、地、雷、风、山、水、火、山、泽等八种自然之象，《周易》将天下万物纷繁杂乱的现象归结为这八种卦象，卦象虽然不是艺术形象，但从“拟诸其形容”“象其物宜”来说，可以看出古人对复杂物象的高度概括能力。在《周易》的基础上，中国历代思想家、艺术家都对“意象”深感兴趣，不断充实和丰富了“意象”学说。西汉杰出的思想家王充在《论衡》中首次提出了“意象”的概念；魏晋南北朝玄学代表人物王弼在《周易略例明象篇》中，对“意、象、言”的关系作了深入辨析；大美学家刘勰在《文心雕龙》中开创了审美“意象”学说；唐宋时期是“意象”学说的综合发展和广泛应用于艺术创作时期，“兴象”“意境”成为评价艺术的新词；明代是“意象”学说臻于成熟的时期，“意象透莹”、“意象玲珑”、“神韵意象”“意广象圆”等成为评价艺术的标准。

（二）意象绘画

中国独特的意象思维方式，产生了特色鲜明的意象艺术，如意象诗歌、意象音乐、意象绘画、意象书法等等。单从意象绘画而言，就有一套完整的美学理论体系和绘画表现形式。顾恺之提出了“以形写神”，谢赫提出了“气韵生动”，这是总结从先秦至魏晋一千余年绘画艺术创作实践经验的理论概括，也是中国绘画艺术追求的至高境界。遵循此思想，之后的艺术家仍不断凝练出对意象绘画的见解，张萱提出了“意象契合”；张彦远提出了“意在笔先，画尽意在”；沈括提出了“得心应手，意到使成”；苏轼提出了“成竹在胸”；方薰提出了“意象经营”……。这些见解使“心”与“物”的关系得到辩证统一的认识，也是对审美意象创造的高度概括。

二、抽象思维与抽象艺术

（一）抽象思维释义

造型艺术中的抽象思维有别于一般的抽象思维。造型艺术抽象思维主要是指艺术家从个人意志出发，对客观物象进行抽取、重构，或者不以客观物象为依托，完全在自己的心中生发图像的一种思维方式。正是这种思维方式在西方世界产生了抽象艺术。

（二）抽象艺术

抽象艺术是产生于上个世纪20年代的一种使人眼花缭乱的艺术现象。艺术家们运用抽象思维表达自己的艺术个性，创造新的艺术语言，形式多样尤如万花筒一般。归纳起来大致分为两种表现形式，第一种是用“点、线、面”等纯粹绘画语言，将非具象的形状和图式构筑而成一种非现实世界的图景。第二种是改变自然物象的色彩，依据色彩对人的心里作用，构建一个完全脱离物象固有色的色彩画面。抽象艺术的出现标志着艺术家从精神上到形式上又得到了进一步地解放和自由。抽象艺术不再以自然客观形象为目标，而是转向艺术内部，探索艺术自身要素的运用。在此之前，野兽派提供了色彩抽象因素，立体派提供了造型抽象因素，而表现主义提供的是精神抽象因素。抽象艺术家们彻底放弃了摹拟自然的艺术形式，与具象艺术彻底决裂。他们凭借抽离具象世界，摆脱幻觉的写实再现，用崭新的艺术形式，实现了精神的飞跃，反映了意识上的现代性。这是文化艺术史上又一次带有转折意义的新发明，对以后整个人类活动诸多领域产生深远的影响，如建筑、设计、环境……，成为20世纪创造实践中的基本因素之一。三、用意象绘画方法训练学生对物象的概括能力意象绘画源自于意象思维，绘画只不过是这种思维的一个载体。中国的美术教育体系是建立在西方写实绘画基础上的，从高考到入学都是“具象”、“写生”、“写实”，除中国画专业关注一些中国传统的绘画方法，其他专业基本脱离了中国“母体”美术理论的支撑。当今中国的高等教育都在关注和实验培养学生的创新能力，笔者认为将中国“母体”美术理论回归为支撑点，是十分必要和有重大意义的。第一，掌握意象思维方式。这种思维方式是在客观物象的基础上，审视人类自身，由此象及彼象，从而创造出“似与不似”的艺术样式。掌握意象思维方式，是研究借鉴中国绘画艺术表现形式的前提。第二，学会用“类相”的方法概括物象。“类相”是相对于单个物象的“自象”而言，“相”是“象”的概括提炼的类型化表达。如中国山水画所表现的景象不是对某一具体山水的写真，而是某山某水的概括，是对某一地域特征总体形态的类相表现。“类相”是中国画创作生成的基本起点，是指创作者物感兴起的情与文化观念的理解，形象地落实于对历代绘画的经典图式的把握与技巧修养所形成的综合意象。第三，物简而意繁，有限中见无限。在画面中留下大面积的“空白”，是中国画的一大特点，西方的油画在画面上的每一块地方都要填满油彩，而且画面还要直接表现具体的物象；而中国画中的“空白”运用的十分巧妙，虽然什么都没有，但观画者从中能感受到物象。当然，这种感受需要观画者具有一定的生活经验和艺术素养。画面上的“空白”是画家创作中苦心经营的结果，是画面意境构成的重要因素，这种“无中生有”的艺术表现手法是祖先留给我们的宝贵财富，不仅要继承，而且要运用，用这种方法培养学生“物简而意繁，有限中见无限”的创作能力。

