哈姆莱特范文10篇

哈姆莱特范文篇1

《哈姆莱特》是莎士比亚的代表作，创作于1601年，是四大悲剧之首，集中体现了莎士比亚的思想特点和创作成就，被誉为莎翁戏剧王冠上最璀璨的一颗钻石，它是莎士比亚的骄傲。主要写丹麦王子哈姆莱特为父王复仇的经过。后来用“哈姆莱特”来比喻那些遇事犹豫不决，顾虑重重的人。所谓“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”就概括了他的复杂性。

这部著作讲的是哈姆莱特的叔父克劳狄斯毒死了他的父亲，篡夺了王位，并娶了他的母亲。老国王的鬼魂出现，把自己被害的经过，告诉儿子哈姆莱特，要他报仇。他用戏剧《页扎克之死》来试探克劳狄斯，弄清真相后，决心杀死奸王，但又顾虑重重，苦苦思考“生存还是毁灭”这个问题。再加上他杀了恋人奥菲利亚的父亲，奸王有所怀疑和察觉便把他送往英国以图借他人之手除掉自己的心病，在去英国途中他顺利逃回丹麦，在一场由克劳狄斯安排的比剑中死去，他在临死前算刺死了克劳狄斯，但他改变现实的重大理想并未实现。

其实哈姆莱特这种人他或许就是我们身边的一个人，哈姆莱特的变化过程不正是我们每个人都会经历的吗？是我们每个人都无法避免的。当我们在幼年，童年，没有踏入真实社会中的时候，我们都是快乐的王子。在我们的眼里一切都是美好的。就算那时有一点不顺心之事也会忘记。当我们慢慢成长起来到了青春年少的时候开始变得忧郁，遇到一些不顺的事情也是如此，更何况我们在这个时候是比较敏感与心萌动的时代，对有些事情仍然抱有美好的憧憬，当事情的结局不如自己的梦想之中，或理想的时候，我们就会变得郁郁寡欢，甚至是自暴自弃，那时周围的一切对我们来说都是那么的丑陋与讨厌，让我觉得社会与世界特别的黑暗。当我们经历一些残酷的事情之后，则会顾虑太多，到头来错过一次又一次的机会，错过机会之后还会给我们自己找借口来摆脱我们大家内心的失望与空虚。

而克劳狄斯的弑杀夺位的事在任何时候都是无法避免的，现代的社会是文明的社会，做任何事情都有法律的约束。有些人或许会表面上放弃这种念头，可他们的心里能够真正的放下吗？现在提倡什么“得饶人处且饶人”的美德。可是，在这么残酷的社会，又怎么可能消失这些呢？

哈姆莱特范文篇2

读到这我认为哈姆雷特是个坚强的人，父亲死后，他没有一蹶不振，反而坚定了他复仇的决心。王子为了证实鬼魂的话和逃避仇人的监视，假装精神失常。他的叔父对此十分怀疑，就派哈姆莱特的两个老同学和御前大臣波洛涅斯的女儿奥菲利娅——他的情人去试探他，这都被哈姆莱特一一识破了。为了证实鬼魂的话，哈姆莱特安排了一场戏，剧情与其父被谋杀的情形十分相似。这时他的叔父惊惶失措，因而暴露了自己。利用一场戏剧，哈姆雷特确定了鬼魂的话是真实的。他的复仇心理也就随之愈强。这时，王后受其夫指示，找王子谈话。在和母亲的谈话中，哈姆雷特用极其犀利的话语责备她。“你不觉得惭愧吗？要是地狱中的孽火可以在一个中年妇人的骨髓里煽起了蠢动，那么在青春的烈焰中，让贞操像蜡一样融化了吧。当无法阻遏的情欲大举进攻的时候，用不着喊什么羞耻了，因为霜雪都会自动燃烧，理智都会做情欲的奴隶呢。”“这样一种行为，简直使盟约成为一个没有灵魂的躯壳，神圣的婚礼变成一串谵妄的狂言；苍天的脸上也为它带上羞色，大地因为痛心这样的行为，也罩上满面的愁容，好像世界末日就要到来一般。”这些话使王后感到无比的羞耻，就像一把剑把她的心劈成了两半。

同时，哈姆雷特刺死了帷幕后偷听的波洛涅斯。波洛涅斯是个阿谀奉承的人，只知道向王上谄媚。现在死了也是罪有应得，但是这却给了他的叔父一个放逐他的借口，他决心除掉哈姆莱特，设计派他出使英国，以便并想借他人之手铲除哈姆雷特。但这一阴谋也被王子识破，他中途折回丹麦。

他的叔父又生一计，让御前大臣之子雷欧提斯与王子比剑，暗中备下毒剑毒酒。比赛中，哈姆莱特被毒剑刺中，又用毒剑刺中了他的叔父和雷欧提斯，王后也因误饮毒酒身亡，四人同归于尽。哈姆莱特临死前嘱咐好友霍拉旭继续他未完成的事业。

哈姆雷特如此悲惨地死了，令人惋惜。如果他还在世的话，我相信他会成为一位贤明的君主。

哈姆莱特范文篇3

《夜宴》是继《英雄》和《无极》之后，中国著名导演进军世界电影市场和进入世界美学赛道的另一张“出师表”，然而，对于经典的克隆和改编又一次遭遇“滑铁卢”。《哈姆莱特》的美学贡献何在？同为复仇题材，《哈姆莱特》与《夜宴》为什么一个成为经典，另一个却遭遇“滑铁卢”？隐藏于影片奢华制作背后的美学眼光与美学感觉，是比声色影像本身更重要、更关键的问题。

【关键词】夜宴复仇延宕爱

近几年，几位著名导演不约而同选择了以克隆和改编经典名著的方式作为自己挑战世界最高美学水平、艺术水平的“出师表”：如果说张艺谋的作品《英雄》是中国版的《罗生门》，陈凯歌的作品《无极》是中国版的“古希腊悲剧”，冯小刚的作品《夜宴》则是中国版的《哈姆莱特》。可是，他们的美学努力却皆以失败告终。同为复仇题材，为什么一个成为传世经典，另一个却兵败“滑铁卢”？《哈姆莱特》真正的美学贡献何在？我们究竟需要培养起怎样的美学眼光和美学感觉？这是比评价一场浮华“夜宴”的声色影像本身更重要、更关键的问题。

一

哈姆莱特的复仇故事源于公元4至5世纪流传于欧洲的丹麦传说，自12世纪至16世纪莎士比亚之前，这个故事素材不断地进入文学创作的视野，但并没有一部作品取得成功并流传后世，直至莎士比亚点睛之笔的创作，才使得这个古老的复仇故事成为不朽的艺术经典。《哈姆莱特》的美学魅力何在？是什么让“哈姆莱特”——这个曾经是“复仇者”代名词的血腥形象成为令一代又一代读者感动和沉思的艺术珍品？这个问题在很长一段时间内并未为莎士比亚作品的读者和研究者所重视和厘清。直到1736年，英国批评家托马斯·汉莫第一次提出“哈姆莱特的延宕”的命题，发现了莎士比亚的伟大——我为什么要复仇？复仇意味着什么？人类千年快意恩仇的历史在哈姆莱特脚下意外地停顿了短短几秒钟，但这实在是个引人瞩目的“停顿”！西方人性的历史因为这个引人瞩目的“停顿”而得以掉转方向继续大踏步地前进。

《哈姆莱特》的“延宕”的历史起点与人类世界一个重要的社会现象——“复仇”密切相关。复仇，曾经普遍而长期地存在于人类的社会历史、文化伦理和文学艺术之中。杀父（子、兄弟）之仇与夺妻（母、姐妹）之恨及其衍生，构成了复仇的基本内涵。古代中国的赵氏孤儿、伍员鞭尸、荆轲刺秦、卧薪尝胆，古希腊的阿加门农、美狄亚等等复仇故事皆为人所熟知。复仇是人动物性本能的一种，在人类社会发展的特定历史时期，复仇既是维护个人安全的有效手段，也是保证群体稳定团结的重要方式。在相对松散的社会结构下，公共监督和社会反馈机制尚未建立、健全，人与人之间难以避免的矛盾摩擦，只能依靠“复仇”的方式寻求解决。因此，在人类社会尚不成熟的时期，“复仇”作为一种代表正义力量的价值观为社会所接受，甚至深入社会文化的深层结构，以伦理观的形式被肯定、被规定，从而形成了人类特有的复仇文化：《礼记》中有“父之仇也，弗与共戴天”，民谚有云“有仇不报非君子”，“君子报仇，十年不晚”……诸如此类等等，“复仇”，一度成为个人道德品质的重要评价标准。文化视野下的“复仇”，进而也成了长盛不衰的人类文学母题之一。

值得注意的是，“复仇”不同于“报应”，它具有处心积虑的计划性，一如越王勾践日日卧薪尝胆，矢志复仇；人类的“复仇”也不同于动物间的相互厮打寻衅，它具有蓄谋日久，一朝实现的延时性，著名的“赵氏孤儿”即是等待20年后才一雪前仇；而由于公共监督的缺席，为了防止对方再度寻仇，复仇者往往不惜大开杀戒直至将仇家斩草除根、毁族灭门，被复仇者则无时无刻不伺机再度向复仇者寻仇，“复仇”因此呈现出非理性和无限性的特点。当“复仇”作为一种社会伦理被肯定、被规定之后，复仇者必然承受来自伦理习俗的重责，被复仇者则时刻背负着对假想敌的恐惧，因而“复仇”的施受双方均面临巨大的心理焦虑和心理紧张。

在相对松散的社会组织形态下，复仇曾经是保护个人安全、保障社会稳定最简单直接的方法，虽然它必然导致流血，但却可以有效地制衡社会以保持相对的稳定。然而，当人类的社会组织形态渐趋成熟之后，社会开始试图以公共权力更为公正和理智地解决人际纠纷和私怨情仇。人类对于安全的要求则不再完全寄希望于自身的防御能力和伤害能力，而是更多地倚重于组织严密的社会安全保障体系对个人的护佑和监督。安全感的来源由自我保护转向社会保护，这一重要转化是以地缘团体、业缘团体逐步取代血缘团体而成为主体社会组织形态为标志的。人类由此开始了对“复仇”的困惑和反思。最早以“爱”和“宽恕”深刻反对“复仇”的是早期基督徒。随着人类社会的发展，复仇对社会稳定所起的促进作用日益式微，而由复仇所引发的反复流血冲突却发展为加剧社会动荡、激化社会矛盾的主导因素之一，它的负面效应尖锐地凸现出来。冤冤相报、快意恩仇成为阻碍社会高速、稳定、健康发展的错误力量。这就是人类社会开始反对复仇的全部理由。

通过对社会发展的历史考察可以得知：在人类社会发展初期、“复仇”虽然在一定程度上发挥过制衡社会稳定的积极作用，然而随着社会组织形态的成熟和完善，复仇很快走向其初衷的反面，而通过对人性内涵的理性思考，我们同样不难发现：“复仇”在人性层面，谬误可谓多矣。

复仇，是人类的“不得不”。它既是弱者最后的自我保护，也是其在被世界无情拒绝、丧失一切沟通希望后唯一残存的表达方式。必须强调的是：复仇，是一种自私而并非一种公正。由于它和复仇者自身的生存范围、安全空间以及利益群体的利害得失息息相关，复仇者往往无法理智地对“两害相权”或“两利相权”的情况做出“取其轻”或“取其重”的恰当选择，更遑论以对话、谈判的方式取代流血对抗。各司其所是，唯暴力是从，是复仇的症结所在。而以暴力为“第一哲学”的复仇，自始至终充斥着对人性底线和公共秩序肆无忌惮的践踏和破坏。更不幸的是：复仇，是人性最黑暗的角落，以最可诅咒的方式苟延残喘的复仇者同时也是最可怜悯的人。因为复仇是用把自我变成魔鬼的方式战胜魔鬼，复仇者在杀死他人之前已先行杀死了自己。

而人类社会真正就反对复仇达成理性共识，恰始于莎士比亚生活的年代——公元16世纪。当中国的“梁山好汉”们还在“说时迟，那时快”地手起刀落、快意恩仇时，莎士比亚的《哈姆莱特》就已经开始对“复仇”展开全新的思考和诘问。人类的复仇源于“暴力——伤痛”①模式对生命秩序的破坏。然而，长期以来，人们对于“复仇”动因的关注和思考只集中于“伤痛”，对“暴力”却视而不见。感到痛苦，因为被伤害，于是以更深重的伤害反施于伤害者，使之感到更大的痛苦，认为这样便可以阻断、甚至灭绝“暴力——伤痛”的再度发生（保护自己）。这就是莎士比亚之前的所有复仇者（包括时至今日形形色色只见其“热闹”不见其“门道”的冯小刚们）对于复仇机制的理解。但这实在是一个错误的理解。

只有莎士比亚不同。莎士比亚的伟大，就在于他开始在一个全新的思维框架内重新思考“复仇”的问题。他不再纠缠于“伤痛”这个流血的伤口，而是睿智敏捷地看到了“暴力”这把伤害生命的利刃。莎士比亚的思考不再黏着于疼痛的呻吟，他开始关注“收刀入鞘”是否可能、“重整乾坤”如何可能的问题。莎士比亚真正追溯到了人类复仇之痛的源头——“暴力”。反思“暴力”症结，还原“复仇”真相，回归“爱”的秩序，这就是“哈姆莱特的延宕”的全部美学内涵。

复仇的理由何在（“收刀入鞘”是否可能）？这是哈姆莱特的“延宕”的第一个原因。在哈姆莱特之前，人类普遍对复仇的“理由”问题缺乏深入思考。杀戮就是理由，痛苦就是理由。在人类眼中的世界仅仅是一个关于“得”或“失”的功利世界，一个有限世界。但是，哈姆莱特开始停顿，他代表人类开始反思：如果复仇的理由是杀戮的发生，克劳狄斯杀害我的父亲是罪恶，我杀害克劳狄斯便不是罪恶了吗？如果说复仇的理由是王权的易主，叔父的王权是从父亲手中篡夺而得的，父亲的王权不也是从他人（福丁布拉斯之父）手中谋夺而得的吗？那么，我又有什么理由手起刀落地复仇呢？直至此时，人类“复仇”的全部机制才第一次被莎士比亚深刻地还原其真相：“暴力”没有理由，一切为暴力而假设的“理由”，其实质只是为牟取私利而自欺欺人的伪证。“伤痛”也并非无辜，血流不止的伤口，其意义仅在于标示某种凄惨的轮回——丛林法则下困兽的厮杀，前一轮胜负谁属，后一轮输赢难料。“复仇”不是勇敢和正义的力量，追加暴力以证其强者其实怯懦，夸张伤痛辩称正义者何等伪善。黑色并不幽暗，白色并不贞洁，红色并不燃烧，复仇机制内的一切要素均在无爱的颟顸中指向欺骗。“复仇”的真相是无爱的生命以“伤痛”的名义牟取私利的“暴力”，在冤冤相报的轮回中，“伤痛”不停地被强化而“暴力”则不断升级。

用互相毁灭的方法谬托自身存在，以功利得失的算计伪造生命价值，以暴力至上的丛林法则僭越爱的秩序，以残暴为美，以审丑为乐，这无疑就是哈姆莱特眼中“颠倒混乱的时代”。当哈姆莱特反思自己的剑是否会把自己也击落到冤冤相报的罪恶中时，当他感到“颠倒混乱的时代”不能再继续下去时，他已经开始从新的起点出发，在“爱”的平台上获得了人性的尊严。正如哈姆莱特寄予恋人亦即世界的情诗中娓娓道来的那样：你可以疑心星星是火把；你可以疑心太阳会移转；你可以疑心真理是谎话；可是我的爱永没有改变。［1］

拯救的途径何在（“重整乾坤”如何可能）？这是哈姆莱特的“延宕”的第二个原因。“复仇”既可诅咒又更可怜，它是与“爱”失散之后寂寞生命临终的颤抖和哀号。而拯救失爱的生命，重整被暴力仇杀“颠倒混乱的世界”的秩序，进路只能是：灵魂与爱对话，回归“爱”的秩序。爱是人类最伟大的发现，爱是对于人类的最伟大的保护。确实，爱有时并不能保护生活中的我们免受伤害，但是爱能够保护人类的灵魂永远健康。爱，从不许诺利益；爱，只启示希望。爱无法阻挡屠刀，爱只能治愈灵魂。爱通过把希望启示为生生不息的爱本身而成为不朽的生命的秩序。在《哈姆莱特》中，哈姆莱特在明确事情的真相后，他说：“我是要去祈祷去的。”［2］当哈姆莱特见到自己的叔父在向上帝祈祷，请求上帝宽恕他杀人的罪行时，他本有机会手起刀落，为父雪仇，他却没有出手。莎士比亚用哈姆莱特担心克劳狄斯因此得到拯救隐喻了一条极其重要的社会秩序的底线：正义缺席之下杀戮只是暴行，未经审判定罪之人无辜。而哈姆莱特等待的恰是公正的证明，爱的证明。正如哈姆莱特对同时代的人所说的那样：“天地之间有许多事情，是你们的哲学里所没有梦想到的。”回归“爱”的秩序不正是快意恩仇的暴力世界所没有梦想到的吗？

“用撒旦不能赶跑撒旦”，人类理想的和平生活绝不可能通过暴力的方式达到。“收刀入鞘是否可能”和“重整乾坤如何可能”是莎士比亚的《哈姆莱特》向世界和未来展示的最关键也最严峻的困惑。在哈姆莱特“延宕”的一刹那，人类大大地进步了。

二

在爱的力量的发现之外，哈姆莱特更深刻地提问道：当人意图秉持爱和正义去行动，完成“上天的意思”［3］时，人自身能否胜任？而且，他意外地发现：人类发现了爱的力量，但是人类却离爱何等遥远。对爱的维护和固守并不是人类的天性，而是人类必须艰难学习的一个终极目标，是人类必须从动物性的暴力敌对状态中蜕变而出、羽化高飞后才能够追求得到的一个最美丽、最灿烂的目标。爱和美的力量固然最伟大，但想要获得这种力量，人类不是天生就能够的，且毋宁说：人类天生就不能够。这就是莎士比亚所发现的《哈姆莱特》背后的人性世界。

