改编范文10篇

改编范文篇1

关键词：漫画；动画；改编

漫画是一种独具特色的艺术形式，绘画手法简单而夸张。动画是一种综合艺术，具有知识综合的特性。漫画与动画都有其自身的艺术特点，漫画创作较之动画创作而言，相对简单，漫画的优势在于简洁生动的人物形象，跌宕起伏的故事情节、细腻的心理描绘。简单来说，动画是由画面和声音构成的，具有漫画没有的声音元素，声音对渲染画面氛围有着至关重要的作用。动画画面色彩丰富，动作流畅，镜头运动感强，画面富有节奏，通过声效、特效的配合，使表达更生动，更直观。随着手机、电视、互联网等新媒体的发展，信息的交流与传播变得更加方便与快捷，静止不动的传统漫画已经不能满足人们日益提高的审美需求，将传统漫画进行拓展，改编成动画，会更好的吸引观众，满足现代人的视觉审美需要。

漫画与动画是相对独立同时又是紧密相连的艺术，两者虽然是不同的艺术表现形式，但他们在造型手段、构成方法、取材对象等方面有着很大的共同点。在创作方法的运用上，如变形、夸张、简化等方面也存在许多相似之处。漫画与动画最大的共同点就是用多幅的画面讲述一个故事，都具有较强的叙事性，漫画和动画作品都注重故事情节的完整及其表达的含义。漫画作品中的文学性和叙事性、连贯的镜头表达与衔接都为动画的创作提供了条件。漫画与动画相互依托，共同促进，彼此发展，不同题材的漫画作品可以为动画创作提供素材，优秀的漫画作品为动画创作提供剧本、分镜、人设、场景等。漫画作者以丰富的想象力和独特的思维能力创作出的漫画作品，为动画创作提供了良好的素材，漫画作者的奇思妙想做成动画会更具视觉冲击力。在日本，漫画产业十分发达，许多动画片都是由漫画改编的，手冢治虫的《新宝岛》、《铁臂阿童木》、《森林大帝》，宫崎骏的《风之谷》，还有在中国引起强烈反响的《头文字D》等，都是根据漫画改编而来。中国漫画改编动画的例子不是很多，其中较为成功的是张乐平先生的《三毛流浪记》。漫画与动画有着密切的联系，很多人因为看了漫画而对同名动画产生浓厚的兴趣，也有很多人是因为对动画有着浓厚的兴趣而购买阅读同名漫画。将漫画改编成动画，动画播放后，会为漫画带来高度的销售量、阅读量与关注度，也可以促进动漫周边产品的发展。根据同名漫画《灌篮高手》改编的动画播出后，其连载的杂志《周刊少年JUMP》的疯狂热销便是一个很好的例子。漫画能促进动画的发展，为动画创作提供条件，反过来动画亦能对漫画起到反哺作用。

挖掘有潜力的漫画作者和作品来制作动画，对动画的发展有着重大意义。上世纪80年代由我国漫画家韩羽担任人物造型设计的动画片《三个和尚》以及由漫画家华君武担任人物造型设计的动画片《骄傲的将军》，在国内乃至国际频获大奖，并广为流传，受到观众的喜爱。由此可见漫画对动画创作是有很大影响的。用漫画改编动画，是对漫画作品的一种解读，是一个再创造的过程，需要对漫画进行适当改动，以适应动画艺术形式的需要。对于漫画原作要给予充分的尊重，在保证原漫画风格内容的前提下，对漫画进行动画化的归纳与整理，画面风格、叙事结构等要合理改善，使之更偏向于动画制作。从漫画到动画，改编是必须的，但不是完全不变，要在理解原作的基础上进行适当修改、增加或删减。漫画改编动画，要准确把握和理解原作漫画的内涵，把握好风格，掌握漫画的故事情节，并充分运用动画知识，把漫画作者表达的主题内容、思想情感等表达出来。用漫画创作动画，并不是照搬漫画原作，要在制作动画的过程中，根据情节需要，适当对漫画进行调整与改动。并不是所有的漫画都适合改编动画，漫画毕竟与动画是有区别的，动画的部分特性使其很难像漫画那样风格多样、自由多变，要选择适合做动画的漫画进行改编制作，在改编的过程中，要把握好尺度，做到收放自如。

漫画创作和动画创作的前期一样，都从故事剧本开始，剧本乃一剧之本，直接决定了作品的好坏。漫画改编动画，对剧本的适当调整尤为重要，要把握住漫画作品故事情节的主线，将不利于动画表述的情节进行改动，使整个故事情节更完善、顺畅。故事情节的增加与删减，要遵循漫画原作的故事主线，修改后不能影响故事的原本走向。改编时，对叙事方式进行一定的调整，适当改变剧情的安排顺序，可能会收到意想不到的效果。同一个故事，漫画作品可能用倒叙的方式进行讲述效果较好，但动画作品用顺序的方式来讲述会比较好，这就需要进行合理的调整与改编了。漫画分镜和动画分镜有着密切的联系与相似之处，漫画的每一格内容可以看成是动画一个画面的分镜设计，漫画分镜对动画分镜有极强的借鉴作用。漫画的构图、场景、角度、人物动态以及镜头间的衔接组合都是经过提炼、取舍、整合后精心安排与设计的。漫画分镜大部分是可以直接运用在动画分镜中的，漫画的静态分镜很利于向动画分镜的动态转变。动画角色与原漫画要保持统一性，漫画通过人物造型、背景、对白等来表现画面内容，改编成动画后，人物的动作、声音等也能塑造人物形象，但要与原作保持一致。同故事情节的删减一样，动画角色既要保持漫画原作人物的特点，同时也要进行适当调整，使之更有利于动画制作。漫画的场景为动画场景的绘制提供了良好的基础，漫画场景的构图、透视十分讲究，运用在动画中有很好的视觉表达效果。漫画中的对话框和音效字不会出现在动画作品的画面中，取而代之的是对白和音效，这种由视觉效果到听觉效果的转换，使画面表达的效果更为直观强烈。漫画中的速度线、表情符号等元素在动画中也会以动态的形式出现。

改编范文篇2

模式一：忠实移植式改编

这种改编尽量忠实于原著，编导努力接近原著，争取在故事情节、人物性格、思想内容和艺术风格上都与原著保持一致，影片只是原著的影像化再现，近似于巴赞所谓的“形神兼备”的忠实型改编。代表作品有巴赞极为推崇的<田园交响乐》《情魔》《坠落的偶像》和《乡村牧师日记》——这部影片为了高度忠实于原著的语言，不时插入牧师在他日记本添写的句子，叫入想起满是字幕的无声片。这种“人为的手法”在追求忠实原著语言风格的改编中经常用到。例如改编张爱玲小说，“字幕和画外音夹杂在视听流程中，如在电影《红玫瑰白玫瑰》中，导演截取了张氏原著的精彩文字和对自，在各个段落之间镶嵌上中英文字幕卡；在电影《半生缘》中。画外音出现16次之多，原著中的许多精彩文字无法变成画砸，只好念给观众听。”【．1这种改编比较有名的是鲁迅小说改编片，如夏衍编剧、桑弧导演的《祝福》。陈白尘编剧、岑范导演的《阿Q正传》，尤其是水华导演的《伤逝》，用散文化结构、意象化的镜语、诗意化的语言完全“忠实”原著，成为一部“失败的杰作”。忠实移植式改编最重要的是为文学形式寻求“电影化”的对应物，而不是简单地照搬或“图解”原著。

模式二：变通取意式改编

改编者可以摆脱原著结构和内容的束缚，根据影像的需要对原著进行取舍和创造，是一种自由处理原著的模式。电影理论家汪流认为，除了“移植”式以外，还有“节选”“浓缩”“取意”等几种模式。其实。这几种模式都可称为“变通取意式”——根据电影本体和影像媒介的要求对原著进行取舍，特别适合长篇小说的改编。包含以下几种类别。一是扩充或增加。扩充包括人物数量和故事情节。特别是将篇幅容量较小的作品改编成影视时，必须要增加人物和情节。例如，陈凯歌导演《霸王别姬》(根据李碧华同名小说改编)时增加了许多细节来丰富影片，比如增加了小豆子和小癞子逃出师门后因目睹了京剧名伶红极一时的盛况、受到震撼而自己返回戏班，这就使得后来程蝶衣沉浸于京剧艺术、痴迷于戏、甚至把人生都融入戏里的性格发展有了内在的逻辑性。扩充人物和情节最多见于根据中短篇小说改编成的电视剧，如36集电视剧<倾城之恋>(根据张爱玲同名短篇小说改编)，20集电视剧《雷雨>(李少红导演，根据曹禺同名话剧改编)。扩充式改编本来无可厚非，但是，一些编导对经典名著进行“媚俗化”的“胡编乱改”，势必引起争议。二是删减或浓缩。将篇幅容量较大的长篇作品改编成影视剧时。或是部分内容不适合改编成影视，就必须删减一部分人物和情节，删繁就简、浓缩精华。例如。电影《青春之歌》(根据杨沫同名小说改编)就删掉了原著的许多情节以突出林道静这条主线；电影《城南旧事》对林海音原著进行了大幅度的删削，小说原有的五部分被删去了“兰姨娘”的全部和“驴打滚儿”的后半部；外国影片《基督山伯爵》《悲惨世界》等也是浓缩改编的范例。三是节选。即从一郁作品中节选出入物、情节、场景较为集中的段落。例如，电影《林海雪原：}是根据原小说中的一个章节改编的，<小花》节选自长篇小说《桐柏英雄》的一条副线，《赤壁》是节选自<三国演义>，‘克莱默夫妇》节选自同名长篇小说。四是取材。将原著仅仅作为改编的索材．从中得到某种启示，然后重新构思和编剧。例如，张艺谋《满城尽带黄金甲》取材自曹禺话剧《雷雨》，冯d,M,J《夜宴》取材于莎士比亚戏剧《哈姆雷特》等。五是挪移。这是从“取材”改编中细分出来的一种专指跨文化、跨语境的改编——对外国作品进行本土化改编。这种来自于异域的“移植”往往将故事情节和人物形象本土化，而绝少忠实于原著的思想意蕴，有的甚至是误读原著。比如黑泽明的一系列改编影片，将陀思妥耶夫斯基小说《白痴》日本化，把莎士比亚《麦克白》改编成古装片《蛛网宫堡》，将莎士比亚《李尔王》改编成场面宏大的古装片《乱》。在中国，除了冯,j,fl,J、霍建起以外，还有徐静蕾将茨威格同名小说改编成电影<一个陌生女人的来信》，胡雪桦将《哈姆雷特》改编为电影《喜马拉雅王子》等。艺术史上，被异域挪移改编最多的是莎士比亚戏剧，莎剧改编史几乎与电影史同步。六是大话戏说式改编。这是根据文学名著、历史故事、民间传说、稗宫野史等杂糅而成，用戏说、调侃、戏仿等方式进行通俗化的演绎，满足大众娱乐需求。最典型的是周星驰主演的《大话西游》系列影片(改编自《西游记》)，还有近几年的《功夫之王》《越光宝盒》以及部分山寨恶搞喜剧片等。当然，如果改变对象是平常作品，随意大胆的“戏说”是可以接受的；但是，名著经过了历史积累和时间淘洗，往往在内容和形式结合上至臻完美，具有一种严密有序的结构稳态，在读者心目中形成了一种相对稳定的审美心理定势，是不宜“大话戏说”的。