四、用抽象艺术方法培养学生的创新能力

西方的抽象艺术是对具象绘画“否定”的结果，求新求变是西方抽象艺术的精神内核，抽象艺术家们追求个性的张扬，精神的表现，手法的创新。因此，用抽象艺术方法去培养学生创新能力的作用是显而易见的。

（一）扬弃以往的绘画经验。学生学绘画都是从具象写实训练开始的，学生们练就了一双具象的眼睛，掌握了一套写实绘画的基本功，习惯于照着物象写生，离开具体物象就不会画画了。要改变学生这种状态是一件十分困难的事情，首先要引导学生敢于扬弃自己以往的绘画经验，在抽象艺术方法中寻找创新点。

（二）对纯粹绘画形式语言的再认识。写实绘画的理论基础是解剖学、透视学、色彩学和具象造型基本规律，学生关注的是反映具象形态的形体结构、空间透视、色彩关系，而对点、线、面、色、形等纯粹的绘画形式语言知之甚少，这恰恰是抽象艺术常用的表现手段，也是绘画艺术创新的关键点。引导学生对纯粹绘画形式语言的再认识，并学会运用这些语言，是帮助学生从自觉向自由转变的关键点。

（三）在材料中寻找新的绘画形式语言。过去，我们对绘画材料的认识十分狭隘，以为绘画材料只不过，是用来表现具体形象的载体，没有认识到绘画材料本身也是一种绘画形式语言，其中包含着诸多审美因素。近些年国内美术界对材料已得到重视。将学生的关注点从具象写实绘画技法训练，引导到对多种材料（包括绘画材料以外的材料）的尝试运用和大胆实验，激发学生创新的兴奋点是十分有宜的做法。

空白意象范文篇6

一、水墨的形态

中国画是以水墨的点、线、面来表现主要画面。挥洒自如的墨线元素既是中国画主要语言，也是画家表现画面意境的直接方式。墨色与水交融，通过艺术家各种笔法勾画出粗细、曲直、长短、刚柔的各种线条，展现或浓或淡，或润或涩的层次效果。水墨以抽象的形式在画面上组成各种物象，千姿百态。这些形态又在“似与不似”之间传达气韵，引领观者的的思维。平面设计中运用中国画水墨线条的形态，即以水墨的点、线、面表现设计元素。设计中采用变化多一的墨线，看似逸笔革草，却意味深远。线条不受本身的程式化语言限制，可通过排列，组合，交错，重叠，分割等方式构成组合，通过不同的定势、强弱、意向组织安排。在表现方面，追求点线面的肌理效果，或枯或润，或实或虚，产生多层次多差别的视觉感受，表现内在的精神形式。在当代平面设计中，少设计师都热衷于将水墨形态运用到设计作品中。比如香港设计师靳埭强的作品，多次运用到水墨形式的设计元素，将各种形式的水墨形象，如点线、块面，或将物象水墨化表现，通过排列、交错、叠加等构成方式，并融和多种水墨肌理，丰富视觉表现，从而赋予现代设计崭新的寓意。在其许多招贴作品中，版面经常运用东西方相异的字体或图形构成。将虚实效果的水墨字体与平面效果的印刷字体布置其中，或是将传统与现代的不同图形对比，把抽象形式、象征意味的图形与意象性的虚幻笔墨相结合，进行全新的安排与布置，达到创新的设计效果。这种现代图形的理性化、机械感与水墨线条的灵动自由产生对比与撞击，将东西方文化碰撞交融的精神很好地诠释开来。

二、水墨的色彩

南齐谢赫提出的绘画“六法”中对中国画的色彩描述为“随类赋彩”，而至宋代，中国水墨画逐渐发展，文人画的繁荣使得水墨画占了主导地位。清人唐岱将“墨色”总结为“六彩”，即：黑、白、千、湿、浓、淡。水墨画的色彩即是各种层次的黑与白。而中国古代识黑为“玄”，认为黑是“众妙之门”，白被称为“素”，是“众色之母”，各色皆有白色而来，特别注重了白色的价值。《诗经》日：“素以为绚兮”，意思指“素”不但因“绚”而在，更为“绚”而绚烂光彩。在水墨画中，将自然万物高度地概括提炼为黑白两色，以“墨分六彩”的多种层次去概括大自然的五光十色，极致地表现绚烂的物象。正所谓“浓淡精神，变化飞动”，这种高于自然的艺术手法将表现力加强，从而获得超越时空的永恒形象。在现代平面设计中运用水墨色彩，不只是将水墨局限于明度表现，而是应该置入了色相、纯度的变化。水墨画讲究“墨分五色”，也就是强调黑白的色彩层次、体现变化的韵味。设计表现时，一方面利用墨色的浓淡枯湿使画面产生色彩节奏变化，从而形成一定的明度、纯度秩序，产生具有韵律感的黑白灰层次，增加色彩的立体表现力。通过这种水墨层次的变化，营造画面深远的设计空间关系。另一方面可以对水墨媒材进行创新拓展，借鉴国画中以“皴、搽、点、染、勾”等多种笔法、技法表现对象的肌理特性，运用计算机绘图技术绘制多种不同水墨层次的肌理效果来丰富水墨色彩的表现力。平面设计中的水墨色彩表现还应注重笔墨之间“因心造境”，“以情赋彩”，以黑白灰的水墨韵致展现意象化的色彩魅力。除了表现水墨色彩，设计中也应着重“白”的使用，即处理设计版面中的空白部分。国画色彩中，墨属于“色”，白也属于“色”。“布白”即是布色。国画中的“布白”，在设计中即是构图中的空白布局。空白虽然无形无意，但在版面上的应用，如老庄所言的“大音希声，大象无形”，不着一笔却“无中生有”，增加了设计的表现力。空白的空间位置能扩展和延伸画面有限的空间，产生境外之境。正所谓“计白当黑、知白守黑”，利用空白与墨色部分的恰当处理，创造设计画面的虚实对比，以虚衬实，或者以实衬虚，使设计更加灵活通透，表达了设计的境外之意。这种空白表现出的简约之美留给观众的是交流与对话，超越作者所表现的审美意象，传达了深层思想内涵。

