静物范文10篇

静物范文篇1

关键词：塞尚静物画

塞尚（1839—1906），被称为“现代艺术之父”，他的出现使西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解。塞尚将画笔当作认识自然本质、探索自然规律的武器，从而将西方艺术引上了一条以科学研究为主旨的现代形式主义艺术之路。对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

塞尚的绘画是具象的，他的绘画题材有人像、静物和风景，但他无意描摹对象的外在形貌，也不揭示人物的内在精神和思想感情。在他眼里，人像和静物的意义是相同的，他只注重它们共同的作为形体的物理学价值。他要透过对象的外表，揭示出对象内在的带有普遍性、永恒性的结构形体——亦即他所说的圆柱体、球体和锥体。虽然我们在塞尚的画中看不到纯粹的几何形体，但正如画家本人另外所补充的，“画家在把自己的感觉译成他所特有的光学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是真实而不是别的，而这就已经不是庸俗的模仿了。”塞尚创造的是一种纯形式的绘画。他从各种素材中抽出合乎他要求的形式因素，经分析后再使之构成画面，呈现在画面上的是纯粹的形与色，别无其他故事情节等文化性的内容。对于他来说，内容就是形式。正如有人所说，“塞尚将原来作为绘画手段的造型，如今变成了绘画的目的”。而另一种说法则将塞尚的形式主义艺术称作“为艺术的艺术”。

塞尚的艺术既不表现神话和宗教主题，也不表现社会和政治内容，而是将探索自然的奥秘作为自己的中心主题。众所周知，在各类题材中，塞尚的静物画最出色，这不仅因为摆在那里的静物，可以任他长期地去推敲设想他所要达到的视觉效果，而且就题材本身看，静物画毕竟是以形式美见长的，这正是塞尚最感兴趣的方面。

塞尚最鲜明的艺术特色体现在他19世纪80年代和90年代的作品中，他对对象采用了变形和几何化的方法。他曾经说过：“世界上的一切东西都是按球体、圆锥体、圆柱体的形式塑造出来的；应该学习在这些普通的形态上作画，而如果你们学会了掌握这些形式，那么你们就会做到一切想做的事情。”因此，他在创作中也经常使用具有这些形状的物体，如苹果、瓶子、盘子等。而且塞尚的静物，画来画去无非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盘子，还有一大堆苹果或者加上几个橘子。塞尚通常要花许多时间安排静物，然后用很长时间去画。对于这些静物的不厌其烦的描绘，大卫·西尔维斯特曾说：“一个苹果或者橘子可能是最适合塞尚表现的主题：首先，即使是面对自然来工作，他仍然按照自己的意愿来处理它；其次，由于苹果或橘子不带有强烈的情感暗示，就不会干扰画家准确地表现自己的感觉；再次，这些物体具有比风景更加清晰和规则的形式，很像建筑的秩序，这是创作一种纪念碑式的艺术所必需的。”迈耶·夏皮罗也认为，塞尚对苹果的偏爱是：“一个性格内向的美术家的花招，他在这里为他的再现艺术找到了一个客观的领域。在这一领域里他觉得信心十足，得心应手，既不受制于其他人带来的使人不安的冲动和烦恼，又可以获得新的感觉。”由此看来，塞尚静物画中的苹果并不是偶然出现的，在塞尚潜心探讨色彩与造型之间的关系的时候，苹果鲜艳的红色和圆圆的形体正符合要求。例如，塞尚的《有苹果的静物》就丝毫没有把水果、盘子和桌子等的布置同我们所熟知的餐饮或室内场景中的任何方面联系起来的意向。相反，他旨在将自身与功用完全脱离开来：水果的分布除了要形成画面布局上的构架外并无任何其他的道理可言。餐巾上的皱褶和波浪起伏似的台布使得餐桌不至于看上去像是人们熟悉的居家用品，同时也掩盖其四四方方的形状；桌面画得既不完整也不合理，桌子的右边就比与画框相连起来的左边要低得多。事实上，物体都不是从一个固定的视点来表现的，这使物体获得了一种独特的生命力。通过这种方式，塞尚就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了，这种方法是塞尚经常采用的。美术史家文图里指出：“塞尚采用这种方法的目的不同于立体派画家，这里的艺术观察和普通观察是相符合的；而立体派画家则是利用塞尚的‘变形’手法来肢解自己的观察。”①塞尚的静物画确凿地向我们证明：他的“变形”观察比普通人对现实事物的知觉要更真实、更可信和更生动。餐巾有使位置迷乱的作用：将物品可能适得其所的空间隐藏起来，同时使这些物品进入审美的空间，从而成为专门观赏的对象。就它们本身的几何性而言，其重构的依据是绘画内在的杰作：例如弧形和圆圈之间的变化、黄褐色和柠檬色之间的跳动，以及黄绿色与棕色、红褐色之间的对比等。这是展示，而不是再现：因为他与卡拉瓦乔一样，所显现的东西只是在画面中才具有了生命。在作品《苹果和橘子》中，塞尚完全抛弃了以明暗造型的传统手法，只用色彩的冷暖转折来造型。画面找不到传统绘画的光影，也缺少空间透视。色彩单纯，白色的桌布与鲜艳的水果形成强烈的对比，反衬出色彩的冷暖关系。圆形、半圆形、方形和菱形相互衬托；弧线、竖线、斜线互为交错，画家没有表现物体的质感，而是刻意塑造了每个物体的结构，使物体具有坚实、永恒的性格。为了探索各种静止物体的“基本结构”，塞尚往往画得水果“缩了水”。他曾对拉尔盖说过：“画面——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”和谐的结构所酝酿的正是一种抽象的美，其中已包含了立体主义的因子。

“为艺术的艺术”是相对于传统的“为宗教的艺术”和“为政治的艺术”而言的。塞尚不仅把艺术的任务限制在主要是追求“视觉感受”的领域里（他要探求的“本质”，不是事物的社会性本质，而是通过形体、色彩表现出来的“结构”的本质），同时他还提出了把人们通常感到的真实形象重新加以安排的要求。由此，“眼见为实”的传统观念被动摇了。因此，塞尚艺术的真正意义不在风格上的变化，而在于艺术的功能和目的上的转变。

注释：

①（意）利奥奈洛·文图里著.佟景韩等译.欧洲近代绘画大师.中国友谊出版公司.2001.1.第359页.

参考文献：

[1]（英）赫伯特·里德著.朱伯雄，曹剑译.现代艺术哲学.天津：百花文艺出版社.1999.

静物范文篇2

当画家把一笔笔颜色画到画布上、纸上时,每一笔颜色就必然触及到下一些要素:色相、纯度、明度、面秋、体积、肌理、构图、与四周颜色间的关系、视觉感受的冲击、情感力气的发泄等等。这种发明性理论必然表现着艺术家关于艺术规律的认识,及其聪慧和功力,反映了艺术家的创作认识,方式处置上的个性,构成的艺术。

静物画应该是培育控制物体的丰厚颜色和自然变化,与颜色谐和的统一即颜色变化规律。“一也者、万物之本,无敌之道也。——《淮南子》”统一可谓专注,即颜色的统一谐和。

静物画既能够表达山本人的心情和阅历的情感,也能够释放那熟练技艺的功底能量,是艺术家经常锻炼记忆的技术于段。写实的景物画的言语体系,十分注重绘画技巧,防止做作、有强悍的颜色外型认识,注重颜色生动性和闪烁感。重感受发挥直觉的能动性,艺术家将感受倾于画布之间更所谓是:“小”物件见“大”肉体。重表现力不拘于方式的表现,更是写意的传达,对物体奇妙的描写更是对历史时期的怀旧和再现。重作品肉体气质可以表现出物体旺盛的生命力和时期生命的持续。一件物体的选择不应仅仅局限于形体外表而在丁其必需负载艺术家的思想和情感才干更好的更深入的描写表现物体的内在的肉体气质和肉体风貌,使物体客观的发出生命的韵律,正所谓是“物当人画”,而赋予物体的内心世界和生命力。