模式三：多源复合式改编

影视改编既是不同媒介之间的转换，也是不同文本之间的转换。上述改编模式大都是从一个文本到另一个文本的改编，其源文本——原著或据以改编的材料——往往是单一的，是“一对一”的改编，甚至是“一对多”的改编，比如根据某部小说改编成话剧、歌剧、电影、电视剧，甚至改编电影也有多个版本。根据莎士比亚同一部戏剧改编成多种电影就非常普遍。而“多源复合式改编”就是强调与上述“一对一”改编相反的改编模式，即据以改编的源文本是两种甚至是多种，改编者根据影视表现的需要对之进行复合，使之变成一个主题意蕴与故事情节相对完整的单一文本。比如梅里爱(月球旅行记>是根据儒勒•凡尔纳<从地球到月球>和威尔斯《第一次到达月球的人)改编的；黑泽明<罗生门：》是根据养川龙之介两部短篇小说《罗生门>和<筱竹丛中>改编的；张艺谋<红高粱)是根据作家莫言的两部小说《红高粱>和<高粱酒》改编的；电视剧《激情燃烧的岁月>是以作家石钟山的中篇小说‘父亲迸城》为蓝本，同时适当穿插整合了作者的“父亲系列小说”<父亲进城><父母离婚记><父亲的爱情生活>中的故事情节，成为一部经典电视剧。在运用这种模式时，改编者不能生拉硬拽、胡乱拼凑，而是要寻找各个源文本之间的有机联系，根据统一的中心主题和故事线索来重新编排故事和人物，要符合生活逻辑和艺术逻辑，同时还要尊重读者和观众的接受心理与审美惯例。

改编范文篇3

戏剧与影视动画具有众多的共同特点。首先,戏剧与影视动画都属于二度创作艺术,这是一种需要以文本或剧本为基础,通过创作者对其进行理解与解读,从而再次创作的艺术类别。如果没有文本的约束,那么戏剧与影视动画的表演就会变得杂乱无章陷入混乱。同时戏剧与影视动画共同缺乏作者与观众的中间交际系统,对作者与观众而言,正是这种缺失决定了戏剧文本的“绝对性质”。因此在总体上讲,从作者到观众的戏剧语言叙述的绝对性,对于戏剧是赖以生存的必不可少之要素。①在这一方面影视动画与戏剧高度一致,因此,无论戏剧、电影还是动画在表达形式、叙事方式上进行何等程度的演变,其剧本始终处于绝对的支配地位。其次,戏剧与影视动画同属于表演艺术,都需要通过对现实的模拟来实现感情的传递与共鸣,因此戏剧与影视动画自然具备假定性、虚拟性、象征性等共同特征。再者,戏剧与影视动画需要在观众面前依靠视觉、听觉,通过舞台调度、角色饰演、对白表达、音乐音效等综合因素进行具体演绎,所以戏剧与影视动画又同属于动态艺术与视听艺术。因此影视动画与戏剧存在着极强的同源性,当动画与电影初生之时便很自然地被认为是戏剧的延展。1879年动画之父埃米尔•雷诺在巴黎格雷万博物馆之幻想空间剧院,公映了人类史上第一部动画《可怜的皮耶罗》,引起了巨大的轰动,当时的法国人将其视为一种带有戏剧色彩的新颖艺术表演。1902年著名法国导演乔治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被誉为“将电影引向壮观的戏剧道路”。戏剧与影视动画在传播方式方面也较为类似,在电视媒体普及之前的动画、长期以来的电影以及如今特性化的剧场动画,其在影院中放映的传播方式,与戏剧在剧院中表演的传递方式是极为相似的。最后,戏剧与影视动画叙事方式上也存在较强的共性,现时性是戏剧的核心本质,这一特性影视动画也与之一脉相承。德国剧作家弗里德里希•冯•席勒认为:“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事,一切戏剧的体裁又让往事成为现在的事情。”②英国电影学家艾伦•卡斯蒂认为:“戏剧与电影的实质在于,由演员在观众面前把故事内容直接表演出来,它永远是现在时态,就在眼前,这是用表演描述出来的生活。”③按照这样的定义,通过图像技术产生的虚拟角色进行表演的动画也自然带有强烈的戏剧特性。无论影视动画所表达的往事距今多么遥远,影视动画的每个镜头俨然如同戏剧的各个场面,是在真实的世界中进行表演。

二、戏剧与影视动画的差异

虽然,戏剧与影视动画存在着如此之多的相似之处,但是彼此之间依然具有较为明显的差异,因此我们必须对其进行探讨。在明确戏剧与影视动画共性的基础上辨析其各自的法则与边界,从而才能更好地借助影视动画的优势在这一年轻富有生命力的平台对传统戏剧进行传承与发扬。戏剧与影视动画存在三点较大的差异。(一)观看的差异:主观选择与被动接受毫无疑问,戏剧几乎只能在剧院中观看,尽管部分影视动画,诸如需要通过影院传播的电影与电影动画,其观看方式看似与戏剧类似,但究其本质两者存在较大区别。戏剧的舞台边框与影视动画的荧幕大不相同,戏剧的舞台边框相当于具象舞台的边界,在此边界内以活生生的演员在实景舞台布景中进行实时演绎,而影视动画的荧幕则通过连续播放的二维图像在视觉上模拟三维空间中的立体感官。大小固定的戏剧舞台存在相应的局限,尽管经过舞台美术师精心地布置,戏剧演员演出始终局限在一个相对大小、形式固定的空间之中;而影视动画所播放的空间虽然是由数字图像所虚拟的,但是却可以呈现出无限的拓展与延伸,可以较为自由地表达出不同地域、不同风貌、不同视角的无尽时空。法国电影理论家安德烈•巴赞认为:“银幕不是一个剧院画框,而是把纷繁事件显露给观众的一幅蔽光框。”④其次是景别。观众所看到的戏剧舞台始终是一个固定的大全景,在这固定的景别中观众的视角也是相对固定的,此刻观众的眼睛就相当于一个相对固定的定焦镜头,其视点切换也相对简单,需要依靠观众自身的主体感官对舞台中的角色、布景、焦点等因素进行主观选择提炼。相比之下影视动画则可以根据需求非常灵活地选择远、全、中、近、特写等不同景别;采用正、侧、背、平、俯、仰等不同拍摄角度;运用推、拉、摇、移、跟、甩等多重镜头运动方式,并将如此众多的拍摄效果进行有机衔接,以鲜明的节奏感来模拟符合观众心理顺序的视角变化,从而形成与观众内心共鸣的叙事结构。这便是影视动画最为常用、最为基本的蒙太奇拍摄技法。欧纳斯特•林格认为不同镜头的组合不仅是蒙太奇理论的关键,更是整个电影表现的关键。俄罗斯电影泰斗谢尔盖•米哈伊尔诺维奇•艾森斯坦则认为,蒙太奇是在镜头内部冲突之后向镜头之间冲突的新质飞跃,这种飞跃极大地提升了影视作品的艺术感染力。⑤据此我们可以看到,影视动画的观看存在一定程度的强制性。影视动画的观众是以相对客观的心态通过荧幕上的二维图像对导演安排好的纷繁镜头进行被动接受,这与戏剧在固定视角中对演员的实际演出进行主观选择观看方式存在着较大的区别。(二)表演的差异:在场、缺席与虚拟前文我们提到,戏剧需要演员在剧场中进行实际演出,因此戏剧的演员与观众是处在同一时空,两者之间的距离也较为固定,因此戏剧属于典型的在场表演。通过舞台上的戏剧演员以动作与台词的演出方式来塑造剧中角色形象,演员所有表演行为所带来的戏剧效果将直接作用于观众本身。其次由于舞台与观众之间存在着实际的物理距离,戏剧演员必须尽可能照顾全场观众的观剧效果,因此戏剧演员需要通过较为适当夸张的动作与放大的台词音量来达到所需的舞台气氛。虽然由于舞台自身限制,戏剧演员对于实现高难度的动作表演较为困难,但却可以充分利用在场表演的优势。在戏剧舞台上,演员的某句台词、某个动作如果获得了较好的观众反应,那么该演员大多会即兴将相应台词与相关动作进行相对夸张地重复表演,以这种强调的方式调度观众情绪并活跃现场气氛,从而与观众形成良好的互动与相互影响。实质上戏剧演员是不断地将世界戏剧化,并将其融入自身体内,并通过自身的表演进行传递。⑥而戏剧的观众在某种意义上其实参与进戏剧的表演,共同融入到演员的情绪宣泄之中。|影视寻思|而影视动画的角色则属于缺席表演、甚至是虚拟表演。无论是摄像机拍摄的真人演员、还是三维渲染的特效角色、以及逐帧手绘的动画形象,无一不是按照剧本的内容与导演的要求进行程序化的表演。在影视动画中演员与观众是彼此隔离的,观众无法参与到影视动画的表演之中,只能依照导演的意图被动观看这种缺席、甚至虚拟的表演。相比戏剧需要通过夸张来强化观剧效果的表演方式,影视动画更擅长通过间接描写、侧面隐喻等方式逐步推动剧情的发展,以细腻的情感描写吸引观众,并令其逐步融入剧情之中并产生共鸣。想象力是影视动画的命脉所在,自影视动画诞生之初就不断尝试真实展示在神话、歌剧、寓言、小说等文学作品中充满幻想的角色形象。借助如今高度发达的图形技术,影视动画已经完全突破了真实世界与物理法则的束缚,不仅可以自由地将由人类天马行空般的想象力创造出的种种幻想角色予以真实塑造,并且可以为其赋予戏剧舞台中无法实现的特效动作,并结合蒙太奇等拍摄技法与后期特效营造出极具冲击力的视听感受。虽然影视动画提供给观众的是一种带强制性的被动表演,但是表演的形象、表演的方式依然同样可以做到无限地拓展与延伸。(三)时空的差异:假定与真实戏剧与影视动画都属于时空性的艺术类别,在其各自的表演之中对于时间空间的综合运用都存在较高的要求,但两者之间同样存在差异。一般而言戏剧的空间相对固定,局限于表演所处的舞台空间,但是在时间层面上对戏剧的限制则相对较大。大量戏剧就受到了三一定律的约束,这条被尼古拉•布瓦洛定义为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”的定律虽然有助于戏剧的结构严谨、矛盾点集中,并成就了不少经典名作,但是却较为严重地限制了戏剧的时空自由。部分现代戏剧虽然已经打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演时间中呈现出跨度较长的剧情时间,就必然要对剧中的时间节点予以提炼。以动作表演来实现对剧情时间的压缩,并且通过连续的动作产生延续性的心理感观,这属于戏剧对时间的假定。同时有限的舞台大小、实际成本等现实因素,促使戏剧并不会追求去创造一个逼真的舞台空间,而是使用一些带隐喻元素的舞台布景来实现空间的假定。例如通过一堵带有门窗的墙面指代一个房间、以挥舞的旌旗象征千军万马、将几幅老照片的叠画寓意沧桑的历史街道,通过这种以小见大的假定方式来实现戏剧中众多的空间表达。而影视动画的时间则可以根据导演的意图进行自由地中断、分割、连接与配置,因此在时间上拥有极大的自由,从而实现戏剧无法想象的表演。例如部分长篇影视动画拥有戏剧难以比拟的巨大时长,因此可以从容地描述身处不同地点的多个角色,在各自的剧情时间下的众多分支剧情,并用贯穿全剧的剧情主线予以有机整合,从而形成宏大、复杂、严谨的世界观。而在这些影视动画的每一条分支剧情中,其时间处理都既可以具有真实性、也同样可以存在假定性。在空间层面,除去部分追求特殊效果的作品,大多数影视动画始终致力于追求真实空间的营造,即使是完全不存于世的神话世界、外星空间,影视动画也尽可能地尝试将现实世界中所存在的各种现象、规则、社会秩序、等级关系等真实元素融入其中,从而引发观众内心的共振。