然而，“延宕”的哈姆莱特既不同于古希腊骄傲的俄狄浦斯，也不同于文艺复兴时期微笑的蒙娜丽莎。文艺复兴运动催生了“人”的意识的觉醒，但直到其晚期，莎士比亚才突然发现：人，其实并不伟大；人，恰恰离爱最远。从但丁到莎士比亚，“人是谁”的问题逐渐转向了“我是谁”的问题。“命运”本身已不再神秘，神秘的是担当“命运”如何可能。接受或逃避命运的古希腊“命运剧”自此让渡给如何面对、怎样担当命运的“性格剧”。哈姆莱特开始问：我是谁？我能否担当“重整乾坤”的使命？而莎士比亚的引人瞩目的发现也恰恰在于：“我”不是上帝，本然之我担当不了“替天行道”的重任。而根本上促成这一重大发现的是哈姆莱特与“边缘情境”②的意外相遇。当人们突然面临生命的重大变故，常态的对话关系突然断裂，习以为常的一切随之崩塌，此时，人将有可能回到自我，洞察久被遮蔽的生命真相。

哈姆莱特进入“边缘情境”，始于“君主的薨逝”。伴随着父亲的死亡，随之而来的是克劳狄斯的篡位、母亲的改嫁、奥菲莉娅的背叛、朋友的离弃、百官的疏远……不再是陛下，不再是儿子，不再是情人，不再是朋友。亲情、爱情、友情，这一切竟然都如此不可靠。哈姆莱特这时才发现：所有人带给他的都是仇恨和冷漠，而不是爱。文艺复兴所带来的人文精神突然破产了，人类竟然离爱最远，却深陷仇恨的沼泽而浑然不觉。哈姆莱特第一次以“人”的眼睛而不是借助于上帝的眼睛看到了世界的荒诞。于是，复仇的剑转而被改造成探索人性世界的利器，直刺向人类自身的罪性。他一再问奥菲莉娅：“你贞洁吗？”“你美丽吗？”［4］

其实哈姆莱特也是在问自己。“我”有“那些过失”，“罪恶是那么多”，“我们都是十足的坏人，一个也不要相信我们”。［5］由此，哈姆莱特的感叹也就不难理解了：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒楣的我却要负起重建乾坤的责任！”［6］在人性的欠然与罪性面前，人何以担当起本属于上帝的责任？“我”是谁？终其结论，“我”，只是无意义的存在；“我”，即是人性的虚无。“我”是“泥土塑成的生命”［7］，而且，“这一个泥土塑成的生命算得了什么？”哈姆莱特说：“我把我的生命看得不值一枚针。”［8］本然之我是虚无的、无意义的，而根本不是与神同性、与爱一体的。于是，哈姆莱特发出了那千古一问：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”［9］

“生存”，则意味着漠视人生无意义的事实，以功利世界的一切规则自欺为意义，与之同流合污。“毁灭”，则意味着以罪己的方式逃避人生无意义的事实，却不料其实质是对功利世界各种伪意义的另一种方式的肯定。哈姆莱特选择了主动承认人的无意义，他没有自杀；他断然否决了有限世界的一切“伪意义”，其方式就是哈姆莱特的疯癫。但虚无之后，继之如何？我们又一次在哈姆莱特写给世界的情诗中看到了他的伟大：“你可以疑心真理是谎话；可是我的爱永没有改变。”

一切现实关怀的相对“真理”都难免落到被质疑，直至被证伪的结局，只有终极关怀的无限之“爱”永不会改变。而个人也只有在面对上帝、面对爱时才可能从现实生命的虚无走向超越生命的爱。

至此我们已经能够理解：莎士比亚的《哈姆莱特》不是一个复仇故事，而是一个复仇故事背后的人性故事，结局是一曲爱的悲歌。哈姆莱特的成功在他的“延宕”之中，人类人性的历史因哈姆莱特的诘问和困惑大踏步地前进了；哈姆莱特的失败也寓于他的“延宕”之中，“‘收刀入鞘’是否可能”，是莎士比亚对人的罪行（“复仇”）的深刻反思。其中老王的幽灵“再会，再会，记着我”［10］的反复提醒无异于一种深刻的转喻：人类克服自身暴力罪行的挣扎何其艰难。哈姆莱特最终也没能成为那个“多么了不起的一件作品”，则更是对人性本来面目痛苦而坦诚地呈现。至于“重整乾坤”如何可能，则表现了莎士比亚对于人性欠然（与“爱”失散）的巨大困惑。虽然哈姆莱特清醒地意识到在上帝之爱面前，本性欠然的人还只是跌跌撞撞的“爬行”动物，“无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了”，“像我这种人爬行于天地间，所为何事”［11］？他的失败是一个真正的人在“选择”的欲“罢”不能、欲“爱”弥艰中的痛苦倒下的悲剧，而在那样一个爱的力量尚非常微弱的时代，在哈姆莱特选择了复仇的延宕时悲剧就已经成为必然。③帕斯卡尔说：“人既不是天使，又不是禽兽；但不幸就在于想表现为天使的人却表现为禽兽。”［12］“想表现为天使的人却表现为禽兽”，这正是哈姆莱特的“不幸”！对此，我们只能长歌当哭！

三

正如本·琼生所说：莎士比亚“不属于一个时代，而属于世世代代”。任何直面生命，试图走出生命迷宫的人都无法绕过《哈姆莱特》。哈姆莱特临终时恳求自己的朋友“留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事”，“把我的行事的始末根由昭告世人，解除他们的疑惑”［13］。他用自己的生命书写的一切，已经为莎士比亚用文字一一书写。而后人在400年中的一次又一次的再书写则为哈姆莱特故事敞开了无限的未来、无限的可能性。

然而，也有一些平庸者。莎士比亚在《哈姆莱特》中曾说道：“他们的地位已经被一些羽毛未丰的黄口小儿占夺了去。这些娃娃们的嘶叫声博得了台下疯狂的喝彩，他们是目前流行的宠儿，他们的声势压倒了所谓普通的戏班。”［14］这些平庸者就是为莎翁所痛斥的“黄口小儿”和“流行的宠儿”。

《哈姆莱特》故事进入中国文化语境后，曾经衍生出两大代表作品。一是曹禺的《原野》，曹禺加入了“复仇后的忏悔”，作家因之而伟大，毕竟这样的忏悔在中国从未出现。一是梁斌的《红旗谱》，他为复仇故事里加入了“阶级复仇”的内涵，这使得作品具有了文学史的意义。无论是《原野》或《红旗谱》，都经过了艺术家的美学思考而具有其文学新意。反观《夜宴》，作为对经典的克隆和改编，它在《哈姆莱特》故事中加入了什么？冯小刚导演的回答是“欲望”，且制作方声称：欲望可以创造一切，也可以毁灭一切。可惜如此这般的“声称”只能让人联想起莎士比亚对于“黄口小儿”和“流行的宠儿”的批评。不得不说，《夜宴》所加上的“欲望”实在毫无价值。它的全部功能只在于把一场人间的艺术“盛宴”呈现为一次动物世界的“鸿门宴”。剧中所有的人都处于动物状态，不存在悲剧，只存在亡命与暴毙；不存在崇高，只存在勾心斗角的龌龊。究其原因，“欲望”所勾勒的只是人的动物性，欲望不能表现人之为“人”的超动物性（神性）。《夜宴》中所有的角色都是“坏人”，而《哈姆莱特》中无论克劳狄斯、乔特鲁德还是波洛涅斯，所有的角色都是“人”，莎士比亚写的是离开了上帝的关照后“人”是怎么迷路的：目标是爱和美，然而目标太遥远，在拚命追求、甚至是盲目追求的道路上，“人”们大都失败了，克劳狄斯失败了，乔特鲁德失败了，奥菲莉娅失败了，雷欧提斯失败了，哈姆莱特自己也失败了。但是，我们在他们的失败中看到的却是“爱”的伟大，生命的庄严与悲悯。

《哈姆莱特》中最令人震撼的角色是哈姆莱特。正如罗丹的《思想者》坐在地狱的入口思考一样，哈姆莱特在生死边缘艰难地维护人的尊严，探寻“爱”的归途。他代表了人类试图走出生命迷宫的思想力量，代表了人类对未来的追求与瞩望。而《夜宴》中最令人“惊悚”的角色是无鸾和婉后——男女“哈姆莱特”。无鸾公子既不困惑也毋需思考，他的全部表演只剩下一种——逃窜。用以表现其内心深沉和拒绝世界姿态的面具，恰恰暴露了设计者的肤浅，以面具代替思考，正是以不思考为思考。而无鸾临终前“能死，真好”的遗言则无比倨傲地“顺手一枪”，回答了莎士比亚先生的千年问题：“生存还是毁灭，这还是一个问题。”如此置爱、置美于罔顾，实为时代的大悲哀。而《夜宴》中的据称是“与莎翁做爱”［15］而诞下的“女哈姆莱特”婉后，则完全是“欲望”的化身，一脸杀气、透着狠劲的“欲望”。创作者与莎士比亚之间，哪里是“做爱”，简直是“强暴”。

推而广之，冯小刚之外的两位著名导演陈凯歌和张艺谋挑战世界艺术和美学高峰的作品同样遗憾地遭遇了“滑铁卢”的命运。陈凯歌的《无极》是对古希腊悲剧的克隆。然而，“命运”之所由出并不在于自然而在于爱，而“命运”何以担当远比“命运”之所由出更重要，因为“命运”正是在承当与面对之中得以真正展开。由于陈凯歌缺乏对古希腊悲剧真正深刻的发现而急于肤浅地模仿遂导致了《无极》必然的失败。张艺谋导演的“英雄末路”同样令人扼腕叹息。当他置身中国艺术舞台时确实成绩卓著，但一朝在世界美学舞台亮相，其美学准备的捉襟见肘便暴露无遗。英雄，应是为爱而生，为爱而死，为爱而存在，听命于“爱”之召唤的勇士！为一人之“天下”卖命的打手帮凶何以命名曰《英雄》？

冯小刚、陈凯歌、张艺谋三大导演都没能遵循莎士比亚所开创的美学道路：灵魂与爱的对话，生命向爱的回归。《夜宴》中有一个副主题，公子无鸾向人说：人和人之间读不懂，读懂了就不会再寂寞。然而失爱的灵魂又如何可能“读懂”？人是因为爱而团结在一起的。爱是把这个世界凝聚起来的唯一的力量，也是最伟大的力量。而在践踏爱、践踏美的暴力秩序下，斤斤计较的功利世界是如此狭隘，你死我活的动物生活是如此仓促，谁能被读懂，谁会不寂寞？无鸾的寂寞、青女的寂寞……是被功利世界抛弃后怯懦者的自弃自怜；④《夜宴》的寂寞、《无极》的寂寞……是与“爱”无缘却与“暴力”同谋的艺术创作必然的萧索；冯小刚、陈凯歌、张艺谋的寂寞……是东方式的永恒的寂寞——被“爱”遗弃后艺术灵魂的萎谢。

然而，必须看到：对3位导演艺术创作得失的讨论，对莎士比亚和《哈姆莱特》贡献的讨论，就是对我们自身的讨论。我们并不可能走得比三大导演更远，因为他们在美学感觉、人性感觉上的缺憾，也是存在于我们自身的缺憾。因此，我们不必窃喜于冯小刚、陈凯歌、张艺谋们的失败，他们的失败就是我们的失败，他们的今天也是我们的今天，然而希望不是我们的明天。我们的灵魂已经与爱失散了太久太久。“人在江湖，身不由己”，但美学的、艺术的“江湖”，竟然是仇恨的“江湖”。在暴力秩序的背景下，我们的美学感觉与人性感觉已经变得相当微弱。我们习惯于在审丑中获得审美快乐；我们习惯于把残暴当成美，把仁慈当成丑；我们习惯于既贱视自己的生命，更无视他人的生命。失爱的“江湖”逼迫得我们“身不由己”地必然被同化，动辄“争地以战，杀人盈野；争城以战，杀人盈城”［16］。鲁迅曾痛心地说，在中国人的身上都有些“三国气”和“水浒气”，时至今日我们仍在高歌“该出手时就出手”就足可证明迅翁的痛心没有过时。

所谓正常的美学感觉与人性感觉就是爱的胸怀与爱的眼光。有人曾经评价安徒生为何能够写出如此美好的童话时说：“神的火花在这个沉默的小男孩的心灵中孕育，像一场风暴那样不可抗拒。凡是上帝触摸过的人，不管他遭遇到多么无礼的对待和多么巨大的困难，他仍能实现他的梦想。”［17］是的，安徒生是“被上帝触摸过的人”，也就是被“爱”触摸过的人。我们的作家、艺术家要走出“英雄末路”的寂寞与美学的“滑铁卢”，我们每一个人要恢复正常的美学感觉与人性感觉，只有一种途径，那就是：通过爱，去拥有爱。

简言之，要铲除田野里的杂草，只有种满庄稼；要清除仇恨和暴力的罂粟，只有播种爱！事实上，我们已然别无选择。

注释：

①由“暴力”造成的“伤痛”至少包含“身体伤痛”和“精神伤痛”两个层面，而根本上区别于动物的是：人类对于“伤痛”的深度关注无一例外都是指向“精神伤痛”的层面。

②“例如：我必然死亡，我必然遭受痛苦，我必须奋斗，我为机遇所制，我不可避免地卷入罪恶之中。我们把这些人类存在的基本境况称作‘终极境况’。换言之，它们是一些我们无法逃避或改变的境况。”（雅斯贝尔斯.智慧之路.北京：中国国际广播出版社，1988：11）

③如果说哈姆莱特的失败是一个个人伟大的失败，那么，福丁布拉斯的胜利则标示了那个时代耻辱的胜利——一个失爱的时代，一个以功利、以暴力为根据、为秩序的世界的胜利。

④这种看似反叛或游离的姿态并不是对暴力秩序的反抗或反思，恰恰相反是对功利世界更为强烈的认同感和依赖感，是求之不得和欲返无门，究其根源还是“欲望”魔爪下的动物性作崇。

参考文献：

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［11］徐葆耕.西方文学：心灵的历史.北京：清华大学出版社，1990：150

［12］帕斯卡尔.思想录.北京：商务印书馆，1985：161

哈姆莱特范文篇4

论文关键词：宗教思想延宕悲剧

凡是读过稼哈姆莱特争的人，都会清楚地记得，哈姆莱特在复仇过程中总是显得在思想和行动上拖延，忧虑多于行动。这些突出地表现在他的著名独白;、‘生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题;默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世无涯的苦难，通过斗争把它们扫清、这两种行为，哪一种更高贵?’’另外。在三幕三场戏中戏后。哈姆莱特验正了克劳狄斯是杀父凶手、而在去后宫看他母后的路上。当看到这个凶手由于拭君即位并娶嫂为妻的罪孽而在祈求上帝宽恕时。他本可以立即行动，一剑把他杀死。这样，他既报了父仇又可扭转乾坤，还避免了他的悲剧。但是他没有那样争分夺秒，而是收起了剑，走了。等待一个另外的机会。对此、我们不禁要问。哈姆莱特为什么要这样做?这就是争论和探索了几个世纪的哈姆莱特延宕问题:

我们知道在莎士比亚评论中.关于笼哈姆莱特》的评论占据了一个中心地位，各位评论家对主人公哈姆莱特评论最多、论说纷纭多样、特别是对他的忧郁、装疯和行动的延宕等问题，更是见仁见智，争辩不已。其中，哈姆莱特在为父复仇中的延宕问题成为批评家们争论的焦点威廉·理查逊从哈姆莱特过分的道德感去解释他的延宕:“愤怒、和被触动的怨恨与道德之情总是倾向于要惩罚犯者。但是，如果怨恨与道德感相联系，并从中滋生。那么这种怨恨的要旨与行动就会大不相同。在最早的冲动之下，它发誓要立刻进行严厉报复。然而又要考虑是否公正得体。这些感情前来干扰、便抑制了其怒气。机敏的头脑，被这样强大而矛盾的原则激动着、极端痛苦而困惑、就要变得犹豫不决.，如此、复仇之情的激烈便会由于拖延而减弱。它将被自己的热情消耗、而夭生的和习惯的倾向便恢复其作用。“亨利·麦肯西把哈姆莱特感情过于纤细作为他行动延宕的原因:他说:’、哈姆莱特的基础是内心的极端过敏，很容易被某一种状况所强烈感染.‘又被这种状况所激起的感情所压倒··一从作品的最开头哈姆莱特就表现为被优郁所统治、精力被感情所摧毁_为父亲的死而伤心、对母亲婚姻的不满意浸透他的灵魂。而他由于这种性格的天生软弱，便屈从于它们的统治:他并不企图拒绝这些印象，或起而跟它们斗争，他宁愿光斗争。叨b怕是逃进坟墓”。费洛伊德和琼斯更是用精神分析法去解释哈姆莱特的延宕是“俄狄浦斯情节”所致。他们认为哈姆莱特之所以不能杀死克劳狄斯是否因为后者实现了他的愿望—杀父娶母，因为“还是孩子时，哈姆莱特就最热烈地爱着母亲。总是如此。这份额情感里孕育着掩饰的:‘’而“哈姆莱特什么事都能做，就是不能报复那个体现了他童年被压抑的愿望的那个人。‘’近六七十年间、前苏联和我国一些莎学者多从人文主义者的思想与行动关系上予以部析。刘炳善先生在他的《英国文学简史》中、就哈姆莱特的延宕指出:“哈姆莱特不愿意杀死克劳狄斯的真正原因是怕承担谋杀国王的责任和其政治后果:因为，如果那时贸然杀死国王可能会引起人民的惊慌，会危及国家的安全:因此，他那时所考虑的不再是个人的复仇，而是国家的命运。这才是他延宕的真正原因:‘’以上种种，真可谓有一千个读者。就有一千个哈姆莱特:

然而，我与以上论家的意见均不相同:我认为哈姆莱特之所以延宕是出于他对宗教思想的考虑、在宗教观念的影响下。他迟迟不采取果断行动，最终导致了他的悲剧。诚然，哈姆莱特是一位人文主义者，但他又是个基督徒:纵观全剧，我们很容易发现哈姆莱特有宗教信仰、深谙宗教教义与典籍。他的一切言行都受宗教思想的支配、无论是复仇，还是进行扭转乾坤的大业、教义和《圣经》是他行动的准则，1色经常听命于上帝的安排。