我偏爱写实油画作风的研讨这主要是写实油画的魅力吸收我个人性格气质及艺术价值的取向。借助这一艺术言语方式,我找到了诉说我内心种种感受和语境,用直白的写实手法展示给观众是以“物”来抒情的,透过外表的形态更重要是画自身体玑的意境。红酒、长笛、丝绸、秋天的枫叶这自然构成了一首美妙的抒情歌和一首长篇叙说诗它的唯美、温馨、宁静是我欲传达给观者的一种愉悦悲观的心情。《长笛》是带着这种激情创作而生的,在生活工作节拍日益快速的时间上,我只愿我的作品能带给人们在宁静一刻享用视觉的愉悦,传达美妙的追求,品味高雅的风格,净化人们的心灵。

静物范文篇3

关键词：静物写生寄情于物

作为一个特殊形式的绘画艺术——静物画，大约产生在古希腊时期，到17世纪初静物画发展基本成熟。17世纪以后在意大利、荷兰、佛兰德斯、法国等地景物画逐渐发展成为绘画的主要样式之一。在现实生活中，静物画常常以生活里使用的器物、花卉植物和动物作为描写对象而进行的绘画，不同时期的静物画体现着不同时代的形式和风格，体现着不同作者的思想感情和审美意识。静物写生时，构图是一个重要的环节，基本要求是必须美观。美观有无数个说法，仁者见仁，智者见智，不管怎么说，最终要使观众认可，比如画面构图稳定或者富有动感等。静物画要体现出作者的审美观，让别人能从画面中体会到作者的思想，通过画面中物体的摆放看出作者的匠心。所以，对待静物，我们要能寄物于情，寄情于物，把物拟人化。一组好的静物画构图，使人感觉到它们不是物，而是能表现出像人一样的组合，或者和谐，或者相互欺压，或者亲近，或者关系疏远，实际上这都体现了作者对物的一种感悟，一种赋之于人性的表现，也就是物我合一，心与神遇——从物中反映出画家所寄托的情思。这一点，在很多大师的静物绘画里表现得十分明显。例如，17世纪荷兰小画派的静物画家们，他们描写鱼、水果、花卉等物，虽画幅不大，但构图安排巧妙，使荷兰人看着特别亲切，这就是因为他们的作品反映了荷兰市民生活的安宁以及与自然物的亲密关系。静物虽然是些普通的东西，但它是人类在生活过程中创造的成果和大自然赐给人类的天然物品。画家通过绘画表达了心中的情感，才更容易引起人们对自然的共鸣。可见任何一幅优秀的静物绘画作品都离不开画家的情感表现，可是如何才能在绘画中寄情于物呢？

一、寄情于物要在物象组合及色调设计中体现。静物写生创作中，对整幅画的色调设计是应赋之于情感，色调设计必然是由画面中组合的所有物体的色相合成。唐代张彦远认为“经营位置，则画之总要”，因而在构图时，不同色相的物体摆放穿插组合需要周密考虑，不仅要考虑物体之间的高与低、宽于窄、方于圆的搭配，还要考虑物与物之间的色彩冷暖对比、色彩和谐、色调情趣等综合因素。例如，后期印象派画家凡·高的静物画《向日葵》之所以有独特的艺术魅力，就是因为他的画面里总是洋溢着一种发自内心的呼喊。凡·高一生画了多幅向日葵静物油画，但都表现出了生命对金黄色的日出和日落的光芒的向往，对太阳的光明的迷恋。对他来说，黄色就是太阳的颜色，就是光和热的象征，是光明和辉煌的象征。他通过绘画告诉了人们他一生都在追求一件世界上最简单、最普通又是最不平凡的东西，这就是太阳。在他的静物画里，他把颜料中的黄色“家族”运用得五彩缤纷、绚丽夺目。他的《向日葵》似乎把自己的爱情都灌入静物画里，让我们看到他仿佛在怀着火一样炽热的感情在描绘静物。我们可以看出，凡·高的静物画很注重自我精神的抒发和对创作主体的客观写意，因而在他的静物写生创作中，色调设计是重要的环节。

二、寄情于物要在铺大色调中去把握。在静物写生过程中，铺大色调时就应考虑寄情的因素来表现物与物之间的大的色相区别。另外，我们还要根据摆放的静物色彩组合，去分析、去感觉总体画面的调子到底是蓝灰还是黄灰，是绿灰还是红灰等，或者说是冷调还是暖调。它有时像音乐曲调一样能表现低沉、欢快、高昂、优雅和抒情等情调。画大色调时,用笔、用色要概括，要抓住大体的明暗关系中的色彩冷暖关系，对于初学者而言，要遵循素描中的五调子关系去分析色彩，去观察色彩，才能真正使色彩依附于形体，才能学会用色彩去表现物体的体积感、量感。此外，对物体进行概括归纳，对块面色彩推移，不要顾及小的细节，小的色点，要学会捕捉大的色相关系，从宏观入手，就像木匠师傅对一棵带有树皮的木头，首先根据需要劈出方形还是圆形的大致轮廓，而不是一开始就去精雕细刻。木匠如此，画家也应如此，做任何一件事都是遵守这样的规律。静物写生要寄物于情就必须在确定大色调的基础上再对每一个物体进行深入的刻画。

三、寄情于物在深入刻画中去追求。何谓深入刻画？木匠师傅建盖一间木头房子，先是把房子的总体框架穿抖竖立起来，然后再钉椽子、上瓦、装修门窗、放玻璃，最后做精细的雕饰。一幅画的深入刻画过程跟建盖房子的过程基本相同，在铺完大色调的基础上，才能对各个物体仔细刻画。深入刻画过程中，应该如何寄寓自己的情感，还要注意以下几点。

1.深入刻画时要注意保留第一印象。一般来说，在刻画中要尽量学会保留铺大色调时的色块，想办法在综合观察画面后，在刻画的部位寻找色阶的过渡面。这样的方法，既保留了一部分铺大色调时的色块，又保持着第一感觉，而且塑造速度快，画面会更生动。在绘画过程中，一方面尽可能地充分表现出物象精神实质的形象和色彩，另一方面更要珍惜和注意保留第一印象。

2.整体观察、局部进行。在大色块的基础上，在大面里寻找小面塑造，注意色彩关系的推移，色阶的过渡。初学者往往出现两方面的错误：一是在刻画时不认真去刻画细部，而且重复画大调，不去寻找形体变化和色彩渐变，这是方法欠缺或者造型能力差的表现。二是能深入刻画下去，但忘记了大的对比关系而孤立进行。最后，整个画面既无体感，更无色彩对比，处于混乱的局面，就像唱一首变调的乐曲。3.刻画物体的暗部要与亮部进行对比，刻画一定要符合大面所处于的关系。在色彩塑造中，要注意色彩的力度、色味，(转第131页）(接第118页）注意物体的体感、量感等。由于每一个物体的色彩关系都很重要，不仅要做到单个物体本身色彩和谐，还要与其他物体的色彩协调。与此同时，还要把握好虚实关系、色彩的强弱变化以及节奏与情调。钱松岩先生说：“章法，千言万语，不外‘虚’‘实’二字，其他疏密、轻重、浓淡、大小、长短、横竖同理，可体味音乐的节奏，当实则实，当虚则虚，即是多样的统一。”音乐是靠每一个音符去组合成曲调，一幅画的情调是由画面中的每一物体的神态来构成。因而在刻画每一物体的过程中应关注画面的和谐统一是否体现着情感的因素。

