剧场范文10篇

剧场范文篇1

一

小剧场，作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大剧场往往要小得很多。有人做过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra,歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000-17000名观众。现代一般大剧场,舞台面积多在150至200平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100来人，有的甚至只有十几个人。

正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。这主要表现在三个方面：

一是对戏剧表现内容的影响。较小的空间量度，有助于戏剧对人的心灵世界的揭示。国内外小剧场的探索者们对此都有清醒的认识。1905年,莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管了“德意志剧院”,同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。对此,他的想法是:“我需要两个剧场:一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品;另一个是大剧场,供演出古典剧目用……”[1]1959年，另一位探索者格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”,进行小剧场戏剧的实验。英国导演彼得·布鲁克在解释这一实验动机时说:“他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。于是意识到,观众也应尽可能少一点。这样,他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的……”[2]我国的探索者们也看到了这一点。如被认为在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟，就认为:“从剧目上讲,我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西,而更适宜于演出心理剧。”[3]

为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。”[4]然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。”[6]这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

二是对演员表演的影响。由上所述，观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节,都不能与感觉脱节,必须由感觉生发出来,并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。只有这样，才能经得起观众的品评和推敲,也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。而大剧场表演，却十分强调演员对动作的理性设计，一定要明确“做什么、为什么做、怎样做”。这种理性支配的动作，只能反映出角色的某些心理感觉，却并不能反映出人的全部深层感觉，因为有很多感觉是通过非理性动作显示出来的。如在《留守女士》的最后一段戏，乃川默然凝视着子东的离去,下垂的双手微微颤抖起来。扮演乃川的奚美娟在事后说，当听到扮演子东的吕凉说“我要走了……”,“我突然获得一种感受：我生命的一部分就要离我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬头，两人目光相遇，这时我看到吕凉眼圈突然红了，他的心灵与我撞击了，所产生的火花激发了我们两个人。这是表演的最佳状态，是最有生命力的东西，可是在大舞台上观众却不一定能体察得到这么细微的东西。”而在小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众却被深深地触动了，仿佛看到了两位主人公那由伤感、无奈、茫然和惜别交织而成的异常丰富、复杂的内心世界。由此看来，受小剧场空间量度的影响，小剧场戏剧的表演并不全然是一种动作的艺术，而主要是一种感觉的艺术。有些演员不了解小剧场的这一效应，仍旧沿用大剧场的表演方式，令人感到虚假，难以接受，其原因也就不言而喻。

三是对观众剧场感知的影响。前面说过，从传播学的角度来看，剧场作为一种信息传播和接受的空间，演员和观众互为信息的传递者和接受者。在大剧场内，信息传递与接受之间的空间距离相对较大，为使观众能接受到足够的信息量，演员必须使用幅度较大和目的明确的形体动作，甚至还要适当放大这些形体动作。正如有的专家所指出的：“不仅语言、形体动作要适当夸张，表情也一样，从某种程度上讲，表情的夸张应更大些”。[7]因而从观众一方说，大剧场感知具有粗略性的特点，也就是说，因为剧场空间在信息传播上的“远距性”和信息内容的夸张性,使观众只能粗略地观察到角色假定性的形体动作,观众的审美经验也习惯了这种大剧场的感知特性。正是因为这个原因，在大剧场戏剧表演中，如果一个演员“只抓住了动作,而没有获得准确的角色感觉，其心灵和行为的间隙，固然并非是舞台表演所提倡的，但在舞台创作的实践中，又常常可以得到舞台的庇护”。[8]而在小剧场中，由于剧场空间在信息传播上的“近距性”，所以，观众对角色的一举一动、一个眼神、一个微笑，都要求自然、逼真和细腻，对任何夸张和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

一个有目共睹的事实是，我国的小剧场戏剧，新时期以来有很大发展，已成为令人注目的一种戏剧形态，并出现了很多有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》等。然而，在对其所做的理论研究中，剧场效应的问题却很少有人触及。纵观我国20年来小剧场戏剧发展的历史，一些困惑、问题与弊端的出现，往往与此有很大关系。

一

小剧场，作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大剧场往往要小得很多。有人做过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra,歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000-17000名观众。现代一般大剧场,舞台面积多在150至200平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100来人，有的甚至只有十几个人。

正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。这主要表现在三个方面：

一是对戏剧表现内容的影响。较小的空间量度，有助于戏剧对人的心灵世界的揭示。国内外小剧场的探索者们对此都有清醒的认识。1905年,莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管了“德意志剧院”,同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。对此,他的想法是:“我需要两个剧场:一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品;另一个是大剧场,供演出古典剧目用……”[1]1959年，另一位探索者格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”,进行小剧场戏剧的实验。英国导演彼得·布鲁克在解释这一实验动机时说:“他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。于是意识到,观众也应尽可能少一点。这样,他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的……”[2]我国的探索者们也看到了这一点。如被认为在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟，就认为:“从剧目上讲,我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西,而更适宜于演出心理剧。”[3]

为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。”[4]然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。”[6]这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

二是对演员表演的影响。由上所述，观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节,都不能与感觉脱节,必须由感觉生发出来,并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。只有这样，才能经得起观众的品评和推敲,也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。而大剧场表演，却十分强调演员对动作的理性设计，一定要明确“做什么、为什么做、怎样做”。这种理性支配的动作，只能反映出角色的某些心理感觉，却并不能反映出人的全部深层感觉，因为有很多感觉是通过非理性动作显示出来的。如在《留守女士》的最后一段戏，乃川默然凝视着子东的离去,下垂的双手微微颤抖起来。扮演乃川的奚美娟在事后说，当听到扮演子东的吕凉说“我要走了……”,“我突然获得一种感受：我生命的一部分就要离我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬头，两人目光相遇，这时我看到吕凉眼圈突然红了，他的心灵与我撞击了，所产生的火花激发了我们两个人。这是表演的最佳状态，是最有生命力的东西，可是在大舞台上观众却不一定能体察得到这么细微的东西。”而在小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众却被深深地触动了，仿佛看到了两位主人公那由伤感、无奈、茫然和惜别交织而成的异常丰富、复杂的内心世界。由此看来，受小剧场空间量度的影响，小剧场戏剧的表演并不全然是一种动作的艺术，而主要是一种感觉的艺术。有些演员不了解小剧场的这一效应，仍旧沿用大剧场的表演方式，令人感到虚假，难以接受，其原因也就不言而喻。

三是对观众剧场感知的影响。前面说过，从传播学的角度来看，剧场作为一种信息传播和接受的空间，演员和观众互为信息的传递者和接受者。在大剧场内，信息传递与接受之间的空间距离相对较大，为使观众能接受到足够的信息量，演员必须使用幅度较大和目的明确的形体动作，甚至还要适当放大这些形体动作。正如有的专家所指出的：“不仅语言、形体动作要适当夸张，表情也一样，从某种程度上讲，表情的夸张应更大些”。[7]因而从观众一方说，大剧场感知具有粗略性的特点，也就是说，因为剧场空间在信息传播上的“远距性”和信息内容的夸张性,使观众只能粗略地观察到角色假定性的形体动作,观众的审美经验也习惯了这种大剧场的感知特性。正是因为这个原因，在大剧场戏剧表演中，如果一个演员“只抓住了动作,而没有获得准确的角色感觉，其心灵和行为的间隙，固然并非是舞台表演所提倡的，但在舞台创作的实践中，又常常可以得到舞台的庇护”。[8]而在小剧场中，由于剧场空间在信息传播上的“近距性”，所以，观众对角色的一举一动、一个眼神、一个微笑，都要求自然、逼真和细腻，对任何夸张和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

二

剧场，作为演员与观众共同进行戏剧审美活动的场所，它的构成要素可以没有灯光、布景和音响，甚至可以没有与实际生活场所隔离开来的专用建筑设施，但却不能没有特定的演出场地与观演场地，而且，这两个场地在戏剧审美活动进行时，总是处于同一物理时空中。剧场的这一自在规定性，必然使演员与观众之间产生当场性的相互影响，或者说双向交流效应。

然而，从古至今，演—观场地之间的结构形态形形色色，它对演—观双方的相互影响效应，也必然具有很大的差异。大致看来，演—观场地的结构形态主要有两种类型：分体式结构与一体式结构。分体式结构的典型代表是设有镜框式舞台的大型剧场。据西方演剧史学家吴光耀考察，镜框式舞台最早出现在文艺复兴时期的意大利，经过不断改革和完善，到19世纪末，借助“第四面墙”原理与照明技术的支持，“演戏时舞台上照明而观众厅熄灯，也就是说，观众看得见舞台上的演出，而演员看不见观众”，仿佛在演员面前有一面无形的墙，至此，演出场地与观看场地的分体式结构最终得以完成。[9]

有人指出，在分体式结构的剧场中，虽然演员与观众处于同一物理空间并同时在场，但是，由于表演区使用大幕、乐池、脚灯、台唇等设施，与观众区明显地分隔开来，而且演员看不到观众席，因此，使“第四面墙”理论的倡导者们借助剧场结构的这一特性，要求演员必须假定观众不在场，忘“我”地在“第四面墙”封闭而成的戏剧情境中，与对手或自我交流，惟独不能与观众交流，即“当众孤独”地表演一个虚构的故事，以制造真实生活的幻觉，观众只能被动地观看，交流也只能像潜流似地间接发生着。

随着20世纪民主化和生活化社会思潮的兴起，这种交流方式受到强烈的批判。于是，“努力消除演员与观众之间有形的与无形的障碍，改变观众在（镜框式大型）剧场中的消极被动状态，使剧场回归到演员与观众彼此交融、浑然一体的理想境界”，就必然“成为无数戏剧革新家梦寐以求的目标”。[10]小剧场戏剧的大量涌现，正是这种追求的结果。

小剧场的舞台，尽管有伸出式、中心式、可变式等多种形式，但就演出场地与观演场地的空间布局来看，都是一种一体式结构。它们都拆除了大幕、乐池、脚灯、台唇等隔离演—观场地的物质设施，也不采用照明技术制造“第四面墙”。这种结构的自在规定性，对剧场中戏剧活动的主体，其作用是多方面的。但最突出的一点，就是促成了演—观双方的直接交流、共同参与和共同创造。就演员一方看，就不能像在镜框式舞台上那样，假定观众不在场，并想方设法避免与观众交流。相反，还要千方百计激发观众，从心理上甚至行为上参与戏剧活动，与观众共同完成特定的戏剧审美任务。而从观众一方看，这种一体化的剧场结构，也必然使他不再觉得是在透过“第四面墙”，去被动地偷看一段别人的生活，而是主动地从心理上甚至行为上，与演员共同进行一次戏剧审美创造。

这种情况，正如一位专家所说：“在镜框式舞台大剧场演出中，虽然观众有时也会感动，也会兴奋，也会叹息……但毕竟夹杂着那么几分‘隔岸观火’的性质。与观看电影和电视相比较而言，他们虽然也有某种‘参与意识’，但这种意识决不会强烈到跃跃欲试的地步。在小剧场戏剧演出中，情形就大不相同了。凡是观看过小剧场演出的观众都会有这样的体验：演员就在你身旁和面前表演，或在观众席的各个方位间频频地穿梭往来，他们的呼吸、他们的体温，你都能感觉得到；灯光既照在演员身上，同时也照在你的身上；甚至，演员突然走过来，向你发问，与你对话，也有可能邀请你同他（或她）一起跳舞；或者，干脆就请你一同参加一段演出……这种种意想不到的情形，不能不迫使你产生随机应变的观赏态度和莫名的期待心理，以便应付在大剧场里不可能出现也不希望它出现而在这里却可能会突如其来的事情。于是，以往那种在大剧场中较为客观冷静地‘坐定了看’的审美心态被打破了，换上了一种随时准备出现新情况和应付新态势的期待心理。观众的这种‘期待心理’，正是‘参与意识’的表现。”[11]其实，观众不仅会产生期待心理，更多的时候，还要调动自己的情感、想象、理解等审美因素，甚至不由自主地行动，与演员一起去体验，去创造角色的喜怒哀乐，去同情或哀怨角色的遭遇和命运，或者用各种方式直接表达自己的感受和见解。有人在评述第七届中国戏剧艺术节暨“金芒果”小剧场演出时说，天津人艺的《夏天的记忆》与广州市话剧团的《押解》在此次汇演中好评如潮，其中很重要的一个原因就是，剧中主人公经常走下舞台或者主动地和观众进行现场交流。《押解》中的“甜甜”在毒瘾发作时，爬出舞台不停地向现场观众呼救。这情景再加上一束惨白的追光，令观众发自内心地感受到了“甜甜”撕心裂肺的痛苦。有些善良的观众甚至忍不住伸手去搀扶浑身颤抖、蜷缩在地上的“甜甜”。这种观—演之间的交流，显然不同于镜框式舞台剧场中潜流式的间接交流状况，而是一种明显的直接交流效应。

一体式结构的小剧场，虽然有利于演—观之间的直接交流，但是，如果处理不当，也可能破坏这种交流。如有些演出，演员在行动上故意做出种种动作，去触动观众，邀请观众参与演出，可是，观众却因为毫无思想准备，或因为不了解演员的创作意图，也会毫无反应，或拒绝参与。这种尴尬的局面，在中外小剧场演出中，都有过不少先例。因而，正确地理解和利用一体式小剧场的剧场效应，是十分必要的。

三

19世纪末、20世纪初以来，剧场小型化在时空场所上的探索,大致是在两个向度上展开的:一是创建设备条件比较完善的反镜框式专用剧场,如中心式舞台剧场、伸出式舞台剧场、可变式舞台剧场等;二是利用或布置一些临时演出场所,如咖啡厅、酒吧间、工厂车间、废旧仓库、病房，甚至是车站、码头和自然旷地等。这两种不同类型的剧场形式，其剧场效应有很大的区别。

专用小剧场对演员与观众剧场审美意识的确立，有更加纯正、强烈和苛刻的要求。由于长期的审美经验的积累，人们逐渐形成了一种认识定势：剧场用实体性的物质材料与外界现实生活时空隔绝开来，营造出一个相对封闭的物理空间。当这个空间一旦进入戏剧演—观活动，它的性质就转化为一种审美意义上的时空场所。演员通过扮演角色，演绎的就是一个虚构的故事。加上奇幻的灯光和布景的诱导，无论是演员还是观众，都会产生一种与现实不同的审美态度。正如戏剧理论家威尔逊所说：“当我们观看一个演出时，即令剧中的事件真的在生活中发生过，我们仍然会在某种程度上意识到我们是在剧场里看戏。不管演得多么真切，我们知道它是被搬上舞台的，而不是原始的事件。”[12]同样，尽管小剧场表演要求生活化，但既然是剧场艺术，表演上就只能遵循剧场真实的规律，而不能将剧场真实混同于生活真实。对这一点，奚美娟就深有感触地说过，演剧所追求的真实，“是具有审美价值的艺术的真实。那种认为小剧场演出要贴近观众，要生活化，因而故作自然，站没站相，坐没坐相，不是真的生活化，因为它不具备审美品格，不是艺术的真实”。[13]