三、水墨的意境

空白意象范文篇7

关键词：留白；平面设计；作用

一、留白的内涵概述

1、留白的定义

留白是指在作品中留出空间，来营造一种意象，体现了简洁舒适的理念。留白常常会被认为是留出白色，这往往就陷入误区。留白留的不单单是白色，可以是背景的黑或其他颜色，主要是画面元素不要放得太满太挤，留有一定的空间，使得画面能够透气。留白空间的大小、形式，位置，与画面元素的比例以及与整个画面的比例都会影响版面效果。

2、“留白”的文化内涵

留白其实是文化和思维方式的结果。道家思想讲求返璞归真、回归自然,老子的“无为”思想，“大象无形”之说，蕴含深刻的哲理和意境。将有意化为无意，无可以生有，万物不要拘于形式而是要兼容百态。留白虽然留的是白，但讲究的是留白空间与元素的对比，包含着虚实、繁简、明暗对比。留白也是对佛教思想的延续和发展，佛教讲究“空”，以空显实，反应在设计中留白就是以较少设计的空间来衬托主体，营造意境的延续。日本深受儒家和道家思想影响，在设计上追求空灵清净，诗意感性的格调。日本的朴素美学讲求黯淡、古雅、贫乏的意象，所以设计注重事物本质的流露，剥去其表象的、被粉饰的外在，回到本质的简单的状态。出于追求纯粹，日本设计常见留白。

二、从平面设计角度谈“留白”的美

留白是重要的版面构成要素。平面设计离不开版式编排，也就离不开留白的运用。在海报设计中，大比例留白的运用会凸显视觉元素，又能通过虚实对比给人美感。在书籍设计中，留白能够挑出重点，准确获得信息。在整个书籍的设计过程中，字距、行距、图片与文字的关系、画面元素与整体的关系等都涉及到留白。画面中文字、图片较少，以大面积留白为主，空旷的背景更能衬托出主体。小面积的留白也可以调节画面，大面积的文字也需要留白来使之透气，也需要虚实相衬。

三、以海报为例分析“留白”思想

1）虚实相生，突出主体和主题留白和主体不能对立起来看，两者之间的连接边缘对突出主体有重要作用。例如下图奥妙洗衣粉的广告，在这张海报中主体是一个残缺的衣架，但是在整个白色背景的融入下，衣架与背景的交接处形成了挂着的衣服的形状，整个衣服的造型融入在背景中又能与衣架形成对比，突出衣服的形象。大面积留白的运用巧妙地体现了衣服的洁净，传达洗衣粉去污能力超强的主题。和空旷的背景相比小面积的衣架强烈地吸引人的眼球，将受众的视线很好地集中到衣架上，同时“图”与“地”巧妙变换，产生视错带来的乐趣，这都是留白在起作用。衣服的造型与背景相融，与衣架的“实”相比是“虚”，大面积空白使得衣服飘渺，造成整个画面无限延伸感。2）营造空间感设计中空间感带来的体积感、厚重感会使得设计作品更加真实，给人更好的视觉感受。当画面主体元素面积大，周围空白面积小时，视觉冲击力强；主体元素面积小，周围空白面积大，空间感强。无印良品“地平线”海报，把主体缩小到极致,人在空旷的背景中仅仅是一个很小的点，甚至被忽略。向地平线望去，有着由近及远的纵深感；顺着地平线延展，又给人无限延伸之感。海报呈现了天地的无限大，但事物的属性几乎看不出。这种对空间感的塑造而大面积留白甚至忽视主体的表现与设计者传达的理念和营造的意境有关。3）创造意境，给人想象空间海报除了准确直白地表现主题外，对精神内涵的传递也很重要，可以是一种生活方式、一种文化品位。留白不仅在传递海报的精神意境上起到很大作用，而且能够提高设计的品位，创造高雅格调。靳埭强的海报体现中国传统文化的意蕴，画面上常有一大片留白，给人端庄大气之感。《美的回想》海报以毛笔为莲，莲上引来一只用水墨表现的蜻蜓，表现万物融合，相映成趣的意味。沾满红色墨水的毛笔顶端外形如含苞的莲花，停留在毛笔的顶端的蜻蜓形象鲜活，神形具备，给人悠然和谐之感。画面将主体向左偏移，又在大面积留白处用文字点缀使之平衡。大面积留白象征抽象的广阔空间，体现意境美。透过蜻蜓、莲以及大面积留白产生的意象散发佛家的“空”的气质。对空白的合理运用能创造意境，直达观者的心灵，产生情感的交流，启发观者的想象，从而悟出更深的内涵。4）使设计更简约，提升设计品味设计的表达应该是深入浅出的，是基于复杂思考的理性表达。留白使得设计删繁就简，洗炼出最精华最想表达的部分，给人美的享受。留白使得设计开阔，合理的留白运用能提高视觉的质感享受，提升设计品味。在这张洗衣粉海报中元素在画面下方，画面上方是大面积的空白。唇作为主体元素远离海报中心，打破整体的平衡。水平的手写文字在方向上给人平稳的感觉，统一了画面，同时唇的倾斜又增添了活跃感，使得画面不至于呆板。元素远离中心使得画面中心点、主体元素和画面边缘三者互相牵制。然而留白空间也是构成画面很重要的部分，它在画面上也是具有主动性的，能够在整体中与其他部分产生积极的互动。这张海报中图片、文字较少，面积较小，大面积留白不仅突出了主体，又使得设计干净利落，清新自然，体现出一种简约美。

