抗战范文10篇

抗战范文篇1

今年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年。70年前，中国人民经过艰苦卓绝的浴血奋战，打败了日本帝国主义侵略者，赢得了近代以来中国反抗外敌入侵的第一次完全胜利。抗战老兵们是这段历史在今天最主要的见证者，也是抗日战争留在今天的最重要财富之一。

为缅怀抗战老兵的光辉业绩，弘扬爱国主义精神和民族精神，我们报社从去年底就开始重视、谋划、启动、宣传开展寻找抗战老兵活动工作，具体做法如下：

一、思想早重视

为发现寻找我市当年参与这场伟大战争迄今还幸存和被埋没的抗战老兵，让我们用心聆听这些曾经的战士在他们那个年代，亲身经历的爱国故事，从而进一步增强大家的爱国主义意识，去年年底在召开全年工作总结会议上，本报就意识到开展寻找发现抗战老兵活动工作会是贯穿2015全年的重大事项，也会是我们新闻媒体做新闻报道的重点内容之一。

所以，在制定2015年工作计划安排时，就要求从思想上开始重视这项工作，将它列入报社新年工作重要议事日程，列为2015年新闻采访重要任务之一，探讨如何做好此项工作的可能性和可行性。

随后，又多次在编前会上组织大家学习相关抗战历史内容，了解目前政治宣传形势，对编辑记者进行提高思想认识方面教育，要大家深刻认识开展此项工作的意义，深刻认识开展此项活动的重要性，让大家从思想上早做准备，早重视。

二、活动早策划

经过一段时间的思想教育酝酿准备之后，一进入2015年，本报就开始进一步策划布置寻找发现抗战老兵活动。具体策划是：

第一步，先和市内多个民间爱心组织和爱心人士发起一场寻找关爱抗战老兵活动，通过本报热线电话、网站和QQ群，以互联网为平台，以各县区志愿者为帮手，对1931年——1945年抗日战争中幸存至今且生活困难的抗战老兵进行寻找发现。

第二步，组织记者对寻找发现到的老兵进行深入采访，写出人物专访，做纪念纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年系列宣传报道。其中，要求重点采访参加过八路军游击队的共产党抗战老兵，也要采访参加过国民党的抗战老兵。同时推出“‘纪念抗战胜利70周年’书法诗歌散文绘画征集”等系列活动，评出优秀文章和书法作品。

第三步，组织协同有关单位部门对抗战老兵给予人文关爱和经济救助。

三、任务早完成

本报按照计划开展寻找关爱抗战老兵宣传活动，是在今年4月份正式启动，5月8日进入高潮，隆重推出“我们的抗战老兵”特刊和“‘纪念抗战胜利70周年’书法诗歌散文绘画征集”等系列活动。要求有任务记者，在做好本职工作的同时，每周要加量完成一篇抗战老兵的专访，和多篇相关消息稿件。后勤上全面配合保障，要车出车，要力出力，为全面落实完成采编任务积极努力支持。

此系列活动在本报一经推出后，立即引发社会各界广泛关注，得到市民大力积极支持。市作家协会主席、中国著名小小说作家刘国芳;江西省书法家协会副主席、市书法家协会主席、中国书法家陈胜华;市书法家协会副主席、中国书法家李贵阳、傅晓辉、杜思吾等相继表示要携作品参加此次征集活动。市老一辈中国书法家、画家吴德恒、范如之等也表示要携带作品参加本次系列活动。

本报本次整个活动采访报道了13位抗战老兵，收集到书画来稿60余篇，诗歌散文50余篇。评出优秀书法作品8幅、诗歌散文7篇。得到省老干局、市委宣传部，党史办和江西日报、《老友》杂志、xx日报等关注和肯定，他们来电来信索取有关资料，选取部分文章刊登在自身媒体上。

市民钟先生来电说：“我是贵报的忠实读者，看了你们的‘抗战老兵’系列报道后，心情很激动。我愿作为你们‘抗战老兵’系列报道的一位志愿者，为社会献出自己的一份爱心，参加此项活动，让抗战卫国英雄精神流传后世。”

四、工作早总结

X月X日上午，为总结拜访抗战老兵活动，对抗战老兵给予人文关爱和经济救助，本报在市县有关部门和xxXX汽车发展有限公司、吉利汽车俱乐部、xx龙凤珠宝协助下，在xx广电大楼前举行简短仪式后，便分为4路6辆车，满载着爱心慰问物品出发，分别看望慰问居住在XX、XX、XX、XX、XX、XX等县区的已经采访报道的13位抗战老兵，为他们送去温暖和慰籍。

当第一路慰问团队来到XX区XX镇抗战老兵陈日初家里，面对市县有关部门和电视台领导、报社总编及社会爱心人士的热诚关爱，陈日初老人很是感动。大家欢聚一堂，共同回顾70年前那段硝烟弥漫的烽火岁月，对政府和社会不忘历史、关爱抗战老兵的行为表示肯定。慰问团队还亲切询问陈老近来的生活状况以及身体健康情况，生活中有无困难，并嘱托老人保重身体，临行前还兴致勃勃地与老人合影留念。

第二路慰问团队和第三路慰问团队分别来到XX、XX和XX、XX对6位抗战老兵进行慰问，得到他们的真挚感谢。

XX县XX乡村XX的抗战老兵艾xx及其家人看到本报第4路慰问团队时心情非常激动，连声表示感谢：“谢谢你们采访报道，谢谢你们看望慰问，此生有此心里非常满足。”

xxXX吉利4S店袁xx总经理表示：“这次xxXX吉利有幸参加xx广播电视报的‘关爱老兵系列活动’感到非常荣幸。多年前，在民族危难之际，一大批热血青年慷慨赴难。当国家需要时，他们挺身而出。现在当他们需要我们时，我们也应尽力温暖他们最后的岁月。我们不能忘记，我们的幸福生活是革命先辈用鲜血和生命换来的，他们是我们最可爱的人。我们要以新时代特有的激情歌颂祖国的骄傲和对革命先辈的崇敬，让抗战卫国英雄精神流传后世。”

慰问抗战老兵活动总结2

活动时间：20XX年X月X日上午7:30—12:00

活动内容：看望抗战老兵

活动地点：XX

活动负责人：XX

参加义工：XX

活动纪要：

参加XX志愿者协会看望抗战老兵活动的义工们早早的来到北花坛农商行门口集合，由活动负责人为葛寨乡、吕店镇、白沙镇三组组长开了一个短暂的会议，要求每一组都要向抗战老兵们鞠躬、鲜花、听他们讲抗战时期的故事、并且记住他们的生日。协会为每位抗战老兵准备了一壶食用油、一箱纯牛奶、一把香蕉、3斤桃酥和一束鲜花。

葛寨组在乡亲们热情的引导和自豪的解说下，我们一行九人来到了第一位抗战老兵刘松亭家里。已经92岁的老人并没有我们想象的那么沧桑，反而令每一个人赞叹不已。岁月的年轮并没有特别眷顾他，除了耳朵稍聋，身体其他方面都很好。这应该是当兵打仗给他最丰厚的财富。同样的感慨也在第二位抗战老兵身上体现，已经是95岁高龄的刘守文依然除了耳聋没有其他大碍。不得不要我们自愧不如，年纪轻轻的就开始长吁短叹，感慨身体大不如从前。志愿者向老人家献花、齐声致辞、深深鞠躬、集体合影、虔诚的聆听过去的故事等等。

吕店组我们一行六人前往吕店镇看望抗战老兵，首先来到了宋春喜老人的家里，今年已经88岁高龄，精神状态非常好，很热情的给我们志愿者讲解抗日时的情景，从宋老的眼神中我们看出他似曾又回到了那个热血年代，我们知道这个时候他是最开心的，一个人的付出被社会认可的时候，这就是他的荣誉他的骄傲。告别宋老，我们一行人又来到了吕店镇后窑村张发政张老先生的家里中，今年已经88岁，张老的身体不太好，微微的靠在椅子上，耳朵有也点聋了，我指着帽子上印有“XX志愿者”字样的字让他看，他点了点头，会意的笑了一下，意义是欢迎我们，张老的家里很简朴，院子的墙上挂了一幅的画像，当我问起他这幅画像的时候，他竟然留下了眼泪，或许是我们让老人回忆起了曾经的过往吧，我们不愿多说多问下去了，只想让他安安静静的健健康康的生活下去。

第三站我们来到了吕店镇周养贤周老的人家里，今年已89岁高龄，可惜他的家人都不在家，大门紧闭，只有周老在门口的一个小床上躺着，让我看了不觉心酸，邻居们说周老身体还是可以的，没什么大病，年龄大了有点耳背眼花，我匆忙给他剥了一个香蕉，他也好不客气的就吃了起来，这让我倍感欣慰，能给他们这些伟人做点什么，也是我的荣幸，告别这些老人，我的心久久无法平静，因为他们年迈已高，可他们的故事会永远留在后人的心中。

XX组我们一行五人来到XX村第一位抗战老兵XX的家里，可惜家里没人，在好心的邻居解说下，我们联系到了这位老兵的弟媳才知道他在女儿家住着，我们又辗转来到了位于大柿沟刘庄村老人的女儿家，看到了老人，老人已经85岁了，除了腿脚有些不方便，耳朵有点聋，头里还有打仗时期留下的炮弹碎片，身体其他方面都很健康。又来到了位于范村的第二位抗战老兵申书京的家里，刚到村头我们一打听村里的人都知道老人的家在哪，通过问老人的儿子知道老人已经86岁了，除了腿脚不方便，且有点耳聋，身体各方面都很好。义工们向老兵们献花、致辞、鞠躬、合影、听着他们讲抗战时期的故事，我们都特别的激动，如果没有他们的付出哪来的今日的太平。

每一幕都能感受到老人家的激动、光荣、感动和幸福。每一户老英雄家里停留了近一个小时，这是对他们战绩的肯定和敬仰，同时也给志愿者们上了一堂终生难忘的人生之课。活动结束了，志愿者们个个心事重重，每个人得到的或许不同，但相同的是坚信这样的活动应该继续。我们记下了老人家的电话和生日，希望能长期保持联系，他们从今往后都是XX志愿者协会的亲戚，志愿者也会抽空为老人家过生日，要他们在有生之年拥有更多的关爱和幸福!感谢……

活动捐赠、捐物人员有：百家宴卢宣晓捐赠300元，微信网友雨点捐赠100元，协会会员吕侠、流浪各捐赠20元，高中学生小赵捐赠20元、芳草青青捐赠7束鲜花、杜琼妈妈捐赠2件香蕉感谢他们为此次活动捐款、捐物。

感谢参与此次活动的所有义工!

感谢提供车辆的水世界、百家宴卢宣晓、真爱永恒!