三、相应思考

改编范文篇4

关键词：奇幻惊悚童话；《鬼妈妈》；小说电影化；寓教于乐

一直以来，国内的动画片市场都是以寓教于乐为宗旨，传达真、善、美的价值追求，奇幻惊悚类动画片几乎没有市场。在笔者查阅的资料里，评论界对于奇幻惊悚动画片大多数持否定态度，认为其弊大于利，甚至用到“反感”这样的词语。然而实际上，在国外已经有非常多奇幻惊悚动画电影获得成功和肯定。《鬼妈妈》是美国导演亨利•塞利克执导的一部停格惊悚奇幻动画电影，获得了第37届安妮奖最佳角色设计、最佳音乐和最佳艺术指导三项大奖。这部动画电影改编自2003年出版的英国的尼尔•盖曼的同名小说。这部儿童文学曾因其黑暗的风格而遭到过出版商的拒绝，导演亨利•塞利克在原著小说的基础上做了诸多改编，主要表现在对黑暗、恐怖、怪诞等元素的合理把握。下面笔者简单分析导演在改编《鬼妈妈》中的选择。

一、采用人偶动画（即定格动画）的表现形式

导演在将一部文学作品改编为动画作品时，有着诸多选择，电影《鬼妈妈》的导演选择人偶动画这一形式，在最大限度表现其奇幻惊悚特性的同时，又能吸引观众（包括儿童和大人）的兴趣。相较于其他动画形式，人偶动画使用真实的灯光及材质，拥有淳朴、原始、色彩丰富、自然等特殊的画面效果，使观众产生更加强烈的真实感和代入感。例如《鬼妈妈》影片中，鬼妈妈的手是钢筋制成的，坚硬的材质象征着暴力、霸权化及不可违抗性，与鬼妈妈的邪恶形象相吻合，钢筋材质也给观众带来一种真实的危机感。又如卡罗琳的睡衣、被子、毛毯等都是由绒布或者其他柔软的布料制成，这种材质给角色制造出一种柔和的光晕，让人们感受到其是一个让人怜惜的小孩子，从而使人们在不知不觉中对这个看似柔弱但无比坚强的女孩产生喜爱之情，对她的遭遇感同身受，厌恶唾弃片中的黑暗角色。当观众的情绪被人偶动画材质带动时，就已经融入了影片的奇幻惊悚氛围，同时也能够反思故事反映的社会现实。原著小说《鬼妈妈》是这样描述卡罗琳和鬼妈妈的第一次见面的：卡罗琳走进厨房，声音就是打这儿来的。一个女人站在厨房里，背对卡罗琳。背影有点像卡罗琳的妈妈，只是……只是，她的皮肤太白，白得像纸一样。只是，她高了些，瘦了些。只是，她的指头长了些，不停地动弹，指甲是暗红色的，有点卷，尖尖的。“卡罗琳，”那女人说，“是你吗？”她转过身来，她的一双眼睛是两只又大又黑的纽扣。导演在电影中保留了这一幕，鬼妈妈人偶的眼睛是真实的纽扣，而且当卡罗琳得知留下来就必须用纽扣来缝住眼睛的时候，鬼妈妈纽扣眼睛的特写显得非常的真实以及震撼人心。在《鬼妈妈》中还有很多类似的细节，导演选择人偶动画的形式来拍摄，最大限度地还原了小说中的场景，同时使影像化的电影本身更具有震撼力和吸引力，这也是该部动画电影能够获得安妮奖最佳角色设计奖的原因。

二、歌舞元素和奇幻惊悚童话的结合

歌舞元素在好莱坞电影中屡见不鲜，其以独特的视听表现手段，在电影叙事之余使其更具视觉观赏性。导演亨利•塞利克在《鬼妈妈》中选择加入歌舞元素，强化了整部电影的荒诞奇异风格，忠于原著又高于原著。在《鬼妈妈》的原著小说中，有一场戏院表演这样描写：斯平克和福斯波尔小姐解开纽扣，敞开大衣。敞开的不单是大衣，她们的脸也打开了，像两个用胖乎乎的老太婆做成的空壳。空壳里跳出两个年轻女人，瘦瘦的，白白的，挺漂亮。脸上是两双黑黑的纽扣眼睛。在电影中，导演将这一场景用百老汇歌舞的形式表现出来，戏院变成了百老汇舞台，斯平克和福斯波尔小姐进行着夸张荒诞的歌舞表演，整个画面被歌舞渲染得欢快、充满舞台感和戏剧感，之后整个人裂开，跳出两个年轻的女人。这一段导演选择好莱坞歌舞片中典型的元素来表现，和小说中的文学性描述对比更具娱乐性，让观众获得听觉和视觉上的双重享受，沉浸于影片的狂欢气氛中。

三、场景和故事的选择考虑孩子和大人观影的状态

导演亨利•赛利克在采访中曾说：“我们削弱原著中的一些故事情节，让整部电影看起来更加‘明亮’‘健康’，因为考虑到小孩子们的接受能力有限，不想吓坏他们，但是对于原著中几段经典的情节，例如卡罗琳第一次看到自己另一个妈妈的故事，我们还是做了保留，家长应该对自己的子女解释这些戏份，我想孩子们可能看不大懂。我认为成年人在看这部电影的时候应该会有比小孩子更多的感悟，卡罗琳是一个孤胆英雄，一个小孩子拯救了成年人，听上去有些不可思议，但这样的事情在我们的社会上也是真实存在的，这部电影只不过把这样的故事用夸张和充满想象力的方式表现出来了而已。”从这段采访中不难发现，在创作过程中，导演非常认真地在考虑作为全家欢电影的《鬼妈妈》要面对的观众，所以在《鬼妈妈》这部电影中有展现给小孩的童话世界，也有向大人传达的深层次意义，更有大人和小孩一起观看时的互动和交流。这样的考虑其实直接影响了导演的改编和创作选择，使《鬼妈妈》当。剧中有一段凤姐训斥的戏，出于语境的需要，凤姐坐在凳子上，摆出一副不怒自威的架势，严厉训斥高出自己许多的兴儿：“好小子啊，你和你二爷干的好事!”后凤姐再唆使张华告状退婚，并煽动小妾秋桐对其辱骂。剧情跌宕起伏，一波三折，引人入胜。尤二姐死后，凤姐故作矫情姿态，哭得十分伤心。曹雪芹曾借冷子兴之口说凤姐“模样又极标致，言谈又极爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的”。清代红学家姚梅伯说：“凤之辣，人所不容。”［1］剧中秦可卿死后，其灵柩停放在铁槛寺里。因族中诸人在此下榻，凤姐只好带着宝玉到水月庵净室休息。恰在此时，水月庵的尼姑请求帮忙摆平一件官司。凤姐唯利是图，在收了对方三千两银子的好处后，勾结官府，包揽诉讼，制造了张金哥上吊自杀和守备之子投河而死的人间悲剧。贾府的老少爷们难有能成大事者，裙钗中能齐家者可谓凤毛麟角、屈指可数。秦可卿病死后，贾珍请凤姐协理家政。期间，凤姐提出了兴革之举，表现出了不俗的治事才干。导演充分发挥现代科技的优势，以镜头作为基本的语言单位，还原了凤姐杀伐决断的性格特征。剧中，还以环境、动作、神态为依托，让凤姐一屁股坐到华贵的椅子上便开始发号施令：“既托了我，就说不得要讨你们嫌了，我可比不得你们奶奶那么好性子……”一个颐指气使的鲜活形象呼之欲出。

文学作品是时代的产物，作为封建社会末期贵族阶级的典型代表，凤姐集凶残、贪婪、虚伪于一身，以损人开始，又以害人告终。甲戌本凡例诗曰：“浮生着甚苦奔忙，盛席华筵终散场。”压轴戏《凤姐之死》令人瞩目，与原著后四十回的故事情节大致吻合。凤姐被两个狱卒拖着在雪地走的画面中多次闪回昔日光彩照人的形象，与之前形成鲜明对比，令人扼腕叹息，应验了那句“聪明反被聪明误”的古训。

参考文献：

［1］郭豫适.红楼梦研究文选［M］.华东师范大学出版社，1988：54，93.

［2］苏珊•海沃德（英）.电影研究关键词［M］.邹赞，等，译.北京大学出版社，2013：45，24.

［3］欧阳奋进.记忆《红楼梦》［M］.上海锦绣文章出版社，2008：62.

［4］焦循.剧说［M］.古典文学出版社，1957：37.