4.寄情于物立足于最后阶段的调整。静物写生的最后阶段是调整，这是重要的一个阶段，也是画家很难处理的阶段。这涉及画者的审美观的高低，因此，我们要博览群书，多学习前辈作品的艺术表现规律，要明确自己追求什么样的画面效果，让观众从画面中看出自己的思考，自己的表现意图。要根据自己的意愿进行调整，在深入刻画中注意细节，更不能忽视大的整体关系，调整过程中要把影响整体画面的东西去掉。然后再根据画面的情感需要去加强塑造某些物体的部位和调整某些物与物之间的色彩关系。伟大的画家塞尚，他画静物就是为了表现物象的本质，在画面的调整中往往是删繁就简，夸张提炼，用圆柱、圆球和圆锥几何体处理画面的各种物象，力求表现出一种永恒和有秩序的情感。他在静物绘画创作中追求绘画的形式感、造型的结构感和色彩的坚实感，创造出静物画的新形式并赋予情感。在欧洲静物画坛上，除了凡·高和塞尚，还有夏尔丹、高更、莫奈、马蒂斯等画家，他们的静物写生创作也都赋予自己内心的情怀。他们终生致力于静物画的探索，留给后人许多不朽的惊世之作。调整阶段是一个很难的阶段，它体现作者的思想、追求的目的和个人审美意识，因此，我们要不断地加强自我修养。中国宋代画家李嵩在他的《花篮图》中就精心描绘了堆满花篮的各种春花，给人以春意盎然、百芳争艳、万物复苏的感觉。现代画家齐白石在他的《蔬菜》里，虽寥寥数笔，却深刻地抒发了画家对生活的无限热爱。这让观者自然联想到人们日常生活中所触和所需的一些物，联想到江南初夏麦黄季节的美好图景。就是这样，绘画大师总能在他的作品里寄予着一定时代的生活情趣和自己对人生的感悟。他们在画器物、动物、植物花卉中，每一幅画可谓画物寄情，睹物思人，画面总能体现出一种情思，一种对生活的无限热爱。这些事例都说明只有寄情于物的艺术作品才能有强烈的艺术感染力，才更能打动观众。

总之，在静物写生创作中，无论用油画还是用国画、水彩水粉等绘画形式来表现静物，这只是形式上的区别，都应该赋予情的追求，不要为画物而画物。无论在画面表现上追求写实还是写意，无论笔触是快慢疾驰还是粗糙细腻都要体现作者绘画时的情感变化。所以，作者在静物写生过程中，无论是画面的物象组合、色彩对比还是笔触肌理变化都能展现出作者画物的情感追求，这才做到了物为我用，借物抒情。

参考文献：

[1]吴作人.怎样画静物[M].人民美术出版社，1983.

[2]陈通顺.美术鉴赏[M].人民美术出版社，1983.

静物范文篇4

自从上个世纪初素描传入我国，经过近一个世纪的实践和体会，人们日益地把素描作为一种独特的绘画形式来看，并把它作为高中阶段的基础课。如果说素描是造型艺术的基础，那么静物素描写生更是造型基础训练的“入门课程”。它的目的是在写生过程中让学生获得利用黑、白、灰关系或者是利用结构描绘物体的各种技法，训练人眼睛的准确性和手的果断性，提高准确地抓住形体比例的技能以及对物体的空间、质感的把握能力。素描基础教学最主要的最根本的是解决造型和结构，如果这个主要问题解决不好，那么在以后的学习中将会举步艰难，遇到几乎是难以克服的困难，而这恰恰又是在教学中最常遇到的问题。所以，我们在教学中一定要遵循素描教育的规律去研究、掌握它，在工作中正确地运用它。

现在的学生由于这样或那样的原因，普遍存在着美术基础差，对形的把握能力弱，对结构缺乏认识，学习主动性较差等问题，但是个体的程度又不一，表现的方式各有差异。如2002年暑假开学，我接手高二美术特长班的专业教学。当时，学生的情况是刚开学，暑期经过15天的几何形体训练，但学生普遍基础较差，有些甚至一点也不会画。这个学期一共有近20个周的学习时间，而学校安排的课时是一周12课时，时间很少，于是我就分层次教学：1～8周（几何体静物组合结构素描）、9～10周（静物素描临摹）、11～13周（静物素描写生,主要要求形体结构准确，会找大的明暗关系，增加难度）、14～20周（提高要求，部分同学半开静物素描，进行深入塑造）。每天安排半小时的速写。第13和20周分别进行静物素描的考试。应该说经过暑期的几何体训练，在这样的基础上这样的教学安排是遵循由易到难的规律的。

但学生的具体情况差异很大，必须单一辅导。于是我就把静物进行分解，几何体是绘画的基础之基础。任何复杂的物体都可分解成简单的几何体去表现它。这样在教学中碰到难题，学生就可以根据掌握的几何体，把它归纳到几何形体中去，这样就容易抓准形体结构，理解了结构就容易掌握物体的塑造了。也有一些同学基础好一些，有几位同学还具备了一定的能力。针对这种情况我一开始安排了静物写生，甚至提前安排他们画石膏五官模型的写生。这样，摆上几组难易程度不同的写生对象，使程度不一的学生能根据自身的情况有所选择。在讲授中主要讲了素描教学的一些基本法则，及这张作业的主要教学要求，根据情况我再进行范画示范，让学生对静物素描有直观的认识，更容易掌握绘画技法。我把这学期20周课时的素描课分成了若干教学单元，由浅入深，一个教学单元解决一个大的问题，要求非常干脆明确。如第一张作业就要求重点解决画面的构图、透视和“形”的问题；时间可以不限制，单形体必须准确，可以把线条轻重、画面虚实等素描中的一些要素放一放，待以后解决。并在课堂上通过大量的个别辅导，结合示范讲解及具体问题的分析，反复强调教学要求，把普遍存在的问题，用具体的方式提出，帮助其加以理解。其实这样的训练持续了很长一段时间。还有在开始阶段的时候，学生由于基础差，画面上暴露的问题较多，画面进展的很不理想。如，刚开始时，有的同学不会起稿；有的同学构图起稿很草率、随意；有的同学在对写生对象的观察上，缺乏整体观念。很多同学在画面上表现出用笔生疏、构图零乱、松散、没空间感、构图不美的现象，更主要的是“形”的问题很突出，比例、透视严重不准。有些同学由此而影响了信心，使学习积极性下降，不愿意学，有的同学甚至退出美术班。此时，对这些现象，需要的是和同学一起去找出问题，耐心地去帮助解决，并对他们画面上的一些好的因素加以肯定，而切不可嘲讽打击。当时，班上有位同学造型能力较弱，缺乏基本的练习，作画时不假思索地拿起笔就画，在构图上、比例上反复很大，很难达到基本的要求。但他又有个优点，用笔大胆、线条有力，在画面感觉上很大方。这时，在解决他不足的同时，鼓励不丢掉自己的特点。一个单元结束，在下一个教学单元时，我又提出一个新的“重点”问题，围绕它重点解决，如：学生的观察不细、理解及认识能力不足，在画面上表现出来就是“简单、苍白”，这时要求学生先不要急于去画，首先在观察、理解上下功夫，要充分深入地去认识对象，从内在结构上去了解，结合外在形象特征，把这二者有机地联系起来，在把握住“形”的基础上，多做“加法”，只有主观上认识到了，才能在画面上表现出来。

在具体教学中结合课程设置分阶段地向学生讲解素描中的一些概念和要求。根据我的教学经验和其他著名画家的理论，我归纳为：线条、形体、结构、明暗、空间、质感、效果。

（一）线条

在线条讲解中理解色交界线、面交界线、外边线、轮廓线等基本概念。让学生理解用线条造型。比如用线条来画物体，首先对物体的结构有一定的了解，从而可以用线条结成网和结成面的方法来表示物体体面结构的转折关系。当一个面转到一定程度，那个面就成为一条线，也就是线条可以表现体面关系。用一根线表示出其面的关系就应该在这根线的头尾用心刻画，同时注意线条的穿插关系和线条的轻重变化。另外，通过指导欣赏一些用线造型的作品和透明物体的写生去感受它。

（二）形体

形体就是物体的轮廓线。掌握形与形的比例、体块与转折细节等。掌握形的比例的几种基本校正法：A、垂直线与水平线的校正法。B、斜线校正法。C、点的校正法。D、对比校正法等。把各种形体分解归纳成几种比较简单的几何形体。

（三）结构

结构即物体的骨架，物体的结构也可理解成物体的构造。利用线条的穿插、轻重去表现形体、前后、虚实。用水平线、垂直线、中轴线、斜线、切线以及曲线等分析手段来表现出物体的结构关系。