我这样解释哈姆莱特的延宕是否有悖于文艺复兴时期强调人的理智、力量和自由意志的人文主义，是否抹杀了哈姆莱特的人文主义思想和表现呢?我认为在莎士比亚时代，人文主义与宗教信仰并不矛盾首先，文艺复兴时期正是宗教改革时期，恩格斯4自然辨证法》导言的第一段里就清楚地说明这样一个伟大的时代.德国人称这为宗教改革，法国人称之为文艺复兴。意大利人称之为五百年代。其次，我们也应该实事求是地看到。_人文主义者反对中世纪的教会统治，但是他们还没有举起批判-s教意识的旗帜。至于莎士比亚。他是个伟大的现实主义诗人，可他还是个天主教徒。尽管他的宗教信仰较为淡漠，但他从出生、受洗直至逝世、丧葬都没有离开宗教的规范。此外，莎士比亚所写的故事，早已存在于十三世纪初撒克史·格拉玛提克斯的《丹麦史》中。在莎氏的《哈姆莱特》上演之前。已有同名旧剧上演。莎氏的这个剧作取材于前人的故事。伟大的诗人虽然能化腐朽为神奇，赋予旧作以新意，但决不能把他笔下的人物都赋予新的思想。因而。作为剧中人的哈姆莱特具有宗教意识，受宗教教义支配，这是常识中的事，更可何况莎士比亚在写戏时必然心有观众。当时的广大欣赏者。上至女王、贵族，下至平民百姓。他们依然生活在宗教氛围浓厚的英国国教统治下。因而，人们相信鬼魂和神灵。存有宗教意识，依宗教规范行事也是很自然的事。例如。在剧中首先而且是非常有意义的是该剧以谈论鬼魂和耶稣基督开始。这不仅是指马西勒斯话中的‘.耶稣圣诞’，更是指霍拉旭在挑战鬼魂时引用的在督教中的习语;“凭上天的命义，我命令你说话。”随着剧情的发展，我们会很容易发现许多带有宗教色彩的对话和独白。鉴于这种情况，我们会很自然认识到，哈姆莱特无疑会更加了解和信仰基督教。这样，从接受美学上研究和探索，莎士比亚也不能抛开宗教的意识与形式去塑造哈姆莱特的形象。

不错.在剧中，哈姆莱特是以一个人文主义者出现的。他在威登堡求学，接受新的教育，新思想。他不再习惯本国的陈规陋习，希望打破它们:“·一我虽然从小就熟习这种风俗，我却以为把它破坏了倒比遵守它还体面些。这种酗酒纵乐的风俗，使我们在东西各国受到许多非议;他们称我们为酒徒醉汉，将下流的污名加在我们头上，使我们各项伟大的成就都因此而大为减色。……”吸一幕四场)他热爱人，崇拜人，他以他父亲为例.赞颂_人;“你看这一个的相貌多么的高雅优美:太阳神的髦发，天神的前额.像战神一徉威风凛凛的眼睛.像降落在高吻弯苍的山颠的神使一样矫健的姿)多这是一个完善卓越的仪表，真像每一个天神都曾在那上面打下印记，向世间证明这是一个男子的典型:’“(三幕四场)他赞美人文主义思想—自然界的壮丽，人的聪明才智及人的力量。他为人类高唱赞歌:“_人类是一件多么了不得的杰作!多么高贵的理性]多么伟大的力量!多么优美的仪表!多么文雅的举动!在行为上多么像一个天使]在智慧上多么像一个天神!宇宙的精华!万物的灵长!”(二幕二场)他崇尚理智。尊重事实和经验。他谴责暴政和压迫。提倡博爱，反对奴役他人。他打破社会等级制度.平等待人，和普通人友好相处，平易近人。这一点连他的敌人克劳狄斯都承认:“一般民众对他都有很大的好感，他们盲目的祟拜像一道使树木变成石块的魔泉一样，会把他戴的镣铐也当作光荣}}c四幕七场)他坦诚相待他的伺学霍拉旭。把他看做知己、一个最正直的人，而不是一个仆人。他的话证明了这一点:“不要以为我在恭维你;你除了你的善良的精神以外。身无长物。我恭维了你又有什么好处呢了为什么要向穷人恭维?不，让蜜糖一样的嘴唇去吮舔愚妄的荣华，在有利可图的所在屈下他们生财有道的膝盖来吧。·，，…”(三幕二场)

从这里，我们可以清楚地看到哈姆莱特是一个真正的人文主义者的光辉形象。但是从这一光辉形象上，我们也能看到为历史所铸就的宗教色彩。中国莎学家孙家秀曾说:“哈姆莱特是中世纪封建主义向近代黎明过渡时期的产物，同时，又是以文艺复兴运动中人文主义代表为雏形的J这样，他这个形象内涵的特征就是‘新’与‘旧“的并存，互相矛盾，互相阻碍或转化。”我以为哈姆莱特正是这样“新”“旧”并存的形象J他的宗教意识词样是相当鲜明的。哈姆莱特在整个复仇过程中，凡是在关键时刻，他无一例外地按照宗教意识和上帝的旨意行事。因而，在哈姆莱特的形象上就不可能不显示出一定的宗教色彩。下面就让我们看看宗教思想是怎样在《哈姆莱特》中表现，又是怎样左右着哈姆莱特的言行的。

丈哈姆莱特》是全部莎剧中宗教色彩最浓的一部剧;根据裘克安先生注释的魔哈姆莱特》中往释的统计，全剧共有39处引用或提到(圣经》，其中.有28处出自哈姆莱特之口。可见，哈姆莱特是非常熟知《圣经》并习惯于按其行事的J此外，该剧的另一个特点是宗教思想自始至终笼罩着全剧。众所周知，该剧以鬼魂谈话开场。而鬼魂本身就是宗教的产物。它可以是天堂来的天使，也可以是地狱来的魔鬼一哈姆莱特在对待鬼魂出现问题的认识上，就是新旧思想并存的J他的人文主义思想曾使他对鬼魂有过怀疑:“我所看见的幽灵也许是魔鬼的化身。借这一个美好的形状出现，魔鬼是有这一种本领的:对柔弱优郁的灵魂。他最容易发挥他的力量;也许他看准了我的柔弱和忧郁。才向我作祟。要把我引诱到沉沦的路上J”(二幕二场)但在整个剧情的发展中，他仍然是相信鬼魂的。请看，一幕二场.、当他得知有一个鬼魂在艾尔西诺城堡上空出现过三次，这个鬼魂看上去酷似先王，他是这样表劣心声的:“要是他借着我的父王形象出现，即使地狱张并嘴来，教我不要做声，我也一定要对他说话。”在一幕四场，看到鬼魂向他走来，他表现出了自己的宗教意识:.‘天使保佑我们，不管你是一个善良的鬼魂或是万恶的妖魔，不管你带来了天上的和风或是地狱呈风，不管你的来意好坏，因为你的形象是这样引起我的怀疑，我要对你说话。”由此可见‘哈姆莱特是深信鬼魂的存在，也相信鬼魂所讲的故事的:

人们都会记得，哈姆莱特第一次出现时、是一个悲伤的王子。在威登堡大学留学的哈姆莱特。忽闻他父王在国内突然去逝，叔父匆忙继位并娶了他新寡的母亲。他带着疑团和反感回国奔丧。面对残酷的现实，他说出了内心的痛苦和心愿:‘.但愿这一个太坚实的肉体会溶解‘消散、化成一堆露水!或者那水生的真神未曾制定禁止自杀的律法!上帝啊上帝啊I人世间的一切在我看来是多么可厌!陈腐、乏味而无聊!…那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的芬草。·。·…脆弱啊，你的名字就是女人!短短的一个月以前，她哭得像个泪人似的，送我那可怜的父亲下葬;她在送葬的时候所穿的那双鞋子还没有破旧，她就，她就……她就稼给我的叔父、我的父亲的弟弟，……啊，罪恶匆促，这样迫不及待地钻进乱伦的轰被!……”(一幕二场)在这里，我们可以看到他的思想活动仍然是以宗教教义为阪依的:其一，是哈姆莱特出于对基督教的信仰而不能自杀。因为基督教义是反对自杀的，也就是“永生的真神曾制定了禁止自杀的律法。”其二，是他悲伤至极甚至要自杀也出自宗教的原因。在他的独白里，我们可以清楚的看到，他已经意识到朝廷的黑暗和腐败。他恨他的叔父，更恨他的母亲，认为她甚至不如一头没有理智的畜生。为此，他悲伤，僧恨。以至想到自杀。究竟是为什么呢?我认为，原因有三:第一，是他心爱父亲的去世;第二，是他母亲“罪恶匆促”地嫁人;第三，也是最主要的，他母亲的婚姻是“乱伦’‘的婚姻。“’按照英国传统的法律和教规，寡妇和前夫的兄弟结合为乱伦，是禁止的’。这种宗教观点是以神圣的婚姻哲言为基础的。这种婚姻创造出夫妻关系和亲密不可分的血缘关系。这种宗教观点始出于(圣经》。在三幕四场，哈姆莱特谴责他母亲背叛神圣的婚姻时，表达了他的这种宗教思想.同时进一步解释了他过分悲痛的原因:“你的行为可以使贞节蒙污，使美德得到了伪善的名称;从纯洁的恋情的额上取下娇艳的音薇，替它盖上一个烙印;使婚姻的盟约变成博徒的誓言一样虚伪;啊!这样一种行为，简直使盟约成为一个没有灵魂的枢壳，神圣的婚礼变成一串澹妄的狂言;苍天的脸上也为它带上羞色，大地因为痛心这样的行为，也罩上满面的愁容，好像世界未日就要到来一般。‘’他的话不仅再次告诉我们，他巨大悲痛的原因是他们“乱伦‘.的婚姻，这始终在折磨着他，而且他从未忘记他父亲的死。一幕四场，在他看到鬼魂后，哈姆莱特不再象以往那样悲伤。他采取了积极的行动，复仇、他要重整乾坤。首先，他装疯，冒险牺牲他和奥菲利娅的爱情，随后，安排戏中戏.后宫教母，见机杀死波洛涅斯和杀死克劳狄斯。在所有这些行为中，关键的行动都是在他的宗教思想和他的复仇原则指导下进行的。我们最应该仔细探讨的是。哈姆莱恃的宗教思想是怎样左右他的踌躇和行动的。这对理解他的悲剧非常重要。

三幕一场，哈姆莱特在他著名的独白中，对社会现实作了一番人文主义的感u}与思考之后，便归结的到宗教意识上。他说道:“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的间题;’’一死了:睡着了:睡着了也许还会做梦:阻碍就在这儿:因为当我们摆脱了这一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这个缘故;谁愿意忍受人世的鞭挞和讥讽，……要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生?谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的折磨，不敢向我们所不知的痛苦飞去?……”在他的独白中，他两次说道死后害怕做梦，害怕死后去不可知的国度而甘愿忍受各种苦难，迟迟不做任何决定。显而易见，哈姆莱特在考虑死后的事，并为之做准备。这是基督教的基本教义—复活(Resurrection〕正在作用和影响着哈姆莱恃的思想和行为。“复活教义把想象力集中在死亡的绝对性和终极性上，把它看成对信仰的重大考验。而其他任何宗教传统都没有像基督教传统这样强调人们期待死亡并为死亡作好准备的责任。”我认为，哈姆莱特这里所指的不可知国是地狱。按照基督教教义，人死后，他的灵魂不是去天堂享受永恒的欢乐、就是下地狱受无尽的煎熬。没有基督徒因惧怕去天堂而停止做任何事情，只有那些害怕死后去地狱的人才会有这种心理。哈姆莱特属于后一种。小结他的独白，我们会看到，是惧怕不可知国、迷惑了我们的意志。使之成为懦夫，默然忍受命运的暴虐的毒箭，而不是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫平。换句话说，因为害伯去地狱，尽管他复仇心切.他也必须小心行事，忍受所有的不幸。

正如我们前面已经谈到的，在哈姆莱特身上，“新’.，’I日”思想是并存的。因而，在他的言论与行动中会存在人文主义思想和宗教意识的共容与矛盾。比如，他既相信鬼魂所讲的一切，同时又有一定的怀疑。为此，他有意安排了一场戏，让演员在克劳狄斯面前演刺杀前国王的戏，以观察他内心的变化。哈姆莱特必须等到其叔父的罪行得到证实才好复仇。他担心，若冒然行事，错杀了无罪的克劳狄斯，那将铸成大错。这是有悖于基督教教义的.自己反而成了罪人。为此，他将受到惩罚，死后落入地狱，无论在这场斗争中，是他杀死克劳狄斯还是自己被杀。所以，哈姆莱特在他著名独白的最后.让奥菲利娅为他祈祷上帝的宽恕，如果他有什么不义的行为。这就是为什么哈姆莱特在考虑行动与否的关键时刻，内心总是处在矛盾之中的缘故。由此可见，哈姆莱持不仅是信仰宗教，而且是真诚笃信的。

在三幕三场戏中戏后，哈姆莱特已知克劳狄斯是杀父凶手。但当他看到克劳狄斯祈祷时，却没有杀敌报仇。他此刻正在想的是:“他现在正在祈祷，我正好动手;我决定现在就干，让他上天堂去，我也算报了仇了。不，那还要考虑一下:一个恶人杀死我的父亲:我，他的独生子，却把这个恶人送上天堂。啊，这简直是以恩报怨了。他用卑鄙的手段，在我父亲满心俗念、罪孽正重的时候乘其不备把他杀死;虽然谁也不知道在上帝面前，他的生前的善恶如何相抵，可是我们一般的推想，他的孽债多半是很重的。现在他正在洗涤他的灵魂，要是我在这时结果了他的性命，那么天国山路是为他开放着，这样还算复仇吗?不!”这是哈姆莱特宗教作用的又一突出表现:他此刻的宗教信仰展现得再明显不过了。

从这里，我们不难发现哈姆莱特在行动上，特别是重大事情的抉择上，总是遵循宗教思想惩恶扬善。也正是这种原则使他在行动上拖延，使他失去了永难寻觅的最好的复仇机会。在宗教意识的影响下，他没能认识到他是在单枪匹马地和执掌大权的国王斗争，失去了这次机会便蹈人悲剧的结局。很明显，宗教思想对他具有何等严重的影响啊。

鉴于哈姆莱特执意要把克老狄斯送到地狱，他在等候更加残酷的机会:在三幕六场，这种‘’机会”来了:当哈姆莱特正在用刀子一样的语言戳进王后的耳朵里时，藏在屋内帐后的波洛涅斯惊叫起来。哈姆莱特丝毫没有迟疑，一剑就把他杀死了。他以为那是克劳狄斯正躲在那里偷听。这正是一个绝好的送他到地狱的机会。遗憾的是，他杀死的是波洛涅斯，一个爱管闲事的傻瓜。他的这种举动也有力地证明r哈姆莱特不是像有的评论家所说的那样，他是鲁莽和易于冲动的;事实上他是按照他的复仇原则采取的积极行动:当哈姆莱特问他母亲’‘，二那不是国王吗”的时候，就足以清楚地说明他的意识相当清楚而且知道他在干什么，而且还自言道:‘’…我还以为是一个你上面的人哩。·一”在随后的解释中，他很后悔杀死了波洛涅斯:“·，·…至于这位老人家，我很后悔自己一时鲁莽把他杀死;可是这是上天的意思，要借着他的死惩罚我，同时借着我的手惩罚他，使我成为代天行刑的凶器和使者。…”这里，他表达了天意不可违的宗教观念:他解释他的所为是充当上帝的“凶器和使者，，，完成上帝的意志，因为波洛涅斯“生前是个愚蠢饶舌的家伙、爱管闲事的傻瓜”。

克劳狄斯看到哈姆莱特平安归来，他的诡计落空，又生一计。他利用雷欧提斯急于王为父报仇的心理，设下毒计，安排二人比剑借机除掉哈姆莱特。.’他是一个粗心的人，一向厚道，想不到人家在算计他··…你只要预先把一把利剑混杂在里面，趁他没有注意的时候不动声色地自己拿了，在比赛之际，看准他的要害刺了过去，就可以替你的父亲报仇了。”〔四幕七场)而雷欧提斯为了达到复仇的目的，还在剑头上涂了一些毒药，“只要刺破他一点，就叫他送命，”哈姆莱特对此一无所知，只当作克劳狄斯为他安排的一次和雷欧提斯比剑而已，全无戒备:’‘叫他们把比赛的钝剑预备好了、要是这位绅士愿意，王上也不改变他的意见的话，我愿意为他博取一次胜利，万一不幸失败，那我也不过丢了一次脸，给他多刺了两下。”尽管他答应应战，可是心里还是有些不愿前往:为此，霍拉旭还劝他不要做他不愿做的事。但他最终还是按照《圣经》上说的去做了。“我们不要害怕什么预兆;一只雀子的死生‘都是命运预先注定的。注定今天，就不会是明天;不是明天，就是今天;逃过了今天，明天还是逃不了，随时准备着就是了。”(五幕二场)这是《圣经》新约·马太福音第十章二十九节经文的内容:“……两个麻雀不是卖一分银子吗?若是上帝不许，一个麻雀也不能掉在地上二……”从这里，我们可以看出哈姆莱特坚信“上帝的旨意支配一切，你只管照做就行了”的宗教思想。

鉴于哈姆莱特坚持要把克劳狄斯送到地狱，他必须寻找到这样的机会，无论多么难找或他要等多久一否A4,他会放弃任何即使杀死克劳狄斯非常容易，或在别人眼里非常理想的机会，除非这个机会符合他的复仇原则，他也不管有什么命运在等待着他。事实上，这只是他一厢情愿。他的这种思想奠定了他的悲剧结局:

在剧终前，五幕五场，按照哈姆莱特的复仇原则，他又得到另外一个同时也是最后的复仇机会:这次他成功了。在和雷欧提斯比剑受伤后，他得知剑头有毒，那杯酒里也有毒，而这一切都是克劳狄斯所为，他立即杀死了他，实现了他的愿望。但是他自己也中计，死于克劳狄斯的阴谋，未能活着完成他’‘扭转乾坤”的大业。