改编范文篇5

一、影视改编是否忠实原著之争面面观

实践证明，每当一部改编的电影，或者电视剧播放时，常常会引起是否“忠实原著”的争论。如夏衍在《杂谈改编》中曾说：“忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠实于原著。”中央歌剧院编剧万方曾强调：“改编文学名著，尊重原著是前提，在改编中要尽可能保留文学作品自身的特色，发现文学作品中的内涵是很重要的经验。”《山楂树之恋》的作者艾米在谈到对电影《山楂树之恋》改编的意见时，更是直截了当地说：“《山楂树之恋》出版已经好几年，海内外拥有大量‘山楂迷’。电影导演和电视剧导演想把它搬上大小银屏，重要原因应该是看中了它的故事框架和雄厚的读者群。既然如此，还是应该尽量忠实于原著，否则还不如找人创作一个新剧来拍摄。”被称为“中国第一编剧”的邹静之却说：“改编文学作品忠实于原作是非常难的事，所谓忠实，能做到的只有在文本所提供的对白上忠实。因为有的文学作品本身容量不够，改成电视剧就是电视剧，而不再是小说，改编不存在‘曲解’，只有成功和不成功小说和影视是两种不同的艺术门类，要影视还原文学本身是不可能的。”更有一些作家，当他们的作品被影视公司买断，就认为改编后的作品和他们没有任何关系了。可见，影视改编是否要“忠实原著”的争论，双方各发其音，不分输赢。其实，既不应主张将原著原封不动地改编成影视作品，也不应主张影视改编背离原著的做法。当下，有的影视改编作品为了迎合世俗大众的情感和审美趣味，出现了曲解或者重构文学作品，有的甚至出现了恶搞、恶炒的商业化运作现象。一些背离原著的影视作品却能受到大众的喜欢，甚至有的还具有比较高的播放率，但是，用这种方法赢得收视率是不可取的，用作家艾米的话说：“如果你的忠实度不能达到你的目的，那么就是自己拆自己的台。”

二、影视改编要延续原著文学精神

文学精神的最大特质在于具有特定的人文性质与价值指向，诸如表达崇高的生存理想和对真理的追求，表达对人类苦难的同情和深厚的人道主义精神，突出地展示人类共同的精神困惑和精神危机，表达人类面临的共同困境和对未来远景的憧憬与期盼，等等。可见，文学精神是文学作品的灵魂。文学作品，尤其是经典名著，历经时间的打磨，成为馈赠人类的精神食粮。一代又～代人通过品读，从中汲取丰富的文学精神，提高自身道德素质，匡正价值取向。不可否认，文学作品由于受产生的时代、作家思想观念的影响，也会具有一定的局限性，但不能影响原著的存在价值和人们对它们的热爱。纵观历史，每当社会、文化，或经济处在转型期，一些经典文学作品，都会引起当代人对其新一轮的热情和关注。这是因为其中蕴含的文学精神，能够唤起对过去的回忆，诠释现实中的困惑，激起对人生新的思考，从而获得心灵上的慰藉和自信心的树立。所以，影视改编时，要秉承原著文学精神，在娱乐大众的同时，提供健康的内容以引导与满足大众对人类和个体的深度精神关怀的期待与需要，以促使人的全面发展过程中的价值和意义的实现。

三、影视改编要追求创新

影视改编是否“忠实于原著”的问题，至今没有谁对谁错，理应在延续原著文学精神的基础上追求创新。正如编剧罗怀臻说：“名著的改编从来都不是轻松的，它甚至比原创作品更艰难、更艰苦，也更费工夫、更显功力，它其实是在名著基础上的再发现、再挖掘和再创造。”小说《高山下的花环》的作者李存葆说：“改编要懂规则，首先要忠实于原著，这种忠实于原著并不是照猫画虎、照葫芦画瓢式的忠实，它是对作品精神内涵的深刻理解，对作品所弥散的文化氤氲的重新营造，更重要的是对人物形象那种精神内涵的准确把握，对人物性格及命运的精确剖析。因为，任何一个成功的文学形象，其内涵往往大于任何说教式的哲理。”改编需要改编者对原著的文学精神有深刻的把握和理解的前提下，进行再创造。这就要求，在动手改编一部文学作品前，改编者要明晰文学作品产生的时代背景、所蕴含的文学精神、体现的思想意义、审美精神、价值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生态度，等等。改编者要根据影视艺术的特点对文学作品进行删除、增加。即删除原著中那些糟粕，或者通过视听手段不易表达的内容；将能够体现作品文学精神，具有画面造型直观性、情节曲折生动、人物形象鲜明的内容转为视听形象；再次还要根据影视的特点，延伸原著内容，即可以对原著中的故事情节、人物性格增加一些合理的内容，也可以细化情节，增加细节，等等。正如叶广芩所说：“《茶馆》原作是一个舞台的表现形式，它的语言有丰富的内涵，给我们提供了很多驰骋的空间，比如两个逃兵娶一个媳妇儿，在话剧舞台上只是一个言辞，而电视剧就完全有能力，把两个逃兵怎么娶媳妇儿的过程演绎出来，这不是脱离开原著，而是根据原著的延伸。同样，太监娶媳妇儿，太监的家庭生活是什么样的，这个《茶馆》里也没有表现出来，康顺子到了太监家里是一种什么样的状态也没有表现，电视剧都可以做出这种弥补，而这种弥补又是根据原著精神的弥补。还有很多加进去的情节，都在老舍其他作品里出现过，并不是凭空捏造的。”改编表达的方式。用邹静之的话说：“我遵循的原则是：人物不变，故事不变。我只改变讲故事的方式。小说中没有浓墨重彩的我放大了，小说中模式化的情节和内容我缩小了。”以夏衍先生对鲁迅小说《祝福》的改编为例。原小说是以“我”这个第一人称的叙事视点来介绍和描写祥林嫂的，可是到了改编本和电影中，夏衍却将“我”这个人物去掉了，采用的是“第三人称”的视点。夏衍认为小说中“我”的作用，实际上是对祥林嫂命运的精神烛照，“我”是站在戏剧冲突之外的一个局外人，所以在电影制作中，如果再出现“我”这个人物，只能削弱祥林嫂自身的戏，减弱观众对祥林嫂悲剧命运的同情心理。由此可见，改编既不是照搬原著，也不是随意曲解原著，而是要在追求原著文学精神的基础上有所新。

四、改编者要有正确的创作态度

(一)要有社会责任感和历史责任感

我们今天面对的现实，比过去任何时候都需要民族的良知，社会的责任感和使命感，更需要精神圣火的点燃和引导，因而也更需要作家坚定文学的立场，坚守文学的家园。那么，作为影视改编者更应该有社会责任感和历史责任感，因为影视作品的主要目的要以弘扬真善美，表达人道主义理想以及对社会、人生的思考。但是，我们也承认艺术追求，或者商业利益追求。那就要求把影视作品的艺术追求、商业追求和提高当代人的人道主义精神和理想境界有机地结合起来。由此可见，改编者要不断提升自己的思想水平、道德素质和审美修养，深挖文学作品中的文学精神，让受众从影视艺术中体会到人的尊严、价值、命运以及生存和生活意义。

(二)熟悉影视艺术的特点和影视生产的过程

著名电影剧作家、电影理论家王迪曾说：“从前，我以为电影创作者只要有生活，有一支笔，有一摞稿纸就能写好剧本；后来我渐渐明白，电影编剧除了要有生活，还必须掌握电影剧作的理论与技巧，才能使写出来的电影文学剧本具有更高的专业水平。有了高水平的剧本，才可能拍出为国内外观众真心喜爱的影片。”写过《乡情》《乡音》《乡思》“乡土三部曲”的著名电影剧作家王一民也说：“像我这样的业余电影作者，最低要求应该懂得用电影镜头讲故事。我是在电影厂修改剧本过程中，与导演研究切磋时逐渐得知～鳞半爪的。虽然知之甚少，却于我有益，在思考一个题材，表现一个人物时，形象的手段多起来。”可见，懂得影视作品的特点和具体的电影艺术制作过程对提高影视改编艺术也是非常重要的。

改编范文篇6

在当代文坛众多的作家、尤其是女作家当中，池莉是一个值得特别关注的个体。池莉是历年来作品被改编为影视作品、特别是电视剧相当多的一位作家。她的小说《太阳出世》、《不谈爱情》、《来来往往》、《小姐你早》、《沧桑花楼》都相继被改编为电视剧(除《小姐你早》被改名为《超越情感》外，其余均为同名电视剧)，《你以为你是谁》被改编为电影《家事》。更引人注目的是2000年池莉的新作《生活秀》，相继被改编成电视剧、电影和话剧与观众见面。池莉的近作《惊世之作》、《水与火的缠绵》、《有了快感你就喊》都成为电视剧制片人的新宠，出高价竞相购买这些作品的拍摄版权。

随着经济的快速发展，市民阶层成为了社会的主体。池莉创作出的表现市民生活的小说、与以市民为主要收视群体的电视剧，必在某些方面有着高度的相似性，池莉的小说文本必有一些适合于改编为电视剧的、其他作家的小说不具备的因素。

池莉小说与电视剧的互通性

从总体而言，小说与电视剧分属于不同的艺术种类，在文艺属性方面应该是异远远大于同，但小说与电视剧的联姻却是长久的事实。这说明小说和电视剧在艺术特色上有一定的相通性，否则便如水与火不相容，小说与电视剧也不可能有如此亲密的关系。下文将从以池莉的小说为基点来看电视剧，来具体地谈谈池莉小说与电视剧之间的互通性。

(一)语言的动作性

在叙事的语言上，文字是小说惟一的叙事语言；而电视剧则是声光影多种语言结合的综合艺术形式。情节是电视剧的生命线，电视剧主要是依靠人物的语言和行动来推动情节和故事的发展，所以电视剧总是呈现出动态的叙事语言，至于表现人物沉思的脸部的特写镜头和刻画环境的空镜头是要求在有限的范围内合理地使用。电视剧的动作性与池莉小说的语言动作性不期而遇。

小说文本与电视剧相比的优势就在于它可以从容不迫地，通过文学语言多层次、多角度、从而实现深度地刻画人物的性格和内心世界。作家尤其是女作家特别擅长对人的情感的刻画，可是在这一点上池莉是个另类，她很少让书中的主人公有长篇的心灵沉思，也很少借由人物之口表达作者的价值观，少见对场景作静态细致描写。池莉通常采用在细节中和在动作中刻画人物性格的方法，所以在她的作品中，我们可以发现叙述以压倒的优势战胜描写，对人物语言的叙述、对人物动作的叙述都很具有行动性。池莉小说的这一特点，再加上她对人物对话的重视(很多时候基本上是人物的对话成为推动故事前进的动力)，使它被改编成电视剧具有非常大的可行性。