慰问抗战老兵活动总结3

“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益，不如学也。”这是论语中的一句话，说的是一个人整夜不食不寝去思考钻研一个问题，没有什么好处，不如亲自去学习研究。实践的过程是每个人都要经历的必经之路，在这个路上，你不在是个孩子，在锻炼，在成长，跌跌撞撞，且歌且行。青春的光阴留给我们更多的是奋进的号角与激昂的乐谱，也许每天拖着疲惫不堪的身子回来，也许每天都要为了完成当天的任务而焦头烂额，也许每天都要为了明日的采访做着准备，但我们是快乐的。不再是不为浮云遮眼之势，更在一览众山之躯。

我们实践，我们快乐。作为实践，这样的一项活动，也必须有其流程经营。从开始的确定主题，到队员的选拔再到实践的开始，分工，任务的布置，或许疏一看，甚易。但实则不然，在这过程中不是冷冷的追求学术上的严谨，更是寻找种人心向往的科学之美。孙中山说“人既尽其才，则百事俱举;百事举矣，则富强不足谋也”，每个人在这样积极向上的团队中贡献着自己，以“重走抗战路线，彰显红色信仰”为目的，大胆的去想，去做，在这个团队中关心着对方，真正做到了团结，奋进，有激动，有感动，有触动。

不论第一天大家为了团队策划方案争论不休，不论每天在外采访革命老兵的队员被烈阳晒伤，汗珠滴落浸湿全身的队服，更不论每晚写报告，写日志，总结全天，为明日准备到深夜。每天的采访，吃饭，采访，总结，休息，成为了我们的主线，每天奔波于乡村城镇，我们询问着，寻找着，目的只是完成实践，让自己明白更多属于我们，属于我们这个时代的真谛。只因为我们知道孵化梦想，需要汗水与坚强的臂膀，我们付出，我们收获，我们快乐。

7月23日，我们社会实践团一大早就乘上了大巴，奔赴泾阳。在当地民政局双拥办的热心帮助下，我们很快拜访了一位革命老兵——胡福才。接下来的时间里，胡爷爷娓娓道来，向我们讲述了当年的军旅生涯。听着胡爷爷忘神的讲述，我们仿佛回到了当时金戈铁马，战火纷飞的日子。如身临其境，成为了一名小兵，吃小米、高粱，啃树皮，心潮澎湃地面见领导人，默默地在自己的岗位上，贡献自己的全部力量。而后进入军校，用知识武装自己，成为了一名参谋，随军旅，辗转祖国各地，终转业，回到家乡安享晚年。胡爷爷说到在延安见到时，时光仿佛定格在当年，在大会上多次讲话，胡爷爷就在台下静静地听着，他坚信共产党一定能带领人民走向幸福的未来。最后，胡爷爷用质朴的语言表达了对我们的期待：作为青年人，你们一定要好好学习，天天向上，将来作为国家的栋梁;同时要认准方向，不能走错路。从胡爷爷质朴的语言中，我们感受到了老一辈革命战士对现代年轻人殷切的期盼。

告别胡爷爷后我们来到了云阳镇王孟村，采访和慰问当地一位革命老兵——徐效参。徐爷爷是最初为一名通讯员，抗战结束后进修医学，毕业后作为卫生员又参与了多场战役，在战场第一线救死扶伤。最让人感动的是，徐爷爷慷慨激昂地表示：虽然我已经八十多岁了，但是如果国家需要我，我依然能上战场为伤员们包扎。谈及对当代年轻人的寄语，徐爷爷简单却意味深长地说：不能忘却历史，不能浪费粮食。徐爷爷简单的语言中，包含着对历史深深的敬畏与怀念，也蕴含着勤俭节约的精神。

次日，我们来到三原县城关镇蓟家村，拜访一位在山河破碎、民族危亡时挺身而出，金戈铁马、驱除敌寇的抗战老兵——杨春生。走进老人的家，一座简单的小院映入眼帘，朴实无华的居住环境，生机盎然的花卉果蔬，仿佛彰显着老人当年艰苦奋斗、自力更生的生活。杨爷爷像我们详细讲述了他的生平经历，还生动地描述并示范了一些战友舍身赴死，勇炸碉堡，为国捐躯的故事。听着杨爷爷的讲述，我们仿佛身临那战火纷飞的日子，跟随着新四军走南闯北，奋力杀敌、为国捐躯的日子。最后杨爷爷告诫我们年轻人是祖国未来的希望，因此我们年轻的一代在不断努力奋斗的同时一定不能忘本，要铭记那段历史，担当起祖国的未来。杨爷爷对祖国的热爱深深地影响了我们，激发了我们的爱国情怀，身为新世纪的大学生，应该铭记历史，勿忘国耻，不断奋斗，为祖国的未来贡献自己的力量。

虽然这两天的问询和访不是一般的累，但却是每一天都非常充实，因为它不仅让我精彩的过了每一天，而且还让我找回了那种不顾一切奋进的感觉!我相信在这之后我将会更加努力的去做每一件事，我也坚信在每一件事上即便不能完美的成功，但也会收获良多。

接下来的日子，我们来到了山西省，一路奔波，终抵目的地——平型关大捷纪念馆。沿着馆内的路线，我们一边看着当时的写实照片，一边默念记录文字。从“八路军挺进华北抗日前线形势图”上我们清楚的看到了平型关战役共产党和国民党的战斗进军路线，从“中日两国军队兵力装备对比表”上看到了两军战斗装备存在着太大的差距，武器上几乎相差一倍的数量，甚至坦克、车辆等我们一辆都没有，中国军队调整师在装备极其落后情况下艰难的取得了战役的胜利，实属不易。还有一些我军和日军的穿着和武器的实物和仿真品展览，满是补丁的军服、简易的草鞋，这就是我军的日常用品，而日军不管是在穿着还是日常物资方面都比较好，可见我军在艰苦的生活条件下还在拼死抗日，艰苦奋斗的精神展露无疑。参观纪念馆后，我们深入地了解了当年的真实情况，还原了当年真实的历史，感受了八路军当年艰苦卓绝的生存条件，领悟了共产党人即便条件艰苦依然为了国家，为了人民，抛头颅，洒热血，永不言败，永不放弃的精神。

抗战范文篇2

一、创作思想：方针明确、内容先进

解放区抗战歌谣的创作思想源头，可追溯到20世纪30年代左翼艺术界关于“国防文学”、“国防音乐”及“新音乐运动”的理论思潮。同时，由于解放区抗战歌谣创作地域集中于中国共产党领导的以陕甘宁边区为中心的革命根据地，创作者来自于民众群体，或左派及党员文艺工作者，其在创作思想与理论建树方面有着显著的无产阶级文艺方针与指导思想的特点。

(一)高举马列旗帜，深入乡村民众

在中日民族矛盾日益激化的形势下，中国共产党领导的左翼文化组织率先在国统区树立起了文艺的民族解放旗帜。周起应(周扬)在(苏联的音乐)译后记)中指出：“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐的创造，便是目前晋察作曲家的主要任务。”。沙梅也认为，现在的歌唱作品“是针对着现社会的需要而产生的”，“以大众为对象”，“中心创作是短小精而有力的群众合唱曲，而且多是民谣体。”。中国音乐界的领军人物冼星海则更进一步明确提出，要用“马列主义艺术理论”，“去领导中国新兴音乐和革命音乐的运动”，中国要以“发展中国的工农的音乐”为“最基本地出发点。”可以说，这些音乐思想为解放区抗战歌谣的创作发展奠定了初步的理论准备，并继之掀起群众性的抗日救亡歌谣运动。而随着各种文艺工作者从全国各地大量迁移汇聚到延安等解放区，中共中央于1942年发起文艺整风运动。号召：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是工农兵，为工农兵而创作，为工农兵所利用。”他多次去“鲁艺”作报告，指出在“小鲁艺”学习还不够，还要到“大鲁艺”中间去学习，“大鲁艺”就是工农兵群众的斗争生活。这样，文艺创作才有源泉，才会受到广大群众的欢迎。。

(二)彰显抗战魂魄，富于革命精神

解放区抗战歌谣是抗战时期的特殊文化产物，并发挥着抗日民族革命斗争的武器工具作用。吕骥在论国防音乐》中强调，抗战时期的歌谣“是在某种特殊政治情形之下产生的一种新音乐”，“要在争取民族独立和解放的这一斗争中完成它唤醒民众、激励民众、组织民众的神圣任务”，“借由……音乐作品，去影响各个音乐家自己所拥有的一些群众。使他们一致走向民族生存而战斗的阵线。”陈洪也认为：“在战时，……强调抗战情绪的将成为主要的音乐，与抗战没有直接关系的纯粹主观的音乐变成次要。”。这些认识最终统一到《在延安文艺座谈会上的讲话)精神：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，“借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”可见，解放区抗战歌谣创作的主旨思想是表现中国抗战革命精神，鼓舞人民群众为抗日民族解放与革命作斗争。

(三)中西合璧为一，圆融贯通古今

抗战期间，中国从事音乐艺术的文艺工作者对中、西方音乐的理论研究认识不断深化。他们站在历史的高度，用世界的眼光，逐步形成了中西合璧，圆融古今的现代音乐思想与理念：既借鉴西方歌谣音乐的创作经验，也学习中国民歌民谣的优秀传统；既吸纳现当代的音乐创作技巧与手段，也吸收传统民间音乐的乡土气息与韵味。冼星海在民歌与中国新兴音乐》中论述到：“以外国最进步、最真实的民歌，作我们的参考，吸收最进步的技巧，来把我们的民歌发展到由单调变为复杂，由民族性的变成国际性”，“使我们能实践新兴音乐的民歌，能在世界乐坛上占一席地位。”贺绿汀在抗战音乐的历程及音乐的民族形式中也认为：“光是用中国的土法子是不行的”，“我们必须先埋头去研究那些高深的西洋音乐理论，去研究和分析那些古典派近代派各家用的作品”，同时，“有系统地研究中国各地的民谣地方音乐，这样然后可以创造出有世界价值的中国民族音乐。”这些理论研究成果奠定了中国民族音乐学术思想的初步繁荣局面，不仅成为中国近现代民族音乐创作的指导思想，也对解放区抗战歌谣的发生、繁荣与发展起着重要的指导意义。并且，随着冼星海、贺绿汀、吕骥、麦新、周巍峙、郑律成、李焕之、马可、安波等等一大批音乐工作者，不远万里，奔赴延安，把他们的音乐思想播撒到各个抗日根据地，更培育了一代中国民族音乐创作的骨干人才，开辟了中国民族音乐的新纪元。

二、艺术结构：清新纯粹、灵活多样

中国传统民间歌谣的传承很大程度上维系于民众集体性程式化的发展脉络形态，歌谣的创作艺术结构，也大多都会有一个现成的基本话语组合框架被套用效仿。如在全国各地广泛流传的“四季歌”、“五更调”、“八段景”、“十杯酒”、“十二月歌”等歌谣结构形式，即是按照人们掌握的自然时序为线索而编连，把各种事件、典故或历史人物等主题内容编排在一首浑然一体的歌谣里，日复一年，年循一日的演绎流传。解放区抗战歌谣在艺术创作结构方面，同样继承了传统民间歌谣的这种语言系统模式，创作出了如新三恨歌、五更月调)、十杯酒)、《十盏灯、十绣金匾)、十唱边区》、抗战十二月等反映抗战的民众歌谣。同时，解放区抗战歌谣在中国共产党的引导下，作家、音乐家、诗人、农民诗人及歌手等文艺工作者广泛而深入的参与，更多地创作出了适应全国抗战主题语境和思想意识的各种变异式的抗战歌谣，使民间歌谣在抗战时期焕发出奇光异彩，并促成了中国民间歌谣的新高峰。