对第二种类型的小剧场来说，情况就有很大不同。它实际上是审美时空与日常生活时空相混融的一种准剧场。这种剧场的自在规定性，必然导致演员与观众不能以一种纯正与强烈的剧场审美意识去创作或欣赏舞台形象，而是以一种生活化的心态投入戏剧活动。著名导演林荫宇曾谈过他在前苏联看过的小剧场戏剧《被当场捉住了》的情形：剧场是由一座车库改装的，演出无音乐、无效果，全部采用自然光效。加上表演的生活化，使人感到“这就是在观众眼皮下面发生的事情”。而他看过的另一场小剧场戏剧《我们和邻居住在一起》，也由于剧场的生活化处理，“当女邻居无端地与穷老太争吵起来时，观众恍若身临其境，有如街上发生车祸”，“有一种临场感”[14]。还有人对日本新宿梁山泊剧团在帐篷里观演的状况作过生动的描绘：“当人们一走进彩旗飞扬的场子，就感受到流浪人生的氛围，而当人们在帐篷里席地而坐，沿边而立时，一种无拘束的自在心理油然而生，以往在剧场里那种端庄自持，悲喜有节的心态不复存在，感受到与剧中人物生活在同一天地里的乐趣。”[15]

当然，在这种准剧场里，观众所获得的乐趣仍然是一种审美体验，因为观众即使在短暂的幻觉中将艺术混同于现实生活，他也不会忘记自己的审美者身份。但某些国外的探索者大量采用在准剧场里演出小剧场戏剧，并企图取消生活与戏剧之间的界限，以生活时空取代剧场时空，结果必然是剥夺观众的审美者身份，从而最终会导致戏剧艺术的消亡。

我们在考察小剧场戏剧的探索行为时，不能仅仅将目光投向作为活动主体的演员和观众，也必须看到，作为客体的剧场始终在以一个创造者的身份参与戏剧活动，并发挥着双面效应。只有正确地理解并利用它的积极效应，才能使小剧场运动健康发展。

注释：

[1][2]转引自童道明：《小剧场戏剧的心理深入的可能性》，《中国话剧研究》第9期。文化艺术出版社，1996年1月版。

[2][13]王瀚增：《把小剧场的艺术魅力发挥到极致》，出处同上。

[4][5][8]齐士龙：《电影表演心理研究》，中国电影出版社，1992年版。

[6][7]叶涛：《话剧表演艺术概论》，中国戏剧出版社，1990年7月版。

[9]吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社，1989年12月版。

[10]林克欢：《戏剧表现论》，中国社会科学出版社，1993年9月版。

[11]康洪兴：《中国当代小剧场戏剧的美学品格及审美特性》，出处同[2]。

[12]《论观众》，《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社。

剧场范文篇2

什么是舞台技术

“舞台技术”这一名词泛指戏剧制作的所有技术方面。从宏观角度来说，它涉及布景的建造与安装，灯光器材的悬吊与布置，服装的裁剪、漂染甚至采购，化妆、道具、舞台管理，录音和声音混合等等的总称。剧场舞台可以说是表演者最佳的表演场所，完美的舞台艺术得益于演员精湛的表演，演员在舞台上的举手投足、面部表情、唱跳等形式，都为舞台艺术注入新的生命力，让观众身临其境，感受到演员表演的感染力。舞台技术就是通过舞台上的灯光、音响和舞美布景等舞台技术展现戏剧主题和剧本的内涵。通过舞台技术拓展观众的想象力，陶冶观众的情操，并且提高观众的艺术鉴赏力。舞台技术在艺术的表演过程中不可或缺，舞台技术管理可以说从事的是艺术的技术，现代舞美技术已逐步向高度专业化发展，它甚至包含了如光学、机械、电子工程与声学等许多学科的最新成果，所有新技术手段在舞台上的引进与应用极大地丰富了现代舞台的表现力，以至于在当代的演艺创作中我们常听到这样一句话：“只有想不到的，没有做不到的。”今天的舞台体现已经达到出神入化的程度，除了舞台设计师的天才设计外，所有技术部门的通力合作与日新月异的技术手段也为设计的完美呈现提供了可能。

剧场舞台技术管理的人员基本要求

舞台与技术管理人员作为保障演出顺利执行的统筹管理者,是表演艺术项目顺利执行的基础之一。随着我国文艺演出行业的发展,结合当前行业需求,构建职业化的舞台与技术管理人才队伍这一问题显得日益迫切。（一）首先，舞台技术管理人员要具备基本文化水平与专业技能知识储备，舞台表现是综合多面性的整体，制作其内容的人如果没有全面的技能与文化储备是难以胜任的。比如，灯光设计师要对不同类型的电学现象有所研究，既要对物理光学、电学方面的知识有所了解，又要对其表现出来的光能视觉效果有准确的掌握，以便运用到舞台中，营造出更丰富的视觉效果。（二）其次，舞台技术管理人员要有职业责任感。其工作主要是在幕后操作，工作性质是辅助与配合。幕后工作是幕前工作正常进行的保障，同时，幕后工作还涉及演出安全的问题，如果一个舞台技术管理缺乏职业责任感是比较危险的，可能会造成幕前工作的不顺利。每一个舞台技术工作者都必须踏实工作，有全局意识，有积极的人生观、价值观，有良好的服务意识，才能成为优秀的舞台技术工作者。（三）最后舞台上的所有技术都不是为了技术而技术，所有的技术都是为艺术服务的。舞台技术管理要有技术与艺术结合的能力、用技术创造艺术的能力，要具备比较强烈的审美概念，离开了艺术性，就偏离了舞台技术的根本工作目的。

剧场演出的舞台技术管理一般流程

（一）方案审核阶段

1.导演阐述在一部剧幕演出前的筹备期,导演根据剧本把整个剧目的导演构思,从舞台调度和场景转换等进行阐述,阐述过程中对涉及服装、布景、灯光、道具、机械、视频等使用的内容进行详细说明。2.技术分析导演阐述结束后，舞台技术人员根据演出场地的条件要对制作中存在的问题和技术难点向大家进行解释说明。舞台布景设计师要与舞台技术总监以及各技术部门的负责人进行技术会议，具体说明在制作和使用方面的细节。技术分析包括演出场地的条件(舞台空间尺寸和设备设施情况)是否能够满足演出的需要；制作技术方面，材料、结构、承重、造型、效果等能否达到要求；资金投入能否满足制作的需要；制作周期(制作时间)需要多久；舞台布景与灯光、视频投影在场景中是否有明显的冲突。3.方案确定根据上述技术分析的内容,整体方案要能够实现演出场地的技术条件,并满足演出需求。同时,在制作技术、资金投入和制作周期方面也要保证达到要求,这样才能最终确定整个舞台美术方案。

(二)技术落实阶段

1.装置与布景演出团体对场地的大小需求，布景的制作材料与结构，分析舞台台面和吊挂设备承重是否可以满足要求，是否存在安全隐患，如果发现存在安全隐患要立即要求货运前整改。2.布景防火剧场是公共场所，防火为首要问题。演出用布景多数由棉布绘制，防火处理是防患于未然。多数国外剧场会要求提供布景的防火处理报告，如果不能提供防火报告，剧场的技术管理会在装台时抽取布景上的棉线或剪一小块边角的布料进行点燃实验。如果无法通过检验，剧场方面会根据演出中的危险程度进行防火处理。3.灯光设备灯光器材的使用数量，根据剧场固有设备分析是否有外租器材项目，回路数量，计算总用电负荷是否可以满足演出需要，如果不能满足需要应与剧团方面及时沟通。4.音响设备音响需要用到的器材，能否满足演出所需，包括所能提供的话筒型号和数量等等。5.投影设备现在很多剧目引入多媒体，影像成为布景的一部分。剧场的技术管理要了解演出中是否有投影以及投影机的摆放位置，当需要预留观众席的座位时，要在第一时间与票务人员联系锁定需要的座位号码并停止出售。另外还需要解决供电线和信号线的走向问题，有效避免观众踩踏电线及信号线。6.化妆间根据剧目参演的人数，剧场的舞台技术管理应提出化妆间的分配建议。遇到演员比较多的演出，化妆间不够用怎样利用公共空间分隔来解决演员化妆及换装问题也是舞台技术管理的职责所在。很多演出侧台需要搭建临时抢装间，剧场应有相应的解决方案和物资，如支架、黑布、桌椅、镜子、台灯等。7.练功与排练剧团是否需要排练厅排练和练功，排练的人数，如果是舞蹈团是否需要铺装舞蹈地胶，准备练功用把杆。8.货运剧场舞台技术管理需要了解剧目货运量的多少，这关系到装卸货人员的数量和工作时间，包装箱的存放问题也应得到注意。如果剧场比较小，需要考虑在装台后是否需要把不用的空包装箱装进货车存放或运走，否则会影响布景的迁换和演员的调度。9.装台时间很多剧目的布景庞大，舞台工作量也是巨大的。剧场舞台技术管理应提前了解装台演出的工作量，与剧团确定工作日程，根据剧团要求安排剧场技术人员配合以及外请工人协助装台演出。配合人员排班要合理有效，避免不必要的加班，这样才能保证剧场工作人员有足够的休息时间。另外对计划外加班应严格把控，尽量避免无谓的夜间加班。10.进度跟进装台时要随时跟进剧团装台进度，观察布景、灯具、音响设备安装情况，发现安全隐患，及时处理，否则将极有可能出现安全事故。演出中更要时刻关注演出进度的变化，及时发现技术层面的问题并加以解决，保证演出的顺利进行。11.拆台提前了解剧团方面的拆台步骤，安排演出结束后技术人员及搬运人员提前到位，货车在适当的时候到位，首先要保证不影响观众散场车辆进出，观众车辆都离开后货车要及时到位装货，给下一场演出进景赢得时间。拆台过程中，要格外关注安全问题，对于设备、布景、道具的搬运要轻拿轻放，避免损坏产生不必要的损失，更要注重人身安全。

舞台技术管理的现状与发展

（一）我国舞台技术管理现状

我国当代剧院的发展非常迅速，无论是在建设规模上还是在硬件设施上都不比国外的知名剧院差，唯一欠缺的是舞台管理经验和模式与西方国家相比还存在着一定的差距。随着国内演出场次的增加和国内外演出交流的扩大，剧院专业技术人员的配置构成不完整，舞台技术人员专业技能参差不齐，剧院的管理滞后等问题日益暴露出来。剧院的舞台技术涉及方方面面的问题，包括设备的使用、租用、管理，剧场技术人员、演出人员、工作人员的管理，剧院自创节目、外来租借场地的管理以及演出中涉及的安全问题，这些问题都是舞台技术管理需要考虑到的问题，必须有明确的条例进行规范，保障舞台演出有秩序的进行。

（二）未来舞台技术管理发展方向

剧场范文篇3

随着扶贫攻坚工作的深入开展，河南省舞钢市为奏响脱贫攻坚好声音，凝聚脱贫攻坚正能量。2018年6月1日，舞钢市广播电台扶贫广播正式开播。在全市范围内实施的扶贫广播村村响项目，是舞钢市的一项重要民生工程，它充分利用广播的时效性，灵活性，针对性强，覆盖范围广，接受方便等优势，把党和政府的各项方针、政策、致富信息传递到千家万户，使贫困户通过广播及时的了解掌握扶贫政策、明确脱贫攻坚工作重点，以及相关致富信息、农业科技知识等各种政策信息，进一步拓展了全市扶贫宣传阵地，在应急、人防、公安、防汛、气象、环保、禁烧、乡村文明建设、城镇管理等重点工程中，也发挥着积极的作用。

扶贫广播开设的专栏有：扶贫攻坚在行动、《扶贫政策解读》、《行业扶贫访谈录》、《扶贫在线》、《我脱贫我光荣》、《我的扶贫故事》、《扶贫健康知识》、《扶贫广播剧场》、《乡村梨园》、《曲艺天地》等栏目，每天不间断播放扶贫政策知识，扶贫先进经验，扶贫故事，扶贫文艺等节目。采编队伍，深入一线，走进基层，采用直播与录播的方式，对舞钢市的扶贫攻坚亮点工作，扶贫第一书记，致富带头人，帮扶企业等典型进行报道，解读政策，讲解知识，全方位呈现脱贫攻坚领域成效，营造了全市上下人人参与，共促脱贫的良好氛围，为舞钢市打赢脱贫攻坚战不断注入新动力，新活力。扶贫广播的开播，对大家来说是挑战，更是考验。每一个栏目，都要精心策划，细致包装。《扶贫广播剧场》应运而生。首先，娱乐元素是节目的主线。扶贫内容随扶贫广播的开播，迅速的在舞钢城乡传递。单一枯燥的政策宣讲，是扶贫广播内容的短板，如何让受众快速而愉悦的接受这些扶贫政策，娱乐的形式是首选。广播剧是更具广播特色的大家喜闻乐见的形式之一，这种形式对于农村受众的各个群体都适用。《扶贫广播剧场》就把这个形式作为栏目的主要内容，一周三期，突出原创，同时穿插其他相声、小品等语言类的扶贫文艺节目，每期节目30分钟，把政策揉和到娱乐中，在轻松中提高了节目的接受度，同时也增强了节目的可听性。其次，灵活多变的形式更具传播效果。

《扶贫广播剧场》中播出的内容有：原创广播剧，扶贫文艺演出节目、其他地区的优秀扶贫广播剧等。这些不同的形式，反映着同样的内容——扶贫，节目把古板的政策解读融于娱乐中。对农广播要有使农民乐于接受的节目形态、风格和节奏，以形成对农特色突出的形式，《扶贫广播剧场》所有播出的内容，除了内容上本土化外，语言风格上更具舞钢地方特色。每一期原创作品，都以舞钢地方方言为主，受众在熟悉的场景中，在没有收听负担中，轻松娱乐的领悟扶贫政策。再次，让扶贫内容更具体形象。扶贫内容所涉的行业多、项目内容多，如何让老百姓更直观、更直接的了解这些内容，扶贫广播剧就起到了这个作用。我们的原创广播剧作品《雨露润心田》，就是对扶贫项目雨露计划的很好的解读，原创广播剧《旧貌换新颜》就是对扶贫项目六改一增的演绎。几乎每一部广播剧，都是一个或者几个扶贫政策的解释说明。小品、快板等扶贫文艺节目，更是贴近扶贫第一现场。节目开播以来，通过民调显示，农民朋友对广播剧场中讲到的扶贫政策更清楚。我们通常把节目的终极目标定为有效传播，而强调有效传播时往往偏重传播内容是否符合受众群体的需要，甚至单方面地以宏观的大原则来选取内容，进行主管传授，很少从受众的接受方式上去考虑有效传播。虽然扶贫广播具有听香的作用，但让听觉感官愉悦，才是至关重要，这样才能使节目内容所传达的信息更有效。基于这样的考虑，《扶贫广播剧场》就以艺术元素打开了主动收听的通道，把心理注意力引向了节目，把节目内容融化到了主动认知中，实现了节目的有效传播。