（四）明暗

物体受光以后出现的明暗关系，要掌握明暗的形成、明暗五调子、明暗的观察方法和表现技法等。要求学生在作画时，在涂明暗调子的过程中始终树立形体结构的观念。

（五）空间

静物素描就是要求学生绘画时在一维空间的纸面上表现物体的三维空间。让学生理解实空间和虚空间，注意物体边缘线的处理，物体投影的处理，注意从明到暗或从暗到明的转折处，此处是关键点，起到表现体积和空间的作用。空间的一般表现法：前实后虚，主实次虚，互相衬托。

（六）质感

静物范文篇5

首先，教师在教学过程中要引导学生掌握透视的基本规律，从而增强学生的想象能力和联想能力，促使学生对静物的形体构造有更加全面的认识。因此，教师在教授相关内容时应以启发引导式的教学为主，同时由于静物形体上的差异，教师还需向学生强调平行透视与成角透视以及其他透视方式的基本运用规律，利用实物对学生进行具体的讲解，使学生对物体的构成有更加直观的把握，从而将静物刻画得更加逼真。其次，线条是静物素描中的图像的基本构成元素，因此教师在教学中需要对线条组织方式这方面的教学内容予以高度的重视。在实际的教学中可以采用实物演示和归纳法相结合的方式，对学生进行教学，引导学生对实物进行仔细的观察，强调实物在线条构造和连接方面的规律与自然感，从而使学生在素描过程中对静物做更加合理的刻画。再次，受光线的影响，静物呈出来的明暗程度是不同的，且合理的明暗色调对比，可使得静物在画纸中更加具有立体感和质感。鉴于此，教师在教学的过程中可以采用对比的方式和单元训练来使学生逐渐熟悉对光影和明暗色调的处理和应用，从而增强学生的立体感和空间感。

二、强化职高素描静物写生的技巧性教学方法

在实际的素描静物写生过程中，写生的角度、构图、观察以及写生的步骤都将在很大程度上影响学生画作的美感。因此教师在教学过程中，务必要加强对学生这三方面的教导。比如，有些初学者在静物素描的过程中往往会出现物体过大或过小的问题，使得整个画面变得很不协调。鉴于此，教师在教学过程中，应向学生阐明素描静物写生中，角度的选择的重要性，强调角度不同，物象特征的差异性，要求学生在素描过程中，以实际物象为基准，合理构图，在极大限度上展现静物的艺术美感。因此，教师在日常的教学中，鼓励学生多多用手或眼睛去感受物体，从而加深物体结构在脑海中的印象。另外，我们都知道观察对静物素描写生有非常重要的影响，学生对静物的观察将直接影响学生的素描成果，然而在实际过程中，不少学生的观察往往局限于静物的某个部分，仅是将眼睛直观视角下的内容表现了出来，缺乏整体和其他方面的表现，比如静物的质感、背景衬托、整体效果等。因此，教师在教学中应向学生强调事物整体的感观，引导学生树立“整体观念”。比如，描绘一处静景时，教师应指导学生加强对素描对象的观察，抓住画面的中心，以中心为原点散开，进行仔细的观察，包括画面中的物体、衬布、空白。又如，教师在教学的过程还需要向学生强调画面内容的联系性和内在联系，如在一处静景中同时出现了水壶与水果，教师则可以采用情景教学的方式，引导学生联想在水壶与水果一般会在怎样的情景下搭配出现最为合适，有的学生则会联想到日常生活中餐桌上水壶和水果的摆放。通过类似于此的有效联想，来增强学生构图的合理性，使学生在素描过程中更加顺畅。

三、严抓职高素描静物写生的实践性教学方法

如上文所言，素描静物教学是一门理论与实践高度教学的课程，且在职业高中既定教学目标的影响下，要想使学生在将来的就业和升学中更具竞争实力，教师就务必加强对学生的训练。首先对学生进行单体静物的塑造训练，通过单体训练，培养学生对物体结构、光线明暗、空间、质感、色素和透视关系的理解和把握，因此在进行单体训练时，教师应尽可能地采用多种静物作为学生写生练习的对象，突出静物在种类、形体、质地以及色感上的特性，从而使学生的素描作品表现的更具针对性，更符合素描静物对象的物质特征。当学生的单体训练目标基本达到之后，教师可以鼓励学生尝试组合静物的训练，从单体素描晋升至组合素描，提高对画面背景和环境气氛的表达要求。因此在这一阶段的训练中，教师应向学生强调组合对象的整体感，突出画面整体的表现与构图，从而有效增强学生对组合性整体静物的塑造能力。

静物范文篇6

1.1茶文化中的儒释道思想。在茶文化发展过程中，中国传统文化产生着深刻的影响。其中，儒释道思想在茶文化中的渗透，让茶文化具备了更加深厚的文化底蕴。从茶文化与儒家思想之间的关联来看，儒家思想在我国文人思想发展中一直占据着主导地位，这种思想在茶文化中的渗透，主要体现在以下几个方面：首先，儒家和合思想对茶文化的发展产生着深刻的影响。和合思想是儒家思想体系中重要的组成部分，这一思想重视实现人与人之间的和谐、人与环境之间的和谐，并且强调适度性以及恰到好处。这种思想在茶文化中的渗透，让茶文化成为了推动社会和谐发展的重要动力，同时也让饮茶成为了社会大众构建和谐人际关系以及对他人表示尊敬的重要手段；其次，儒家修身思想对茶文化的发展产生着深刻的影响。儒家思想重视“修身、齐家、治国、平天下”，而修身则是“齐家、治国、平天下”的重要基础。在修身过程中，社会大众将茶视为高洁的象征，并且认为饮茶能够提升自身品德，也正因为如此，儒家文人在经历人生坎坷的过程中，经常以茶明志，并将饮茶作为平衡自身内心的有效手段，从而在饮茶过程中感悟人生真理。从茶文化与佛家思想之间的关联来看，由于茶具有良好的养生功能，因此在佛家僧侣进行修行的过程中，将茶作为日常饮品之一。另外，茶味先苦后甘，茶汤清淡洁净，这种特点与佛家所追求的清苦寂静思想相契合，也正因为如此，茶在精神层面的表现得到了佛家越来越高的重视，并提出了“茶禅一味”的思想。茶禅一味，认为茶与佛家思想之间存在紧密的相通性，特别是在提升社会大众精神境界方面，茶与禅能够发挥出同样的功能。茶文化与佛家思想的融合，让茶所代表的物质文化与佛家思想所代表的精神以及信仰融为一体，指引着佛家僧侣以及社会大众通过饮茶参禅悟道并追求静美自然的精神境界。而在这种文化的影响下，佛家茶具则体现出了材质朴素以及造型简练等特征，这让佛家茶道体现出了处处皆禅境的特点。禅与茶的融合，不仅推动着佛家文化走向平民化和生活化，同时也让茶文化具备了洒脱随性的风格，从而让茶文化具有了更为持久的生命力。从茶文化与道家思想之间的关联来看，道家不仅重视天人合一与道法自然，而且重视贵生、坐忘、无己，这些思想与我国茶文化的融合，对于我国茶文化的发展具有重要意义。道家的贵生思想指的是重视养生以及乐生理念，受到这种思想的影响，道家重视通过饮茶进行保健养生与怡情养性，因此，道家饮茶追求不受拘束，并且以养生贵生为饮茶的重要出发点之一；道家的坐忘思想则是道家在追求“至虚极，守静笃”意境过程中的重要手段，而在“坐忘”过程中，饮茶与茶道能够让道家修身者与自然实现良好的融合与沟通，并消除物与我之间的界限；道家的无己思想承载着道家逍遥旷达、纯任自然的处事之道，而这种思想在茶文化中的渗透，让“无我”成为了道家饮茶的重要追求；天人合一与道法自然包含着行为、精神与物质三个层次。从行为方面来看，道家追求自然朴实，这种思想在茶文化中的渗透，让茶文化呈现出任由心性的特征。从精神方面来看，道家追求返璞归真，这则让茶文化呈现出了对清静恬淡等意境的追求。在物质方面，道家追求顺其自然，这种思想则让道家在茶叶的种植、采摘以及制作中的体现出了遵循大自然规律的特征。1.2茶文化中的艺术元素。在茶文化发展过程中，茶文化与民间文化的共融以及与其他艺术的融合，让茶文化具有了多样化的表现形式。具体而言，茶文化的艺术元素包括茶文学、茶书画等。茶文学既包含以茶文主题所创作的诗词、小说等文学作品，也包含不以茶为主体但是具有描写茶文化或者咏茶片段的文学作品。在茶文化中，茶文学是十分重要的艺术表现形式，我国与茶有关的文学作品不胜枚举，从茶文学的发展历程来看，两晋南北朝时期是茶文学的酝酿时期，这一时期的茶文学代表作为杜育所创作的《荈赋》，这一茶文学作品对茶叶种植、采摘、烹制与品饮过程做出了完整记载；唐朝时期是茶文学发展的鼎盛时期，这一时期的文坛不仅涌现出了大量的咏茶诗词作品，而且也产生了与茶相关的专著，其中，茶圣陆羽所创作的《茶经》是现今保存最为完整、最全面的茶专著；明清时期的茶文学在在唐朝茶文学基础上实现了飞跃发展，这一时期的茶文学不仅重视对茶文化的描写，而且也重视展现茶文化之外的社会文化，如《红楼梦》、《儒林外史》等，都对包含茶在内的饮食文化做出了细致的描写，其中，《红楼梦》更为重视展现上层社会奢华的茶文化，而《儒林外史》中的茶文化显然更侧重于对民间市井茶文化的描绘；近现代时期的茶文学发展则让茶文学具有了更加深刻的意义，如王旭烽所创作的《茶人三部曲》、老舍所创作的《茶馆》等作品，让茶文学具有了更加深刻的社会意义，这些作品不仅对中国茶文化、茶人等都做出了较多的描写，而且也体现出了茶文化在中国社会文化体系中所占据的重要地位。在茶文化的发展中，茶文化与书法文化以及绘画文化之间也产生了较深的渊源。唐朝时期不仅是茶文化迅猛发展的时期，而且也是书法艺术十分流行的时期，两种文化在文人文化中同样占有重要地位，也正因为如此，唐朝有很多书法都对茶文化做出了记载，如唐代书法家怀素和尚所创作的《苦笋贴》等。宋朝时期的茶书法则呈现出了书家群起、百家争鸣的特征，在这一时期，茶在精神层面的价值逐渐被挖掘与关注，而书法艺术也开始从重视技法向崇尚意境转变，这两种艺术的相通性也让许多宋代名人名士兼具书法家与茶叶专家的身份。在绘画方法，我国历史上许多优秀的绘画作品都对社会中的饮茶风尚做出了呈现，如唐代画家阎立本所创作的《萧翼赚兰亭图》，不仅对古人以茶待客的现象做出了描绘，而且也再现了唐朝时期社会大众饮茶、烹茶过程中所使用的方法和茶具。南宋画家刘松年所创作的《撵茶图》则着重描绘了社会上流人物品茶的情景，并对制茶和点茶的场面做出了呈现。这些优秀的绘画作品，都对当时社会中茶文化的发展做出了真实的写照。