(一)填词式的抗战歌谣

解放区填词式的抗战歌谣，是借助于传统民歌民军旅文艺谣的曲调构架，填写上新的词话内容，原本曲调的速率、频率基本不变，或变动不大。这是抗战歌谣中最简单、最普遍的一种民间歌谣的变种创作模式，也是民间歌手、民问诗人或初级文艺工作者最常采用的创作方法。如满江红-从军》、新三恨歌》、(织手巾》、五枝花、(《绣荷包》、沂蒙山小调》等都属于这一类的抗战歌谣。其中，抗战时期编唱的(沂蒙山小调蓝本是(打黄沙会。人们在传唱过程中，根据革命斗争的需要，对歌词进行了重新填写，将反对黄沙会的词句，换成了抗日救国、反对国民党统治与投降的话语。原抗大文工团团员，参加打黄沙会歌曲的创作人员之一的了休曾承认：“打黄沙会就是根据这么一首民歌(《绣纱灯)的曲调填的词。”

(二)改编式的抗战歌谣

解放区改编式的抗战歌谣，就是在原来传统民歌民谣的曲调框架基础上，进行非原则性的适当的局部取舍与修改，以适应抗战民族解放斗争的表现需要。改编式的歌谣也是抗战时期比较流行的创作方式与歌谣结构模式，这类抗战歌谣既比较容易被掌握，受群众欢迎，引老百姓共鸣，也比较容易出彩，创造出新气派与新风格。如(东方红、(像太阳、二月里来》、(劝夫当兵7、(八路军真正好》等都是这类抗战歌谣。另外，陕甘宁边区广为传唱的绣金匾，即是在陇东民歌绣荷包的曲调基础上改编而成的。后又修改锤炼成为十绣金匾)，至今由绣金匾演唱流传的版本已有好多种。

(三)风格化的抗战歌谣

解放区风格化的抗战歌谣，是在保持原有传统民歌民谣风格的基础上进行的再创作，它对传统歌谣的结构、旋律、节奏等都可以加以重新创作，以符合现代审美与表现艺术需要，适应抗战革命的发展要求。在抗战中后期，尤其是在1942年延安文艺座谈会议之后，风格化的抗战歌谣成为抗战歌谣创作模式的突出特色，并取得了显著成就，涌现出一大批优秀的歌谣作品，可以说引领了中国民间歌谣再创作的新风潮。各解放区许多文艺工作者充分吸收了各民族各地区民歌民谣的典型特点，创作出了具有浓郁民族民间音乐风格的新民歌。如解放军的天》、咱们的领袖》、南泥湾》、(翻身道情》、高楼万丈平地起》等。其中，解放军的天》的音乐素材来源于河北民歌十个字》，但经刘西林的重新创作，成为了具有强烈地方民间音乐色彩与秧歌舞曲风格的全新的歌唱作品。

三、艺术技法：千姿百态、摇曳多姿

中国民间歌谣由于产生的不同地域、民族、语言习俗等，其表现的艺术技法异常繁复庞杂。在曲调方面，全国各地就有民间小调、劳动号子、打夯歌、信天游、秧歌调、山歌、爬山歌、花儿等等诸多类型。而解放区抗战歌谣是具有革命斗争性的民族化、大众化的诗歌与音乐艺术，它集中了人民群众的语言艺术精华，展现了人民群众的创造力，可谓是中国文艺作品史上精工琢磨的璀璨明珠，其艺术表现技法更是不胜枚举。

(一)应接不暇的修辞格律

解放区抗战歌谣在艺术技法上可谓源远流长且精妙绝伦，除赋比兴外，还反复运用比喻、拟人、双关、重叠、白描、夸张、象征、衬托、谐音、摹声、摹色等琳琅满目的修辞格律技法，往往几句歌谣就能勾勒出一个特点鲜明的人物形象或描绘出一幅鲜活生动的场景画面。如(军民大生产唱到的：“解放区(呀么呵嗨)，大生产(呀么呵嗨)，军队和人民(西哩哩，嚓啦啦啦，嗦罗罗罗呔)”，就是通过对生产劳动产生的声音，用话语音节摹拟出来，让人产生一种听声触情、热火朝天的军民劳动场景。而《山丹丹开花红艳艳的“山丹丹(哪个)开花呦红艳艳”，则是借助陕北重叠音的语言修辞特色，传神的将色彩描摹出来，赋予人们形象直观的视觉感受。而且，解放区抗战歌谣中的各种修辞手法往往并不是孤立的单一的运用，各修辞格律之间没有不可逾越的鸿沟，它们常常交替出现，甚至交织于一体，从而创造出一幅幅情景交融、生动鲜活、令人神往的艺术境界。如山东民歌(八路军拉大栓：“瞄了一瞄准叭勾打死个小日本，他两眼一瞪就上了西天哪哎嘿呦。”既运用了摹声，又采用了双关、还蕴含着比喻夸张的色彩，在轻松幽默之中展现了人民群众对于抗日战争的积极乐观的革命精神。再如东方红)，首先用“东方红，太阳升”的起兴手法，通过日出东方的祖国壮丽山河烘托出“中国出了个”的伟大光辉形象。整首歌谣综合运用了赋、比、兴、象征、比喻、比拟等修辞手法，以最隆重、最热烈、最诚挚的朴实情怀表达了中国人民群众对、对中国共产的无限崇敬与景仰。

抗战范文篇3

“一个人最吸引人的东西，除了美之外在，还有一种内外皆修的精神面貌和精神内质”伟大的抗战精神，是中国人民弥足珍贵的精神财富，永远是激励中国人民克服一切艰难险阻、为实现中华民族伟大复兴而奋斗的强大精神动力。和平是人类的永恒追求和普遍愿望，中国人民抗日战争是世界反法西斯战争的重要组成部分，是世界反法西斯战争的东方主战场。从19世纪后半叶起，日本逐渐走上军国主义道路，发动和参加了一系列侵略战争，其中大多数是侵华战争。日本军国主义的野蛮侵略，使中国陷入了前所未有的民族灾难。中国共产党作为全民族团结抗战的中流砥柱，更以自己的牺牲奋斗为抗战写下了光辉的篇章。在中国共产党倡导建立的抗日民族统一战线的旗帜下，以国共合作为基础，中国人民同凶恶的日本侵略者进行了气壮山河的斗争。

缅怀先烈，牢记历史。或重于泰山，或轻于鸿毛。回忆起那场悲壮激越、一寸河山一寸血的反法西斯斗争;揭示在民族生死存亡的关头，一个国家和民族所迸发出的神奇力量。八年抗战，中华民族用鲜血和生命铸就了一个大国的尊严。遥想当年，祖国那积贫积弱的时代，日本帝国主义的肆意践踏我国大好河山，置我同胞于苦难，丧心病狂的杀戮掠夺，对中国人民犯下了令人发指的滔天大罪。一边是战争狂人冷气阴森的狞笑，一边是国土沦丧、满目疮痍、血流成河。处处燃烧着战火，人民家破人亡，妻离子散，中国人民生活在水深火热之中。在中华民族存亡的非常时刻，在面临亡国灭种威胁的危难关头，不愿做奴隶的中国人民毅然奋起，英勇抵抗，形成了伟大的抗战精神。中国人民向世界展示了天下兴亡、匹夫有责的爱国情怀，视死如归、宁死不屈的民族气节，不畏强暴、血战到底的英雄气概，百折不挠、坚忍不拔的必胜信念。全体中华儿女万众一心、众志成城，各党派、各民族、各阶级、各阶层、各团体同仇敌忾，共赴国难。多少热血儿女毅然奔赴抗日前线，加入救亡图存的行列，他们为赶走日本鬼子，求得民族的解放，不惜抛头颅、洒热血，无数勇敢的人们为了胜利献出了宝贵生命，在枪林弹雨中写就了他们惊天地、泣鬼神的壮丽的人生篇章。他们的英雄业绩永载史册，他们的英灵永垂不朽。

“言无二贵，法无两适”智者顺时而谋，愚者逆理而动。人类社会是按照历史的规律和法则前进的。中国人民能够赢得抗日战争的胜利，以落后的武器装备打败经济实力和军事装备远比自己强大的侵略者，绝不是偶然的。中国共产党以自己的坚定意志和模范行动，在全民族抗战中发挥了中流砥柱的作用。以同志为杰出代表的中国共产党人，把马克思列宁主义同中国革命具体实际相结合，创立和发展了思想的科学理论，对抗日战争发挥了重要的思想和战略指导作用。

正如罗曼罗兰所说：“千百年来，人类用牺牲、苦难、坚韧的努力、英雄精神和不屈不挠的信心赢利了自由。我们呼吸它珍贵的气息，我们很自然地享受它，正如我们享受那吹拂大地、充塞在我们肺部的清鲜空气一样……”抗日战争的胜利，是中华民族由衰败走向振兴的重大转折点，也为实现民族独立和人民解放、建立新中国奠定了重要基础;是20世纪人类历史上的重大事件，对于中华民族发展和世界文明进步都具有重大而深远的意义;是近代以来中国反抗外敌入侵第一次取得完全胜利的民族解放战争;是同世界所有爱好和平与正义的国家和人民、国际组织及各种反法西斯力量的同情和支持分不开的;是中华民族全体同胞团结奋斗的结果;也是中国人民同世界反法西斯同盟国人民并肩战斗的结果。毫无疑问，中国人民的巨大民族觉醒、空前民族团结和英勇民族抗争，它彻底打败了日本侵略者，捍卫了中国的国家主权和领土完整，使中华民族避免了遭受殖民奴役的厄运;促进了中华民族的觉醒，为中国共产党带领中国人民实现彻底的民族独立和人民解放奠定了重要基础;促进了中华民族的大团结，弘扬了中华民族的伟大精神;对世界各国人民夺取反法西斯战争的胜利、维护世界和平的伟大事业产生了巨大影响。

巴金说，人类的希望像是一颗永恒的星，乌云掩不住它的光芒。特别是在今天，和平不是一个理想，一个梦，它是万人的愿望。抗战胜利是我们祖辈用生命换来和平，我们父辈用艰苦换来安康，我们和所有追求和平的人们一起，更要继续发扬彪炳史册的抗战精神，来捍卫这块美丽缤纷的土地。回顾历史，是为了获取智慧和启迪。中国人民抗日战争和世界反法西斯战争的胜利，给了我们很多深刻而重要的启示。这些启示，是人类付出巨大代价换来的，是全人类的宝贵财富，必须牢牢铭记。我们纪念这场战争，不是为了仇恨，而是着眼于未来。从而更好地把握今天的生活和未来的方向。我们隆重纪念那场伟大胜利，就是要牢记历史，历史是不能忘记的，忘记意味着背叛。这段历史，本应渗入我们的血脉，合成在我们的DNA中，成为子孙后代与生俱来的记忆。就像一个永远醒着的伤口，以一种永远无法回避的痛楚，时时提醒我们落后就要挨打，中华当自强。

人并不是因为美丽才可爱，而是因为可爱才美丽。我们纪念这场伟大的胜利，就是要永远铭记惨遭日本侵略者杀戮的无辜死难同胞;永远铭记在抗日战争中英勇战斗、为国捐躯的烈士;永远铭记参加抗日战争的老战士、爱国人士、抗日将领;永远铭记为抗战胜利建立了功勋的海内外中华儿女;永远铭记支援和帮助了中国抗战的外国政府和国际友人。铭记他们的浴血奋战，铭记他们的聪明与智慧，铭记他们的大公无私，铭记他们的深深爱国情。永远铭记在所有爱好和平与正义的人民心中，中国人民为取得抗日战争的伟大胜利感到骄傲，也为同世界各国人民一道取得世界反法西斯战争的伟大胜利感到自豪。