对农广播节目在宣传党的对农方针政策、促进农村农业的发展、保持农村社会稳定方面发挥着极其重要的作用。但农民受众和大家一样，排斥八股形式，农民受众被动收听的意识也是靠对某种形式的欣赏来改变的，农民受众最易受感染的也是艺术包装起来的形式，甚至，农民受众的参与也需要自己真实意思的表达，没有功利目的，但参与的前提是被吸引，在没有收听负担的前提下，农民接受新政策、新知识、新技术的效率才会高。因此，《扶贫广播剧场》与农民的文化、行为、习惯等吻合，这才让它在舞钢市的扶贫广播中华丽呈现。

作者:金小红 单位:河南省舞钢市广电总台

剧场范文篇4

本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。

新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。

一批让人们耳目一新的舞台美术形式，为观众创造了全新的感觉。

象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。

新时期第一台探索性小剧场话剧是《绝对信号》。1982年由北京人民艺术剧院在楼上一间客厅式房间里上演。三面观众立体小平台支点丰富，演员与观众近在咫尺直接交流。

《绝对信号》以心理逻辑为主，运用意识流手法把人物的心理活动与现实生活相组接，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，表现了新时期戏剧舞台美术的最初形态。在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系传统和中国民族戏曲传统基础上，深刻体验与鲜明体现完美结合，舞台美术造型艺术效果达到了当时大剧场无法达到的境界。

80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。当时探索实验性小剧场话剧虽然没有这类现成的正规小剧场模式供他们演出，但许多非正规小剧场同样有效地表现了这类观演关系。无论是工厂、医院、学校一角，还是歌舞厅排练场，都可以成为当时的小剧场话剧演出场所，都有可能被布置成一个独具特色的场景。

非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。

1989年南京全国十家院团小剧场话剧展演场所，一个是南京市既作歌舞厅又演戏的“百花艺苑”，另一个是南京杂技团的排练场。都是观演不确定的空间。所以演《天上飞的鸭子》时它是俱乐部娱乐厅；演《欲望的旅程》时它是报告会场；演《屋里的猫头鹰》时它变成了一个象征性的环境，一个由猫头鹰构成的黑匣子空间。观众也成了戏剧环境因素而被设计，当他们披着黑披风戴着猫头鹰面具进入戏剧活动环境时，他们已成为场景造型的组成部分。

1993年北京全国小剧场话剧展演时，《情感操练》的观演场所在北京儿艺剧场的舞台上。观众入场时要顺着一条布围成的窄道走到舞台后面演出场所。表演区是放大了的床、枕头、惨白的床单和似帐非帐当空悬挂的布幔；那舞台上本来就陈旧斑驳的墙壁在冷调子中显得压抑隐秘，组成一种特定的戏剧活动空间，给人一种与主人公婚姻状况相同的联想。不等到开演，观众经过场景走向自己座位时，已经不知不觉地进入了规定情境。

89和93年两次全国小剧场话剧展演，都存在着对空间关系的不同处理。一类是利用小剧场物理空间变近，充分表现细节，如《火神与秋女》中褚大华和王立雄为秋女饯行时打开真的酒喝，那酒味充斥整个小剧场，观众也象剧中人一样，共同吮吸着酒气共同体验那沉重的心情。道具的细节真实，演员的情感细微变化和整个演出环境的综合信息传递，使观众对规定情境的感知为自己就是事件发生时的目击者。

另一类则根据实际需要和主观意图，去重新设定观演空间关系构成，创造一种充满活力与趣味的戏剧活动空间流动感。如89年南京展演的小剧场话剧《天上飞的鸭子》，演区是类似时装表演用的伸出式舞台。一个“Y”字型栈道，将观众席切分为三块，随着演出进程，观众与演员的距离角度在不断变化。

再如，1993年上海青年话剧团演出的小剧场话剧《大西洋电话》，设计了八个表演区，形成了对观众的八方包围，同时又有穿越观众席的“中心表演”。主要表演区处理在一个“Y”字形舞台上，正面是人物活动主要场所，客厅卧室；同时又在剧场几个角落分别设计设置了海滩、街头电话亭、临时居室等。几个不同的场景点，演区“辐射式”空间处理使舞台美术工作，从舞台扩大到整个戏剧活动空间。这种根据演出场所建筑造型特点对观演关系灵活多变的整体环境创造，使舞台美术设计可以根据剧情需要来为观众创造全新的陌生的环境，那富于情感的心理暗示和氛围化空间造型，使小剧场话剧充满了创造趣味。

新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。

演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。

新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。93年以后，受艺术产业化市场化大潮的影响。出现了上海人艺的《留守女士》暴满400多场的动人景象。

新时期小剧场话剧的艺术实验，从一开始就肩负着艺术与票房价值的双重探索实验。对舞台美术的要求是：既要节省开支少花钱，又要创造全新的高质量的艺术形式吸引观众。在有限的经济条件下的努力终究其创造力也是有限的。

93年全国小剧场话剧展演中，中国青艺的《雷雨》是一出缩型的大剧场话剧，在一个小剧场物理空间里表现一个大户人家生活环境。整个场景造型堆集在一个狭窄有限的空间里，三级台阶似的三个表演区，有一个已经堵到第一排观众身边。当周朴园走向那长椅时，舞美刻意营造的那种幽远的悲剧意境立即消失在演员与观众都感觉到的窘迫与尴尬里。

很多小剧场话剧时常碰到这类问题，主人公强行接近观众进行“直接交流”，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了。有的观众喜欢近距离，也有一些不太喜欢。《屋里的猫头鹰》要求每一个观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。事实说明不可能所有观众都是发烧友。不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，是小剧场话剧在90年代后期逐渐走向低谷的主要原因。

90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。

剧场范文篇5

关键词：读者剧场；翻转课堂；口译教学

大学英语口译教学课堂包含实践教学特点，并且包含着课堂训练重点和难点。读者剧场这种教学方法可以使学生将要掌握的语言知识点融入剧本中，变为易于掌握易于阅读的剧本内容。而在这个基础上全面引进翻转课堂这种教学新模式，学生和教师的角色进行重新规划，课堂教学次序合理调整，从而使口译教学课堂质量效率最大化。

1读者剧场和翻转课堂的基本内涵

读者剧场是一种通过朗读者口述、朗读剧本表现戏剧的剧场形式，一般由两位或两位以上朗读者手持剧本，大声朗读台词，使观众通过朗读者声音及表情传达的信息，理解领会欣赏剧本。朗读者选择剧本素材，可以包括散文、小说、故事等，之后可以对剧本进行改编。在舞台表演时，读者剧场不需要演出者背诵台词只需大声朗读台词，一般也不用配备演出服、音响等的道具设备，有时可能只需要很少很简单易得的道具配合演出，这就大大减轻了表演者的表演压力，也使得读者剧场更易于推广。

2翻转课堂模式的基本内涵

翻转课堂模式内涵在于学生在口译教学课堂中转变角色，变为中心角色，并且对于预案课堂教学次序进行翻转，教师不再局限于讲授口译知识技能，学生也不是被动接受知识了解技能，而是转变为主动探究知识技能。因此，在口译课堂中，如果可以把读者剧场理论应用于翻转课堂教学中，将为学生提供全新思路与学习方式，更大程度提升口译教学的效率与质量。

3读者剧场应用于口译教学翻转课堂中的具体措施

3.1口译课前准备。教师对选取课本内容进行调整。每个单元所涉及一个主题，每个主题包括理论学习和实践演练。首先对本单元单词进行重点讲解，对于常用术语进行讲解。每个主题都会在课本中提供三组对话，学生所需要做的是对话中的内容理解并且进行改编。涉及专业商务名词重点应用到演练中。教师将学生编写好的剧本连同需要的视频和图片一起加入教学学案，制作完成后分配任务到各个口译团队中。从而保证口译实践任务前，学生都完成导学阶段课程探索。商务英语口译中所涉及的国际贸易各个流程都可以通过读者剧场制作成适合学生进行口译训练实践的剧本内容。学生通过学习自己制作剧本，从而掌握课堂中的商务英语知识。3.2商务英语口译课堂。商务英语口译课堂实施了翻转课堂模式，从而灵活多样的展现学生的学习状态。读者剧场应用于翻转课堂中使得学生更加效率将所学内容展现出来，真正学以致用。具体的课堂形式采用分角色演练口译工作场景，即兴口译工作场景模拟以及口译小组之间现场演练。教师在翻转课堂中适时选择不同模式，针对学生对于口译知识技能的掌握实际情况，选择实施最佳模式。教师也会通过在线及时解答学生遇到的问题。对于在商务英语口译中出现的疑问解答并且记录，从而全面掌握学生学习和实践过程情况。商务英语口译教学实施翻转课堂模式利用读者剧场的先进教学方法使商务英语教学得到创新发展。读者剧场理论借助翻转课堂模式可以如虎添翼。在读者剧场理论指导下商务口译与网络信息关联，与时俱进，将网络平台新鲜出炉的商务英语知识应用到读者剧场剧本中。翻转课堂使学生有充分的自主权搜罗信息，并且集思广益跨学科跨领域进行学习。商务英语是一门集各科学科于一体的专业，所以翻转课堂给了读者剧场这种新的教学方法更广阔的施展舞台。学生充分开发可开发的资源优势，在创作剧本过程中就是学生反复斟酌商务英语语言和专业术语的过程，反复演练中就可以熟能生巧的掌握该掌握的商务英语口译知识和技能。将读者剧场应用在翻转课堂中使得商务英语口译课堂效率大大提升。学生学习兴趣大大提升。商务英语专业的学生利用翻转课堂模式使得在线平台资源最大化利用，然后将资源合理融入读者剧场这种教学方法中。学生在课堂上是主角而教师成为配角。教师进行资源优化配置，起到引领者的作用，学生在教师引领下积极完成任务。学生在口译实践小组活动中充分发挥每个人的优势，积极参与到团队活动中，这也是商务英语口译课堂必须要学生培养的基本素养。而且翻转课堂把团队合作意识的培养更多放到了课堂外。学生在课堂外的组织合作以及分配口译团队中的任务过程中学会了重要的一课。另外，教师还应该时时督促学生扩大知识范围，横向扩充学科的跨度，加大相关专业的了解，对于商务英语口译资源的扩充起到积极正面作用。课本内容是最基本内容，根据每个主题的不同在课本基础上扩充范围，并且能够高于课本要求掌握的内容，是学生在翻转课堂上收获最大的能力。教师也要与时俱进，根据国际贸易时时发生的新闻，及时补充给学生相关商务英语知识。大量的新词汇不断补充到课堂中。商务英语口译课堂厚度加大，使商务英语口译课堂变为资源分享大平台。在读者剧场的剧本中充分体现出与时俱进的知识更新和资源更新。学生团队的成果是每个学生都很珍惜的，所以学生会积极配合每个团队成员进行商务英语口译实践活动。必要时教师可以将上课每个团队的口译实践演练录制下来，在网络学习平台中分享给学生互相学习借鉴，不断提高口译实践的质量。

4关于课后反馈与总结

课后的总结以及对于学生的反馈信息同样重要。在应用读者剧场这种教学方法的翻转课堂上，课外和课堂学习是都是学生角色转变只是理解吸收的过程和阶段。在商务英语口译课堂上，教师安排每个口译实战小组进行所学内容的改编，从而成为剧本应用于翻转课堂。每个商务英语口译实战小组课前预习中遇到难点和问题都可以在翻转课堂进行分享解决。并且在商务英语口译实战中充分展示口译实战小组的劳动成果。通过各个口译实战小组的展示，分享不同的优点和经验，以达到共同发展和提高。第一步，每个口译实战小组组长带领组员进行剧本创作的时候，求同存异，积极听取组员不同的意见建议。在其他小组展示结束，需要记录不同小组的实战情况和所学经验。教师也要进行每个口译实战小组的实战记录，以便进行比较提高。由于每个口译实战小组的组员有不同的能力和阅历以及兴趣点的不同，组与组织间可能会有较大差异，是属正常现象。小组在活动过程中没有解决的问题可以放到翻转课堂上进行讨论。教师在翻转课堂中的角色是引导员和讲解员。教师要积极肯定学生的表现，并且及时指出问题和不足。课堂气氛需要不断进行调节，教师进行实时调控不断督促，并且需要将问题和不足记录下来制作成为实战手册，在线上进行分享，最大程度分享给学生们。以期求达到不断学习不断进步的良好课堂氛围。教师还有一个重要角色就是检测员。在商务英语口译单元结束后，要进行单元检测，对于本单元重点的知识点和语言点进行检测。这个过程也是读者剧场学习方法应用到翻转课堂中的效果检验。商务英语口译课程是商务英语专业的专业课，培养学生听说读写译的综合应用能力，理论与实践结合后最终目标是瞄准走向社会中能否在实际工作中学以致用。因此，课后检测可以采用两种模式供学生自由选择，一种是学生自主完成教师布置的练习题，帮助学生掌握字词、语法等；另一种是让学生自主命题，互相检测考试。检测可以采取线上答卷和纸质答卷形式。各个口译实践小组互相进行出题，这种检测方式帮助学生自主掌握单元语言和知识点。教师要对学生出题进行审核，确保质量。教师将每单元的检测成绩记录下来作为比照根据，有利于进行下面的教学活动的展开。例如课堂展示一级指标下可以设置课堂参与度、展示精彩度、思维敏捷度、小组合作效果等二级指标，每个指标满分为5分，教师根据记录员记录情况以及课堂观察情况综合评定。最后对于教师的评价。各个谈判实践小组以问卷形式进行评价，主要从教学目标设计、教学资源质量、教学活动、教学能力、教学组织等方面进行评价。以不记名形式上交教师，教师通过这种不记名的问卷真实掌握教学中的不足，以更好地服务于学生学习。

剧场范文篇6

【关键词】中学德育；教育剧场；科尔伯格；道德发展理论；民主公平

劳伦斯•科尔伯格是美国当代著名心理学家、教育家和道德哲学家，他的教育理论是二十世纪五十年代以来，西方道德教育领域中最具影响力的一个派别。他的理论贡献最为突出的是少儿道德发展阶段和公正团体法。其中公正团体法中又探讨了德育实践中最重要的四个原则：公正原则、民主管理、道德氛围、自我教育。他的理论具有很强的科学性、发展性和实践性，对我国德育发展也产生了深远影响。