2高职泥塑受众教学对茶文化元素的表达

2.1高职泥塑手工教学对茶文化中儒释道思想的表达。在茶文化发展过程中，儒释道思想产生着不容忽视的推动作用，而在高职泥塑手工教学中表达茶文化元素，则要求高职泥塑手工教学能够将儒家的“中和为美”作为泥塑静物艺术造型设计的重要文化，将道家的“天人合一”作为泥塑静物艺术造型设计的重要追求，并将佛家的“静美自然”作为泥塑静物艺术造型设计的审美标准。从高职泥塑手工教学对儒家“中和为美”的表达来看，“中和为美”在高职泥塑手工教学中的渗透，体现为对“独与天地精神往来，而不傲睨与万物”境界的追求，为了能够在泥塑手工教学中塑造出这一意境，教师需要重视引导学生在泥塑静物艺术造型设计中开展氛围与意境的打造。具体而言，从泥塑静物艺术造型设计中的色彩与装饰来看，教师需要引导学生避免追求具有极限性的对比效果，而是应当促使学生在追求视觉和谐的基础上对各类设计元素做出巧妙的运用和变化，从而确保泥塑静物艺术造型呈现出雅致、适宜的特征，继而促使泥塑静物艺术造型满足事物发展客观规律以及社会大众审美需求。另外，儒家所提倡的中和与和合，还体现在人与人、人与环境的和谐方面，为了能够让学生在泥塑手工学习中走入忘我境界，教师需要重视引导学生对自然事物做出模拟，从而呈现出利用泥塑静物艺术造型表达设计者自身情感的教学理念与设计理念。从高职泥塑手工教学对道家“天人合一”的表达来看，从陆羽创作《茶经》开始，道家淡泊名利与宁静致远的思想已经成为了茶文化中不可或缺的组成部分，这种思想在许多茶具的制作过程和艺术表现中都得到了体现，如茶具对自然事物的模仿、加工以及再创造，茶具线条的简单化以及对文化寓意、意境之美的追求等，都体现出了道家所追求的志趣与性情。在高职泥塑手工教学中，泥塑静物艺术造型设计对道家“天人合一”的表达主要体现在以下几个方面：首先，教师有必要引导学生在泥塑静物艺术造型中呈现出简洁化、重视内涵思想的特征，这要求教师能够引导学生在泥塑静物艺术造型设计中避免对泥塑静物艺术造型做出繁琐的修饰，从而促使学生能够设计出具备返璞归真特点的泥塑静物艺术作品；其次，教师应当重视引导学生在泥塑静物艺术造型的色彩方面体现出朴素简单的特点，在泥塑静物艺术造型设计中，并非越花哨的色彩所具有的审美价值就越高，反而，如果学生所开展的泥塑静物艺术造型设计过于重视对多样化色彩的表现，则泥塑静物艺术造型作品就很难达到“天人合一”与“宁静致远”的境界。为此，教师在引导学生进行静物艺术造型设计的基础上，不仅需要确保泥塑静物艺术造型设计中的色彩运用符合客观规律，而且需要尽量使用简单的色彩，从而对道家“无即是有，少即是多”的简素设计理念进行呈现。从高职泥塑手工教学对佛家“静美自然”的表达来看，佛家在艺术创作与艺术审美追求方面强调寂静与自然，而茶文化发展以及茶具造型设计等，都深受这一禅宗美学思想的影响。在高职泥塑手工教学中，对佛家“静美自然”的表达主要体现在以下几个方面：首先，在泥塑静物艺术造型设计中，教师应当尽量要求学生使用尽可能少的材料完成造型设计工作，引导学生利用朴素的材料和造型传达高雅的思想与意境，从而确保泥塑静物艺术造型能够实现表象与精神内涵的统一，从而表达出与自然相亲近的禅意；其次，在泥塑静物艺术造型设计中，为了能够对佛家所追求的意境做出表现，教师也可以引导学生对佛教的文化符号、文化图案做出运用，如飞天、莲花纹饰、忍冬纹等，都能够帮助学生强化泥塑静物艺术造型所具有的“静美自然”之感。在此过程中，教师可以将我国传统茶具作为教学工具，引导学生挖掘茶具造型设计中对佛教文化符号的运用技巧，从而促使学生对佛家思想与茶文化之间的关联以及佛家文化符号的设计价值与借鉴价值做出更为深刻的认知。2.2高职泥塑手工教学对茶文化艺术元素的借鉴。在高职泥塑手工教学过程中，将茶文学、茶书画等艺术元素渗透到泥塑静物艺术造型设计当中，对于丰富民间泥塑静物艺术造型设计的素材具有重要意义。具体而言，在对茶文学、茶书画艺术元素做出表达的过程中，教师可以从以下几个方面对学生进行引导：首先，教师可以引导学生对茶文学、茶书画中所描绘的场景做出了解与认知，并使用泥塑形式对茶文学、茶书画中的场景进行再现；其次，教师可以引导学生通过茶文学、茶书画了解茶文化的发展历程，特别是可以针对茶文学对茶文化所做出的抽象描述，对茶文化中所涉及到的静物进行艺术再现，这对于培养学生的联想能力以及泥塑手工创造能力具有重要意义，同时对于茶文化的传承以及茶文化中艺术元素的表达等都能够发挥出不容忽视的作用。

3结语

我国茶文化承载着丰富的传统文化思想，并且具有多元化的艺术表现形态。将茶文化中的传统文化思想以及艺术表现形态渗透到高职泥塑手工教学当中，不仅有利于实现民间泥塑静物艺术造型设计与我国茶文化的协同发展，而且能够促使学生对我国传统的艺术创造理念和艺术审美追求做出了解与认知，这对于提升学生的艺术创作能力以及艺术审美能力具有重要的现实意义。

参考文献

[1]徐黎黎.民间美术元素的动画设计对茶文化的推广研究[J].福建茶叶,2017(9):94-95.