哈姆莱特范文篇5

《夜宴》是继《英雄》和《无极》之后，中国著名导演进军世界电影市场和进入世界美学赛道的另一张“出师表”，然而，对于经典的克隆和改编又一次遭遇“滑铁卢”。《哈姆莱特》的美学贡献何在？同为复仇题材，《哈姆莱特》与《夜宴》为什么一个成为经典，另一个却遭遇“滑铁卢”？隐藏于影片奢华制作背后的美学眼光与美学感觉，是比声色影像本身更重要、更关键的问题。

【关键词】夜宴复仇延宕爱

近几年，几位著名导演不约而同选择了以克隆和改编经典名著的方式作为自己挑战世界最高美学水平、艺术水平的“出师表”：如果说张艺谋的作品《英雄》是中国版的《罗生门》，陈凯歌的作品《无极》是中国版的“古希腊悲剧”，冯小刚的作品《夜宴》则是中国版的《哈姆莱特》。可是，他们的美学努力却皆以失败告终。同为复仇题材，为什么一个成为传世经典，另一个却兵败“滑铁卢”？《哈姆莱特》真正的美学贡献何在？我们究竟需要培养起怎样的美学眼光和美学感觉？这是比评价一场浮华“夜宴”的声色影像本身更重要、更关键的问题。

一

哈姆莱特的复仇故事源于公元4至5世纪流传于欧洲的丹麦传说，自12世纪至16世纪莎士比亚之前，这个故事素材不断地进入文学创作的视野，但并没有一部作品取得成功并流传后世，直至莎士比亚点睛之笔的创作，才使得这个古老的复仇故事成为不朽的艺术经典。《哈姆莱特》的美学魅力何在？是什么让“哈姆莱特”——这个曾经是“复仇者”代名词的血腥形象成为令一代又一代读者感动和沉思的艺术珍品？这个问题在很长一段时间内并未为莎士比亚作品的读者和研究者所重视和厘清。直到1736年，英国批评家托马斯·汉莫第一次提出“哈姆莱特的延宕”的命题，发现了莎士比亚的伟大——我为什么要复仇？复仇意味着什么？人类千年快意恩仇的历史在哈姆莱特脚下意外地停顿了短短几秒钟，但这实在是个引人瞩目的“停顿”！西方人性的历史因为这个引人瞩目的“停顿”而得以掉转方向继续大踏步地前进。

《哈姆莱特》的“延宕”的历史起点与人类世界一个重要的社会现象——“复仇”密切相关。复仇，曾经普遍而长期地存在于人类的社会历史、文化伦理和文学艺术之中。杀父（子、兄弟）之仇与夺妻（母、姐妹）之恨及其衍生，构成了复仇的基本内涵。古代中国的赵氏孤儿、伍员鞭尸、荆轲刺秦、卧薪尝胆，古希腊的阿加门农、美狄亚等等复仇故事皆为人所熟知。复仇是人动物性本能的一种，在人类社会发展的特定历史时期，复仇既是维护个人安全的有效手段，也是保证群体稳定团结的重要方式。在相对松散的社会结构下，公共监督和社会反馈机制尚未建立、健全，人与人之间难以避免的矛盾摩擦，只能依靠“复仇”的方式寻求解决。因此，在人类社会尚不成熟的时期，“复仇”作为一种代表正义力量的价值观为社会所接受，甚至深入社会文化的深层结构，以伦理观的形式被肯定、被规定，从而形成了人类特有的复仇文化：《礼记》中有“父之仇也，弗与共戴天”，民谚有云“有仇不报非君子”，“君子报仇，十年不晚”……诸如此类等等，“复仇”，一度成为个人道德品质的重要评价标准。文化视野下的“复仇”，进而也成了长盛不衰的人类文学母题之一。

值得注意的是，“复仇”不同于“报应”，它具有处心积虑的计划性，一如越王勾践日日卧薪尝胆，矢志复仇；人类的“复仇”也不同于动物间的相互厮打寻衅，它具有蓄谋日久，一朝实现的延时性，著名的“赵氏孤儿”即是等待20年后才一雪前仇；而由于公共监督的缺席，为了防止对方再度寻仇，复仇者往往不惜大开杀戒直至将仇家斩草除根、毁族灭门，被复仇者则无时无刻不伺机再度向复仇者寻仇，“复仇”因此呈现出非理性和无限性的特点。当“复仇”作为一种社会伦理被肯定、被规定之后，复仇者必然承受来自伦理习俗的重责，被复仇者则时刻背负着对假想敌的恐惧，因而“复仇”的施受双方均面临巨大的心理焦虑和心理紧张。

在相对松散的社会组织形态下，复仇曾经是保护个人安全、保障社会稳定最简单直接的方法，虽然它必然导致流血，但却可以有效地制衡社会以保持相对的稳定。然而，当人类的社会组织形态渐趋成熟之后，社会开始试图以公共权力更为公正和理智地解决人际纠纷和私怨情仇。人类对于安全的要求则不再完全寄希望于自身的防御能力和伤害能力，而是更多地倚重于组织严密的社会安全保障体系对个人的护佑和监督。安全感的来源由自我保护转向社会保护，这一重要转化是以地缘团体、业缘团体逐步取代血缘团体而成为主体社会组织形态为标志的。人类由此开始了对“复仇”的困惑和反思。最早以“爱”和“宽恕”深刻反对“复仇”的是早期基督徒。随着人类社会的发展，复仇对社会稳定所起的促进作用日益式微，而由复仇所引发的反复流血冲突却发展为加剧社会动荡、激化社会矛盾的主导因素之一，它的负面效应尖锐地凸现出来。冤冤相报、快意恩仇成为阻碍社会高速、稳定、健康发展的错误力量。这就是人类社会开始反对复仇的全部理由。

通过对社会发展的历史考察可以得知：在人类社会发展初期、“复仇”虽然在一定程度上发挥过制衡社会稳定的积极作用，然而随着社会组织形态的成熟和完善，复仇很快走向其初衷的反面，而通过对人性内涵的理性思考，我们同样不难发现：“复仇”在人性层面，谬误可谓多矣。

复仇，是人类的“不得不”。它既是弱者最后的自我保护，也是其在被世界无情拒绝、丧失一切沟通希望后唯一残存的表达方式。必须强调的是：复仇，是一种自私而并非一种公正。由于它和复仇者自身的生存范围、安全空间以及利益群体的利害得失息息相关，复仇者往往无法理智地对“两害相权”或“两利相权”的情况做出“取其轻”或“取其重”的恰当选择，更遑论以对话、谈判的方式取代流血对抗。各司其所是，唯暴力是从，是复仇的症结所在。而以暴力为“第一哲学”的复仇，自始至终充斥着对人性底线和公共秩序肆无忌惮的践踏和破坏。更不幸的是：复仇，是人性最黑暗的角落，以最可诅咒的方式苟延残喘的复仇者同时也是最可怜悯的人。因为复仇是用把自我变成魔鬼的方式战胜魔鬼，复仇者在杀死他人之前已先行杀死了自己。

而人类社会真正就反对复仇达成理性共识，恰始于莎士比亚生活的年代——公元16世纪。当中国的“梁山好汉”们还在“说时迟，那时快”地手起刀落、快意恩仇时，莎士比亚的《哈姆莱特》就已经开始对“复仇”展开全新的思考和诘问。人类的复仇源于“暴力——伤痛”①模式对生命秩序的破坏。然而，长期以来，人们对于“复仇”动因的关注和思考只集中于“伤痛”，对“暴力”却视而不见。感到痛苦，因为被伤害，于是以更深重的伤害反施于伤害者，使之感到更大的痛苦，认为这样便可以阻断、甚至灭绝“暴力——伤痛”的再度发生（保护自己）。这就是莎士比亚之前的所有复仇者（包括时至今日形形色色只见其“热闹”不见其“门道”的冯小刚们）对于复仇机制的理解。但这实在是一个错误的理解。

只有莎士比亚不同。莎士比亚的伟大，就在于他开始在一个全新的思维框架内重新思考“复仇”的问题。他不再纠缠于“伤痛”这个流血的伤口，而是睿智敏捷地看到了“暴力”这把伤害生命的利刃。莎士比亚的思考不再黏着于疼痛的呻吟，他开始关注“收刀入鞘”是否可能、“重整乾坤”如何可能的问题。莎士比亚真正追溯到了人类复仇之痛的源头——“暴力”。反思“暴力”症结，还原“复仇”真相，回归“爱”的秩序，这就是“哈姆莱特的延宕”的全部美学内涵。

复仇的理由何在（“收刀入鞘”是否可能）？这是哈姆莱特的“延宕”的第一个原因。在哈姆莱特之前，人类普遍对复仇的“理由”问题缺乏深入思考。杀戮就是理由，痛苦就是理由。在人类眼中的世界仅仅是一个关于“得”或“失”的功利世界，一个有限世界。但是，哈姆莱特开始停顿，他代表人类开始反思：如果复仇的理由是杀戮的发生，克劳狄斯杀害我的父亲是罪恶，我杀害克劳狄斯便不是罪恶了吗？如果说复仇的理由是王权的易主，叔父的王权是从父亲手中篡夺而得的，父亲的王权不也是从他人（福丁布拉斯之父）手中谋夺而得的吗？那么，我又有什么理由手起刀落地复仇呢？直至此时，人类“复仇”的全部机制才第一次被莎士比亚深刻地还原其真相：“暴力”没有理由，一切为暴力而假设的“理由”，其实质只是为牟取私利而自欺欺人的伪证。“伤痛”也并非无辜，血流不止的伤口，其意义仅在于标示某种凄惨的轮回——丛林法则下困兽的厮杀，前一轮胜负谁属，后一轮输赢难料。“复仇”不是勇敢和正义的力量，追加暴力以证其强者其实怯懦，夸张伤痛辩称正义者何等伪善。黑色并不幽暗，白色并不贞洁，红色并不燃烧，复仇机制内的一切要素均在无爱的颟顸中指向欺骗。“复仇”的真相是无爱的生命以“伤痛”的名义牟取私利的“暴力”，在冤冤相报的轮回中，“伤痛”不停地被强化而“暴力”则不断升级。

用互相毁灭的方法谬托自身存在，以功利得失的算计伪造生命价值，以暴力至上的丛林法则僭越爱的秩序，以残暴为美，以审丑为乐，这无疑就是哈姆莱特眼中“颠倒混乱的时代”。当哈姆莱特反思自己的剑是否会把自己也击落到冤冤相报的罪恶中时，当他感到“颠倒混乱的时代”不能再继续下去时，他已经开始从新的起点出发，在“爱”的平台上获得了人性的尊严。正如哈姆莱特寄予恋人亦即世界的情诗中娓娓道来的那样：你可以疑心星星是火把；你可以疑心太阳会移转；你可以疑心真理是谎话；可是我的爱永没有改变。［1］

拯救的途径何在（“重整乾坤”如何可能）？这是哈姆莱特的“延宕”的第二个原因。“复仇”既可诅咒又更可怜，它是与“爱”失散之后寂寞生命临终的颤抖和哀号。而拯救失爱的生命，重整被暴力仇杀“颠倒混乱的世界”的秩序，进路只能是：灵魂与爱对话，回归“爱”的秩序。爱是人类最伟大的发现，爱是对于人类的最伟大的保护。确实，爱有时并不能保护生活中的我们免受伤害，但是爱能够保护人类的灵魂永远健康。爱，从不许诺利益；爱，只启示希望。爱无法阻挡屠刀，爱只能治愈灵魂。爱通过把希望启示为生生不息的爱本身而成为不朽的生命的秩序。在《哈姆莱特》中，哈姆莱特在明确事情的真相后，他说：“我是要去祈祷去的。”［2］当哈姆莱特见到自己的叔父在向上帝祈祷，请求上帝宽恕他杀人的罪行时，他本有机会手起刀落，为父雪仇，他却没有出手。莎士比亚用哈姆莱特担心克劳狄斯因此得到拯救隐喻了一条极其重要的社会秩序的底线：正义缺席之下杀戮只是暴行，未经审判定罪之人无辜。而哈姆莱特等待的恰是公正的证明，爱的证明。正如哈姆莱特对同时代的人所说的那样：“天地之间有许多事情，是你们的哲学里所没有梦想到的。”回归“爱”的秩序不正是快意恩仇的暴力世界所没有梦想到的吗？

“用撒旦不能赶跑撒旦”，人类理想的和平生活绝不可能通过暴力的方式达到。“收刀入鞘是否可能”和“重整乾坤如何可能”是莎士比亚的《哈姆莱特》向世界和未来展示的最关键也最严峻的困惑。在哈姆莱特“延宕”的一刹那，人类大大地进步了。

二

在爱的力量的发现之外，哈姆莱特更深刻地提问道：当人意图秉持爱和正义去行动，完成“上天的意思”［3］时，人自身能否胜任？而且，他意外地发现：人类发现了爱的力量，但是人类却离爱何等遥远。对爱的维护和固守并不是人类的天性，而是人类必须艰难学习的一个终极目标，是人类必须从动物性的暴力敌对状态中蜕变而出、羽化高飞后才能够追求得到的一个最美丽、最灿烂的目标。爱和美的力量固然最伟大，但想要获得这种力量，人类不是天生就能够的，且毋宁说：人类天生就不能够。这就是莎士比亚所发现的《哈姆莱特》背后的人性世界。

然而，“延宕”的哈姆莱特既不同于古希腊骄傲的俄狄浦斯，也不同于文艺复兴时期微笑的蒙娜丽莎。文艺复兴运动催生了“人”的意识的觉醒，但直到其晚期，莎士比亚才突然发现：人，其实并不伟大；人，恰恰离爱最远。从但丁到莎士比亚，“人是谁”的问题逐渐转向了“我是谁”的问题。“命运”本身已不再神秘，神秘的是担当“命运”如何可能。接受或逃避命运的古希腊“命运剧”自此让渡给如何面对、怎样担当命运的“性格剧”。哈姆莱特开始问：我是谁？我能否担当“重整乾坤”的使命？而莎士比亚的引人瞩目的发现也恰恰在于：“我”不是上帝，本然之我担当不了“替天行道”的重任。而根本上促成这一重大发现的是哈姆莱特与“边缘情境”②的意外相遇。当人们突然面临生命的重大变故，常态的对话关系突然断裂，习以为常的一切随之崩塌，此时，人将有可能回到自我，洞察久被遮蔽的生命真相。

哈姆莱特进入“边缘情境”，始于“君主的薨逝”。伴随着父亲的死亡，随之而来的是克劳狄斯的篡位、母亲的改嫁、奥菲莉娅的背叛、朋友的离弃、百官的疏远……不再是陛下，不再是儿子，不再是情人，不再是朋友。亲情、爱情、友情，这一切竟然都如此不可靠。哈姆莱特这时才发现：所有人带给他的都是仇恨和冷漠，而不是爱。文艺复兴所带来的人文精神突然破产了，人类竟然离爱最远，却深陷仇恨的沼泽而浑然不觉。哈姆莱特第一次以“人”的眼睛而不是借助于上帝的眼睛看到了世界的荒诞。于是，复仇的剑转而被改造成探索人性世界的利器，直刺向人类自身的罪性。他一再问奥菲莉娅：“你贞洁吗？”“你美丽吗？”［4］

其实哈姆莱特也是在问自己。“我”有“那些过失”，“罪恶是那么多”，“我们都是十足的坏人，一个也不要相信我们”。［5］由此，哈姆莱特的感叹也就不难理解了：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒楣的我却要负起重建乾坤的责任！”［6］在人性的欠然与罪性面前，人何以担当起本属于上帝的责任？“我”是谁？终其结论，“我”，只是无意义的存在；“我”，即是人性的虚无。“我”是“泥土塑成的生命”［7］，而且，“这一个泥土塑成的生命算得了什么？”哈姆莱特说：“我把我的生命看得不值一枚针。”［8］本然之我是虚无的、无意义的，而根本不是与神同性、与爱一体的。于是，哈姆莱特发出了那千古一问：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”［9］

“生存”，则意味着漠视人生无意义的事实，以功利世界的一切规则自欺为意义，与之同流合污。“毁灭”，则意味着以罪己的方式逃避人生无意义的事实，却不料其实质是对功利世界各种伪意义的另一种方式的肯定。哈姆莱特选择了主动承认人的无意义，他没有自杀；他断然否决了有限世界的一切“伪意义”，其方式就是哈姆莱特的疯癫。但虚无之后，继之如何？我们又一次在哈姆莱特写给世界的情诗中看到了他的伟大：“你可以疑心真理是谎话；可是我的爱永没有改变。”

一切现实关怀的相对“真理”都难免落到被质疑，直至被证伪的结局，只有终极关怀的无限之“爱”永不会改变。而个人也只有在面对上帝、面对爱时才可能从现实生命的虚无走向超越生命的爱。

至此我们已经能够理解：莎士比亚的《哈姆莱特》不是一个复仇故事，而是一个复仇故事背后的人性故事，结局是一曲爱的悲歌。哈姆莱特的成功在他的“延宕”之中，人类人性的历史因哈姆莱特的诘问和困惑大踏步地前进了；哈姆莱特的失败也寓于他的“延宕”之中，“‘收刀入鞘’是否可能”，是莎士比亚对人的罪行（“复仇”）的深刻反思。其中老王的幽灵“再会，再会，记着我”［10］的反复提醒无异于一种深刻的转喻：人类克服自身暴力罪行的挣扎何其艰难。哈姆莱特最终也没能成为那个“多么了不起的一件作品”，则更是对人性本来面目痛苦而坦诚地呈现。至于“重整乾坤”如何可能，则表现了莎士比亚对于人性欠然（与“爱”失散）的巨大困惑。虽然哈姆莱特清醒地意识到在上帝之爱面前，本性欠然的人还只是跌跌撞撞的“爬行”动物，“无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了”，“像我这种人爬行于天地间，所为何事”［11］？他的失败是一个真正的人在“选择”的欲“罢”不能、欲“爱”弥艰中的痛苦倒下的悲剧，而在那样一个爱的力量尚非常微弱的时代，在哈姆莱特选择了复仇的延宕时悲剧就已经成为必然。③帕斯卡尔说：“人既不是天使，又不是禽兽；但不幸就在于想表现为天使的人却表现为禽兽。”［12］“想表现为天使的人却表现为禽兽”，这正是哈姆莱特的“不幸”！对此，我们只能长歌当哭！