(二)全方位的叙述视角

池莉一直坚持使用的正是全知全能的全息式的视角。例如在《来来往往》中，书中对各个人物的情况、处境、想法都交代得很清楚。既有段丽娜眼中的康伟业、也有康伟业眼中的段丽娜。他们二人不清楚对方眼中的自己，可是池莉清楚，池莉在书中也表达得很清楚。所以在这个角度上池莉小说的读者正如电视机前的观众，在段丽娜还不知道康伟业有了林珠这个第三者之前，观众就已经清楚地看到了康、林二人浪漫的爱情经过。池莉写小说的这种无限式视角与观众在观看电视剧时的全息视角不谋而合，甚至可以说池莉在小说表现出来的视角，正好是观众观看电视剧的视角，而池莉是生活这场戏的观众。

(三)对画面的强调

池莉拒绝了对人的心理状态作细致的静态描写，但女作家细腻的笔触却又通过其他的方式体现了出来：通过对生活细致入微的观察，在作品中再现生动的生活细节。她的作品中不少的地方都能表现出池莉的色彩感觉和构图的意识，这对形成电视画面裨益良多。

池莉似乎对人的装扮有着强烈的喜好，在她的文章中随处可见她人物衣着的着力描写，有时候还能借着色彩的运用对读者形成强烈的视觉冲击。例如《小姐你早》中戚润物与王自力在街上对骂时，对王自力的描写：“王自力两手抄在裤子口袋里，黑西服两边分开掖在屁股上，微腆的肚皮突出着白色的衬衣和深色的领带。在戚润物面前无奈晃动的王自力像一只委屈的企鹅”(注：《池莉文集6》第69页，江苏文艺出版社，1998年8月。)，画面感很强。而能够给读者形成强烈视觉冲击的，当属《来来往往》中康伟业与林珠分手前的最后的晚餐时，林珠那一身黑的装束：“这天林珠一身素黑，只翻了一副白衬衣的领子在外面，戴着一副宽边变色眼镜，指甲换了朱红的颜色，红得与鲜血一般，这凄艳的颜色十指点点，飘忽移动在林珠的素装上”令人“触目惊心，印象深刻无比”(注：《池莉文集5》第159页，江苏文艺出版社，1998年8月。)。

上面列举的几段对人和景的细致描摹，在改编而成的电视剧中基本上是“原样重视”。这样对时尚有准确的把握、对静景有细致入微的刻画的文本首先能受到编剧的欢迎，其次也能得到服装师、造型师和道具师的欢迎，按图索骥总是比在白纸上绘图要容易吧。

(四)尊重生活的逻辑

池莉的作品被改编成电视剧的大多都是中篇小说，容量十分有限，而电视剧基本都在16集以上，所以编剧必然会根据小说的逻辑再增添人物和发展情节。池莉忠于生活的态度，使她在写作时刻意隐去了作家的主观选择，非常尊重生活的杂乱无章，这也就使她的文本蕴涵了无数的情节可能，有时仅仅只是一句话的叙述，却因为包含了好的故事的因子，因此可以被编剧就此扩张为一个相对完整的故事，差不多有一集电视剧的容量。

(五)温和的池莉

池莉是个温和、善解人意、为人宽厚的人。池莉是个温和而有个性的人。她是对电视剧明确不喜欢的作家，面对自己的众多作品被改编，她选择了闭口不谈，她说“除了小说之外，我无话可说”，或者她说对改编自她小说的电视剧“满意”。她很理智并且客观地认为“从小说到电视是‘两码事’”，池莉还打了个形象的比方来说明二者的关系：“小说与影视剧就好比猪与红烧肉的关系。猪是我养的，但红烧肉不是我烧的”。(注：罗劲松：《池莉：从小说到电视是“两码事”》，中华读书网，2000年9月22日，网址链接：/goldnets_news/arts/zj/126.html)池莉对待电视剧的这种宽容态度使改编有一个相对宽松的空间。

电视剧对小说的改编

(一)冲突的高度集中

根据电视剧的艺术本体特征和电视剧观众的接受心理，导演王扶林总结得好，他说在安排电视剧的情节冲突时，要做到每集都有小“霹雳”、每三四集要出现一个大“霹雳”。一集电视剧按照规定是50分钟，掐头去尾只有45分钟左右，根据观众的接受心理，希望能在每15分钟就能出现一个小高潮，这样一集需要两三个高潮，25集电视剧就需要五六十个，大高潮也需要10多个。在进行电视剧具体创作的时候，这虽不是铁打的定律，但如果要把一部中篇小说改编成电视剧，不增加剧本的冲突容量是不可能的。

1.人物的增加和人物的社会角色的强化

池莉被改编电视剧的作品绝大多数都是中篇小说(《水与火的缠绵》是一部“真正意义上的长篇”，但还未投拍)，中篇小说就篇幅容量来讲十分有限，不能满足电视剧、尤其是20集以上的电视连续剧的情节要求。所以编剧在进行剧本的二度创作时，一个首要的任务就是要增加或扩充小说的故事情节，增加剧本的戏剧冲突。而这通常是靠增加故事的人物以及人物背后的故事、强化故事的社会背景、扩大故事的容量、增强故事的力度来实现的。

小说《生活秀》是池莉写于2000年的中篇小说。小说并不长，共有9章，人物也很有限，有名有姓的人物只有11人，除了来家4兄妹，再加上父亲来崇德、继母范沪芳，大哥来双元的老婆小金、儿子来金多尔、来双扬的情人卓雄洲、店中的九妹、房管所张所长，另外还提及了一个与小金跳广场舞的律师、张所长患有花痴病的儿子。小说基本属于单线结构，主要以时间为序讲述来双扬在一年多时间里的生活，主要的情节一个是双扬如何解决祖屋产权的问题、一个是她如何处理与卓雄洲的感情问题。这些内容要拍成长达25集的电视剧是绝对不够的，所以张欣在改编时增添了很多新的人物：来双媛的丈夫洪涛、洪涛的第三者吕艳红、来双久的女朋友雷晓燕、晓燕的追求者丛柯、双久的暗恋者疯子、以及疯子的暗恋者白梦、来双扬店中的伙计扁脑壳、大毒枭叶强生、范沪芳的儿子国强等10多位人物，还强化了小说中出现过、但没有名字也基本没有直接参与到情节中来的几个人物，如张所长的妻子和儿子张弛，而与小金跳广场舞的律师变成了一个心术不正的无业游民。由于人物的增加，就意味着人物故事的增加，就使时间实际上在横向上被拉宽了，也就是通过时间上这种“平拉开”的方式，增加了电视剧的包容性和丰富性，从而使改编成25集的电视连续剧成为可能。扩张电视剧内容的另一个手段是强化剧中人物的社会角色，使角色的社会影响力和作用力加强，能与当下社会中的热点社会现象挂钩，从而扩张了剧本的社会包容性。《生活秀》中来双扬的追求者卓雄洲在小说中只是个公司的老总，至于是哪家公司、经营什么的公司却是“英雄不问出处”。在电视剧中明白地交代了卓雄洲是一家建筑公司的副总，又把来双扬的父亲设计为一位小包工头，这样一来卓雄洲就有了在工作层面上实现“英雄救美”的可能。而且关于老城区即吉庆街的拆除问题，卓雄洲也能在社会中发表有分量的“保护老城区，不应该拆除吉庆街”的谈话，于是再一次地实现了“英雄救美”的可能。也正是因为卓总担任着重要的工作岗位，他才有权挪用巨额公款，帮助老战友办企业，从而就出现了老战友骗钱潜逃出国、卓雄洲代友受过，被公安机关通缉，卓总为了找到战友、证明自己的清白四处流浪，最后终于在东南亚帮助公安机关将嫌犯缉拿归案的传奇故事。

2.情节的增加

从根本上说剧本增加剧中的人物不是主要的目的，增加人物的目的从本质上说是为了增加故事的情节、强化电视剧的戏剧冲突，人物是附着在情节上的，所以情节的增加才是其中的关键。

就像《生活秀》的片头题词说的一样，经过改编后的《生活秀》确实包含了很多的美丽与哀愁，增添了很多迎合当下的时尚元素。例如来双久与雷晓燕、丛柯、白梦、疯子之间展开了关系复杂的五角恋，这还没有包括九妹对双久的暗恋，这是电视剧中增添的最多的情节。在这复杂的五角恋爱关系中，爱与恨纠葛在一起、善良与丑恶纠葛在了一起、误会与巧合纠葛在了一起，无私高尚与自私龌龊纠葛在了一起，夹杂着“大毒枭、贩毒、横刀夺爱、报复”等光怪陆离的画面一起呈现在观众的面前。

小说中以来双扬作为故事的惟一主线在电视剧中这已经发生了很大的改变，来双扬在剧中仍是主角，但已不是惟一的主角。如果说剧中的人物关系像一棵大树，那么双扬是树干，从她身上长出很多枝蔓，又从枝蔓上延伸出新的枝蔓。与此相关，故事的讲述也变成来双扬是其中的一个故事，剧中的每个人也都有自己的故事，来双久就是这棵主干上的一个支干，在这个支干是以“五角恋”为纽带，从而又生发出去很多的枝桠，故事的容量超过了4集。与此相似，来双媛、来双久也在各自的支干上长出自己的小枝桠，为故事的丰富性做出自己的努力，这样故事中的大冲突、小冲突才会不断，才可能让观众关心剧情的发展。

(二)电视剧对市民价值和市民趣味的彻底拥抱

增添什么样的人物和故事情节，让电视剧呈现出什么样的趣味是电视剧接近观众的重要因素。池莉的作品正是以其鲜明的市民性引起了电视剧的投资商和观众的关注，但相比改编播出的电视剧，池莉小说中的“市民性”仍是经过作家选择以后的市民性，在电视剧当中，我们看到了编剧向市民欣赏趣味和市民的价值立场迎合方面做了更多的努力，这可以在电视剧中的人物安排、人物关系的设置上体现出来，而对小说文本中蕴涵的知识分子探索和评判的立场予以了彻底的消解，全面转向了市民的价值立场。

小说是作家个人心灵体悟之作，读者借由文本直接与作家面对面。电视剧是通过多种叙述语言、由各个演职部门互相合作、形成合力而创作出来的作品。主创人员如编剧、导演、主要演员都是根据自身的体验，在小说文本、剧本基础上实行的再创造，所以电视剧通常也是多种立场相互妥协的结果，最后造成的结果就是小说文本的试验性和革命性降低，价值的中和一般情况下就是市民意识的抬头。就这点而言，电视剧相比小说更为彻底地走向市民是有其艺术本体上的原因的。