四、对“留白”在平面设计的思考

留白观念已广泛用于平面设计领域，在纷杂的广告、包装等设计中，留白给平面设计注入了一股清流。由于大众审美水平有高有低，平面设计要想吸引人就有很大难度，而留白以简练的方式传递出简约美的观念也许能使大众的理解接受容易些。然而，留白的表现要根据设计内容来衡量，在平面设计中它是具有局限性的。留白适用于空灵、清新气质表现。

作者:黄思珏 单位:吉林大学

参考文献:

[1]陈晓菲.浅析留白在平面海报设计中的作用[J].艺术科技,2003,(03)：209，215.

[2]朱艾琪.韵致之外--浅谈“留白”在平面设计的审美特征[J].美与时代(上），2015，（09）：55，56，57.

[3]宋国盛.平面设计中的留白艺术[J].大众文艺,2014,(24):165

空白意象范文篇8

关键词：平面设计；留白；审美；意境

一、“留白”的东方传统哲学内涵

（一）“留白”的概念

“留白”，简单来说就是在作品中留有一定的空白区域，在这个特定的区域里面没有可以引起欣赏者注意的意象，通过这种独特的艺术形式，营造出一种审美层次感，给人以想象的空间，从而大大地丰富了作品原有的涵义。“留白”是采用虚实互为表里相呼应的一种艺术手法，它采用了传统的东方艺术构图形式，蕴含了东方哲学中朴素的辩证法思想。“留白”在艺术作品中的运用是艺术家阐述艺术意蕴，表达独特的艺术构思和作品立意的需要。从设计艺术的角度来审视“留白”这一独特的艺术手法，就是通过视觉的感知能力，并通过艺术家“留白”进行合理的布局运用和艺术表达手法,给人带来心理上的特殊的审美体验和信息传达功能[1]。空白在平面设计中的作用是可以很好的把物态化的审美意象变得具体可感，同时又可以减少繁冗复杂的信息障碍，因此，探究“留白”在平面设计中的作用是当下艺术发展的主流趋势。

（二）中国传统美学中的"留白"

“留白”是中国传统美学中的一个重要范畴，中国古典诗、画、文、书法、建筑都十分注重“留白”的运用，它是中华民族在长期历史实践中所形成的一种审美意识形态。“留白”虽然无笔无墨，却并不代表“没有”，中国传统文化十分重视“留白”的运用与处理，而现代平面设计也越来越注重与中国传统文化交流与融合。就拿传统水墨画来说，它的艺术追求不在于把山水景物画得多么惟妙惟肖，而是通过笔墨抒发情怀、直抒胸臆、寄托情思。画家往往只画山水的局部、花果的一枝一实，其余画面多留有空白，给欣赏者以美的感受并产生一种积极主动的审美在创造活动。如果说哲学是人类理性认识的最高层次，那么艺术便是人类感性认识的最高层面，横亘在这两大高峰之间的桥梁便是美学。作为美学范畴的“留白”孕育于先秦至魏晋南北朝时期，在魏晋时期与玄学相结合，然而“留白”的思想源头却可以追溯到先秦的老庄哲学。“留白”不单单只是空白，它是一种朴素的哲学理念，也是一种情景交融的境界，显然“留白”是美学史上关于艺术美的一个重要表现手段。“南宋四家”中的马远和夏圭同创水墨苍劲一派，构图上大胆剪裁，被称为“马一角，夏半边”[2]。在传统水墨画中关于“留白”的运用无处不在，正是这种深深根植于民族文化的美学理想，形成了中国画最基本的民族特征和艺术特色，这也是对中国传统道德及美学观念的生动阐释。

二、传统文化中的“留白”对现代平面设计的影响

（一）海报设计中的“留白”