一、科尔伯格道德理论反思

二十世纪八十年代开始有中国学者发表有关科尔伯格的文章，二十世纪九十年代至今，有一大批研究人员和教学实践者从科尔伯格理论出发，阐述中学德育存在的问题。大致有以下几点：（一）以知性德育为主，缺少实效性。多数老师以知识教育为逻辑，注重道德知识、道德规范的传授，忽视学生的学习效果和用知识解决实际问题的能力。用杜威的话说，这样的培养方式培养的是具有“关于道德观念”的“道德知识人”，而不是具有“道德观念”的“德性人”。①枯燥的理论知识难以调动学生活动的积极性，学生普遍学习效率低下，或者机械地记忆知识，没有认真思考和辨别。德育知识变成应付老师和领导的工具，难以达到应有的目的。（二）以显性教育为主，忽视隐形教育。中学德育工作主要通过思想品德课、班会这类显性教育方式。施教者往往会忽略隐形教育方式，如老师、领导的行为举止，教室和学校文化氛围的营造等。然而，这些隐形教育恰恰是学生们十分关注的。老师课上和课下的举止言谈不一致，学生可能对老师的权威提出质疑，对学校德育工作产生负面评价。教室黑板报、文艺汇演这些方式看起来和德育工作关系不密切，却能对学生产生潜移默化的正面或负面影响。（三）以教师权威为主，缺少民主、公正的价值引导。科尔伯格认为，道德发展的理想状态是学生能够进行道德判断，建构道德原则，而不是对道德或社会规则的遵从。在教师权威的教育模式中，教师往往单向性灌输知识，忽略学生的灵活性和多样性。学生倾向于倾听记忆、全盘接受，不敢发问、不敢质疑。封闭式课堂给学生套上“温柔的枷锁”，不利于培养学生的问题意识和批评精神，也很难真正实现自我教育和自我构建。笔者论文资料中发现，研究者们多从科尔伯格理论角度分析当下德育存在的问题，但对于如何扬弃传统德育方法，用何种手段落实现代德育理念却少有谈及。另外，从实施角度看，科尔伯格的道德理论和中国现实情况还存在着巨大的鸿沟。首先，我们需要明确一点，科尔伯格的研究是基于美国特殊时代背景，这和中国当下时代背景是非常不一致的。其次，公正团体法要求学校设立议事委员会、顾问小组、集体会议、纪律委员会，这样的德育方式是非常耗时耗力的。在中国现有教育体制之下，照搬科尔伯格的做法是不太可行的。但这并不是说我们要完全抛弃科氏及众研究者的深厚基础，而是要找到符合中国国情的实施手段和策略。教育剧场因其剧场和教育的特性，能够为科尔伯格的理论和现实操作架起一座桥梁。既可以在实践性方面对其理论进行阐释，同时也具有很强的实效性。

二、教育剧场的理念阐述

（一）教育剧场的基本概念。教育剧场，即TIE（TheatreinEducation），是有完整故事展示，有一定观演关系的教育形式。这种方式通常通过一段表演的故事，让学生们融入故事情境。在教师的引领下，学生不是纯粹欣赏剧场艺术，更多的是带入剧中角色思考、批判、认知，通过渗透式的学习方式最终达成教育目的。在上课之前，老师可就某一议题和学生展开讨论，师生商讨设计教育剧场的框架。之后，由教师主导撰写剧本、组织简单排练，并设计互动环节。整场演出由师生配合完成，不追求高大上的演出效果，而重视在学生在体验中的思维成长和能力提升。（二）教育剧场和中学德育结合的应用阐述。教育戏剧创造了一个良好的氛围，学生能够参与到游戏中，或者被卷入到故事情境中，因此求知欲被大大激发出来。有了主动参与的热情，学生会更愿意思考问题，而不是单向接受德育教条。老师抛出问题，学生能够真正地去思考、分析、比较，最后达到知行合一。同时，在教育剧场中，学生要帮助剧中人解决实际问题。在这个过程中，学生的创造性被极大地调动起来，由一个问题联想到很多问题，综合调动各种知识储备，最终完成感性到理性，从知性教育到德性教育的飞跃。在中国，已经有一批教育工作者尝试把教育剧场和思想品德等学科结合，改变课堂教学方式，提升学生学习的主动性、参与性、互动性，并且获得不错的教学效果。教育戏剧形式不拘一格，不仅可以和学科内容结合，更可以就某一主题进行德性教育，比如环境保护、理解与尊重、心理健康等。主教育剧场探讨的议题具有开放性，学生可以大胆进行想象联想、知识迁移。因此教育剧场更像是对课本内容的补充和升华。

三、教育剧场是对科尔伯格理论有效践行的方式

（一）教育剧场可以践行“道德两难”方式。科尔伯格在运用“公正团体法”时主张营造充满“道德冲突”的团体氛围，引导学生就“道德冲突”问题展开讨论。这里的道德冲突就是故事情境中主人公面对的“道德两难”情境。科尔伯格通过两难故事，向学生提出探测性问题，根据被试学生对故事中人物、事件的观点看法，判断他们所处的道德阶段，从而进行针对性教育。教育剧场在设计之初就要求有主人公、目标、障碍、行动、冲突等戏剧基本元素。冲突设置是教育剧场的关节点，随着故事的进行，主人公的内心世界会与外部世界发生矛盾，他的价值判断和行为目标摇摆不定，这就是“道德两难”之时。教师在此时适时打断剧情，引导学生代入角色，体会剧中人的内部情感世界，帮助其进行判断。由于学生的认知差异，可能做出不同的判断和选择，甚至会有思想的交锋、激烈的争辩。教师可以引发学生自我反思、自我总结、自我批评，在一系列自我认知的基础上，实现自我教育和成长，迈向道德水平的更高阶段。（二）教育剧场可以实现自我建构。科尔伯格认为，道德发展阶段具有优势性，即儿童能够理解处在他们现有阶段及以下的道德判断，且至多只能对他所处阶段的上一个阶段的道德问题有某种程度的理解。因此，在德育教育中使用的素材不能脱离学生生活，要符合他们的身心发展要求。教育剧场的主题和剧本是教师和学生共同讨论的结果，是和学生的生活紧密相关的，学生能够体会剧中人的所思所想，能够积极地交流和讨论剧情，这说明他们已经走在通往自我教育的道路上了。更为重要的是，故事情境包含故事原型、故事隐喻、叙事结构和价值感悟，可以使学生与现实生活产生联系，在体验过程中发生认识的转变、知识的迁移。从身边的故事发展到关注的社会，由近及远、由具体到抽象，由是非判断到问题的解决，突破原有的自我认识，最终形成自我构建。我们曾经做过一次关于环保主题的教育剧场。故事地点设置在一个受污染的村庄，请学生们扮演受水污染影响的渔民、污染厂家老板、当地政府、记者等。让学生们分别体验政府、老板、村民的两难处境。学生们感受到不同人群的困难和处境，帮助当地政府设想出治理方法，动用化学、生物学科知识帮助污染厂家改造，并认识到依法保护环境的重要性。在教育剧场中，我们从环境保护的道德问题上升到依法治国的理性高度，从德育一个教育点扩展到各学科的综合能力运用。由此可见，教育剧场可以用生动活泼的方式构建出各种丰富的想象内容，在表达中自由交流他们的想象世界，形成不同程度的“顿悟”，从而实现道德内化和智慧生成。（三）教育剧场可以体现民主和公平。科尔伯格在公正团体法中强调民主和公正的重要性，同样的，教育剧场也要践行民主和公平的原则。不管是在设计之初，还是在表演进行中，学生的想法对教育剧场来说十分重要。他们的想法可以改变剧情的走向，影响故事的进程。在这个过程中，教师不是权威者，而是引导者、参与者，和学生平等对话的朋友，允许学生有不同的看法，允许对固有观念提出挑战。学生们可以围绕一个德育话题进行全方位、多层次的讨论，每个学生被赋予平等的机会，不会被简单判定对与错。在这样民主和平等的氛围中，教师可以更好地发挥育人功能，培养学生的问题意识和批判精神，培养学生求真求实的科学精神和求善求美的人文情怀，这也是教育戏剧的深层教育功能。另外，教育剧场的评价方式也能够体现民主公平、自主参与性。传统的德育评价较为单一——采取测验的方式，或者略去评价环节。在教育剧场中，可以采用自评、互评、师评相结合的评价方式。学生的道德水平可以通过言行举止侧面表现出来，即使对待同一个问题，学生的参与度、表现力、所思所想都会有所不同。因此可以多方面、多层次、多角度地对他们进行评价。（四）教育剧场可以营造动态教育环境。科尔伯格倡导显性教育和隐形教育相结合的道德教育模式。传统的隐形教育多为黑板报、少先队等，很难有所突破。教育剧场因为是戏剧艺术的再创造，保留一定艺术性的特征。学生在舞美、声、光、电的技术化、艺术化处理中观看体验，这本身也是一种文化熏陶。教育剧场通过文化环境的营造，结合道德教育的主题和内容，可以说是一种比较独特的教育体验。不论从哪个维度上考量，教育戏剧对于学校道德氛围的塑造、道德教育质量的提升都是大有裨益的。道德教育本身是一种实践的智慧，来源生活又高于生活。对广大学生来说，教育剧场可以增强道德认知，陶冶道德情操，激发道德讨论，锻炼道德意志，改善道德行为。学校引入教育剧场的观念，不仅可以丰富科尔伯格的理论实践内容，又可以激发个体道德观念，提升知行合一能力，践行现代德育的观念。

参考文献：

[1]L•科尔伯格.道德发展心理学[M].上海：华东师范大学出版社，2004.

[2]容淑华.另类教育——教育剧场实践[M].台湾：国立台北艺术大学，2013.

[3]大卫•戴维斯.想象真实——迈向教育戏剧的新理论[M].北京：中国人民大学出版社，2017.

[4]王小妍.“公正团体法”视域下我国少年儿童道德教育研究[D].河北大学,2015.

剧场范文篇7

【关键词】数码媒体；远程化；剧场建设

英国学者阿契尔指出：“一位画家可以单单是为了取悦自己而绘画，一位雕塑家可以为了单单取悦自己而雕塑，一位抒情诗人可以单单为了取悦自己而吟咏，然而戏剧除了对于观众以外是毫无意义的。它是用一种特殊的手法描绘出来的生活的图景，这种手法本来设计得就是为要用这种生活图景深深打动聚集在某一指定场合的相当数量的观众的。有句话说得好：‘观众构成剧院’。”正因为如此，有必要研究观众的在场问题。威廉·米切尔等人主张区分戏剧表演的高出席度与低出席度。高出席度意味着高成本、固定地点、固定表演时间表、社会活动、强烈的现场感、不可预见、与明星存在现场接触、有环境背景，低出席度则意味着低成本、可变的地点、可变的节目时间表、个人活动、弱的现场感、标准化、与明星非直接接触、脱离环境背景。他们认为：“在现场演出无法触及的地方，低成本，更方便，电子媒介的形式就可能占有观众。”基于计算机技术的远程剧院无疑是与低出席度戏剧相联系的。

一、剧场形态的演变

剧场史是值得专门研究的课题。这里，我们只选取远程化角度考察剧场形态的演变。

传统剧场以近程有限直接交互为特征。剧院的形态受制于传播技术。古希腊露天剧场的面积大小，很大程度上是由于演员利用自然嗓声进行演出时的传播范围决定的。超出上述范围，观众便无法听清他们说唱的内容。这一原理同样适用于其他国家各种形式的传统剧场。在传播技术未曾取得重大突破的历史条件下，要想实现戏剧环境的远程化是困难的。尽管如此，仍有两件值得一提的事：其一，以重锤、发条等为动力的自动偶人，可以在有限时间内脱离人类演员控制而自主表演。这种表演早在古代就已出现。到电子技术问世之后，有人进而研制某种可以用远程木偶进行演出的装置，美国的亨森JimHenson)就是这样的一位木偶艺术家；其二，机械录制技术与广播技术出现之后，传统剧场渐渐融入电子文化，成为录制或转播的场所，由此逐步朝远程化迈进。

影视剧场以远程单向间接交互为特征。机械录制的戏剧打破了来自演员的生理条件及观众的听敏度、视敏度的限制，开始为远程剧院的建设创造可能。一方面，表演区与观赏区可以通过录制与重放建立异步联系；另一方面，广播技术创造了演出在相距甚远的情况下同步传播的可能性。在多数情况下，电影剧场专业化，成为影院；电视剧场业余化，同办公场所、住宅、旅馆等融为一体。在机械录制的条件下，这种远程化是以牺牲交互的直接性、双向性为代价而进行的。尽管如此，它仍创造了骄人的成果。英语有不少以tele为前缀的词汇，它们几乎都是在电子传播起步之后才出现的，兼有“电子的”、“远程的”双重意义。其中，teledrama表示电视剧，teletheater表明赛马时用于电视实况转播的建筑物，它们都是电子传播的产物。早在1982年，加拿大艺术家阿德里安RobertAdrianX)就组织了名为“24小时的世界”的活动。在奥地利北部城市林茨Linz)举行电子节期间，16个城市的艺术家们通过SlowScan电视、传真及声音传输联系起来，交换作品，进行即兴演出，交流艺术信息。1985年在美国费城、英国伦敦等地举行的援助非洲饥民音乐会，由10个通讯卫星把各场地的节目衔接起来，向90个国家进行电视实况转播，向50个国家播送录像带，观众估计达到创纪录的20亿之巨。在机械录制的戏剧拍摄过程中，也已经利用信息科技进行了远程化尝试。例如，1993年，美国导演斯皮尔伯格在波兰录制影片《辛德勒名单》的同时还监督《侏罗纪公园》在好莱坞的制作。他租用了两个卫星讯道，每周为此付给华沙电视台150万美元。