三

正如本·琼生所说：莎士比亚“不属于一个时代，而属于世世代代”。任何直面生命，试图走出生命迷宫的人都无法绕过《哈姆莱特》。哈姆莱特临终时恳求自己的朋友“留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事”，“把我的行事的始末根由昭告世人，解除他们的疑惑”［13］。他用自己的生命书写的一切，已经为莎士比亚用文字一一书写。而后人在400年中的一次又一次的再书写则为哈姆莱特故事敞开了无限的未来、无限的可能性。

然而，也有一些平庸者。莎士比亚在《哈姆莱特》中曾说道：“他们的地位已经被一些羽毛未丰的黄口小儿占夺了去。这些娃娃们的嘶叫声博得了台下疯狂的喝彩，他们是目前流行的宠儿，他们的声势压倒了所谓普通的戏班。”［14］这些平庸者就是为莎翁所痛斥的“黄口小儿”和“流行的宠儿”。

《哈姆莱特》故事进入中国文化语境后，曾经衍生出两大代表作品。一是曹禺的《原野》，曹禺加入了“复仇后的忏悔”，作家因之而伟大，毕竟这样的忏悔在中国从未出现。一是梁斌的《红旗谱》，他为复仇故事里加入了“阶级复仇”的内涵，这使得作品具有了文学史的意义。无论是《原野》或《红旗谱》，都经过了艺术家的美学思考而具有其文学新意。反观《夜宴》，作为对经典的克隆和改编，它在《哈姆莱特》故事中加入了什么？冯小刚导演的回答是“欲望”，且制作方声称：欲望可以创造一切，也可以毁灭一切。可惜如此这般的“声称”只能让人联想起莎士比亚对于“黄口小儿”和“流行的宠儿”的批评。不得不说，《夜宴》所加上的“欲望”实在毫无价值。它的全部功能只在于把一场人间的艺术“盛宴”呈现为一次动物世界的“鸿门宴”。剧中所有的人都处于动物状态，不存在悲剧，只存在亡命与暴毙；不存在崇高，只存在勾心斗角的龌龊。究其原因，“欲望”所勾勒的只是人的动物性，欲望不能表现人之为“人”的超动物性（神性）。《夜宴》中所有的角色都是“坏人”，而《哈姆莱特》中无论克劳狄斯、乔特鲁德还是波洛涅斯，所有的角色都是“人”，莎士比亚写的是离开了上帝的关照后“人”是怎么迷路的：目标是爱和美，然而目标太遥远，在拚命追求、甚至是盲目追求的道路上，“人”们大都失败了，克劳狄斯失败了，乔特鲁德失败了，奥菲莉娅失败了，雷欧提斯失败了，哈姆莱特自己也失败了。但是，我们在他们的失败中看到的却是“爱”的伟大，生命的庄严与悲悯。

《哈姆莱特》中最令人震撼的角色是哈姆莱特。正如罗丹的《思想者》坐在地狱的入口思考一样，哈姆莱特在生死边缘艰难地维护人的尊严，探寻“爱”的归途。他代表了人类试图走出生命迷宫的思想力量，代表了人类对未来的追求与瞩望。而《夜宴》中最令人“惊悚”的角色是无鸾和婉后——男女“哈姆莱特”。无鸾公子既不困惑也毋需思考，他的全部表演只剩下一种——逃窜。用以表现其内心深沉和拒绝世界姿态的面具，恰恰暴露了设计者的肤浅，以面具代替思考，正是以不思考为思考。而无鸾临终前“能死，真好”的遗言则无比倨傲地“顺手一枪”，回答了莎士比亚先生的千年问题：“生存还是毁灭，这还是一个问题。”如此置爱、置美于罔顾，实为时代的大悲哀。而《夜宴》中的据称是“与莎翁做爱”［15］而诞下的“女哈姆莱特”婉后，则完全是“欲望”的化身，一脸杀气、透着狠劲的“欲望”。创作者与莎士比亚之间，哪里是“做爱”，简直是“强暴”。

推而广之，冯小刚之外的两位著名导演陈凯歌和张艺谋挑战世界艺术和美学高峰的作品同样遗憾地遭遇了“滑铁卢”的命运。陈凯歌的《无极》是对古希腊悲剧的克隆。然而，“命运”之所由出并不在于自然而在于爱，而“命运”何以担当远比“命运”之所由出更重要，因为“命运”正是在承当与面对之中得以真正展开。由于陈凯歌缺乏对古希腊悲剧真正深刻的发现而急于肤浅地模仿遂导致了《无极》必然的失败。张艺谋导演的“英雄末路”同样令人扼腕叹息。当他置身中国艺术舞台时确实成绩卓著，但一朝在世界美学舞台亮相，其美学准备的捉襟见肘便暴露无遗。英雄，应是为爱而生，为爱而死，为爱而存在，听命于“爱”之召唤的勇士！为一人之“天下”卖命的打手帮凶何以命名曰《英雄》？

冯小刚、陈凯歌、张艺谋三大导演都没能遵循莎士比亚所开创的美学道路：灵魂与爱的对话，生命向爱的回归。《夜宴》中有一个副主题，公子无鸾向人说：人和人之间读不懂，读懂了就不会再寂寞。然而失爱的灵魂又如何可能“读懂”？人是因为爱而团结在一起的。爱是把这个世界凝聚起来的唯一的力量，也是最伟大的力量。而在践踏爱、践踏美的暴力秩序下，斤斤计较的功利世界是如此狭隘，你死我活的动物生活是如此仓促，谁能被读懂，谁会不寂寞？无鸾的寂寞、青女的寂寞……是被功利世界抛弃后怯懦者的自弃自怜；④《夜宴》的寂寞、《无极》的寂寞……是与“爱”无缘却与“暴力”同谋的艺术创作必然的萧索；冯小刚、陈凯歌、张艺谋的寂寞……是东方式的永恒的寂寞——被“爱”遗弃后艺术灵魂的萎谢。

然而，必须看到：对3位导演艺术创作得失的讨论，对莎士比亚和《哈姆莱特》贡献的讨论，就是对我们自身的讨论。我们并不可能走得比三大导演更远，因为他们在美学感觉、人性感觉上的缺憾，也是存在于我们自身的缺憾。因此，我们不必窃喜于冯小刚、陈凯歌、张艺谋们的失败，他们的失败就是我们的失败，他们的今天也是我们的今天，然而希望不是我们的明天。我们的灵魂已经与爱失散了太久太久。“人在江湖，身不由己”，但美学的、艺术的“江湖”，竟然是仇恨的“江湖”。在暴力秩序的背景下，我们的美学感觉与人性感觉已经变得相当微弱。我们习惯于在审丑中获得审美快乐；我们习惯于把残暴当成美，把仁慈当成丑；我们习惯于既贱视自己的生命，更无视他人的生命。失爱的“江湖”逼迫得我们“身不由己”地必然被同化，动辄“争地以战，杀人盈野；争城以战，杀人盈城”［16］。鲁迅曾痛心地说，在中国人的身上都有些“三国气”和“水浒气”，时至今日我们仍在高歌“该出手时就出手”就足可证明迅翁的痛心没有过时。

所谓正常的美学感觉与人性感觉就是爱的胸怀与爱的眼光。有人曾经评价安徒生为何能够写出如此美好的童话时说：“神的火花在这个沉默的小男孩的心灵中孕育，像一场风暴那样不可抗拒。凡是上帝触摸过的人，不管他遭遇到多么无礼的对待和多么巨大的困难，他仍能实现他的梦想。”［17］是的，安徒生是“被上帝触摸过的人”，也就是被“爱”触摸过的人。我们的作家、艺术家要走出“英雄末路”的寂寞与美学的“滑铁卢”，我们每一个人要恢复正常的美学感觉与人性感觉，只有一种途径，那就是：通过爱，去拥有爱。

简言之，要铲除田野里的杂草，只有种满庄稼；要清除仇恨和暴力的罂粟，只有播种爱！事实上，我们已然别无选择。

注释：

①由“暴力”造成的“伤痛”至少包含“身体伤痛”和“精神伤痛”两个层面，而根本上区别于动物的是：人类对于“伤痛”的深度关注无一例外都是指向“精神伤痛”的层面。

②“例如：我必然死亡，我必然遭受痛苦，我必须奋斗，我为机遇所制，我不可避免地卷入罪恶之中。我们把这些人类存在的基本境况称作‘终极境况’。换言之，它们是一些我们无法逃避或改变的境况。”（雅斯贝尔斯.智慧之路.北京：中国国际广播出版社，1988：11）

③如果说哈姆莱特的失败是一个个人伟大的失败，那么，福丁布拉斯的胜利则标示了那个时代耻辱的胜利——一个失爱的时代，一个以功利、以暴力为根据、为秩序的世界的胜利。

④这种看似反叛或游离的姿态并不是对暴力秩序的反抗或反思，恰恰相反是对功利世界更为强烈的认同感和依赖感，是求之不得和欲返无门，究其根源还是“欲望”魔爪下的动物性作崇。

参考文献：

［1］［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［13］［14］莎士比亚，朱生豪译.莎士比亚悲剧选.北京：人民文学出版社，2001：217、207、261、237、237、209、223、203、235、206、305、234

［11］徐葆耕.西方文学：心灵的历史.北京：清华大学出版社，1990：150

［12］帕斯卡尔.思想录.北京：商务印书馆，1985：161

哈姆莱特范文篇6

《夜宴》是继《英雄》和《无极》之后，中国著名导演进军世界电影市场和进入世界美学赛道的另一张“出师表”，然而，对于经典的克隆和改编又一次遭遇“滑铁卢”。《哈姆莱特》的美学贡献何在？同为复仇题材，《哈姆莱特》与《夜宴》为什么一个成为经典，另一个却遭遇“滑铁卢”？隐藏于影片奢华制作背后的美学眼光与美学感觉，是比声色影像本身更重要、更关键的问题。

【关键词】夜宴复仇延宕爱

近几年，几位著名导演不约而同选择了以克隆和改编经典名著的方式作为自己挑战世界最高美学水平、艺术水平的“出师表”：如果说张艺谋的作品《英雄》是中国版的《罗生门》，陈凯歌的作品《无极》是中国版的“古希腊悲剧”，冯小刚的作品《夜宴》则是中国版的《哈姆莱特》。可是，他们的美学努力却皆以失败告终。同为复仇题材，为什么一个成为传世经典，另一个却兵败“滑铁卢”？《哈姆莱特》真正的美学贡献何在？我们究竟需要培养起怎样的美学眼光和美学感觉？这是比评价一场浮华“夜宴”的声色影像本身更重要、更关键的问题。

一

哈姆莱特的复仇故事源于公元4至5世纪流传于欧洲的丹麦传说，自12世纪至16世纪莎士比亚之前，这个故事素材不断地进入文学创作的视野，但并没有一部作品取得成功并流传后世，直至莎士比亚点睛之笔的创作，才使得这个古老的复仇故事成为不朽的艺术经典。《哈姆莱特》的美学魅力何在？是什么让“哈姆莱特”——这个曾经是“复仇者”代名词的血腥形象成为令一代又一代读者感动和沉思的艺术珍品？这个问题在很长一段时间内并未为莎士比亚作品的读者和研究者所重视和厘清。直到1736年，英国批评家托马斯·汉莫第一次提出“哈姆莱特的延宕”的命题，发现了莎士比亚的伟大——我为什么要复仇？复仇意味着什么？人类千年快意恩仇的历史在哈姆莱特脚下意外地停顿了短短几秒钟，但这实在是个引人瞩目的“停顿”！西方人性的历史因为这个引人瞩目的“停顿”而得以掉转方向继续大踏步地前进。

《哈姆莱特》的“延宕”的历史起点与人类世界一个重要的社会现象——“复仇”密切相关。复仇，曾经普遍而长期地存在于人类的社会历史、文化伦理和文学艺术之中。杀父（子、兄弟）之仇与夺妻（母、姐妹）之恨及其衍生，构成了复仇的基本内涵。古代中国的赵氏孤儿、伍员鞭尸、荆轲刺秦、卧薪尝胆，古希腊的阿加门农、美狄亚等等复仇故事皆为人所熟知。复仇是人动物性本能的一种，在人类社会发展的特定历史时期，复仇既是维护个人安全的有效手段，也是保证群体稳定团结的重要方式。在相对松散的社会结构下，公共监督和社会反馈机制尚未建立、健全，人与人之间难以避免的矛盾摩擦，只能依靠“复仇”的方式寻求解决。因此，在人类社会尚不成熟的时期，“复仇”作为一种代表正义力量的价值观为社会所接受，甚至深入社会文化的深层结构，以伦理观的形式被肯定、被规定，从而形成了人类特有的复仇文化：《礼记》中有“父之仇也，弗与共戴天”，民谚有云“有仇不报非君子”，“君子报仇，十年不晚”……诸如此类等等，“复仇”，一度成为个人道德品质的重要评价标准。文化视野下的“复仇”，进而也成了长盛不衰的人类文学母题之一。

值得注意的是，“复仇”不同于“报应”，它具有处心积虑的计划性，一如越王勾践日日卧薪尝胆，矢志复仇；人类的“复仇”也不同于动物间的相互厮打寻衅，它具有蓄谋日久，一朝实现的延时性，著名的“赵氏孤儿”即是等待20年后才一雪前仇；而由于公共监督的缺席，为了防止对方再度寻仇，复仇者往往不惜大开杀戒直至将仇家斩草除根、毁族灭门，被复仇者则无时无刻不伺机再度向复仇者寻仇，“复仇”因此呈现出非理性和无限性的特点。当“复仇”作为一种社会伦理被肯定、被规定之后，复仇者必然承受来自伦理习俗的重责，被复仇者则时刻背负着对假想敌的恐惧，因而“复仇”的施受双方均面临巨大的心理焦虑和心理紧张。

在相对松散的社会组织形态下，复仇曾经是保护个人安全、保障社会稳定最简单直接的方法，虽然它必然导致流血，但却可以有效地制衡社会以保持相对的稳定。然而，当人类的社会组织形态渐趋成熟之后，社会开始试图以公共权力更为公正和理智地解决人际纠纷和私怨情仇。人类对于安全的要求则不再完全寄希望于自身的防御能力和伤害能力，而是更多地倚重于组织严密的社会安全保障体系对个人的护佑和监督。安全感的来源由自我保护转向社会保护，这一重要转化是以地缘团体、业缘团体逐步取代血缘团体而成为主体社会组织形态为标志的。人类由此开始了对“复仇”的困惑和反思。最早以“爱”和“宽恕”深刻反对“复仇”的是早期基督徒。随着人类社会的发展，复仇对社会稳定所起的促进作用日益式微，而由复仇所引发的反复流血冲突却发展为加剧社会动荡、激化社会矛盾的主导因素之一，它的负面效应尖锐地凸现出来。冤冤相报、快意恩仇成为阻碍社会高速、稳定、健康发展的错误力量。这就是人类社会开始反对复仇的全部理由。

通过对社会发展的历史考察可以得知：在人类社会发展初期、“复仇”虽然在一定程度上发挥过制衡社会稳定的积极作用，然而随着社会组织形态的成熟和完善，复仇很快走向其初衷的反面，而通过对人性内涵的理性思考，我们同样不难发现：“复仇”在人性层面，谬误可谓多矣。

复仇，是人类的“不得不”。它既是弱者最后的自我保护，也是其在被世界无情拒绝、丧失一切沟通希望后唯一残存的表达方式。必须强调的是：复仇，是一种自私而并非一种公正。由于它和复仇者自身的生存范围、安全空间以及利益群体的利害得失息息相关，复仇者往往无法理智地对“两害相权”或“两利相权”的情况做出“取其轻”或“取其重”的恰当选择，更遑论以对话、谈判的方式取代流血对抗。各司其所是，唯暴力是从，是复仇的症结所在。而以暴力为“第一哲学”的复仇，自始至终充斥着对人性底线和公共秩序肆无忌惮的践踏和破坏。更不幸的是：复仇，是人性最黑暗的角落，以最可诅咒的方式苟延残喘的复仇者同时也是最可怜悯的人。因为复仇是用把自我变成魔鬼的方式战胜魔鬼，复仇者在杀死他人之前已先行杀死了自己。

而人类社会真正就反对复仇达成理性共识，恰始于莎士比亚生活的年代——公元16世纪。当中国的“梁山好汉”们还在“说时迟，那时快”地手起刀落、快意恩仇时，莎士比亚的《哈姆莱特》就已经开始对“复仇”展开全新的思考和诘问。人类的复仇源于“暴力——伤痛”①模式对生命秩序的破坏。然而，长期以来，人们对于“复仇”动因的关注和思考只集中于“伤痛”，对“暴力”却视而不见。感到痛苦，因为被伤害，于是以更深重的伤害反施于伤害者，使之感到更大的痛苦，认为这样便可以阻断、甚至灭绝“暴力——伤痛”的再度发生（保护自己）。这就是莎士比亚之前的所有复仇者（包括时至今日形形色色只见其“热闹”不见其“门道”的冯小刚们）对于复仇机制的理解。但这实在是一个错误的理解。

只有莎士比亚不同。莎士比亚的伟大，就在于他开始在一个全新的思维框架内重新思考“复仇”的问题。他不再纠缠于“伤痛”这个流血的伤口，而是睿智敏捷地看到了“暴力”这把伤害生命的利刃。莎士比亚的思考不再黏着于疼痛的呻吟，他开始关注“收刀入鞘”是否可能、“重整乾坤”如何可能的问题。莎士比亚真正追溯到了人类复仇之痛的源头——“暴力”。反思“暴力”症结，还原“复仇”真相，回归“爱”的秩序，这就是“哈姆莱特的延宕”的全部美学内涵。