南朝画论家谢赫提出了著名的“六法”，其中第一条便是气韵生动，唐代画家张彦远也在他的绘画论著中用形似和神似相结合来阐述谢赫的“气韵生动”，同时他把绘画的创作主旨总结为“意存笔先，画尽意在”八个字。“留白”根植于民族文化的美学理想，形成了中国画的基本特征和艺术特色，对中国传统艺术产生了深远的影响，从而产生了独具特色的中国艺术精神[3]。今天可以在从许多海报设计作品中，同样能看到设计师在艺术创作中对气的追求。“简洁”“朴素”“禅意美学”，在这个品牌肆虐喧嚣的时代，亚洲品牌无印良品的宣传海报通过简洁有力的元素，蓝天、雪地、一个人、品牌名称就构成了它的宣传海报的所有，把实用和空灵相互结合，所有的一切简简单单，不矫揉造作，却又意味深远，耐人寻味。大量留白的运用占据了海报的大部分空间，作为日本杰出的设计大师，MUJI设计师原研哉认为设计是一种生活哲学，不断地变换着他对于整个过程的意识，改变着他的智慧。他是一个理想主义者，一名追求“空”的武士，一位治疗过剩的针灸师，他布的道是对空和简单的满足。追求设计日常化、虚空、白，崇尚万物有灵[4]。无印良品带着一股禅意的美感，在一种可感知的简单文化中，似有若无的设计将产品升华至文化层面，揭示了一种存以空为中心的味外之旨。“气韵生动”首先产生的是一种“意蕴”，而后产生才是“空灵”，画面沉浸在一种虚实相结合，若有若无的朦胧美。总而言之，“留白”重视创造意境，追去一种纯真之美，朴素之美，归结为一种自然天真的审美情趣，对中国当下设计风格的延伸产生了深远的影响。当代平面设计的领军人物靳埭强在很多的海报设计的作品中可以看到中国画独有的“留白”产生一种虚实相映、虚静恬淡的效果,同时也体现了道家学说中的清静无为的境界。在他的设计作品中特别流露对中国元素的偏爱。例如：水墨、阴阳平衡的对称美、书法等，这些风格一度归纳为“靳式”风格。

（二）包装设计中的"留白"

王弼在《老子》中注道“无状无象,无声无响。故能无所不能,无所不往。”一语道破了“留白”的含义,正因为是留有空白所以更能代表那种难以形诸笔墨的灵性[5]。“白”这一艺术元素本身并不能代表创作者内心所要真正表达的艺术内涵,但是我们是通过“白”的“空”和“虚”来衬托画面的主体形象的“实”和“朗”，恰如同国画中“画鱼不画水”的妙处就如同“留白”的妙处。这样就轻松地避开了把画面流于形式堆砌拥挤冗余的弊端，将画面的主次安排的虚实得当，产生一种天然和谐潇洒之美。把文字、图像和色彩等艺术元素按照“留白”的手法进行恰当的安排位置，在产品包装的外观上形成一种虚实空间相结合的形式，产生一种节奏清新明快、不设不饰的自然美，给人以美的享受和心灵的净化。作为购买者在欣赏包装外观的时候，能够感觉到它具有强烈的形式美的同时还伴有一种传统文化的感召力，与人们的情感相通，浸润着传统美学的精华，使人们在实体包装中营造虚的空间想象，感悟其中言有尽而意无穷的理想境界。设计师把自己的思想和情感物化为可视艺术形象，追求一种含蓄的艺术手法，就拿现代包装设计中采用“留白”手法来说，这种视觉语言不但能够营造一种深邃幽远的意境，而且还以以少胜多的形式美著称，通过以人为本的设计理念，让购买者在消费和欣赏包装设计的过程中，与产品包装沟通交流，释放自己的情感。空白意味着简化，简化的实质是去除最复杂的结构整体，把尽量少的结构按照一定形式美组合到一起，形成最大限度的简化形式。空白部分与实体部分组织成有秩序的整体，极具表现力。不管是“空白”，还是“留白”，二者都充分肯定了消费者的主观能动性，都把消费者融入到产品设计再度创作之中。现代包装设计中采用“留白”手法同样也是重视接受者对丰富作品内涵的重要性。好的设计超越了所有教育和经验的要求，它提供的信息如此简单，令人们都意识不到信息传播的完成。因为无法“保留”美；因为“留白”所以更丰盈；因为看不见，所以想像无限，这就是“留白”无穷的意味和幽远的意境。从“留白”中探寻美，重视随处飘游的氛围，而非形式，这样的美学观念，诞生于艺术。“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，天高地阔、山长水远，在欣赏者的脑海中，完成了艺术鉴赏中的审美体验和审美升华，并对设计作品的再造，延伸了艺术的领地和意蕴。

三、从平面设计中的“留白”看现代社会审美趋向

当今社会是一个高度现代化和信息化的时代，新的艺术语言和新的科学技术的不断涌现，随之而来的新的社会思潮、新的艺术观念，同时他们也对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击和挑战，在当下的社会浪潮中也就要求设计师具备运用不同文化艺术语言的能力来阐述和表达自己与众不同想法和不同形式的艺术手法。春秋战国时期老庄哲学主张“以少胜多”和“无画处皆成妙境”，强调朴素的色彩美，在空间形式上推崇简约之美[6]。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”庄子也说“意之所随者，不可以言传也。”因此可见在道家学派的眼中艺术要要讲究含蓄、深邃的意境而绝不是一览无余。这种崇尚简约之美的艺术追求，不仅融汇贯穿中国水墨画发展的始终，也深深地影响了当代主流审美，对现代设计师设计观念也产生了深远的影响。设计中的“留白”作为一种独特的设计语言，它不单单只是留有空白区域，而是去除不必要以及不重要的元素，而不是为了“留白”而留白，注意元素之间的联系性和一致性。

四、结语

毋庸置疑，中国传统美学对现代设计来说不仅仅是启迪和手法的借鉴，同时它又使现代平面设计极具时代感和鲜明的民族特色。如果说哲学是人类理性认识的最高层次，那么艺术便是人类感性认识的最高层次，横亘于这两座高峰之间的桥梁便是美学。当代设计师们要有中国本土化的设计风格，就必须需深深根植于本民族传统文化的丰厚土壤之中，结合中华传统文化特有的直觉思维，借鉴民族传统艺术语言和艺术元素，丰富自己的美学思想的同时，在对中国传统文化的继承与反思，融合现代社会的文化环境，创作出属于本民族的时代经典。

作者:杨鑫月 单位:陕西师范大学

参考文献：

[1]曹垒垒.以招贴为例浅议“空白”在平面中的意象期刊[J].艺术与设计(理论),2008(6).