“如果是玫瑰，它总会开花的”。在这个庄严的纪念日，我们向全国参加抗日战争的老战士、爱国人士和抗日将领，向为中国人民抗日战争胜利建立了卓著功勋的海内外中华儿女，致以崇高的敬意!向支援和帮助过中国人民抗日战争的外国政府和国际友人，表示衷心的感谢!向在中国人民抗日战争和世界反法西斯战争中英勇献身的烈士们，向惨遭侵略者杀戮的无辜死难者，默哀!我们在深深地为那些英灵们所触动的同时，更是要居安思危，饮水思源，奋发图强，为中华民族的伟大复兴而努力奋斗，用我们的肩膀撑起中华不朽的脊梁。因为我们需要坚定和平的信念与决心，需要维护联合国宪章的原则和精神，需要认真汲取历史的经验与教训。我们纪念那场对人类的前途和命运、对世界的和平与发展产生过重大影响的反法西斯战争，共同缅怀在这场战争中付出宝贵生命的人们的英勇事迹，共同总结历史的经验教训，目的就是要坚定和平的信念，就是要牢记历史、不忘过去、珍爱和平、开创未来。更好地推进全面建设小康社会、实现中华民族伟大复兴的光辉事业，更好地促进人类和平与发展的崇高事业。

“世界比我们伟大，不会按我们的想法行事;我们比世界渺小，必须遵循它的法则”。抗战的历史证明，在中国共产党的领导下，万众一心，奋勇前进，就能战胜一切艰难险阻，不断取得新的胜利。70年前，当中华民族最终夺取抗日战争的完全胜利，血火淬炼的抗战精神，在历史的星空定格成永恒。70年来，中华民族走过了不同寻常的发展道路。中华人民共和国成立后，在以同志、邓小平同志、同志为核心的中国共产党三代中央领导集体领导下，中国人民自力更生、改革开放、与时俱进，开辟了中国特色社会主义道路，推动中国社会主义建设取得了举世瞩目的伟大成就。中国特色社会主义事业处于又一个关键时期。伟大的抗战精神昭告我们：万众一心，艰苦奋斗，百折不挠，敢于胜利，在中国共产党的领导下，中华民族不仅能击败任何外来侵略，而且必将克服一切艰难险阻，实现民族的伟大复兴。

伟大的科学家爱因斯坦说过：“地球上的和平是一切事业中最伟大的事业”。生命多少用时间计算，生命的价值用贡献计算。我们要高举和平、发展、合作的旗帜，坚定不移地走和平发展道路;要坚定不移地巩固中华民族的大团结，弘扬伟大的民族精神;坚定不移地维护国家主权和领土完整，积极推进祖国和平统一大业;坚定不移地加强党的执政能力建设和先进性建设，确保党始终走在时代前列。我们要奋发图强，开创未来。回顾中国人民抗战史实和整个中国近现代历史，放眼当今世界现实，我们更深切地认识到，只有国家的统一，人民的团结，社会的稳定，经济的发展，国力的增强，中国人才会有尊严，中华民族才能屹立于世界民族之林，才能为世界和平与共同发展做出贡献。在新世纪全面建设小康社会的伟大征程中，弘扬民族精神，凝聚民族力量，是实现我们发展目标的可靠保障，也是我们纪念抗战胜利70周年的根本意义之所在。

“历史是一面镜子，它照亮现实，也照亮未来”。五千年泱泱中华，三千里滚滚黄河，十三亿炎黄子孙，70年国仇家恨。回首往事，我们无限感慨;展望未来，我们充满信心。五千多年来，中华民族历经磨难却始终自强不息，为人类文明进步作出了不可磨灭的贡献。历史无言，精神不朽。抗日战争的胜利，是中华民族由衰败走向振兴的重大转折;伟大的抗战精神，为中华民族精神注入新的元素和更为丰富的内涵。这是一面旗帜，迎风招展，猎猎飘扬。这是永远的精神财富，是我们在中国特色社会主义道路上实现民族复兴的强大精神动力。今天，中华民族的发展正面临着难得的历史机遇，中华民族伟大复兴的光辉前景已经展现在我们面前。都应该为自己是中华民族的成员而感到无比自豪，都应该承担起实现中华民族伟大复兴的历史责任，都应该以自己的努力为中华民族发展史续写新的光辉篇章。站在新的历史起点上，就是要铭记历史、警示未来，动员全党全军全国各族人民肩负起历史重任。

抗战范文篇4

在我县村乡村有一位老人，叫。如今101岁高龄的他，虽说很多事已忘记，但一提到当年浴血奋战“打鬼子”的峥嵘岁月，老人显得劲头十足。老人，是一位曾经参加过台儿庄战役的抗战老兵。1931年闹灾荒，16岁的外出乞讨，赶上国民党招兵，就报名参军。1936年，他所在的部队划归国民党军第13军，驻扎内蒙古。那时他已担任班长，参加了著名的百灵庙战役，这场战役共击毙、俘获日伪军4000多人。“七七事变”后，13军转战北平，在“南口战役”中，和所在部队防守居庸关，同日军激战三天三夜，屹立不退。不幸的是在日军的飞机大炮轮番轰炸下，中弹负伤。

这次战役后，23岁的升任国民党中央军13军89师上尉连长，1938年春天开赴台儿庄作战。当时，带领的6连，任务是死守县城的一角。那是一场拉锯战，打了5天4夜，几进几出，双方死伤惨重，最后全连只剩下了8个人，但官兵们没有退缩一直坚持到援军到来，彻底击退了日寇。

70多年过去了，和老人当年一起参战的老兵，大都离世了。如今还健在的他，虽然已年过百岁，耳朵有点聋，但精神矍铄。即便是坐在松软的沙发上，也是两腿并拢，双手搭膝，目视前方，身上总洋溢着军人那一往无前的精气神。

或许正是有着这些令人悲伤而难忘的抗战记忆，老人格外珍惜晚年的安稳日子，与儿子、儿媳过着自由自在的晚年生活。

采访中多次听到老人提起对现在的生活特别满足，他希望能有更多人知道抗战的不易，铭记历史，珍惜现在的生活。

抗战范文篇5

来势凶猛的西方艺术思潮对传统绘画价值观的冲击，造成了足以容纳异端的空间，也为五四以后之所以思潮勃发，流派纷争的外缘。五四以后，中国美术界兴起的诸多思潮，出现的各种流派何尝又不是西方美术的冲击与融入的结果呢？不少思潮与流派是外来美术的直接移植。从学院主义到后印象派，从野兽派到超现实主义、从达达派到普罗美术，都先后或共时性地出现在中国画坛上，海外留学归来的美术家无疑是这种局面的直接营造者，他们将西方传统绘画风尚和正在流行甚至刚刚兴起的艺术风尚引进中国，或以教学或以创作实践或以文字介绍等多种方式在国内传播，使中国美术界出现了纷繁复杂、多元并存的热闹景象。在此，可将新美术运动中的主要思潮和流派归纳为以下几个主要方面：

（1）学院主义与现代主义

在诸多流派中，学院写实主义美术一直在新美术运动中占据相当重要的地位，倡扬者、推崇者众多，这是其他流派所不能比拟的。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的历史，但是在19世纪末20世纪初，随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的兴起，她已结束了自己的“黄金时代”，失去了画坛的主导地位，正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说：“自从19世纪中叶以来，艺术的主流已经叛离了现实主义或自然主义，而且一直与不重功利的审美价值表现有关。应该承认，在这个过程中，学院艺术已不再受到人们的欢迎。”就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的美术家热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画的妙方良药。中国人之所以作出这种选择，在于在救亡的重任之下，中国的知识精英（从康有为、梁启超到陈独秀等）在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态，而得到大力的倡扬。在新文化运动影响下，一批批艺术学子满怀了解、学习西方美术的强烈渴求走出故土，他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为影响最大，画坛主导地位的流派。

在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入中国，不少画家或以教学，或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画，他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度，也与学院写实主义绘画拉开了距离，试图将西方现代主义美术观移入中国画坛，从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。20年代至30年代中期，是20世纪80年代初之前中国美术史上最为活跃纷繁的一个时期。这一时期，在以推崇西方现代美术的社团中最具代表性的是无疑是1930年9月由庞薰＠①、倪贻德发起组织的“决澜社”，该社聚集了王济远、周多、阳太阳、杨秋人、段右平、张弦、邱堤、刘狮等一批富有朝气，充满激情与理想的青年油画家。他们看到“20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽派的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……。”（注：高瑞泉主编《中国近代社会思潮》第5页，华东师范大学出版社1996年7月出版。）因而对中国美术界“沉寂”、“衰败”、“病弱”的现状表示出强烈的不满，发出了“二十世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。让我们起来吧！用了狂飚一般的激情，铁一般的理智、来创造我们色、线、型交错的世界吧！”的呼喊。1931年10月举办的《第一次决澜社画展》的参展作品，尽管表现出画家们试图用新的技法来表现新时代的精神所作的努力，但是并没有囿于一路，而显示出多元选择的倾向。“庞薰＠①……的作风，并没有不同的倾向，却显示出各式各样的面目。从平深的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的……，许多巴黎流行的画派，他似乎都在作着新奇的尝试。……周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而现在是倾向到特朗的新写实的作风了。段右平出处在毕加索和特朗之间，他也一样的在时时变着新花样……。杨秋人和阳太阳可说是……在追求与毕加索和契里珂的那种新形式，而色彩上是有着南国人的明快的感觉。……张弦……老是用着混浊的色彩，在画布上点着、点着，而结果往往是失败的，于是他感到苦闷而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《艺术与社会》第128页，陈方明、王怡红译，工人出版社1989年3月出版。）通过在倪贻德的这篇评论，我们不难把握青年油画家们在艺术观念上的价值取向，感受到他们在艺术风格探索过程中借鉴与摹仿的痕迹。在强烈求变的心理趋使下，面临形形色色、变换莫测的西方现代艺术，他们来不及对其仔细审视，深入研究，选择的茫然与困惑不可避免。

全面抗战爆发前夕，由留日归来的梁锡鸿、赵兽、李东平等在上海成立的“中华独立美术协会”，以“新的绘画精神”、“前卫文化”掀起一个新的美术运动为宗旨，采用野兽派和超现实主义等西方现代派绘画方法进行油画创作。由于处在民族存亡的关键时期，该会成员的“艺术家不应该为环境所支配”的认识及创作的作品，显然是相当不适时宜的，所以，他们的主张及作品不仅没有寻觅到更多的知音，而且成了战前中国现代主义绘画的谢幕礼。

现代派绘画在中国美术曾掀起微澜，但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比，却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠，而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民政府教育部举办的《第一次全国美展》上，写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例，学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满，从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战，虽经几个回合的唇枪舌战后，并没有孰胜孰负的结局，但是，却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众，对二者的态度还是有所偏向。如果说，第一次全国美展，学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地，显示出多元并存的特色的话，时隔八年在南京举办的第二次全国美展，参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。“在现代画部分的二百二十件西画中，写实的作品占有百分之八十以上。”（注：《决澜社宣言》，载1932年10月《艺术旬刊》第1卷第5期。）而现代派绘画被大大冷遇。