1.迎合市民欣赏趣味的电视剧

观众在看电视剧之前对电视剧就有一个期待视野，希望能在电视剧中看到“想看”又“好看”的内容，如果一部电视剧能满足观众的此种心理期待，就能获得不俗的收视战绩。而这“想看”又“好看”的内容，与中国市民“好猎奇”的传统心理是分不开，简而言之就是剧情能够多少显出点奇、巧、香、险、艳的内容。在《生活秀》、《超越情感》中都可以看到类似的情况。

当下电视剧中的固定故事类型大概可分为两类：一是婚姻爱情类、二是复仇类。

池莉小说文本中对两性之间情感和婚姻的关注给电视剧提供了一个很好的脚本，因此《来来往往》被宣传成“一个男人和三个女人之间的故事”、《超越情感》则又成为“三个女人和一个男人的游戏”，两剧说白了都是男人和女人之间的故事。我们在《生活秀》和《超越情感》中都看到了不同的编剧不约而同地为电视剧增添了多角恋的故事。

《超越情感》可以说是各部电视剧中对小说改编最大的一部电视剧了。可能惟一保留的就是三个女人合谋报复王自力这条故事线索，其他的很多内容都发生了改变。李开玲要报复王自力的原因从小说中王自力对其的轻视令开玲女性的自尊受损、变为自己情深似海的丈夫卷毛(剧中新增人物)竟然背叛了婚姻、与女老板有了私情，她也遭受了被男性背叛的痛苦，所以她便加入了报复王自力的合谋。更令人称奇的是艾月在对王自力实施报复计划的过程中，她竟然爱上了原本是正直、善良的王自力，甚至帮助王洗清了公司副总谭西林(剧中新增人物)的诬陷的罪名。也许编剧认为仅仅是艾月与戚润物发生情感上的纠缠并还不能使故事更加的腾挪跌宕，剧中又设计了戚的初恋情人吴为适时地来到她的身边向她示爱，但故事的发展却是吴为渐渐地发现他与戚之间有了很大的差异，李开玲才是真正适合他的对象，并向李求婚。李最后发现自己爱的还是自己的丈夫柳向东，为了他不惜顶他的罪过，代他去坐牢。在这种种的感情纠葛中，编剧又加入了谭西林与王自力在职务上的斗争，也就是男人之间为了权利的斗争。近几年“情场+商场”的故事是时髦的故事类型。

通过以上对剧情的简单分析，我们基本可以总结出改编的几条原则：一是让情节尽量地曲折离奇，越让观众跌破眼镜越好；二是把所有时尚的元素都堆积进去就能更加地光怪离奇，例如吸毒贩毒、请做书、挪用公款又戴罪立功等等；三是让故事中的恋爱更加地多角起来、五角不够还可以增添到六角七角，让剧中未婚的都去谈多角恋爱，让剧中已婚的都去红杏出墙；四是让人物尽可能地类型化，并发挥到极致，让来双媛成为21世纪的刘慧芳，让小金一坏还要再坏；五是让人物之间的矛盾更加尖锐化，让朋友互相背叛、让手足骨肉反目成仇。

总之小说在变成电视剧的改编过程中，编剧比作家更把观众放在了剧本的中心位置，为了获得观众赢得收视率，必然就得在电视剧的趣味上主动地迎合电视剧的主体观众群：市民阶层。

2.电视剧向市民价值系统的全面回归

小说通过电视剧向市民的回归，最终体现在电视剧的价值体系上。池莉在小说中对市民生活和价值立场的表现和认同，说到底仍是知识分子对市民的认同，在其作品中体现出来的知识分子向市民的回落也只是知识分子式的形式上的回落。在真正的市民价值系统中，更多地保留了中国传统道德的一些观念，例如“天下唯有读书高”，市民阶层是很想通过读书来改变自己的社会地位，历来表现出对知识分子的倾慕；例如社会需要两性的平衡、家庭的平衡，女性应该敞开胸怀容纳男性所犯的过失，这样才能最后获得幸福的生活。在电视剧中这些观点得到了有效的表达。

在《来来往往》的后几集中着力刻画了段丽娜作为女性的贤惠、善良和包容，这在小说中是没有的。电视剧对段丽娜的塑造显示出中国传统道德对妇女的塑造，它要求的就是妇女在丈夫有了外遇的时候仍要遵守妇道，要恪守自己作为妻子的种种义务，要赡养老人和孩子，要宽容地对待丈夫的过错，当丈夫意识到自己的错误时，要张开怀抱欢迎丈夫回来。

《超越情感》更是对原著彻头彻尾地改变。小说中女性对男性具有革命意义的反抗和报复不见了，女性最后还是回到了男性的身边，帮助潦倒的男人重新振作，女性对男性中心话语的反叛变成了女性对男性价值系统的归依，李开玲、艾月都是男性的眼光中完美的女性，小说中女性主义的色彩荡然无存。

《生活秀》中也有相似的情节，来双媛被丈夫抛弃了，可当丈夫身陷囹圄又身患绝症被情人抛弃的时候，来双媛把饭店卖了也要给前夫治病，堪称21世纪的刘慧芳。也许就是这样的女人才能真正地获得男人的心，最后卓雄洲离开了泼辣又多情的来双扬、爱上了来双媛，也许就是编剧给观众的这样一个暗示。

池莉一向赞美的独立的市民精神向知识分子皈依了，剧中来双久在作家疯子的熏陶下也变得像个读书人，有节气、有尊严，拒绝不义之财，相信君子爱财而取之有道。通过电视剧的改编，此《生活秀》已不再是彼《生活秀》，《超越情感》同时也超越了《小姐你早》，除了故事本身，看不出二者有什么共通之处。

池莉小说、电视剧与电影

小说、电视剧、电影属于不同的文艺形式，有不用的主张和要求。电视剧与电影对小说的改编是三种艺术形式的本体要求，好的改编能够保持甚至提升小说的品格，但糟糕的改编也会让观众失去阅读小说的兴趣。在池莉被改编的众多的小说中，只有电视剧《来来往往》和电影版的《生活秀》相形之下是最接近原著的。尤其是电影版的《生活秀》，相形电视剧版本对小说大刀阔斧的改造，可称其为改编的经典之作，既很好地理解和表现了小说的主旨，又很好地运用了丰富的地影语言，增强了作品打动人心的力量。

电影版的《生活秀》在人物的选择和情节的安排上都基本与小说相符，不但不像电视剧版本的《生活秀》增添了很多的人物和情节，为了内容的简洁紧凑，甚至删掉了一些与主题无紧要关系的人物和情节。所有的人物都紧紧围绕着主角来双扬来铺开，所有的故事也都通过来双扬来展开。所以可以说电影中只有一个来双扬人物，只有两条故事线索：一条是来与追慕者卓雄洲之间的情爱纠葛，另一条是来为了自己和吸毒的弟弟，如何争取祖屋的产权。

电视剧《生活秀》给观众留下的是“故事”：很多个很多种光鲜时髦的故事，电影《生活秀》留给观众的是“人物”：市井卖鸭脖子的美丽女人来双扬的生活智慧，和她的情与爱、她对男人的解读。故事是模式化的，而人物是生动丰满的。电影《生活秀》中来双扬对男人卓雄洲最后的失望和放弃，在大雨中的呐喊“我再也不要见到你”，甚至是对池莉在近期各个作品中(如《小姐你早》、《水与火的缠绵》)表达的对男人的颠覆和放弃的女性主义色彩的继续和强化。

电影中行进到故事的最后，是随着对真实的卓雄洲的了解，来双扬梦想的破灭。这时电影的画面语言就发挥了远甚于文字的强大功用，隔着大雨中的玻璃窗，来双扬美丽的面容在水波的冲刷中显得格外的苍白、绝望，甚至有点扭曲，正如她的心情一样。而故事的结尾，来双扬在吉庆街一如往常的风情万种地抽着烟、卖鸭脖子，她说“我每天都在”，这是她的生活宣言，但她的眼睛中不再有闪烁的热情。在双扬笑嫣如花的眼泪中电影终了，这眼泪既是为自己流，更是为男人而流，真是让人唏嘘不已而电影不同于小说的张力，正在此得到了充分的体现。

电影版的《生活秀》获得了巨大的成功，在第六届上海电影节、第22届中国电影金鸡奖上都囊获大奖，尤其是在金鸡奖中获得了最佳编剧奖，这是对电影对小说的成功改编的一个业内积极的肯定，所以称其为池莉小说作品中的改编经典之作也实不为过。

改编范文篇7

关键词：陕北民歌钢琴改编曲演奏方法演奏技巧

近年来，随着我国钢琴演奏水平不断提高，大量中国钢琴作品也纷纷涌现出来，更被诸多钢琴家在国际舞台上频频演奏。中国钢琴作品所表现的美学品格，思想情趣是与西方截然不同的，在这些作品中，更有一种山水意象和善美精神。同时，这也正是中华文化的精义所在。在很长一段时间里，甚至现在以民歌或创作歌曲为主题改编的钢琴曲无疑在我国钢琴作品中占有很重要的地位。这些作品并非是单纯的改编，而是重新进行了组织与整理，类似的做法在当代中国钢琴音乐创作之中，是一种十分流行的做法。它们绝大多数为取材于民间音乐的标题小品或主题变奏曲，其旋律流畅突出，和声简明清晰，民族色彩鲜明以及更多考虑到钢琴演奏的实用性。因而它们比较容易为广大音乐爱好者所接受并在教学中广泛采用。这些民歌小调或传统音乐曲调。不仅具有广泛流传，容易演唱等特点，在创作技法上这些小曲都将民间音调与特定的和声语言想结合，织体处理精致，具有较鲜明而强烈的民族风格。而且，这些乐曲还具有很强的演奏效果，许多作品成为钢琴家们经常在国内外演奏的曲目，及国际钢琴比赛指定曲目。

陕北民歌是广为流传于陕北黄土高原的一种民歌，是陕北人民物质生活与精神面貌的直接反映和体现。信天游产生并流行于黄土高原，黄土高原独特的地貌、气候影响了陕北人民的生产和生活方式，同时也促成了民歌尤其是山歌的流传。陕北黄土高原的地理风貌和人文特色，使得这一地区的民歌在演唱上有着独特的表现方法和风格特色。由陕北民歌曲调改编创作的钢琴曲，可谓是中国钢琴作品里最广为流行的曲目，由于特殊的年代，特殊的音乐文化，特殊的环境背景，从而创作出了大量优秀的钢琴作品。例如常被钢琴家们演奏的《兰花花》、《翻身的日子》、《山丹丹开花红艳艳》、《绣金匾》、《南泥湾》、《兄妹开荒》、《黄河船夫曲》、拥《军秧歌》、《军民大生产》、《工农齐武装等》。这些作品之所以广为流传，是因为这些陕北民歌曲调改编而成的歌曲已成为大家非常熟悉喜欢的旋律，再去欣赏钢琴曲时，基本上没有理解障碍，反而从中更能感受到钢琴特有的声响、音乐、和声的变化带来的新的享受。因此，由此改编的钢琴作品在演奏上也有着相应的独特方法和技巧。

