国际电影范文10篇

III艺术策略

对于早已对好莱坞模式烂熟于心的西方人来说，他们希望能够从东方电影中看到某种对好莱坞的超越或者背离，因为他们始终是将中国电影看着是一种边缘、一种点缀或者一种补充。因而对于中国大陆电影来说，如何用一种不同的"讲述"来讲述一个发生在东方神秘背景中的故事便成为一种主要的艺术策略。

所以，多数被国际承认的中国大陆电影都在试图寻找一种个性化的表现形式，一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为：一、非缝合的反团圆的叙事结构。象张艺谋、陈凯歌的影片一样，这些影片在叙事上放弃了经典好莱坞那种"冲突-解决"、善恶有报的封闭式结构，往往以叙事主体的被否定为结局，从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国的"西部片"或是后来的"江南片"，这些国际化影片多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式，不象好莱坞电影那么追求画面外在的运动感和外在的节奏感，而是大多采用一种相对静止的画面，比较平缓的蒙太奇联结，有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味，画面开阔、造型平缓，具有一种空间感，这与西方文化往往喜欢将东方文化看着一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部份得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法，一开始是张艺谋的《秋菊打官司》，然后是宁赢的《找乐》（北京电影制片厂1993年出品）和《民警故事》（北京电影制片厂1995年出品），更年轻一代导演的影片如章明的《巫山云雨》（北京电影制片厂1996年?銎罚┖屯跣∷У摹抖旱娜兆印罚?993年摄制）。一方面是采用长镜头、实景、偷拍、同期录音、非职业表演、甚至黑白胶片等纪实性的技术手段来与好莱坞的浮华伪饰相区别，另一方面也用那些普通人的日常生活状态和心理状态的还原来与主流电影的戏剧性和梦幻感相区别。应该说，国际化背景为中国大陆艺术电影的生存提供了一个缝隙。此外，如象赵季平的电影音乐那样基本模式化的对中国民间民族音乐的使用，对中国造型艺术美学传统的强化等。这种与主流好莱坞电影迥然不同的电影风格，几乎是恰到好处地为欧美主流电影提供了一种复调、一种背景，而中国大陆电影也利用?"世界"这一多元需要，寻找到了走向世界的艺术策略。

IV经济策略

由于电影的企业化和市场化，中国大陆电影走向世界已经不仅仅是一种文化行为，而且也是一种经济行为。这不仅表现在大陆电影正在广泛地吸收国外和海外投资，弥补电影资金的短缺，更重要的是它们还试图使中国电影能够进入国外和海外电影市场获得经济效益。

中国虽然是人口大国，电影观众人次在绝对数上也相当可观，但是有两个重要因素制约着中国电影的经济回收。首先，电影平均票价低。尽管中国大都市的电影票价已经达到很高水平，但更多的中小城市和广大农村的票价依然很低，使电影的票房收入仍然相当有限。其次,中国大陆电影观众平均文化水平较低，艺术电影市场极其狭窄。在大量低俗电影的包围之中，中国艺术电影必须通过境外市场的补充才能维护最低限度的再生产。

电影是一种文化、艺术、技术的结合体。其中最重要的两个组成部分就是演员与导演，而这两个因素的主要社交场所就是在各国举办的电影节和电影奖，为此，国际电影的社交场所为中国电影国际化的主要挑战和障碍。电影之于受众的意义，是要求得在艺术共鸣的基础上产生文化接受。因此，在电影传播链条中，票房和荣誉往往作为评判依据，因为它代表了认同和接受。但是在某种程度上，观众只注重最后的视觉产品，往往忽视掉了先于与同于电影生产进程的后台努力。现今，好莱坞电影成为了公认的国际化电影的代名词，其业已形成的电影产业模式与艺术策略也成了世界各地区与国际接轨的参照。那么中国电影的国际化，究竟是要继续深陷对好莱坞产业模式的学习复制之中，还是要放在将中国元素与美国文化杂糅并生的探索中？或许这些实现的进路都弱化不了电影制作班底的后台努力。

学习好莱坞的电影社交，为我们提供了一个新的思路，为推动电影的国际化做幕后准备。导演———走出去的先导在中国，导演居于电影拍摄制作的核心地位。从剧本的选择，到演员的确定，再到后期的宣传，导演都处于主导地位，这与好莱坞的“制片人中心制”迥然不同。因此，电影电影社交也自然要由导演首先发力，且不能以“纯粹”导演的身份介入，更应注意到自己的综合运作角色。