数码剧场所追求的目标，并不局限于像鲍勃·西福那样利用计算机绘制背景衬底画，而是实现远程双向间接交互。苹果电脑公司的史库莱JohnSculley)发明teleputer远程电脑)一词，已经认定了网络化电脑对于远程出席的作用。“‘远程’出席的意思是，可能某一天同时在这里又在那里。”在实践中，远程化主要依靠多媒体会议系统因以视频为特色，故亦称视频会议系统)支持。这种系统便于人们进行远距离实时信息交流，并开展协同工作。自从CUSeee⑹等产品问世以来，这类系统有了很大的改进，从拨号群组视频会议系统、综合服务数字网ISN)桌面视频会议系统、局域网LAN)视频会议系统发展到Internet上的组播视频会议系统。手机也有望成为视频会议系统的终端，摩托罗拉公司已经在2002年初做了相关演示。当年必须解决的问题主要有：其一，提高群组成员之间的感知程度。现有的视频会议系统比较适用于双边交流而非多边交流，难以显示同一群组中所有成员的全面信息。人们通常只能看到某一成员的头肩图像。要让人们有效地进行表演，还必须表达群组成员之间的相互感知的信息；其二，传统戏剧表演时可资利用的感觉通道有视、听、嗅、味、触等多种类型。现有的视频会议系统难以支持如此多样的信息交流；其三，现实戏剧表演是在三维空间中进行的，而现有的视频会议系统所展现的画面在深度感上明显不足。这限制了演员对整个演出情景的感知，也影响了沉浸感。只有引入虚拟现实技术，才能获得更强烈的共享环境体验。目前正在开发的“虚拟空间会议”VirtualSpaceTeleconferencing,VST)系统，有望将分布在不同地点的戏剧空间集合为相对完整的赛伯剧院，让每一个参与者都能有效地进行感知与交互。演员可以进行虚拟握手等接触。这种系统一方面通过定义统一的空间坐标系来确定演出所涉及的各个分剧场，并对分剧场中的场景加以描述，另一方面通过赋予每个参与者空间属性来建立共同的空间参照系，保证大家都拥有共享环境体验。VST的难点有三维虚拟会场的构造、沉浸感显示系统的设计及“虚拟人”与会者的化身)的建模与实时再现等。代表性的产品有瑞士日内瓦大学IRALab实验室与瑞士联邦技术学院计算机图像实验室研制的VLNet系统1997)，日本京都大学研制的FreeWalk系统等。我国国防科技大学管理科学与工程系多媒体技术室研制出VST原型系统2000)。美国硅图像公司正在推广的新技术可视局域网VisualAreaNetwork)以分布计算和集中计算相结合为主旨，可让数据中心以外的人员看到完整的图像只要在当地设有虚拟现实中心)。这种技术亦可引用于赛伯剧场建设。随着有关技术的完善，远程虚拟现实televirtualreality)将成为可能。

二、赛伯剧场与数码戏剧

赛伯剧场至少有三种类型：一是现实剧场的模型版。建造高规格的现实剧场需要耗费大量投资，事先必须做出妥善规划。这种规划当然可以诉诸传统的建筑模型，但这类模型几乎都是不可进入的。相比而言，利用虚拟现实技术建造的剧场模型可以让用户获得进入其中参观的感受，具有特殊的优越性；二是现实剧场的远程版。工程学、医学等领域早就有通过机器人之类系统进行远程交互的实践，相关经验和技术完全可以移植到艺术学领域。如果将现实剧场的演出实况通过网络传送给终端用户，那么，终端用户有可能同样通过网络提供相应的反馈、与演出现场进行交互。在这一过程中，呈现在终端用户眼前的影像，便是现实剧场在赛伯空间的投射；三是现实剧场的想象版。剧场不仅存在于现实之中，而且存在于想象之中。传统文艺作品便不乏对于剧场的描绘。数码技术将文艺家的幻想具体化，创造了数码演员的活动空间。不论是计算机动画游戏，还是利用虚拟空间会议系统举行演出，都是在想象性的剧场中进行的。其中，最有特色、最值得研究的是第三种。1994年，硅图像公司SGL)在其英国总部位于伯克郡Theale)展示了第一个基于虚拟现实与投影系统之结合的剧院式环境。屏幕是球形的，半径为12英尺，供剧院水平方向150度、垂直方向40度范围内的人观看。目前，投影系统已经有墙式、桌边式、屋式等类型。德国国家信息研究技术研究中心也已经设计出赛伯舞台CyberStage,1996)。据介绍，它是由房间大小的四面屏幕构成的立体投射系统，允许用户在虚拟世界中进行以躯体中心的互动，也允许规模不太大的小组3-5人)活动。第一个这样的系统装在G位于德国波恩附近的实验室，后来的改进版已经向公众开放。

赛伯剧场的远程化要求，具体体现在以下几方面：支持远程表演，也就是演员在表演区中的远程存在；支持远程鉴赏，即观众在观赏区中的远程存在；支持远程传播，即建立表演区与观赏区的远程联系。

演员在赛伯剧院中当然可以直接登台献艺，就像他们在传统剧院、摄影棚或电视演播间所做的那样。赛伯剧院可以将他们的表演作为信息传送到远方，并且更有效地实现他们与观众之间的直接交互。赛后剧院还可以用来进行远程导演。“超戏剧”的代表作家狄孟(CharlesDeemer)与智利圣地亚哥的并普里斯玛戏剧公司(PrismaTheaterCompany)合作期间，就通过因特网实现了对远程排练的指导。不过，这还不是赛伯剧院的特色所在。

目前赛伯剧院令人感兴趣的艺术活动之一，是化身表演。如果将MUDs、MOOs作为业余型的赛伯剧院的话，那么，化身表演由来已久。据数码戏剧专家默里(J.H.Murray)介绍，在美国已经有让用户得以在巨大的媒体网络中通过装在自己面部与躯体的传感器操纵化身人物的装置，并出现了一批职业性交互演员。赛伯剧院中的化身表演固然与历史上的假面舞会有相通之处，但演员的真实身份更为隐秘不易判断)，交互也更有挑战性。职业性交互演员米兰达(Miranda，取名于莎士比亚剧作《暴风雨》)就有这样的经历：当她与其他职业性交互演员在共享虚拟空间与招募来的临时演员进行远程交互时，被一个虚拟的调戏妇女者弄得心烦意乱。其时演出的剧目是根据谋杀题材的神秘剧《捕鼠器》(Mousetrap)改编的，场景始于二次大战时一列行驶于欧洲的火车。这个家伙明显是冲着她所扮演的女主角伊尔莎(Ilse)来的，要将她逼上床。这样做无疑是破坏了角色互动的规则。最后，米兰达将他引诱到餐车后的厨房，用刀对准其胸口，把他推到冰箱里关起来。毕竟，作为一个专业演员，她已经扮演这个角色达数百次这多，熟悉火车上的环境。

美国学者埃丁斯(JoshuaEddings)认为远程存在是一种远程控制的形式。当位于某处的操作员操纵一个虚拟现实系统时，其结果却在远方的另一处发生。实际用于戏剧演出的远程存在装置之一是表演动画系统。设置在演员身上的有源跟踪传感器通过导线连接到表演动画系统，它们记录有关演员动作的数据，并将它传给表演动画系统，这些动作就立即实时地在计算机监视器上显示为动画，可供观众欣赏。远程控制也可取娱乐机器人为对象。与之相适应的是远程大脑化机器人技术(RemoteBrainedRobotics)。有关专家认为：未来的机器人将在现实世界中四处活动。要实现这一点，一般认为需要有巨大的并行计算机支持。但是，每个机器人都装上这样的计算机，在实践中行不通。远程大脑化机器人学技术就是为了解决这一问题而开发的。研究者设想将机器人的躯体与大脑分开来，让大脑留在开发环境里，躯体只是通过无线链接与大脑交换信息。这样做可望实现让机器人大脑发达而易于更新、躯体强壮而便于活动的目标。在远程大脑化机器人学中，躯体被定义为大脑相对于现实的界面。从躯体到大脑的频道界定了对于大脑的全部输入。大脑被定义为接受包含所有传感器信息的输入、将输出送给躯体以便执行的程序。机器人学的关键是设计与运用基于所界定的大脑与躯体的程序。这一探索方向的动力，是回答人工智能对现实世界中的机器人有用与否的问题。答案取决于人工智能如何与现实世界协调。过去，人工智能通常只是用于仿真环境中，如今，它将在现实世界中经受检验。过去，在“若具体化于现实世界中将无法生存的人工智能”与“仅有微弱智能的机器人”之间，存在缺失的链条，如今，远程大脑化机器人将为二者的沟通起桥梁作用。除了真人、机器人之外，智能动物也可能在远程剧院中充当演员。科学家已经能将电极装在老鼠脑部，使之成为智能鼠。这种智能动物的活动可由人们通过遥控器控制。承担人类遥控任务的动物，已经有蟑螂、海豹、老鼠等多种。将来或许有一天，更高明的智能动物会在人类引导下演出精彩的节目。

远程鉴赏以观众相对于剧场的远程存在为前提，意味着用户可以通过自己的计算机、数字电视或其他终端设备对于赛伯剧场进行访问。如果这种鉴赏仅仅是观看或聆听的话，那么，传统的广播电视媒体已经提供了可能性。与数码媒体相联系的远程鉴赏妙在双向直接交互上。观众或用户不仅可以点选剧目，而且能够通过发送电子邮件等方式更多地与剧作家、演职员沟通。在实践中，远程鉴赏是通过网络有线或无线)实现的。

计算机网络与戏剧联姻，最初的媒人是美国艾森豪威尔总统任内的国防部长麦克尔罗伊(NeiMcElroy)。麦克尔罗伊毕业于哈佛大学，刚开始工作时是为宝洁公司推销肥皂。他异想天开地在电视连续剧中插播宝洁公司的肥皂广告。这一创意的成功，不仅使宝洁公司各种肥皂的年销售量达到10亿美元1957)，而且为英语增添了Soapopera肥皂剧)这一新词。商业奇才麦克尔罗伊后来被总统看中而走上仕途。其业绩之一是成立了直接由国防部长领导的高级研究规划署(AdvancedResearchProjectsAgency,ARPA)，当今因特网的前身阿帕网ARPANet)就是这个署的一个项目。在国防部长领导下设立高级研究计划署、由该署设立阿帕网项目，这两件事的背景都是冷战时期两个超级大国的战略竞争。但是，网络的发展后来走上了“军转民”之途。如今，因特网已经在社会生活的各个领域发挥着极其广泛的作用。第一部网络肥皂剧《地点》TheSpot)于1996年6月7日首播。这是专门为Internet制作的，其播出引起了广泛关注。

远程鉴赏为戏剧教育开创了新天地。澳大利亚新南威尔士(NewSouthWales,NSW)大学教育与训练部的“赛伯戏剧”项目可以为例。该项目立足于考察因特网、作业提交软件与只读光盘在戏剧教育中的作用。它定义了一个关于澳大利亚与其他国家演出空间的项目。它鼓励学生将因特网用为研究手段与交流手段，以“全球戏剧”(GlobeTheatre)、“戏剧空间”(TheatreSpaces)等关键词寻找信息，要他们访问世界各国的相关网站以探索戏剧空间，并向网站管理员发送电子邮件以获取详细信息；鼓励学生以专用软件提交作业，这些作业包括文本、音频与图像等；鼓励学生将指定的只读光盘用作学习活动的扩展，以便将其成果应用于虚拟的表演空间。根据介绍，利用光盘“开放之夜”(OpeningNight)所提供的程序，学生可以进行各种实验，如对灯光效果包括脚灯、前灯、吊灯等)进行仿真等。教师还组织了对于莎士比亚的专项研究，引导学生通过因特网搜索等途径广泛收集资料，以此为基础进行模拟性“会见莎士比亚”。

远程演播作为沟通远程表演与远程鉴赏的中介环节而起作用，有实况与非实况两种态势。在远程实况演播过程中，由虚拟空间会议系统将用户的身体位置、面部表情和身体姿态作为信息输入，映射为“虚拟人”替身。虚拟人大致有三种类型：一是由用户直接控制的，相对准确地再现用户的身体位置、面部表情和身体姿态的变化；二是由用户间接控制的，按照用户设定的参数如方向参数与速度参数等)运动；三是自主无须用户指导)的，通常用来提供导航等服务。导航系统指导与会者寻找伙伴。这些会议系统都必须满足多用户交流的需要。用户在虚拟空间中形成一定的小组，其化身的相对距离与构群存在密切关系。VST系统能够满足多人实时交互的需要，在虚拟旅游、虚拟演播与交互视频游戏等领域有广泛用途。将这种系统引入戏剧表演中，那么，处于分布式环境中的演员将能看到其他演员的真实容颜，并且能以类似于现实生活的方式进行交流。演员们还能与动画人物等拟角色进行交互，上演类似于《空中大灌篮》那样的数码戏剧。目前，已有人进行这方面的实验。例如，堪萨斯Kansas)大学的校剧场与戏剧电影系成立了虚拟现实研究所(TheInstitutefortheExplorationofVirtualRealities)，主要探索虚拟现实技术在戏剧生产与演出中的运用。其工作得到了美国戏剧技术研究所(theUnitedStatesInstituteofTheatreTechnology)及堪萨斯大学指导性技术基金(theUniversityofKansasInstructionalTechonolgyFund)的支持。在将三维技术用于舞台方面，该所为自己设定了两个目标：一是通过远程存在将实况演出传送给远方用户。这里所说的“远程存在”，指的是虚拟现实技术的一个分支，它让用户通过头盔显示器之类沉浸界面观察别处发生的事件。研究者计划使沉浸幻觉更近于事实上的观众参与；二是将三维视频技术与虚拟戏剧的生产有机结合起来。在观看虚拟戏剧时，所有的观众都戴上了头盔显示器，领略虚拟现实的美景。为了理解如何更好地将因特网用于实况戏剧演出的共享，该所还利用微软公司的NetShow软件进行网络广播实验1999)。远程非实况性演播比较简单，只要将事先录制好的剧目以压缩文件的形式存放于一定的网站，供用户下载即可。

对于远程演播而言，由虚拟现实技术与广播电视技术融合而产生的虚拟演播室受到欢迎。它应用了色键合成、同步跟踪、虚拟布景等技术。全世界已经有10多个虚拟演播室品牌上市，如Cyberset、Larus、3K、indSet等。北京广播学院电视工程系也在开发这方面的技术。

三、剧场远程化及其影响

1995年，美国斯坦福大学的考西(M.D.Causey)在博士论文《后有机表演仅偶然事件尚存》：表演本体通过赛伯空间的技术——文化系统的转世》中指出：将数码技术引入戏剧领域，已经对以实况性、直接性与在场性为核心的传统观念形成了冲击。远程化是后有机表演的重要特点。数码影视网上点播，数码游戏由单机为主走向网络为主，智能偶戏也在网络上频频亮相，美国勒海伊(Lehigh)大学的华莱士(RichardWallace)教授所开发的Alice程度(饶舌虫)就可通过远程机器人的摄像头与用户联系。这些现象都是远程化的表现。以下，我们从本体感觉、戏剧实体与时空哲学三方面分析剧场远程化的影响。