[2]马公伟.浅析五代、两宋山水画的空间布局特征[J].韶关学院学报(社会科学版),2002(8).

[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2006(8).

[4]褚玥莹.以中国传统审美观念与西方极简主义思想探究现代视觉设计[J].现代装饰(理论),2015(3).

空白意象范文篇9

关键词：平面设计；留白；视觉心理；应用价值；审美研究

设计已经成为一种文化，融入到我们的生活中。在平面设计中，对于留白的运用无处不在。现代设计师也越来越关注“留白”的价值，并试图从“留白”与艺术审美心理中来加以运用。平面设计中的“留白”与传统艺术及现代艺术设计对“留白”表现方式的研究，从其技法的发展中来总结“留白”的价值，结合具体的实例，来展示“留白”的艺术感染力和魅力，对于我们平面设计实践带来指导和借鉴。

一留白的缘起及传统美学意义

从艺术领域研究来看，书法中讲究“飞白”，绘画中讲究“留白”，文学创作中讲究“空白”，音乐创作中讲究“余白”，而建筑设计中讲究“空间”。这些不同的称谓在艺术表现中都有相似性。以平面设计为例，对于“留白”的应用及处理是十分常见的。如一些宣传册、书籍、杂志、报纸广告等，多以留白来凸显关键信息，形成视觉传达效果。在二维平面设计中，对于“留白”多表现为空白的空间或背景，以烘托对主体的艺术化审美心理表达。比如在某设计主题里，设计师结合要表达的设计要素，从视觉上进行搭配和组合，并从整个版面上营造和谐统一、相辅相成的艺术效果。“留白”的运用，从对比中来凸显主体，从“留白”中让版面散发出强烈的感染力。如图（1）所示。设计师怀特在《平面设计原理》中这样谈到，对于我们生活中的一些场所，高档的商店、在楼层平面构图上相对开阔，丝毫没有拥挤感，而对于廉价低档的商店，则往往堆积如山；前者的同一商品数量最多不超过三件，表示稀缺，而对于后者，更像一个杂货铺。对于图（1）中对比中的商店，高档商店的空间布局显然是对“留白”的运用，这种“虚空间”不仅增强了场所的舒适感，还能够突出商品的特性，给人留下美好的、深刻的购物体验。“留白”在具体设计中的运用，一方面可以凸显对观者的注意力，留下深刻印象，另一方面，从设计师的艺术情感上，将设计作为一种服务，更好地呈现在观者面前，进而成为作品的一部分。可见，留白已经成为设计文化的表现形式之一，留白的意境与意象，更是中国传统审美意蕴的一种表达。

二“留白”在平面设计中的视觉心理研究

平面设计中的“留白”承载着对传统文化精神的传递，在表现上具有强化记忆、艺术审美等功用。当一个形象与另一个形象进行重叠时，我们可以感知前后或上下的变化，从而形成视觉深度感；对于视角的远近变化，也能够从平面空间的深度感中来表现强弱，而倾斜则可以引起视觉起伏变化，形成深度错觉。人的视觉规律具有相对性，在真实空间里，人的视点不同，其视野也不同。留白作为最简单、最具个性的语言概括性符号，以其独特的视觉感染力成为平面设计明确视觉传达信息的关键。因此，平面设计对留白的恰当运用，是设计师自我设计意识的体现，也是营造审美趣味的有效载体。“留白”，从某种程度上表现出“简约”，而简约不是单纯地表现，而是深富内涵。信息时代下的生活节奏的加快，我们每天都在视觉及心理上感受疲劳，由此带来的心理不安，迫切需要从简约中来缓解。对于设计师来说，尽可能从视觉信息里进行降低难度的呈现主题，让观者能够从中感受到舒适性，也就是说以不牺牲观者的视觉疲劳为目标来营造版面视觉空间，留白的作用就显现出来。通常情况下，在平面作品中面对强烈的反差或对比，容易营造美的视觉享受。但是，对于留白空间的运用，不能因为表现方式而歪曲对主体信息的强调。有些时候我们利用留白效果来拉大行距、字距，但对于阅读中无法衔接的现象则感到吃力，不利于有效阅读。为此，留白不能乱用，要掌握“度”，要从适合阅读中来符合人的视觉审美规律。成熟的设计师在平面设计中，往往注重作品本身的气质和情感，并将之提炼和升华，以表现审美直觉与现代设计的融合，巧妙地利用留白来引导观者从中感受到心灵上的互动。