事实上，从第五代电影导演开始就已经在进行了走向国际化的探索，并以获得国际奖项为判断依据。张艺谋《红高粱》等具有中国特色的民俗电影占据了国际影坛的席位，《菊豆》《英雄》等更是获得了奥斯卡提名的殊荣。同属于第五代领军人物的李安，以其西方化的视角不断的夺得电影界的瞩目，《理智与情感》、《卧虎藏龙》、《断臂山》三部影片获得奥斯卡相关奖项。李安曾被称为“越来越好莱坞化”，除了他的美国生活经历，将中西文化的巧妙融合之外，我们不得不钦佩他对社交的重视。他曾获得过“小可爱”（ANGESTER，李安的英文名叫ANG）的绰号，是因为他会通过对影片的解读对评委施加游说，比如他可以用一个个下午茶会帮助他们理解《卧虎藏龙》中的东方情感。虽然这种片方搞酒会茶会的活动已经被命令禁止，但是我们仍可以看到电影社交对于电影影响力产生的巨大作用。

演员———个体爆发力掀起全员社交巨星阵容是好莱坞电影的一大特征，国际化影片中的大牌不单纯是吸引注意力的噱头，更是夺得认同的亮点所在。中国电影在不断的国际化过程中打造出新星，如早期的巩俐，李小龙、成龙，到现在的章子怡、吴彦祖。可喜的是，一些国际演员并没有局限于被动的“推”的层次，也在进行着个人的努力，扩大交际圈，进军国外影界。2008年就有报道称，章子怡合伙米高梅老板娘成立电影制作公司，她还利用参加超级富豪派对的机会认识了包括“股神”巴菲特，迪斯尼、时代华纳和环球电影公司各自的主席兼CEO，以及雅虎前主席特里•赛梅尔等名流，往好莱坞权力中心靠近。两度夺得奥斯卡最佳导演奖的美国大导演奥利弗•斯通（OliverStone）与中国内地女演员范冰冰携手登上了《iLOOK世界都市》杂志2月刊的封面，这是中国女演员首度与好莱坞殿堂级的导演“亲密接触”。还有一种形式，即外国导演的主动学习和借鉴，如《功夫熊猫》之父约翰•史蒂文森在完成电影的过程中，请成龙看样片进行动作指导，向成龙、周星驰电影学东西。演员个体与国际接轨，一方面它会潜移默化的扩大中国影视人物的影响力，另一方面会传递出某种讯息，即喻示着有可能展开下一步的合作。

跨国制作———借鉴始于资源配置共享好莱坞作为电影产业化的基地，使得全球化的资本积聚在其核心腹地。资本、技术、人才等重要的影视制作要素也相应的汇聚于此。顺应发展的趋势，本土化没有成为电影界保持自己品格、遏制商业化的手段，相反，以全球化与本土化的合作共生的巧妙的方式为发展开辟了更广阔的路径。而跨国制作便是一个主打策略。2004年10月28日，国家广播电影电视总局、商务部联合了《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理暂行规定》，规定从2004年11月28日开始，外资能够和中国的电视及电影制作公司成立合资企业，联合出品、联合制作便成为了一个大趋势。如《十面埋伏》为新画面公司和香港精英集团联合出品，《可可西里》为华谊兄弟太合影视公司与哥伦比亚合拍。事实上，合资影片的制作中，“跨国公司的资本资源、人力资源、管理资源、市场资源成为支持、控制这些影片的重要要素，甚至是决定性的因素”，在试水外资的不成熟阶段，我们不能停留在仅仅享受资源配置共享的层次上，而是在合作的过程中有意识的学习借鉴。管理运作等等一些好莱坞的优点都可以成为我们以“技术为基础”的学习参照。在此意义上，社交仍然不可缺少。