复仇的理由何在（“收刀入鞘”是否可能）？这是哈姆莱特的“延宕”的第一个原因。在哈姆莱特之前，人类普遍对复仇的“理由”问题缺乏深入思考。杀戮就是理由，痛苦就是理由。在人类眼中的世界仅仅是一个关于“得”或“失”的功利世界，一个有限世界。但是，哈姆莱特开始停顿，他代表人类开始反思：如果复仇的理由是杀戮的发生，克劳狄斯杀害我的父亲是罪恶，我杀害克劳狄斯便不是罪恶了吗？如果说复仇的理由是王权的易主，叔父的王权是从父亲手中篡夺而得的，父亲的王权不也是从他人（福丁布拉斯之父）手中谋夺而得的吗？那么，我又有什么理由手起刀落地复仇呢？直至此时，人类“复仇”的全部机制才第一次被莎士比亚深刻地还原其真相：“暴力”没有理由，一切为暴力而假设的“理由”，其实质只是为牟取私利而自欺欺人的伪证。“伤痛”也并非无辜，血流不止的伤口，其意义仅在于标示某种凄惨的轮回——丛林法则下困兽的厮杀，前一轮胜负谁属，后一轮输赢难料。“复仇”不是勇敢和正义的力量，追加暴力以证其强者其实怯懦，夸张伤痛辩称正义者何等伪善。黑色并不幽暗，白色并不贞洁，红色并不燃烧，复仇机制内的一切要素均在无爱的颟顸中指向欺骗。“复仇”的真相是无爱的生命以“伤痛”的名义牟取私利的“暴力”，在冤冤相报的轮回中，“伤痛”不停地被强化而“暴力”则不断升级。

用互相毁灭的方法谬托自身存在，以功利得失的算计伪造生命价值，以暴力至上的丛林法则僭越爱的秩序，以残暴为美，以审丑为乐，这无疑就是哈姆莱特眼中“颠倒混乱的时代”。当哈姆莱特反思自己的剑是否会把自己也击落到冤冤相报的罪恶中时，当他感到“颠倒混乱的时代”不能再继续下去时，他已经开始从新的起点出发，在“爱”的平台上获得了人性的尊严。正如哈姆莱特寄予恋人亦即世界的情诗中娓娓道来的那样：你可以疑心星星是火把；你可以疑心太阳会移转；你可以疑心真理是谎话；可是我的爱永没有改变。［1］

拯救的途径何在（“重整乾坤”如何可能）？这是哈姆莱特的“延宕”的第二个原因。“复仇”既可诅咒又更可怜，它是与“爱”失散之后寂寞生命临终的颤抖和哀号。而拯救失爱的生命，重整被暴力仇杀“颠倒混乱的世界”的秩序，进路只能是：灵魂与爱对话，回归“爱”的秩序。爱是人类最伟大的发现，爱是对于人类的最伟大的保护。确实，爱有时并不能保护生活中的我们免受伤害，但是爱能够保护人类的灵魂永远健康。爱，从不许诺利益；爱，只启示希望。爱无法阻挡屠刀，爱只能治愈灵魂。爱通过把希望启示为生生不息的爱本身而成为不朽的生命的秩序。在《哈姆莱特》中，哈姆莱特在明确事情的真相后，他说：“我是要去祈祷去的。”［2］当哈姆莱特见到自己的叔父在向上帝祈祷，请求上帝宽恕他杀人的罪行时，他本有机会手起刀落，为父雪仇，他却没有出手。莎士比亚用哈姆莱特担心克劳狄斯因此得到拯救隐喻了一条极其重要的社会秩序的底线：正义缺席之下杀戮只是暴行，未经审判定罪之人无辜。而哈姆莱特等待的恰是公正的证明，爱的证明。正如哈姆莱特对同时代的人所说的那样：“天地之间有许多事情，是你们的哲学里所没有梦想到的。”回归“爱”的秩序不正是快意恩仇的暴力世界所没有梦想到的吗？

“用撒旦不能赶跑撒旦”，人类理想的和平生活绝不可能通过暴力的方式达到。“收刀入鞘是否可能”和“重整乾坤如何可能”是莎士比亚的《哈姆莱特》向世界和未来展示的最关键也最严峻的困惑。在哈姆莱特“延宕”的一刹那，人类大大地进步了。

二

在爱的力量的发现之外，哈姆莱特更深刻地提问道：当人意图秉持爱和正义去行动，完成“上天的意思”［3］时，人自身能否胜任？而且，他意外地发现：人类发现了爱的力量，但是人类却离爱何等遥远。对爱的维护和固守并不是人类的天性，而是人类必须艰难学习的一个终极目标，是人类必须从动物性的暴力敌对状态中蜕变而出、羽化高飞后才能够追求得到的一个最美丽、最灿烂的目标。爱和美的力量固然最伟大，但想要获得这种力量，人类不是天生就能够的，且毋宁说：人类天生就不能够。这就是莎士比亚所发现的《哈姆莱特》背后的人性世界。

然而，“延宕”的哈姆莱特既不同于古希腊骄傲的俄狄浦斯，也不同于文艺复兴时期微笑的蒙娜丽莎。文艺复兴运动催生了“人”的意识的觉醒，但直到其晚期，莎士比亚才突然发现：人，其实并不伟大；人，恰恰离爱最远。从但丁到莎士比亚，“人是谁”的问题逐渐转向了“我是谁”的问题。“命运”本身已不再神秘，神秘的是担当“命运”如何可能。接受或逃避命运的古希腊“命运剧”自此让渡给如何面对、怎样担当命运的“性格剧”。哈姆莱特开始问：我是谁？我能否担当“重整乾坤”的使命？而莎士比亚的引人瞩目的发现也恰恰在于：“我”不是上帝，本然之我担当不了“替天行道”的重任。

而根本上促成这一重大发现的是哈姆莱特与“边缘情境”②的意外相遇。当人们突然面临生命的重大变故，常态的对话关系突然断裂，习以为常的一切随之崩塌，此时，人将有可能回到自我，洞察久被遮蔽的生命真相。

哈姆莱特进入“边缘情境”，始于“君主的薨逝”。伴随着父亲的死亡，随之而来的是克劳狄斯的篡位、母亲的改嫁、奥菲莉娅的背叛、朋友的离弃、百官的疏远……不再是陛下，不再是儿子，不再是情人，不再是朋友。亲情、爱情、友情，这一切竟然都如此不可靠。哈姆莱特这时才发现：所有人带给他的都是仇恨和冷漠，而不是爱。文艺复兴所带来的人文精神突然破产了，人类竟然离爱最远，却深陷仇恨的沼泽而浑然不觉。哈姆莱特第一次以“人”的眼睛而不是借助于上帝的眼睛看到了世界的荒诞。于是，复仇的剑转而被改造成探索人性世界的利器，直刺向人类自身的罪性。他一再问奥菲莉娅：“你贞洁吗？”“你美丽吗？”［4］

其实哈姆莱特也是在问自己。“我”有“那些过失”，“罪恶是那么多”，“我们都是十足的坏人，一个也不要相信我们”。［5］由此，哈姆莱特的感叹也就不难理解了：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒楣的我却要负起重建乾坤的责任！”［6］在人性的欠然与罪性面前，人何以担当起本属于上帝的责任？“我”是谁？终其结论，“我”，只是无意义的存在；“我”，即是人性的虚无。“我”是“泥土塑成的生命”［7］，而且，“这一个泥土塑成的生命算得了什么？”哈姆莱特说：“我把我的生命看得不值一枚针。”［8］本然之我是虚无的、无意义的，而根本不是与神同性、与爱一体的。于是，哈姆莱特发出了那千古一问：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”［9］

“生存”，则意味着漠视人生无意义的事实，以功利世界的一切规则自欺为意义，与之同流合污。“毁灭”，则意味着以罪己的方式逃避人生无意义的事实，却不料其实质是对功利世界各种伪意义的另一种方式的肯定。哈姆莱特选择了主动承认人的无意义，他没有自杀；他断然否决了有限世界的一切“伪意义”，其方式就是哈姆莱特的疯癫。但虚无之后，继之如何？我们又一次在哈姆莱特写给世界的情诗中看到了他的伟大：“你可以疑心真理是谎话；可是我的爱永没有改变。”

一切现实关怀的相对“真理”都难免落到被质疑，直至被证伪的结局，只有终极关怀的无限之“爱”永不会改变。而个人也只有在面对上帝、面对爱时才可能从现实生命的虚无走向超越生命的爱。

至此我们已经能够理解：莎士比亚的《哈姆莱特》不是一个复仇故事，而是一个复仇故事背后的人性故事，结局是一曲爱的悲歌。哈姆莱特的成功在他的“延宕”之中，人类人性的历史因哈姆莱特的诘问和困惑大踏步地前进了；哈姆莱特的失败也寓于他的“延宕”之中，“‘收刀入鞘’是否可能”，是莎士比亚对人的罪行（“复仇”）的深刻反思。其中老王的幽灵“再会，再会，记着我”［10］的反复提醒无异于一种深刻的转喻：人类克服自身暴力罪行的挣扎何其艰难。哈姆莱特最终也没能成为那个“多么了不起的一件作品”，则更是对人性本来面目痛苦而坦诚地呈现。至于“重整乾坤”如何可能，则表现了莎士比亚对于人性欠然（与“爱”失散）的巨大困惑。虽然哈姆莱特清醒地意识到在上帝之爱面前，本性欠然的人还只是跌跌撞撞的“爬行”动物，“无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了”，“像我这种人爬行于天地间，所为何事”［11］？他的失败是一个真正的人在“选择”的欲“罢”不能、欲“爱”弥艰中的痛苦倒下的悲剧，而在那样一个爱的力量尚非常微弱的时代，在哈姆莱特选择了复仇的延宕时悲剧就已经成为必然。③帕斯卡尔说：“人既不是天使，又不是禽兽；但不幸就在于想表现为天使的人却表现为禽兽。”［12］“想表现为天使的人却表现为禽兽”，这正是哈姆莱特的“不幸”！对此，我们只能长歌当哭！

三

正如本·琼生所说：莎士比亚“不属于一个时代，而属于世世代代”。任何直面生命，试图走出生命迷宫的人都无法绕过《哈姆莱特》。哈姆莱特临终时恳求自己的朋友“留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事”，“把我的行事的始末根由昭告世人，解除他们的疑惑”［13］。他用自己的生命书写的一切，已经为莎士比亚用文字一一书写。而后人在400年中的一次又一次的再书写则为哈姆莱特故事敞开了无限的未来、无限的可能性。

然而，也有一些平庸者。莎士比亚在《哈姆莱特》中曾说道：“他们的地位已经被一些羽毛未丰的黄口小儿占夺了去。这些娃娃们的嘶叫声博得了台下疯狂的喝彩，他们是目前流行的宠儿，他们的声势压倒了所谓普通的戏班。”［14］这些平庸者就是为莎翁所痛斥的“黄口小儿”和“流行的宠儿”。

《哈姆莱特》故事进入中国文化语境后，曾经衍生出两大代表作品。一是曹禺的《原野》，曹禺加入了“复仇后的忏悔”，作家因之而伟大，毕竟这样的忏悔在中国从未出现。一是梁斌的《红旗谱》，他为复仇故事里加入了“阶级复仇”的内涵，这使得作品具有了文学史的意义。无论是《原野》或《红旗谱》，都经过了艺术家的美学思考而具有其文学新意。反观《夜宴》，作为对经典的克隆和改编，它在《哈姆莱特》故事中加入了什么？冯小刚导演的回答是“欲望”，且制作方声称：欲望可以创造一切，也可以毁灭一切。可惜如此这般的“声称”只能让人联想起莎士比亚对于“黄口小儿”和“流行的宠儿”的批评。不得不说，《夜宴》所加上的“欲望”实在毫无价值。它的全部功能只在于把一场人间的艺术“盛宴”呈现为一次动物世界的“鸿门宴”。剧中所有的人都处于动物状态，不存在悲剧，只存在亡命与暴毙；不存在崇高，只存在勾心斗角的龌龊。究其原因，“欲望”所勾勒的只是人的动物性，欲望不能表现人之为“人”的超动物性（神性）。《夜宴》中所有的角色都是“坏人”，而《哈姆莱特》中无论克劳狄斯、乔特鲁德还是波洛涅斯，所有的角色都是“人”，莎士比亚写的是离开了上帝的关照后“人”是怎么迷路的：目标是爱和美，然而目标太遥远，在拚命追求、甚至是盲目追求的道路上，“人”们大都失败了，克劳狄斯失败了，乔特鲁德失败了，奥菲莉娅失败了，雷欧提斯失败了，哈姆莱特自己也失败了。但是，我们在他们的失败中看到的却是“爱”的伟大，生命的庄严与悲悯。

《哈姆莱特》中最令人震撼的角色是哈姆莱特。正如罗丹的《思想者》坐在地狱的入口思考一样，哈姆莱特在生死边缘艰难地维护人的尊严，探寻“爱”的归途。他代表了人类试图走出生命迷宫的思想力量，代表了人类对未来的追求与瞩望。而《夜宴》中最令人“惊悚”的角色是无鸾和婉后——男女“哈姆莱特”。无鸾公子既不困惑也毋需思考，他的全部表演只剩下一种——逃窜。用以表现其内心深沉和拒绝世界姿态的面具，恰恰暴露了设计者的肤浅，以面具代替思考，正是以不思考为思考。而无鸾临终前“能死，真好”的遗言则无比倨傲地“顺手一枪”，回答了莎士比亚先生的千年问题：“生存还是毁灭，这还是一个问题。”如此置爱、置美于罔顾，实为时代的大悲哀。而《夜宴》中的据称是“与莎翁做爱”［15］而诞下的“女哈姆莱特”婉后，则完全是“欲望”的化身，一脸杀气、透着狠劲的“欲望”。创作者与莎士比亚之间，哪里是“做爱”，简直是“强暴”。

推而广之，冯小刚之外的两位著名导演陈凯歌和张艺谋挑战世界艺术和美学高峰的作品同样遗憾地遭遇了“滑铁卢”的命运。陈凯歌的《无极》是对古希腊悲剧的克隆。然而，“命运”之所由出并不在于自然而在于爱，而“命运”何以担当远比“命运”之所由出更重要，因为“命运”正是在承当与面对之中得以真正展开。由于陈凯歌缺乏对古希腊悲剧真正深刻的发现而急于肤浅地模仿遂导致了《无极》必然的失败。张艺谋导演的“英雄末路”同样令人扼腕叹息。当他置身中国艺术舞台时确实成绩卓著，但一朝在世界美学舞台亮相，其美学准备的捉襟见肘便暴露无遗。英雄，应是为爱而生，为爱而死，为爱而存在，听命于“爱”之召唤的勇士！为一人之“天下”卖命的打手帮凶何以命名曰《英雄》？

冯小刚、陈凯歌、张艺谋三大导演都没能遵循莎士比亚所开创的美学道路：灵魂与爱的对话，生命向爱的回归。《夜宴》中有一个副主题，公子无鸾向人说：人和人之间读不懂，读懂了就不会再寂寞。然而失爱的灵魂又如何可能“读懂”？人是因为爱而团结在一起的。爱是把这个世界凝聚起来的唯一的力量，也是最伟大的力量。而在践踏爱、践踏美的暴力秩序下，斤斤计较的功利世界是如此狭隘，你死我活的动物生活是如此仓促，谁能被读懂，谁会不寂寞？无鸾的寂寞、青女的寂寞……是被功利世界抛弃后怯懦者的自弃自怜；④《夜宴》的寂寞、《无极》的寂寞……是与“爱”无缘却与“暴力”同谋的艺术创作必然的萧索；冯小刚、陈凯歌、张艺谋的寂寞……是东方式的永恒的寂寞——被“爱”遗弃后艺术灵魂的萎谢。

然而，必须看到：对3位导演艺术创作得失的讨论，对莎士比亚和《哈姆莱特》贡献的讨论，就是对我们自身的讨论。我们并不可能走得比三大导演更远，因为他们在美学感觉、人性感觉上的缺憾，也是存在于我们自身的缺憾。因此，我们不必窃喜于冯小刚、陈凯歌、张艺谋们的失败，他们的失败就是我们的失败，他们的今天也是我们的今天，然而希望不是我们的明天。我们的灵魂已经与爱失散了太久太久。“人在江湖，身不由己”，但美学的、艺术的“江湖”，竟然是仇恨的“江湖”。在暴力秩序的背景下，我们的美学感觉与人性感觉已经变得相当微弱。我们习惯于在审丑中获得审美快乐；我们习惯于把残暴当成美，把仁慈当成丑；我们习惯于既贱视自己的生命，更无视他人的生命。失爱的“江湖”逼迫得我们“身不由己”地必然被同化，动辄“争地以战，杀人盈野；争城以战，杀人盈城”［16］。鲁迅曾痛心地说，在中国人的身上都有些“三国气”和“水浒气”，时至今日我们仍在高歌“该出手时就出手”就足可证明迅翁的痛心没有过时。

所谓正常的美学感觉与人性感觉就是爱的胸怀与爱的眼光。有人曾经评价安徒生为何能够写出如此美好的童话时说：“神的火花在这个沉默的小男孩的心灵中孕育，像一场风暴那样不可抗拒。凡是上帝触摸过的人，不管他遭遇到多么无礼的对待和多么巨大的困难，他仍能实现他的梦想。”［17］是的，安徒生是“被上帝触摸过的人”，也就是被“爱”触摸过的人。我们的作家、艺术家要走出“英雄末路”的寂寞与美学的“滑铁卢”，我们每一个人要恢复正常的美学感觉与人性感觉，只有一种途径，那就是：通过爱，去拥有爱。

简言之，要铲除田野里的杂草，只有种满庄稼；要清除仇恨和暴力的罂粟，只有播种爱！事实上，我们已然别无选择。

注释：

①由“暴力”造成的“伤痛”至少包含“身体伤痛”和“精神伤痛”两个层面，而根本上区别于动物的是：人类对于“伤痛”的深度关注无一例外都是指向“精神伤痛”的层面。

②“例如：我必然死亡，我必然遭受痛苦，我必须奋斗，我为机遇所制，我不可避免地卷入罪恶之中。我们把这些人类存在的基本境况称作‘终极境况’。换言之，它们是一些我们无法逃避或改变的境况。”（雅斯贝尔斯.智慧之路.北京：中国国际广播出版社，1988：11）