[2]张铁.茶文化在雕塑艺术中的应用[J].福建茶叶,2017(7):250-251.

[3]吴丽婷.聂家庄泥塑传统工艺品包装设计及其市场化研究[J].武夷学院学报,2017(2):47-51.

静物范文篇7

美院附中素描基础教学基于它与学院本科教学上的链接关系，同时又是造型艺术基础之基础这一认识，对学生进行正确的观察方法、思维方式和审美情操的培养，乃是附中阶段素描教学的根本所在。

附中专业的基础教学是沿袭现实主义创作原则展开的，立足于传统具象写实的原则．进行造型规律，形式规律的探索、研究与教学。引导学生以对客观物象的研究作为素描入门之本。譬如在素描静物教学中，以几何形体作业作为素描学习的开始。使学生认识几何形体的体积、结构和在空间中的透视原理，以及几何形体的普遍意义在其他物体上的反映；引导学生由摹写过渡到造型语言的思考和把握。在静物素描的教学中，我们以线性结构素描，色调素描及多种对比关系与表现列为教学单元，分别展开教学。

一、线性结构素描。

用线条的方式观察和表现客观自然物象的结构特征。对物象内在构造上加以理性分析，以达到对物象的深刻认识；进而从形体结构中感悟骨架结构、空间构成，提炼线条自身的美感形式。线性结构素描教学侧重于透视法则的掌握，合理的结构分析，和画面的有序组织这三方面的把握。

1、透视法则的掌握。其要点是使学生明白平行透视(一点透视)，余角透视(二点透视)的基本规律；并通过石膏几何体的反复描摹加以理解。为了清晰地把握物体的透视，并准确地掌握角度、比例，应把看不见的部分(虚体)也画出来，让学生明白圆柱体、圆锥体是由长方体”切割”变化而来。

2、合理的结构分析。结构是构成形体的各种体块的组合连接关系。物体结构分骨架型、积量型两种类型。素描学习中应引导学生从物体绪构方面去认识，在构造上去把握，本质地把握其内在关系和变化规律，从而达到掌握素描表现的深刻性。

3、画面的有序组织。即画面的构成因素，“通过圆柱、球体、圆锥来表现自然，把一切都放到透视里去……”塞尚的观点是从自然法则中用几何形式去发现有序结构的绘画形式，也就是运用归纳法，整体地去观察和认识客观自然世界。静物素描教学中遵循此法，要求同学从物象中的一个点、一条线、一个面以及物象之间的组合关系，物象与背景的生存关系，对布纹进行有意味的主观取舍，从而构成画面一个有序的整体。

二、色调素描。

用明暗塑造的方法，概括表现出客观物象的三大面、五大调，以达到光影真实，具立体感的视觉效果。这也就是我们通常称之为全因素素描。在色调素描课题训练中，应加强光影与黑白意识，关注明暗色调变化的节奏规律，以及增强立体观念与空间意识。

1、光影与黑白意识。光影产生明暗，明暗构成黑‘白，它是构成完整视觉表现形式的重要因素。光影是我们知觉空间中最重要的标志物；明暗是光线照射下物体形体结构的反映；物体本质结构，决定了物体明暗值的变化，而物体的形状和它本质结构又不随光线的变动而变化。由明暗而产生黑与白，要引导学生关注物体与背景的正负空间，以及物体明暗生成画面的黑白构成关系。其中关于黑白中心的关注、黑白对比与节奏、黑白分割与衔接、黑白灰布局、黑白基调等意识的培养尤为重要。

2、明暗色调的变化的节奏规律。整体地观察与表现应贯穿于作画的始终。在进行明暗深入的过程中，要同学意识到亮部与亮部之间，暗部与暗部之间，中间色之间，通过入的视觉所产生的有节奏感的渐变规律。通俗地讲，物象最亮、最暗之处，只有一处；其它次亮、再次亮……依次递减，从而产生色素调子有秩序的变化规律。

3、立体观念与空间意识。体积感与空间感，是整个素描训练过程的追求目标之一，也是素描观念的直接体现。既要有整体的体积，又要有细节的体积。作画前，首先要分析形与体的关系，关注形体结构线，转折点；注意形体的起伏变化，外形与明暗交界线的变化，与形体的起伏变化都有着直接的关系。整体体积的意义就在和透视规律，并服从于画面的整体。

三、多种对比关系与表现。

具体地说，就是物体本身的材质、造型、色度在具体环境中产生各种对比关系的观察和表现。在多种对比关系练习中，我们抓住从质感表现，对比意识，艺术处理这三点来展开并实施教学。

1、质感表现。物体本身的材质所形成的物理表象，其重要性在于它表面的纹理组织。如玻璃制品、金属器皿、木材、皮毛、粗陶、花卉等制品，在视觉和触觉之间形成平滑或粗糙、坚硬或松软、干涩或湿润各自不同的视觉感受。如何表现观者内心感受呢?要观察物体纹理的规则：是紊乱的、粗糙的还是细腻的。这是表现的突破口。通过线条有序的排列、或揉擦或涂抹，或点、刮等多种手段去摸拟纹理的质感，从而达到视觉的真实感受。

2、对比意识。线条本身的粗细、长短、曲折、图形的大小、方圆、正负、明暗的黑白、强弱、色彩的冷与暖、红与绿，以及物质材料所形成的坚硬与松软、平滑与粗糙、干涩与湿润，等等，均会产生两极相压的对比。对比形成反差，反差生成视觉束激。在静物素描教学训练中，运用反差对比，可达到生动、活泼、丰富、强烈的视觉效果和审美感受。

静物范文篇8

关键词：塞尚静物画

塞尚（1839—1906），被称为“现代艺术之父”，他的出现使西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解。塞尚将画笔当作认识自然本质、探索自然规律的武器，从而将西方艺术引上了一条以科学研究为主旨的现代形式主义艺术之路。对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

塞尚的绘画是具象的，他的绘画题材有人像、静物和风景，但他无意描摹对象的外在形貌，也不揭示人物的内在精神和思想感情。在他眼里，人像和静物的意义是相同的，他只注重它们共同的作为形体的物理学价值。他要透过对象的外表，揭示出对象内在的带有普遍性、永恒性的结构形体——亦即他所说的圆柱体、球体和锥体。虽然我们在塞尚的画中看不到纯粹的几何形体，但正如画家本人另外所补充的，“画家在把自己的感觉译成他所特有的光学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是真实而不是别的，而这就已经不是庸俗的模仿了。”塞尚创造的是一种纯形式的绘画。他从各种素材中抽出合乎他要求的形式因素，经分析后再使之构成画面，呈现在画面上的是纯粹的形与色，别无其他故事情节等文化性的内容。对于他来说，内容就是形式。正如有人所说，“塞尚将原来作为绘画手段的造型，如今变成了绘画的目的”。而另一种说法则将塞尚的形式主义艺术称作“为艺术的艺术”。