在早前，“哥伦比亚、派拉蒙、20世纪福克斯三大电影公司高层人士曾于2004年联袂访华，用4天时间考察中国部分传媒业和相关市场、发行公司，并展开了几轮接触性谈判”。据称，他们是为怀揣的5亿美元来寻找合作对象的。在刚刚结束的北京国际电影季50亿元的成交项目中，有80%为中外合拍。外资电影公司高层的考察与主动的市场接触证明中国巨大的市场潜力已经成为好莱坞市场的扩展点，因此中国顺应形势开展策略接触变更理性与有效。在社交圈得营建上，应尽努力接触到几大主要的的影视制作公司，打入好莱坞影业圈层核心。这不仅仅可以接触到好莱坞电影的高级经营管理人才，而且就历年奥斯卡评委观摩的系列影片看，首批放映的都是好莱坞各大制片商发行商推选的认为能代表本公司一年来最高艺术水准的影片。而利用电影节等活动，与意向合作方举办交流会，进行经验的互动，也是社交接触的一个契机。如柯达公司旗下英国Cinesite公司总裁科林•布朗先生在上海国际电影节期间，就特意安排过《哈里波特》等电影后期制作、部分后期制作外包中国合作可能性的交流会活动。

三十年前著名传播学家麦克卢汉（L.MCLUHAN）所谓的"地球村"（1)，随着占有世界人口总数四分之一的中国敞开了面对世界的大门而成为了一种现实，这一敞开不仅是吸收，而且也是突围：被锁闭的井蛙突然变成了自由的海豚，它被大海的变幻和浩瀚所蛊惑，急迫地想要投入这片海洋的怀抱，成为风口浪尖的弄潮儿--正是在这种背景下，"走向世界"、"走向国际"成为80年代以来中国人一种蒂固根深的民族情结，从而也为处在这一时期的中国大陆电影提供了一种国际化语境，深刻地影响到中国大陆电影的意识形态/文化/艺术/经济策略，也勾画了中国大陆电影在当今世界电影格局中的地位。分析这一影响和这一定位产生的过程、动因及其对于中国大陆电影的意义，从而对即将跨入新世纪的电影发展提供一种批评性参照，是本文试图达到的基本目的。



中国大陆电影的国际化语境



电影的诞生和发展，正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。中国电影的出现，不仅意味着电影形式本身是一种舶来品，而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的，所以，第一部中国电影《定军山》（北京丰泰照相馆1905年摄制）的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后10年，而西方各国的电影在当时几乎可以同步进入中国电影市场。尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很难见到关于中国电影的评述，亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了世界关注。随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台，拒绝着西方世界的承认。

但随着中国社会所发生的历史性变化，向世界开放成为一种势不可挡的趋势，特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界成为一个互动的网络，环环相扣、息息相关，世界在涌向中国，中国也在奔向世界，于是国际化意味的不仅是一种背景而且也是一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。因而，中国大陆电影的国际化语境首先就是80年代以来一种全球化的互动的语境。

摘要：新世纪，中国电影行业实现了巨大的发展和转变，在国际电影行业中的地位越来越高。现阶段我国电影的主要发展趋势是突破国内市场，向国际市场进军。在这一过程中，需要使宣传策划、制作技巧和发行放映逐渐向国际化标准靠拢，其中叙事的国际化更是成为我国电影急需思考和改善的核心问题。本文就根据新世纪下我国杰出导演的优秀电影作品展开叙事国际化的讨论，从中学习电影叙事的国际化策略，以期推动中国电影向国际化道路迈进。

关键词：新世纪；中国电影；叙事；国际化策略

我国电影行业在经历了五代导演的探索和延展后，逐渐被世界熟知并接受。现阶段以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演阵容仍在为我国电影向国际化发展而努力。在2005年，张艺谋的作品《英雄》曾经连续两周蝉联北美电影票房冠军，为我国电影打开国际市场取得了初期的良好效果。当然，我国不仅要在宣传策划、制作技巧和发行放映方面向国际化发展，更重要的是使叙事主题、价值观和叙事方式向国际化标准转变。

