均陶堆贴范文10篇

均陶堆贴范文篇1

关键词：均陶装饰创新

时代在发展，人民生活水平在日益提高，而传统均陶堆贴工艺的受众对象是日常生活器皿，当玻璃、塑料等材质的现代生活器皿占据了人民日常生活需求的主流时，均陶民间工艺生存土壤的日益减少，这是社会环境造成的客观因素。但同样是作为“五朵金花”之一的紫砂陶却在今日的社会生活中迎来了空前繁荣时期，这就不得不令人思考均陶工艺是否自身存在它的艺术局限性了，只有深究它的内在因素，再结合客观环境因素对其改进创新，那样现代均陶工艺才能得到发展振兴。

传统均陶工艺中存在的艺术局限性有：缺乏艺术性；缺少文化气息；工艺技法单一。既然了解了它的不足，我们就可以针对这些艺术局限性的不足之处对症下药，从而实现现代均陶工艺的时代创新发展，最终实现它的艺术振兴之路。

一、现代均陶工艺装饰形式的创新

现代均陶工艺装饰形式与时代生活需求相违背，在日常实用品上被挤出历史舞台，而在艺术工艺品方面又缺少发展与竞争力，因此我们要对现代均陶工艺装饰形式上进行变革创新，可以从两个方面入手：均陶工艺品的定位方向和均陶工艺品的艺术内涵。

(1)现代均陶工艺品的需求定位，从生活需求大器皿向生活装饰艺术品过渡。

在现代生活需求中，均陶工艺产品因其质粗体大而受到冷落，市面上又泛滥着粗制滥造的统货，而匮乏有艺术内涵的精致工艺品。因此，我们可以把现代均陶艺术品的定位方向从生活大器皿向生活装饰艺术品进行过渡，这一点是借鉴紫砂陶的艺术成功之处。

(2)对于现代均陶工艺品的艺术内涵的发展，我们主要可以从造型上入手。

在传统均陶工艺中，由于它的受众对象是日常生活品、是大器皿，因此均陶工艺品往往等同于简单的陶瓷装饰，装饰内容不重要，因为它与陶瓷造型脱节，与造型缺失关联就使得它仅仅是作为一种装饰美化而存在的。既然我们将要把现代均陶工艺品定位为生活装饰艺术品、以小器皿为主，那么顺理成章地我们可以把均陶装饰融入陶瓷造型，使它成为陶瓷造型的整体元素，均陶装饰与陶瓷造型相互联系、相互作用、相互影响。

二、现代均陶工艺装饰内容的创新

传统均陶工艺装饰内容，因其对象是日常生活用品，故而它往往只注重日常实用性，它的均陶装饰多只是美化，多是中华传统文化中的吉祥景物，比如龙凤图腾之类，这类作品装饰内容缺乏时代文化气息，不可能为高层次文人所喜爱，因此它的装饰内容也就缺少文化内涵。我们要对现代均陶工艺装饰内容进行改进创新，那么我们就要加大它与时代生活的联系性，引入文人文化进而融合，使它富有时代文化内涵。

2.1现代均陶工艺装饰内容与社会文化的结合

在民间艺术历史上，均陶工艺装饰内容与社会文化的结合并非没有，在传统均陶工艺装饰内容题材的选材上就有戏文类题材和话本小说题材。“画中要有戏，百看才不腻”，民间艺术流传的这句谚语就曾被用来诠释历史上均陶工艺，明清时期鼎盛的苏州昆剧艺术与均陶装饰工艺的结合，还有以明清时代文学作品人物场景为题材选择的均陶装饰工艺等，它们都可以看作是均陶工艺与社会文化结合的历史。

我们今天谈现代均陶装饰工艺题材的创新变革，不是照搬紫砂陶的成功而是借鉴，虽然两者材质工艺都有区别，但现代均陶工艺与诗书画的结合未尝不可，这也只是提议与尝试，我们根本的目的则是加大均陶与社会文化的结合程度，想通过这样的尝试使均陶工艺更富有文化内涵而重新被大众人民所喜爱追捧。

2.2现代均陶工艺装饰内容与时代生活的结合

回顾均陶工艺的发展史，我们可以发现它有着与时代生活的结合的传统，建国后出现的政治题材的均陶工艺，再到更早的传统均陶工艺中的神话题材、宗教题材、祥瑞图案题材等，无不是与当时人们时代生活需求相符的例子，大器皿的生活需求才有了传统均陶工艺品的普遍“大器”，更直接的传统均陶工艺装饰内容的生活题材中的“春兰秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等，它们都很好地记录了均陶工艺与时代生活结合的历史。

但是时代变了，现代社会生活中出现了历史上不曾有的更多的现代元素，然而均陶艺术的发展却没有跟上时展的步伐，在现代均陶工艺品中还是比较少见现代生活元素的一些东西，这当然不符合自然发展规律。因此，在现代均陶工艺的发展方向中，我们可以更大胆地把现代生活元素引入其中，这不仅仅是主观的艺术创新更是时代生活发展的必需。

3现代均陶工艺装饰技法的创新

均陶堆贴工艺在民间被称作“大拇指艺术”，这个通俗的说法却形象地说明了它的装饰技法，研究历史我们可以发现均陶堆贴工艺可以说是“纯拇指”的民间艺术，它的工艺基本都是通过“大拇指”所变化的不同技法来完成的，这是它的工艺传统与艺术特色。

现代均陶堆贴工艺的发展方向，我们在寻求创新变革，这种创新变革是全方面的，自然包括它的基础工艺技法。当然，“大拇指”艺术是均陶堆贴工艺的根本，有了它才有了均陶堆贴工艺，我们要坚定不移地发展它的优良传统，我们要寻求变革发展必须在尊重它的历史根本的基础上，坚持以“大拇指”艺术为主体，但是在它的基础上我们可以寻求创新，可以引入吸收一些其它工艺手法来辅助，比如雕刻、泥绘等等，吸收这些其它工艺的艺术特色作后期装饰，最终目的自然是更好地、更完美地展现均陶堆贴工艺的艺术美感与艺术特色，取长补短，创造出现代均陶堆贴工艺的时代艺术新气息。

通过对均陶工艺历史的研究、与紫砂陶的对比性研究，我们从均陶工艺的装饰形式、装饰内容、装饰技法这三个方面提出了现代均陶工艺变革创新发展的理论思路。当然，这只是理论上的初步论证，还需要更多人、更多地在艺术实践中去检验，但是作为现代均陶工艺的从业人员，我们的目的、我们的出发点是明白无误的，就是为了现代均陶工艺的振兴发展，只有通过符合时代特色的变革创新，才能迎来它的艺术的又一辉煌时期。

参考文献：

[1]方卫明.均陶堆花的沿革与展望.《江苏陶瓷》，1999年12月32卷.

均陶堆贴范文篇2

关键词:均陶装饰创新

时代在发展,人民生活水平在日益提高,而传统均陶堆贴工艺的受众对象是日常生活器皿,当玻璃、塑料等材质的现代生活器皿占据了人民日常生活需求的主流时,均陶民间工艺生存土壤的日益减少,这是社会环境造成的客观因素。但同样是作为“五朵金花”之一的宜兴紫砂陶却在今日的社会生活中迎来了空前繁荣时期,这就不得不令人思考均陶工艺是否自身存在它的艺术局限性了,只有深究它的内在因素,再结合客观环境因素对其改进创新,那样现代均陶工艺才能得到发展振兴。

宜兴传统均陶工艺中存在的艺术局限性有:缺乏艺术性;缺少文化气息;工艺技法单一。既然了解了它的不足,我们就可以针对这些艺术局限性的不足之处对症下药,从而实现现代宜兴均陶工艺的时代创新发展,最终实现它的艺术振兴之路。

1现代宜兴均陶工艺装饰形式的创新

现代宜兴均陶工艺装饰形式与时代生活需求相违背,在日常实用品上被挤出历史舞台,而在艺术工艺品方面又缺少发展与竞争力,因此我们要对现代宜兴均陶工艺装饰形式上进行变革创新,可以从两个方面入手:均陶工艺品的定位方向和均陶工艺品的艺术内涵。

(1)现代宜兴均陶工艺品的需求定位,从生活需求大器皿向生活装饰艺术品过渡。

在现代生活需求中,均陶工艺产品因其质粗体大而受到冷落,市面上又泛滥着粗制滥造的统货,而匮乏有艺术内涵的精致工艺品。因此,我们可以把现代宜兴均陶艺术品的定位方向从生活大器皿向生活装饰艺术品进行过渡,这一点是借鉴紫砂陶的艺术成功之处。

(2)对于现代宜兴均陶工艺品的艺术内涵的发展,我们主要可以从造型上入手。

在传统均陶工艺中,由于它的受众对象是日常生活品、是大器皿,因此均陶工艺品往往等同于简单的陶瓷装饰,装饰内容不重要,因为它与陶瓷造型脱节,与造型缺失关联就使得它仅仅是作为一种装饰美化而存在的。既然我们将要把现代宜兴均陶工艺品定位为生活装饰艺术品、以小器皿为主,那么顺理成章地我们可以把均陶装饰融入陶瓷造型,使它成为陶瓷造型的整体元素,均陶装饰与陶瓷造型相互联系、相互作用、相互影响。

2现代宜兴均陶工艺装饰内容的创新

传统宜兴均陶工艺装饰内容,因其对象是日常生活用品,故而它往往只注重日常实用性,它的均陶装饰多只是美化,多是中华传统文化中的吉祥景物,比如龙凤图腾之类,这类作品装饰内容缺乏时代文化气息,不可能为高层次文人所喜爱,因此它的装饰内容也就缺少文化内涵。我们要对现代宜兴均陶工艺装饰内容进行改进创新,那么我们就要加大它与时代生活的联系性,引入文人文化进而融合,使它富有时代文化内涵。

2.1现代宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合

在民间艺术历史上,宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合并非没有,在传统宜兴均陶工艺装饰内容题材的选材上就有戏文类题材和话本小说题材。“画中要有戏,百看才不腻”,民间艺术流传的这句谚语就曾被用来诠释宜兴历史上均陶工艺,明清时期鼎盛的苏州昆剧艺术与宜兴均陶装饰工艺的结合,还有以明清时代文学作品人物场景为题材选择的宜兴均陶装饰工艺等,它们都可以看作是宜兴均陶工艺与社会文化结合的历史。

我们今天谈现代宜兴均陶装饰工艺题材的创新变革,不是照搬宜兴紫砂陶的成功而是借鉴,虽然两者材质工艺都有区别,但现代宜兴均陶工艺与诗书画的结合未尝不可,这也只是提议与尝试,我们根本的目的则是加大宜兴均陶与社会文化的结合程度,想通过这样的尝试使宜兴均陶工艺更富有文化内涵而重新被大众人民所喜爱追捧。

2.2现代宜兴均陶工艺装饰内容与时代生活的结合

回顾宜兴均陶工艺的发展史,我们可以发现它有着与时代生活的结合的传统,建国后出现的政治题材的均陶工艺,再到更早的传统均陶工艺中的神话题材、宗教题材、祥瑞图案题材等,无不是与当时人们时代生活需求相符的例子,大器皿的生活需求才有了传统均陶工艺品的普遍“大器”,更直接的传统均陶工艺装饰内容的生活题材中的“春兰秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等,它们都很好地记录了宜兴均陶工艺与时代生活结合的历史。

但是时代变了,现代社会生活中出现了历史上不曾有的更多的现代元素,然而宜兴均陶艺术的发展却没有跟上时展的步伐,在现代宜兴均陶工艺品中还是比较少见现代生活元素的一些东西,这当然不符合自然发展规律。因此,在现代宜兴均陶工艺的发展方向中,我们可以更大胆地把现代生活元素引入其中,这不仅仅是主观的艺术创新更是时代生活发展的必需。

3现代宜兴均陶工艺装饰技法的创新

宜兴均陶堆贴工艺在民间被称作“大拇指艺术”,这个通俗的说法却形象地说明了它的装饰技法,研究历史我们可以发现均陶堆贴工艺可以说是“纯拇指”的民间艺术,它的工艺基本都是通过“大拇指”所变化的不同技法来完成的,这是它的工艺传统与艺术特色。

现代宜兴均陶堆贴工艺的发展方向,我们在寻求创新变革,这种创新变革是全方面的,自然包括它的基础工艺技法。当然,“大拇指”艺术是宜兴均陶堆贴工艺的根本,有了它才有了宜兴均陶堆贴工艺,我们要坚定不移地发展它的优良传统,我们要寻求变革发展必须在尊重它的历史根本的基础上,坚持以“大拇指”艺术为主体,但是在它的基础上我们可以寻求创新,可以引入吸收一些其它工艺手法来辅助,比如雕刻、泥绘等等,吸收这些其它工艺的艺术特色作后期装饰,最终目的自然是更好地、更完美地展现均陶堆贴工艺的艺术美感与艺术特色,取长补短,创造出现代宜兴均陶堆贴工艺的时代艺术新气息。

通过对宜兴均陶工艺历史的研究、与宜兴紫砂陶的对比性研究,我们从宜兴均陶工艺的装饰形式、装饰内容、装饰技法这三个方面提出了现代均陶工艺变革创新发展的理论思路。当然,这只是理论上的初步论证,还需要更多人、更多地在艺术实践中去检验,但是作为现代宜兴均陶工艺的从业人员,我们的目的、我们的出发点是明白无误的,就是为了现代宜兴均陶工艺的振兴发展,只有通过符合时代特色的变革创新,才能迎来它的艺术的又一辉煌时期。

参考文献

[1]方卫明.均陶堆花的沿革与展望.《江苏陶瓷》,1999年12月32卷.

均陶堆贴范文篇3

摘要:宜兴均陶堆贴装饰工艺是民间艺术中极具代表性和艺术特色的一种堆贴装饰技法。在江南陶都宜兴的民间陶文化艺林中,它与精陶、紫砂、青瓷、彩陶曾繁极一时,史称陶都民间陶艺的“五朵金花”。时至今日,陶都陶瓷业界却成了紫砂陶“一枝独秀”的局面,这是时代生活发展的趋势使然,然而要振兴现代均陶工艺,我们就很有必要深入剖析研究它的装饰工艺手法,而后结合时展的需求进行艺术创新。

关键词:均陶装饰创新

时代在发展,人民生活水平在日益提高,而传统均陶堆贴工艺的受众对象是日常生活器皿,当玻璃、塑料等材质的现代生活器皿占据了人民日常生活需求的主流时,均陶民间工艺生存土壤的日益减少,这是社会环境造成的客观因素。但同样是作为“五朵金花”之一的宜兴紫砂陶却在今日的社会生活中迎来了空前繁荣时期,这就不得不令人思考均陶工艺是否自身存在它的艺术局限性了,只有深究它的内在因素,再结合客观环境因素对其改进创新,那样现代均陶工艺才能得到发展振兴。

宜兴传统均陶工艺中存在的艺术局限性有:缺乏艺术性;缺少文化气息;工艺技法单一。既然了解了它的不足,我们就可以针对这些艺术局限性的不足之处对症下药,从而实现现代宜兴均陶工艺的时代创新发展,最终实现它的艺术振兴之路。

1现代宜兴均陶工艺装饰形式的创新

现代宜兴均陶工艺装饰形式与时代生活需求相违背,在日常实用品上被挤出历史舞台,而在艺术工艺品方面又缺少发展与竞争力,因此我们要对现代宜兴均陶工艺装饰形式上进行变革创新,可以从两个方面入手:均陶工艺品的定位方向和均陶工艺品的艺术内涵。

(1)现代宜兴均陶工艺品的需求定位,从生活需求大器皿向生活装饰艺术品过渡。

在现代生活需求中,均陶工艺产品因其质粗体大而受到冷落,市面上又泛滥着粗制滥造的统货,而匮乏有艺术内涵的精致工艺品。因此,我们可以把现代宜兴均陶艺术品的定位方向从生活大器皿向生活装饰艺术品进行过渡,这一点是借鉴紫砂陶的艺术成功之处。

(2)对于现代宜兴均陶工艺品的艺术内涵的发展,我们主要可以从造型上入手。

在传统均陶工艺中,由于它的受众对象是日常生活品、是大器皿,因此均陶工艺品往往等同于简单的陶瓷装饰,装饰内容不重要,因为它与陶瓷造型脱节,与造型缺失关联就使得它仅仅是作为一种装饰美化而存在的。既然我们将要把现代宜兴均陶工艺品定位为生活装饰艺术品、以小器皿为主,那么顺理成章地我们可以把均陶装饰融入陶瓷造型,使它成为陶瓷造型的整体元素,均陶装饰与陶瓷造型相互联系、相互作用、相互影响。

2现代宜兴均陶工艺装饰内容的创新

传统宜兴均陶工艺装饰内容,因其对象是日常生活用品,故而它往往只注重日常实用性,它的均陶装饰多只是美化,多是中华传统文化中的吉祥景物,比如龙凤图腾之类,这类作品装饰内容缺乏时代文化气息,不可能为高层次文人所喜爱,因此它的装饰内容也就缺少文化内涵。我们要对现代宜兴均陶工艺装饰内容进行改进创新,那么我们就要加大它与时代生活的联系性,引入文人文化进而融合,使它富有时代文化内涵。

2.1现代宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合

在民间艺术历史上,宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合并非没有,在传统宜兴均陶工艺装饰内容题材的选材上就有戏文类题材和话本小说题材。“画中要有戏,百看才不腻”,民间艺术流传的这句谚语就曾被用来诠释宜兴历史上均陶工艺,明清时期鼎盛的苏州昆剧艺术与宜兴均陶装饰工艺的结合,还有以明清时代文学作品人物场景为题材选择的宜兴均陶装饰工艺等,它们都可以看作是宜兴均陶工艺与社会文化结合的历史。

我们今天谈现代宜兴均陶装饰工艺题材的创新变革,不是照搬宜兴紫砂陶的成功而是借鉴,虽然两者材质工艺都有区别,但现代宜兴均陶工艺与诗书画的结合未尝不可,这也只是提议与尝试,我们根本的目的则是加大宜兴均陶与社会文化的结合程度,想通过这样的尝试使宜兴均陶工艺更富有文化内涵而重新被大众人民所喜爱追捧。

2.2现代宜兴均陶工艺装饰内容与时代生活的结合

回顾宜兴均陶工艺的发展史,我们可以发现它有着与时代生活的结合的传统,建国后出现的政治题材的均陶工艺,再到更早的传统均陶工艺中的神话题材、宗教题材、祥瑞图案题材等,无不是与当时人们时代生活需求相符的例子,大器皿的生活需求才有了传统均陶工艺品的普遍“大器”,更直接的传统均陶工艺装饰内容的生活题材中的“春兰秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等,它们都很好地记录了宜兴均陶工艺与时代生活结合的历史。

但是时代变了,现代社会生活中出现了历史上不曾有的更多的现代元素,然而宜兴均陶艺术的发展却没有跟上时展的步伐,在现代宜兴均陶工艺品中还是比较少见现代生活元素的一些东西,这当然不符合自然发展规律。因此,在现代宜兴均陶工艺的发展方向中,我们可以更大胆地把现代生活元素引入其中,这不仅仅是主观的艺术创新更是时代生活发展的必需。

3现代宜兴均陶工艺装饰技法的创新

宜兴均陶堆贴工艺在民间被称作“大拇指艺术”,这个通俗的说法却形象地说明了它的装饰技法,研究历史我们可以发现均陶堆贴工艺可以说是“纯拇指”的民间艺术,它的工艺基本都是通过“大拇指”所变化的不同技法来完成的,这是它的工艺传统与艺术特色。

均陶堆贴范文篇4

关键词:均陶装饰创新

时代在发展,人民生活水平在日益提高,而传统均陶堆贴工艺的受众对象是日常生活器皿,当玻璃、塑料等材质的现代生活器皿占据了人民日常生活需求的主流时,均陶民间工艺生存土壤的日益减少,这是社会环境造成的客观因素。但同样是作为“五朵金花”之一的宜兴紫砂陶却在今日的社会生活中迎来了空前繁荣时期,这就不得不令人思考均陶工艺是否自身存在它的艺术局限性了,只有深究它的内在因素,再结合客观环境因素对其改进创新,那样现代均陶工艺才能得到发展振兴。

宜兴传统均陶工艺中存在的艺术局限性有:缺乏艺术性;缺少文化气息;工艺技法单一。既然了解了它的不足,我们就可以针对这些艺术局限性的不足之处对症下药,从而实现现代宜兴均陶工艺的时代创新发展,最终实现它的艺术振兴之路。

1现代宜兴均陶工艺装饰形式的创新

现代宜兴均陶工艺装饰形式与时代生活需求相违背,在日常实用品上被挤出历史舞台,而在艺术工艺品方面又缺少发展与竞争力,因此我们要对现代宜兴均陶工艺装饰形式上进行变革创新,可以从两个方面入手:均陶工艺品的定位方向和均陶工艺品的艺术内涵。

(1)现代宜兴均陶工艺品的需求定位,从生活需求大器皿向生活装饰艺术品过渡。

在现代生活需求中,均陶工艺产品因其质粗体大而受到冷落,市面上又泛滥着粗制滥造的统货,而匮乏有艺术内涵的精致工艺品。因此,我们可以把现代宜兴均陶艺术品的定位方向从生活大器皿向生活装饰艺术品进行过渡,这一点是借鉴紫砂陶的艺术成功之处。

(2)对于现代宜兴均陶工艺品的艺术内涵的发展,我们主要可以从造型上入手。

在传统均陶工艺中,由于它的受众对象是日常生活品、是大器皿,因此均陶工艺品往往等同于简单的陶瓷装饰,装饰内容不重要,因为它与陶瓷造型脱节,与造型缺失关联就使得它仅仅是作为一种装饰美化而存在的。既然我们将要把现代宜兴均陶工艺品定位为生活装饰艺术品、以小器皿为主,那么顺理成章地我们可以把均陶装饰融入陶瓷造型,使它成为陶瓷造型的整体元素,均陶装饰与陶瓷造型相互联系、相互作用、相互影响。

2现代宜兴均陶工艺装饰内容的创新

传统宜兴均陶工艺装饰内容,因其对象是日常生活用品,故而它往往只注重日常实用性,它的均陶装饰多只是美化,多是中华传统文化中的吉祥景物,比如龙凤图腾之类,这类作品装饰内容缺乏时代文化气息,不可能为高层次文人所喜爱,因此它的装饰内容也就缺少文化内涵。我们要对现代宜兴均陶工艺装饰内容进行改进创新,那么我们就要加大它与时代生活的联系性,引入文人文化进而融合,使它富有时代文化内涵。

2.1现代宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合

在民间艺术历史上,宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合并非没有,在传统宜兴均陶工艺装饰内容题材的选材上就有戏文类题材和话本小说题材。“画中要有戏,百看才不腻”,民间艺术流传的这句谚语就曾被用来诠释宜兴历史上均陶工艺,明清时期鼎盛的苏州昆剧艺术与宜兴均陶装饰工艺的结合,还有以明清时代文学作品人物场景为题材选择的宜兴均陶装饰工艺等,它们都可以看作是宜兴均陶工艺与社会文化结合的历史。

我们今天谈现代宜兴均陶装饰工艺题材的创新变革,不是照搬宜兴紫砂陶的成功而是借鉴,虽然两者材质工艺都有区别,但现代宜兴均陶工艺与诗书画的结合未尝不可,这也只是提议与尝试,我们根本的目的则是加大宜兴均陶与社会文化的结合程度,想通过这样的尝试使宜兴均陶工艺更富有文化内涵而重新被大众人民所喜爱追捧。

2.2现代宜兴均陶工艺装饰内容与时代生活的结合

回顾宜兴均陶工艺的发展史,我们可以发现它有着与时代生活的结合的传统,建国后出现的政治题材的均陶工艺,再到更早的传统均陶工艺中的神话题材、宗教题材、祥瑞图案题材等,无不是与当时人们时代生活需求相符的例子,大器皿的生活需求才有了传统均陶工艺品的普遍“大器”,更直接的传统均陶工艺装饰内容的生活题材中的“春兰秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等,它们都很好地记录了宜兴均陶工艺与时代生活结合的历史。

但是时代变了,现代社会生活中出现了历史上不曾有的更多的现代元素,然而宜兴均陶艺术的发展却没有跟上时展的步伐,在现代宜兴均陶工艺品中还是比较少见现代生活元素的一些东西,这当然不符合自然发展规律。因此,在现代宜兴均陶工艺的发展方向中,我们可以更大胆地把现代生活元素引入其中,这不仅仅是主观的艺术创新更是时代生活发展的必需。

3现代宜兴均陶工艺装饰技法的创新

宜兴均陶堆贴工艺在民间被称作“大拇指艺术”,这个通俗的说法却形象地说明了它的装饰技法,研究历史我们可以发现均陶堆贴工艺可以说是“纯拇指”的民间艺术,它的工艺基本都是通过“大拇指”所变化的不同技法来完成的,这是它的工艺传统与艺术特色。

现代宜兴均陶堆贴工艺的发展方向,我们在寻求创新变革,这种创新变革是全方面的,自然包括它的基础工艺技法。当然,“大拇指”艺术是宜兴均陶堆贴工艺的根本,有了它才有了宜兴均陶堆贴工艺,我们要坚定不移地发展它的优良传统,我们要寻求变革发展必须在尊重它的历史根本的基础上,坚持以“大拇指”艺术为主体,但是在它的基础上我们可以寻求创新,可以引入吸收一些其它工艺手法来辅助,比如雕刻、泥绘等等,吸收这些其它工艺的艺术特色作后期装饰,最终目的自然是更好地、更完美地展现均陶堆贴工艺的艺术美感与艺术特色,取长补短,创造出现代宜兴均陶堆贴工艺的时代艺术新气息。

通过对宜兴均陶工艺历史的研究、与宜兴紫砂陶的对比性研究,我们从宜兴均陶工艺的装饰形式、装饰内容、装饰技法这三个方面提出了现代均陶工艺变革创新发展的理论思路。当然,这只是理论上的初步论证,还需要更多人、更多地在艺术实践中去检验,但是作为现代宜兴均陶工艺的从业人员,我们的目的、我们的出发点是明白无误的,就是为了现代宜兴均陶工艺的振兴发展,只有通过符合时代特色的变革创新,才能迎来它的艺术的又一辉煌时期。

参考文献

[1]方卫明.均陶堆花的沿革与展望.《江苏陶瓷》,1999年12月32卷.