加拿大学者德克霍夫(DerrickdeKerckhove)指出：“由于我们自己都具有从以读写能力为基础的文艺复兴时代那里继承下来的自我形象，所以，我们未能认识到，从电话到虚拟现实的所有电子技术对我们身体的延伸，已远远超越了我们肌肤的限制。本体感觉的问题，也即是我们对我们身体轮廓的感受，不久将成为一个关键的心理问题，懂技术的新一代人都要面对这个问题。”传统剧院是以表演者、欣赏者有时加上职业传播者)的在场为条件而运转的。在场是身体的在场。对特定当事人来说，身体的惟一性决定了他不可能既在此处又在彼处。远程化却以对上述前提的否定作为自己存在的条件。说到底，远程化就意味着既在彼处又在此处。如果说“此在”还是惟一的话，那么，“彼在”或许便不确定了，可能是一，也可能是多。一个演员同时在几家赛伯剧院中登场，一个观者同时欣赏几家赛伯剧院的演出，一个网管同时控制几家赛伯剧院的演出设备，并非做不到。远感、远控、网络通信等技术已经为戏剧环境的远程化提供了支持，公众对虚拟娱乐的需求则是它发展的动力。伴随着戏剧环境的远程化，人们将逐渐习惯于遥听、遥视，甚至是遥嗅、遥闻、遥触。“电子生活将第一位的身体在场换成了遥在，在角色在场之间引进了距离。的确，在有形体的生活中，我们经常并不是那么认真对待我们的身份，我们常改变自己，穿不同的衣服、带不同的面具、换不同的绰号等，但微电子学却造成了‘两者可得兼’的错觉，在保持距离的同时也‘让我们在线’。

利奥塔(Jean-FrancoisLyotard)认为：资料数字化之后，可随时随地被合成音像摹拟)产品。这样它们就不再依赖“原初”被接收时的地点和时刻，而是可以在任意时间和远距离重现的，也可以说：可电传的。那种从康德以来被称为“美学”的，认为有一种“原初”接受，一种经验的或超验的、即时即地突现的，不能被人完全控制的“物质”情感的范式观念，已显得是一种陈旧的古风主义了。“重现”与机械复制相通而不相同。据报道，美国DigiScents公司公布了一项研究计划，试图将人们的味觉感受引入因特网。这项计划包括发展一套分析和解读气味的软件，以及一部附加在PC上的味发生装置。就像在因特网上听音乐一样，用户可以点击一个经过处理的网页，在看到图像的同时，可以通过一个麦克风大小的装置闻到气味。气味系统的工作原理其实与下载音乐的P3播放机差不多。首先气味软件会从网络下载代表某种气味的数字信号，然后进行解码，把数字讯号改成指令提交给气味产生装置，装置便会调校出相应的味道。气味产生装置的主要部分是一个与调色盘相似的“气味盘”，盘内各个格子盛放着不同的香精，不同的香精可以搭配出不同的气味。为了确保数码气味的可靠性，该公司已经建立了一个“数码气味资料库”，为每一种气味注册，预备在日后提供给电影、音乐、游戏机、广告和网页制造商。“数码气味”的创始人希望在把每一种气味分析入档后，为网友创造一个声、色、味俱全的因特网世界。在不远的将来，游览网页的时候可以嗅到香味，玩战争游戏的时候可以嗅到重机油味，看电影的时候则可嗅到秋天篝火的气息。“若一景胜千言，则一味当胜千景”，气味比起语言或图像更能感动人，更能勾起记忆。⒂这条消息令人感兴趣的不仅是遥闻的可能性，而且是遥闻的发生原理，即本地气味产生装置与电传指令的结合。事实上，远程化的戏剧实体同样可以由两部分构成：一部分是演播中心的指令，另一部分是用户驻在地的设施。二者之间的关系完全可能是一对多不仅是一对一)，这意味着戏剧实体可以呈现为分布性存在。如果需要的话，完全可以在许多不同剧场同时上演同一剧目。真正需要在网上传送的只是指令而非全部戏剧信息)，这无疑将大大节约带宽。这种分布性存在将丰富人们对于戏剧特征与形态的认识。

任何剧院无疑都是时空统一体。但是，从文化内涵而言，传统剧院无疑是倾向于时间哲学的，因为它上演的剧目从属于历史传统，服务于祖辈的经历、经验、经典的纵向传播，在安排上服从于演员和观众的作息时间。相比之下，数码剧院尤其是远程剧院)则是倾向于空间哲学的，因为它上演的剧目从属于现实互动，服务于同时代人的情感、爱好、心态的横向沟通，在演出上并不存在像传统剧院那么严格的时间限制。如果能从历史的深度挖掘出足以古为今用的题材、让活跃在舞台上的古装人物借古讽今、博得满堂观众的喝彩并带来巨额的票房收入，传统剧院的经营者将感到不可名状的荣幸与愉悦。相比之下，远程剧院的开发者更为重视跨文化传播所带来的会心之笑。如果能从地球村的广度唤起超越国家、民族、文化、种族的界限的共鸣，即使个人必须无偿地投入精力与金钱，他们往往仍视为赏心乐事。正如一位外国学者所指出的，我们当中的多数人通过两种彼此分离、相互矛盾的哲学观察世界，这就是时间哲学与空间哲学。我们当中的一部人生活在编年的关系中，这种关系将一度如此与正变得如此统一起来。生活在时间中，我们将自己的历史设想成在经验缓慢而稳定的增长中建构自身，是止于至善的文化史的袖珍版。我们将故事一代代往下传，从祖父到父亲到子女再到未来的孙辈。但是，我们当中更新潮的那部分人生活在空间中，在那儿事情发生于表面，处于不断的刺激状态。我们不是在深度而是在表面体验事物，不是缓慢的增长而是一切东西一起喧嚣。我们不是线性地传播故事，而是通过全球通信网络多重地、同时地体验它们。许多成年人为此而恐惧，许多孩子在其中幸福地生活。公务员之家

由于数码戏剧取代机械录制的戏剧而标领风骚，远程化已经是新世纪剧场建设值得重视的走向。本文所说的主要是赛伯剧场的建设。事实上，传统剧场也可以用远程化技术加以改造。这不仅意味着传统舞台上可能活跃着遥控机器人演员、展现着遥控投影布景，而且意味着台下可能坐着遥控“观众”、左顾右盼地用遥控设备摄录并转播。当然，主要问题不在于技术上是否办得到，而在于上述改造是否有价值。

参考文献：

⑴威廉·阿契尔著，吴钧燮、聂文杞译：《剧作法》，中国戏剧出版社，1964年6月版，第12页。

⑵威廉·米切尔、奥利弗·斯蒂姆贝尔：《现场与距离》，熊澄审编选，《新媒介与创新思维》，清华大学出版社，2001年11月版，第373页。

⑶目前他生活在奥地利。

剧场范文篇8

笔者对北京市5家黑匣子剧场进行了详细调研，用激光测量仪对主要的物理空间数据进行测量记录，包括北京人艺实验剧场、北京电影学院黑匣子剧场、蓬蒿剧场、朝阳9剧场——TNT剧场和国家话剧院小剧场，剧场调研数据如下：北京地区具有商业经营性的黑匣子剧场大约在2003年后建造，其性质有国营的、集体经营的、私营的、高校自用的。观演空间的建筑面积约在400m2，大约容纳200座，平均每坐面积为1.51m2（计算大台唇式、伸出式、岛式舞台剧场的观众厅面积时其舞台面积不计入观众厅①），比甲等剧场0.80m2/座标准高。空间净高约在5.0m，有些具有独立的前厅空间，有些是与其他剧场共用前厅，化妆室等附属空间面积较小。

2黑匣子剧场调研分析

黑匣子剧场是一种建筑形式较具有约束性的实验性剧场。黑匣子剧场是安东尼•阿尔托提出的概念，并没有人确切地下过一个严格的定义，但都具有统一的特性（约束性）：黑色或者深灰色的墙壁、可改变剧场内观演关系、演出戏剧具有先锋性、剧场规模比较小。

2.1黑匣子剧场的特征

（1）黑匣子剧场演出内容的艺术创作先锋性

黑匣子剧场是因为戏剧创新探索的需求而产生的一种新形式的剧场，艺术创作先锋性是其基本特性之一。很多高校创建黑匣子剧场用于戏剧创新探索，例如北京电影学院黑匣子剧场、中国传媒大学黑匣子剧场。黑匣子剧场不需要传统剧场写实性大型的舞台背景，大多为简易的写意性舞台背景，缩小制作成本，为那些尚的戏剧创新者提供演出的可能性。一些黑匣子剧场承担大学生戏剧节，为那些尚在起步阶段的艺术工作者提供更多的演出机会。

（2）黑匣子剧场观演模式的灵活性

黑匣子剧场是应艺术创作的先锋性和实验性而产生的，需要根据不同的演出形式而改变观演关系，可以适应传统的镜框式舞台、伸出式舞台、中央式舞台、周边式舞台等多种观演关系舞台形式。

（3）黑匣子剧场的多功能性

黑匣子剧场观演空间的灵活性可以满足多种功能使用，我国多以话剧演出为主，也会出演传统戏曲、音乐剧、舞蹈、T台秀等；也可以应用于品牌会、沙龙聚会、排练、会议等。

（4）黑匣子剧场经营运作开放性

黑匣子剧场的开放性、创新性不仅仅局限于艺术创作，经营方式也同样有别于传统的大剧场。一些民营的黑匣子剧场会采用志愿者的形式来调动观众的艺术喜好，同时减少工作人员的开支。另外，引入咖啡厅、博物馆、展馆等功能加入剧场以增加剧场的市场吸引力。

2.2黑匣子剧场运营方式与空间模式

不同的经营方式会影响剧场的建筑整体空间模式。黑匣子剧场整体空间模式分为三种：附属型剧场、并列型剧场、独立型剧场。自用型-附属型剧场：这种黑匣子剧场一般作为大剧院或主剧场的附属空间存在，不外租为主，通常为国营性质。有些具有全国联盟性质，如人艺剧场。其演出剧目形式以话剧为主，同时也为自己的创作团队提供创新的场地以及排练的场所。出租型-并列型剧场+独立型剧场：不具备演出团队的剧场以外租剧场为主要经济来源，有时承办戏剧节等国家官方低盈利活动，具有社会文化宣传普及性。这些剧场常加入其他功能空间来吸引观众，例如加入咖啡馆、天台、博物馆等形式。这些剧场可以作为独立的剧场存在，也可以作为剧场综合体内的一个剧场存在。

3黑匣子剧场功能与空间设计

3.1黑匣子剧场空间功能

黑匣子剧场的实验创新性使得它更注重观演空间内的创新性、灵活性。其空间组成以观演厅空间为主体，它的其他功能空间相对传统的大剧场会减少一些，有时几种性质形似的功能会简化合并，如图1中虚线框所涵盖的内容是可以简化合并的空间。

3.2观演空间设计

黑匣子剧场的观演平面形态可以是不方正的、不规则的空间；可以是扇形、圆形等空间，例如朝阳9剧场的TNT剧场就为不规则形状。

（1）观演空间平面布局模式——观众空间和演出空间的关系

黑匣子剧场具有灵活多变的观演关系，可以将舞台的空间形式的不同类型进行分类：a台口式舞台；b伸出式舞台；c中央式舞台；d周边式舞台。黑匣子剧场可以满足这四种常见模式的观演关系，也有一些以这四种模式为基础的有少量变化的观演模式，或是适应特殊演出安排的特定剧场模式都可以满足。因此黑匣子剧场内没有特定的观演空间模式，其灵活多变性、多功能性都为艺术先锋性、实验性演出提供更多的可能性。

（2）观演空间流线

黑匣子剧场的流线主要分为观众流线、演员流线以及工作人员流线。由于黑匣子剧场具有实验创新性，一些剧目需要演员深入到观众席中，因此演出时演员流线会与观众流线产生交叉。不同的观演模式会有不同的观众流线与演员流线。

（3）平面布局的改变方式

目前黑匣子剧场的空间灵活多变是通过两种方式来实现的，一种是机械性改变观演空间；另一种是非机械性改变观演空间：①机械性改变观演关系空间关系，通过机械模块来实现多种空间形式的转变。目前在国内几个新建的观演综合体中的实验剧场例如河南艺术中心小剧场的观众厅，舞台设计中就采用了模块化的座椅车台，来实现多种实用方式的转化。采取舞台和观众厅空间一体化的设计方式，由12个座椅台车和8块升降台组成。通过合理地安排和利用升降台的升降，能够根据演出剧目的需要组成台口式舞台、周边式舞台、伸出型舞台和中央式舞台四种舞台形式，升降台内可存放座椅，甚至可以全部座椅存放在升降台内。座椅台车通过改变其位置和储藏方式来满足剧场的不同使用功能。②非机械性改变观演空间关系，通过座椅和舞台的移动来实现空间变化。早期建设的黑匣子剧场采用这种方式，其投资较低。例如蓬蒿剧场，座椅采用推拉型座椅，需要扩大舞台空间的时候将座椅收起，减少座椅数量来增大舞台面积；有些局部可以增加单独的座椅来增加观众数量。

（4）舞台设施与道具

根据北京黑匣子剧场调研发现：目前没有舞台台下机械，没有大型舞美背景道具，悬挂的布景也多以软景为主，硬景基本都要求能够直接落地布置。笔者在对由四合院改造而成的小剧场——蓬篙剧场的调研中发现，该剧场也极少有吊点吊杆的设置，导演在对剧目景物的设计时，大多能够直接放在舞台上，也有一些悬挂在舞台顶部的轻便软景。虽属无奈之举，但也起到了良好的效果。故四合院小剧场原则上以使用固定吊点、手动吊点或者吊杆为主。

3.3黑匣子剧场的前厅设计

（1）前厅面积

小剧场的前厅空间一般包含售票、休息、等候、展览、茶餐厅、卫生间等功能。按照剧场建筑设计规范要求，乙等剧场前厅和休息厅合一时，其最低配置标准为每座0.30m2，实际小剧场的前厅空间需求高于最低配置标准。笔者在调研中发现，目前单独具有前厅的北京黑匣子剧场由于空间局促，前厅空间普遍偏小，大多为50m2左右。蓬篙剧场的前厅，承担了观众休息、等候、交流等功能。虽然蓬篙剧场的前厅将近54m2，在同类规模的小剧场中已不算小，但是当演出结束，观众演员都挤在前厅时，还是显得有些拥挤。考虑到小剧场前厅经常会出现瞬间人群拥挤停留的情况，笔者建议小剧场的前厅面积适当加大，以充分保证剧场的观演互动交流的需求。

（2）多功能混合与互动

随着黑匣子剧场的进一步发展，展览空间成了剧场不可或缺的一部分，尤其是对主题黑匣子剧场、商业黑匣子剧场而言。有些剧场甚至和展览馆、美术馆设置在一起，使演出空间和其他空间的功能互补互动、相得益彰。繁星剧场村是坐落在北京宣武门的一个小剧场综合体，除了5个小剧场之外，里面还融合了美术馆、展览馆等多项文化服务设施。朝阳区9剧场的入口大厅为“生活老物件工作坊”，为前来看戏的观众又提供了一个可兼顾看展览的空间。