一、叙事主题的国际化策略

20世纪90年代初，张艺谋导演的《红高粱》和陈凯歌导演的《霸王别姬》等优秀电影作品分别在柏林电影节和戛纳电影节陆续斩获奖项，成功地将中国电影推销至国际市场，填补了艺术和市场、世界性和民族性间的鸿沟。本文选取《霸王别姬》叙事的国际化策略进行具体分析。《霸王别姬》的叙事主题是挣扎，讲述的是程蝶衣在封建社会结束后的军阀混战到这段时间的时事风云中，经历了人的生与死和爱恨的感情冲突，影片投射出对传统文化的思考。影片以京剧舞台为展现造型，在一片锣鼓喧天和色彩斑斓的表演气氛中，利用一出内涵丰富的历史剧目来唱响主人公程蝶衣凄惨曲折的人生。同时借助京剧艺术和当时艺人的生活状态来引起人们对传统文化、人性以及人的生存状况的思考。影片借助程蝶衣的角度向我们展现了历史的风尘，同时借助京剧的繁华与衰败展现了民族性格的懦弱。程蝶衣在影片中是一个极具悲剧色彩的人物，在人性的束缚下，即使在人生的最辉煌时刻都未能真正体会爱恨情仇，过分追求对京剧与小楼情感的从一而终。陈凯歌导演将程蝶衣捧成“角儿”的科班隐喻为我国传统文化的精华和糟粕，直到后来小癞子的死以及小四的叛变都要归结于科班没有人情味而产生的后果。有人评论说，《霸王别姬》之所以在国际市场如此受欢迎，重点是迎合了国际的审美品位，确切地说是迎合了西方的口味。因为他们更渴求的是通过对社会环境的真实反映给人们留下深刻的印象，进而引起对人性以及人生的思考，达到对人性的救赎，这为我国电影以后的叙事主题做出了很好的定位。

二、叙事方式的国际化策略

摘要：经济全球化使得国际竞争成为一个不容忽视的国际现象。在此情势下，中国如何走好中国电影产业的国际化道路，就成为值得关注的重大课题。本论文依据中国电影产业参与国际化的必要性，结合《十面埋伏》的案例进行了分析，提出了中国电影产业在宣传、品牌建设和版权方面的国际化策略，结合实际得出了中国电影产业在国际化进程中潜在的局限性和问题，并提出了建设性对策，为中国电影产业走向国际化提出了理论支持。

关键词：电影产业；国际化策略；十面埋伏

中国电影产业走过百年余久的发展，在进入又一个百年之时，也站到了一个新的期代和转折点上。全球化、数字化大背景下的中国电影兴起了一个新的发展高潮——争取国际电影市场份额，使中国电影产业走向国际化。

一、中国电影产业参与国际化竞争的必要性

（一）了解世界，正视中国电影产业

贾樟柯说，电影是旅行的艺术，一定要让电影在全世界走一圈，才知道它的好坏。中国电影产业要善于看清自己，他说亚洲电影在欧洲和美洲其实是一道甜点，并非主流。只有摆正了这个位置，才能清楚到底要做什么。

III艺术策略

对于早已对好莱坞模式烂熟于心的西方人来说，他们希望能够从东方电影中看到某种对好莱坞的超越或者背离，因为他们始终是将中国电影看着是一种边缘、一种点缀或者一种补充。因而对于中国大陆电影来说，如何用一种不同的"讲述"来讲述一个发生在东方神秘背景中的故事便成为一种主要的艺术策略。

所以，多数被国际承认的中国大陆电影都在试图寻找一种个性化的表现形式，一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为：一、非缝合的反团圆的叙事结构。象张艺谋、陈凯歌的影片一样，这些影片在叙事上放弃了经典好莱坞那种"冲突-解决"、善恶有报的封闭式结构，往往以叙事主体的被否定为结局，从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国的"西部片"或是后来的"江南片"，这些国际化影片多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式，不象好莱坞电影那么追求画面外在的运动感和外在的节奏感，而是大多采用一种相对静止的画面，比较平缓的蒙太奇联结，有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味，画面开阔、造型平缓，具有一种空间感，这与西方文化往往喜欢将东方文化看着一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部份得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法，一开始是张艺谋的《秋菊打官司》，然后是宁赢的《找乐》（北京电影制片厂1993年出品）和《民警故事》（北京电影制片厂1995年出品），更年轻一代导演的影片如章明的《巫山云雨》（北京电影制片厂1996年?銎罚┖屯跣∷У摹抖旱娜兆印罚?993年摄制）。一方面是采用长镜头、实景、偷拍、同期录音、非职业表演、甚至黑白胶片等纪实性的技术手段来与好莱坞的浮华伪饰相区别，另一方面也用那些普通人的日常生活状态和心理状态的还原来与主流电影的戏剧性和梦幻感相区别。应该说，国际化背景为中国大陆艺术电影的生存提供了一个缝隙。此外，如象赵季平的电影音乐那样基本模式化的对中国民间民族音乐的使用，对中国造型艺术美学传统的强化等。这种与主流好莱坞电影迥然不同的电影风格，几乎是恰到好处地为欧美主流电影提供了一种复调、一种背景，而中国大陆电影也利用?"世界"这一多元需要，寻找到了走向世界的艺术策略。