均陶堆贴范文篇5

关键词:均陶装饰创新

时代在发展，人民生活水平在日益提高，而传统均陶堆贴工艺的受众对象是日常生活器皿，当玻璃、塑料等材质的现代生活器皿占据了人民日常生活需求的主流时，均陶民间工艺生存土壤的日益减少，这是社会环境造成的客观因素。但同样是作为“五朵金花”之一的宜兴紫砂陶却在今日的社会生活中迎来了空前繁荣时期，这就不得不令人思考均陶工艺是否自身存在它的艺术局限性了，只有深究它的内在因素，再结合客观环境因素对其改进创新，那样现代均陶工艺才能得到发展振兴。

宜兴传统均陶工艺中存在的艺术局限性有:缺乏艺术性;缺少文化气息;工艺技法单一。既然了解了它的不足，我们就可以针对这些艺术局限性的不足之处对症下药，从而实现现代宜兴均陶工艺的时代创新发展，最终实现它的艺术振兴之路。

1现代宜兴均陶工艺装饰形式的创新

现代宜兴均陶工艺装饰形式与时代生活需求相违背，在日常实用品上被挤出历史舞台，而在艺术工艺品方面又缺少发展与竞争力，因此我们要对现代宜兴均陶工艺装饰形式上进行变革创新，可以从两个方面入手:均陶工艺品的定位方向和均陶工艺品的艺术内涵。

(1)现代宜兴均陶工艺品的需求定位，从生活需求大器皿向生活装饰艺术品过渡。

在现代生活需求中，均陶工艺产品因其质粗体大而受到冷落，市面上又泛滥着粗制滥造的统货，而匮乏有艺术内涵的精致工艺品。因此，我们可以把现代宜兴均陶艺术品的定位方向从生活大器皿向生活装饰艺术品进行过渡，这一点是借鉴紫砂陶的艺术成功之处。

(2)对于现代宜兴均陶工艺品的艺术内涵的发展，我们主要可以从造型上入手。

在传统均陶工艺中，由于它的受众对象是日常生活品、是大器皿，因此均陶工艺品往往等同于简单的陶瓷装饰，装饰内容不重要，因为它与陶瓷造型脱节，与造型缺失关联就使得它仅仅是作为一种装饰美化而存在的。既然我们将要把现代宜兴均陶工艺品定位为生活装饰艺术品、以小器皿为主，那么顺理成章地我们可以把均陶装饰融入陶瓷造型，使它成为陶瓷造型的整体元素，均陶装饰与陶瓷造型相互联系、相互作用、相互影响。

2现代宜兴均陶工艺装饰内容的创新

传统宜兴均陶工艺装饰内容，因其对象是日常生活用品，故而它往往只注重日常实用性，它的均陶装饰多只是美化，多是中华传统文化中的吉祥景物，比如龙凤图腾之类，这类作品装饰内容缺乏时代文化气息，不可能为高层次文人所喜爱，因此它的装饰内容也就缺少文化内涵。我们要对现代宜兴均陶工艺装饰内容进行改进创新，那么我们就要加大它与时代生活的联系性，引入文人文化进而融合，使它富有时代文化内涵。

2.1现代宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合

在民间艺术历史上，宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合并非没有，在传统宜兴均陶工艺装饰内容题材的选材上就有戏文类题材和话本小说题材。“画中要有戏，百看才不腻”，民间艺术流传的这句谚语就曾被用来诠释宜兴历史上均陶工艺，明清时期鼎盛的苏州昆剧艺术与宜兴均陶装饰工艺的结合，还有以明清时代文学作品人物场景为题材选择的宜兴均陶装饰工艺等，它们都可以看作是宜兴均陶工艺与社会文化结合的历史。

我们今天谈现代宜兴均陶装饰工艺题材的创新变革，不是照搬宜兴紫砂陶的成功而是借鉴，虽然两者材质工艺都有区别，但现代宜兴均陶工艺与诗书画的结合未尝不可，这也只是提议与尝试，我们根本的目的则是加大宜兴均陶与社会文化的结合程度，想通过这样的尝试使宜兴均陶工艺更富有文化内涵而重新被大众人民所喜爱追捧。

2.2现代宜兴均陶工艺装饰内容与时代生活的结合

回顾宜兴均陶工艺的发展史，我们可以发现它有着与时代生活的结合的传统，建国后出现的政治题材的均陶工艺，再到更早的传统均陶工艺中的神话题材、宗教题材、祥瑞图案题材等，无不是与当时人们时代生活需求相符的例子，大器皿的生活需求才有了传统均陶工艺品的普遍“大器”，更直接的传统均陶工艺装饰内容的生活题材中的“春兰秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等，它们都很好地记录了宜兴均陶工艺与时代生活结合的历史。

但是时代变了，现代社会生活中出现了历史上不曾有的更多的现代元素，然而宜兴均陶艺术的发展却没有跟上时展的步伐，在现代宜兴均陶工艺品中还是比较少见现代生活元素的一些东西，这当然不符合自然发展规律。因此，在现代宜兴均陶工艺的发展方向中，我们可以更大胆地把现代生活元素引入其中，这不仅仅是主观的艺术创新更是时代生活发展的必需。

3现代宜兴均陶工艺装饰技法的创新

宜兴均陶堆贴工艺在民间被称作“大拇指艺术”，这个通俗的说法却形象地说明了它的装饰技法，研究历史我们可以发现均陶堆贴工艺可以说是“纯拇指”的民间艺术，它的工艺基本都是通过“大拇指”所变化的不同技法来完成的，这是它的工艺传统与艺术特色。

均陶堆贴范文篇6

蓝印花布是我国传统的民间手工艺品，至今许多地区尚保留着自制自用蓝印花布的习惯。由于其花纹清新、蓝白分明、素朴雅观而受到人们的喜爱。蓝印花布技艺作为棉布的一种加工工艺，其形成、发展与植棉、织布业的发达是分不开的。据史料记载，蓝印花布是在宋元“药斑布”、明代“浇花布”的基础上发展起来的。其印染工艺简便易行，由于使用蓝靛染色，色青而牢度好，耐洗耐晒，所以在民间广为流行。

为了在均陶堆花创作中吸收其它民间艺术的养分，笔者收集了大量的江苏南通地区、浙江东部地区的相关资料，目前这些地区至今还存有不少自清代以来就一直流行的印染蓝印花布的图案装饰刻版，这些刻版的纹样精于构思，形象纤巧隽秀，表现的题材丰富多样，使我受益匪浅。

蓝印花布图形的题材广泛多样，有花卉、动物、山水、人物的纹样以及吉祥纹样、几何纹样等。经过艺人的巧妙构思，将各种图案形象地加以排列组合，来表现多种寓意和丰富的内容。蓝印花布的图形在题材和内容上主要表现出以下几个特点：蓝印花布图形的结构，普遍采用了框式结构与中心纹样组合构图的形式。它的外框用两组边缘纹样重叠组成，以衬托出构图中心的主要图案。这就从布局和蓝白对比的视觉感受等方面突出了主体图案的形象，从而使主题和内容更为鲜明。在装饰手法上，则运用了传统的夸张变化等手法，以自然形象为基础，加以提炼和概括，使其适应印花工艺的特定要求。

同时，还有选择性地吸收了民间剪纸与地方刻纸艺术的镂空效果等装饰特点，将蓝印花布图案的形象塑造得质朴可爱、清新秀美。蓝印花布尤其擅长于小点的运用，有一些蓝印花布的纹样主要是运用各种不同大小的圆点来刻划图案形象的。这些圆点经过精心排列，与不同形状的大小块面、长短细线相间相生，连接组合成既有规律、又有变化、层次丰富、疏密相宜的优美图案。虽然只有蓝白两色，却创造出了色调清新、节奏明快的艺术效果。

这种表现形式使笔者深受启发，产生了灵感。蓝印花布装饰图案，主要以平面设计与蓝白色调的对比，突出了民间艺术古朴高雅的艺术风格。陶瓷堆花艺术的表现，主要用大拇指作笔，以“搭”、“搓”、“揿”、“撕”、“堆”五大技法。将配比好的装饰泥料形成细小的泥点、泥线或泥的小块面，在坯体表面按事先构思好的画面和图案，用大拇指由内向外层层堆贴，虽然繁琐但方法独特。这种方法既有平面的装饰效果，又有浮雕立体感的艺术效果。

近年来，受民间艺术蓝印花布、剪纸、刻纸装饰艺术的启发，笔者创作了一批如“欢天喜地”、“富丽唐皇”、“群欢”等作品（见图1），作品装饰运用了蓝印花布的蓝白两种色调，也吸收了民间剪纸和刻纸、镂空的艺术手法，这三件作品各有其装饰特点。作品“欢天喜地”用蓝白色调图案，以平面堆贴与线条镶嵌手法来体现装饰艺术的格调；作品“富丽唐皇”以平面与浮堆相结合的手法，用线条镶嵌来表现蓝白色调艺术风格；作品“群欢”，图案以浮雕立体的形式，用大拇指浮堆技法和线条镶嵌的手法来突出它的装饰艺术效果和蓝白色调的艺术特色。

均陶堆贴范文篇7

一.玉蟾岩与牛栏洞、史老墩的时空位置

玉蟾岩遗址的存在时间，参照其附近文化性质相同的三角岩遗存的碳14年代（距今12060±120年），估计其年代当在12000年前。据实际碳14测定三个数据：公元前8327-7449年、公元前7911-6414年、公元前7042-6059年(1)，若加以树轮校正，也是12000-10000年之间。牛栏洞遗址的存在时间，第一期为距今约12000-11000年；第二期为距今约11000-10000年；第三期前段为距今约10000-9000年；后段为距今约9000-8000年(2)。由此可知，玉蟾岩基本上与牛栏洞同时而偏早，因为前者时间跨度仅2000年左右，后者时间跨度则有4000年之多。玉蟾岩在牛栏洞的前半段时间内。而牛栏洞的重要文化遗物出土于后半段时间内。因此，可以认为玉蟾岩文化早于牛栏洞文化。玉蟾岩遗址的空间位置在北纬25°30′，东经110°30′。位于南岭山脉的北坡边缘地带。牛栏洞遗址的空间位置则在北纬24°20′34″，东经113°27′10″，位于南岭山脉的南坡中央偏北，海拔500米左右，比玉蟾岩的海拔约高出一倍。二者相差纬度1°9′66″，经度1°2′9″。从英德沿连江而上溯，穿过九嶷山区，由江华、江永进入道县，南转宁远、临武、蓝山、嘉禾、桂阳一带湘南地区。如果从英德沿北江而上溯，穿过骑田岭区，由宜章、桂阳、郴州、桂东、汝城一带湘南地区，再西往道县，也是比较方便的。两地直线距离约200公里左右，曲线距离也不超过400公里。按远古人类的步行速度，几天工夫即可到达。相互之间的迁徙与往来，并不是难事。

二.遗址堆积层对比分析

玉蟾岩遗址堆积厚1.2～1.8米。除上部有近代墓扰乱外，地层保存基本完好，文化性质比较单纯。地层变化复杂，纵向剖面上多呈黑色烧灰土与白色灰土相间的层序。横向平面上通常呈间断小块的交错土层堆积。自然堆积层次近40层。发掘了解到，遗址原始地貌西高东低，大石密布，人们最初进时，在参差的石缝间铺垫碎石，扩大有限的生活平面。在以后的长期生活中，不断地局部铺垫灰白色、灰黄色石灰状堆积。这种铺垫既可以平整地面，又可起到防潮作用。清理的生活遗迹主要为烧灰堆。这时无明显的灶坑，只有地面烧火的灰堆。灰堆一般直径约40～50厘米，厚不足10厘米，富集炭屑和动物烧骨。较大的灰堆厚度可达15厘米以上，往往伴有大量角砾碎块，可能作压火保留火种之用。这种较大的灰堆一般位于巨石旁。因遗址西高东低，堆积物也表现为西高东低的状况。西部堆积物混杂，颜色斑驳，文化遗物、烧火遗迹及白灰土铺垫均集中于西部，说明西部是人们主要活动区。东部地层多呈颜色单纯的斜平地层，富含碎骨，伴有较多的小螺，表现为伴有人工作用的自然沉积，局部积水。说明东部不是人们主要生活区，仅个别层面具有短时活动的迹象。

玉蟾岩洞穴较现代地面高约5米，洞口部分呈一宽敞的洞厅，宽约12～15米，进深6～8米。遗址堆积物主要分布在洞厅内。洞口朝向东南，洞厅阳光充足，可同时容纳30人左右共同栖息。洞厅北面有暗孔通往后面的大洞口，空气流通而寒凉。洞前地势平坦开阔，适宜人类生息繁衍。而其附近均为喀斯特山峰，溶洞很多，据道县文物管理所所长告诉笔者，类似玉蟾岩的旧石器文化向新石器文化过渡的全新世早期遗址还有上百个未发掘，它并不是孤立现象，只是其中的代表之一。附近的三角岩遗存就是一证。

牛栏洞遗址揭露面积51平方米。洞内堆积物很厚，最厚处达3.14米，可分8层。有的胶结坚硬。堆积层中含有炭屑、烧土及大量螺壳、蚌壳、动物化石和人类化石等，文化遗物有大量的石制品和少量骨器、蚌器、陶片，证明这里是一处古人类长时期活动、居住的遗址。目前已经知道该洞总面积400平方米，地面状况狭窄。但对比玉蟾岩的堆积层状况来说，可以得出以下几点印象：

（一）玉蟾岩堆积厚1.2～1.8米，牛栏洞堆积厚3.14米，表明玉蟾岩内人类生息的时间短，牛栏洞内人类生息的时间长。

（二）玉蟾岩堆积分40层，牛栏洞堆积分8层，表明玉蟾岩内每次活动持续的时间短，迁徙的次数多；牛栏洞每次活动持续的时间长，迁徙次数少。也就是说，玉蟾岩在2000年之内有40批人员进驻与迁出，每次约50年左右。而牛栏洞在2万年左右的漫长时间内只有8批人员进驻与迁出，每次约2500年左右。

（三）玉蟾岩内有烧灰堆，大而厚。牛栏洞内未发现大而厚的烧灰堆，只见烧土、炭屑。表明玉蟾岩时代气候寒冷，必须日夜在洞内架篝火才能御寒去湿。而洞内铺垫白灰土，也说明洞内阴冷潮湿，不防潮不能在地面睡眠。而牛栏洞内不用铺垫白灰土，表明地面干燥温暖，洞内气温暖和。即使是在玉蟾岩时代，这里也比玉蟾岩暖和，不需要日夜烧篝火取暖防寒防潮。

三.出土石、骨器对比分析

玉蟾岩遗址出土的生产工具主要是石制品和骨、角、牙、蚌制品。石制品全部打制，未见磨制。有石核、石片、砍斫器、刮削器、切割器、石刀、锄形器。石器制作粗糙简陋，以中小型石器为主，缺乏细小石器。加工技术简单，基本上为单面加工。其石器工业风格与岭南全新世早期的黄岩洞、独石仔等洞穴石器相类似。锄形石器是该遗址富有特征的工具，它采用一遍长形砾石为原料，在其一端及两侧单面打击成器，使用部位是端刃，可能绑在弯柄上用于掘土。骨器有骨锥和骨铲。此外还有用动物犬齿制作的牙饰，出现装饰品。

牛栏洞遗址出土石制品有800多件，其中成型的有200多件。器类可分为陡刃器、砍砸器、刮削器、石锤、石钻、砺石、斧形器、铲形器、凿形器等，还有少量磨制石器。较典型的是平面略呈三角形的陡刃器和有一个长刃的砍砸器，刃部有多次打击成形后再加工修理的痕迹，说明此时人类加工石器的技术已相当成熟。磨制石器仅5件，除一件为石斧外，余为磨刃切割器，反映出磨制石器的技术还没有被广泛使用。骨器主要有铲、锥、针。同时还发现磨制骨器的砺石，砺石器身留有多道磨制骨器后的磨槽。经初步分析，牛栏洞遗址石器可以分为三期：第一期石器加工简单、器类多；第二期已出现一些较成形的石器，少量打击加工较好，器类增加；第三期石器的数量大大增加，打击加工修理较好的石器增多，且出现磨制刃部的石器和陶片，但无装饰品。

这就是说，牛栏洞第三期石器相当于玉蟾岩时代的石器。牛栏洞已出现磨制石器，玉蟾岩却尚未出现。磨制石器为石斧与主要磨刃切割器，主要用于砍伐与切割，即砍伐树木或兽骨、切割兽肉之类，表明牛栏洞第三期居民的狩猎生活占的比重相当大。或者说，狩猎生活占主导地位，这才会精心加工石斧与切割器。而玉蟾岩没有磨制石器，也没有石斧与细小石器，狩猎生活并未占主导地位。相反，它拥有锄形石器，可用于播种栽培，证实农耕文化已在这里萌芽。所以，它的石器制作粗陋，不求精巧。

四.出土动物化石的对比分析

玉蟾岩遗址出土大量的动物残骸。经初步观察，哺乳动物达20余种。数量最多的是鹿科动物。如水鹿、梅花鹿、赤鹿、小鹿等。食肉类动物也很丰富。如熊、鼬、水獭、猪獾、狗獾、貉、大灵猫、小灵猫、果子狸、椰子狸、野猫等。以猪、牛、竹鼠、豪猪等常见。此外还有猴、兔、羊、鼠、食虫类等动物。由此可见，玉蟾岩人主要狩猎大型的食草动物和小型的食肉动物。动物残骸中引人注目的是鸟禽类骨胳，其个体数量可达30%以上，种类可达10种以上。这在我国早期史前遗址中是少见的。说明玉蟾岩人也将鸟禽类作为一种主要的捕猎对象，反映这一阶段狩猎技术和狩猎经济有了进一步的发展，由狩猎大型与中小型动物转向空中飞鸟，扩展了食谱，促进了大脑的发育与智力的提高。动物残骸中还有鲤、草、青等多种鱼类，和丰富的龟鳖、螺、蚌等水生动物，反映出冰后期新出现的洞穴螺蚌堆积特征。

牛栏洞遗址出土的动物化石有水鹿、梅花鹿、赤鹿（黄犭京）、獐鹿、小鹿、巨羊、山羊等。食肉类动物以中小型种类较多，如沙獾、貉、小灵猫、小野猫、果子狸、水獭、黄鼬、狐狸等，老虎、黑熊、豹等大型动物很少见，小型的啮齿类、翼手类、食虫类动物数量也不多。灵长类也有发现，但亦很少。犀牛化石和东方剑齿象化石在底部地层中虽有发现，但数量极少。此外，龟、鳖、蛇化石和鱼类化石出土不少。由此可见，当时云岭一带的生态环境适合于食草动物和小型兽类生活，而且周围水域面积颇为宽广，水生动物和贝类非常丰富，成为人类捕捞的主要对象。

从上述遗址出土动物化石的种类来看，陆地与水中动物都是一样，唯一区别在玉蟾岩有大量鸟禽类骨胳化石，而牛栏洞没有。这就反映出玉蟾岩人比牛栏洞人的智商高了一个档次，用技巧发明捕鸟工具去捕捉鸟禽，由陆地与水中狩猎对象发展到猎取空中对象。牛栏洞人尚做不到这一点。玉蟾岩人思维领域比牛栏洞人前进了一大步。

五.出土植物化石的对比分析

玉蟾岩遗址通过对每层堆积物土样的浮选和筛选工作，收集植物种、核、茎、叶40余种，其中以朴树籽最为丰富。这些植物标本为了解玉蟾岩人的生存环境及经济生活提供了重要证据。同时还收集到丰富的微小的螺及昆虫等遗骸，为了解遗址不同部位堆积层的埋藏环境提供了可靠的资料。最为重要的是在文化胶结堆积的层面中发现了水稻谷壳。稻壳出土时颜色呈灰黄色，共有2枚，其中1枚形态完整。此外还筛选出1枚1/4稻壳残片。在层位上它们晚于1993年该遗址出土的稻壳。1993年发掘的3个层位均有稻属的硅质体，进一步证明玉蟾岩存在水稻的事实。中国农业大学张文绪教授对二次发掘出土的稻谷进行了初步电镜分析，共4枚，鉴定是一种兼有野、籼、粳综合特征的从普通野生稻向栽培稻初期演化的最原始的古栽培稻类型，其最显著的特征是"大粒性"(3)。

显而易见，这一发现将人类栽培水稻的历史提前到12000年前，对稻作农业起源时间与地点的研究提供了全新的材料。

牛栏洞遗址发掘过程中也采用了水浮选法与筛选法，发现极少量非籼非粳类型水稻硅质体，与各类植物孢粉、硅质体，未见籽实。似乎表明牛栏洞人对植物果实与茎叶的采食与栽培均无兴趣。或者说，占比重甚微。他们完全或绝大部分靠肉食生存。因为非籼非粳类型的水稻硅质体并不能肯定它是栽培稻或野生稻，必须出土了兼有野、籼、粳综合特征的古栽培稻实物，才能确认已有了稻作农业的萌芽。非籼非粳类型水稻硅质体在牛栏洞中出现，数量又极少，很可能是牛栏洞人无意带入的遗物，并非有意栽培并长期食用的遗存。牛栏洞中无朴树籽遗存，就可以证实牛栏洞人当时并不食用植物果实和茎叶。这一点与玉蟾岩人有本质上的区别。

六.出土陶片的对比分析七.玉蟾岩遗址的另一个最重要的发现是出土了原始的贴塑陶片。整个遗址堆积层所含陶片甚少，仅在个别层位发现数片不足1厘米大小的碎片。1993年在接近基底的地层中意外地发现了三块较大的原始陶片。1995年又在附近发现了一堆约30×30厘米的陶片。陶片呈黑褐色，火候很低，质地非常疏松，胎厚近2厘米，夹炭、夹粗砂。陶片贴塑，可见交错层理。陶片内外均饰纹样，似绳纹，但为编织印痕，有清晰的经编与纬编。从陶片的形态判断，早于彭头山文化（距今9000-8000年前）的陶片。

牛栏洞遗址的陶片也很少，表面饰粗绳纹，无编织印痕，内壁加抹，表里呈褐色，厚1.10～2厘米。早期夹炭，晚期不夹炭，只夹砂，纹理不明。未见交错层理，显然不是采用贴塑法成型，可能为手捏法成型，与江西万年县仙人洞遗址的成型方法相类似。烧制火候极低，易破碎，不能辨别器形。

对比之下，玉蟾岩人采用贴塑法成型，使用夹炭泥料，内外纹饰，且有编织印痕。这四个特点，开了夹炭陶、贴塑法、内外纹饰、编织技术萌芽的先河。夹炭陶与古栽培稻伴生出土，一直是长江中下游和淮河流域稻作农业地区的特点之一。不从事稻作农业生产的地方或遗址，往往没有夹炭陶，只有夹砂陶。在距今10000-5000年前之间，这种现象特别突出。最新研究成果表明：江苏省7个新石器时代中、晚期遗址出土的陶器所含植物蛋白石分析中，有5个含有水稻植物蛋白石，2个没有。5个遗址中有1个出土了炭化稻米，其余都没有(4)，可以证实这一点。

贴塑法成型亦是如此。彭头山、贾湖、八十土当、皂市下层、河姆渡、独岭坳、大溪等距今9000-7000年前的出土炭化稻米与夹炭陶的文化遗址，所有陶器均为贴塑法成型。因此，玉蟾岩的贴塑法成型工艺，可以认为是后代贴塑法工艺的开山鼻祖，也是稻作农业发祥的重要佐证材料之一。