3.4黑匣子剧场的后台空间设计

（1）后台空间功能通用性

通常剧场的后台空间包括化妆间、排练室、乐器储藏、候场室和会议办公等。因为大部分黑匣子剧场空间狭小，所以很多后台空间存在着混合使用的情况，每个功能房间在不同时间段可以承担不同的功能，具有功能通用性。例如化妆间同时是排练室和抢妆室等。黑匣子剧场的观演空间富裕的前提下会利用黑色幕布圈围的方式隔离出一块后台空间，供演员候场、补妆、抢妆使用。

（2）后台面积偏小

因为在前期设计时缺乏对黑匣子剧场功能空间配比的了解，导致后台面积占整体面积比重偏低。笔者在对北京黑匣子剧场后台空间的统计中发现，多数剧场的后台空间狭小。以化妆间为例，在对黑匣子剧场化妆间面积的统计中发现，每个化妆间平均面积为18m2，折合成每座化妆间的面积配比为0.22m2。这个比例和现有剧场设计规范中的化妆间面积要求相比偏小。此外，化妆间中还应该配置配套的盥洗、更衣、卫生间等房间。目前北京很多黑匣子剧场的化妆间设置都满足不了这个标准的要求。有些剧场的化妆间只有1个，男女演员同时使用难免发生尴尬；甚至有些连化妆间都缺省，只是临时使用时用布围出一个空间作为化妆空间。

4结语

剧场范文篇9

一

小剧场，作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大剧场往往要小得很多。有人做过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra,歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000-17000名观众。现代一般大剧场,舞台面积多在150至200平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100来人，有的甚至只有十几个人。

正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。这主要表现在三个方面：

一是对戏剧表现内容的影响。较小的空间量度，有助于戏剧对人的心灵世界的揭示。国内外小剧场的探索者们对此都有清醒的认识。1905年,莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管了“德意志剧院”,同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。对此,他的想法是:“我需要两个剧场:一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品;另一个是大剧场,供演出古典剧目用……”[1]1959年，另一位探索者格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”,进行小剧场戏剧的实验。英国导演彼得·布鲁克在解释这一实验动机时说:“他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。于是意识到,观众也应尽可能少一点。这样,他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的……”[2]我国的探索者们也看到了这一点。如被认为在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟，就认为:“从剧目上讲,我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西,而更适宜于演出心理剧。”[3]

为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。”[4]然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。”[6]这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

二是对演员表演的影响。由上所述，观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节,都不能与感觉脱节,必须由感觉生发出来,并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。只有这样，才能经得起观众的品评和推敲,也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。而大剧场表演，却十分强调演员对动作的理性设计，一定要明确“做什么、为什么做、怎样做”。这种理性支配的动作，只能反映出角色的某些心理感觉，却并不能反映出人的全部深层感觉，因为有很多感觉是通过非理性动作显示出来的。如在《留守女士》的最后一段戏，乃川默然凝视着子东的离去,下垂的双手微微颤抖起来。扮演乃川的奚美娟在事后说，当听到扮演子东的吕凉说“我要走了……”,“我突然获得一种感受：我生命的一部分就要离我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬头，两人目光相遇，这时我看到吕凉眼圈突然红了，他的心灵与我撞击了，所产生的火花激发了我们两个人。这是表演的最佳状态，是最有生命力的东西，可是在大舞台上观众却不一定能体察得到这么细微的东西。”而在小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众却被深深地触动了，仿佛看到了两位主人公那由伤感、无奈、茫然和惜别交织而成的异常丰富、复杂的内心世界。由此看来，受小剧场空间量度的影响，小剧场戏剧的表演并不全然是一种动作的艺术，而主要是一种感觉的艺术。有些演员不了解小剧场的这一效应，仍旧沿用大剧场的表演方式，令人感到虚假，难以接受，其原因也就不言而喻。

三是对观众剧场感知的影响。前面说过，从传播学的角度来看，剧场作为一种信息传播和接受的空间，演员和观众互为信息的传递者和接受者。在大剧场内，信息传递与接受之间的空间距离相对较大，为使观众能接受到足够的信息量，演员必须使用幅度较大和目的明确的形体动作，甚至还要适当放大这些形体动作。正如有的专家所指出的：“不仅语言、形体动作要适当夸张，表情也一样，从某种程度上讲，表情的夸张应更大些”。[7]因而从观众一方说，大剧场感知具有粗略性的特点，也就是说，因为剧场空间在信息传播上的“远距性”和信息内容的夸张性,使观众只能粗略地观察到角色假定性的形体动作,观众的审美经验也习惯了这种大剧场的感知特性。正是因为这个原因，在大剧场戏剧表演中，如果一个演员“只抓住了动作,而没有获得准确的角色感觉，其心灵和行为的间隙，固然并非是舞台表演所提倡的，但在舞台创作的实践中，又常常可以得到舞台的庇护”。[8]而在小剧场中，由于剧场空间在信息传播上的“近距性”，所以，观众对角色的一举一动、一个眼神、一个微笑，都要求自然、逼真和细腻，对任何夸张和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

一个有目共睹的事实是，我国的小剧场戏剧，新时期以来有很大发展，已成为令人注目的一种戏剧形态，并出现了很多有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》等。然而，在对其所做的理论研究中，剧场效应的问题却很少有人触及。纵观我国20年来小剧场戏剧发展的历史，一些困惑、问题与弊端的出现，往往与此有很大关系。

一

小剧场，作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大剧场往往要小得很多。有人做过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra,歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000-17000名观众。现代一般大剧场,舞台面积多在150至200平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100来人，有的甚至只有十几个人。

正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。这主要表现在三个方面：

一是对戏剧表现内容的影响。较小的空间量度，有助于戏剧对人的心灵世界的揭示。国内外小剧场的探索者们对此都有清醒的认识。1905年,莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管了“德意志剧院”,同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。对此,他的想法是:“我需要两个剧场:一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品;另一个是大剧场,供演出古典剧目用……”[1]1959年，另一位探索者格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”,进行小剧场戏剧的实验。英国导演彼得·布鲁克在解释这一实验动机时说:“他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。于是意识到,观众也应尽可能少一点。这样,他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的……”[2]我国的探索者们也看到了这一点。如被认为在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟，就认为:“从剧目上讲,我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西,而更适宜于演出心理剧。”[3]

为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。”[4]然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。”[6]这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

二是对演员表演的影响。由上所述，观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节,都不能与感觉脱节,必须由感觉生发出来,并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。只有这样，才能经得起观众的品评和推敲,也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。而大剧场表演，却十分强调演员对动作的理性设计，一定要明确“做什么、为什么做、怎样做”。这种理性支配的动作，只能反映出角色的某些心理感觉，却并不能反映出人的全部深层感觉，因为有很多感觉是通过非理性动作显示出来的。如在《留守女士》的最后一段戏，乃川默然凝视着子东的离去,下垂的双手微微颤抖起来。扮演乃川的奚美娟在事后说，当听到扮演子东的吕凉说“我要走了……”,“我突然获得一种感受：我生命的一部分就要离我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬头，两人目光相遇，这时我看到吕凉眼圈突然红了，他的心灵与我撞击了，所产生的火花激发了我们两个人。这是表演的最佳状态，是最有生命力的东西，可是在大舞台上观众却不一定能体察得到这么细微的东西。”而在小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众却被深深地触动了，仿佛看到了两位主人公那由伤感、无奈、茫然和惜别交织而成的异常丰富、复杂的内心世界。由此看来，受小剧场空间量度的影响，小剧场戏剧的表演并不全然是一种动作的艺术，而主要是一种感觉的艺术。有些演员不了解小剧场的这一效应，仍旧沿用大剧场的表演方式，令人感到虚假，难以接受，其原因也就不言而喻。

三是对观众剧场感知的影响。前面说过，从传播学的角度来看，剧场作为一种信息传播和接受的空间，演员和观众互为信息的传递者和接受者。在大剧场内，信息传递与接受之间的空间距离相对较大，为使观众能接受到足够的信息量，演员必须使用幅度较大和目的明确的形体动作，甚至还要适当放大这些形体动作。正如有的专家所指出的：“不仅语言、形体动作要适当夸张，表情也一样，从某种程度上讲，表情的夸张应更大些”。[7]因而从观众一方说，大剧场感知具有粗略性的特点，也就是说，因为剧场空间在信息传播上的“远距性”和信息内容的夸张性,使观众只能粗略地观察到角色假定性的形体动作,观众的审美经验也习惯了这种大剧场的感知特性。正是因为这个原因，在大剧场戏剧表演中，如果一个演员“只抓住了动作,而没有获得准确的角色感觉，其心灵和行为的间隙，固然并非是舞台表演所提倡的，但在舞台创作的实践中，又常常可以得到舞台的庇护”。[8]而在小剧场中，由于剧场空间在信息传播上的“近距性”，所以，观众对角色的一举一动、一个眼神、一个微笑，都要求自然、逼真和细腻，对任何夸张和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

二

剧场，作为演员与观众共同进行戏剧审美活动的场所，它的构成要素可以没有灯光、布景和音响，甚至可以没有与实际生活场所隔离开来的专用建筑设施，但却不能没有特定的演出场地与观演场地，而且，这两个场地在戏剧审美活动进行时，总是处于同一物理时空中。剧场的这一自在规定性，必然使演员与观众之间产生当场性的相互影响，或者说双向交流效应。

然而，从古至今，演—观场地之间的结构形态形形色色，它对演—观双方的相互影响效应，也必然具有很大的差异。大致看来，演—观场地的结构形态主要有两种类型：分体式结构与一体式结构。分体式结构的典型代表是设有镜框式舞台的大型剧场。据西方演剧史学家吴光耀考察，镜框式舞台最早出现在文艺复兴时期的意大利，经过不断改革和完善，到19世纪末，借助“第四面墙”原理与照明技术的支持，“演戏时舞台上照明而观众厅熄灯，也就是说，观众看得见舞台上的演出，而演员看不见观众”，仿佛在演员面前有一面无形的墙，至此，演出场地与观看场地的分体式结构最终得以完成。[9]

有人指出，在分体式结构的剧场中，虽然演员与观众处于同一物理空间并同时在场，但是，由于表演区使用大幕、乐池、脚灯、台唇等设施，与观众区明显地分隔开来，而且演员看不到观众席，因此，使“第四面墙”理论的倡导者们借助剧场结构的这一特性，要求演员必须假定观众不在场，忘“我”地在“第四面墙”封闭而成的戏剧情境中，与对手或自我交流，惟独不能与观众交流，即“当众孤独”地表演一个虚构的故事，以制造真实生活的幻觉，观众只能被动地观看，交流也只能像潜流似地间接发生着。

随着20世纪民主化和生活化社会思潮的兴起，这种交流方式受到强烈的批判。于是，“努力消除演员与观众之间有形的与无形的障碍，改变观众在（镜框式大型）剧场中的消极被动状态，使剧场回归到演员与观众彼此交融、浑然一体的理想境界”，就必然“成为无数戏剧革新家梦寐以求的目标”。[10]小剧场戏剧的大量涌现，正是这种追求的结果。

小剧场的舞台，尽管有伸出式、中心式、可变式等多种形式，但就演出场地与观演场地的空间布局来看，都是一种一体式结构。它们都拆除了大幕、乐池、脚灯、台唇等隔离演—观场地的物质设施，也不采用照明技术制造“第四面墙”。这种结构的自在规定性，对剧场中戏剧活动的主体，其作用是多方面的。但最突出的一点，就是促成了演—观双方的直接交流、共同参与和共同创造。就演员一方看，就不能像在镜框式舞台上那样，假定观众不在场，并想方设法避免与观众交流。相反，还要千方百计激发观众，从心理上甚至行为上参与戏剧活动，与观众共同完成特定的戏剧审美任务。而从观众一方看，这种一体化的剧场结构，也必然使他不再觉得是在透过“第四面墙”，去被动地偷看一段别人的生活，而是主动地从心理上甚至行为上，与演员共同进行一次戏剧审美创造。

这种情况，正如一位专家所说：“在镜框式舞台大剧场演出中，虽然观众有时也会感动，也会兴奋，也会叹息……但毕竟夹杂着那么几分‘隔岸观火’的性质。与观看电影和电视相比较而言，他们虽然也有某种‘参与意识’，但这种意识决不会强烈到跃跃欲试的地步。在小剧场戏剧演出中，情形就大不相同了。凡是观看过小剧场演出的观众都会有这样的体验：演员就在你身旁和面前表演，或在观众席的各个方位间频频地穿梭往来，他们的呼吸、他们的体温，你都能感觉得到；灯光既照在演员身上，同时也照在你的身上；甚至，演员突然走过来，向你发问，与你对话，也有可能邀请你同他（或她）一起跳舞；或者，干脆就请你一同参加一段演出……这种种意想不到的情形，不能不迫使你产生随机应变的观赏态度和莫名的期待心理，以便应付在大剧场里不可能出现也不希望它出现而在这里却可能会突如其来的事情。于是，以往那种在大剧场中较为客观冷静地‘坐定了看’的审美心态被打破了，换上了一种随时准备出现新情况和应付新态势的期待心理。观众的这种‘期待心理’，正是‘参与意识’的表现。”[11]其实，观众不仅会产生期待心理，更多的时候，还要调动自己的情感、想象、理解等审美因素，甚至不由自主地行动，与演员一起去体验，去创造角色的喜怒哀乐，去同情或哀怨角色的遭遇和命运，或者用各种方式直接表达自己的感受和见解。有人在评述第七届中国戏剧艺术节暨“金芒果”小剧场演出时说，天津人艺的《夏天的记忆》与广州市话剧团的《押解》在此次汇演中好评如潮，其中很重要的一个原因就是，剧中主人公经常走下舞台或者主动地和观众进行现场交流。《押解》中的“甜甜”在毒瘾发作时，爬出舞台不停地向现场观众呼救。这情景再加上一束惨白的追光，令观众发自内心地感受到了“甜甜”撕心裂肺的痛苦。有些善良的观众甚至忍不住伸手去搀扶浑身颤抖、蜷缩在地上的“甜甜”。这种观—演之间的交流，显然不同于镜框式舞台剧场中潜流式的间接交流状况，而是一种明显的直接交流效应。

一体式结构的小剧场，虽然有利于演—观之间的直接交流，但是，如果处理不当，也可能破坏这种交流。如有些演出，演员在行动上故意做出种种动作，去触动观众，邀请观众参与演出，可是，观众却因为毫无思想准备，或因为不了解演员的创作意图，也会毫无反应，或拒绝参与。这种尴尬的局面，在中外小剧场演出中，都有过不少先例。因而，正确地理解和利用一体式小剧场的剧场效应，是十分必要的。