塞尚的艺术既不表现神话和宗教主题，也不表现社会和政治内容，而是将探索自然的奥秘作为自己的中心主题。众所周知，在各类题材中，塞尚的静物画最出色，这不仅因为摆在那里的静物，可以任他长期地去推敲设想他所要达到的视觉效果，而且就题材本身看，静物画毕竟是以形式美见长的，这正是塞尚最感兴趣的方面。

塞尚最鲜明的艺术特色体现在他19世纪80年代和90年代的作品中，他对对象采用了变形和几何化的方法。他曾经说过：“世界上的一切东西都是按球体、圆锥体、圆柱体的形式塑造出来的；应该学习在这些普通的形态上作画，而如果你们学会了掌握这些形式，那么你们就会做到一切想做的事情。”因此，他在创作中也经常使用具有这些形状的物体，如苹果、瓶子、盘子等。而且塞尚的静物，画来画去无非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盘子，还有一大堆苹果或者加上几个橘子。塞尚通常要花许多时间安排静物，然后用很长时间去画。对于这些静物的不厌其烦的描绘，大卫·西尔维斯特曾说：“一个苹果或者橘子可能是最适合塞尚表现的主题：首先，即使是面对自然来工作，他仍然按照自己的意愿来处理它；其次，由于苹果或橘子不带有强烈的情感暗示，就不会干扰画家准确地表现自己的感觉；再次，这些物体具有比风景更加清晰和规则的形式，很像建筑的秩序，这是创作一种纪念碑式的艺术所必需的。”迈耶·夏皮罗也认为，塞尚对苹果的偏爱是：“一个性格内向的美术家的花招，他在这里为他的再现艺术找到了一个客观的领域。在这一领域里他觉得信心十足，得心应手，既不受制于其他人带来的使人不安的冲动和烦恼，又可以获得新的感觉。”

由此看来，塞尚静物画中的苹果并不是偶然出现的，在塞尚潜心探讨色彩与造型之间的关系的时候，苹果鲜艳的红色和圆圆的形体正符合要求。例如，塞尚的《有苹果的静物》就丝毫没有把水果、盘子和桌子等的布置同我们所熟知的餐饮或室内场景中的任何方面联系起来的意向。相反，他旨在将自身与功用完全脱离开来：水果的分布除了要形成画面布局上的构架外并无任何其他的道理可言。餐巾上的皱褶和波浪起伏似的台布使得餐桌不至于看上去像是人们熟悉的居家用品，同时也掩盖其四四方方的形状；桌面画得既不完整也不合理，桌子的右边就比与画框相连起来的左边要低得多。事实上，物体都不是从一个固定的视点来表现的，这使物体获得了一种独特的生命力。通过这种方式，塞尚就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了，这种方法是塞尚经常采用的。美术史家文图里指出：“塞尚采用这种方法的目的不同于立体派画家，这里的艺术观察和普通观察是相符合的；而立体派画家则是利用塞尚的‘变形’手法来肢解自己的观察。”①塞尚的静物画确凿地向我们证明：他的“变形”观察比普通人对现实事物的知觉要更真实、更可信和更生动。餐巾有使位置迷乱的作用：将物品可能适得其所的空间隐藏起来，同时使这些物品进入审美的空间，从而成为专门观赏的对象。就它们本身的几何性而言，其重构的依据是绘画内在的杰作：例如弧形和圆圈之间的变化、黄褐色和柠檬色之间的跳动，以及黄绿色与棕色、红褐色之间的对比等。这是展示，而不是再现：因为他与卡拉瓦乔一样，所显现的东西只是在画面中才具有了生命。在作品《苹果和橘子》中，塞尚完全抛弃了以明暗造型的传统手法，只用色彩的冷暖转折来造型。画面找不到传统绘画的光影，也缺少空间透视。色彩单纯，白色的桌布与鲜艳的水果形成强烈的对比，反衬出色彩的冷暖关系。圆形、半圆形、方形和菱形相互衬托；弧线、竖线、斜线互为交错，画家没有表现物体的质感，而是刻意塑造了每个物体的结构，使物体具有坚实、永恒的性格。为了探索各种静止物体的“基本结构”，塞尚往往画得水果“缩了水”。他曾对拉尔盖说过：“画面——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”和谐的结构所酝酿的正是一种抽象的美，其中已包含了立体主义的因子。

“为艺术的艺术”是相对于传统的“为宗教的艺术”和“为政治的艺术”而言的。塞尚不仅把艺术的任务限制在主要是追求“视觉感受”的领域里（他要探求的“本质”，不是事物的社会性本质，而是通过形体、色彩表现出来的“结构”的本质），同时他还提出了把人们通常感到的真实形象重新加以安排的要求。由此，“眼见为实”的传统观念被动摇了。因此，塞尚艺术的真正意义不在风格上的变化，而在于艺术的功能和目的上的转变。

注释：

①（意）利奥奈洛·文图里著.佟景韩等译.欧洲近代绘画大师.中国友谊出版公司.2001.1.第359页.

参考文献：

[1]（英）赫伯特·里德著.朱伯雄，曹剑译.现代艺术哲学.天津：百花文艺出版社.1999.

静物范文篇9

关键词：塞尚静物画

塞尚（1839—1906），被称为“现代艺术之父”，他的出现使西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解。塞尚将画笔当作认识自然本质、探索自然规律的武器，从而将西方艺术引上了一条以科学研究为主旨的现代形式主义艺术之路。对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

塞尚的绘画是具象的，他的绘画题材有人像、静物和风景，但他无意描摹对象的外在形貌，也不揭示人物的内在精神和思想感情。在他眼里，人像和静物的意义是相同的，他只注重它们共同的作为形体的物理学价值。他要透过对象的外表，揭示出对象内在的带有普遍性、永恒性的结构形体——亦即他所说的圆柱体、球体和锥体。虽然我们在塞尚的画中看不到纯粹的几何形体，但正如画家本人另外所补充的，“画家在把自己的感觉译成他所特有的光学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是真实而不是别的，而这就已经不是庸俗的模仿了。”塞尚创造的是一种纯形式的绘画。他从各种素材中抽出合乎他要求的形式因素，经分析后再使之构成画面，呈现在画面上的是纯粹的形与色，别无其他故事情节等文化性的内容。对于他来说，内容就是形式。正如有人所说，“塞尚将原来作为绘画手段的造型，如今变成了绘画的目的”。而另一种说法则将塞尚的形式主义艺术称作“为艺术的艺术”。

塞尚的艺术既不表现神话和宗教主题，也不表现社会和政治内容，而是将探索自然的奥秘作为自己的中心主题。众所周知，在各类题材中，塞尚的静物画最出色，这不仅因为摆在那里的静物，可以任他长期地去推敲设想他所要达到的视觉效果，而且就题材本身看，静物画毕竟是以形式美见长的，这正是塞尚最感兴趣的方面。

塞尚最鲜明的艺术特色体现在他19世纪80年代和90年代的作品中，他对对象采用了变形和几何化的方法。他曾经说过：“世界上的一切东西都是按球体、圆锥体、圆柱体的形式塑造出来的；应该学习在这些普通的形态上作画，而如果你们学会了掌握这些形式，那么你们就会做到一切想做的事情。”因此，他在创作中也经常使用具有这些形状的物体，如苹果、瓶子、盘子等。而且塞尚的静物，画来画去无非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盘子，还有一大堆苹果或者加上几个橘子。塞尚通常要花许多时间安排静物，然后用很长时间去画。对于这些静物的不厌其烦的描绘，大卫·西尔维斯特曾说：“一个苹果或者橘子可能是最适合塞尚表现的主题：首先，即使是面对自然来工作，他仍然按照自己的意愿来处理它；其次，由于苹果或橘子不带有强烈的情感暗示，就不会干扰画家准确地表现自己的感觉；再次，这些物体具有比风景更加清晰和规则的形式，很像建筑的秩序，这是创作一种纪念碑式的艺术所必需的。”迈耶·夏皮罗也认为，塞尚对苹果的偏爱是：“一个性格内向的美术家的花招，他在这里为他的再现艺术找到了一个客观的领域。在这一领域里他觉得信心十足，得心应手，既不受制于其他人带来的使人不安的冲动和烦恼，又可以获得新的感觉。”