一些人把现代派绘画在中国由兴盛到被冷遇的变化，归罪于学院派的排斥与压抑。在他们看来，“对于现代绘画艺术的精神与技法，至少是不该怀疑，而且已经有很多的人接受了，尝试了。……可是，在第一次全国美展，毕竟有人会提出对于现代绘画的‘惑’，简直就是要使中国现代绘画再发展到畸形的路上去，把欧洲艺坛已经抛弃的，而且空虚的学院派的风格，由徐悲鸿竭力鼓吹，想混进中国现代绘画的本质里来，老实造成中国现代绘画的学院派的发展。……所以徐悲鸿的一篇‘惑’，是十足暴露了他对现代艺术趋势认识的幼稚，同时更显示了他对于中国现代绘画的发展上犯了一些罪过。……流弊所及，已经足够使中国现代绘画的发展上重受一个打击了。”（注：此文发表在上海《青年界》第8卷第3号上，转引自《朵云》第47期。）他们认为30年代以来“决澜社”和中华美术协会的创立与活跃，“已使中国现代绘画发展上建设的正确道路”，在第二次全国美展上“因为主持的人，似乎太笼统一点，把代表中国现代艺术的现代绘画，看轻了一点，善意的扶助，确变为恶意的阻挠了。”

对学院派绘画大肆奚落，而认为“中国的现代绘画的发展，是无须疑异的要跟了这一个目标走”的温肇桐在《时代艺术与艺术时代》一文中，谈到时代与艺术的关系时说：“艺术的决定作用是属于时代的。而艺术则也可推展时代，使时代前进。因之：今日的艺术家，在艺术创造里，不但要反映时代，进而要领导时代，这种倾向，是积极的，有益的；如只能追随时代，甚至无视时代，那么，他的艺术，不但消极，而且有害，更可说它已被时代遗弃了。”（注：陈晓南：《抗战四年来的美术活动》，载《文艺月刊》1942年8月号。）用这段话来解释现代派绘画在20、30年代中国的境遇，倒是十分恰当的。

（2）左翼美术运动

就在学院派与现代派的冲突与论战的过程中，普罗美术思潮也悄然兴起，并演化为美术界颇有影响的左翼美术运动。普罗美术思潮同样是外来文艺思潮的移植，所不同的是其思想外缘不是来自于西欧，而主要是接受苏俄马克思主义文艺观和日本左翼文艺理论的影响。苏联十月革命胜利之后，随着马克思主义在中国的传播与发展，马克思主义意识形态论文艺观，也开始被早期共产党人和革命的、进步的文艺家所接受，并力求运用马克思的观点和方法来观察和解决中国的社会和文化问题。

就象改造中国画，“美术革命”的口号最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美术变革的运动从属于新文化运动一样，普罗美术意识和左翼美术运动，也是受革命文学浪潮的激动而兴起的。20年代以后，美术界的流派之争主要表现在怎样对待中西绘画和西方学院写实主久与现代派绘画的态度上，很少有人用马克思主义的文艺理论来分析、研究中国的美术现象，指导美术运动的发展。与文学界热衷于译介马克思主义文艺理论著作，掀起“革命文学”浪潮的热闹景象相比，美术界相当一段时间仍沉浸在“美术革命”的热情之中，而文学界以创造社为代表的进步文艺社团早在1924年至1927年间，已完成了由“唯美”、“为艺术”而“为人生”、“为社会”而“为革命”、“为无产阶级”的转变。1927年以后革命的文学运动已形成磅礴之势，美术界受其涉及，才逐渐使普罗意识在部分美术家中确立起来，酿成左翼美术运动。

美术界最早运用马克思主义阶级斗争观点来阐述美术运动和阶级意识关系，倡导无产阶级革命美术的是留日归来的许幸之。由于他在油画、诗歌、戏剧方面都颇具才华，并与郭沫若、夏衍等进步文艺界人士交往甚密，受到马克思主义文艺理论和革命文学思想的影响，积极投身于左翼文艺运动，成为革命美术运动的倡导者和实践者。1929年底他撰写的《新兴美术运动的任务》一文发表在《艺术》月刊第一期上，该文首先着重从历史与现实的角度，阐明美术运动与文化运动的阶级性问题。“历史很明显地突证了出来，过去无论那一个阶级掌握政权以后，必定有相应的文化及文化运动的发生。”根据这种观点，他认为新兴美术运动的问题，决不是单纯的美术运动的问题，而是一般文化运动的问题，而一般文化运动的问题背后，也决不是单纯的一般文化运动，而是阶级关系和阶级意识的问题。他在阐明美术运动和文化运动的阶级性后，对自五四以来的新美术运动进行了反思和剖析，对发展了十年的新美术运动评价相当的苛刻，他认为“不仅不能给他加上冠冕，连功劳的勋章也都不配给他带上。”因为，“过去的美术运动的历史，是他们大小学阀互相格斗的历史……是他们为了利害关系的冲突、是他们为了荣誉地位的攻防，是他们为了拉拢学生的混战。”在他的眼中，这样的历史留给美术界的只是一遍荒园，只是不可捉摸的空想的题材，莫明其妙的神秘的绘影，轻率的构图、颜色的乱舞和极端个人主义的描写。对过去的美术运动加以全面否定之后，他指出美术运动的任务是阶级性的新兴美术运动的任务，美术家应该在无产阶级的立场上，反映大众的生活，满足大众的要求。他明确提出无产阶级的新兴美术运动的具体方针：

1.我们必须建立在一定的阶级立场，彻底和支配阶级及支配阶级所御用的美术政策斗争。2.我们必须把握辩证法的唯物论，以克服支配阶级的美术理论，并批评他们的美术作品。3.我们必须强大我们的新兴美术运动，并须充分地磨练我们的作品，以驾凌于支配阶级的美术作品。4.我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在价值，并须完成支配阶级所未完成的启蒙运动。

许幸之的这篇文篇，涉及到新兴美术运动的性质和任务，实际上成为了左翼美术运动的总宣言。

左翼美术运动以上海为中心，得到迅速的发展。一个个左翼美术团体，如朝花社、一八社、时代美术社、漫画社等相继成立，并开展了一系列活动。在此基础上，左翼美术运动的中心团体“中国左翼美术家联盟”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》，载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。

左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）

左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。

在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。

紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：

“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）

的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。

（3）国粹主义与民族主义

学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。

与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。

与国粹派不同的是艺术民族主义思潮在五四以后，特别是在30年代初，在民族危机日渐加深的历史条件下逐渐成为强大的思潮，至今仍具活力。国粹主义一味褒扬传统艺术，拒绝走中西融合之路，其视向基本上是内收与回望的。而艺术民族主义虽体认民族传统绘画价值，但并不固守传统，主张“泯中西之界限，化新旧之门户”，融通中西古今艺术。20年代末30年代初，美术界相当多的一部分人已改变了对传统艺术采取全面否定态度，也不再对西方艺术俯首恭维，而是站在现代的立场上来反思清理艺术传统，立足于本土艺术来观照西方艺术之长，力求构起融传统艺术精神与现代性于一体的民族美术形态，使中国美术不仅走出濒于“灭绝”的边缘，而且还在世界艺坛占有一席之地。民族危机。不仅激活了中国人特别是中国知识分子的民族自尊心，也促使他们达到了具有现代意义的民族主义的觉醒。从而酿成了强盛的民族主义思潮，这一思潮激荡于各个领域，从而生发出经济民族主义、政治民族主义和文化（艺术）民族主义，三者之间相辅相成，互相支持。不管那一种形态的民族主义都是抵御侵略，争取民族振兴的产物，换句话说，民族主义思潮是在外来势力和外来文化的刺激下形成的。艺术民族主义思潮同其他艺术思潮相比，可谓是渗透力最强、流布最广的思潮，可以说本世纪开始以来的所有艺术思潮都呈现了强烈的民族主义色彩。抗战爆发后，中国的艺术家们在民族生死存亡的大搏斗中，将艺术民族主义推向高潮。

抗战前的中国美术界真可谓思潮迭涌，流派纷争。这些思潮与流派之间不管分歧有多大、冲突多么尖锐，斗争多么激烈，它们各自都与解决中国美术的现实危机相联系，都试图为中国美术指示、设计走出迷津之路。而民族的存亡是本世纪上半叶中国面临最紧迫最现实的课题，这一课题迫使所有的文化、艺术由杂多趋于单一，多元复归一统。特别是民族间的政治、军事冲突达到尖锐化程度的时候，一切社会资源包括艺术资源都必然要被统配起来，服从于民族存亡的斗争。在这种情况下，众多的美术思潮与流派必然消隐，现实要求所有艺术家的思想行为以救亡为轴心而运转。

抗战范文篇6

抒情抗战歌曲是抗争歌曲中，创作范围较广，运动较多的一种体裁，既有独唱形式的，也有齐唱、或者合唱形式的，其中独唱歌曲居多。抗战歌曲的感情表现幅度变化大，节奏、节拍、速度和力度处理的都很自由，既有舒缓平稳的，也有紧凑活泼的；既有自由处理的，也有规整有力的。音乐语言线条细腻，音乐宽广，旋律多曲折起伏，既有舒展而富于歌唱性的，也有流畅、活泼而富于炽热性；还可以是慷慨激昂，自由奔放的等等。总之，不同内容的抗战抒情歌曲具有不同的特色，它是作曲家用音乐抒发的对生活的感悟，对人民的同情、对英雄的歌颂。对战争的鞭挞和对和平的向往等情感。

叙事抗战歌曲也是抗战歌曲的一种重要体裁，叙事抗战歌曲和叙事歌曲一样，都是叙述故事的歌曲，不一样的是在于叙事抗战歌曲的内容和抗战有关。它所叙述的故事有大有小，篇幅有长有短，但都对歌词要求严格，歌词一定要有叙事的特点，还有包含一定的情节，有的歌词本身就是一首叙事诗。大部分叙事抗战歌曲的歌词篇幅较长，为了便于记忆传唱，曲调相对较为简单，多用分节歌的形式。词曲紧密结合，多用舒展悠长的内容，犹如说话讲故事一样，有的作品还具有民歌音乐的特点，节拍根据需要还较为灵活。

抗战歌曲艺术特色

抗战歌曲有其特有的艺术特色，歌词通俗易懂，曲调生动形象，采用大众易于接受的音乐语言，并采用中国传统民间因素。歌词大都是直抒胸臆。将人民的喜怒哀乐，悲欢离合都融为一体，犹如“出发芙蓉”般质朴无华。抗战歌曲，无论是慷慨悲壮的还是抒情唯美的；无论是欢快跳跃的还是深沉稳健的，都有一个共同特点：曲调生动形象、悦耳动听。抗战歌曲创作非常重视对民间音乐的借鉴，深深植根于民族音乐的土壤，从中汲取丰厚的滋养，具有浓郁的民族特色和强烈的民族性，这也正是抗战歌曲久唱不衰生命里旺盛的根本原因。抗战歌曲以其号召性的音调、铿锵有力的节奏、短小精悍的曲式结构及强烈的时代气息，表现了处在风云变幻的特定社会历史环境下丰富多样的人物内心感情和中华民族坚贞不屈的意志、不变的信念和勇猛顽强的精神。