IV经济策略

由于电影的企业化和市场化，中国大陆电影走向世界已经不仅仅是一种文化行为，而且也是一种经济行为。这不仅表现在大陆电影正在广泛地吸收国外和海外投资，弥补电影资金的短缺，更重要的是它们还试图使中国电影能够进入国外和海外电影市场获得经济效益。

中国虽然是人口大国，电影观众人次在绝对数上也相当可观，但是有两个重要因素制约着中国电影的经济回收。首先，电影平均票价低。尽管中国大都市的电影票价已经达到很高水平，但更多的中小城市和广大农村的票价依然很低，使电影的票房收入仍然相当有限。其次,中国大陆电影观众平均文化水平较低，艺术电影市场极其狭窄。在大量低俗电影的包围之中，中国艺术电影必须通过境外市场的补充才能维护最低限度的再生产。

事实上，“作者电影”在初始时，并非处处要跟美国电影对着干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敌人是法国的“优质电影”，而不是美国的类型电影，约翰·福特、霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德·希区柯克等类型电影的大师都被“新浪潮”的领袖们奉为典范，尊为“作者”。“新浪潮”的革命实质上是一场争夺话语权的革命，因为它使无数渴望用影像进行自我表述的人，尤其是默默无闻的年轻人，获得了说话的权利。半个多世纪过去了，虽然浪潮已退，但涛声依旧。然而，很难把新世纪初法国电影出现的新景象称之为“新浪潮”，虽然规模可观，但毕竟缺少了某种原创性或革命性；如果把它称之“新趋势”也不免草率，因为很难预计在今后的日子里，法国电影是否会一直沿着这个轨迹发展下去。“时尚”一词虽然听上去有点儿肤浅，也不够专业，但并非完全没有道理。回首一下电影的发展，风格也罢，流派也罢，无非是在某个时期的某种时尚，而世界艺术之都——巴黎，在各个艺术领域中，也的确时时充当时尚带头人的角色。这样说也并非贬义，时尚归时尚，艺术归艺术，处于时尚之巅的并不一定都是真正的艺术。大浪淘沙，是金子就会永远发光。

“爱米丽·布兰”的微笑

与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相吻合。然而，正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观，尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。

不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。)+法国电视4台(注：即CANAL+。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL+一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。)+一家免费电视频道(注：法文为UNECHAINEENCLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)+一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。

爱米丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他那非同寻常的想像力，又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛，智力超群；虽非天生丽质，却魅力难挡；看似新潮叛逆，却充满了怀旧色彩。在经历了形形色色的现代或后现代主义的思潮的颠簸后，人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。不可否认，法国的作者电影贡献非凡，在电影史上流下了串串闪亮的足迹；但也不可否认，很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识，就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数并不太多。吕克·贝松可以说是最突出的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国电影创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用英语拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道

的法国出品的影片。正当法国上下为“文化例外政策”所面临的危机惶惶不安的时候，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽·梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来呈畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。国际化似乎是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未必不是一件好事。

【摘要题】观点与流派

【正文】

现代化的动力，从1980年代开始，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，急匆匆地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础、以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中。一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景，另一方面也对维护各个民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值提出了挑战，潜在的媒介帝国主义垄断在一定程度上影响着文化的开放性、丰富性以及创造活力的保持。所以，1980年代末期以来，中国电影在努力探索一种后殖民状态下的国际化策略。这种策略经历了三个阶段：第一阶段(1980年代后期到1990年代前期)，民俗电影时期——以张艺谋的《红高粱》为开始，陈凯歌的《霸王别姬》达到高潮，中国第五代电影导演以国际电影节获奖为突破口“走向世界”，以一批所谓的中国民俗化影片形成了中国电影第一次国际化浪潮。第二阶段(1990年代中期到1990年代末期)，独立电影时期，以张元、王小帅、贾樟柯等年轻导演为代表的所谓中国“第六代”、“第七代”的新生代导演以体制外操作的被称为所谓的“地下电影”，在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响。第三阶段(2000年代以来)，跨国制作时期，在中国加入WTO以后，中国电影产业和市场向全球开放，以张艺谋的《英雄》等所谓“新武侠片”为代表，中国的第五代和第六代导演全面进入吸收全球资本、面对国际市场的电影产业主流。这三个阶段，中国电影伴随着中国政治经济文化的发展，呈现了鲜明不同的国际化特征。