③如果说哈姆莱特的失败是一个个人伟大的失败，那么，福丁布拉斯的胜利则标示了那个时代耻辱的胜利——一个失爱的时代，一个以功利、以暴力为根据、为秩序的世界的胜利。

④这种看似反叛或游离的姿态并不是对暴力秩序的反抗或反思，恰恰相反是对功利世界更为强烈的认同感和依赖感，是求之不得和欲返无门，究其根源还是“欲望”魔爪下的动物性作崇。

参考文献：

［1］［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［13］［14］莎士比亚，朱生豪译.莎士比亚悲剧选.北京：人民文学出版社，2001：217、207、261、237、237、209、223、203、235、206、305、234

［11］徐葆耕.西方文学：心灵的历史.北京：清华大学出版社，1990：150

［12］帕斯卡尔.思想录.北京：商务印书馆，1985：161

哈姆莱特范文篇7

关键词：高中语文外国文学人文精神

1引言

高中外国文学作品作为培养学生人文精神的重要文化课程，可以引导学生逐渐形成正确的人生价值观念，并有效促进学生审美能力与创新精神的综合发展。为了对学生长远发展打下坚实基础，教师在外国文学作品教学中，要密切关注学生的精神表现和思维发展，依据学生的认知特征，深入挖掘人文思想，从而有效促进学人文精神与科学思想的全面发展。

2感知文本精神，体会自由平等

人文精神是塑造学生理想人格，培养学生审美与创造性思维的精神文化关怀，其中包含的独特精神特质，是满足学生社会道德理想追求的文化情怀。所以，在高中外国文学作品教学中，教师要引导学生从整体感知文本的语言美和文字美，通过对人物和事物的深入分析，不断拓展学生的文学视野，加深学生对内容本质精神的理解，并进一步感受其中蕴涵的民主、自由、平等的思想价值观，让学生懂得尊重自己尊重他人。在作品中所蕴涵的自由民主人文思想，就是要让学生懂得捍卫自己和大众的利益，主动承担起社会发展传承的重要责任，使学生懂得自由表达观点，真诚平等待人。例如，教学“哈姆莱特”时，教师要在学生初步掌握文本艺术后，让学生对哈姆莱特的性格特点进行归纳，并引导学生从封建宫廷的罪恶入手，对哈姆莱特的人物性格进行总结，目的使学生可以正确认识哈姆莱特复仇的意义，并通过多角度多层面的分析，感知文学作品中的人文主义思想精华。哈姆莱特在文中是一个悲剧人物，他单纯天真对生活和世界抱有美好的希望，但宫廷发生的罪恶无情的打破了他的幻想，他在丑恶现实的强烈冲击下，不再是一个乐观青年。课堂中教师要引导学生用心体会主要人物间的复杂关系，让学生充分理解，即使哈姆莱特陷入了巨大精神危机，他也敢于正视现实，面对社会的罪恶。

3领悟中心思想，探究人文价值

教师在课堂教学中要选取文章的关键节点，促进学生对文学作品人文价值的理解和感悟，由于课堂学习时间有限，为了帮助学生深层次的探究人文价值，教师要在学生抓住文章中心关键点的基础上，梳理文中所蕴涵的丰富哲理与社会问题，以达到深刻理解文章思想价值的目的。在学习过程中教师可以合理提出问题，帮助学生确立中心点，进一步深入分析文章中人物的性格与文本的人文思想。此外，教师在课堂中要激发学生对自我价值的重视，让学生从多层面探寻文章的哲学思想，进而可以更深入客观的理解生命的价值和意义。例如，教学“哈姆莱特”时，教师首先让学生思考节选部分出现了哪些人物?哈姆莱特表现出怎样的个性?使学生带着问题思考文中情节发展及人物的性格特点，从而深入体会哈姆莱特内涵丰富艺术形象。文中哈姆莱对世间一切都抱乐观态度，同时他又是一个理想的人文主义者。学生只有把握主文学的语言艺术特点，才能充分感受到哈姆莱特对待爱情、人生和友谊的一整套人文主义的思想。教师要让学生在解读分析中融入文中的情节发展，以哈姆莱特的眼光认识世界，体会文中的哲理性和人文精神。

4激发情感体验，发展理性思维

高中语文外国文学作品教学中，教师要结合学生的认知规律和思维特征，从审美和情感角度，指导学生深入的理解文章，促使学生通过比较、概括、分析、理性的思考，从中西方思维方式的异同思考其中所蕴涵的人文思想，从而进一步发现文学作品背后本质的规律。此外，教师要重视对学生情感体验的激发，帮助学生不断的丰富阅历和经验，使学生在持续的学习和思考过程中，可以联系自身的情感思想，加深对文本的理解，并有效激发学生对作品主题思想的情感共鸣，让学生在情境中感悟和理解文本中表达的人文主义精神。例如，教学“哈姆莱特”时，教师可以首先为学生揭示主人公内心的矛盾情感，“哈姆莱特时而高雅，时而粗俗，他是一个有勇有谋敢爱敢恨的人，又是一个矛盾、懦弱、可悲的人”教师要指导学生结合主人公的思想和性格特征，对雷欧提斯与哈姆莱特复仇进行比较，体会人物之间对比性的语言，深化对人物特征和内心情感世界的理解。在此基础上，教师可以让学生结合自身的情感、体验、直觉谈一谈“哈姆莱特是一个怎样的人”，并对哈姆莱特的人文主义思想进行总结，让学生不断的思考探索，逐渐拥有独立理性的思维习惯，从而深刻的感受人文主义理想与英黑暗现实的尖锐矛盾。

5结语

综上所述，高中语文课堂教学中，教师要不断完善外国文学作品教学方法，引导学生从宏观的角度整体梳理文本，深入挖掘其中蕴含的人文思想，使学生能够深刻理解语言文字之美，同时，为了让学生更深入的体验文学思想文化精髓，教师要不断提高学生对作品的整体认识，激发学生对文中思想的情感体验，从而使学生更加深入和准确的理解外国文学作品中所表达的人文精神。

参考文献：

[1]贾真真.论莎士比亚《哈姆雷特》的人文主义精神[J].黑龙江教育学院学报，2018，37(08):115-117.

哈姆莱特范文篇8

一、剧情(Plot)的异同之处

代表莎士比亚戏剧创作最高成就的悲剧《哈姆莱特》（Hamlet）写的是丹麦王子哈姆莱特为父复仇的故事。其情节是这样的：丹麦王子哈姆莱特在德国威登堡大学接受人文主义教育。因父王突然死去，怀着沉痛的心情回到祖国；不久，母后又同新王---他的叔父结婚，使他更加难堪。新王声言老王是在花园里被毒蛇咬死的，王子正在疑惑时，老王的鬼魂向他显现，告诉他“毒蛇”就是新王，并嘱咐他为父报仇。哈姆莱特认为他这复仇不只是他个人的问题，而是整个国家的问题。他说自己有重整乾坤、力挽狂澜的责任。他考虑问题的各个方面，既怕泄露心事，又怕鬼魂是假的，还怕落入坏人的圈套，心烦意乱，忧郁不欢，只好装疯卖傻。同时，他叔父也怀疑他得知隐秘，派人到处探察他的行动和心事。甚至利用他的两个老同学和他的情人去探察他。他趁戏班子进宫演出的机会，改编一出阴谋杀兄的旧戏文《贡札古之死》叫戏班子演出，来试探叔父。戏未演完，叔父做贼心虚，坐立不住，仓皇退席。这样，更证明叔父的罪行属实。叔父觉得事情不妙，隐私可能已被发觉。宫内大臣波洛涅斯

献计，让母后叫王子到私房谈话，自己躲在帷幕后边偷听；王子发现幕后有人，以为是叔父，便一剑把他刺死。从此，奸王便用借刀杀人法，派他去英国，并让监视他去的两个同学带去密信一封。要英王在王子上岸时就杀掉他；但被哈姆莱特察觉，半路上调换了密信，反而叫英王杀掉两个密使；他自己却跳上海盗船，脱险回来。回来后知道情人奥菲莉娅因父死、爱人远离而发疯落水溺死。奸王利用波洛涅斯的儿子雷欧提斯为父复仇的机会，密谋在比剑中用毒剑、毒酒来置哈姆莱特于死地。结果，哈、雷二人都中了毒剑，王后饮了毒酒，奸王也被刺死。王子临死遗嘱好友霍拉旭传播他的心愿。

《夜宴》“DinnerBanquet”的情节是这样的：也是皇帝杀死了太子的父亲后登上皇位，并将太子发配边疆（也即先帝驾崩，太子巡游在外。皇叔篡位并自封厉帝，执掌朝政）。身为当朝太子后母却又是与太子自小青梅竹马的婉后迫于无奈，委身历帝，并希冀以此保太子周全。但是，刚刚得知父皇驾崩消息的太子，却在其竹海的伎馆遭遇了一场生死之战。历帝在诛杀太子的同时也在先皇的宫廷开始了排除异己确立皇权的屠杀。婉后为求自保，在这场政治争夺中成为了厉帝的帮凶，同时对权利的企及也在她心底日益萌生。与此同时被迫臣服于厉帝却持有异心的还有太守殷太常。殷太常之子殷隽乃是当朝武将，其女儿青女更是早已许婚太子。大势所趋之下，识时务的殷太常开始阻止青女与太子的交往，并极力想在新的王朝确立自己的地位。谁料青女痴情于太子，并梦见太子回朝。当太子无鸾出现在婉后面前，婉后抱住少年时的情人，仿若生死两别。但是无鸾的一声“母后”将她残酷的推开。她已不再是无鸾少年时习武的陪伴者，也不再是太子的后母，她将成为新的皇后，成就新的皇权，并以她昔日的身份和荣耀，助篡位者猖。于是，这本该灭绝的王朝开始了一场新的混战……影片的最高潮发生在一场晚宴上，皇帝、皇后、大臣、将军和太子钩心斗角，各怀诡计，上演一场鸿门宴，母后将公主和皇帝杀害，并与大臣之子和太子做最后的决斗。太子复仇，反被母后用心腹宫女提供的有毒宝剑误杀，而当母后最终解决掉大臣之子时，却从阴影处伸出致命的一剑。整个故事也已悲剧而收场。

二、评述两大艺术创作风格（creativastyleofart）的差异

在莎士比亚著名的四大悲剧中，《哈姆莱特》（1601）是思想艺术最突出的一部。它通过激烈的戏剧冲突，生动地表现了个人复仇和“重整乾坤”相结合的鲜明主题，是一出内容深广的社会悲剧，一首情调悲愤的叙事长诗。而现代影片《夜宴》的介绍说它其实是脱胎于大明宫词的一段剧情。历史考据方面的功夫没有白下，晚唐森森的深宫感觉很是对路。幽玄的黑色与猩艳的红色，将《夜宴》华美、阴晦、凄厉的世界观表现得淋漓尽致。越人的歌谱、婉后的凤袍等均令人过目不忘；而独坐幽篁里的歌艺馆则堪称全片艺术指导的点睛之笔。

三、创作内容(creativecontent)方面

相同之处在于两者都是一部压抑、阴霾的宫廷政治斗争剧。但我与部分人的观点是一致的：剧情的确有些类似于《哈姆雷特》；艺术创作风格也幽默得好像给人一种压抑感。但评论也是众说纷纭，如：“冯小刚相当聪明，早在宣传初期就宣布影片构思来自《哈姆莱特》，一则借莎士比亚提高影片的艺术品味，二则避免在故事整体构架上受到质疑。影片也的确非常“忠于”原著，故事情节甚至剧中每个角色几乎都能与原著戏剧中一一对应。不过，影片对人物的主次关系还是有所调整，重点侧重于皇后、厉帝与太子的三方矛盾冲突，皇后、青衣与太子的三角恋爱最终沦为政治阴谋的点缀，这或许更多出自商业方面考虑”。

四、人性（Humannature）方面

尽管《夜宴》从莎士比亚借来西方化的背景与格局，可还是带出中国传统禅意。拥有一种存在主义气质的太子，最终还是抵消不乐宿命的召唤。在爱情和阴谋之间毁灭的，还有篡位的厉帝，他的谥号就说明了他的本质，充满欲望，试图拥有一切，当然最重要的便是婉后，厉帝从所有层面反击过去觊觎的岁月，核心当然是哥哥和侄儿，权利和性欲，占据了这些人的行为。其实，在莎士比亚的剧本中，都是为无可逆转的悲辛而怜悯，《夜宴》给我最大的感动，就是所有人都逃不脱，最终婉后在尘埃落定后的欣喜中，被不明来处的飞刀所杀，她回头，却不知暗器何所由来。

总之，在影片《夜宴》中，虽然无情无义之徒互相玩弄、同归于尽的荒诞结尾一时让人无语。但它也确实是一部颇有争议、耐人寻味的电影。仁者见仁，智者见智吧！

参考文献：

[1].NichaelStJohnPorker.WilliamShakespeare.

Briish:ThePitkinGuide.2001.

[2].朱维之赵澧.外国文学简编.北京:中国人民大学出版社，1980.

哈姆莱特范文篇9

论文关键词：精神分析法文学批评弗洛伊德西方文学思潮新视角

20世纪人类在政治、文化、经济、科学、技术等方面取得了空前的成就，这在一定程度促进了西方文学批评理论的发展与繁荣。尼采、康德等哲学家从各自的世界观与方法论出发，对文学创作阐述了不同的观点与主张，成为西方文学思潮的重要思想源泉；l9世纪末、20世纪初，各种以非理性主义为主要特征的文学思潮在欧美国家粉墨登场，形形色色的批评流派精彩纷呈，形式主义、新批评理论、结构主义、现代主义、女性主义、解构论等风起云涌，潮起潮落，来去匆匆，它们以各自的方式影响着西方文坛。

在这股声势浩大的西方文学思潮中，弗洛伊德的精神分析批评以其独特而深刻的理论体系对西方文坛产生了长远的影响，在分析、解读文学作品中发挥出十分独特的作用。由于历史的局限性，虽然该理论存在一些诸如泛性主义等不足之处，但总的束说，它对西方文学批评所做出的巨大贡献是毋庸置疑的。

1精神分析法的主要理论建树

弗洛伊德精神分析法为文学与心理学架起了桥梁，人们可以从一个崭新的角度去解读文学作品。它对文学批评的贡献是多方面的，概括起来主要有五点：(1)赋予文学意象更多的象征意义；(2)心理学概念恋父情结与恋母情结的借用与引入，开拓了文学批评家的研究视野；(3)弗洛伊德关于心理“类型模式”与“心理过程结构模式”的思想为文学批评家对作品人物进行精神分析提供了理论依据；(4)他的有关生死本能论有助于分析作品中的死亡主题；(5)他提出的人本研究方法，突破了以往剖析作家传记的传统思路框架。

20世纪西方文学思潮是白启蒙思想运动以来最大的人文解放，综观该历史时期的文艺批评，我们可以发现，精神分析法尽管面对像结构主义、现象学与原批评论等众多文艺思潮的不断冲击，它依然蓬勃发展，影响众多义学大家的创作，除了精神分析法本身的理论魅力之外，还得益于丁弗洛伊德的许多弟子，他们批判地继承与发展了导师的学|兑，并为精神分析法注入了新的活力。

2精神分析法对文学批评的贡献

精神分析法为文学批评开辟了全新的研究维度，为长期困绕文学研究的许多难题提供了耳目一新且令人信服的解释。它对文学批评的贡献主要体现在以下五个方面：

第一，20世纪西方文论虽然流派纷呈，但是大体上有一个共同点：注重文本解读。根据弗洛伊德解读法，文学作品里存存着普遍的象征意义，其中许多象征还与性有关。譬如，精神分析者大多把作品中凹陷、圆形的事物比作子宫。更有甚者，他们倾向干把一座空房予比作是女性生殖器，躲在空房子里的人则象征着试图寻求母性保护；同时，精神分析者通常还把作品里出现的像树干、塔、蛇、高山等意象看作是男性生殖器的象征，剧烈的运动，诸如骑马与飞翔，都被看作是性快乐的体现。

20世纪西方的主要作家在创作中或多或少无不受到弗洛伊德理论的影响，这是不争的事实。文学批评家们借助弗洛伊德精神分析法可以更好地挖掘出作品里的象征物及其内涵，有助于透彻地理解作品。

例如，象征主义大师、美国作家欧内斯特-海明威也深受弗洛伊德理论的影响，他的小说别了，武器》(AFarewelltoArms)就是借用象征手法创作的杰作。他富有象征意义的书名中的arms一词，不仅表示“武器”，而且象征着“拥抱、搂抱”，也就是“爱情”。此外，小说还自始至终交织地表现了两种主题：一方面揭露战争的残酷、主人公的厌战情绪，另一方面描写爱不断遭遇的挫折经历。

但是，弗洛伊德式的解读法并非无懈可击，其中的对文学美学功能的忽略及其语言媒质的缺省是两大软肋，为此，该理论常常受到一些批评家的责难。西尼曾说过，文学是给人“教育与娱乐”的媒体。

搴缪尔主张，写作的目的是教育，诗歌的目的是寓教于乐。由此可见，文学的美学功能是通过语言来实现的，因为文学是语言的艺术。而且，语言在文学作品中还起到组织结构的作用。

批评者从“自恋”(self—eroticism，即表示儿童对自己身体的欲望)以及“阉割情结”(castrationcomplex)等表示原始的生物需求等概念中找到更多的象征意义。

其实，弗洛伊德式的很多象征意义往往太随意、太主观，因而经不起深入推敲，有时难以置信。

第二，弗洛伊德关于“恋父情结”与“恋母情结”的独到论述，对于评论者剖析作家牛平与作品母题之间的关系大有陴益。根据弗洛伊德思想，其情结理论揭示了人类精神领域一个重要的渐变阶段，即自我、超我的出现，人格的发展，从家庭(自然)走向更广阔的背景(文化)。而且，弗洛伊德认为，外在的权威意识与内在的道德感将影响人的一生。由此可以推断，弗洛伊德理论并；限于个体的存在，它还指向更深远的外部世界。