三平面设计中对“留白”的应用

（1）留白并非等于空平面设计中的留白作为一种艺术手法，在应用中，并非等于“空”。从留白的运用实践来看，留白需要突出一定的设计原则。如对比原则、强调原则。从平面设计中利用留白来对重要元素进行突出与强调，从而形成视觉空间结构中更好地传递对主体信息的呈现。同时，在强调原则中，对于主次和顺序也需要平衡。如果在部分与部分之间、整体与部分之间缺乏相互稳定的关联性，则容易造成不易调和的窘迫感；同样，在平面设计中对调和的运用，特别是对各个组成部分共同存在的凸显，要从共性中表现形式特征。如字形、图形中都有相同的弧线造型，从而衔接成柔性的和谐；或者采用直线形成刚性衔接。对于“留白”的运用，在视觉层次上，可以引导读者关注要点，对焦点进行最突出、最清晰的审视。如页面上文字太多，对于文字所造成的视觉层次上的问题，可以通过版面优化来平衡，适当留白，从精简的页面上对信息进行整合，越简洁越好，从而增强版面的生动有趣。蝶噪林逾静，鸟鸣山更幽。从对比原则的妙用中，来增强平面设计的层次性与视觉冲击力，在留白的运用中，将观者与平面信息形成独特的审美意境。同时，对于“留白”的补充，要注意从设计色彩、形状等方面，增强设计作品与观者内心的互动，尤其是从文化环境、价值理念及知识层次上，将设计的对象与不同观者的审美实践相联系，增强作品的设计内涵与文化态度。同时，对于留白的填补，只有从作品的了解中来挖掘。英国艺术史论家贡布里希曾说“由于我们所处的环境是我们非常熟悉的，我们所看到的物体也是我们非常熟悉的，所以对视觉而言，也就会越来越节省了。”所以，当我们对某曾谋面的事物进行定性时，对于知觉而言，真实的观感性是强烈的，是一种对其用途和无法预知的物体最充分的解释与说明。（2）点、线、面中的留白应用留白不仅仅表现在空间里，从设计美感的呈现来看，点、线、面都是营造留白空间的载体。从点、线、面的训练中来提升造型能力，从其几何形态上来挖掘设计情感，从而实现不规则的点、不同类型的线、不同形状的面都是丰富的设计语言。比如，当我们在视觉经验里认识大海的宽广、花朵上的露珠、天空中的白云、沙滩上的卵石等等视觉形象时，对于点、线、面的渗透就需要进行优化选择。如画面上小岛看作一个点，则大海的空间感就突出了。再如毕加索的画《坐着的女人》，如图（2）所示，其形状是有不同的面构成，有几何形、有直线型、有不规则形、有徒手绘形等，一幅作品中当中存在大量的黑色时，往往给人一种压抑的感觉；而对于画面上少有的白点或白色的文字，则凸显出“瞩目”的效果。（3）“留白”的技巧运用对于当前平面设计来说，越来越多的人希望回归简约，这种心理诉求对应的审美风格，为平面设计的“留白”运用提供可能。在视觉氛围呈现上，摈弃对过去多重要素的堆叠与交织，更以简洁的方式来映射简约。然而，看似简约而不简单。如在版面构成上，如何从留白中营造主次分明、条理清晰、层次丰富的视觉空间效果，则需要从设计师的留白运用技巧上来表现。从版面要素的简约化，“少即是多”，简单的设计要求却需要从深刻的含义中去提炼，删繁就简。在图书版面设计中，对于版面上的图文较多，显得充实，让人感觉信息量很大，比较适合年轻读者，如一些杂志报刊类书籍；而对于版面留白很多，整个版面信息量清晰，简洁大方，观者从中体会到愉悦的心情，这些书籍往往适合注重品质的读者。对于平面设计中的“留白”运用，如何进行确定留白的量？则依托视觉传达的功能大小，从内容和对象上进行分类取舍。通常，一本好的书籍装帧设计，往往利用留白来诠释书的魅力，而这种留白，也有助于读者从阅读中感觉流畅和顺利。如果页面排版要素大小一样，没有轻重偏颇之分，则在审美上缺乏对比，容易没有焦点，忽视整体信息。而“留白”作为一种无形的视觉语言，从展现书籍的美感上，更好地凸显主题，起到大象无形的深刻意境。

四平面设计中“留白”的审美意象

现代艺术设计提出“少则多”的设计思路，从过多的装饰中探求简约的艺术魅力。平面设计中对“留白”的渗透，也在于从中传递传统美学中的意象美。中国绘画中讲究“计白当黑”，从留白与着墨的对照中，表现独特的审美意境。如齐白石老人的虾，寥寥数笔，却能够从画作中表现出灵动。如图3所示。正所谓“实则虚之，虚者实之”，从留白中来凸显画虾之意，以水来表现虾。

五结语

现代艺术设计提出“少则多”的设计思路，从过多的装饰中探求简约的艺术魅力。平面设计中对“留白”的渗透，也在于从中传递传统美学中的意象美。通过展现传统艺术设计中留白的意蕴魅力，将现代平面设计中留白的运用，能够从二维空间的虚实结合中凸显物象化表现，其特殊意象是在设计师反复训练及构思中获得的。留白手法融入了设计师的主观情感和对客观物象的心理感知，更是融入了传统艺术哲学思考，从而让观者能够从中体验到强烈的意境美，激发心灵上的共鸣。

参考文献

[1]李燕.室内空间设计自主性学习的教学模式改革研究[J].设计.2015（16）.

[2]《画论》清代华琳.一卷.1843年.凡三十则,专论南宗写山水之法,提出绘画要“形活”与“笔活”兼备.