玉蟾岩的编织印痕，表明玉蟾岩人已发明了编织技术，并已相当成熟。在这个基础上，他们发明了网罟，用来捕捉鸟禽。由于玉蟾岩与牛栏洞都未发现石镞，表明当时尚未发明弓箭。于是，网罟就成了捕捉鸟禽的重要工具。而大量鸟禽遗骸在玉蟾岩中出土，证实了这一点。玉蟾岩四周没有大河大湖，无法发展渔猎生产，只有发展捕捉鸟禽活动。

八.华南会成为稻作农业发祥地吗？

从以上的对比分析中可以看出，玉蟾岩出现了稻作农业与古栽培稻，而牛栏洞没有。结合其附近的阳春独石仔（距今14900±300年前左右）、封开黄岩洞（距今11930±200年前左右）无陶片出现(5)的情况来看，广东与广西、海南三省区内尚未发现距今10000年前的稻作农业与古栽培稻谷遗存。目前已知的华南地区最早的稻作农业与古栽培稻遗存的遗址是广东曲江石峡遗址（公元前2900年～前2700年）(6)与广西资源晓锦遗址（距今约5000年～3200年左右）(7)两处，其他各地尚未发现。

那么，有没有这种可能性：当北亚热带的北界收缩到华南一线时，生存压力自然随之而来，"边缘效应"也应开始在这一带发挥作用，于是在特定的气候期间内，先于其他地方发生栽培稻的起源，形成稻作农业。以后，气候的回暖，优越的自然条件使"边缘效应"失去基础，于是中断了或断断续续地存在稻作农业，以致我们在距今10000～5000年前之间的考古发掘中找不到稻作农业的遗址？

或者说，只要遇到相宜的气候条件，如距今15000年～13000年前之间的间冰期，或者距今13000年～12600年前与12300年前左右的一些高温期，稻作的起源和栽培都有可能在一些不同的区域内发生，如华南、长江中、下游，甚至纬度更北的秦岭淮河以南？于是有学者认为："华南在中国稻作农业起源的过程中应该拥有它独特的、又与其他地区平等的地位，至少是水稻驯化与栽培发生的时间绝不会晚于其它地区，更不会晚于长江中、下游"(8)。

从逻辑上说，华南存在大量普通野生稻，具备了产生稻作农业的首要条件，应该容易形成稻作农业。华南拥有良好的气候环境，也是一个重要条件。特别是当北亚热带北界收缩到华南一线时，生存压力与"边缘效应"可能促使华南地区的古人类萌发栽培水稻的意愿与行动，创造稻作农业。

但是，实际情况并非如此。华南地区至今未发现新石器时代早期遗址中有稻作农业的遗迹。原因何在呢？是不是还有更早的遗址或其他有稻作农业遗迹的遗址没有发掘出来？还是以往的发掘工作做得不够细致，以致未能发现早期的稻作农业遗存？

答案是否定的。首先，华南地区发现与发掘的旧石器时代晚期到新石器时代早期的古文化遗址已经不少，如广东阳春独石仔下层(9)、广东翁源青塘吊珠岩(10)、广西柳州白莲洞一期(11)、广东封开罗髻岩(12)、广西来宾盖头洞(13)、广西灵山马鞍山(14)、广西武鸣苞桥A洞、芭勋B洞、腾翔C洞、桂林D洞、东岩洞、柳江陈家岩、崇左矮洞(15)等，加上现在的牛栏洞，总计达14处之多，学术界统称为"中石器时代"，时间在距今10000年前以上，正好与玉蟾岩同时。这些遗址中不少包含旧石器时代晚期遗存，有直接的承接关系。在这些旧石器时代晚期遗存中，丝毫没有一点稻作农业萌发的痕迹，甚至连陶器都还未发明。虽然这14处遗址不能代表以后还可能发现与发掘的许多旧石器时代晚期向中石器时代或新石器时代早期转化的新遗址的全部内涵，但至少可以透露出旧石器时代晚期真实面貌的一些特征与迹象，有一定的参考意义。表明更早的遗址或尚未发现、发掘的遗址出现稻作农业的可能性不大。

其次，中石器时代的华南各个遗址出土的动物化石，无论是脊椎动物还是软体动物，几乎全部是现生种类(16)，这说明近万余年来华南地区的气候与生态都没有实质性的巨大变化。而人们的渔猎与采集生活也就没有实质性的巨大变化。其原因，自然与云贵高原和南岭、大庾岭、武夷山等山脉的屏障作用有关。在这里既没有生存的压力，也没有"边缘效应"，人们可以照老样子慢慢生存下去。因此，就不必去栽培作物与创造农业，特别是最难侍候的稻作农业。

再次，华南地区考古，以往是比较粗放，近十几年来已逐渐精细了，筛选法与水浮选法已经常应用，甚至连孢粉、植物蛋白石都能发现，难道还发现不了稻谷、稻壳、稻草？做了这样细致的工作，仍未发现新石器时代早期或中石器时代、旧石器时代晚期的稻作农业遗存，只能说明华南地区确实是没有。否则，多少会有所发现，有所报道。九.稻作农业起源的基本条件

中国农业大学王象坤教授认为稻作农业起源发祥地必须具备四个前提条件：

（1）该地发现我国最古老的原始栽培稻；

（2）该地同时发现栽培稻的野生祖先种--普通野生稻；

（3）该地或其附近有驯化栽培稻的古人类群体及稻作生产工具；

（4）该地当时具备野生稻生存的气候与环境条件(17)。

这四个前提条件基本上是对的。确认一个地方是稻作农业起源的发祥地，没有这四个物质条件是说不通的。但是，具备了这四个物质条件的地方为什么就会产生稻作农业呢？这就不是物质条件的问题，而是精神条件即人的主观能动性问题了。因为原始栽培稻是人为改造、加工普通野生稻的产物，稻作生产工具也是如此。存在（2）（3）（4）三个条件的地方，由于缺乏人的主观能动性，就出现不了原始栽培稻。另外，当地普通野生稻已灭绝，但发现了最古老的原始栽培稻，并有驯化栽培稻古人类群体及稻作生产工具，当地也具备野生稻生存的气候与环境条件的地方，只要当地的古人类群体的主观能动性强，也可能成为稻作农业起源的发祥地。因此，我认为还应该增加一个前提条件：

（5）该地古人类群体已具备驯化栽培稻的主观能动性，即智力与能力。

华南地区及江西万年仙人洞与吊桶环，正是因为缺乏这个最主要的精神条件而未能形成稻作农业起源发祥地的。迄今为止，它们都未发现最古老的原始栽培稻。而贾湖的野生稻早已灭绝，却因为发现仅次于玉蟾岩、彭头山的原始栽培稻而受到世人的注目。

众所周知，广西、广东、云南都有野生稻，也有古人类群体在其中生息，具备野生稻生存的气候与环境条件，就是因为缺乏古人类群体驯化栽培稻的主观能动性即智力与能力，没有在12000年以前开展原始栽培稻生产，所以成不了稻作农业起源的发祥地。

古人类群体驯化栽培稻的主观能动性，即他们对普通野生稻习性的观察了解，在驯化栽培普通野生稻过程中掌握的程度，以及对稻米需求的重要程度等等。简言之，就是主食谷物化的强度与驯化栽培技术的高低，决定了古人类驯化栽培水稻的主观能动性。大量考古出土文物及古遗址证明，不是所有的古人类到了某一个历史时期就都能发明驯化栽培水稻的专门技术，形成稻作农业起源的发祥地的。恰恰相反，最初的稻作农业现象是在极个别地方和极个别古人类群体中产生的，以后逐渐传播出去才为多数人所掌握，并形成大范围种植的。不少人群长期坚持渔猎与采集、游猎与畜牧，也一直繁衍生息到今天，他们从来不懂得栽培水稻，同样也可以稻米为主食之一。

华南地区的古人类就是这样。他们一直坚持渔猎与采集为他们的基本生存方式，无论是洞穴遗址也好，贝丘遗址也好，山坡遗址也好，都证实了他们过的是渔猎与采集的生活。只有到了大溪文化时代长江中下游居民向华南大迁徙的时候，才带来了稻作农业文化，即5000～6000年前左右的演化。

九.玉蟾岩人的特殊智力与能力

玉蟾岩遗址发现我国古老的原始栽培稻谷，附近又有江永普通野生稻存在，具备野生稻生存的气候与环境条件，又有驯化栽培稻的古人类群体及稻作生产工具（石锄之类），而且时间最早，视其为中国稻作农业起源发祥地是当之无愧的。

但是，为什么它能成为中国稻作农业起源的发祥地，而其他地方却不能呢？

回答这个问题，关键在于玉蟾岩人的特殊智力与能力使然。玉蟾岩人的智商在当时的同时代各地人群中是最高的，否则就不可能创造稻作农业和发明水稻栽培技术。从哪些事实上可以证明玉蟾岩人的智商是当时最高的呢？

（一）夹炭陶与贴塑法的出现。以往各地出土的早于玉蟾岩或与之同时代的陶片，都是夹砂陶和手捏法制造的。玉蟾岩人创造了夹炭陶和贴塑法制陶，不仅改进了陶料，而且改进了陶坯的结构，相对于夹砂陶与手捏法制陶来说是巨大的进步，也是智力发达的表现之一。

（二）编织技术的发明。玉蟾岩陶片上的编织印痕，有清晰的经编与纬编，证明玉蟾岩人已掌握植物纤维的劈分与编织技术，走出了搓合术时代，进入了织造时代。这无疑是当时世界上最先进的技术之一。即使它还没有形成织布水平，也可以编织网罟用于捕鸟网鱼，也是了不起的发明。以后各地新石器时代早期、中期出现的网坠，不就是在这个基础上发展起来的吗？

（三）防潮意识的诞生。玉蟾岩人在洞内铺垫灰白色、灰黄色石灰状堆积，既可以平整地面，又可以防潮，开了以后各地房屋建筑防潮意识的先河。如彭头山遗址F1大型地面建筑残存房基，填土一层厚5～10厘米，由黄色粘土掺合数量较多的粗砂构成，是以后三合土的萌芽形态。四周大型柱洞下部填灰褐色土，上部中间填小颗粒红烧土渣，或下部填土中掺大量炭屑，目的也在于防潮防柱子腐朽(18)。贾湖遗址F3半地穴式建筑，穴内填土分上下两层，上层黄褐土，下层黑灰土。填土中含大量草木灰、木炭屑、兽骨、鱼骨、夹砂红陶和褐陶片，也是为了防潮(19)。其祖制均始于玉蟾岩。

（四）食物广谱化出现。玉蟾岩人除猎食各种哺乳动物、水生动物、两栖动物、软体动物、昆虫外，还捕食鸟禽10余种，植物40余种。这是其他同时期或早期遗址所没有的。玉蟾岩人食物广谱化的结果，使食物营养成分极为复杂，人体吸入的微量元素和品种增加，导致大脑发育与进化更快，大大提高了古人类的智商水平。特别是直接源于土壤的谷物（野生稻与栽培稻）与植物根、茎、叶、籽，对微量元素进入人体，提供了最直接的途径。鸟类肌肉与脑髓对人类大脑的迅速发育与进化（即中医药学中所说的滋补作用）帮助更大，从而奠定了玉蟾岩人高智商的物质基础。

（五）捕鸟禽技术的发明。据现代民族学田野调查表明，在没有发明弓箭、弩机、鸟铳之前，人类是用捕机（俗称扣子、机关）、陷阱、媒鸟、捕笼、捕网、粘胶、射杀、隼捕等多种方法(20)捕捉鸟禽的。鸟禽在天空中飞翔，目光锐利，反应灵敏，极不容易捕获。捕捉鸟禽的过程，实质上是一个斗智为主的过程。它和捕捉动物、采集植物的以斗体力为主的过程不一样，全靠机巧二字。设机关、布陷阱、用媒鸟引诱、用粘胶粘捕、用鹰捕捉等等，都是花智力多花体力少的活动。所以，玉蟾岩人能捕捉10种以上的鸟禽，而千余年后的贾湖人只能捕食3种鸟禽(21)，甑皮岩人只能捕食极个别鸟禽(22)，其智商之高可见非同一般了。捕捉鸟禽，必须长期观察哪些是留鸟？哪些是夏候鸟？哪些是冬候鸟？何时出没？何时现身？用哪种方法去捕获？它们各自的生活习性如何？等等。总之，必须掌握它们的生息规律，来往路线，出没时间，才能采用相应的方法捕获。所以，不是聪明绝顶的人当不了鸟禽猎手。玉蟾岩人能捕获10种以上鸟禽，在观察力、分析力、判断力、应变力等方面已达到很高的境界了，思维习惯已定型化，才会转移到植物栽培上来。对野生稻的栽培，首先是观察其生物习性，掌握其繁殖规律，然后才试验移蔸栽培(23)，获得成功后，才逐步向外传播、推广，使之成为中国稻作农业起源的发祥地。十.玉蟾岩人智商高的历史背景玉蟾岩人为什么能有那么高的智商呢？这就要看它所具备的历史背景条件是什么了？玉蟾岩遗址属于旧石器文化向新石器文化早期过渡类型的古文化全新世早期遗址，其源头在其附近的旧石器晚期文化。湖南省的旧石器文化遗址，到目前为止发现近二百处，分布于湘、资、沅、澧四水流域，但主要集中在沅水流域和澧水流域，湘、资二水流域较少(24)。处于华南旧石器与华北旧石器交汇区之内。玉蟾岩在交汇区的南部边缘地带。因此，其文化特色既有华南、东南亚砾石石器工业的传统，又有华北石器工业的影响，并非单纯的土著文化产物。现代人类血型遗传学研究表明：中华民族有南北两个发源地，可能分别在长江流域和黄河流域。南北两大类型的界线在北纬30度左右。以后相互迁徙，在长江流域融合成南方类型的南方汉族、彝族、苗族、白族、景颇族、侗族、壮族、佤族、傣族、土家族、瑶族、高山族、黎族等民族，在黄河流域则融合成北方类型的北方汉族、羌族、藏族、蒙古族、朝鲜族、鄂伦春族、回族、维吾尔族、哈萨克族、锡伯族等民族(25)。湖南在长江中游的南部，玉蟾岩又在长江流域早期融合阶段的最南边界上，处于南北两大人群地域分界线--武夷山和南岭这条东西走向的地带--的北坡边缘上(26)。因此，玉蟾岩人不是单纯的土著群体，而是南北两大类型即蒙古人种北亚类型与南亚类型混血融合的产物，由古羌人与古越人融合而成的古夷人。

现代分子遗传学研究表明：群体的遗传变异和进化，取决于杂合优势。远缘杂交最容易形成的突出双方的杂合优势，引起基因突变，形成新的地理物种与量子式物种。(27)拿人类来说，不同血缘群体远缘杂交以后，会产生比原来的两个血缘群体更聪明机灵的人群。玉蟾岩人应该是这样的人群。

现代历史语言学研究成果可以证明玉蟾岩人及其后裔是南北两大类型多次杂交融合的古夷人。因为在湘南地区古老方言中，至今仍保留有古越语和古夷（彝）语、古瑶语。例如：水稻称为"禾"、"谷"为古越语，水田称为"歹"则是古夷（彝）语。山林称为"岭"是古越语，称为"山"、"峰"则是古夷（彝）语。湘（长）、资（弯）、沅（大）、澧（龙）四水的称呼则源于古夷（彝）语。洞庭湖（震荡海）亦源于古夷（彝）语。"江"是古越语，"河"是古夷（彝）语，等等(28)。

民族古文字学研究成果也表明洞庭湖流域曾经是古越人与古夷（彝）人共同生息的地方。彭头山、宜昌杨家湾等新石器时代早期出土的刻划符号都是古夷（彝）文(29)，楚国铜贝铭文也是古夷（彝）文(30)。而黔阳高庙、长沙南托等新石器时代早期遗址出土的各种象形符号都是古越文，包括大溪文化陶器上的象形符号和春秋战国期间涌现的大量巴蜀符号，也基本上是古越文(31)。目前虽然未在湘南地区发现这些古文字遗存，但民族语言的统一性可以证明文字的统一性。从现有的出土文物资料来看，无论是以表音形式为主的古夷（彝）文，还是以表意形式为主的古越文，都是以湖南的时代最早，是中国民族古文字的发祥地。在9000-7000年前就产生了民族古文字的地方，不是智商最高的人群聚居的地方么？十一.玉蟾岩人所处的特殊地理环境

玉蟾岩人生息的特殊地理环境是在湖南侵蚀溶蚀构造丘山区内，都庞岭、越城岭以东，萌渚岭、骑田岭、九嶷山等南岭山脉以北，万洋山、诸广山以西、衡山以南。区内地貌是在古南岭构造的基础上，经第三纪以后中度隆起，在湿热气候影响下，溶蚀侵蚀切割，地形破碎，溪谷交错，具有花岗岩、变质岩山地，伴有灰岩峰林溶蚀宽谷或盆地相结合的山丘地貌特征。西部北界有近东--西走向的四洲山、阳明山作屏障，削弱了寒潮的侵袭。所以，江永--道县--宁远一带为全省热量最富足的地区。年日照时数都在1600小时以上，与石门、常德、衡阳、零陵（永州）连成一线。洞庭湖区、新田、茶陵、汝城等地年日照时数都在1700小时以上，岳阳、安乡等地更在1800小时以上。玉蟾岩正处于1600-1700小时范围内。道县、来阳、新田、宜章等县的年平均温度在18℃以上，是全省最高温地区。同时，这一带又是全省日平均气温稳定通过10℃的积温最多的地区。此外，年降水量在1400毫米以上，是全省较多的地区之一。雨季开始于3月下旬，结束在6月底。南岭山地的都庞岭与萌渚岭之间地区，以潇水中游的道县为中心，全年暴雨日4～5天，是湖南第二个暴雨最多的地区。但冰雹最少，仅0.2天以下。整个湘南地区的气候区划为瓯闽南岭区（湖南南岭部分）(32)。再具体而言，玉蟾岩人又是在道县盆地的北部，背靠紫金山，西傍都庞岭，南有铜山岭，东南有九嶷山，东为把截大岭，北风难进，南风易通。所以，年平均温度达18.5℃，无霜期很长，平均为309天，年降水量1300-1900毫米，雨季始于3月20日，终于6月30日。年平均日照时数1569.9小时。冬季多偏东风，夏季多偏南风，春秋两季为冬夏季风交替期，风向不稳定，以北风频率高。暴雨平均两年半一次，且集中在4～5月。一日最大值为140.6毫米。年平均4～5次。15年出现冰雹16次，成灾11次。干旱频繁。31年中有21年干旱，平均三年两遇。其中夏秋连旱20年，占干旱年份的95%。因此，属于温热多雨农业区(32)。总之，在这种高温、多雨、多旱、少寒又四季分明的地理环境内，特别适宜于各种动植物与人类的繁殖生存。而且南北混杂和过渡现象十分明显，其中与华南区的共有种尤多，更接近华南区系。全省野生哺乳动物80余种，分属9目26科，占全国已知种数的19.5%。全省鸟类373种，分属17目52科，约占全国已知种数的27%。全省爬行类75种，分属3目13科，占全国总数的23%。全省两栖类40余种，分属2目8科，占全国总数的25.5%。全省鱼类169种，分属10目24科，占全国总数的7.8%(34)。而在湘南地区，道县有哺乳动物41种，宜章58种，桂阳21种；鸟类，道县64种，宜章38种，桂阳33种；嘉禾有哺乳类19种，鸟类23种(35)。玉蟾岩出土的哺乳动物20余种，目前都还存在于湘南地区，只是数量可能有所减少。例如熊，原在道县有，现在道县没有了，只有宜章有。虎、水鹿、赤麂、小麂、、水獭、猪獾、狗獾、貉、大灵猫、花面狸、野猪、豪猪、猴、华南兔、鼠、苏门羚、斑羚等，仍在道县生息。此外，玉蟾岩出土最多的朴树籽，在湘南地区仍有朴树分布在道县、宜章、临武、嘉禾一带。牛栏洞人却不食朴树籽。由此可知，玉蟾岩人所处的这处特殊地理环境近万年来一直保持原状，没有多少巨大的变化。由此而溯源，在玉蟾岩人之前的几千上万年，也许也是这个样子，差异不大，才会养育出这一方人才来。

在丰富的物产与高温、多雨、多旱、少寒即多变的气候条件下，隐藏着一个更深层次的人和动物的微量元素营养环境，使玉蟾岩人成为同时代智商最高的佼佼者。

现代微量元素营养学研究成果表明：铁、铜、锌、碘、钴、铬、氟、钼、硒、锰、镍、钡、硅、锂、砷共15种微量元素，都是人体必需的。例如：铁和锌关系到儿童智力的发育。因为铁能使血红蛋白具有携氧的功能。而锌能稳定酶蛋白的四级结构和其他部位的结构，如生物膜和质膜的结构等等。缺铁会造成贫血。缺锌会造成结构变形、膜的氧化损伤、特定受体和营养物吸收点功能改变等等(36)。

这些微量元素来源于土壤、植物、动物、天然水和空气。土壤下面的岩石中的各种微量元素矿床，通过地热或地下水的作用，溶解分化后带上土壤表面，再给植物吸收，植物又被动物或人类食用而吸收入体内。或在通过河水、井水、泉水、塘水、雨水、空气、灰尘进入人体内，被人体吸收。例如：有些地区的井水和泉水发现含有异常高水平的砷、锂、锶、硼、硒，对这些元素的总摄入起了重大作用(37)。

湖南是全国矿产资源最丰富的省份之一。湘南又是湖南黑色金属、有色金属、稀有金属、稀土金属、燃料矿产、非金属矿最密集的地区之一。例如：含钨锡磁铁矿床集中分布在湘南地区的郴县、桂阳、宜章、江华等地。主要产于耒阳--临武、双牌--道县南北拗陷带中。热液锰矿床分布于郴县、道县、隆回等地。沉积变质型钒矿床分布于江华、蓝山、宁远、桃江等地。风化壳型钛铁矿床产于江华。含铜多金属型铜矿床主要分布在湘南，而且较多地集中分布在桂阳大义山一带。方铅矿、闪锌矿、白云石、方解石型铅锌矿床主要分布在湘南，次为湘东北。辉钼矿主要富集于湘南。稀有金属接触交代型矿床主要分布于湘南等等(38)。这些矿产资源虽然深埋地下，但通过土壤与动物、植物、水、空气、灰尘作中介，对古人类的进化起了相当大的促进作用，从而使玉蟾岩人走在时代的最前面。

十二.野生稻孓遗于湘南说明什么问题

不少学者认为考古发现有偶然性。今天的发现也许会被明天的新发现所否定。于是，他们寄希望于未来的发现，以便否定现在的发现所具有的学术价值。但是，任何偶然性都有其必然性作基础。也就是说，偶然是必然的产物和表现。偶然性是上层建筑，必然性是基础结构。

玉蟾岩人发明了驯化普通野生稻的栽培技术，似乎是一种偶然性的表现。但是，只要我们认真深入研究一下，就可以发现它下面的必然性潜流。

首先是他们对40多种植物的观察、分析、采集、食用、加工、储存，使他们熟悉了这40多种植物的生物习性和对人的生存价值。也许在栽培驯化普通野生稻之前，他们已试验栽培过其他植物了。例如：薯芋类作物、荞麦、野小麦（湖南地区至今仍有野小麦分布在永兴县境内）之类。彝族经典《物始纪略》"种子的根源"、"种植的根源"、"荞的由来"所说："五谷未出时，荞子先出现。"(39)因为荞麦是裸子植物，撒籽进挖松的土地里就可以了。佤族最早种植小红米（龙爪稷）(40)也是如此。他们种植小红米，是因为见牛吃了小红米又屙了出来，以后长出了苗苗，才知道小红米可以吃，也可以种，这才种它的。种小豆也是一位猎人发现野鸽子的嗉囊里看到了小豆，知道是可以吃的，这才种了小豆(41)。

人们从牛粪、嗉囊中发现某些作物的种籽，这是一种偶然性，而在长期采集的实践中发明农业则是必然性。事物内在的发展的必然性往往是以偶然的形式表现出来的。玉蟾岩人对植物的认识，也许与他们大量捕食鸟禽有关。鸟禽告诉人们哪些植物种籽可食。而牛栏洞人不捕食鸟禽，自然就不会关注各种谷物类植物了，也就发明不了农业。