抗战歌曲的影响

抗战范文篇7

服装：鬼子服、汉奸服、军衣、花衣服

道具：枪、勺子

音乐：妹妹找哥泪花流

妹妹出场，唱完一段，妹妹说：卖花了，卖花了，谁看到我哥哥了吗？大哥，你看到我哥哥了吗？（枪声响起）不好，鬼子来了。（跑到客人当中。音乐起：鬼子进村）

汉奸出场：太军，八路的没有，你快出来吧。（鬼子出场，走到台中间）太军，您训话。（太军呜哩哇啦……，哟嘻）太军，我是说这儿花姑娘大大的有。

太军：哟嘻，你的带路。

汉奸：太军，这儿有一个。

太军：这个不是刘晓庆吗？

汉奸：太军，这儿还有一个。

太军：公务员之家版权所有吧嘎，这不是经理的马子阿香婆吗。

汉奸：太军，这个怎么样。（发现妹妹）

太军：哟嘻，把她带过来。

汉奸：是，走。

妹：狗汉奸（用脚踢汉奸）

太军：饭桶，去把她带过来。

汉奸：（把妹妹押过来）太军，你用。

太军：太军这两天中华鳖精的没吃，身体不好，你去用吧。

汉奸：是，谢谢太军。（押这往后走）

太军：慢着，还是我来吧。

汉奸：太军，我怎么办呢？

太军：你的站岗放哨。（把妹妹带到化装间，往外扔衣服）

妹：救命啊，不要脱我衣服，不要，不要，停。

汉奸：太军，太军快跑啊，八路来了。

太军：啊，带枪了吗？

汉奸：带了。

太军：带了还不快跑。（鬼子穿着花短裤和汉奸跑到客人中间躲起来）

娘子军联唱,首长出场：我就是大名鼎鼎的民兵连长李向阳他弟弟李阳委，听说鬼子和汉奸来到××，真是活腻了，竟然敢到××来捣乱。娘子军们，集合。（从后台出来几个娘子军）娘子军们，带家伙了吗？娘子军：带了。

首长：给我亮家伙。（把勺子拿出来）你们就是拿这种武器跟敌人战斗吗？

娘子军：老公没准备别的。

首长：娘子们，听说小日本到××来泡妞，大家要擦亮眼睛。

娘子军：要不要把他们抓住？

首长：要。

娘子军：要不要奸了？

首长：要。

娘子军：对不起，我们还是回去吧。

首长：回来，只能前进不能后退。给我找。

娘子军：首长，这儿有一个。

首长：这不是雷锋同志吗？

娘子军：这儿有一个。

首长：不要声张，这不是地下党吗？小日本在那儿，把他抓过来，把鬼子和汉奸押过来。

娘子军：是。（把鬼子押到台上）

首长：狗汉奸，跪下。

汉奸：不关我事，全是小日本做的。

首长：放屁，你这个狗汉奸，今天我饶不了你，你们说怎么处置他。

娘子军：扒光了扔出去。

首长：好，娘子军们，把他扒光了扔出去。（把汉奸拖到后台）

（看到太军在撒尿）首长：去你的，临死了还随地大小便。你这个小日本，你在我们中国作恶多端。

太军：也没做什么，只有杀杀人，强强奸。

首长：你还强奸，你都强奸谁了？

太军：有他们几个。

首长：还有吗？

妹妹出场：哥哥。

首长：妹妹，你受苦了，我找你找的好苦啊。妹妹，你的腿怎么那么紫。

妹：我被一个日本人用黑黑的，粗粗的给欺负了。

首长：你这个小日本，竟然敢强奸我妹妹，我要代表人民枪毙你。临死之前，你还有什么话？

太军：你公务员之家版权所有还有妹妹吗？

首长：放屁。（开枪把鬼子打死）乡亲们，小日本被打死了，咱们××解放了。

抗战范文篇8

来势凶猛的西方艺术思潮对传统绘画价值观的冲击，造成了足以容纳异端的空间，也为五四以后之所以思潮勃发，流派纷争的外缘。五四以后，中国美术界兴起的诸多思潮，出现的各种流派何尝又不是西方美术的冲击与融入的结果呢？不少思潮与流派是外来美术的直接移植。从学院主义到后印象派，从野兽派到超现实主义、从达达派到普罗美术，都先后或共时性地出现在中国画坛上，海外留学归来的美术家无疑是这种局面的直接营造者，他们将西方传统绘画风尚和正在流行甚至刚刚兴起的艺术风尚引进中国，或以教学或以创作实践或以文字介绍等多种方式在国内传播，使中国美术界出现了纷繁复杂、多元并存的热闹景象。在此，可将新美术运动中的主要思潮和流派归纳为以下几个主要方面：

（1）学院主义与现代主义

在诸多流派中，学院写实主义美术一直在新美术运动中占据相当重要的地位，倡扬者、推崇者众多，这是其他流派所不能比拟的。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的历史，但是在19世纪末20世纪初，随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的兴起，她已结束了自己的“黄金时代”，失去了画坛的主导地位，正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说：“自从19世纪中叶以来，艺术的主流已经叛离了现实主义或自然主义，而且一直与不重功利的审美价值表现有关。应该承认，在这个过程中，学院艺术已不再受到人们的欢迎。”就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的美术家热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画的妙方良药。中国人之所以作出这种选择，在于在救亡的重任之下，中国的知识精英（从康有为、梁启超到陈独秀等）在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态，而得到大力的倡扬。在新文化运动影响下，一批批艺术学子满怀了解、学习西方美术的强烈渴求走出故土，他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为影响最大，画坛主导地位的流派。

在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入中国，不少画家或以教学，或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画，他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度，也与学院写实主义绘画拉开了距离，试图将西方现代主义美术观移入中国画坛，从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。20年代至30年代中期，是20世纪80年代初之前中国美术史上最为活跃纷繁的一个时期。这一时期，在以推崇西方现代美术的社团中最具代表性的是无疑是1930年9月由庞薰＠①、倪贻德发起组织的“决澜社”，该社聚集了王济远、周多、阳太阳、杨秋人、段右平、张弦、邱堤、刘狮等一批富有朝气，充满激情与理想的青年油画家。他们看到“20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽派的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……。”（注：高瑞泉主编《中国近代社会思潮》第5页，华东师范大学出版社1996年7月出版。）因而对中国美术界“沉寂”、“衰败”、“病弱”的现状表示出强烈的不满，发出了“二十世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。让我们起来吧！用了狂飚一般的激情，铁一般的理智、来创造我们色、线、型交错的世界吧！”的呼喊。1931年10月举办的《第一次决澜社画展》的参展作品，尽管表现出画家们试图用新的技法来表现新时代的精神所作的努力，但是并没有囿于一路，而显示出多元选择的倾向。“庞薰＠①……的作风，并没有不同的倾向，却显示出各式各样的面目。从平深的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的……，许多巴黎流行的画派，他似乎都在作着新奇的尝试。……周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而现在是倾向到特朗的新写实的作风了。段右平出处在毕加索和特朗之间，他也一样的在时时变着新花样……。杨秋人和阳太阳可说是……在追求与毕加索和契里珂的那种新形式，而色彩上是有着南国人的明快的感觉。……张弦……老是用着混浊的色彩，在画布上点着、点着，而结果往往是失败的，于是他感到苦闷而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《艺术与社会》第128页，陈方明、王怡红译，工人出版社1989年3月出版。）通过在倪贻德的这篇评论，我们不难把握青年油画家们在艺术观念上的价值取向，感受到他们在艺术风格探索过程中借鉴与摹仿的痕迹。在强烈求变的心理趋使下，面临形形色色、变换莫测的西方现代艺术，他们来不及对其仔细审视，深入研究，选择的茫然与困惑不可避免。

全面抗战爆发前夕，由留日归来的梁锡鸿、赵兽、李东平等在上海成立的“中华独立美术协会”，以“新的绘画精神”、“前卫文化”掀起一个新的美术运动为宗旨，采用野兽派和超现实主义等西方现代派绘画方法进行油画创作。由于处在民族存亡的关键时期，该会成员的“艺术家不应该为环境所支配”的认识及创作的作品，显然是相当不适时宜的，所以，他们的主张及作品不仅没有寻觅到更多的知音，而且成了战前中国现代主义绘画的谢幕礼。

现代派绘画在中国美术曾掀起微澜，但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比，却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠，而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民政府教育部举办的《第一次全国美展》上，写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例，学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满，从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战，虽经几个回合的唇枪舌战后，并没有孰胜孰负的结局，但是，却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众，对二者的态度还是有所偏向。如果说，第一次全国美展，学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地，显示出多元并存的特色的话，时隔八年在南京举办的第二次全国美展，参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。“在现代画部分的二百二十件西画中，写实的作品占有百分之八十以上。”（注：《决澜社宣言》，载1932年10月《艺术旬刊》第1卷第5期。）而现代派绘画被大大冷遇。

一些人把现代派绘画在中国由兴盛到被冷遇的变化，归罪于学院派的排斥与压抑。在他们看来，“对于现代绘画艺术的精神与技法，至少是不该怀疑，而且已经有很多的人接受了，尝试了。……可是，在第一次全国美展，毕竟有人会提出对于现代绘画的‘惑’，简直就是要使中国现代绘画再发展到畸形的路上去，把欧洲艺坛已经抛弃的，而且空虚的学院派的风格，由徐悲鸿竭力鼓吹，想混进中国现代绘画的本质里来，老实造成中国现代绘画的学院派的发展。……所以徐悲鸿的一篇‘惑’，是十足暴露了他对现代艺术趋势认识的幼稚，同时更显示了他对于中国现代绘画的发展上犯了一些罪过。……流弊所及，已经足够使中国现代绘画的发展上重受一个打击了。”（注：此文发表在上海《青年界》第8卷第3号上，转引自《朵云》第47期。）他们认为30年代以来“决澜社”和中华美术协会的创立与活跃，“已使中国现代绘画发展上建设的正确道路”，在第二次全国美展上“因为主持的人，似乎太笼统一点，把代表中国现代艺术的现代绘画，看轻了一点，善意的扶助，确变为恶意的阻挠了。”

对学院派绘画大肆奚落，而认为“中国的现代绘画的发展，是无须疑异的要跟了这一个目标走”的温肇桐在《时代艺术与艺术时代》一文中，谈到时代与艺术的关系时说：“艺术的决定作用是属于时代的。而艺术则也可推展时代，使时代前进。因之：今日的艺术家，在艺术创造里，不但要反映时代，进而要领导时代，这种倾向，是积极的，有益的；如只能追随时代，甚至无视时代，那么，他的艺术，不但消极，而且有害，更可说它已被时代遗弃了。”（注：陈晓南：《抗战四年来的美术活动》，载《文艺月刊》1942年8月号。）用这段话来解释现代派绘画在20、30年代中国的境遇，倒是十分恰当的。