一、旋律歌唱性

旋律是音乐中最富于表现力的部分，许多优秀的中国钢琴曲如《绣金匾》、《松花江上》、《山丹丹开花红艳艳》甚至《黄河》钢琴协奏曲都是听众普遍接受和喜欢的音乐文化作品，因为他们有以优美的民族旋律为基础的美感，以及融合传统音乐的演奏法、装饰法、音型法等等。要弹好旋律首先要认真读谱，找到旋律的动向，语言，韵味，形态。要弹好旋律，首先要理解旋律，只有靠自己反复多练，多听，才能体验到作曲家意图，音乐的风格，句子的结构以及思想中的音色，表现的内涵、语气等等。每一句旋律都要有恰当的呼吸，旋律应该像唱歌，说话一样，要主次分明，句尾的旋律也要有始有终，但不一定都是渐弱，有时需要渐强，渐慢或逐渐消失，这都要根据作者的意图而定。在弹奏陕北钢琴作品时，应当先了解曲子的创作年代，及相关改编民歌创作背景。民歌是钢琴曲创作的源泉，故若能熟悉民歌，演奏钢琴曲自然就得心应手了。

例如，《绣金匾》这首作品以陕北民歌《绣金匾》为素材。配以生动，丰富的钢琴语言，表现出红军到达陕北根据地后，军民无比喜悦的心情及解放区欣欣向荣的景象。匾，是一种表示尊重或用来颂扬某人某事的长方形木牌或绸布。通常镶上或绣上颂扬文字。在陕西关中一带，人们为了表彰，赞颂某人某事，一般先请人把颂扬文字写下来，再由妇女们一针一线绣到绸布上，这便是绣金匾。绣金匾是一件隆重的事，妇女们在绣金匾时总是抱着非常忠诚的心情，民歌《绣金匾》所表现的内容就是这样。

《绣金匾》以亲切充满深情的民歌曲调，以一腔真挚之情歌颂、总司令领导的八路军。在抗日战争时就已在陕北解放区，解放后流行于全中国，钢琴作品基本上保持了原民歌朴素而优美的旋律，加以钢琴的织体，构成了一首民族风格浓郁的作品。原民歌的结构是上、下两句，重复下句，使其更为完整而深情。这首作品也保持了它的基本结构。此外，为使其钢琴化，作曲家运用了中国乐器古筝的某些演奏法。

乐曲的主题表现的像丰满的齐唱，特别是右手的高声部更像是明亮且带有花腔的歌唱，不仅反应注意其旋律的清晰性，还应看到修饰旋律的花腔音符应轻声弹奏，以达到不干扰主线条的歌唱，还注意到灵巧为宜。因此，演奏者要把三十二分音符很清楚地弹奏出来，并突出旋律部分。

在演奏《绣金匾》时，要注意乐句的呼吸，如歌唱般把每个月句动人的旋律表达出来，旋律要尽量演奏的婉转，那些突出的旋律音注意不要弹得太硬。特别是装饰音的演奏，虽然要明朗，但声音不能炸，生硬。

二、叙事性

在演奏某些陕北钢琴作品时，由于作者采用了变奏手法，创作上带有“标题”叙事性。所以这就要要求演奏者必须了解每个标题下特有的音乐性质和表现内涵。更突出音乐的叙事性，情节性。这种情节性音乐为钢琴演奏者在想象体验和理性分析上作了定向引导，有助于加深人们对音乐理解的深度、广度。

例如，由我国著名钢琴教育家周广仁创作的《陕北民歌主题变奏曲》，这首乐曲是由陕北民歌《三十里铺》及当地曲调改编而成的叙事性钢琴曲，曲调构成简单，情绪缓慢，感情真挚，作者创作手法上安排了由“痛苦——斗争——胜利”的感情变化。这一安排不仅体现了原来民歌本身的具有情节，也带有概括了人民斗争史实的特点。全曲由主题及八个变奏组成。在演奏主题和变奏一、二即标题为《苦难的岁月》。应注意抒情性。表现极其苦难的生活，旋律低沉、痛苦、朴实，但要注意演奏流畅，左右手旋律声部要清晰。

第二组标题《斗争》包括变奏三、四、五速度转快，由弱至渐强，象征陕北人民在中国共产党的领导下，经过前仆后继的斗争，推翻了压在头上的三座大山，取地伟大胜利。

第三组标题为《解放区的天》这一段音乐速度是较快的，音色明亮而高亢，曲调抒情，把群众带到解放区和平生活和劳动的情境，体现出劳苦人民得解放的欢快而热烈的情境。

三、民族性

在一系列陕北作品中，我们很自然的感受到了特有的高原风情，亲切的人民歌唱，这些优美的旋律当中流淌的是我们自己民族的鲜血和热泪，讴歌的是我们自己民族的英雄和亲人。陕北风味钢琴作品里，民族音乐性的增加，从而使大量优秀钢琴作品倍受欢迎。正如肖邦对波兰，李斯特对于马扎加，格里格对于挪威，格林卡拉赫玛尼诺夫对于俄国都是他们各自民族的精神代表，而我国这些优秀的陕北音乐家们曾是那个伟大音乐时代的缔造者。

除了以上列举的音乐作品外，《黄河》钢琴协奏曲是最熟悉和最受欢迎的中国名曲了，现在这部伟大的作品已经被中国的钢琴家们完美的展现到了世界各地。诚然，这部钢琴作品的成功首先归功于伟大的人民音乐家冼星海在延安创作的《黄河大合唱》。由于大合唱广泛流传并深受人民喜爱。使人们在欣赏钢琴协奏曲时，有了理解音乐的依据。在这部伟大的作品当中，既有陕北黄河边雄壮的船工号子声，又有陕北劳动人民辛勤劳动的情景；既有陕北革命根据地劳动生息，欣欣向荣的景象，又有中国人民满腔悲愤，斗志昂扬英勇杀敌的场面。这部作品不仅展示了勤劳的中国人民不屈服侵略的革命传统意志，更代表了中华儿女向黄河一样伟大坚强的精神意志。

在这部作品中，更加溶入了我们民族陕北特有黄河、黄土、高原、民歌文化。所以，在演奏这部作品时，演奏者不仅要熟悉陕北文化，陕北民歌，更加要注意乐曲的歌唱性，抒情性。既要有动人优美的亲切旋律，也要有气势磅礴，气壮山河的黄河魅力，使全曲有更加强烈的艺术感染力，更加使听者仿佛身处汹涌澎湃的黄河之边，听到黄河的怒吼！不由得心醉神往，豪情万丈。公务员之家:

陕北风味钢琴作品，以民歌为原创，以旋律的歌唱为音乐内容和表现中心，所以在演奏时一定要通过自己对作品的理解，用内心的感觉去演奏，去表现情感的细微变化，并将这一切展现出来，使钢琴艺术真正地融人中国音乐文化，并为世界钢琴音乐宝库继续增添新的乐章。

参考文献：

[1]陶敏霞.中国钢琴音乐作品教学与欣赏[M].陕西：陕西人民出版社,2001.

[2]蒲方.论黄河钢琴协奏曲的创作[J].中央音乐学院学报,2005,(5).

改编范文篇8

［关键词］小学音乐；“改编”教学法；音乐素养

一、从“改”的角度入手

“改”是“改编”教学法中的一个侧重点，对于小学阶段的学生来说，大部分教师都认为他们不具备“改”“编”的能力，但事实上并不是如此。众所周知，小学阶段的学生就像一张白纸，外界对他们的影响很小，他们很容易脱离原音乐的影响，而将新的词、曲调替换进行“改”。因此，在实施“改编”教学法的过程中，我们要先从“改”开始，一来调动学生对音乐的学习的积极性，提高学生的音乐学习质量，二来锻炼学生的创造能力，以使学生在自主“改”中感受到音乐的魅力，进而使学生在自主“改”的音乐课堂中获得更好的发展。要织学生大胆地改编，从我们的生活入手进行“改”。这样的“改”不仅能够凸显学生的课堂主体性，锻炼学生的音乐创造力，而且对学生的发展也有着很大的作用。为了保护学生的学习积极性，也为了提高学生的音乐创造力，笔者在日常教学时还会让学生欣赏一些“改”的歌曲，比如：前段时间某学校的学生将“一人我饮酒醉”的歌词进行了改编和翻唱，改成了学习版的一人我饮酒醉，即：少年我有作为，阳光抚育我智慧，求知欲望我相随，只求他日能腾飞……同时，这样的案例展示也说明了学生是具备音乐创造能力的，也是有利于学生音乐素养的大幅度的提升，更有助于高效音乐课堂的顺利实现。

二、从“编”的角度入手

“编”是“改编”教学法中的另一个侧重点，或者可以说，“编”是原创，是完全异于已有的音乐知识的创造。相较于“改”来说，“编”要难得多，但也是提高小学生音乐创造力的有效活动之一。所以，在素质教育的大背景下，教师要通过“编词”“编曲”活动的尝试来激发学生的音乐学习热情，提高学生的音乐学习质量。例如，在教学《男儿当自强》时，为了提高学生“编”的能力，教师要先训练学生“编调”“改调”的能力，比如：用《中国功夫》的曲调来唱《男儿当自强》。或者是用其他曲调来唱，模仿综艺节目《国色天香》，用戏曲唱流行歌曲的方法来锻炼学生的“编调”能力。再加上之前的“改词”能力的训练，将两者进行结合最后实现“编歌”的效果的达成。而且，在“编”的过程中，教师要注意课堂的评价，要通过恰当的评价来保护学生创造的积极性，保护学生的学习信心，进而确保创编的效果最大化实现。但是这一活动对学生综合能力的要求都比较高，对学生音乐创造力的要求也有一定要求。所以，在应用“改编”教学法的过程中，教师要注重“编”能力的训练和培养，要通过多种活动的组织来调动和激发学生的音乐学习积极性，进而使学生在自主创造音乐的过程中展示个性。当然，除了从这两个角度入手来培养学生的音乐创造能力之外，我们还可以通过情境的创设来激发学生“改编”的兴趣，也为“改编”音乐提供了素材。

总之，在小学音乐教学过程中，教师要相信学生，要通过学生音乐课堂主体性的凸显来调动和激发学生的音乐课堂参与热情，进而使学生在自主创编音乐中与自主创造中逐渐提升自身的音乐素养，同时也为学生音乐学习质量的大幅度提高奠定了坚实的基础。

参考文献:

[1]佟贺.小学音乐创造教学的现状及对策研究[D].长春：东北师范大学，2014.