其次是普通野生稻在附近的繁殖使他们渐渐认识到它的可食性。现孓遗于江永、茶陵、江西东乡、云南元江四处的中国原始祖先型普通野生稻，表明它们的生存都必须高温、长日照的地理环境，并非一切地方均可生存的。就湖南来说，湘西北的高寒山区，就很少有普通野生稻生存的可能性，就全国而言，能达到年平均温度17.8℃以上、日照1700小时以上、日平均气温稳定通过10℃的积温在5600℃以上的地区，除华南以外，其他省区是不多见的。普通野生稻和其他植物一样，也需要它所特殊的生存环境。现在长江流域只剩下东乡、茶陵、江永三个孓遗点，除了近万年来人为破坏（开垦）以外，自然繁殖区域的有限性也是重要原因。即使在华南地区，大气候环境是适宜了，小气候环境不行也不可能普遍繁殖普通野生稻的。现在华南各省区与云南省，也并非所有荒芜之地都长满普通野生稻，只有极少数地区存在。因此，存在普通野生稻的地方一定是比较特殊的小气候环境，适应普通野生稻的生存需求的地方，并非大面积繁殖。例如，江西庐山，虽然距离东乡普通野生稻产地不太远，但因小气候环境不同，就没有普通野生稻，只有杂草稻（O,sativaLinn.）和假稻属的秕壳草（L,sayanukaOhawe）、假稻（L.japonicaMakino）、李氏禾（L.hexandraSwartz）(42)。所以，江永、茶陵两处普通野生稻孓遗于湘南，东乡普通野生稻孓遗于赣中，云南元江普通野生稻孓遗滇南，都不是偶然的现象，而是必然的产物。因为，它们都是同一类型的小气候环境。在这种环境中，出现玉蟾岩古栽培稻、万年仙人洞和吊桶环类似人工栽培稻的蛋白石扇形体，也就不足为奇，是必然的产物了。

如果说玉蟾岩古栽培稻还不是最古老的，要到其他地区--例如华南地区去寻找最古老的古栽培稻和稻作农业发祥地，看来是很困难的。即使要找，也只有在它们所处的小气候环境内部找，如湘南的桂阳、嘉禾、临武、常宁、永兴、茶陵、江永等县各洞穴遗址或山坡遗址去发现。或者是湘北的洞庭湖区四周，彭头山文化的下层与澧水中下游旧石器时代晚期遗址中去寻找。在江西，则可到赣东北或赣南丘陵地区洞穴遗址或山坡遗址去发掘。其他江南各省，也必须注意小气候环境这个关键问题，才会有所发现。

再次，普通野生稻生长环境的特殊性，与原始人类居住地点的距离关系，是促使原始人类不得不将它们搬迁即移蔸到自己住地旁边来的原始动力。玉蟾岩古栽培稻与江永普通野生稻对比分析结果表明：玉蟾岩古栽培稻的双峰乳突的特征，正是从类似于江永普通野生稻一群的野生稻中承袭下来的(43)。距今约6000～6500年前的茶陵独岭坳遗址古栽培稻与茶陵尧水普通野生稻对比分析表明：二者有较近的亲缘关系，是当地独立起源的一个类型(44)。江西现存古老农家品种与东乡普通野生稻对比分析也表明二者的酶谱相近，是本地土生土长，与南方野生稻（即广东、广西、云南的普通野生稻）有明显差异(45)。这充分说明：各地都是就地取材，利用附近的普通野生稻进行驯化栽培的，而且持续时间很长。这才会使它定型化，形成一种习俗，一种生产工艺，传授给子孙，产生成熟的稻作农业。子孙们迁徙出去时，才能将它传播出去。这种传播，会产生与新住地的普通野生稻杂交，形成新的品种，进一步驯化了普通野生稻。

第四，根据对东乡、茶陵、江永、元江四种普通野生稻的植物学特征分析，水分多少对植物生长繁殖影响很大。东乡野生稻群体内存在丰富的形态变异。通过数值分类研究还发现现存的两个较大的东乡野生稻群落--水桃树下和林场群落之间存在一定的差异，水桃树下居群具红色叶环而有别于林场居群。这两个群落在种子生产潜力等方面也存在明显的差异。产生这种差异的主要原因可能是两个群落之间由于两者具有不同的水分稳定性所造成的。而这种水分环境的稳定性差异，很可能是发生在较近代的时期内。因为在同工酶、DNA方面的变异均没有出现这种差异，属于遗传异质性很低的一个群体，而且在生活史特征性状上也没有明显的分化(46)。茶陵与江永两地的普通野生稻也有类似的差异。江永野生稻的茎以匍匐为主，少数直立。高节位分枝发达，植株分散生长。而茶陵野生稻以直立型为主，有少数匍匐，且匍匐程度较江永野生稻弱，高节位分枝少，植株集中生长。两地野生稻均无明显的地下茎。株高受环境的影响很大，约60～250厘米，一般多为100～200厘米。江永野生稻叶片茸毛多，叶色淡绿。茶陵野生稻叶片为深绿色，多数为光身叶。茶陵野生稻米含蛋白质稍高于江永野生稻。江永野生稻属感光性强类型，茶陵野生稻除感光性强类型外，也有感光性弱的早熟类型，8月中旬就抽穗了。两地野生稻对水分要求很严，适于沼泽地浅水层生长。江永野生稻在水深30厘米左右生长良好，在水深1米处只有稀疏生长，属适于随水深而茎节伸长的类型(47)。

由此可见，普通野生稻的变异受水分稳定性的制约。改变水分稳定性，就会改变水稻即普通野生稻的遗传基因。天然沼泽地的水源不断，一般变化不大，稳定性强。而人造沼泽地即水田（原始形态为水坑）却没有固定的天然水源（地下水、泉水、溪流、雨水），只有人工水源（灌水），极容易受干气候的影响，造成普通野生稻性状的变异。而湘南地区又是多旱地带。道县是干旱频繁，经常夏秋连旱。桂阳"岁岁以旱为苦"（《桂阳县志》），嘉禾"十年九旱"（《嘉禾县志》），宜章"干旱率为87%"（《宜章县志》），临武"旱灾为县内最常见的自然灾害"（《临武县志》），"干旱是新田的主要气候灾害"（《新田县志》）。而从全湖南省来看，干旱一年四季都有发生，出现最多的是夏秋干旱。且局部性、插花性干旱较多。一个县内，也会有旱区与无旱区的插花出现。究其原因，是受季风环流的影响，造成年内雨水分配不均，与年际变化大，形成明显的干湿季和旱涝年份(48)。湘南地区由于炎热高温，南风大，蒸发强，更易发生干旱。遇雨水稀少，干旱更严重。这种状况，进一步促进了普通野生稻的驯化变异。因为，水分少易促进根系向纵深发展，以加强根系的被动吸水作用(49)，从而使稻茎由匍匐向直立进化。而水稻即普通野生稻一生对缺水最敏感的时期有两个，一是孕穗期，一是灌浆期(50)。普通野生稻的孕穗与灌浆正在8月至11月初，即秋初至冬初（阴历七月至十月）(51)。如遇上秋旱，则必然影响开花结实。因此，必须加强人工灌溉，才能保证收获。这种状况就使普通野生稻在长期的驯化栽培过程中经常处于时干时润的状态中，逐步改变了其性状遗传基因，在低温干燥地区渐渐粳化，在高温湿润地区则渐渐籼化。湘南地区经常夏秋连旱，更需加强人工灌溉，也就是加强人为干预，改变普通野生稻生长性状遗传基因结构，促进它的驯化。对比分析牛栏洞所在的广东省，南岭南侧降水均为2000毫米以上，4～9月为雨季，少有干旱现象。广西全年降水的80%集中于4～9月。湖北6～8月降水占全年降水量的35～50%。河南夏季炎热雨水丰沛，秋季晴和日照足，全年降水的50%集中在夏季，常有暴雨。只有江西似湖南，4～6月约占全年降水量的二分之一，秋季易旱。湖南是春夏之交多暴雨，4～6月降水约占全年的40%，7～9月常有伏旱或秋旱现象(52)。这就充分说明，湖南的秋旱现象是很突出的。古人类要想采食普通野生稻，就非加强人工灌溉即人为干预不可。而广东、广西等华南地区则不需要如此。即使移栽了普通野生稻，也不需加强人工灌溉，任其自生自长即可。这样，野生稻仍为野生稻，没有实质性的变异，也就形成不了栽培稻。只是到了大溪文化以后，由长江中下游带来了栽培稻的种籽和农艺技术，才有了真正的栽培稻与稻作农业。石峡遗址出土的炭化稻与夹稻壳稻草的红烧土，以及各种陶器、玉器(53)，还有晓锦遗址出土的炭化稻与夹草红烧土、陶纺轮等等，都与长江中下游稻作农业文化有直接的渊源关系就是明证。总之，普通野生稻孓遗于湘南，一方面说明湘南是最适合原始型普通野生稻生存的小气候环境之一，为玉蟾岩人想驯化、栽培水稻与创造稻作农业提供了首要条件；另一方面则说明湘南这个特殊的小气候环境旱涝严重特色，也逼迫着玉蟾岩人去改造普通野生稻的固有生物遗传基因结构，逐步驯化它为栽培稻，是稻作农业产生的推动力。结语中国稻作农业的起源，是一个极为复杂的系统工程问题，必须多学科研究，进行多维立体定位分析，才能找出一个接近史实的较为科学的答案，仅仅靠考古发掘或生物学与遗传学研究，即只看稻种来源是绝对不够的，必须要考虑种稻人与客观环境的制约等多方面因素。即使是稻种问题，也要考虑客观环境的制约问题。不是任何地方都会生存普通野生稻，任何地方都能形成稻作农业的。它们都需要特殊的时空条件。也就是说，既要看物（稻种来源），又要看人（种稻人的主观能动性条件），二者缺一不可。否则，就是一条腿走路，寸步难行，或者非摔交不可。

以往，不少学者只看稻种来源，从生物学与遗传学分析原始型普通野生稻产区，于是提出"阿萨姆·云南说"与"华南说"。后来，考古发现了7000年前左右的河姆渡古栽培稻，便立即形成"长江下游说"。随后，9000年前左右的彭头山古栽培稻出土，人们就综合成"长江中下游说"。而8000年前左右的贾湖古栽培稻发现后，学者们又倡导"长江中游·淮河上游说"。龙虬庄与连云港古栽培稻的发现，又产生了"黄淮流域说"。玉蟾岩古栽培稻的出土和万年仙人洞类似古栽培稻植硅石的发现，使"华南说"又在人们头脑中升起曙光。总之，都是跟着考古发现跑，以古栽培稻为准绳。有些学者见此状况，难辨真假，干脆主张"多元说"，各地"独立起源"。

这些不同观点，表达了学者们对中国和世界稻作农业起源问题的认识深化过程，功不可没。但是在思路上都显得太单一化了，没有从多方面去考虑，特别是种稻人与稻种环境，不是动态地看待稻作农业起源这个问题，而是静态地看待它，以为有了物（稻种或古栽培稻）就行了，忽视了人（种稻人）与环境条件（种稻的起因与可能性）的巨大制约性。

考古发掘与现实生活都证实，不是所有的人群都会在那个时代栽培水稻与从事稻作农业生产的。许多人群从事其他生产活动来维系自己的生存。在北方从事粟类作物栽培，在青藏高原从事青稞栽培，在沿海、湖滨、江河从事渔猎，在东北兴安岭从事游猎，在蒙古草原从事游牧等等，各以不同方式生息在大地上直到今天。即使在南方富饶的长江中下游地区，远古时代从事稻作农业生产的群体，与从事渔猎、采集的群体相比较，最初也是极少的呀！

掌握普通野生稻的驯化栽培是一门新技术，是对自然生物体的一种立体观控，它绝不像人们主观臆测的如搬运石头那样简单。因为它面对的是一种非常娇嫩的生命体，稍有疏忽就会致它于死命。它与自然环境紧密依存，又受到环境的多方制约，人们还得与环境博斗，排除环境对它的不良干扰，才能使它顺利成长并结下硕果，让人们享用。所以，对普通野生稻的驯化栽培，是长期历尽千辛万苦的苦难历程，也是一项人类文明史、科技史、文化史上的重大发明。这种发明，不是任何人都可以做到的，只能是极少数头脑非常聪明又极有耐心耐力且极勤劳的人才能创造出来。所以，它和其他科学技术发明一样，是一元的而非多元的。科学技术是第一生产力。当稻作农业技术发明以后，它会逐渐传播出去，让其他人受益。迁徙也好，通婚也好，教导也好，不论什么方式，都会逐步发挥它潜在的威力，让人们推动社会的发展，并完善这门新兴学科与农艺。

均陶堆贴范文篇8

一.玉蟾岩与牛栏洞、史老墩的时空位置

玉蟾岩遗址的存在时间，参照其附近文化性质相同的三角岩遗存的碳14年代（距今12060±120年），估计其年代当在12000年前。据实际碳14测定三个数据：公元前8327-7449年、公元前7911-6414年、公元前7042-6059年(1)，若加以树轮校正，也是12000-10000年之间。牛栏洞遗址的存在时间，第一期为距今约12000-11000年；第二期为距今约11000-10000年；第三期前段为距今约10000-9000年；后段为距今约9000-8000年(2)。由此可知，玉蟾岩基本上与牛栏洞同时而偏早，因为前者时间跨度仅2000年左右，后者时间跨度则有4000年之多。玉蟾岩在牛栏洞的前半段时间内。而牛栏洞的重要文化遗物出土于后半段时间内。因此，可以认为玉蟾岩文化早于牛栏洞文化。玉蟾岩遗址的空间位置在北纬25°30′，东经110°30′。位于南岭山脉的北坡边缘地带。牛栏洞遗址的空间位置则在北纬24°20′34″，东经113°27′10″，位于南岭山脉的南坡中央偏北，海拔500米左右，比玉蟾岩的海拔约高出一倍。二者相差纬度1°9′66″，经度1°2′9″。从英德沿连江而上溯，穿过九嶷山区，由江华、江永进入道县，南转宁远、临武、蓝山、嘉禾、桂阳一带湘南地区。如果从英德沿北江而上溯，穿过骑田岭区，由宜章、桂阳、郴州、桂东、汝城一带湘南地区，再西往道县，也是比较方便的。两地直线距离约200公里左右，曲线距离也不超过400公里。按远古人类的步行速度，几天工夫即可到达。相互之间的迁徙与往来，并不是难事。

二.遗址堆积层对比分析

玉蟾岩遗址堆积厚1.2～1.8米。除上部有近代墓扰乱外，地层保存基本完好，文化性质比较单纯。地层变化复杂，纵向剖面上多呈黑色烧灰土与白色灰土相间的层序。横向平面上通常呈间断小块的交错土层堆积。自然堆积层次近40层。发掘了解到，遗址原始地貌西高东低，大石密布，人们最初进时，在参差的石缝间铺垫碎石，扩大有限的生活平面。在以后的长期生活中，不断地局部铺垫灰白色、灰黄色石灰状堆积。这种铺垫既可以平整地面，又可起到防潮作用。清理的生活遗迹主要为烧灰堆。这时无明显的灶坑，只有地面烧火的灰堆。灰堆一般直径约40～50厘米，厚不足10厘米，富集炭屑和动物烧骨。较大的灰堆厚度可达15厘米以上，往往伴有大量角砾碎块，可能作压火保留火种之用。这种较大的灰堆一般位于巨石旁。因遗址西高东低，堆积物也表现为西高东低的状况。西部堆积物混杂，颜色斑驳，文化遗物、烧火遗迹及白灰土铺垫均集中于西部，说明西部是人们主要活动区。东部地层多呈颜色单纯的斜平地层，富含碎骨，伴有较多的小螺，表现为伴有人工作用的自然沉积，局部积水。说明东部不是人们主要生活区，仅个别层面具有短时活动的迹象。

玉蟾岩洞穴较现代地面高约5米，洞口部分呈一宽敞的洞厅，宽约12～15米，进深6～8米。遗址堆积物主要分布在洞厅内。洞口朝向东南，洞厅阳光充足，可同时容纳30人左右共同栖息。洞厅北面有暗孔通往后面的大洞口，空气流通而寒凉。洞前地势平坦开阔，适宜人类生息繁衍。而其附近均为喀斯特山峰，溶洞很多，据道县文物管理所所长告诉笔者，类似玉蟾岩的旧石器文化向新石器文化过渡的全新世早期遗址还有上百个未发掘，它并不是孤立现象，只是其中的代表之一。附近的三角岩遗存就是一证。

牛栏洞遗址揭露面积51平方米。洞内堆积物很厚，最厚处达3.14米，可分8层。有的胶结坚硬。堆积层中含有炭屑、烧土及大量螺壳、蚌壳、动物化石和人类化石等，文化遗物有大量的石制品和少量骨器、蚌器、陶片，证明这里是一处古人类长时期活动、居住的遗址。目前已经知道该洞总面积400平方米，地面状况狭窄。但对比玉蟾岩的堆积层状况来说，可以得出以下几点印象：

（一）玉蟾岩堆积厚1.2～1.8米，牛栏洞堆积厚3.14米，表明玉蟾岩内人类生息的时间短，牛栏洞内人类生息的时间长。

（二）玉蟾岩堆积分40层，牛栏洞堆积分8层，表明玉蟾岩内每次活动持续的时间短，迁徙的次数多；牛栏洞每次活动持续的时间长，迁徙次数少。也就是说，玉蟾岩在2000年之内有40批人员进驻与迁出，每次约50年左右。而牛栏洞在2万年左右的漫长时间内只有8批人员进驻与迁出，每次约2500年左右。

（三）玉蟾岩内有烧灰堆，大而厚。牛栏洞内未发现大而厚的烧灰堆，只见烧土、炭屑。表明玉蟾岩时代气候寒冷，必须日夜在洞内架篝火才能御寒去湿。而洞内铺垫白灰土，也说明洞内阴冷潮湿，不防潮不能在地面睡眠。而牛栏洞内不用铺垫白灰土，表明地面干燥温暖，洞内气温暖和。即使是在玉蟾岩时代，这里也比玉蟾岩暖和，不需要日夜烧篝火取暖防寒防潮。

三.出土石、骨器对比分析

玉蟾岩遗址出土的生产工具主要是石制品和骨、角、牙、蚌制品。石制品全部打制，未见磨制。有石核、石片、砍斫器、刮削器、切割器、石刀、锄形器。石器制作粗糙简陋，以中小型石器为主，缺乏细小石器。加工技术简单，基本上为单面加工。其石器工业风格与岭南全新世早期的黄岩洞、独石仔等洞穴石器相类似。锄形石器是该遗址富有特征的工具，它采用一遍长形砾石为原料，在其一端及两侧单面打击成器，使用部位是端刃，可能绑在弯柄上用于掘土。骨器有骨锥和骨铲。此外还有用动物犬齿制作的牙饰，出现装饰品。

牛栏洞遗址出土石制品有800多件，其中成型的有200多件。器类可分为陡刃器、砍砸器、刮削器、石锤、石钻、砺石、斧形器、铲形器、凿形器等，还有少量磨制石器。较典型的是平面略呈三角形的陡刃器和有一个长刃的砍砸器，刃部有多次打击成形后再加工修理的痕迹，说明此时人类加工石器的技术已相当成熟。磨制石器仅5件，除一件为石斧外，余为磨刃切割器，反映出磨制石器的技术还没有被广泛使用。骨器主要有铲、锥、针。同时还发现磨制骨器的砺石，砺石器身留有多道磨制骨器后的磨槽。经初步分析，牛栏洞遗址石器可以分为三期：第一期石器加工简单、器类多；第二期已出现一些较成形的石器，少量打击加工较好，器类增加；第三期石器的数量大大增加，打击加工修理较好的石器增多，且出现磨制刃部的石器和陶片，但无装饰品。

这就是说，牛栏洞第三期石器相当于玉蟾岩时代的石器。牛栏洞已出现磨制石器，玉蟾岩却尚未出现。磨制石器为石斧与主要磨刃切割器，主要用于砍伐与切割，即砍伐树木或兽骨、切割兽肉之类，表明牛栏洞第三期居民的狩猎生活占的比重相当大。或者说，狩猎生活占主导地位，这才会精心加工石斧与切割器。而玉蟾岩没有磨制石器，也没有石斧与细小石器，狩猎生活并未占主导地位。相反，它拥有锄形石器，可用于播种栽培，证实农耕文化已在这里萌芽。所以，它的石器制作粗陋，不求精巧。

四.出土动物化石的对比分析

玉蟾岩遗址出土大量的动物残骸。经初步观察，哺乳动物达20余种。数量最多的是鹿科动物。如水鹿、梅花鹿、赤鹿、小鹿等。食肉类动物也很丰富。如熊、鼬、水獭、猪獾、狗獾、貉、大灵猫、小灵猫、果子狸、椰子狸、野猫等。以猪、牛、竹鼠、豪猪等常见。此外还有猴、兔、羊、鼠、食虫类等动物。由此可见，玉蟾岩人主要狩猎大型的食草动物和小型的食肉动物。动物残骸中引人注目的是鸟禽类骨胳，其个体数量可达30%以上，种类可达10种以上。这在我国早期史前遗址中是少见的。说明玉蟾岩人也将鸟禽类作为一种主要的捕猎对象，反映这一阶段狩猎技术和狩猎经济有了进一步的发展，由狩猎大型与中小型动物转向空中飞鸟，扩展了食谱，促进了大脑的发育与智力的提高。动物残骸中还有鲤、草、青等多种鱼类，和丰富的龟鳖、螺、蚌等水生动物，反映出冰后期新出现的洞穴螺蚌堆积特征。

牛栏洞遗址出土的动物化石有水鹿、梅花鹿、赤鹿（黄犭京）、獐鹿、小鹿、巨羊、山羊等。食肉类动物以中小型种类较多，如沙獾、貉、小灵猫、小野猫、果子狸、水獭、黄鼬、狐狸等，老虎、黑熊、豹等大型动物很少见，小型的啮齿类、翼手类、食虫类动物数量也不多。灵长类也有发现，但亦很少。犀牛化石和东方剑齿象化石在底部地层中虽有发现，但数量极少。此外，龟、鳖、蛇化石和鱼类化石出土不少。由此可见，当时云岭一带的生态环境适合于食草动物和小型兽类生活，而且周围水域面积颇为宽广，水生动物和贝类非常丰富，成为人类捕捞的主要对象。

从上述遗址出土动物化石的种类来看，陆地与水中动物都是一样，唯一区别在玉蟾岩有大量鸟禽类骨胳化石，而牛栏洞没有。这就反映出玉蟾岩人比牛栏洞人的智商高了一个档次，用技巧发明捕鸟工具去捕捉鸟禽，由陆地与水中狩猎对象发展到猎取空中对象。牛栏洞人尚做不到这一点。玉蟾岩人思维领域比牛栏洞人前进了一大步。

五.出土植物化石的对比分析

玉蟾岩遗址通过对每层堆积物土样的浮选和筛选工作，收集植物种、核、茎、叶40余种，其中以朴树籽最为丰富。这些植物标本为了解玉蟾岩人的生存环境及经济生活提供了重要证据。同时还收集到丰富的微小的螺及昆虫等遗骸，为了解遗址不同部位堆积层的埋藏环境提供了可靠的资料。最为重要的是在文化胶结堆积的层面中发现了水稻谷壳。稻壳出土时颜色呈灰黄色，共有2枚，其中1枚形态完整。此外还筛选出1枚1/4稻壳残片。在层位上它们晚于1993年该遗址出土的稻壳。1993年发掘的3个层位均有稻属的硅质体，进一步证明玉蟾岩存在水稻的事实。中国农业大学张文绪教授对二次发掘出土的稻谷进行了初步电镜分析，共4枚，鉴定是一种兼有野、籼、粳综合特征的从普通野生稻向栽培稻初期演化的最原始的古栽培稻类型，其最显著的特征是"大粒性"(3)。

显而易见，这一发现将人类栽培水稻的历史提前到12000年前，对稻作农业起源时间与地点的研究提供了全新的材料。

牛栏洞遗址发掘过程中也采用了水浮选法与筛选法，发现极少量非籼非粳类型水稻硅质体，与各类植物孢粉、硅质体，未见籽实。似乎表明牛栏洞人对植物果实与茎叶的采食与栽培均无兴趣。或者说，占比重甚微。他们完全或绝大部分靠肉食生存。因为非籼非粳类型的水稻硅质体并不能肯定它是栽培稻或野生稻，必须出土了兼有野、籼、粳综合特征的古栽培稻实物，才能确认已有了稻作农业的萌芽。非籼非粳类型水稻硅质体在牛栏洞中出现，数量又极少，很可能是牛栏洞人无意带入的遗物，并非有意栽培并长期食用的遗存。牛栏洞中无朴树籽遗存，就可以证实牛栏洞人当时并不食用植物果实和茎叶。这一点与玉蟾岩人有本质上的区别。