三

19世纪末、20世纪初以来，剧场小型化在时空场所上的探索,大致是在两个向度上展开的:一是创建设备条件比较完善的反镜框式专用剧场,如中心式舞台剧场、伸出式舞台剧场、可变式舞台剧场等;二是利用或布置一些临时演出场所,如咖啡厅、酒吧间、工厂车间、废旧仓库、病房，甚至是车站、码头和自然旷地等。这两种不同类型的剧场形式，其剧场效应有很大的区别。

专用小剧场对演员与观众剧场审美意识的确立，有更加纯正、强烈和苛刻的要求。由于长期的审美经验的积累，人们逐渐形成了一种认识定势：剧场用实体性的物质材料与外界现实生活时空隔绝开来，营造出一个相对封闭的物理空间。当这个空间一旦进入戏剧演—观活动，它的性质就转化为一种审美意义上的时空场所。演员通过扮演角色，演绎的就是一个虚构的故事。加上奇幻的灯光和布景的诱导，无论是演员还是观众，都会产生一种与现实不同的审美态度。正如戏剧理论家威尔逊所说：“当我们观看一个演出时，即令剧中的事件真的在生活中发生过，我们仍然会在某种程度上意识到我们是在剧场里看戏。不管演得多么真切，我们知道它是被搬上舞台的，而不是原始的事件。”[12]同样，尽管小剧场表演要求生活化，但既然是剧场艺术，表演上就只能遵循剧场真实的规律，而不能将剧场真实混同于生活真实。对这一点，奚美娟就深有感触地说过，演剧所追求的真实，“是具有审美价值的艺术的真实。那种认为小剧场演出要贴近观众，要生活化，因而故作自然，站没站相，坐没坐相，不是真的生活化，因为它不具备审美品格，不是艺术的真实”。[13]

对第二种类型的小剧场来说，情况就有很大不同。它实际上是审美时空与日常生活时空相混融的一种准剧场。这种剧场的自在规定性，必然导致演员与观众不能以一种纯正与强烈的剧场审美意识去创作或欣赏舞台形象，而是以一种生活化的心态投入戏剧活动。著名导演林荫宇曾谈过他在前苏联看过的小剧场戏剧《被当场捉住了》的情形：剧场是由一座车库改装的，演出无音乐、无效果，全部采用自然光效。加上表演的生活化，使人感到“这就是在观众眼皮下面发生的事情”。而他看过的另一场小剧场戏剧《我们和邻居住在一起》，也由于剧场的生活化处理，“当女邻居无端地与穷老太争吵起来时，观众恍若身临其境，有如街上发生车祸”，“有一种临场感”[14]。还有人对日本新宿梁山泊剧团在帐篷里观演的状况作过生动的描绘：“当人们一走进彩旗飞扬的场子，就感受到流浪人生的氛围，而当人们在帐篷里席地而坐，沿边而立时，一种无拘束的自在心理油然而生，以往在剧场里那种端庄自持，悲喜有节的心态不复存在，感受到与剧中人物生活在同一天地里的乐趣。”[15]

当然，在这种准剧场里，观众所获得的乐趣仍然是一种审美体验，因为观众即使在短暂的幻觉中将艺术混同于现实生活，他也不会忘记自己的审美者身份。但某些国外的探索者大量采用在准剧场里演出小剧场戏剧，并企图取消生活与戏剧之间的界限，以生活时空取代剧场时空，结果必然是剥夺观众的审美者身份，从而最终会导致戏剧艺术的消亡。

我们在考察小剧场戏剧的探索行为时，不能仅仅将目光投向作为活动主体的演员和观众，也必须看到，作为客体的剧场始终在以一个创造者的身份参与戏剧活动，并发挥着双面效应。只有正确地理解并利用它的积极效应，才能使小剧场运动健康发展。

注释：

[1][2]转引自童道明：《小剧场戏剧的心理深入的可能性》，《中国话剧研究》第9期。文化艺术出版社，1996年1月版。

[2][13]王瀚增：《把小剧场的艺术魅力发挥到极致》，出处同上。

[4][5][8]齐士龙：《电影表演心理研究》，中国电影出版社，1992年版。

[6][7]叶涛：《话剧表演艺术概论》，中国戏剧出版社，1990年7月版。

[9]吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社，1989年12月版。

[10]林克欢：《戏剧表现论》，中国社会科学出版社，1993年9月版。

[11]康洪兴：《中国当代小剧场戏剧的美学品格及审美特性》，出处同[2]。

[12]《论观众》，《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社。

剧场范文篇10

一、全年经营收入稳步增长，经营势态良好。

截止11月30日，剧场实现经营收入180.5万元。其中场租收入98.63万元，电影收入15.99万元，公司收入43.84万元，剧场主办演出收入22.03万

元；总收入较上年同期85.77万元增加94.73万元，同比增长111%。

二、主要工作

1、以党员先进性教育为契机，发挥党员表率作用，营造讲实干、讲奉献的环境氛围。一年来，剧场高度重视党员先进性教育活动，积极组织全

体员工参与党支部组织的活动，与党员一起观看牛玉儒先进事迹报告录像，参观女子监狱进行警示教育等。做到一手抓党建，一手抓队伍，以

发挥党员表率作用，营造讲实干、讲奉献的环境氛围，带动影响职工队伍，促进工作开展。先进性教育增强了党员干部的党性观念、奉献意识

，提高了全体员工的大局意识和岗位责任意识，进一步加强了干部职工的凝聚力。

2、采取多种培训方式，不断提高员工综合素质。事业发展过程中起决定性作用的因素是人，员工队伍素质的高低直接影响着发展。我们把抓好

队伍素质建设作为开展经营工作的重要任务。

首先，我们改变过去表彰先进工作者的方式，将现金奖励变为旅游培训奖励。5月份，组织了去年的7名先进工作者到海南旅游培训，并要求每

人回来后写一篇感想进行演讲6、7月份，又选派2名干部到外地剧场和剧院进行参观学习。

为了开阔干部职工视野，提高干部职工的综合素质，从非常紧张的办公用房挤出了两个厅室，开辟了职工阅览室和健身房，同时健全完善党团

及工会组织度使其充分发挥作用。7月初，组织全体职工到阅海公园开展各项文体娱乐活动。既使职工的身心在忙碌的工作中得到了放松，又增

加了团队的凝聚力。

3、强化软硬件建设，打造剧场新形象。年初，一年一度的“两代会”在剧场召开。针对主席台桌椅破旧的情况，投资10余万元进行了重新更换

，受到了与会领导及代表的好评。随之又重新制作了两块大灯箱更换了剧场西门口的宣传栏，实现了电影宣传及剧场服务形象同进兼顾的良好

效果；还新置了高档演讲台、新的礼仪旗袍，设计制作了第一本剧场宣传画册；新定做的夏季座椅套也在本周到位；四楼“天井区”、舞蹈排

练厅及过道等装修也亦收尾；整个剧场大楼的安全监视系统正在施工之中……这些硬件设施的增加，树立了剧场新的形象。在软件方面，狠抓

服务质量、从着装、语言、表情等细节上严格要求。上半年我们共制定和完善了20余种内部规章制度，并注重制度的有效执行和落实，有效

推动各项工作，取得了良好的效果。

4、落实目标责任，加大质检力度，各项工作高效运转。针对年初剧场制定的500万元的目标任务，为加强工作的主动性、积极性、时效性，4月

份，总经理代表管理中心分别和副总经理、总经理助理以及各部室负责人签订目标责任书，通过签订目标责任书，建立起岗位责任制。实行任

务分解，一级管一级，层层抓落实，责任到人，把大家的思想统一落实到发展剧场、增加效益的实际行动中；同时又增设了质检部门，从责任

书完成力度、剧场各项制度的执行情况等方面进行督查，落实制度，整顿风纪，促进了各项工作高效完成。

5、转变经营理念，树立市场意识，经济效益明显提高。剧场自1998年成立以来，经过七年的运营，已具备了一定的规模和进一步发展的能力，

再经过去年的整体改造装修，剧场服务功能将更趋完善合理。如何开展经营工作，寻求经济增长点，提高经济收入，是我们上半年工作的重中

之重。我们主要从两方面进行对经营工作进行了整合和运作。

首先，我们从剧场主业入手，力求全面提升经营工作的能力和业绩，提高剧场的市场竞争能力和占有率。上半年经营部在经营工作上，创新意

识，为不断的提高客户满意度，洞察客户意见信息，建成了完整的客户档案资料库，并制订了客户意见反馈表，建立客户意见反馈上报制度；

在电影方面，加大宣传力度，同时在电影票务工作上想法子、创路子，通过户外散发电影宣传单、真对不同对象打折、特定半价日等营销办法

，取得了一定的突破，仅《张思德》电影就取得了14.5万元的票房收入。统计结果显示，今年上半年经营收入（场租、电影）合计93.54万元，

比上年同期总体收入还多近10万元，近期仍保持了快速增长的势头。

其次，进一步盘活国有资产，不断拓宽经营领域。根据剧场会议精神，为进一步转变经营模式，适应市场需求、提高剧场的竞争能力，努力发

挥剧场有形资产、无形资产的效应，成立了剧场直属公司--###公司。把公司推向市场，并与主业进行适当分离，借助主业优势，利用闲置资产

，进行多种经营。公司成立后，已先后与5家单位签订了市县厅租赁合同；利用剧场的宣传优势，在正西厅开辟了6块落地广告牌，新增了23平

方米的广告阵地，仅此就创收近8万元；利用新闻中心场地、电脑设备及相关优势，与北大附中、附小合作建成了远程教育培训基地；先后建立

了健美健身培训中心、成功商务签约中心等，并利用剧场的技术力量与灯光音响设施，走出剧场，参与演出设备服务竞标，成功走出了第一步

。自公司成立以来，短短三个月实现收入43.84万元。目前正在进行四楼的整体开发经营工作。

今年剧场工作成绩是有目共睹的，我们在总结成绩的同时，也要清醒地看到存在的问题：思想政治工作比较薄弱、干部职工素质、能力有待进

一步提高、管理不够精细、措施不力、标准不高等。2006年我们将努力解决这些问题，克服一切困难，紧紧围绕增加剧场营业收入、提高经济

效益这一核心，在巩固和加强上半年工作成绩的基础上，将全面提升剧场经营质量。

三、2006年工作要点

（一）实行结构工资，深化内部体制改革。为体现多劳多得的分配原则，有效克服“大锅饭”弊端，形成重贡献、重实绩的工资分配机制，进

一步调动各岗位人员积极性和创造性，计划从8月份起实行结构工资制（包括：基本工资、岗位津贴、职务津贴、工龄补贴、知识分子津贴、全

勤工资、考绩工资、奖励工资等），同时封存档案工资。本次实行工资结构制要按照每人的岗位、工龄、所在部门效益情况，拉开收入差距，

严格考核奖惩，工资收入与绩效挂钩。同时由质检部门制定出配套的考核制度，严格按照剧场的各项制度进行考核，并在工资上体现出来，彻

底打破干和不干一个样，干多干少一个样的局面。

（二）剧场闲置资产的进一步盘活和开发。剧场经过七年的发展,不仅形成了近亿元的有形资产,同时通过自身的区位优势、窗口作用、外在形

象和较高的知名度业已形成了极具潜力的无形资产。这是我们充分发挥职能作用，开展市场化经营的两大资源。如何在搞好政务需要的前提下

，坚持市场化发展的路子，谋化好、管理好、经营好两种资产，两大资源，把剧场真正办成服务优良、保障有力的经济文化实体，已是剧场发

展的当务之急。

目前，三楼部分市县厅已实行了租赁经营，但从长远收益考虑，是否今后可开辟为运动健身、商务洽谈、体育休闲为一体的健身休闲场所等新

的定位要不断思考，及时调整以争取更大的效益。

剧场四楼以“天井区域”装修已基本结束。根据多功能厅的装修特点，白天可进行会议、产品展示、单位联欢等展开综合利用，晚上以西夏乐

舞表演、回乡风情展示为主，同时开展品茗休闲，并通过独具特色的旅游纪念品深化对宁夏历史文化的认识。

四楼舞蹈排练厅以女子健身、舞蹈练功、跆拳道教学培训为主要经营项目。

四楼南侧的主席团会议厅将设为全区新闻中心，通过宣传营销，进一步提高使用频率。

总之，三、四楼综合经营利用将是我们新经济增长点的关键所在。

（三）剧场基建资产的整理和划转工作。剧场成立七年以来，因种种原因，基建部分的资产一直未移交给剧场，给我们经营工作的开展带来了

很大的被动。目前，经过我们多方争取和剧场领导的积极努力，困扰剧场多年的基建资产已全部移交给剧场，初步实现了经营者与所有者的统

一。近期，由办公室负责整理基建资产转账手续。下一步就可以办理房产证，并以此资产为担保，办理各种贷款业务，为剧场的经营拓展提供

坚实的后盾。

（四）引入ISO9002系列质量管理体系，进一步规范提高管理水平。下半年我们将重点抓规范管理,提倡标准化管理服务。一是彻底解决员工队

伍工作意识、责任意识、服务意识不强的问题，加强队伍建设，提高整体素质，在服务质量和管理水平上要有所突破；二是继续加强和完善管

理机制，加大检查考核力度，严肃工作纪律，做到敢于负责，不循私情，认真考核、公正透明、严格奖惩，提高工作效率；三是以提高服务档

次和质量为目标，继续做好各项常规服务工作。下半年将加强对工作人员的业务学习及培训，同时不断完善服务设施、扩展服务内容、通过技

术保障来提高服务质量，努力做到硬件要硬，软件要软，争创一流服务。我们计划在全国同行业率先引入IS09002质量体系,让管理实践上升到

理性,反过来促进管理水平提高和市场拓展,使剧场逐步在实践中摸索出一套优质服务、严格管理、品牌经营的路子,加强剧场员工的服务精品意

识，不断提高剧场整体管理和服务水平。

（五）抓好精神文明建设。一是积极研究和探索工资改制后思想政治工作的途径，尽快适应新形势，做好改革中的思想政治工作，处理好稳定

和发展的关系，通过多种形式教育培训，全面提高剧场干部职工素质，为下一步人事制度改革工作提供精神动力和智力支持。二是创新理念，

创新方式方法，贴紧靠近剧场工作，创新载体，把精神文明建设由无形变为有形，提高服务水平，创建文明行业；三是通过工会、团支部，经

常组织运动会、旅游、体检等活动，进一步激发广大员工安心剧场、热爱剧场、建设剧场的积极性，构建和谐剧场。