弗洛伊德最早在他的巨著梦的解析》里提到了“恋父情结”这个概念，他对此进行了全方位的论释，称它为“想实现某种愿望的掩饰性表达”。梦的解析》是一本对“两方文学批评和文学理论产生了巨大影响”的著作。

弗洛伊德通过对索佛克劳斯的俄底浦斯国王》与莎土比亚剧作哈姆莱特》进行独具慧眼的研究分析，创立了“恋父情结”理论。国内学者王宁(2ooo年)认为，“恋父情结”在文学批评中的运用是弗洛伊德对精神分析法做出的最杰出的贡献，也是20世纪莎士比亚研究的一大突破。在弗洛伊德之前，评论家们对哈姆莱特迟迟不肯实施复仇计划，对他优柔寡断的性格众说纷纭。他们禁不住要问：哈姆莱特真的疯了吗?他是不是装疯卖傻?著名英国精神分析学者厄内斯特·琼斯是第一位运用弗洛伊德理论分析莎土比亚作品的研究者。他在题为论运用恋父情结解释哈姆莱特之谜(19l0年)的论文中做出如下的惊人结论：正是凶手克劳迪休斯使哈姆莱特痛下决心报了弑父之仇，解除了童年时代的郁闷情结。为此，琼斯还列举了许多事实，力图证明哈姆莱特在实施报复计划的关键时刻犹豫不决、亢满矛盾与迟疑的心理状态。虽然哈姆莱特最终报仇雪恨，但他还是一个悲剧性人物。

另一为名叫诺曼·霍兰的学者运用“恋父情结”论从其他的角度来分析哈姆莱特。霍兰认为，根据精神分析治疗的临床病例，每个儿童的潜意识里都有“恋父情结”，即使在其成长过程中，这种情形也依然存在。根据这个理论，哈姆莱特之所以迟迟下不了复仇计划，是因为他无法解开自童年时代就郁结的那个情结，其次是为他不能释放自己潜意识里聚积起来的欲望能量。所有这一切都为评论家们试图解释哈姆莱特优柔寡断的性格设置了许多障碍。简而言之，用弗洛伊德(1899年)的话来说，恋父情结所描绘的是一幅经放大、夸张了的儿童画版本。

琼斯与霍兰都着重从精神分析的角度研究哈姆莱特的心理过程，过分强调恋父情结，所以就不可避免地削弱了剧中反映的深刻的社会意义与美学价值。其实，如果脱离特定的社会背景，单纯地去研读文本，那么，文学作品就会沦为一堆心理分析的材料，势必缺乏一定的深度与广度。

第三，弗洛伊德认为，意识有三个层次，即前意识、意识与潜意识。三者相互作用，互有重叠，可以转换。后来，他又提出“心理过程的结构模式”。他用“本我”，“自我”与“超我”等术语来表达“本我心理学”与“自我心理学理论。

批评家卡佛尔·考林斯在深入研究了美国作家福克纳的名著《喧嚣与愤怒后指出，福克纳在这部小说中有三大段描写细微、视角新颖的内心独白，就是受到了弗洛伊德理论影响的证明。作品中的本杰明的一段自言自语可以看作是源自“本我”的翻版，昆汀的独白反映了他的“自我”意识，加森的自白则是“超我”的表现。由此可见，如果把这三个人物的表白加在一起，就可以对应弗洛伊德有关人格的三个层次理论。虽然文学创作中内心独白的技巧先干弗洛伊德，但是他的潜意识理论无疑为作家充分利用前意识与潜意识而进行文学创作开辟了崭新的道路。

卡尔·荣格是弗洛伊德的得意门生，他批判地继承了老师的精神分析思想，提出了“体现干原型中”的“集体无意识”理论。荣格发展并重新诠释了弗洛伊德精神分析体系，这在很大程度上开拓了文学批评家的研究视野。如果说弗洛伊德理论有助干文论家探索人物的个体心理，那么荣格的集体无意识论(后来，他在此基础上构建了原型批评论)使得文论家可以后退一步、全景式地解读文学作品，这样，从客观上讲，可以排除作品与读者之间的许多障碍，展现作品所隐藏的原型。

借助荣格的理论，我们就能更好地理解无意识的语言结构。在荣格看来，“法乐士”(phallus)就是一种指代，而不仅仅是生物意义上的男性生殖器，但是弗洛伊德的不足之处在于他过分强调了“法乐士中心”批评。

第四，弗洛伊德主张操纵“本我”的能量来自推动满足人类欲望的“本能”。而且，他进一步指出，死亡与爱情是人的本能的两种基本形式，因为死亡促使“恢复万物的早期状态”，即回到生命的起始地点，而爱情表明“保存能量”的另一方面，即“力比多”(1ibido性欲)。

弗洛伊德称“力比多”为“取自情感论的一种表达”，因此，把它“看作是爱情的量化尺度”。用精神分析论的术语说，“这些爱的本能就是性本能”。可是，大多数“受过教育”的人们不能容忍这种含有“侮辱性”的称谓，他们批评运用弗洛伊德理论分析文学作品时简直是“泛性主义”大行其道。弗洛伊德认为，“本能由历史决定”。

为此，他举例证明自己的主张。他说，有些鱼在产卵期宁可历经千辛万苦，也要把卵播撒在离平时生活区很远的特定水域，自然界的这种奇特现象本身就是一个很好的说明。

弗洛伊德精神分析理论认为，概括地说有三种途径可以释放或者满足“力比多”：(1)直接投射到异性身上；(2)和心理医生交谈有助干减轻性压抑；(3)事业上的成就和精神升华可以一时满足或者平息性欲的冲动。

《著名诗人艾略特的长篇诗作荒原》表达了人类的永恒主题一一爱情。作品开头描写了这样一个场景：生活在荒原上的人们在极度的空虚与绝望中挣扎，尽管如此，他们还是不顾一切地去追求爱与性。

艾略特借助大量的独白、对话、描写与隐喻，诗意地向读者展现现代的人们如何渴求满足本能一一性欲。所以，根据弗洛伊德理论，如果“力比多”压抑时间过长，就会产生“阉割情结”(castrationcomplex)。

最后一点，弗洛伊德精神分析法对研究作家传记产生了深刻的影响。尽管传统的文学评论家很看重作家生平与创作背景，但是他们往往忽略了对作品的艺术分析，为此，他们常常遭到形式主义批评家的严厉批评。然而，精神分析法可以为文学批评开拓崭新的视角：批评家不必置大量生动的人物心理描写干不顾而沉溺干烦琐肤浅的细枝末节。

运用精神分析法研究一些著名的作家传记，可以得出颇为新颖的结论，这一点是显而易见的。譬如说，有些批评家认为杰克·伦敦只是擅长干写作动物题材的作家而已，于是，在相当长的时间里他都倍受批评界的冷落。但是，1977年出版的《杰克·伦敦传记》为杰克“平反正名”带来了契机。批评家们通过细读这本传记，并借助弗洛伊德的精神分析法，惊喜地发现，他的小说里蕴藏着恋父情结。从杰克的传记得知，他的童年颠沛流离，历经r许多生活坎坷，他患过精神紊乱症，达对他以后的性格、情感与创作等方面产生了很大的影响。于是，批评家们通过解读杰克的传记，重新确立了他在美国文学史上应有的地位：他既是赫赫有名的小说家，同时又是有广泛影响的社会活动家。当然，运用精神分析法研究作家的传记并非是万能的，不过，只要使用得当，就可能在文论研究里取得新的成果。

3结语

总而言之，当我们从全方位考察精神分析批评时，就会得出以下的结论：弗洛伊德理论因其独树一帜的研究视角，对西方文艺批评确实起到了不可估量的影响，特别是他创造性地从心理学引进的“恋父情结”、“恋母情结”等概念极大地丰富了文学阐释的内容与手段，有助干研究者独辟蹊径，努力揭示被长期蒙蔽的隐含意义，从跟以往不同的角度去评价文学作品，去重新审视文学价值，从而不断挖掘作品的深层内涵(connotation)，甚至可以改变某些作家在文学史上的地位。

哈姆莱特范文篇10

关键词：哈姆雷特；孤独；人文主义；献祭者

一、简介

《哈姆雷特》又名《王子复仇记》，取材于12世纪的一部《丹麦史》。它代表了莎士比亚最高的艺术成就。它是莎士比亚戏剧“王冠上一颗最灿烂的金刚钻”。自问世以来一直倍受关注和推崇，吸引这后人不断的挖掘，钻研和再创造。在对哈姆雷特的角色的分析和理解中，他在复仇过程中出现的“延宕”，是最受人关注的话题。“自1736年托马斯．汗莫爵士提出复仇的延宕问题后，历代莎评家对此多有论说。许多人从内部分析，认为其原因在于哈姆雷特性格懦弱而不堪重任（如歌德），恋母情结（弗洛伊德和琼斯）等。然而性格懦弱至多是出于思想困惑，哈姆雷特在复仇行动中还是有其刚硬果敢的一面的；至于恋母情结说，则纯属精神分析学派挂羊头卖狗肉的行为，其视野之狭隘足以使受蛊惑着忽视剧作中于人生真正吃紧的问题。”（梁工，1086）在作者看来，哈姆雷特是一个孤独无助，忧郁深结，同时有具有人文主义精神，过于理想，过于追求完美，是自己理想的献祭者。

二、孤独忧虑的归国王子

哈姆雷特王子的悲剧人生自一次生活突变开始了。短短一个多月间，父王暴卒，母后改嫁，王位继承权他落别家，却只能眼睁睁看着一切无可避免的流失，无法挽回。孤苦，忧虑，对个人生活的脱节的郁闷便成为他生活唯一可抓住的东西。在刚出场时，哈姆雷特那一身的黑衣与宫廷的富丽堂皇形成强烈，鲜明的对比。纵观全局，能算上哈姆雷特的朋友的，为他提供帮助的只有霍达旭。虽然“他是为糊涂的群众所喜爱的”（朱生豪，168），在国王眼中“一般民众对他都有很大的好感，他们盲目的崇拜想一道使树木变成石块的魔泉一样，把他所有的错处都变成优点；我的箭太轻太没有力了，遇到这样的狂风，一定不能射中目标。反而给吹了转来。”（朱生豪，180）；虽然雷欧提斯的聚众造反说明了社会的矛盾激化和动荡不安；但哈姆雷特始终都放弃了极具现实意义的民众暴动策略。不仅是由于他不愿意，而且更是因为在那最初的打击后他的不知所措，傍徨无助。对此，他以反讽，黑色幽默来消解和打击。“葬礼中剩下的残羹冷炙，正好宴请婚筵上的宾客。”（朱生豪,104)这一语讽刺了叔嫂的乱伦；“嗯，先生；在这世上，一万个人中间只不过有一个老实人。”这一句戳穿老波洛涅斯的虚伪。自己的母亲乱伦背德，背叛了父亲，嫁给了那个弑夫，弑父掠国的凶手，自己那洁白无辜的情人也不理解自己，反而任自己的敌人利用并帮其隐瞒。自己以前的老朋友甘愿受新王的指使刺探并加害自己。哈姆雷特何其孤独；何其无助。又几多的忧郁烦闷。无怪，哈姆雷特呼出；“上帝啊！人世间的一切在我看来是多么的可厌，陈腐，乏味而无聊！哼！哼！哼！那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草。”（朱生豪，103）。在获悉父亲的被杀真相后，考虑到自己的生命安全，哈姆雷特开始装疯，以迷惑克劳狄斯。但在那日日夜夜的身心煎熬中，他是否是完全清醒的非常值得商榷。梁工先生认为：他（哈姆雷特）并非时时处处都那么冷静。他明知道克劳狄斯在幕后窥探，却喊叫出“已经结了婚的，除了一个人，都可以准许活下去”（第三幕第一场）这种自我暴露的话语。他在王后寝宫误杀了波洛涅斯，似乎也与他当时的歇斯底里状态有关。

三、过于美化人性的人文主义者

作为王子，哈姆雷特是优秀的。在别人眼中，他是“朝臣的眼睛，学者的辩舌，军人的利剑，国家所瞩望的一朵娇花；时流的眼镜，人伦的雅范，举世注目的中心”。（朱生豪，143）并有“高贵无上的理智”。他在莎士比亚笔下是一位人文主义者，作者通过他的言辞和他就读于威登堡这一文艺复兴时期的文化名城的特殊安排暗示了他的身份。剧中他唯一的支持者和知心人霍拉旭也在同一城市就读并自称在精神上是个罗马人，这些也印证了这一暗示。在人文主义的熏陶下他对人性的美好深信不疑，对理想之国的建立充满了憧憬。而这一切在接踵而至的一系列打击中，陷入怀疑的深渊。英明的父亲去世了；忠贞不逾的爱情理想也被淫邪迷了心窍的母亲亵渎了；至亲的叔父背叛了亲情成了杀父仇人；吉尔登斯吞、罗森格兰兹这两位多年的好友也摒弃了友情，自觉的成为迫害他的工具；以波洛涅斯为代表的朝臣更是见风使舵毫无原则，成为敌人的帮凶。人性在他的眼前褪去了理想的光彩，赤裸裸的展示着它的全部丑陋。哈姆雷特的心理经历了震惊中的头脑空白和清醒后的万念俱灰。这种境遇下，回顾自己接受的人文主义对人的盛赞，他只能发出无奈的嘲讽：“人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？”（朱生豪，130）。对他这一人文主义者而言，为父“复仇”就不会仅是个人的“复仇”，也应是社会的“复仇”。所以他感叹：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤大的责任！”（朱生豪,117)他不像雷欧提斯那样，为父报仇就聚众造反，而是敏感地思考到这是一个社会问题，不仅仅是私人的仇恨。在克劳狄斯慌乱地向上帝祈祷时，哈姆雷特不、没有趁机杀死他，他不愿意在杀父仇人“正在洗涤灵魂”的时候报仇,而是想到要在敌人罪恶昭彰时，再举起正义的剑惩罚邪恶。这不能仅仅归结为哈姆雷特的宗教情结，更不能怪罪哈姆雷特的优柔寡断，这是一个光明磊落的人文主义理想者的必然行动，而不再是宫廷权利的血腥争斗。而作为一个人文主义者，他始终不愿也不想采取聚民暴乱这一最实际有效的手段。他的复仇首先是一种精神复仇，他称克劳狄斯为恶棍，奴才，小丑，扒手和无赖，他讽刺朝廷中趋炎附势，虚假做作的风气。人文主义自身的不足也促使了哈姆雷特的悲剧的形成。

四、慷慨赴死的献祭者

哈姆雷特明知道应该自己做什么，却犹豫应该怎样去做的状态中，最终也没有处心积虑地筹划杀死克劳狄斯，反而不断地转向自毁和自戕。初时的孤苦焦急之情让他有自杀之念。在他误杀老波洛涅斯后的言语中就可以明显看到这种自毁意识：“我很后悔自己一时鲁莽把他杀死；可是这是上天的意思，要借他的死惩罚我，同时借着我的手惩罚他，使我一方面自己收到天谴，一方面又成为代天行刑的使者。我现在先去把他的尸体安排好了，再来承担这个杀人的过咎。”（朱生豪,164）英国之旅使哈姆雷特的心灵获得了片刻的宁静。他归来手执骷髅站在墓地陷入冥思的时候,突然意识到了自己行动的毫无意义,明白美好与丑恶终究在死亡面前归于虚无。在克劳狄斯派人邀请他与雷欧迪斯比剑时，虽然明知其中有诈，哈姆雷特还是答应了，当霍达旭劝阻时，他说：“一只雀子的死生，都是命运预先注定的。注定在今天，就不会是明天；不是明天，就是今天；逃过了今天，明天还是逃不了，随时准备着就是了。一个人既然不知道他会留下些什么，那么早早脱身而去，不是更好吗？随它去。”（朱生豪，201）麻雀曾被耶稣用来鼓励自己的门徒。此时，哈姆雷特也借此鼓励自己不畏死，打算像宗教中的殉道者，英雄般地慷慨赴死。最后，他将死时靠自己的力量惩罚了克劳狄斯，而他自己也步入了毁灭。在最后，哈姆雷特阻止霍达旭去自杀，让他忍痛讲述自己的故事，如耶稣死后复生吩咐使徒传讲他的故事一般，传播着爱。哈姆雷特也通过“讲我的故事”来显示自己在一种绝望中的希望和对自己命运的肯定；在悲剧的怜悯与恐惧中向人启示着爱与揭示着自己的理想。公务员之家:

五、结束语

《哈姆雷特》是莎士比亚戏剧中最具艺术代表性的一部。具有极强的艺术感染力。它所揭示的主题仍有很大的现实意义，文中所塑造的人物形象，依旧觉得震撼人心。

哈姆雷特的“复仇”不仅是个人的复仇，更重要的是为社会复仇。王子的“忧郁”，一直是人们争论和关注的焦点。他的这种“忧郁”，一直被看作是一个极高的美学境界。哈姆雷特是莎士比亚心目中理想的英雄形象。哈姆雷特的复仇，不仅仅是遵照父命去杀死国王克劳狄斯的肉体，而是要消灭克劳狄斯所代表的黑暗社会：黑白颠倒，是非混淆，到处充满着专制腐败、阴谋诡计、阿谀奉承以及“人世的鞭挞和讥嘲，压迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被轻蔑的爱情的惨痛，法律的迁延，官吏的横暴，和微贱者费尽辛勤所换来的鄙视。”（朱生豪,141)他的人文主义思想使他对这个时代不满意，要以一己之力“重整乾坤”。“生存还是毁灭”，这个经久不绝的痛苦的声音，就在他的灵魂深处奏响了。迷惘、焦虑、惶惶不安的情绪和心态，笼罩在哈姆莱特复仇的过程中，也就有了他行动上的犹豫和延宕，使他成了“思想的巨人”，“行动的矮子”。哈姆莱特的犹豫不只是找不到复仇方法时产生的矛盾的心理，而且是他感悟到人的渺小、人的不完美、人生的虚无时那迷惘与忧虑心态的外现。从开始的孤苦，焦虑中幻想自杀，后来的“生存还是毁灭”，最终毅然地走向毁灭，或许只有死亡才能沉寂心灵的延宕，他的死成全了他的信念，最后成为他在人们心中永远存活的希望。

参考文献

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