（2）左翼美术运动

就在学院派与现代派的冲突与论战的过程中，普罗美术思潮也悄然兴起，并演化为美术界颇有影响的左翼美术运动。普罗美术思潮同样是外来文艺思潮的移植，所不同的是其思想外缘不是来自于西欧，而主要是接受苏俄马克思主义文艺观和日本左翼文艺理论的影响。苏联十月革命胜利之后，随着马克思主义在中国的传播与发展，马克思主义意识形态论文艺观，也开始被早期共产党人和革命的、进步的文艺家所接受，并力求运用马克思的观点和方法来观察和解决中国的社会和文化问题。

就象改造中国画，“美术革命”的口号最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美术变革的运动从属于新文化运动一样，普罗美术意识和左翼美术运动，也是受革命文学浪潮的激动而兴起的。20年代以后，美术界的流派之争主要表现在怎样对待中西绘画和西方学院写实主久与现代派绘画的态度上，很少有人用马克思主义的文艺理论来分析、研究中国的美术现象，指导美术运动的发展。与文学界热衷于译介马克思主义文艺理论著作，掀起“革命文学”浪潮的热闹景象相比，美术界相当一段时间仍沉浸在“美术革命”的热情之中，而文学界以创造社为代表的进步文艺社团早在1924年至1927年间，已完成了由“唯美”、“为艺术”而“为人生”、“为社会”而“为革命”、“为无产阶级”的转变。1927年以后革命的文学运动已形成磅礴之势，美术界受其涉及，才逐渐使普罗意识在部分美术家中确立起来，酿成左翼美术运动。

美术界最早运用马克思主义阶级斗争观点来阐述美术运动和阶级意识关系，倡导无产阶级革命美术的是留日归来的许幸之。由于他在油画、诗歌、戏剧方面都颇具才华，并与郭沫若、夏衍等进步文艺界人士交往甚密，受到马克思主义文艺理论和革命文学思想的影响，积极投身于左翼文艺运动，成为革命美术运动的倡导者和实践者。1929年底他撰写的《新兴美术运动的任务》一文发表在《艺术》月刊第一期上，该文首先着重从历史与现实的角度，阐明美术运动与文化运动的阶级性问题。“历史很明显地突证了出来，过去无论那一个阶级掌握政权以后，必定有相应的文化及文化运动的发生。”根据这种观点，他认为新兴美术运动的问题，决不是单纯的美术运动的问题，而是一般文化运动的问题，而一般文化运动的问题背后，也决不是单纯的一般文化运动，而是阶级关系和阶级意识的问题。他在阐明美术运动和文化运动的阶级性后，对自五四以来的新美术运动进行了反思和剖析，对发展了十年的新美术运动评价相当的苛刻，他认为“不仅不能给他加上冠冕，连功劳的勋章也都不配给他带上。”因为，“过去的美术运动的历史，是他们大小学阀互相格斗的历史……是他们为了利害关系的冲突、是他们为了荣誉地位的攻防，是他们为了拉拢学生的混战。”在他的眼中，这样的历史留给美术界的只是一遍荒园，只是不可捉摸的空想的题材，莫明其妙的神秘的绘影，轻率的构图、颜色的乱舞和极端个人主义的描写。对过去的美术运动加以全面否定之后，他指出美术运动的任务是阶级性的新兴美术运动的任务，美术家应该在无产阶级的立场上，反映大众的生活，满足大众的要求。他明确提出无产阶级的新兴美术运动的具体方针：

1.我们必须建立在一定的阶级立场，彻底和支配阶级及支配阶级所御用的美术政策斗争。2.我们必须把握辩证法的唯物论，以克服支配阶级的美术理论，并批评他们的美术作品。3.我们必须强大我们的新兴美术运动，并须充分地磨练我们的作品，以驾凌于支配阶级的美术作品。4.我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在价值，并须完成支配阶级所未完成的启蒙运动。

许幸之的这篇文篇，涉及到新兴美术运动的性质和任务，实际上成为了左翼美术运动的总宣言。

左翼美术运动以上海为中心，得到迅速的发展。一个个左翼美术团体，如朝花社、一八社、时代美术社、漫画社等相继成立，并开展了一系列活动。在此基础上，左翼美术运动的中心团体“中国左翼美术家联盟”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》，载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。公务员之家版权所有

左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）

左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。

在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。

紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：

“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）

的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。

（3）国粹主义与民族主义

学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。

与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。

抗战范文篇9

正气，即民族正气在抗战文学中表现为本民族责任感和对侵略者的刻骨仇恨。这种精神在形而下层面表现为顽强的同侵略者拼杀、积极参加抗日救亡运动等。与此相悖的心理和行为都是渺小的、可耻的。日本军国主义发动的全面侵华战争，是非正义的，因而是必败的;中国人民的保家卫国斗争是神圣的民族解放战争，是正义的，因而是必胜的。正义的事业蕴含着凛然的正气。而正义的发掘，提倡对于民众抗日积极性的发挥，有不言而喻的意义。这些是作家进行形象反映的原因。抗战时期，大量街头诗及一系列富有鼓动性的诗歌着重于激发民众的战斗热情，艺术表现上多与流血与流汗的战场有关，“它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着。”老舍的《四世同堂》表现了北平沦陷后市民的悲惨生活，颂扬了以钱默吟为代表的良心未泯的中国人的凛然的民族气节。作品没有描写战斗中的硝烟烽火，也没有刻画出气壮山河的英雄形象，民族正气大都表现在市民日常的普通的生活里。大后方作家端木蕻良写了相同的主题，但表现方式是比较有特色的乡村生活。民族正气对于民族生存固然重要，而战胜侵略者更需要大智大勇。沙汀在报告文学《随军散记》中以富有才情的笔致勾勒出贺老总的儒将风采。作家们之所以创作了为数众多的传奇英雄，就在于他们看重智慧斗争的力量，斗争中激发出的智慧火花照亮了同侵略者殊死搏斗的艰难历程。正气与献身精神是紧密相联的，正气的维护和发扬没有献身精神是不可能的，尤其是在正与邪、美与丑的斗争中。骆宾基的《东战场别动队》中黄阿大、吕典一等为正义而献身的精神，将故事推向了高潮。他们的自我牺牲精神不仅包括了敢于为正义献身的崇高品格，还包括了战友之间纯真的、为他人着想的美德。

骨气，即常说的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的气节和永不屈服的精神。正如《周易•象传》中所说“天行健，君子以自强不息”。抗战文学在这方面写得最多的是生与死的选择。舒群的小说《蒙古之夜》中，主人公蒙古族姑娘，冒着死亡的危险，把受伤的抗日战士救护在自己的身边;当敌人的刺刀逼近时，她掩护战士化妆脱逃，而自己却迎向了死神。老舍在《四世同堂》中通过理发匠孙七与冠晓荷的对比描写，使硬骨头精神更加耀眼夺目。艾芜的小说《我的幼年时代》、《我的青年时代》中塑造的典型形象“我”是一个自强不息、不屈不挠的追求者。战争是试金石，任何时代都会有不少患软骨症的人，尤其是当貌似强大的侵略者穷凶极恶之时。进步作家们直面现实，描写了这类人的种种伎俩和劣迹，无情地揭露了他们卑污的灵魂。《开麦拉之前的》中的，《残雾》中的洗局长、杨茂臣，《新水浒》中的六师爷，都是这类卑劣的人物。不少汉奸都是因为害怕侵略者的屠杀或者为了一己私利而成了民族的罪人。也有一些人，并没有出卖民族利益，而是畏惧权贵，社会邪恶势力，从而任其主宰自己。作家们对此作了批评性描写。

义气，是传统文化中的组成要素之一。它指的是对他人的拔刀相助、讲究信义、无私助人等。古人对义气是颇为看重的，这从许多民间传说和不少的文艺作品中不难看到，到20世纪30、40年代这样一个民族大解放的非常时期，人们还是一往情深地关注着这一文化传统。抗战文学基于对抗战生活的真实描写，在客观上提供了一批颇有义气色彩的文学形象。“东北作家群”中的骆宾基、白朗等，就创作了一些这类的作品，他们笔下的一批具有关东性格的人物，都有这种品格。骆宾甚的小说《一个倔强的人》里的主人公高占峰就是这样的人。高氏，人称“秦(琼)二爷脱生的”。他南下从军后不久，就投入江南浩浩荡荡的难民之流。回到阔别多年的故乡后，他终日沉溺于家庭人伦与农田桑事，似乎消蚀了生命的锋芒，对故乡的凋敝与窘迫无动于衷。然而日军进攻县城引发了他固有的反抗冲动。他招徕乡民，与日本人进行着艰苦卓绝的战斗。端木蕻良的《风陵渡》中的马老汉也是一位因看不惯日军的暴行而义务充当了民族斗士的英雄人物。其他一些作家，诸如刘白羽、老舍等也在创作中涉及了一些讲义气的人物。作家们对义气的描写多放在社会下层人物身上，因为义气作为一种民间的不成文的处事原则在下层人物身上表现得最充分。其实，义气在某些具备良好文化修养的人身上同样存在。《四世同堂》中的诗人钱默吟，既有山林隐士的遗风，又有慷慨悲歌的侠肝义胆。目睹敌人的暴行，他放弃了隐士的生活，以传奇的侠义式的反抗行为与日寇进行着不屈的斗争。从传统观念上看，义气往往是作为应予肯定的处事原则，甚至有高于一切的倾向。但对义气应该作深一层的分析。当它有益于正气的张扬、历史的进步时，应予肯定;当它走向相反的方向时，则应该否定。在国人的生活里，“缘”是一个广泛流传于民间的观念，它已成为传统文化的重要组成部分。“缘”一词最初来源于佛学，本来有很精深的哲理;长期以来的辗转相传，已赋予它丰富的民间意义，与原来的佛理大相径庭。对于一般人来说，“缘”是指人与人或人与事物之间的关系是由一些外在的，不可预见的力量所预先决定或安排的。这样“缘”的观念就很简便地为人们用来作事后解释或合理化的工具。抗战时期的作家对于“缘”的描写多体现在写婚恋的故事中。婚恋过程中常常伴随着出人意料的聚散离合，而这正是“缘”在背后起作用的结果，因而在作家们看来，婚恋题材本身与“缘”最有缘分。我们注意到，写这类题材的作家大都有丰富的婚恋情感体验(如萧红)，作品常常把抗战的背景推得很远，然而却有一种撼人心魄的力量吸引着读者。这里“缘”是一只无法捉摸的神秘的大手，它直接导演、操纵着人间的喜怒悲欢，抓人心绪。萧红的《呼兰河传》中的冯二成子、翠姨都是失去缘的典型形象。无“缘”是痛苦的，事实上，有“缘”的人们，在过于阴暗的现实天幕下，也常常会走向情感的荒原。汪文宣和曾树生(巴金《寒夜》)本是多么有“缘”、多么美满的一对;然而，大后方“寒夜”般的阴冷与萧杀，加之个人性情的原因，最终拆散了一对有“缘”人。抗战文学中涉及“缘”的作品，几乎都直接或间接地抨击着现实。作家们对于“缘”的描写，较多地联系着政治，体现出否定现实的思维指向。忍是传统文化中一个很重要的方面。它具有复杂的价值内容，既有消极被动的一面，又有主动性、积极性的一面。从负面内涵上考察，它强调个人在逆境中既然无能为力，就要暂时忍耐、忍受，显然蕴含着一种人为刀俎、我为鱼肉，任人宰割的消极价值观。从正面内涵考察，它又表现出一种乐观、充满希望的心态。许多流行于民间的谚语即表达了这种意向。忍，这种处事原则对国民的影响不容忽视。考察中国人的观念与行为，就会发现忍的负面影响明显强于它的正面影响。这种结果应当归结于儒家思想对国民文化心理结构的强大辐射作用。儒家构想的社会模式强调等级的森严、秩序的井然。所谓的“三纲五常”、“三从四德”是建立在等级低者对等级高者的无条件服从之上的。儒家思想作为两千多年封建社会的精神之柱，其巨大的辐射力，渗透力直接导致了中国人文化心理结构中忍的负面效应。血与火的民族解放战争，呼唤奋起与抗争精神。如何看待传统文化中的忍，迫在眉捷。作家们无暇对忍的丰厚内涵作出全面的评判。他们从抗战的实际出发，认识到了忍的消极作用，因而在创作中给予了否定(当然问题并非如作家们想的那么简单)。