第一阶段：民俗电影时期

在1970年代末期，改革开放作为一种国家战略决策影响到中国社会的政治经济文化以及日常生活的几乎每一个层面。80年代，在政治历史传统时弱时强的抵抗中，“全面西化”成为当时中国一种社会有意识和无意识的潮流。中国电影也以“走向世界”作为自己的目标。当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同，能够为自觉或不自觉地用所谓国际“他者”参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。

随着张艺谋的《菊豆》(1989)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，陈凯歌的《霸王别姬》(1992)等纷纷成功地“走向世界”，一种“国际化电影”类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的最有效手段，同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。“国际化电影”模式在策略上的成功，作为一种挡不住的诱惑，使不少优秀导演宁愿犯因袭的忌讳，也纷纷步其后尘。于是，在滕文骥的《黄河谣》(1989)、何平的《双旗镇刀客》(1991)等影片之后，经典“国际化电影”创造了它的新摹本：在黄建新的《五魁》(1993)中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，在何平的《炮打双灯》(1995)中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特混合，在周晓文的《二嫫》(1994)中，我们看到了对《秋菊打官司》有意无意的重复，还有《桃花满天红》(1995)和青年导演刘冰鉴的《砚床》(1995)，都走着几乎同一条国际化的道路……于是，我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势研讨会上一些批评家所指出的，一些中国大陆电影“在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的‘他者’眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的‘立足传统文化，面向西方大国’的以争取跨国认同为目标的电影类型。”（注：黑丁等《在多元发展的格局中走向新世纪》，《当代电影》1994年第3期。）所以，对于当时中国大陆的电影来说，国际化策略主要是以西方国家的电影专家学者或观众为“隐含”接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略和艺术策略。

三十年前著名传播学家麦克卢汉（L.MCLUHAN）所谓的"地球村"（1)，随着占有世界人口总数四分之一的中国敞开了面对世界的大门而成为了一种现实，这一敞开不仅是吸收，而且也是突围：被锁闭的井蛙突然变成了自由的海豚，它被大海的变幻和浩瀚所蛊惑，急迫地想要投入这片海洋的怀抱，成为风口浪尖的弄潮儿--正是在这种背景下，"走向世界"、"走向国际"成为80年代以来中国人一种蒂固根深的民族情结，从而也为处在这一时期的中国大陆电影提供了一种国际化语境，深刻地影响到中国大陆电影的意识形态/文化/艺术/经济策略，也勾画了中国大陆电影在当今世界电影格局中的地位。分析这一影响和这一定位产生的过程、动因及其对于中国大陆电影的意义，从而对即将跨入新世纪的电影发展提供一种批评性参照，是本文试图达到的基本目的。



中国大陆电影的国际化语境



电影的诞生和发展，正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。中国电影的出现，不仅意味着电影形式本身是一种舶来品，而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的，所以，第一部中国电影《定军山》（北京丰泰照相馆1905年摄制）的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后10年，而西方各国的电影在当时几乎可以同步进入中国电影市场。尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很难见到关于中国电影的评述，亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了世界关注。随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台，拒绝着西方世界的承认。

但随着中国社会所发生的历史性变化，向世界开放成为一种势不可挡的趋势，特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界成为一个互动的网络，环环相扣、息息相关，世界在涌向中国，中国也在奔向世界，于是国际化意味的不仅是一种背景而且也是一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。因而，中国大陆电影的国际化语境首先就是80年代以来一种全球化的互动的语境。