六.出土陶片的对比分析七.玉蟾岩遗址的另一个最重要的发现是出土了原始的贴塑陶片。整个遗址堆积层所含陶片甚少，仅在个别层位发现数片不足1厘米大小的碎片。1993年在接近基底的地层中意外地发现了三块较大的原始陶片。1995年又在附近发现了一堆约30×30厘米的陶片。陶片呈黑褐色，火候很低，质地非常疏松，胎厚近2厘米，夹炭、夹粗砂。陶片贴塑，可见交错层理。陶片内外均饰纹样，似绳纹，但为编织印痕，有清晰的经编与纬编。从陶片的形态判断，早于彭头山文化（距今9000-8000年前）的陶片。

牛栏洞遗址的陶片也很少，表面饰粗绳纹，无编织印痕，内壁加抹，表里呈褐色，厚1.10～2厘米。早期夹炭，晚期不夹炭，只夹砂，纹理不明。未见交错层理，显然不是采用贴塑法成型，可能为手捏法成型，与江西万年县仙人洞遗址的成型方法相类似。烧制火候极低，易破碎，不能辨别器形。

对比之下，玉蟾岩人采用贴塑法成型，使用夹炭泥料，内外纹饰，且有编织印痕。这四个特点，开了夹炭陶、贴塑法、内外纹饰、编织技术萌芽的先河。夹炭陶与古栽培稻伴生出土，一直是长江中下游和淮河流域稻作农业地区的特点之一。不从事稻作农业生产的地方或遗址，往往没有夹炭陶，只有夹砂陶。在距今10000-5000年前之间，这种现象特别突出。最新研究成果表明：江苏省7个新石器时代中、晚期遗址出土的陶器所含植物蛋白石分析中，有5个含有水稻植物蛋白石，2个没有。5个遗址中有1个出土了炭化稻米，其余都没有(4)，可以证实这一点。

贴塑法成型亦是如此。彭头山、贾湖、八十土当、皂市下层、河姆渡、独岭坳、大溪等距今9000-7000年前的出土炭化稻米与夹炭陶的文化遗址，所有陶器均为贴塑法成型。因此，玉蟾岩的贴塑法成型工艺，可以认为是后代贴塑法工艺的开山鼻祖，也是稻作农业发祥的重要佐证材料之一。

玉蟾岩的编织印痕，表明玉蟾岩人已发明了编织技术，并已相当成熟。在这个基础上，他们发明了网罟，用来捕捉鸟禽。由于玉蟾岩与牛栏洞都未发现石镞，表明当时尚未发明弓箭。于是，网罟就成了捕捉鸟禽的重要工具。而大量鸟禽遗骸在玉蟾岩中出土，证实了这一点。玉蟾岩四周没有大河大湖，无法发展渔猎生产，只有发展捕捉鸟禽活动。

八.华南会成为稻作农业发祥地吗？

从以上的对比分析中可以看出，玉蟾岩出现了稻作农业与古栽培稻，而牛栏洞没有。结合其附近的阳春独石仔（距今14900±300年前左右）、封开黄岩洞（距今11930±200年前左右）无陶片出现(5)的情况来看，广东与广西、海南三省区内尚未发现距今10000年前的稻作农业与古栽培稻谷遗存。目前已知的华南地区最早的稻作农业与古栽培稻遗存的遗址是广东曲江石峡遗址（公元前2900年～前2700年）(6)与广西资源晓锦遗址（距今约5000年～3200年左右）(7)两处，其他各地尚未发现。

那么，有没有这种可能性：当北亚热带的北界收缩到华南一线时，生存压力自然随之而来，"边缘效应"也应开始在这一带发挥作用，于是在特定的气候期间内，先于其他地方发生栽培稻的起源，形成稻作农业。以后，气候的回暖，优越的自然条件使"边缘效应"失去基础，于是中断了或断断续续地存在稻作农业，以致我们在距今10000～5000年前之间的考古发掘中找不到稻作农业的遗址？

或者说，只要遇到相宜的气候条件，如距今15000年～13000年前之间的间冰期，或者距今13000年～12600年前与12300年前左右的一些高温期，稻作的起源和栽培都有可能在一些不同的区域内发生，如华南、长江中、下游，甚至纬度更北的秦岭淮河以南？于是有学者认为："华南在中国稻作农业起源的过程中应该拥有它独特的、又与其他地区平等的地位，至少是水稻驯化与栽培发生的时间绝不会晚于其它地区，更不会晚于长江中、下游"(8)。

从逻辑上说，华南存在大量普通野生稻，具备了产生稻作农业的首要条件，应该容易形成稻作农业。华南拥有良好的气候环境，也是一个重要条件。特别是当北亚热带北界收缩到华南一线时，生存压力与"边缘效应"可能促使华南地区的古人类萌发栽培水稻的意愿与行动，创造稻作农业。

但是，实际情况并非如此。华南地区至今未发现新石器时代早期遗址中有稻作农业的遗迹。原因何在呢？是不是还有更早的遗址或其他有稻作农业遗迹的遗址没有发掘出来？还是以往的发掘工作做得不够细致，以致未能发现早期的稻作农业遗存？

答案是否定的。首先，华南地区发现与发掘的旧石器时代晚期到新石器时代早期的古文化遗址已经不少，如广东阳春独石仔下层(9)、广东翁源青塘吊珠岩(10)、广西柳州白莲洞一期(11)、广东封开罗髻岩(12)、广西来宾盖头洞(13)、广西灵山马鞍山(14)、广西武鸣苞桥A洞、芭勋B洞、腾翔C洞、桂林D洞、东岩洞、柳江陈家岩、崇左矮洞(15)等，加上现在的牛栏洞，总计达14处之多，学术界统称为"中石器时代"，时间在距今10000年前以上，正好与玉蟾岩同时。这些遗址中不少包含旧石器时代晚期遗存，有直接的承接关系。在这些旧石器时代晚期遗存中，丝毫没有一点稻作农业萌发的痕迹，甚至连陶器都还未发明。虽然这14处遗址不能代表以后还可能发现与发掘的许多旧石器时代晚期向中石器时代或新石器时代早期转化的新遗址的全部内涵，但至少可以透露出旧石器时代晚期真实面貌的一些特征与迹象，有一定的参考意义。表明更早的遗址或尚未发现、发掘的遗址出现稻作农业的可能性不大。

其次，中石器时代的华南各个遗址出土的动物化石，无论是脊椎动物还是软体动物，几乎全部是现生种类(16)，这说明近万余年来华南地区的气候与生态都没有实质性的巨大变化。而人们的渔猎与采集生活也就没有实质性的巨大变化。其原因，自然与云贵高原和南岭、大庾岭、武夷山等山脉的屏障作用有关。在这里既没有生存的压力，也没有"边缘效应"，人们可以照老样子慢慢生存下去。因此，就不必去栽培作物与创造农业，特别是最难侍候的稻作农业。

再次，华南地区考古，以往是比较粗放，近十几年来已逐渐精细了，筛选法与水浮选法已经常应用，甚至连孢粉、植物蛋白石都能发现，难道还发现不了稻谷、稻壳、稻草？做了这样细致的工作，仍未发现新石器时代早期或中石器时代、旧石器时代晚期的稻作农业遗存，只能说明华南地区确实是没有。否则，多少会有所发现，有所报道。

九.稻作农业起源的基本条件

中国农业大学王象坤教授认为稻作农业起源发祥地必须具备四个前提条件：

（1）该地发现我国最古老的原始栽培稻；

（2）该地同时发现栽培稻的野生祖先种--普通野生稻；

（3）该地或其附近有驯化栽培稻的古人类群体及稻作生产工具；

（4）该地当时具备野生稻生存的气候与环境条件(17)。

这四个前提条件基本上是对的。确认一个地方是稻作农业起源的发祥地，没有这四个物质条件是说不通的。但是，具备了这四个物质条件的地方为什么就会产生稻作农业呢？这就不是物质条件的问题，而是精神条件即人的主观能动性问题了。因为原始栽培稻是人为改造、加工普通野生稻的产物，稻作生产工具也是如此。存在（2）（3）（4）三个条件的地方，由于缺乏人的主观能动性，就出现不了原始栽培稻。另外，当地普通野生稻已灭绝，但发现了最古老的原始栽培稻，并有驯化栽培稻古人类群体及稻作生产工具，当地也具备野生稻生存的气候与环境条件的地方，只要当地的古人类群体的主观能动性强，也可能成为稻作农业起源的发祥地。因此，我认为还应该增加一个前提条件：

（5）该地古人类群体已具备驯化栽培稻的主观能动性，即智力与能力。

华南地区及江西万年仙人洞与吊桶环，正是因为缺乏这个最主要的精神条件而未能形成稻作农业起源发祥地的。迄今为止，它们都未发现最古老的原始栽培稻。而贾湖的野生稻早已灭绝，却因为发现仅次于玉蟾岩、彭头山的原始栽培稻而受到世人的注目。

众所周知，广西、广东、云南都有野生稻，也有古人类群体在其中生息，具备野生稻生存的气候与环境条件，就是因为缺乏古人类群体驯化栽培稻的主观能动性即智力与能力，没有在12000年以前开展原始栽培稻生产，所以成不了稻作农业起源的发祥地。

古人类群体驯化栽培稻的主观能动性，即他们对普通野生稻习性的观察了解，在驯化栽培普通野生稻过程中掌握的程度，以及对稻米需求的重要程度等等。简言之，就是主食谷物化的强度与驯化栽培技术的高低，决定了古人类驯化栽培水稻的主观能动性。大量考古出土文物及古遗址证明，不是所有的古人类到了某一个历史时期就都能发明驯化栽培水稻的专门技术，形成稻作农业起源的发祥地的。恰恰相反，最初的稻作农业现象是在极个别地方和极个别古人类群体中产生的，以后逐渐传播出去才为多数人所掌握，并形成大范围种植的。不少人群长期坚持渔猎与采集、游猎与畜牧，也一直繁衍生息到今天，他们从来不懂得栽培水稻，同样也可以稻米为主食之一。

华南地区的古人类就是这样。他们一直坚持渔猎与采集为他们的基本生存方式，无论是洞穴遗址也好，贝丘遗址也好，山坡遗址也好，都证实了他们过的是渔猎与采集的生活。只有到了大溪文化时代长江中下游居民向华南大迁徙的时候，才带来了稻作农业文化，即5000～6000年前左右的演化。

九.玉蟾岩人的特殊智力与能力

玉蟾岩遗址发现我国古老的原始栽培稻谷，附近又有江永普通野生稻存在，具备野生稻生存的气候与环境条件，又有驯化栽培稻的古人类群体及稻作生产工具（石锄之类），而且时间最早，视其为中国稻作农业起源发祥地是当之无愧的。

但是，为什么它能成为中国稻作农业起源的发祥地，而其他地方却不能呢？

回答这个问题，关键在于玉蟾岩人的特殊智力与能力使然。玉蟾岩人的智商在当时的同时代各地人群中是最高的，否则就不可能创造稻作农业和发明水稻栽培技术。从哪些事实上可以证明玉蟾岩人的智商是当时最高的呢？

（一）夹炭陶与贴塑法的出现。以往各地出土的早于玉蟾岩或与之同时代的陶片，都是夹砂陶和手捏法制造的。玉蟾岩人创造了夹炭陶和贴塑法制陶，不仅改进了陶料，而且改进了陶坯的结构，相对于夹砂陶与手捏法制陶来说是巨大的进步，也是智力发达的表现之一。

（二）编织技术的发明。玉蟾岩陶片上的编织印痕，有清晰的经编与纬编，证明玉蟾岩人已掌握植物纤维的劈分与编织技术，走出了搓合术时代，进入了织造时代。这无疑是当时世界上最先进的技术之一。即使它还没有形成织布水平，也可以编织网罟用于捕鸟网鱼，也是了不起的发明。以后各地新石器时代早期、中期出现的网坠，不就是在这个基础上发展起来的吗？

（三）防潮意识的诞生。玉蟾岩人在洞内铺垫灰白色、灰黄色石灰状堆积，既可以平整地面，又可以防潮，开了以后各地房屋建筑防潮意识的先河。如彭头山遗址F1大型地面建筑残存房基，填土一层厚5～10厘米，由黄色粘土掺合数量较多的粗砂构成，是以后三合土的萌芽形态。四周大型柱洞下部填灰褐色土，上部中间填小颗粒红烧土渣，或下部填土中掺大量炭屑，目的也在于防潮防柱子腐朽(18)。贾湖遗址F3半地穴式建筑，穴内填土分上下两层，上层黄褐土，下层黑灰土。填土中含大量草木灰、木炭屑、兽骨、鱼骨、夹砂红陶和褐陶片，也是为了防潮(19)。其祖制均始于玉蟾岩。

（四）食物广谱化出现。玉蟾岩人除猎食各种哺乳动物、水生动物、两栖动物、软体动物、昆虫外，还捕食鸟禽10余种，植物40余种。这是其他同时期或早期遗址所没有的。玉蟾岩人食物广谱化的结果，使食物营养成分极为复杂，人体吸入的微量元素和品种增加，导致大脑发育与进化更快，大大提高了古人类的智商水平。特别是直接源于土壤的谷物（野生稻与栽培稻）与植物根、茎、叶、籽，对微量元素进入人体，提供了最直接的途径。鸟类肌肉与脑髓对人类大脑的迅速发育与进化（即中医药学中所说的滋补作用）帮助更大，从而奠定了玉蟾岩人高智商的物质基础。

（五）捕鸟禽技术的发明。据现代民族学田野调查表明，在没有发明弓箭、弩机、鸟铳之前，人类是用捕机（俗称扣子、机关）、陷阱、媒鸟、捕笼、捕网、粘胶、射杀、隼捕等多种方法(20)捕捉鸟禽的。鸟禽在天空中飞翔，目光锐利，反应灵敏，极不容易捕获。捕捉鸟禽的过程，实质上是一个斗智为主的过程。它和捕捉动物、采集植物的以斗体力为主的过程不一样，全靠机巧二字。设机关、布陷阱、用媒鸟引诱、用粘胶粘捕、用鹰捕捉等等，都是花智力多花体力少的活动。所以，玉蟾岩人能捕捉10种以上的鸟禽，而千余年后的贾湖人只能捕食3种鸟禽(21)，甑皮岩人只能捕食极个别鸟禽(22)，其智商之高可见非同一般了。捕捉鸟禽，必须长期观察哪些是留鸟？哪些是夏候鸟？哪些是冬候鸟？何时出没？何时现身？用哪种方法去捕获？它们各自的生活习性如何？等等。总之，必须掌握它们的生息规律，来往路线，出没时间，才能采用相应的方法捕获。所以，不是聪明绝顶的人当不了鸟禽猎手。玉蟾岩人能捕获10种以上鸟禽，在观察力、分析力、判断力、应变力等方面已达到很高的境界了，思维习惯已定型化，才会转移到植物栽培上来。对野生稻的栽培，首先是观察其生物习性，掌握其繁殖规律，然后才试验移蔸栽培(23)，获得成功后，才逐步向外传播、推广，使之成为中国稻作农业起源的发祥地。十.玉蟾岩人智商高的历史背景玉蟾岩人为什么能有那么高的智商呢？这就要看它所具备的历史背景条件是什么了？玉蟾岩遗址属于旧石器文化向新石器文化早期过渡类型的古文化全新世早期遗址，其源头在其附近的旧石器晚期文化。湖南省的旧石器文化遗址，到目前为止发现近二百处，分布于湘、资、沅、澧四水流域，但主要集中在沅水流域和澧水流域，湘、资二水流域较少(24)。处于华南旧石器与华北旧石器交汇区之内。玉蟾岩在交汇区的南部边缘地带。因此，其文化特色既有华南、东南亚砾石石器工业的传统，又有华北石器工业的影响，并非单纯的土著文化产物。现代人类血型遗传学研究表明：中华民族有南北两个发源地，可能分别在长江流域和黄河流域。南北两大类型的界线在北纬30度左右。以后相互迁徙，在长江流域融合成南方类型的南方汉族、彝族、苗族、白族、景颇族、侗族、壮族、佤族、傣族、土家族、瑶族、高山族、黎族等民族，在黄河流域则融合成北方类型的北方汉族、羌族、藏族、蒙古族、朝鲜族、鄂伦春族、回族、维吾尔族、哈萨克族、锡伯族等民族(25)。湖南在长江中游的南部，玉蟾岩又在长江流域早期融合阶段的最南边界上，处于南北两大人群地域分界线--武夷山和南岭这条东西走向的地带--的北坡边缘上(26)。因此，玉蟾岩人不是单纯的土著群体，而是南北两大类型即蒙古人种北亚类型与南亚类型混血融合的产物，由古羌人与古越人融合而成的古夷人。

现代分子遗传学研究表明：群体的遗传变异和进化，取决于杂合优势。远缘杂交最容易形成的突出双方的杂合优势，引起基因突变，形成新的地理物种与量子式物种。(27)拿人类来说，不同血缘群体远缘杂交以后，会产生比原来的两个血缘群体更聪明机灵的人群。玉蟾岩人应该是这样的人群。

现代历史语言学研究成果可以证明玉蟾岩人及其后裔是南北两大类型多次杂交融合的古夷人。因为在湘南地区古老方言中，至今仍保留有古越语和古夷（彝）语、古瑶语。例如：水稻称为"禾"、"谷"为古越语，水田称为"歹"则是古夷（彝）语。山林称为"岭"是古越语，称为"山"、"峰"则是古夷（彝）语。湘（长）、资（弯）、沅（大）、澧（龙）四水的称呼则源于古夷（彝）语。洞庭湖（震荡海）亦源于古夷（彝）语。"江"是古越语，"河"是古夷（彝）语，等等(28)。

民族古文字学研究成果也表明洞庭湖流域曾经是古越人与古夷（彝）人共同生息的地方。彭头山、宜昌杨家湾等新石器时代早期出土的刻划符号都是古夷（彝）文(29)，楚国铜贝铭文也是古夷（彝）文(30)。而黔阳高庙、长沙南托等新石器时代早期遗址出土的各种象形符号都是古越文，包括大溪文化陶器上的象形符号和春秋战国期间涌现的大量巴蜀符号，也基本上是古越文(31)。目前虽然未在湘南地区发现这些古文字遗存，但民族语言的统一性可以证明文字的统一性。从现有的出土文物资料来看，无论是以表音形式为主的古夷（彝）文，还是以表意形式为主的古越文，都是以湖南的时代最早，是中国民族古文字的发祥地。在9000-7000年前就产生了民族古文字的地方，不是智商最高的人群聚居的地方么？

十一.玉蟾岩人所处的特殊地理环境

玉蟾岩人生息的特殊地理环境是在湖南侵蚀溶蚀构造丘山区内，都庞岭、越城岭以东，萌渚岭、骑田岭、九嶷山等南岭山脉以北，万洋山、诸广山以西、衡山以南。区内地貌是在古南岭构造的基础上，经第三纪以后中度隆起，在湿热气候影响下，溶蚀侵蚀切割，地形破碎，溪谷交错，具有花岗岩、变质岩山地，伴有灰岩峰林溶蚀宽谷或盆地相结合的山丘地貌特征。西部北界有近东--西走向的四洲山、阳明山作屏障，削弱了寒潮的侵袭。所以，江永--道县--宁远一带为全省热量最富足的地区。年日照时数都在1600小时以上，与石门、常德、衡阳、零陵（永州）连成一线。洞庭湖区、新田、茶陵、汝城等地年日照时数都在1700小时以上，岳阳、安乡等地更在1800小时以上。玉蟾岩正处于1600-1700小时范围内。道县、来阳、新田、宜章等县的年平均温度在18℃以上，是全省最高温地区。同时，这一带又是全省日平均气温稳定通过10℃的积温最多的地区。此外，年降水量在1400毫米以上，是全省较多的地区之一。雨季开始于3月下旬，结束在6月底。南岭山地的都庞岭与萌渚岭之间地区，以潇水中游的道县为中心，全年暴雨日4～5天，是湖南第二个暴雨最多的地区。但冰雹最少，仅0.2天以下。整个湘南地区的气候区划为瓯闽南岭区（湖南南岭部分）(32)。再具体而言，玉蟾岩人又是在道县盆地的北部，背靠紫金山，西傍都庞岭，南有铜山岭，东南有九嶷山，东为把截大岭，北风难进，南风易通。所以，年平均温度达18.5℃，无霜期很长，平均为309天，年降水量1300-1900毫米，雨季始于3月20日，终于6月30日。年平均日照时数1569.9小时。冬季多偏东风，夏季多偏南风，春秋两季为冬夏季风交替期，风向不稳定，以北风频率高。暴雨平均两年半一次，且集中在4～5月。一日最大值为140.6毫米。年平均4～5次。15年出现冰雹16次，成灾11次。干旱频繁。31年中有21年干旱，平均三年两遇。其中夏秋连旱20年，占干旱年份的95%。因此，属于温热多雨农业区(32)。总之，在这种高温、多雨、多旱、少寒又四季分明的地理环境内，特别适宜于各种动植物与人类的繁殖生存。而且南北混杂和过渡现象十分明显，其中与华南区的共有种尤多，更接近华南区系。全省野生哺乳动物80余种，分属9目26科，占全国已知种数的19.5%。全省鸟类373种，分属17目52科，约占全国已知种数的27%。全省爬行类75种，分属3目13科，占全国总数的23%。全省两栖类40余种，分属2目8科，占全国总数的25.5%。全省鱼类169种，分属10目24科，占全国总数的7.8%(34)。而在湘南地区，道县有哺乳动物41种，宜章58种，桂阳21种；鸟类，道县64种，宜章38种，桂阳33种；嘉禾有哺乳类19种，鸟类23种(35)。玉蟾岩出土的哺乳动物20余种，目前都还存在于湘南地区，只是数量可能有所减少。例如熊，原在道县有，现在道县没有了，只有宜章有。虎、水鹿、赤麂、小麂、、水獭、猪獾、狗獾、貉、大灵猫、花面狸、野猪、豪猪、猴、华南兔、鼠、苏门羚、斑羚等，仍在道县生息。此外，玉蟾岩出土最多的朴树籽，在湘南地区仍有朴树分布在道县、宜章、临武、嘉禾一带。牛栏洞人却不食朴树籽。由此可知，玉蟾岩人所处的这处特殊地理环境近万年来一直保持原状，没有多少巨大的变化。由此而溯源，在玉蟾岩人之前的几千上万年，也许也是这个样子，差异不大，才会养育出这一方人才来。

在丰富的物产与高温、多雨、多旱、少寒即多变的气候条件下，隐藏着一个更深层次的人和动物的微量元素营养环境，使玉蟾岩人成为同时代智商最高的佼佼者。

现代微量元素营养学研究成果表明：铁、铜、锌、碘、钴、铬、氟、钼、硒、锰、镍、钡、硅、锂、砷共15种微量元素，都是人体必需的。例如：铁和锌关系到儿童智力的发育。因为铁能使血红蛋白具有携氧的功能。而锌能稳定酶蛋白的四级结构和其他部位的结构，如生物膜和质膜的结构等等。缺铁会造成贫血。缺锌会造成结构变形、膜的氧化损伤、特定受体和营养物吸收点功能改变等等(36)。

这些微量元素来源于土壤、植物、动物、天然水和空气。土壤下面的岩石中的各种微量元素矿床，通过地热或地下水的作用，溶解分化后带上土壤表面，再给植物吸收，植物又被动物或人类食用而吸收入体内。或在通过河水、井水、泉水、塘水、雨水、空气、灰尘进入人体内，被人体吸收。例如：有些地区的井水和泉水发现含有异常高水平的砷、锂、锶、硼、硒，对这些元素的总摄入起了重大作用(37)。

湖南是全国矿产资源最丰富的省份之一。湘南又是湖南黑色金属、有色金属、稀有金属、稀土金属、燃料矿产、非金属矿最密集的地区之一。例如：含钨锡磁铁矿床集中分布在湘南地区的郴县、桂阳、宜章、江华等地。主要产于耒阳--临武、双牌--道县南北拗陷带中。热液锰矿床分布于郴县、道县、隆回等地。沉积变质型钒矿床分布于江华、蓝山、宁远、桃江等地。风化壳型钛铁矿床产于江华。含铜多金属型铜矿床主要分布在湘南，而且较多地集中分布在桂阳大义山一带。方铅矿、闪锌矿、白云石、方解石型铅锌矿床主要分布在湘南，次为湘东北。辉钼矿主要富集于湘南。稀有金属接触交代型矿床主要分布于湘南等等(38)。这些矿产资源虽然深埋地下，但通过土壤与动物、植物、水、空气、灰尘作中介，对古人类的进化起了相当大的促进作用，从而使玉蟾岩人走在时代的最前面。

十二.野生稻孓遗于湘南说明什么问题

不少学者认为考古发现有偶然性。今天的发现也许会被明天的新发现所否定。于是，他们寄希望于未来的发现，以便否定现在的发现所具有的学术价值。但是，任何偶然性都有其必然性作基础。也就是说，偶然是必然的产物和表现。偶然性是上层建筑，必然性是基础结构。