《财主的儿女们》中的蒋蔚祖虽则聪明漂亮，但却儒弱、忍让。他既想孝敬父亲，又迷恋妻子，陷于无法自拔的矛盾中，内心充满了矛盾和痛苦。忍受妻子(金素痕)的放荡，结果导致了他的发疯。《寒夜》中，汪文宣和曾树生的悲剧固然直接源于黑暗的大后方现实。但与二人性格中不同程度存在的忍耐性不无关系。汪文宣明知家庭行将瓦解，却仍然勉为其难地忍受着妻子和母亲的不睦。他情愿接受一切打击与不幸，忍受着一切，这就使他走向了绝望。曾树生起初尚能容忍丈夫的儒弱和汪母的刻薄，后来便不能忍了，奋而出走。老舍在《四世同堂》中对打上了现代生活烙印的忍作了充分的描绘。祁家四代人，除了瑞全参加了抗日斗争外，其余的都留在城内，这些人中除了瑞丰外都还有良心。祁家的邻居，除个别人是民族败类外(如冠晓荷夫妇)，尚有民族情感，对日本侵略者表示痛恨。但传统文化中忍的熏陶使他们未能振奋起救亡图存的民族意识，他们在萎靡中期冀着“王师北定中原日”的到来，在苟且偷生中同受难的祖国母亲一起经历着心灵的“炼狱”。然而，到底是忍下来了。大部分的中国人是用他们的血肉打到胜利的，而这些沦陷区中的人们却是忍到胜利的。对此人们不能横加指责，因为他们也有可理解、可原谅之处。但其表现出来的历史的非主动性应该引起充分的警觉。在这方面作家们比较多的是从自己熟悉的较为狭窄的角度去表现。王西彦那些以农村生活为描写对象的短篇就是如此。《刀俎上》写了荣林爷这个忍者的典型被当权者捐税相逼而上吊的悲剧。以写农村生活见长的艾芜也有许多相似的反映。对恶霸的凶残、地主的刻薄没有反抗的表示，只有默默的忍受，其结果就像《乌鸦之歌》所描写的:要强占的，被强占;精神上还遭到难于忍受的打击，“我的表弟”疯了。

忍与麻木是联结在一起的。要在屈辱中萎靡度日，只可处于麻木不仁的状态;如果觉醒了，倒生发了一种无路之苦、无论如何是忍不下去的。鲁迅为揭露国人的麻木开了先河。抗战时期不少作家走上了这条道路。萧红的《呼兰河传》对民众的麻木心态，以及由这种心态导演出来的愚钝行为，描写得生动而又令人心悸。女作家以审视的目光叙述了东北民间习俗，讲述了这样一个令人战栗的故事:小团圆媳妇因受了婆婆的虐待，日思夜想回到亲生父母身边，可她婆母说她病了。说病了又不去求医，去请人跳大神。跳大神的要这位“本来是十二岁，却长得十五六岁那么高”的小团圆媳妇当众一丝不挂地在缸里滚沸的热水中“洗澡”。他们把小团圆媳妇硬按在里面，仅挣扎了一会儿就昏厥了。这样的“澡”接连洗了三次。折磨与恐惧带走了小姑娘的生命。萧红的笔下存在着这样一种逻辑:由麻木而愚昧而悲剧。麻木直接导致了悲剧的诞生。仔细考察抗战文学中所写的麻木，就会发现这一时期揭示的范围较五四文学有所扩展，不仅有无知民众的麻木，而且更有知识分子的麻木。骆宾基在他描写战前社会生活的乡土小说中写了麻木的无知民众，在以抗战时期社会生活为背景的一些小说里又写了麻木的无知者。知识者的麻木不是以缺乏文化、愚昧无知为基础，而是令人窒息的现实加上进取心的消退造成的。他们明知这样不对，可又不得不这样。《四世同堂》中的种种忍耐，其实也可以看成是麻木的一种表现，不少人有民族感，有爱国心，可又离不开这座日本人占领了的城。老舍明确指出这种忍让、麻木是历史形成的。古老的北平，经历了无数帝王的更替，每个帝王都以为劳力者是治于人的。儒家学说在传统文化中居于主导地位。在抗战文学中表现得也较多，“孝”又是其表现之一。

儒家学说中家族观念很浓，而家族观念中一个很重要的方面是强调忠孝之道、教惮之道。抗战文学中较多地涉及到孝，像靳以、巴金、老舍、王西彦、艾芜、萧红、傅铎等人创作的作品中。尤其到本世纪30、40年代这样一个非常时期，怎样评价包括孝在内的传统文化就提到了议事日程。这就是抗战文学中涉及“孝”多的原因。对孝和为孝作出牺牲的评价，既看到它合理的一面，也要看到它不合理的一面。《前夕》(靳以的长篇小说)中的静宜，大学毕业后，放弃了理想，拒绝了爱情，为的是孝敬年老的父母。可神州大地正在受着日本人的践踏，经历着集团的反动统治，每一个正义之士都应该为民族的尊严和光明的未来贡献自己的力量。静宜爱自己的祖国，支持妹妹们离开家庭为社会献身，也知道自己成天被细微琐事缠身会随同这个家“腐烂掉”，但她还是找了种种理由诸如父母无人照看、家无人料理等等把自己留下了。

抗战范文篇10

站在实现中华民族伟大复兴的高度，弘扬60年前中国人民和军队浴血奋战所铸造出来的民族精神，给我们的启示至少包括以下几个方面：

民族的内部团结和力量凝聚是抵抗外辱和实现复兴的基本前提

抗日战争能形成全民族的高度共识和统一，说到底是因为这场战争是国家救亡之战，是民族救亡和民族解放之战。正因为如此，当年抗日之战才成了不分党派、不分海内海外、不分南北地域的全民族抗战。

抗战前，国内派别林立，内战不断，但在民族危亡的紧要关头，国共两党捐弃前嫌，从民族大义出发，实现了第二次国共合作。以国共合作为基础，国内各族人民、社会各个阶层、各党派和海外的中国人团结起来，形成了共同抵抗日本侵略的强大的抗日民族统一战线，中华民族在抗战中也达到了空前的团结和统一。

从这个意义上讲，近代列强欺凌中国以来国人凝聚的国家民族意识，在抗击日寇入侵的过程中不断强化。而民族的团结和觉醒又孕育了强大的民族凝聚力和中华民族意识。

这场战争说明，抗日战争是包括共产党和中国国民党在内的全民族的抗战，它的胜利，是抗日民族统一战线的胜利，是全民族空前团结、共御外辱的胜利。同样，中华民族要实现伟大复兴，内部团结和由此激发出的民族凝聚力是最根本的前提。前段时间连战和宋楚瑜先生来访时，中国共产党与中国国民党以及与亲民党达成的重要共识，就是两岸中国人应该携起手来，共同创造中华民族的美好未来。

历史已经证明，只有团结，国家才能强大，民族尊严才能得到维护，也才能抵御住外敌的入侵，这是我们每一个中国人应该牢记的基本历史经验。

避免两岸重开战火是对抗日先烈最起码的历史交代

回顾中华民族五千年历史演进中国家的兴衰成败，一个基本的规律，就是民族的强大总是伴随着国家的统一与内部的稳定，而国家的衰弱总是伴随着战争与分裂。

60多年前，日本敢以一个弹丸之地进犯一个泱泱大国，就是他们的军国主义势力判断当时的中国已经四分五裂，地广不足以为大，人多不足以为强，政治、经济、社会落后不堪，国力积贫积弱。而当时愈演愈烈的内战使日本认为中国已经无力抵抗来自外敌的任何入侵。我们可以不去争论、评判当时由于连年的内战，使抗日战争到底多付出了多少惨重代价。但我们不能不去反思为什么我们这样一个大国却难以抵御一个小小岛国的侵略与屠杀。

两岸内战因历史原因至今仍未终结，已是中华民族的不幸，如再因岛内“台独”势力分裂中国而使两岸重开战火，我们将愧对60年前那些浴血奋战的抗日烈士们。要和平不要战争，是两岸人民的共同期盼。而避免战争、维护和平的根本是反对“台独”，这是有过战争经历的每一个中国人的心愿，也应是我们后人面对两岸棘手问题时，应该时时警醒的基本观念。

实现两岸的共荣和最终统一是弘扬抗日精神的集中体现

两岸在纪念抗日战争胜利和弘扬抗战精神时尽管角度不同，侧重点也有所不同，但从那段悲壮的历史中汲取走向强大的动力并转化为行动，实现两岸的共同繁荣与富强，是两岸所有中国人的期盼。“弱小必被人欺、知耻方能后勇”，这是两岸应共同铭记的惨痛教训。屈辱的历史虽然已经过去，但“落后就要挨打”的历史教训不能忘记。当前，和平与发展虽然已成为时代的主题，国际社会也已建立了基本的规则和秩序，但以大欺小、恃强凌弱的现象随处可见，弱国的主权和民族尊严被恣意践踏的例子屡见不鲜。抗日战争使我们重新塑造了民族尊严和自信，但两岸能否最终走向共同的繁荣与发展，决定了我们在这个霸权主义和强权政治横行的世界上能否有效地维护民族尊严和国家的利益。

两岸的和平发展与共同繁荣不仅是中华民族维护尊严和争取生存空间的需要，也是两岸民众福祉的客观需求，代表了包括台湾同胞在内的13亿中国人的共同心声。这就是为什么当两岸面临“台独”将引发战争危险性不断升高之时，岛内包括国民党、亲民党和新党等那么多的政党和有识之士不再怕被扣上“卖台通共”的帽子，毅然决然来大陆沟通的根本原因。岛内民众在真正意识到“台独”会给两岸带来灾难性后果后，“台独”势力也很难再逆民意而动，全面阻挠两岸的各项交流和发展。实现两岸的和平、稳定、发展和反对“台独”、反对战争已为越来越多的人所认可，是岛内的主流民意所在。

但是，两岸的和平、共荣，必须解开一个根本的死结，就是中国不可能永远分裂，如果两岸的和平最终导致了“和平台独”，包括台湾同胞在内的13亿中国人都不会接受这样一个令所有中国人感到耻辱的结果。不管我们需要付出多么艰辛的努力和需要多长的时间，实现中华民族和国家的完全统一和富强，既是抗日先烈们的遗愿，也是当代所有中国人必须承担的历史责任。

维护国家主权和领土完整是中华民族根本利益和国家的核心利益