事实上，“作者电影”在初始时，并非处处要跟美国电影对着干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敌人是法国的“优质电影”，而不是美国的类型电影，约翰·福特、霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德·希区柯克等类型电影的大师都被“新浪潮”的领袖们奉为典范，尊为“作者”。“新浪潮”的革命实质上是一场争夺话语权的革命，因为它使无数渴望用影像进行自我表述的人，尤其是默默无闻的年轻人，获得了说话的权利。半个多世纪过去了，虽然浪潮已退，但涛声依旧。然而，很难把新世纪初法国电影出现的新景象称之为“新浪潮”，虽然规模可观，但毕竟缺少了某种原创性或革命性；如果把它称之“新趋势”也不免草率，因为很难预计在今后的日子里，法国电影是否会一直沿着这个轨迹发展下去。“时尚”一词虽然听上去有点儿肤浅，也不够专业，但并非完全没有道理。回首一下电影的发展，风格也罢，流派也罢，无非是在某个时期的某种时尚，而世界艺术之都——巴黎，在各个艺术领域中，也的确时时充当时尚带头人的角色。这样说也并非贬义，时尚归时尚，艺术归艺术，处于时尚之巅的并不一定都是真正的艺术。大浪淘沙，是金子就会永远发光。

“爱米丽·布兰”的微笑

与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相吻合。然而，正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观，尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。

不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。)+法国电视4台(注：即CANAL+。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL+一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。)+一家免费电视频道(注：法文为UNECHAINEENCLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)+一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDE L’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。

爱米丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他那非同寻常的想像力，又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛，智力超群；虽非天生丽质，却魅力难挡；看似新潮叛逆，却充满了怀旧色彩。在经历了形形色色的现代或后现代主义的思潮的颠簸后，人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。不可否认，法国的作者电影贡献非凡，在电影史上流下了串串闪亮的足迹；但也不可否认，很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识，就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数并不太多。吕克·贝松可以说是最突出的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国电影创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用英语拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道的法国出品的影片。正当法国上下为“文化例外政策”所面临的危机惶惶不安的时候，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽·梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来呈畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。国际化似乎是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未必不是一件好事。

事实证明，法国影片在国际市场上取得巨大的票房成功的大都是类型片：动作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女贞德》(1999)，《爱米丽的传奇命运》(2001)，《狼族盟约》(2001)，《紫流》(2000)，《龙的致命之吻》(2001)，等等。这些影片不仅在欧美国家，而且在亚洲的不少国家或地区，如日本、韩国和香港等地，都相当卖座。但值得注意的是，在法国本土最具生命力、最具号召力的类型片之一——喜剧片，却很难在法国以外形成大的气候。这也许跟喜剧片带有更浓厚的文化色彩有关系，比如，像《被诅咒的阴毛》(1995)、《唐基》(2001)和《下岗风波》(2001)等影片就仅在拉丁语系的地区，如西班牙、意大利、南美等地大受欢迎。如果运气好的话，也会被美国观众所接受，例如，巴拉丝蔻在美国就很有观众缘。《阿斯德利克斯和奥贝里克斯反抗恺撒》(1999)，因为有德国的投资，在莱茵河彼岸也颇为成功。而有些喜剧片，却很难冲出国界，如托马斯·吉洛的《我说的谎话也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也仅仅只有一千多名观众，在西班牙就根本没有能够发行。而《我说的谎话也是真的2》(2001)，迄今为止，还没有任何国家购买此片的发行权。总的来说，法国的喜剧片可以分成两大类。一类更倾向于商业化，如让-玛丽·普瓦雷的《来访者》(1993)，《阿斯德利克斯和奥贝里克斯》的不同版本：克劳德·齐蒂的《反抗恺撒》(1999)和阿兰·夏巴的《克雷奥帕特里任务》(2002)，弗朗西斯·韦伯的《混球的饭局》(1998)和《下岗风波》(2001)等；另一类更倾向于作者性，如80年代曾经拍摄过《生活是一条宁静的长河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，虽然影片的商业性大大增强，但还是容纳了相当的社会内涵。再如，《人人都找她的猫》(1996)的导演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客栈》(2001)，也在抒发“世界青年”的“世纪郁闷”的同时，捎带着嘲讽了法国社会的官僚作风。事实上，许多法国喜剧片都不纯粹是搞笑，而是投注了作者的相当严肃的思考，这也是它不像其他类型片那样容易走俏国际市场的原因。但不管喜剧片的国际市场如何，喜剧片作为一种类型，都在法国电影中占有重要的位置。即使有一天，法国的其他类型电影因其国际化而丧失了民族特性的时候，喜剧片也会保持其本色。因为说到底，法国喜剧片是法兰西文化的特有产物。