玉蟾岩人发明了驯化普通野生稻的栽培技术，似乎是一种偶然性的表现。但是，只要我们认真深入研究一下，就可以发现它下面的必然性潜流。

首先是他们对40多种植物的观察、分析、采集、食用、加工、储存，使他们熟悉了这40多种植物的生物习性和对人的生存价值。也许在栽培驯化普通野生稻之前，他们已试验栽培过其他植物了。例如：薯芋类作物、荞麦、野小麦（湖南地区至今仍有野小麦分布在永兴县境内）之类。彝族经典《物始纪略》"种子的根源"、"种植的根源"、"荞的由来"所说："五谷未出时，荞子先出现。"(39)因为荞麦是裸子植物，撒籽进挖松的土地里就可以了。佤族最早种植小红米（龙爪稷）(40)也是如此。他们种植小红米，是因为见牛吃了小红米又屙了出来，以后长出了苗苗，才知道小红米可以吃，也可以种，这才种它的。种小豆也是一位猎人发现野鸽子的嗉囊里看到了小豆，知道是可以吃的，这才种了小豆(41)。

人们从牛粪、嗉囊中发现某些作物的种籽，这是一种偶然性，而在长期采集的实践中发明农业则是必然性。事物内在的发展的必然性往往是以偶然的形式表现出来的。玉蟾岩人对植物的认识，也许与他们大量捕食鸟禽有关。鸟禽告诉人们哪些植物种籽可食。而牛栏洞人不捕食鸟禽，自然就不会关注各种谷物类植物了，也就发明不了农业。

其次是普通野生稻在附近的繁殖使他们渐渐认识到它的可食性。现孓遗于江永、茶陵、江西东乡、云南元江四处的中国原始祖先型普通野生稻，表明它们的生存都必须高温、长日照的地理环境，并非一切地方均可生存的。就湖南来说，湘西北的高寒山区，就很少有普通野生稻生存的可能性，就全国而言，能达到年平均温度17.8℃以上、日照1700小时以上、日平均气温稳定通过10℃的积温在5600℃以上的地区，除华南以外，其他省区是不多见的。普通野生稻和其他植物一样，也需要它所特殊的生存环境。现在长江流域只剩下东乡、茶陵、江永三个孓遗点，除了近万年来人为破坏（开垦）以外，自然繁殖区域的有限性也是重要原因。即使在华南地区，大气候环境是适宜了，小气候环境不行也不可能普遍繁殖普通野生稻的。现在华南各省区与云南省，也并非所有荒芜之地都长满普通野生稻，只有极少数地区存在。因此，存在普通野生稻的地方一定是比较特殊的小气候环境，适应普通野生稻的生存需求的地方，并非大面积繁殖。例如，江西庐山，虽然距离东乡普通野生稻产地不太远，但因小气候环境不同，就没有普通野生稻，只有杂草稻（O,sativaLinn.）和假稻属的秕壳草（L,sayanukaOhawe）、假稻（L.japonicaMakino）、李氏禾（L.hexandraSwartz）(42)。所以，江永、茶陵两处普通野生稻孓遗于湘南，东乡普通野生稻孓遗于赣中，云南元江普通野生稻孓遗滇南，都不是偶然的现象，而是必然的产物。因为，它们都是同一类型的小气候环境。在这种环境中，出现玉蟾岩古栽培稻、万年仙人洞和吊桶环类似人工栽培稻的蛋白石扇形体，也就不足为奇，是必然的产物了。

如果说玉蟾岩古栽培稻还不是最古老的，要到其他地区--例如华南地区去寻找最古老的古栽培稻和稻作农业发祥地，看来是很困难的。即使要找，也只有在它们所处的小气候环境内部找，如湘南的桂阳、嘉禾、临武、常宁、永兴、茶陵、江永等县各洞穴遗址或山坡遗址去发现。或者是湘北的洞庭湖区四周，彭头山文化的下层与澧水中下游旧石器时代晚期遗址中去寻找。在江西，则可到赣东北或赣南丘陵地区洞穴遗址或山坡遗址去发掘。其他江南各省，也必须注意小气候环境这个关键问题，才会有所发现。

再次，普通野生稻生长环境的特殊性，与原始人类居住地点的距离关系，是促使原始人类不得不将它们搬迁即移蔸到自己住地旁边来的原始动力。玉蟾岩古栽培稻与江永普通野生稻对比分析结果表明：玉蟾岩古栽培稻的双峰乳突的特征，正是从类似于江永普通野生稻一群的野生稻中承袭下来的(43)。距今约6000～6500年前的茶陵独岭坳遗址古栽培稻与茶陵尧水普通野生稻对比分析表明：二者有较近的亲缘关系，是当地独立起源的一个类型(44)。江西现存古老农家品种与东乡普通野生稻对比分析也表明二者的酶谱相近，是本地土生土长，与南方野生稻（即广东、广西、云南的普通野生稻）有明显差异(45)。这充分说明：各地都是就地取材，利用附近的普通野生稻进行驯化栽培的，而且持续时间很长。这才会使它定型化，形成一种习俗，一种生产工艺，传授给子孙，产生成熟的稻作农业。子孙们迁徙出去时，才能将它传播出去。这种传播，会产生与新住地的普通野生稻杂交，形成新的品种，进一步驯化了普通野生稻。

第四，根据对东乡、茶陵、江永、元江四种普通野生稻的植物学特征分析，水分多少对植物生长繁殖影响很大。东乡野生稻群体内存在丰富的形态变异。通过数值分类研究还发现现存的两个较大的东乡野生稻群落--水桃树下和林场群落之间存在一定的差异，水桃树下居群具红色叶环而有别于林场居群。这两个群落在种子生产潜力等方面也存在明显的差异。产生这种差异的主要原因可能是两个群落之间由于两者具有不同的水分稳定性所造成的。而这种水分环境的稳定性差异，很可能是发生在较近代的时期内。因为在同工酶、DNA方面的变异均没有出现这种差异，属于遗传异质性很低的一个群体，而且在生活史特征性状上也没有明显的分化(46)。茶陵与江永两地的普通野生稻也有类似的差异。江永野生稻的茎以匍匐为主，少数直立。高节位分枝发达，植株分散生长。而茶陵野生稻以直立型为主，有少数匍匐，且匍匐程度较江永野生稻弱，高节位分枝少，植株集中生长。两地野生稻均无明显的地下茎。株高受环境的影响很大，约60～250厘米，一般多为100～200厘米。江永野生稻叶片茸毛多，叶色淡绿。茶陵野生稻叶片为深绿色，多数为光身叶。茶陵野生稻米含蛋白质稍高于江永野生稻。江永野生稻属感光性强类型，茶陵野生稻除感光性强类型外，也有感光性弱的早熟类型，8月中旬就抽穗了。两地野生稻对水分要求很严，适于沼泽地浅水层生长。江永野生稻在水深30厘米左右生长良好，在水深1米处只有稀疏生长，属适于随水深而茎节伸长的类型(47)。

由此可见，普通野生稻的变异受水分稳定性的制约。改变水分稳定性，就会改变水稻即普通野生稻的遗传基因。天然沼泽地的水源不断，一般变化不大，稳定性强。而人造沼泽地即水田（原始形态为水坑）却没有固定的天然水源（地下水、泉水、溪流、雨水），只有人工水源（灌水），极容易受干气候的影响，造成普通野生稻性状的变异。而湘南地区又是多旱地带。道县是干旱频繁，经常夏秋连旱。桂阳"岁岁以旱为苦"（《桂阳县志》），嘉禾"十年九旱"（《嘉禾县志》），宜章"干旱率为87%"（《宜章县志》），临武"旱灾为县内最常见的自然灾害"（《临武县志》），"干旱是新田的主要气候灾害"（《新田县志》）。而从全湖南省来看，干旱一年四季都有发生，出现最多的是夏秋干旱。且局部性、插花性干旱较多。一个县内，也会有旱区与无旱区的插花出现。究其原因，是受季风环流的影响，造成年内雨水分配不均，与年际变化大，形成明显的干湿季和旱涝年份(48)。湘南地区由于炎热高温，南风大，蒸发强，更易发生干旱。遇雨水稀少，干旱更严重。这种状况，进一步促进了普通野生稻的驯化变异。因为，水分少易促进根系向纵深发展，以加强根系的被动吸水作用(49)，从而使稻茎由匍匐向直立进化。而水稻即普通野生稻一生对缺水最敏感的时期有两个，一是孕穗期，一是灌浆期(50)。普通野生稻的孕穗与灌浆正在8月至11月初，即秋初至冬初（阴历七月至十月）(51)。如遇上秋旱，则必然影响开花结实。因此，必须加强人工灌溉，才能保证收获。这种状况就使普通野生稻在长期的驯化栽培过程中经常处于时干时润的状态中，逐步改变了其性状遗传基因，在低温干燥地区渐渐粳化，在高温湿润地区则渐渐籼化。湘南地区经常夏秋连旱，更需加强人工灌溉，也就是加强人为干预，改变普通野生稻生长性状遗传基因结构，促进它的驯化。对比分析牛栏洞所在的广东省，南岭南侧降水均为2000毫米以上，4～9月为雨季，少有干旱现象。广西全年降水的80%集中于4～9月。湖北6～8月降水占全年降水量的35～50%。河南夏季炎热雨水丰沛，秋季晴和日照足，全年降水的50%集中在夏季，常有暴雨。只有江西似湖南，4～6月约占全年降水量的二分之一，秋季易旱。湖南是春夏之交多暴雨，4～6月降水约占全年的40%，7～9月常有伏旱或秋旱现象(52)。这就充分说明，湖南的秋旱现象是很突出的。古人类要想采食普通野生稻，就非加强人工灌溉即人为干预不可。而广东、广西等华南地区则不需要如此。即使移栽了普通野生稻，也不需加强人工灌溉，任其自生自长即可。这样，野生稻仍为野生稻，没有实质性的变异，也就形成不了栽培稻。只是到了大溪文化以后，由长江中下游带来了栽培稻的种籽和农艺技术，才有了真正的栽培稻与稻作农业。石峡遗址出土的炭化稻与夹稻壳稻草的红烧土，以及各种陶器、玉器(53)，还有晓锦遗址出土的炭化稻与夹草红烧土、陶纺轮等等，都与长江中下游稻作农业文化有直接的渊源关系就是明证。总之，普通野生稻孓遗于湘南，一方面说明湘南是最适合原始型普通野生稻生存的小气候环境之一，为玉蟾岩人想驯化、栽培水稻与创造稻作农业提供了首要条件；另一方面则说明湘南这个特殊的小气候环境旱涝严重特色，也逼迫着玉蟾岩人去改造普通野生稻的固有生物遗传基因结构，逐步驯化它为栽培稻，是稻作农业产生的推动力。结语中国稻作农业的起源，是一个极为复杂的系统工程问题，必须多学科研究，进行多维立体定位分析，才能找出一个接近史实的较为科学的答案，仅仅靠考古发掘或生物学与遗传学研究，即只看稻种来源是绝对不够的，必须要考虑种稻人与客观环境的制约等多方面因素。即使是稻种问题，也要考虑客观环境的制约问题。不是任何地方都会生存普通野生稻，任何地方都能形成稻作农业的。它们都需要特殊的时空条件。也就是说，既要看物（稻种来源），又要看人（种稻人的主观能动性条件），二者缺一不可。否则，就是一条腿走路，寸步难行，或者非摔交不可。

以往，不少学者只看稻种来源，从生物学与遗传学分析原始型普通野生稻产区，于是提出"阿萨姆·云南说"与"华南说"。后来，考古发现了7000年前左右的河姆渡古栽培稻，便立即形成"长江下游说"。随后，9000年前左右的彭头山古栽培稻出土，人们就综合成"长江中下游说"。而8000年前左右的贾湖古栽培稻发现后，学者们又倡导"长江中游·淮河上游说"。龙虬庄与连云港古栽培稻的发现，又产生了"黄淮流域说"。玉蟾岩古栽培稻的出土和万年仙人洞类似古栽培稻植硅石的发现，使"华南说"又在人们头脑中升起曙光。总之，都是跟着考古发现跑，以古栽培稻为准绳。有些学者见此状况，难辨真假，干脆主张"多元说"，各地"独立起源"。

这些不同观点，表达了学者们对中国和世界稻作农业起源问题的认识深化过程，功不可没。但是在思路上都显得太单一化了，没有从多方面去考虑，特别是种稻人与稻种环境，不是动态地看待稻作农业起源这个问题，而是静态地看待它，以为有了物（稻种或古栽培稻）就行了，忽视了人（种稻人）与环境条件（种稻的起因与可能性）的巨大制约性。

考古发掘与现实生活都证实，不是所有的人群都会在那个时代栽培水稻与从事稻作农业生产的。许多人群从事其他生产活动来维系自己的生存。在北方从事粟类作物栽培，在青藏高原从事青稞栽培，在沿海、湖滨、江河从事渔猎，在东北兴安岭从事游猎，在蒙古草原从事游牧等等，各以不同方式生息在大地上直到今天。即使在南方富饶的长江中下游地区，远古时代从事稻作农业生产的群体，与从事渔猎、采集的群体相比较，最初也是极少的呀！

掌握普通野生稻的驯化栽培是一门新技术，是对自然生物体的一种立体观控，它绝不像人们主观臆测的如搬运石头那样简单。因为它面对的是一种非常娇嫩的生命体，稍有疏忽就会致它于死命。它与自然环境紧密依存，又受到环境的多方制约，人们还得与环境博斗，排除环境对它的不良干扰，才能使它顺利成长并结下硕果，让人们享用。所以，对普通野生稻的驯化栽培，是长期历尽千辛万苦的苦难历程，也是一项人类文明史、科技史、文化史上的重大发明。这种发明，不是任何人都可以做到的，只能是极少数头脑非常聪明又极有耐心耐力且极勤劳的人才能创造出来。所以，它和其他科学技术发明一样，是一元的而非多元的。科学技术是第一生产力。当稻作农业技术发明以后，它会逐渐传播出去，让其他人受益。迁徙也好，通婚也好，教导也好，不论什么方式，都会逐步发挥它潜在的威力，让人们推动社会的发展，并完善这门新兴学科与农艺。

稻作农艺是一种新技术，稻作农业则是在稻作农艺基础上逐步形成的一种新文化，包括方方面面。它涉及食谱、风俗、原始宗教即巫术、天文历法、语言词汇、思维方式、生活方式、社会结构、文字创造、文学艺术、心理素质、科学技术、血缘融合、民族迁徙、文化交流、技术进步等等方面。因此，研究中国稻作农业起源问题，实质上也就是研究稻作农业文化的起源，稻作农艺（如驯化过程的栽培方式与手段）和稻种演化（如原始型普通野生稻的籼化或粳化，土壤、气候、杂交、耕作方式等对普通野生稻的演化制约）只是它的物质基础部分，而稻作农业文化（即种稻人的智力、体力、生存需求、生活习俗、民族迁徙、通婚融合、人员往来、商业贸易等等）是它的上层精神建筑，二者相辅相承，互相依存，是同一个命题的正反两方面，不可任意偏废的。

本文试以玉蟾岩与牛栏洞的对比分析为典型个案，尝试探索中国稻作农业起源问题的几个方面，其中侧重于种稻人的主观因素特色和客观环境对其制约两方面的探讨，来论证中国稻作农业起源地点的客观性。其他方面的探讨，将另行撰文论述，在此不赘。

注释：

]

（1）《考古》1997年第7期第38页。

（2）英德市博物馆、中山大学人类学系、广东省文物考古研究所合编：《英德史前考古报

告》第102页，广东人民出版社，1999年12月。

（3）《作物学报》1998年第4期第416页-420页。

（4）［日］宇田津彻朗等：《江苏省新石器时代遗址出土陶器的植物蛋白石分析》，《农

业考古》1999年第1期第36～45页。

（5）向绪成编著：《中国新石器时代考古》第30-37页，武汉大学出版社，1993年。

（6）《中国大百科全书·考古学》第475页，中国大百科全书出版社，1986年8月。

（7）《中国文物报》2000年3月15日。

（8）《农业考古》1998年第1期第203页。

（9）邱立波等：《广东阳春独石仔新石器时代洞穴遗址发掘》，《考古》1982年第5期。

（10）广东省博物馆：《广东翁源青塘新石器时代遗址》，《考古》1961年第11期。

（11）柳州白莲洞洞穴科学博物馆等：《广西柳州白莲洞石器时代洞穴遗址发掘报告》，《

南方民族考古》第1辑第143-160页，四川大学出版社，1987。

（12）宋方义等：《广东封开、怀集岩溶洞穴调查简报》，《古脊椎动物与古人类》第19卷

第3期，1981年。

（13）贾兰坡等：《广西洞穴中打击石器时代》，《古脊椎动物与古人类》第2卷第1期，19

60年。

（14）顾玉珉：《广西灵山洞穴调查》，《古脊椎动物与古人类》第6卷第2期，1962年。

（15）（16）何乃汉、覃圣敏：《试论岭南中石器时代》，《人类学学报》1985年11月第4

卷第4期第308-312页。

（17）王象坤、孙传清主编：《中国栽培稻起源与演化研究专集》第2-3页，中国农业大学

出版社，1996年。

（18）《文物》1990年第8期第18页。

（19）《文物》1989年第1期第3页。

（20）罗钰著：《云南物质文化·采集渔猎卷》第234-256页，云南教育出版社，1996年。

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（21）河南省文物考古研究所编著：《舞阳贾湖（下卷）》第901页，科学出版社，1999年

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（22）《中国大百科全书·考古学》第642页，中国大百科全书出版社，1986年。

（23）刘志一：《关于野生稻向栽培稻进化过程中驯化方式的思考》、《第三届农业考古暨

稻作农业与炎帝文化国际学术讨论会论文集》，株洲，1999年。《神农文化》189-194页，

湖南人民出版社，2000年。

（24）袁家荣：《湖南旧石器文化的区域性类型及其地位》，湖南省文物考古研究所编：《

长江中游史前文化暨第二届亚洲文明学术讨论会论文集》第20页，岳麓书社，1996年。

（25）赵桐茂编著：《人类血型遗传学》第263-264页，科学出版社，1987年。

（26）袁义达等：《宋朝中国人的姓氏分布与群体结构分化》，《遗传学报》第26卷第3期

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（27）［美］费朗西斯科·乔·阿耶拉等著，蔡武城等译：《现代遗传学》，湖南科学技术

出版社，1987年。

（28）刘志一：《湖南土语中的古彝语底层初探》，《第三届全国彝学会议论文集》，1999

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（29）刘志一：《湖南彭头山刻符考证》，《江西文物》1991年第3期第7-8页。

（30）刘志一：《字新考》，《江汉考古》1992年第3期第79-80页。

（31）刘志一：《巴蜀符号考释》，待刊稿。

（32）《湖南省志·地理志》下卷第四篇"地貌、水文、气候"，第397-658页，湖南省志

编纂委员会编，湖南人民出版社，1987年。

（33）湖南省道县县志编纂委员会编：《道县志》第二篇第二、三章，第65-79页，中国社

会出版社，1994年。

（34）《湖南省志·地理志》下卷第五篇"土壤、植物、动物"，第857-899页，湖南省志

编纂委员会编，湖南人民出版社，1987年。

（35）《道县志》（1994）、《桂阳县志》（1993）、《嘉禾县志》（1994）、《宜章县志

》（1995）。

（36）（37）朱莲珍主译校：《人和动物的微量元素营养》第73、414、753页，青岛出版社

，1994年。

（38）《湖南省志·地理志》下册第三篇地质第七章"矿产资源概况"第277-359页，湖南

省志编纂委员会编，湖南人民出版社，1986年。

（39）贵州省毕节地区民族事务委员会编、贵州省毕节地区彝文翻译组译：《物始纪略》第

一、二、三集，四川民族出版社，1990年-1993年。

（40）《农业考古》1985年第1期第358页。

（41）同（40）第359页。

（42）陈德懋、赵保惠编：《庐山植物》第342-343页，湖北教育出版社，1989年。

（43）张文绪、袁家荣：《湖南道县玉蟾岩古栽培稻的初步研究》，《作物学报》第24卷

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（44）张文绪、席道合：《茶陵独岭坳遗址红烧土中水稻印痕的研究》，《文物》待刊稿

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（45）吴妙?主编：《野生稻资源研究论文选编》第15页，中国科学技术出版社，1990年。

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（46）同（17）第204-205页。

（47）同（45）第32-33页。

（48）《湖南省志·地理志》第四篇第三章"气候"第630-636页，湖南人民出版社，1987

年。

（49）同（1）第190-191页。

（50）同（1）第196页。

（51）同（45）第32-13页。

均陶堆贴范文篇9

关键词：夏代陶器造型纹饰幽冷庄重时代性地域性

陶器作为原始先民主要的炊煮和饮食用器，自发明后在很长时间内一直以实用为其主要特征，如新石器时代早期的老官台和裴李岗文化陶器主要以红陶为主，在器形上一般仅限于实用的罐、盆等，形式上未形成独立的审美特征。到了仰韶和半坡文化的彩陶时代，先民们才开始注重器形的设计和纹样的装饰，形式美感开始摆脱实用的束缚而得到相应的独立，凸显了陶器工艺的审美风格。至新石器时代晚期的良渚和龙山文化时代，蛋壳陶等黑陶工艺，在简洁古朴的造型和纹饰中贯注了先民们更多的情感力量和精神意念，进一步丰富了陶器的审美形式律和先民的审美想象力。经过新石器时代几千年的漫长积累，陶器工艺在夏代获得了长足的进步：豫西的偃师二里头、晋南的夏县东下冯、内蒙古的夏家店以及山东的岳石地区所出土的大量灰陶，无论是作为衣食住行的日常生活用品，还是作为祭祀与权力象征的宗教礼仪用品，其器型的实用性和审美形式感相得益彰，纹饰在绳纹的基础上出现了极具想象力和抽象思维的动物纹和文字刻符，艺术风格也开始走向幽冷神秘和庄严沉重，从而彰显了夏代灰陶独特的审美特征。

一、造型特征

夏代先民继承并发展了新石器时代晚期的黑陶、灰陶工艺，在陶料的挑选、陶模的成型、器表的装饰、陶器的最终烧成等方面取得的进步，为夏代灰陶的审美造型奠定了坚实的基础。他们的审美形式感和审美理想首先在陶器的造型中得到了审美的物化，从而形成了一批独具时代特征、形象鲜明的夏代陶器。如“二里头文化不见河南龙山文化中常见的斝、带把鬲、带耳罐、杯、碗和双腹盆，亦与以鬲、斝、甗、卷沿圜底盆、簋、小口尊、小口直颈瓮等器物为代表的郑州商文化有明显的差别”，而独自形成了一组类型多样、特征鲜明的器物群，炊器有鼎、鬲；食器有盆、豆、簋、三足盘；储盛器有大口尊、瓮、缸、圜底盆、敛口罐和汲水罐；酒器有壶、盉、觚、鬶、爵、角和杯，陶器制品的器形得到进一步丰富，其审美形式感也得到进一步加强。

夏代的日常生活和宗教礼仪陶器，是与当时社会的政治、文化和生活紧密结合在一起的，审美造型的设计与其特定功能搭配得自然和谐。如夏代陶鼎，其造型由浑圆的鼓腹变为方形腹，显得宽博而厚实，其外侈的三足也演变为柱形的四足，显得对称而稳定。显然，陶方鼎的出现，打破了圆腹三足的一贯模式，其实用功能明显减退，审美的形式感显现无疑，使整个器形显得厚重而庄严，礼仪性逐步占据主要地位。这种新颖而规整的造型震慑着夏代先民们的崇拜感，并为商代青铜方鼎的出现作了器形的前导，为陶器艺术乃至整个造型艺术提供了一个高度形式美的范式；陶罐的演变主要体现为造型的设计趋于美观和繁复，形式美更加突出，如敞口鼓腹陶罐，罐体的腹部向外突出，呈扁圆之状，显得饱满而凝重。圆腹罐的口沿下还附加一对鸡冠形鋬，敛口罐形鼎的肩部也有类似的对称式鸡冠耳。这种仿生式的造型来源于自然美，但又形成了一种比自然美更集中、更典型的形象；再如夏代瓦足皿，主体部分似一平底盘，下承三个瓦足，虽然其质料只是常见的泥质灰陶，其盘、足和其它器物的盘、足也别无二制，但二者搭配后的整体造型放在陶器群中却极为抢眼，于朴素中见精巧，于自然中见别致，是极具特色的一种盛放器皿。