空白意象范文篇10

论文摘要：中国当代油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，在油画表现形式上既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓，传统文人画中的美学经验以及绘画技法对当意油画都产生了很大的影响，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，融入中国的写意精神和笔墨意趣。但同时我们还需面临的一些重要的问题。如：加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵等。中国的“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的，只有内在精神才具有实质性价值和意义，才能真正体现民族文化精神。

随着当代社会经济文化的不断发展，国际文化交流不断升温，中国当代油画越来越受西方现代绘画观念、思想、风格的影响。油画作品同时也呈现出多种表现形式，多种风格。中国油画家也同时对油画艺术进行了深入的反思，使得中国油画更趋向多元与个性化。“中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，并成为当代中国油画的一大特色。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”［1］，中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗、物我相融的“意象”，中国传统文人画的“写意”，“写”是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。“写”更是一种功夫、一番感受，并经由一个“写”字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白“。写”还是一种充满着“道”的意识，伴随艺术家主观精神的“意”，使内心情思得于表达。这正是中国传统“写意精神”的实质内涵。［2］

早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”由此可见，老一辈油画家也早已意识到“油画中国风”的必要性与重要性,然而最能体现“油画中国风”实质内涵的“意象油画”，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。

中国当意油画既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓。如，画面色彩比较单纯。“文人画受道家的影响很大，道家中又数老子庄子的影响最深。道家崇尚自然，因而反映在文人画的精神中也是将“自然”作为绘画的准则。并且老庄对于色彩主张“朴素玄化”，提倡“故素也者，谓其无所与杂也”，“朴素而天下莫能与之争美”。［3］这种观点逐渐成为中国传统绘画的审美要素之一。中国当意油画中，画家作品体现出来的特征也是极其明显的，：“作品基本色调一致，甚至是单色画，造型上也极力简化，形成具有自己独特风格的画面效果和表现形式。

中国传统文人画非常注重通过“虚”和“留白“来体现画家的情怀，主张大象无形，给观者以更大的想象和思维空间，同时也更完整而充分的表现出画面的气韵，以达到”天人合一”的至高境界。南齐谢赫提出了“气韵生动”的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。空白处是虚，也是实，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。这里的“气”，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合，“韵”则指的是物象的风姿神貌。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生“气”的重要元素，这“气”不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生“气韵生动”的生命力。中国当意油画吸收了传统文人画的表现手法，使得作品更具“逸气”，让观者也更荡气回肠。油画画面中的留白处还可以借助油画颜料的特有质地形成肌理。这种肌理感使得画面具有一种很强的张力，成为一种特殊的绘画语言。如画家何多伶近几年的作品，以及青年画家毛焰的作品中我们都能感受到这一点。

中国当意油画对传统文人画的传承还体现在对透视的领悟，西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的“焦点透视”，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在，无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。传统西画多采用焦点透视，而传统文人画中除焦点透视外还多运用散点透视，这样使得画面不受定点的约束，这样的透视形式下的绘画更加自由，更加能体现写意的需要，当意油画吸收了传统文人画的表现方法，在艺术创作中也试图探索并加以运用，这样就打破了一味照片写实给观者带来的画面表现形式单一审美，从而给观者带来另外一种视觉和心理上的审美。另外在画面的构成和形式上也有了新的启发，当意油画也出现了多元化的面貌和风格。

中国绘画是表现绘画，表现画家的感情和心境，特别是南宗的文人绘画倾向于静态的表现。传统文人画讲究自然，反对过分修饰，所以在笔墨及用笔上强调“偶得”和“神来之笔”。这种“墨戏”的用笔方式是写意画家引用最多的。西方各流派绘画中的表现则倾向于动态的表现。所以即使西方画家借用中国文化的元素来绘制作品，其内涵和形式也是充满了西方哲学思想的，和中国传统文化是有很大错位的。西方画家对于表现力的阐述通常使用的手法是：运用各种形态的笔触来表现对象从而表达某种情绪；使用材料来制作画面肌理来形成某种效果；使用色彩来表现画家的个人情绪表达；使用象征手法来“借物抒情”等等。但是这种错位带来的美感和新的绘画语言也是令人赏心悦目的。中国当意油画们尝试根据油画颜料流动性差的特点加入各式油画调和剂进行了技术改良，可以令油画颜料产生流动的效果，也更容易在布质画面上产生类似于水墨的偶然效果。但是多数油画家借用某种技法或者某种形式并非仅仅是用油画来画文人画，而是用文人画精神中的某种元素作为一种新的观念带入自己的作品，以求得属于自己的绘画语言和绘画风格。

对于中国的油画家来说，无论你的油画技法再怎样的纯熟，油画语言再怎样的地道，画出来的油画在西方人眼里仍然是东方的，有异国情调的。“就好像中国人看日本人和韩国人画中国的山水画一样，血统不纯正。这其中的原因还是因为你是东方人，有着传统的东方文化，有自己独特的绘画思想，有自己的审美喜好”［4］。所以文人画思想对油画，特别是写意油画的影响是不言而喻的，真正实现“油画中国风”还有很长的路要走。首先，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的“笔墨”韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵，这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化传承建立血脉联系的关键。中国的“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的。

内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。所有的这一切，都需要我们克服困难，勇于去探索。以“写意”或“意象”作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，中国画家对文人画思想的传承也将继续。

注释：

①游海明，《写意油画与中国传统文化精神》2007•07《美术大观》9页.

②《写意油画与中国传统文化精神》游海明，《美术大观》2007.7.203页.