由此看来，塞尚静物画中的苹果并不是偶然出现的，在塞尚潜心探讨色彩与造型之间的关系的时候，苹果鲜艳的红色和圆圆的形体正符合要求。例如，塞尚的《有苹果的静物》就丝毫没有把水果、盘子和桌子等的布置同我们所熟知的餐饮或室内场景中的任何方面联系起来的意向。相反，他旨在将自身与功用完全脱离开来：水果的分布除了要形成画面布局上的构架外并无任何其他的道理可言。餐巾上的皱褶和波浪起伏似的台布使得餐桌不至于看上去像是人们熟悉的居家用品，同时也掩盖其四四方方的形状；桌面画得既不完整也不合理，桌子的右边就比与画框相连起来的左边要低得多。事实上，物体都不是从一个固定的视点来表现的，这使物体获得了一种独特的生命力。通过这种方式，塞尚就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了，这种方法是塞尚经常采用的。美术史家文图里指出：“塞尚采用这种方法的目的不同于立体派画家，这里的艺术观察和普通观察是相符合的；而立体派画家则是利用塞尚的‘变形’手法来肢解自己的观察。”①塞尚的静物画确凿地向我们证明：他的“变形”观察比普通人对现实事物的知觉要更真实、更可信和更生动。餐巾有使位置迷乱的作用：将物品可能适得其所的空间隐藏起来，同时使这些物品进入审美的空间，从而成为专门观赏的对象。就它们本身的几何性而言，其重构的依据是绘画内在的杰作：例如弧形和圆圈之间的变化、黄褐色和柠檬色之间的跳动，以及黄绿色与棕色、红褐色之间的对比等。这是展示，而不是再现：因为他与卡拉瓦乔一样，所显现的东西只是在画面中才具有了生命。在作品《苹果和橘子》中，塞尚完全抛弃了以明暗造型的传统手法，只用色彩的冷暖转折来造型。画面找不到传统绘画的光影，也缺少空间透视。色彩单纯，白色的桌布与鲜艳的水果形成强烈的对比，反衬出色彩的冷暖关系。圆形、半圆形、方形和菱形相互衬托；弧线、竖线、斜线互为交错，画家没有表现物体的质感，而是刻意塑造了每个物体的结构，使物体具有坚实、永恒的性格。为了探索各种静止物体的“基本结构”，塞尚往往画得水果“缩了水”。他曾对拉尔盖说过：“画面——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”和谐的结构所酝酿的正是一种抽象的美，其中已包含了立体主义的因子。

“为艺术的艺术”是相对于传统的“为宗教的艺术”和“为政治的艺术”而言的。塞尚不仅把艺术的任务限制在主要是追求“视觉感受”的领域里（他要探求的“本质”，不是事物的社会性本质，而是通过形体、色彩表现出来的“结构”的本质），同时他还提出了把人们通常感到的真实形象重新加以安排的要求。由此，“眼见为实”的传统观念被动摇了。因此，塞尚艺术的真正意义不在风格上的变化，而在于艺术的功能和目的上的转变。

注释：

①（意）利奥奈洛·文图里著.佟景韩等译.欧洲近代绘画大师.中国友谊出版公司.2001.1.第359页.

参考文献：

[1]（英）赫伯特·里德著.朱伯雄，曹剑译.现代艺术哲学.天津：百花文艺出版社.1999.

静物范文篇10

一、线性结构素描。

用线条的方式观察和表现客观自然物象的结构特征。对物象内在构造上加以理性分析，以达到对物象的深刻认识；进而从形体结构中感悟骨架结构、空间构成，提炼线条自身的美感形式。线性结构素描教学侧重于透视法则的掌握，合理的结构分析，和画面的有序组织这三方面的把握。

1、透视法则的掌握。其要点是使学生明白平行透视(一点透视)，余角透视(二点透视)的基本规律；并通过石膏几何体的反复描摹加以理解。为了清晰地把握物体的透视，并准确地掌握角度、比例，应把看不见的部分(虚体)也画出来，让学生明白圆柱体、圆锥体是由长方体”切割”变化而来。

2、合理的结构分析。结构是构成形体的各种体块的组合连接关系。物体结构分骨架型、积量型两种类型。素描学习中应引导学生从物体绪构方面去认识，在构造上去把握，本质地把握其内在关系和变化规律，从而达到掌握素描表现的深刻性。

3、画面的有序组织。即画面的构成因素，“通过圆柱、球体、圆锥来表现自然，把一切都放到透视里去……”塞尚的观点是从自然法则中用几何形式去发现有序结构的绘画形式，也就是运用归纳法，整体地去观察和认识客观自然世界。静物素描教学中遵循此法，要求同学从物象中的一个点、一条线、一个面以及物象之间的组合关系，物象与背景的生存关系，对布纹进行有意味的主观取舍，从而构成画面一个有序的整体。

二、色调素描。

用明暗塑造的方法，概括表现出客观物象的三大面、五大调，以达到光影真实，具立体感的视觉效果。这也就是我们通常称之为全因素素描。在色调素描课题训练中，应加强光影与黑白意识，关注明暗色调变化的节奏规律，以及增强立体观念与空间意识。

1、光影与黑白意识。光影产生明暗，明暗构成黑‘白，它是构成完整视觉表现形式的重要因素。光影是我们知觉空间中最重要的标志物；明暗是光线照射下物体形体结构的反映；物体本质结构，决定了物体明暗值的变化，而物体的形状和它本质结构又不随光线的变动而变化。由明暗而产生黑与白，要引导学生关注物体与背景的正负空间，以及物体明暗生成画面的黑白构成关系。其中关于黑白中心的关注、黑白对比与节奏、黑白分割与衔接、黑白灰布局、黑白基调等意识的培养尤为重要。2、明暗色调的变化的节奏规律。整体地观察与表现应贯穿于作画的始终。在进行明暗深入的过程中，要同学意识到亮部与亮部之间，暗部与暗部之间，中间色之间，通过入的视觉所产生的有节奏感的渐变规律。通俗地讲，物象最亮、最暗之处，只有一处；其它次亮、再次亮……依次递减，从而产生色素调子有秩序的变化规律。

3、立体观念与空间意识。体积感与空间感，是整个素描训练过程的追求目标之一，也是素描观念的直接体现。既要有整体的体积，又要有细节的体积。作画前，首先要分析形与体的关系，关注形体结构线，转折点；注意形体的起伏变化，外形与明暗交界线的变化，与形体的起伏变化都有着直接的关系。整体体积的意义就在和透视规律，并服从于画面的整体。

三、多种对比关系与表现。

具体地说，就是物体本身的材质、造型、色度在具体环境中产生各种对比关系的观察和表现。在多种对比关系练习中，我们抓住从质感表现，对比意识，艺术处理这三点来展开并实施教学。

1、质感表现。物体本身的材质所形成的物理表象，其重要性在于它表面的纹理组织。如玻璃制品、金属器皿、木材、皮毛、粗陶、花卉等制品，在视觉和触觉之间形成平滑或粗糙、坚硬或松软、干涩或湿润各自不同的视觉感受。如何表现观者内心感受呢?要观察物体纹理的规则：是紊乱的、粗糙的还是细腻的。这是表现的突破口。通过线条有序的排列、或揉擦或涂抹，或点、刮等多种手段去摸拟纹理的质感，从而达到视觉的真实感受。

2、对比意识。线条本身的粗细、长短、曲折、图形的大小、方圆、正负、明暗的黑白、强弱、色彩的冷与暖、红与绿，以及物质材料所形成的坚硬与松软、平滑与粗糙、干涩与湿润，等等，均会产生两极相压的对比。对比形成反差，反差生成视觉束激。在静物素描教学训练中，运用反差对比，可达到生动、活泼、丰富、强烈的视觉效果和审美感受。