另外，夏代先民在农业生产的基础上饮酒之风渐开，大量的陶质壶、盉、觚、鬶、爵、角和杯等酒器的陆续发掘就是最好的印证。酒器数量众多，酒器器形多样，构成了夏代陶器的另一个显著特征。如质地细腻坚硬的白陶盉，其造型挺拔秀丽，腰部缠附两道凸棱，腰下三足间各贴一颗泥丁，鋬与腹之间有两根小圆柱，既利于支撑盉鋬，又利于手执时控制其前倾度，既满足了审美的形式感，又实现了本身的实用性；而白陶鬶以三个丰满的乳状袋足来代替鬶腹，这种造型处理既增加了容量，又可使受热均匀，并且其微侈的口和高耸的流嘴，使受水和注水也更加便利，功用和造型搭配自然；陶盎腹部也下承三个袋状空足，一侧有一柄，为了使其稳定均衡，在塔的一侧器身略微内倾，而在另一侧，器身略向外凸，重心得到了较好的控制，使其在整体造型上显得均衡而自然，将陶质酒器的审美造型推向了一个前所未有的高度。

尽管夏代陶器器形如此多样，但是其整体造型基本呈现为两种类型：一类以实用为主，保留了新石器时代容器的基本造型，多为烹饪器；另一类则将容器的外形制作成鸟兽的形貌，或以浮出器表的立体动物造型作为主要装饰手段，完全肖形地模拟真实动物特征或采用想象虚构的动物形象。这类器物多为水器和酒器，一般有流有足，很容易激起人的想象力，将有头有爪的鸟兽形象与之融为一体。如壶式盉上塑一象鼻式管状流，造型别致。夏家店下层文化陶鬶吸收了龙山文化陶鬶的象生造型；夏代鸭形陶器的器腹呈鸭形状，敞口短颈。这些鸟兽的嘴部象形地制成了陶器的“流”，其身躯则为陶器的腹部，腿脚成了稳定陶器重心的足，而其尾部则成了供提取用的手鋬。这样的造型设计，已远远超过了其实用功能的考虑，在象生的模仿中得以审美化了，而且还蕴含了巨大想象张力的形式美，成为夏代先民们审美能力的具象阐释，成为意蕴丰富的“有意味的形式”。

二、纹饰特征

“纹饰(及图案)样式的构成和变化，要比其器皿造型的变化显得丰富和复杂得多”，夏代陶器当然没有例外，其纹样装饰在形象鲜明的审美造型基础上也呈现出多样性和复杂化的审美风貌。以二里头文化陶器纹饰为例，大多以粗或细的绳纹为主，兼具加固器体和增加美观的双重作用；还有一些是素面磨光，或在磨光陶器的表面用陶拍捺印出篮纹、弦纹、方格纹印纹、云雷纹、圆圈纹、以及花瓣纹等多变的纹样，同时还盛行在陶器表面加饰数周附加堆纹，进一步丰富了陶器纹饰的多样性和审美性；另外与玉器、青铜器相比，陶器的可塑性比较强，所以夏代一些陶器上还饰以浅刻的龙纹、蛇纹、鱼纹、蝌蚪形纹、饕餮纹和人像纹等，刻工精细，意蕴深刻，极具时代特征。这些粗放的线条、多变的纹样，无不蕴含着夏代先民在精神上的某种寄托，无不传达着他们朴素而神圣的审美追求。

夏代陶器从功用上来说，主要是为了满足先民的日常生活所需，饮食类陶器占大多数，追求美食和美器的和谐统一自然成为夏人制陶艺术内在的审美追求，陶器纹样的装饰也自然不能绕开这一主题。所以，尽管夏代灰黑色的陶器没有像彩陶那样艳丽、丰富的色彩和整体图案的装饰，但陶工们却能因材施艺，充分挖掘灰陶本身在色泽和纹饰上的审美可能性。他们利用成形过程中轮子的飞速旋转，在造型各异的陶器器表娴熟地刻划出古朴的绳纹、篮纹和具有写实意味的鱼纹、鸟纹以及抽象的几何纹、花纹等。纹饰生成方法的提高，使得这些纹饰与陶器造型的搭配显得更加规整严谨而又充满节奏感和韵律感。装饰纹样一般都饰于陶器的口沿或腹部，如圆腹罐、深腹盆、甑等器的口沿饰以花边装饰。夏代陶工常在陶豆的盘腹上饰以粗细相间的弦纹，而在其高柄足上镂孔，并间或刻划出纤细的菱形纹带和云雷纹，从而使整个陶豆的纹饰组合既极富形式美感，又满足了先民心理上的某种希冀，实现了陶器在造型、纹饰和功用上的高度统一，实现了陶器纹饰风格的审美转型。此外，夏代的一部分饮食类陶器还形成了一些其它的纹样形式。如敛口罐形鼎，其纹饰十分奇特，通体饰绳纹，又饰粗细适度的附加堆纹，构成三组图案完全相同的璎珞状花纹，构图严谨，纹样新颖。还有夏代一陶鼎，其腹部饰以万格纹，三足的外侧有啜印的附加堆纹，其纹饰风格与一般陶鼎的通体篮纹迥异，开始追求美食与美器的和谐性。

同时，夏代也有一部分陶器与很多玉器、青铜器一样，承载着礼仪的功能。其纹饰一方面赋予了陶器外在形式的瑰丽，另一方面又承载着特定的文化意味和精神特质，成为夏代先民宗教崇拜和统治权力的象征，这突出地表现为灰陶上的动物纹饰。如新寨二里头一期文化遗存中发现的陶器盖上的“饕餮怪兽纹饰，其饕餮兽面额主体为近方圆形，蒜头形鼻略近心形，长条形鼻梁，上刻四条两行相隔较远的平行阴线，近臣字形纵目，高竖弄弯月眉，夹圆三角形三耳，两腮有鬓至耳附近，吻较长，两侧有双阴线勾带内弯，与中间的嘴构成类嘴之形”，如此恐怖而神秘的纹样与夏王朝专制统治的权威是相适应的，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，甚至发展成为早商及其以后青铜容器的主要纹饰。此外，二里头遗址出土的一陶片上还出现了刻划的龙纹，一头双身，头朝下，眼珠硕大外凸，在线刻龙纹的线条内涂有朱砂，眼眶内被染成翠绿色。这件刻龙涂朱的陶器应为祭祀的神物，而非现实的日常生活用具。夏代一透底器的外壁也塑以盘龙形象，龙身刻划菱形纹，底部为雷纹。夏代陶器中龙纹装饰的大量出现充分证实了《列子》所言夏后氏“人面蛇身”、帝孔甲“御龙以登天”的神话传说，以及夏人常以龙为化身和以龙为族徽的社会习俗。

最后，夏代陶器上还有一种特殊的纹饰，即规整的文字刻符。随着原始理性思维的进一步发展，夏代先民日益注重陶器装饰的抽象写意式发展，甚至将某种具象图案转化成定形的刻划符号，如二里头遗址出土的大口尊的口沿、肩部上就一共发现有20多种刻划符号和陶纹，其笔画和结构与甲骨文甚为相似。他们已经不满足于对自然实物乃至想象动物的简单再现，而开始依据自己的审美感觉对其加以再创造，用简约的线条将其抽象化、定形化。这些文字刻符已经不再只是陶器上简单的装饰了，而且在某种程度上（不仅有独体的象形字，而且有复合的会意字，这与后来的甲骨和金文也有着紧密的渊源关系。）就是成型的中国文字，甚至就是极具审美意蕴的中国书法的滥觞。在这些抽象的文字符号中，或许还参杂着先民浓烈的宗教观念，加之那种奔放无羁的个人抽象思维的注入，使先民的记事方式以及巫术、宗教信仰得以象征写意式地实现。“由此可知，我国早期的文字，不仅是作为记录思想和语言的工具，而且很早就当作独特的艺术形式处理的”，所以夏代陶器上规整的文字刻符，从其诞生起就将感性的形式美和理性的抽象美有效地统一了起来，为陶器装饰艺术开辟了一个全新的领域，并为后来青铜铭文艺术的出现作了必要的思维铺垫。

三、风格特征

有夏一代，最重要的社会变化就是专制统治权力的形成。一方面，统治阶级把自己的统治思想渗入到了各种文化艺术之中，大量造型别致、纹饰精美的礼仪类陶器不再仅仅是用来祭拜天地鬼神的宗教工具，而且也成为统治者政治和权力的象征，打上了阶级的烙印。另一方面，下层民众始终处于被奴役被压迫的地位，他们制作并使用的陶器大多为日常生活用品，在精致性上与礼仪类陶器有天壤之别。不同阶层使用陶器的造型、纹饰均反映了他们各自的审美意识，呈现出截然不同的风格：统治阶级和贵族多用陶礼器，庄重威严的礼仪象征性寓于其中，而普通下层民众则多用简朴实用的陶器，风格淳朴，体现出劳动人民健康、朴实、乐观的审美情感和生活理想。因此，审美趣味在阶级上的分野是夏代陶器艺术风格的最显著特征。

此外，从社会历史形态发展的视角来看，夏代陶器的整体艺术风格与其时代特征又是紧密相连的。与原始集体公社向专制大一统社会转变相对应，夏代陶器的艺术风格也发生了一系列突变：一方面，灰黑的单色调取代了丰富多样的彩陶，主宰着陶器的色泽以及所形成的心理上的审美追求；另一方面，陶器的造型和纹饰日益被赋予了专制统治权力的内容，由自由活泼的自然美逐渐向庄重神秘的庄严美过渡。这些形成了极具时代特色的审美风格，具体表现为以下几个方面：

1、幽冷神秘性

正如《礼记•檀弓<上>》所言：“夏后氏尚黑，大事敛用昏，戎事乘骊，牲用玄”，灰黑的单色调成为夏代陶器的主色调。也如同“殷人尚白”的崇尚模式一样，“尚黑”是夏人最具坚实根柢的社会审美习俗，他们自然而然地将这种意识投射到陶器制作的工艺之中，将灰色和黑色的严肃、冷静、内敛和幽深之美与宗教式的色彩信仰之风相结合，完成了陶器色彩审美风尚的嬗变。

尽管夏代有少数贵族使用较珍贵的白陶，甚至后来开启了殷人尚白的审美风气，但从其众多遗址出土的陶器品种来看，灰陶和黑陶是占绝对优势的。河南偃师二里头遗址出土了大量的泥质灰陶和黑陶，王城岗一期也几乎全都是夹沙黑陶。灰黑的色泽统治着陶器的色彩，就如同统治阶级残酷地统治着夏王朝一样，专制制度的严肃性在灰黑陶的色泽中得到了艺术的审美表现。即使是山西襄汾陶寺遗址出土的泥质彩绘褐陶壶、盆、盘等，其器表均被磨光并施以黑色陶衣，将灰黑的色彩凸显出来，从而营造出一种与社会主流色彩相统一的陶器审美风尚。这种风尚一改新石器时代彩陶的艳丽色彩，将灰黑的色彩作为最高的审美范式，投射出夏人在审美追求上的独特品格。这种由彩陶向灰陶、黑陶的色彩审美转变，同庄严厚重的专制社会对祥和自由的氏族公社制的取代也是相适应的，同时这种幽冷神秘色彩的出现也展现了夏代器物的艺术风格由自然活泼向沉重神秘的审美过渡。

2、庄严沉重性

夏王朝的显著特征是崇尚武力，重视征战，王权统治空前强化。夏代陶器作为其社会风尚和审美意识的实物载体，无疑也打上了时代的烙印，无论造型设计还是纹饰构图，均形成了庄严与沉重并存的艺术风格。

夏代灰陶在造型结构方面，倾向于稳重而厚实的直方形结构，在纹样装饰上则讲究对称、规整，由早期生态昂然和流畅自如的写实和象生纹，逐渐演变为中后期庄严沉重的想象动物纹和抽象几何纹，并且特别突出了凶残神秘的兽面纹，其蕴含的权威统治力量也明显加重。如夏代陶鼎，四足深腹，厚实凝重。另外，其腹部在早期多饰以绳纹和篮纹，清新自然，后来则开始出现部分云雷纹和兽面纹，越发显得严肃厚重。尤其是兽面纹那近方圆形的兽面额、近心形的蒜头鼻和近臣字形的纵目所构成的怪兽图案，后来演变成商周青铜器纹样的主要图案。因此，“从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可质疑的实证”。

夏代陶器的造型、纹饰影响着当时的玉器和青铜器制品，同时，作为夏代贵族沟通人神、维护统治的玉器和青铜器等贵重礼器多少也影响着整个社会的审美风尚，即使是陶器工艺也不例外。如陶觚、陶鬶、陶盉等酒器，其造型和纹饰的搭配除了注重实用价值外，还蕴含了浓厚的礼仪性特征，在其肩部饰以实心的连珠纹，或在器盖边缘饰以变形的动物纹图案，特别突出骇人的双目，从而营造出与礼仪等级制度相照应的庄严气氛，这与夏代绿松石镶嵌兽面纹铜牌饰的艺术风格极为相似，相互间的影响是显而易见的。河南巩义出土的夏代白陶鬶，陶色白中泛黄，陶质坚硬，平沿敞口的与鸡冠状附饰相搭配，下承三个瘦削的空心袋状足，其轻巧雅致的风格，一副典型的皇家气派，承载着礼制和等级的精神特质，在当时通行的灰、黑色陶器群中显得格外突出，庄严沉重的艺术风格溢于器表。

3、整体和谐性

夏代陶器在器型结构、装饰纹样和功用目的上打破了原始陶器的相对单一性，而逐渐紧密地将三者融为一体，使得陶器的造型、纹饰和功用相得益彰。起初，夏代先民一般多重视陶器的造型和功用的结合，如白陶鬶的三个袋形足虽然是由原始社会流行的烹煮器演变而来，但已经逐步缩小，后来消失并演变成实心足，使得其造型寓规整与厚实于一体，形式美的追求溢于器表；作为酒器的陶盎，在有塔的一侧，器身略微内倾，使全器显得均衡；源于新石器时期的三足陶鼎，到夏代后也在考虑到烧煮实用性的同时，追求鼎腹的浑圆、鼎足的均衡，既稳定了重心，又增加了形式美感，将实用的功能和审美的造型很好地糅合到一个有机的整体之中。

后来随着经验的逐步积累和灰陶工艺的日益成熟，许多实用性的陶器也逐渐考虑其审美的造型形式与纹样装饰的搭配了，进一步优化了夏代陶器的整体和谐性。就夏代一件普通陶尊各个部分的装饰而言，在其细圆的颈部磨光或饰以弦纹，在鼓胀突出的肩部或腹部饰以凸棱或附加堆纹，而在收缩的底部饰以绳纹，使得陶器装饰图案的选择与形体本身结构特点的变化得到了统一。诸如陶酒器壶式盉上的象鼻式管状流，也都是这种器型结构、装饰纹样和功用目的整体和谐审美特征的具体体现。“厚重而不失其精致，形体规整而又显得大方，陶器的纹饰与实用器有着内在的联系，并注意到实用价值与艺术欣赏相结合，这些都反映着二里头文化时期的制陶手工业达到一个新的水平”。夏代大型的陶缸和大口尊一类的盛储器上多饰以较密的绳索状附加堆纹，既增加了陶器的坚固性，又使其在纹饰的映衬下显得更有意蕴；在类似鸟形的酒器柄上，饰以鸟羽纹，将小鸟飞翔的自由寓于饮酒畅怀的欢乐之中；在陶质水器上则多饰以鱼纹、蛇纹等形象生动的动物纹，激发人们的想象力将水中游鱼的形象与水器融为一体。这些动物纹多以细线阴刻于陶器上，也有个别的浮雕于陶器上，线条流畅，形象生动，使得陶器的造型、功能和纹饰浑然一体，相得益彰，增添了一份生命的气息。

总之，夏代陶器在造型结构的合理性和表面纹样的装饰设计之间，以及特定的造型、纹样与其特殊功用之间均达到了较为完美的结合，这种整体和谐的审美原则对以后的陶器工艺，乃至铜器和铁器工艺均产生了深远的影响。

4、艺术风格的时代变迁

《太平御览》卷八十二引《竹书纪年》：“自禹至桀十七世，有王与无王，用岁四百七一年”，碳12测年也将夏代的起止时间暂定为公元前2070年至公元前1600年，历经四百多年；同时，夏代正处于“石器时代”向“青铜时代”的演变，原始公社向专制统治的演进。夏王朝四百多年的时间历程和截然不同形态的历史变革，导致其社会风尚和审美追求也相应地发生着流变。仅就二里头遗址出土的夏代陶器而言，不同的时期就呈现出异样的艺术风格，在新石器时代与商周文明之间作了必要的过渡。

夏代早期的陶器，平底器较多而圜底器较少，盆、罐、豆、鬶等器形与龙山文化相似，纹饰以绳纹和篮纹为主，继承了新石器时代晚期黑陶的装饰风格，更多地体现了原始氏族自然、朴素的形式感追求。二里头文化一期陶器，在陶质上多为夹砂陶和泥质灰陶，色泽为黑色和棕褐色，开始形成统一的灰黑色彩风尚；在器形上虽然直接承续了龙山文化的形制风格，但也有一些饮食器、礼器由于各部分的棱角不如以前那么分明了，使整个造型显得匀称而圆厚，鲜明的时代特征得以突现；而在纹饰上，则以篮纹为主，虽简单朴实，却也因其刻划的深度与以往不同而形成了光润、疏朗的风格。到二里头文化二期时，陶器工艺在审美造型的设计上变化明显，卷沿和圜底陶器增多，并出现了鬲、甗、簋、大口尊与蛋形瓮等新品种，器形得到进一步的创新；在纹饰上也开始在尊等陶器的肩部、腹部饰以优美的拍印或刻划花纹图案，有的还在外壁雕刻动物形象，使纹饰的审美风格逐渐活泼化、精致化和多样化，在形式的追求中寄寓了时代的审美意蕴，使得陶器在挣脱实用功能束缚的同时成为了“有意味的形式”的艺术品。至二里头文化三四期，夏代陶器的艺术风格再次实现了审美的飞跃：在陶质上，灰陶明显增多，白陶应用渐广，陶质坚硬，内壁有麻点；在器形上，则多以罐、鼎、盆、尊和大量的酒具为主，形制工整，浑圆厚重，其中圆腹罐附加一对鸡冠形鋬，深腹盆的口沿则多饰以花边，使得庄严与审美相结合，进一步丰富了造型的多样性；而在纹饰上，粗绳纹开始占绝对优势，并且新出现了鱼、蛇、羊、龙等刻划纹饰和众多的刻划符号，风格趋于繁复，意蕴趋于深刻，宗教性崇拜与审美性想象相结合，先民丰富的审美意识得到了审美的物化。到了夏代晚期，其陶器盛行圜底器，鬲、大口尊、卷沿圜底盆，与早商的造型甚为相似，并且制作较精细的陶器仅限于部分礼器与小型器物，大量礼仪陶器开始退出历史舞台，青铜器则取而代之上升为最富时代特征的器物种类。

另外，夏代墓葬中陶质礼器的组合形式，在不同的时期也呈现出异样的风格。在二里头文化二期时，陶礼器组合多以饮食器罐、盆相配，仅有少数一些鼎、尊之类酒器相配，似乎极富朴素的民间性色彩，更多地追求日常生活的物质所需。到了三期，其组合中的饮食器相对减少，而以爵、盉相配的组合方式明显增多，陶礼器更多地是用来象征贵族的权力身份为其陪葬的，夏王朝由连绵的征战逐渐走向了相对稳定，由基本的物质生存需求上升到高级的精神享乐需求。人们品酒知味的方式在不断提高，尤其是贵族阶层开始培养对美食美器的审美欣赏，甚至陷入了对怡享饮食，纵情声色的糜烂生活追求之中，《墨子•非乐<上>》云：“启乃淫溢康乐，甚浊于酒，渝食于野”可为其佐证。

5、艺术风格的地域差异

河南偃师二里头地区发掘的大型宫殿建筑和一些小型的民居遗存有力地证明了古文献中所说的“夏墟”的存在，殉葬式的墓葬规模、众多饮食器礼器的使用，尤其是其坚硬的质地、别致的造型，形成了夏代陶器的艺术审美风格。二里头陶器中大量的鼎、罐、甑、豆、碗、盉等器形占主体，同时也有一些新器形，如圈足簋、三足皿、四足方鼎和鬲等。其中三足皿最具特色，器形似一平底盘，下承三只瓦足。这些器皿在审美风格上又呈现出两个极端：普通贫民的用器，一般制作比较粗俗，器形也比较简单，表现为朴素和实用的风格；而贵族王室的陶器，则不仅造型多样，而且纹饰精美，甚至专用质地坚硬洁白、纹饰精细繁缛的白陶。

此外，夏代的各个方国亦有各自相对独立的地方类型，陶器的艺术风格呈现出百花齐放的繁荣局面。以陶鬶为例，内蒙古夏家店下层文化中出土的一件泥条篦点纹陶鬶在造型上虽然与二里头文化陶鬶几无二致，但其装饰却尤为特别，不仅使用了小泥丁、细泥条进行堆贴装饰，还以浅刻平行线和由锥点组成的线条构成各式的几何纹，工艺极为精巧。两地陶鬶的形态造型基本相同，而其陶色和装饰则各具当地文化色彩，从而体现了夏家店文化陶器和主流夏文化陶器在审美风格和文化氛围上的交融与分野。同时，夏家店文化陶爵、陶鬲、陶罐等礼器的纹饰也形成了一组独特的纹样序列：流行在陶器的口沿部分饰以索状附加堆纹，爵体则流行以篦点构成的带状人字纹和三角纹，尤其是那些饰有勾连变形S纹和弧线纹彩绘的陶鬲、陶罐，无疑彰显了北方方国夏民异样的艺术风格和审美追求。

山东和苏北的岳石地区作为夏代的东方方国，其制陶工艺虽然比不上二里头地区，但也存在着一套独具地方文化特色的陶器群。岳石文化陶器，从工艺上看，其夹沙陶多为褐色，而泥质陶多为灰色，营造了一种幽深的色彩感，与其神秘宗教心理合拍；从形式上看，其造型多为子母口三足罐、尊、盒等，体现了平民朴实而自然的祖先神崇拜及生殖崇拜。而其纹样除了饰以凸棱外，更多的以素面为主，与二里头相比显得朴实、厚重。但岳石文化中同时也有一批彩绘陶器，与主流文化中灰、黑的审美风格迥异。宋镇豪先生在《夏商社会生活史》中也强调“特别是彩绘陶器，为岳石所独有”，将岳石人自己的审美追求与中原地区主流夏文化的艺术追求区分开来了。

均陶堆贴范文篇10

关键词：夏代陶器造型纹饰幽冷庄重时代性地域性

Abstract:OurancestorsinXiadynastycreatedthegreyceramiceraofearlierChineseearthenwareartbasedontheceramiccraftofredpottery,paintedpotteryandblackpotteryandsooninNewStoneAge.ThegreypotteryofXiadynastyisbountifulinthemodeling.Massiveutensilsincooking,eating,storinganddrinkinghavebothpracticalfunctionandestheticvalue,andtheymatchharmoniously,bringoutthebestineachother,whichrealizedtheancients’consciousestheticpursue.Thedecorativedesigninautensilismainlyrope-likedecoration,basket-likedecorationandattachedheapeddecoration,mixedsomeextremelyrichimaginationabouttheanimal-likedecoration,andeventherichrationalandspiritualwritingsymbol,whichstrengthenthedeeperestheticfeelingofearthenware.Thediversemodelingandtheuniquedecorativedesign,formingthemystical,cool,graveandseriousartisticstyleofXiadynasty’sgreypottery.Itunfoldthebrighteraandregionaldifferenceinitsdifferenthistoricalstageandtribe.

Keywords:EarthenwareinXiadynasty;plasticmodeling;line-adorning;coolandgrave;era;regional

陶器作为原始先民主要的炊煮和饮食用器，自发明后在很长时间内一直以实用为其主要特征，如新石器时代早期的老官台和裴李岗文化陶器主要以红陶为主，在器形上一般仅限于实用的罐、盆等，形式上未形成独立的审美特征。到了仰韶和半坡文化的彩陶时代，先民们才开始注重器形的设计和纹样的装饰，形式美感开始摆脱实用的束缚而得到相应的独立，凸显了陶器工艺的审美风格。至新石器时代晚期的良渚和龙山文化时代，蛋壳陶等黑陶工艺，在简洁古朴的造型和纹饰中贯注了先民们更多的情感力量和精神意念，进一步丰富了陶器的审美形式律和先民的审美想象力。经过新石器时代几千年的漫长积累，陶器工艺在夏代获得了长足的进步：豫西的偃师二里头、晋南的夏县东下冯、内蒙古的夏家店以及山东的岳石地区所出土的大量灰陶，无论是作为衣食住行的日常生活用品，还是作为祭祀与权力象征的宗教礼仪用品，其器型的实用性和审美形式感相得益彰，纹饰在绳纹的基础上出现了极具想象力和抽象思维的动物纹和文字刻符，艺术风格也开始走向幽冷神秘和庄严沉重，从而彰显了夏代灰陶独特的审美特征。

一造型特征

夏代先民继承并发展了新石器时代晚期的黑陶、灰陶工艺，在陶料的挑选、陶模的成型、器表的装饰、陶器的最终烧成等方面取得的进步，为夏代灰陶的审美造型奠定了坚实的基础。他们的审美形式感和审美理想首先在陶器的造型中得到了审美的物化，从而形成了一批独具时代特征、形象鲜明的夏代陶器。如“二里头文化不见河南龙山文化中常见的斝、带把鬲、带耳罐、杯、碗和双腹盆，亦与以鬲、斝、甗、卷沿圜底盆、簋、小口尊、小口直颈瓮等器物为代表的郑州商文化有明显的差别”，而独自形成了一组类型多样、特征鲜明的器物群，炊器有鼎、鬲；食器有盆、豆、簋、三足盘；储盛器有大口尊、瓮、缸、圜底盆、敛口罐和汲水罐；酒器有壶、盉、觚、鬶、爵、角和杯，陶器制品的器形得到进一步丰富，其审美形式感也得到进一步加强。

夏代的日常生活和宗教礼仪陶器，是与当时社会的政治、文化和生活紧密结合在一起的，审美造型的设计与其特定功能搭配得自然和谐。如夏代陶鼎，其造型由浑圆的鼓腹变为方形腹，显得宽博而厚实，其外侈的三足也演变为柱形的四足，显得对称而稳定。显然，陶方鼎的出现，打破了圆腹三足的一贯模式，其实用功能明显减退，审美的形式感显现无疑，使整个器形显得厚重而庄严，礼仪性逐步占据主要地位。这种新颖而规整的造型震慑着夏代先民们的崇拜感，并为商代青铜方鼎的出现作了器形的前导，为陶器艺术乃至整个造型艺术提供了一个高度形式美的范式；陶罐的演变主要体现为造型的设计趋于美观和繁复，形式美更加突出，如敞口鼓腹陶罐，罐体的腹部向外突出，呈扁圆之状，显得饱满而凝重。圆腹罐的口沿下还附加一对鸡冠形鋬，敛口罐形鼎的肩部也有类似的对称式鸡冠耳。这种仿生式的造型来源于自然美，但又形成了一种比自然美更集中、更典型的形象；再如夏代瓦足皿，主体部分似一平底盘，下承三个瓦足，虽然其质料只是常见的泥质灰陶，其盘、足和其它器物的盘、足也别无二制，但二者搭配后的整体造型放在陶器群中却极为抢眼，于朴素中见精巧，于自然中见别致，是极具特色的一种盛放器皿。

另外，夏代先民在农业生产的基础上饮酒之风渐开，大量的陶质壶、盉、觚、鬶、爵、角和杯等酒器的陆续发掘就是最好的印证。酒器数量众多，酒器器形多样，构成了夏代陶器的另一个显著特征。如质地细腻坚硬的白陶盉，其造型挺拔秀丽，腰部缠附两道凸棱，腰下三足间各贴一颗泥丁，鋬与腹之间有两根小圆柱，既利于支撑盉鋬，又利于手执时控制其前倾度，既满足了审美的形式感，又实现了本身的实用性；而白陶鬶以三个丰满的乳状袋足来代替鬶腹，这种造型处理既增加了容量，又可使受热均匀，并且其微侈的口和高耸的流嘴，使受水和注水也更加便利，功用和造型搭配自然；陶盎腹部也下承三个袋状空足，一侧有一柄，为了使其稳定均衡，在塔的一侧器身略微内倾，而在另一侧，器身略向外凸，重心得到了较好的控制，使其在整体造型上显得均衡而自然，将陶质酒器的审美造型推向了一个前所未有的高度。

尽管夏代陶器器形如此多样，但是其整体造型基本呈现为两种类型：一类以实用为主，保留了新石器时代容器的基本造型，多为烹饪器；另一类则将容器的外形制作成鸟兽的形貌，或以浮出器表的立体动物造型作为主要装饰手段，完全肖形地模拟真实动物特征或采用想象虚构的动物形象。这类器物多为水器和酒器，一般有流有足，很容易激起人的想象力，将有头有爪的鸟兽形象与之融为一体。如壶式盉上塑一象鼻式管状流，造型别致。夏家店下层文化陶鬶吸收了龙山文化陶鬶的象生造型；夏代鸭形陶器的器腹呈鸭形状，敞口短颈。这些鸟兽的嘴部象形地制成了陶器的“流”，其身躯则为陶器的腹部，腿脚成了稳定陶器重心的足，而其尾部则成了供提取用的手鋬。这样的造型设计，已远远超过了其实用功能的考虑，在象生的模仿中得以审美化了，而且还蕴含了巨大想象张力的形式美，成为夏代先民们审美能力的具象阐释，成为意蕴丰富的“有意味的形式”。

二纹饰特征

“纹饰(及图案)样式的构成和变化，要比其器皿造型的变化显得丰富和复杂得多”，夏代陶器当然没有例外，其纹样装饰在形象鲜明的审美造型基础上也呈现出多样性和复杂化的审美风貌。以二里头文化陶器纹饰为例，大多以粗或细的绳纹为主，兼具加固器体和增加美观的双重作用；还有一些是素面磨光，或在磨光陶器的表面用陶拍捺印出篮纹、弦纹、方格纹印纹、云雷纹、圆圈纹、以及花瓣纹等多变的纹样，同时还盛行在陶器表面加饰数周附加堆纹，进一步丰富了陶器纹饰的多样性和审美性；另外与玉器、青铜器相比，陶器的可塑性比较强，所以夏代一些陶器上还饰以浅刻的龙纹、蛇纹、鱼纹、蝌蚪形纹、饕餮纹和人像纹等，刻工精细，意蕴深刻，极具时代特征。这些粗放的线条、多变的纹样，无不蕴含着夏代先民在精神上的某种寄托，无不传达着他们朴素而神圣的审美追求。

夏代陶器从功用上来说，主要是为了满足先民的日常生活所需，饮食类陶器占大多数，追求美食和美器的和谐统一自然成为夏人制陶艺术内在的审美追求，陶器纹样的装饰也自然不能绕开这一主题。所以，尽管夏代灰黑色的陶器没有像彩陶那样艳丽、丰富的色彩和整体图案的装饰，但陶工们却能因材施艺，充分挖掘灰陶本身在色泽和纹饰上的审美可能性。他们利用成形过程中轮子的飞速旋转，在造型各异的陶器器表娴熟地刻划出古朴的绳纹、篮纹和具有写实意味的鱼纹、鸟纹以及抽象的几何纹、花纹等。纹饰生成方法的提高，使得这些纹饰与陶器造型的搭配显得更加规整严谨而又充满节奏感和韵律感。装饰纹样一般都饰于陶器的口沿或腹部，如圆腹罐、深腹盆、甑等器的口沿饰以花边装饰。夏代陶工常在陶豆的盘腹上饰以粗细相间的弦纹，而在其高柄足上镂孔，并间或刻划出纤细的菱形纹带和云雷纹，从而使整个陶豆的纹饰组合既极富形式美感，又满足了先民心理上的某种希冀，实现了陶器在造型、纹饰和功用上的高度统一，实现了陶器纹饰风格的审美转型。此外，夏代的一部分饮食类陶器还形成了一些其它的纹样形式。如敛口罐形鼎，其纹饰十分奇特，通体饰绳纹，又饰粗细适度的附加堆纹，构成三组图案完全相同的璎珞状花纹，构图严谨，纹样新颖。还有夏代一陶鼎，其腹部饰以万格纹，三足的外侧有啜印的附加堆纹，其纹饰风格与一般陶鼎的通体篮纹迥异，开始追求美食与美器的和谐性。

同时，夏代也有一部分陶器与很多玉器、青铜器一样，承载着礼仪的功能。其纹饰一方面赋予了陶器外在形式的瑰丽，另一方面又承载着特定的文化意味和精神特质，成为夏代先民宗教崇拜和统治权力的象征，这突出地表现为灰陶上的动物纹饰。如新寨二里头一期文化遗存中发现的陶器盖上的“饕餮怪兽纹饰，其饕餮兽面额主体为近方圆形，蒜头形鼻略近心形，长条形鼻梁，上刻四条两行相隔较远的平行阴线，近臣字形纵目，高竖弄弯月眉，夹圆三角形三耳，两腮有鬓至耳附近，吻较长，两侧有双阴线勾带内弯，与中间的嘴构成类嘴之形”，如此恐怖而神秘的纹样与夏王朝专制统治的权威是相适应的，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，甚至发展成为早商及其以后青铜容器的主要纹饰。此外，二里头遗址出土的一陶片上还出现了刻划的龙纹，一头双身，头朝下，眼珠硕大外凸，在线刻龙纹的线条内涂有朱砂，眼眶内被染成翠绿色。这件刻龙涂朱的陶器应为祭祀的神物，而非现实的日常生活用具。夏代一透底器的外壁也塑以盘龙形象，龙身刻划菱形纹，底部为雷纹。夏代陶器中龙纹装饰的大量出现充分证实了《列子》所言夏后氏“人面蛇身”、帝孔甲“御龙以登天”的神话传说，以及夏人常以龙为化身和以龙为族徽的社会习俗。

最后，夏代陶器上还有一种特殊的纹饰，即规整的文字刻符。随着原始理性思维的进一步发展，夏代先民日益注重陶器装饰的抽象写意式发展，甚至将某种具象图案转化成定形的刻划符号，如二里头遗址出土的大口尊的口沿、肩部上就一共发现有20多种刻划符号和陶纹，其笔画和结构与甲骨文甚为相似。他们已经不满足于对自然实物乃至想象动物的简单再现，而开始依据自己的审美感觉对其加以再创造，用简约的线条将其抽象化、定形化。这些文字刻符已经不再只是陶器上简单的装饰了，而且在某种程度上（不仅有独体的象形字，而且有复合的会意字，这与后来的甲骨和金文也有着紧密的渊源关系。）就是成型的中国文字，甚至就是极具审美意蕴的中国书法的滥觞。在这些抽象的文字符号中，或许还参杂着先民浓烈的宗教观念，加之那种奔放无羁的个人抽象思维的注入，使先民的记事方式以及巫术、宗教信仰得以象征写意式地实现。“由此可知，我国早期的文字，不仅是作为记录思想和语言的工具，而且很早就当作独特的艺术形式处理的”，所以夏代陶器上规整的文字刻符，从其诞生起就将感性的形式美和理性的抽象美有效地统一了起来，为陶器装饰艺术开辟了一个全新的领域，并为后来青铜铭文艺术的出现作了必要的思维铺垫。

三风格特征

有夏一代，最重要的社会变化就是专制统治权力的形成。一方面，统治阶级把自己的统治思想渗入到了各种文化艺术之中，大量造型别致、纹饰精美的礼仪类陶器不再仅仅是用来祭拜天地鬼神的宗教工具，而且也成为统治者政治和权力的象征，打上了阶级的烙印。另一方面，下层民众始终处于被奴役被压迫的地位，他们制作并使用的陶器大多为日常生活用品，在精致性上与礼仪类陶器有天壤之别。不同阶层使用陶器的造型、纹饰均反映了他们各自的审美意识，呈现出截然不同的风格：统治阶级和贵族多用陶礼器，庄重威严的礼仪象征性寓于其中，而普通下层民众则多用简朴实用的陶器，风格淳朴，体现出劳动人民健康、朴实、乐观的审美情感和生活理想。因此，审美趣味在阶级上的分野是夏代陶器艺术风格的最显著特征。

此外，从社会历史形态发展的视角来看，夏代陶器的整体艺术风格与其时代特征又是紧密相连的。与原始集体公社向专制大一统社会转变相对应，夏代陶器的艺术风格也发生了一系列突变：一方面，灰黑的单色调取代了丰富多样的彩陶，主宰着陶器的色泽以及所形成的心理上的审美追求；另一方面，陶器的造型和纹饰日益被赋予了专制统治权力的内容，由自由活泼的自然美逐渐向庄重神秘的庄严美过渡。这些形成了极具时代特色的审美风格，具体表现为以下几个方面：

1、幽冷神秘性

正如《礼记•檀弓<上>》所言：“夏后氏尚黑，大事敛用昏，戎事乘骊，牲用玄”，灰黑的单色调成为夏代陶器的主色调。也如同“殷人尚白”的崇尚模式一样，“尚黑”是夏人最具坚实根柢的社会审美习俗，他们自然而然地将这种意识投射到陶器制作的工艺之中，将灰色和黑色的严肃、冷静、内敛和幽深之美与宗教式的色彩信仰之风相结合，完成了陶器色彩审美风尚的嬗变。

尽管夏代有少数贵族使用较珍贵的白陶，甚至后来开启了殷人尚白的审美风气，但从其众多遗址出土的陶器品种来看，灰陶和黑陶是占绝对优势的。河南偃师二里头遗址出土了大量的泥质灰陶和黑陶，王城岗一期也几乎全都是夹沙黑陶。灰黑的色泽统治着陶器的色彩，就如同统治阶级残酷地统治着夏王朝一样，专制制度的严肃性在灰黑陶的色泽中得到了艺术的审美表现。即使是山西襄汾陶寺遗址出土的泥质彩绘褐陶壶、盆、盘等，其器表均被磨光并施以黑色陶衣，将灰黑的色彩凸显出来，从而营造出一种与社会主流色彩相统一的陶器审美风尚。这种风尚一改新石器时代彩陶的艳丽色彩，将灰黑的色彩作为最高的审美范式，投射出夏人在审美追求上的独特品格。这种由彩陶向灰陶、黑陶的色彩审美转变，同庄严厚重的专制社会对祥和自由的氏族公社制的取代也是相适应的，同时这种幽冷神秘色彩的出现也展现了夏代器物的艺术风格由自然活泼向沉重神秘的审美过渡。

2、庄严沉重性

夏王朝的显著特征是崇尚武力，重视征战，王权统治空前强化。夏代陶器作为其社会风尚和审美意识的实物载体，无疑也打上了时代的烙印，无论造型设计还是纹饰构图，均形成了庄严与沉重并存的艺术风格。

夏代灰陶在造型结构方面，倾向于稳重而厚实的直方形结构，在纹样装饰上则讲究对称、规整，由早期生态昂然和流畅自如的写实和象生纹，逐渐演变为中后期庄严沉重的想象动物纹和抽象几何纹，并且特别突出了凶残神秘的兽面纹，其蕴含的权威统治力量也明显加重。如夏代陶鼎，四足深腹，厚实凝重。另外，其腹部在早期多饰以绳纹和篮纹，清新自然，后来则开始出现部分云雷纹和兽面纹，越发显得严肃厚重。尤其是兽面纹那近方圆形的兽面额、近心形的蒜头鼻和近臣字形的纵目所构成的怪兽图案，后来演变成商周青铜器纹样的主要图案。因此，“从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可质疑的实证”。

夏代陶器的造型、纹饰影响着当时的玉器和青铜器制品，同时，作为夏代贵族沟通人神、维护统治的玉器和青铜器等贵重礼器多少也影响着整个社会的审美风尚，即使是陶器工艺也不例外。如陶觚、陶鬶、陶盉等酒器，其造型和纹饰的搭配除了注重实用价值外，还蕴含了浓厚的礼仪性特征，在其肩部饰以实心的连珠纹，或在器盖边缘饰以变形的动物纹图案，特别突出骇人的双目，从而营造出与礼仪等级制度相照应的庄严气氛，这与夏代绿松石镶嵌兽面纹铜牌饰的艺术风格极为相似，相互间的影响是显而易见的。河南巩义出土的夏代白陶鬶，陶色白中泛黄，陶质坚硬，平沿敞口的与鸡冠状附饰相搭配，下承三个瘦削的空心袋状足，其轻巧雅致的风格，一副典型的皇家气派，承载着礼制和等级的精神特质，在当时通行的灰、黑色陶器群中显得格外突出，庄严沉重的艺术风格溢于器表。

3、整体和谐性

夏代陶器在器型结构、装饰纹样和功用目的上打破了原始陶器的相对单一性，而逐渐紧密地将三者融为一体，使得陶器的造型、纹饰和功用相得益彰。起初，夏代先民一般多重视陶器的造型和功用的结合，如白陶鬶的三个袋形足虽然是由原始社会流行的烹煮器演变而来，但已经逐步缩小，后来消失并演变成实心足，使得其造型寓规整与厚实于一体，形式美的追求溢于器表；作为酒器的陶盎，在有塔的一侧，器身略微内倾，使全器显得均衡；源于新石器时期的三足陶鼎，到夏代后也在考虑到烧煮实用性的同时，追求鼎腹的浑圆、鼎足的均衡，既稳定了重心，又增加了形式美感，将实用的功能和审美的造型很好地糅合到一个有机的整体之中。

后来随着经验的逐步积累和灰陶工艺的日益成熟，许多实用性的陶器也逐渐考虑其审美的造型形式与纹样装饰的搭配了，进一步优化了夏代陶器的整体和谐性。就夏代一件普通陶尊各个部分的装饰而言，在其细圆的颈部磨光或饰以弦纹，在鼓胀突出的肩部或腹部饰以凸棱或附加堆纹，而在收缩的底部饰以绳纹，使得陶器装饰图案的选择与形体本身结构特点的变化得到了统一。诸如陶酒器壶式盉上的象鼻式管状流，也都是这种器型结构、装饰纹样和功用目的整体和谐审美特征的具体体现。“厚重而不失其精致，形体规整而又显得大方，陶器的纹饰与实用器有着内在的联系，并注意到实用价值与艺术欣赏相结合，这些都反映着二里头文化时期的制陶手工业达到一个新的水平”。夏代大型的陶缸和大口尊一类的盛储器上多饰以较密的绳索状附加堆纹，既增加了陶器的坚固性，又使其在纹饰的映衬下显得更有意蕴；在类似鸟形的酒器柄上，饰以鸟羽纹，将小鸟飞翔的自由寓于饮酒畅怀的欢乐之中；在陶质水器上则多饰以鱼纹、蛇纹等形象生动的动物纹，激发人们的想象力将水中游鱼的形象与水器融为一体。这些动物纹多以细线阴刻于陶器上，也有个别的浮雕于陶器上，线条流畅，形象生动，使得陶器的造型、功能和纹饰浑然一体，相得益彰，增添了一份生命的气息。

总之，夏代陶器在造型结构的合理性和表面纹样的装饰设计之间，以及特定的造型、纹样与其特殊功用之间均达到了较为完美的结合，这种整体和谐的审美原则对以后的陶器工艺，乃至铜器和铁器工艺均产生了深远的影响。

4、艺术风格的时代变迁

《太平御览》卷八十二引《竹书纪年》：“自禹至桀十七世，有王与无王，用岁四百七一年”，碳12测年也将夏代的起止时间暂定为公元前2070年至公元前1600年，历经四百多年；同时，夏代正处于“石器时代”向“青铜时代”的演变，原始公社向专制统治的演进。夏王朝四百多年的时间历程和截然不同形态的历史变革，导致其社会风尚和审美追求也相应地发生着流变。仅就二里头遗址出土的夏代陶器而言，不同的时期就呈现出异样的艺术风格，在新石器时代与商周文明之间作了必要的过渡。

夏代早期的陶器，平底器较多而圜底器较少，盆、罐、豆、鬶等器形与龙山文化相似，纹饰以绳纹和篮纹为主，继承了新石器时代晚期黑陶的装饰风格，更多地体现了原始氏族自然、朴素的形式感追求。二里头文化一期陶器，在陶质上多为夹砂陶和泥质灰陶，色泽为黑色和棕褐色，开始形成统一的灰黑色彩风尚；在器形上虽然直接承续了龙山文化的形制风格，但也有一些饮食器、礼器由于各部分的棱角不如以前那么分明了，使整个造型显得匀称而圆厚，鲜明的时代特征得以突现；而在纹饰上，则以篮纹为主，虽简单朴实，却也因其刻划的深度与以往不同而形成了光润、疏朗的风格。到二里头文化二期时，陶器工艺在审美造型的设计上变化明显，卷沿和圜底陶器增多，并出现了鬲、甗、簋、大口尊与蛋形瓮等新品种，器形得到进一步的创新；在纹饰上也开始在尊等陶器的肩部、腹部饰以优美的拍印或刻划花纹图案，有的还在外壁雕刻动物形象，使纹饰的审美风格逐渐活泼化、精致化和多样化，在形式的追求中寄寓了时代的审美意蕴，使得陶器在挣脱实用功能束缚的同时成为了“有意味的形式”的艺术品。至二里头文化三四期，夏代陶器的艺术风格再次实现了审美的飞跃：在陶质上，灰陶明显增多，白陶应用渐广，陶质坚硬，内壁有麻点；在器形上，则多以罐、鼎、盆、尊和大量的酒具为主，形制工整，浑圆厚重，其中圆腹罐附加一对鸡冠形鋬，深腹盆的口沿则多饰以花边，使得庄严与审美相结合，进一步丰富了造型的多样性；而在纹饰上，粗绳纹开始占绝对优势，并且新出现了鱼、蛇、羊、龙等刻划纹饰和众多的刻划符号，风格趋于繁复，意蕴趋于深刻，宗教性崇拜与审美性想象相结合，先民丰富的审美意识得到了审美的物化。到了夏代晚期，其陶器盛行圜底器，鬲、大口尊、卷沿圜底盆，与早商的造型甚为相似，并且制作较精细的陶器仅限于部分礼器与小型器物，大量礼仪陶器开始退出历史舞台，青铜器则取而代之上升为最富时代特征的器物种类。

另外，夏代墓葬中陶质礼器的组合形式，在不同的时期也呈现出异样的风格。在二里头文化二期时，陶礼器组合多以饮食器罐、盆相配，仅有少数一些鼎、尊之类酒器相配，似乎极富朴素的民间性色彩，更多地追求日常生活的物质所需。到了三期，其组合中的饮食器相对减少，而以爵、盉相配的组合方式明显增多，陶礼器更多地是用来象征贵族的权力身份为其陪葬的，夏王朝由连绵的征战逐渐走向了相对稳定，由基本的物质生存需求上升到高级的精神享乐需求。人们品酒知味的方式在不断提高，尤其是贵族阶层开始培养对美食美器的审美欣赏，甚至陷入了对怡享饮食，纵情声色的糜烂生活追求之中，《墨子•非乐<上>》云：“启乃淫溢康乐，……甚浊于酒，渝食于野”可为其佐证。

5、艺术风格的地域差异

河南偃师二里头地区发掘的大型宫殿建筑和一些小型的民居遗存有力地证明了古文献中所说的“夏墟”的存在，殉葬式的墓葬规模、众多饮食器礼器的使用，尤其是其坚硬的质地、别致的造型，形成了夏代陶器的艺术审美风格。二里头陶器中大量的鼎、罐、甑、豆、碗、盉等器形占主体，同时也有一些新器形，如圈足簋、三足皿、四足方鼎和鬲等。其中三足皿最具特色，器形似一平底盘，下承三只瓦足。这些器皿在审美风格上又呈现出两个极端：普通贫民的用器，一般制作比较粗俗，器形也比较简单，表现为朴素和实用的风格；而贵族王室的陶器，则不仅造型多样，而且纹饰精美，甚至专用质地坚硬洁白、纹饰精细繁缛的白陶。

此外，夏代的各个方国亦有各自相对独立的地方类型，陶器的艺术风格呈现出百花齐放的繁荣局面。以陶鬶为例，内蒙古夏家店下层文化中出土的一件泥条篦点纹陶鬶在造型上虽然与二里头文化陶鬶几无二致，但其装饰却尤为特别，不仅使用了小泥丁、细泥条进行堆贴装饰，还以浅刻平行线和由锥点组成的线条构成各式的几何纹，工艺极为精巧。两地陶鬶的形态造型基本相同，而其陶色和装饰则各具当地文化色彩，从而体现了夏家店文化陶器和主流夏文化陶器在审美风格和文化氛围上的交融与分野。同时，夏家店文化陶爵、陶鬲、陶罐等礼器的纹饰也形成了一组独特的纹样序列：流行在陶器的口沿部分饰以索状附加堆纹，爵体则流行以篦点构成的带状人字纹和三角纹，尤其是那些饰有勾连变形S纹和弧线纹彩绘的陶鬲、陶罐，无疑彰显了北方方国夏民异样的艺术风格和审美追求。

山东和苏北的岳石地区作为夏代的东方方国，其制陶工艺虽然比不上二里头地区，但也存在着一套独具地方文化特色的陶器群。岳石文化陶器，从工艺上看，其夹沙陶多为褐色，而泥质陶多为灰色，营造了一种幽深的色彩感，与其神秘宗教心理合拍；从形式上看，其造型多为子母口三足罐、尊、盒等，体现了平民朴实而自然的祖先神崇拜及生殖崇拜。而其纹样除了饰以凸棱外，更多的以素面为主，与二里头相比显得朴实、厚重。但岳石文化中同时也有一批彩绘陶器，与主流文化中灰、黑的审美风格迥异。宋镇豪先生在《夏商社会生活史》中也强调“特别是彩绘陶器，为岳石所独有”，将岳石人自己的审美追求与中原地区主流夏文化的艺术追求区分开来了。