改编范文篇9

在当代文坛众多的作家、尤其是女作家当中，池莉是一个值得特别关注的个体。池莉是历年来作品被改编为影视作品、特别是电视剧相当多的一位作家。她的小说《太阳出世》、《不谈爱情》、《来来往往》、《小姐你早》、《沧桑花楼》都相继被改编为电视剧(除《小姐你早》被改名为《超越情感》外，其余均为同名电视剧)，《你以为你是谁》被改编为电影《家事》。更引人注目的是2000年池莉的新作《生活秀》，相继被改编成电视剧、电影和话剧与观众见面。池莉的近作《惊世之作》、《水与火的缠绵》、《有了快感你就喊》都成为电视剧制片人的新宠，出高价竞相购买这些作品的拍摄版权。

随着经济的快速发展，市民阶层成为了社会的主体。池莉创作出的表现市民生活的小说、与以市民为主要收视群体的电视剧，必在某些方面有着高度的相似性，池莉的小说文本必有一些适合于改编为电视剧的、其他作家的小说不具备的因素。

池莉小说与电视剧的互通性

从总体而言，小说与电视剧分属于不同的艺术种类，在文艺属性方面应该是异远远大于同，但小说与电视剧的联姻却是长久的事实。这说明小说和电视剧在艺术特色上有一定的相通性，否则便如水与火不相容，小说与电视剧也不可能有如此亲密的关系。下文将从以池莉的小说为基点来看电视剧，来具体地谈谈池莉小说与电视剧之间的互通性。

(一)语言的动作性

在叙事的语言上，文字是小说惟一的叙事语言；而电视剧则是声光影多种语言结合的综合艺术形式。情节是电视剧的生命线，电视剧主要是依靠人物的语言和行动来推动情节和故事的发展，所以电视剧总是呈现出动态的叙事语言，至于表现人物沉思的脸部的特写镜头和刻画环境的空镜头是要求在有限的范围内合理地使用。电视剧的动作性与池莉小说的语言动作性不期而遇。

小说文本与电视剧相比的优势就在于它可以从容不迫地，通过文学语言多层次、多角度、从而实现深度地刻画人物的性格和内心世界。作家尤其是女作家特别擅长对人的情感的刻画，可是在这一点上池莉是个另类，她很少让书中的主人公有长篇的心灵沉思，也很少借由人物之口表达作者的价值观，少见对场景作静态细致描写。池莉通常采用在细节中和在动作中刻画人物性格的方法，所以在她的作品中，我们可以发现叙述以压倒的优势战胜描写，对人物语言的叙述、对人物动作的叙述都很具有行动性。池莉小说的这一特点，再加上她对人物对话的重视(很多时候基本上是人物的对话成为推动故事前进的动力)，使它被改编成电视剧具有非常大的可行性。

(二)全方位的叙述视角

池莉一直坚持使用的正是全知全能的全息式的视角。例如在《来来往往》中，书中对各个人物的情况、处境、想法都交代得很清楚。既有段丽娜眼中的康伟业、也有康伟业眼中的段丽娜。他们二人不清楚对方眼中的自己，可是池莉清楚，池莉在书中也表达得很清楚。所以在这个角度上池莉小说的读者正如电视机前的观众，在段丽娜还不知道康伟业有了林珠这个第三者之前，观众就已经清楚地看到了康、林二人浪漫的爱情经过。池莉写小说的这种无限式视角与观众在观看电视剧时的全息视角不谋而合，甚至可以说池莉在小说表现出来的视角，正好是观众观看电视剧的视角，而池莉是生活这场戏的观众。

(三)对画面的强调

池莉拒绝了对人的心理状态作细致的静态描写，但女作家细腻的笔触却又通过其他的方式体现了出来：通过对生活细致入微的观察，在作品中再现生动的生活细节。她的作品中不少的地方都能表现出池莉的色彩感觉和构图的意识，这对形成电视画面裨益良多。

池莉似乎对人的装扮有着强烈的喜好，在她的文章中随处可见她人物衣着的着力描写，有时候还能借着色彩的运用对读者形成强烈的视觉冲击。例如《小姐你早》中戚润物与王自力在街上对骂时，对王自力的描写：“王自力两手抄在裤子口袋里，黑西服两边分开掖在屁股上，微腆的肚皮突出着白色的衬衣和深色的领带。在戚润物面前无奈晃动的王自力像一只委屈的企鹅”(注：《池莉文集6》第69页，江苏文艺出版社，1998年8月。)，画面感很强。而能够给读者形成强烈视觉冲击的，当属《来来往往》中康伟业与林珠分手前的最后的晚餐时，林珠那一身黑的装束：“这天林珠一身素黑，只翻了一副白衬衣的领子在外面，戴着一副宽边变色眼镜，指甲换了朱红的颜色，红得与鲜血一般，这凄艳的颜色十指点点，飘忽移动在林珠的素装上”令人“触目惊心，印象深刻无比”(注：《池莉文集5》第159页，江苏文艺出版社，1998年8月。)。

上面列举的几段对人和景的细致描摹，在改编而成的电视剧中基本上是“原样重视”。这样对时尚有准确的把握、对静景有细致入微的刻画的文本首先能受到编剧的欢迎，其次也能得到服装师、造型师和道具师的欢迎，按图索骥总是比在白纸上绘图要容易吧。

(四)尊重生活的逻辑

池莉的作品被改编成电视剧的大多都是中篇小说，容量十分有限，而电视剧基本都在16集以上，所以编剧必然会根据小说的逻辑再增添人物和发展情节。池莉忠于生活的态度，使她在写作时刻意隐去了作家的主观选择，非常尊重生活的杂乱无章，这也就使她的文本蕴涵了无数的情节可能，有时仅仅只是一句话的叙述，却因为包含了好的故事的因子，因此可以被编剧就此扩张为一个相对完整的故事，差不多有一集电视剧的容量。

(五)温和的池莉

池莉是个温和、善解人意、为人宽厚的人。池莉是个温和而有个性的人。她是对电视剧明确不喜欢的作家，面对自己的众多作品被改编，她选择了闭口不谈，她说“除了小说之外，我无话可说”，或者她说对改编自她小说的电视剧“满意”。她很理智并且客观地认为“从小说到电视是‘两码事’”，池莉还打了个形象的比方来说明二者的关系：“小说与影视剧就好比猪与红烧肉的关系。猪是我养的，但红烧肉不是我烧的”。(注：罗劲松：《池莉：从小说到电视是“两码事”》，中华读书网，2000年9月22日，网址链接：/goldnets_news/arts/zj/126.html)池莉对待电视剧的这种宽容态度使改编有一个相对宽松的空间。

电视剧对小说的改编

(一)冲突的高度集中

根据电视剧的艺术本体特征和电视剧观众的接受心理，导演王扶林总结得好，他说在安排电视剧的情节冲突时，要做到每集都有小“霹雳”、每三四集要出现一个大“霹雳”。一集电视剧按照规定是50分钟，掐头去尾只有45分钟左右，根据观众的接受心理，希望能在每15分钟就能出现一个小高潮，这样一集需要两三个高潮，25集电视剧就需要五六十个，大高潮也需要10多个。在进行电视剧具体创作的时候，这虽不是铁打的定律，但如果要把一部中篇小说改编成电视剧，不增加剧本的冲突容量是不可能的。

1.人物的增加和人物的社会角色的强化

池莉被改编电视剧的作品绝大多数都是中篇小说(《水与火的缠绵》是一部“真正意义上的长篇”，但还未投拍)，中篇小说就篇幅容量来讲十分有限，不能满足电视剧、尤其是20集以上的电视连续剧的情节要求。所以编剧在进行剧本的二度创作时，一个首要的任务就是要增加或扩充小说的故事情节，增加剧本的戏剧冲突。而这通常是靠增加故事的人物以及人物背后的故事、强化故事的社会背景、扩大故事的容量、增强故事的力度来实现的。

小说《生活秀》是池莉写于2000年的中篇小说。小说并不长，共有9章，人物也很有限，有名有姓的人物只有11人，除了来家4兄妹，再加上父亲来崇德、继母范沪芳，大哥来双元的老婆小金、儿子来金多尔、来双扬的情人卓雄洲、店中的九妹、房管所张所长，另外还提及了一个与小金跳广场舞的律师、张所长患有花痴病的儿子。小说基本属于单线结构，主要以时间为序讲述来双扬在一年多时间里的生活，主要的情节一个是双扬如何解决祖屋产权的问题、一个是她如何处理与卓雄洲的感情问题。这些内容要拍成长达25集的电视剧是绝对不够的，所以张欣在改编时增添了很多新的人物：来双媛的丈夫洪涛、洪涛的第三者吕艳红、来双久的女朋友雷晓燕、晓燕的追求者丛柯、双久的暗恋者疯子、以及疯子的暗恋者白梦、来双扬店中的伙计扁脑壳、大毒枭叶强生、范沪芳的儿子国强等10多位人物，还强化了小说中出现过、但没有名字也基本没有直接参与到情节中来的几个人物，如张所长的妻子和儿子张弛，而与小金跳广场舞的律师变成了一个心术不正的无业游民。由于人物的增加，就意味着人物故事的增加，就使时间实际上在横向上被拉宽了，也就是通过时间上这种“平拉开”的方式，增加了电视剧的包容性和丰富性，从而使改编成25集的电视连续剧成为可能。扩张电视剧内容的另一个手段是强化剧中人物的社会角色，使角色的社会影响力和作用力加强，能与当下社会中的热点社会现象挂钩，从而扩张了剧本的社会包容性。《生活秀》中来双扬的追求者卓雄洲在小说中只是个公司的老总，至于是哪家公司、经营什么的公司却是“英雄不问出处”。在电视剧中明白地交代了卓雄洲是一家建筑公司的副总，又把来双扬的父亲设计为一位小包工头，这样一来卓雄洲就有了在工作层面上实现“英雄救美”的可能。而且关于老城区即吉庆街的拆除问题，卓雄洲也能在社会中发表有分量的“保护老城区，不应该拆除吉庆街”的谈话，于是再一次地实现了“英雄救美”的可能。也正是因为卓总担任着重要的工作岗位，他才有权挪用巨额公款，帮助老战友办企业，从而就出现了老战友骗钱潜逃出国、卓雄洲代友受过，被公安机关通缉，卓总为了找到战友、证明自己的清白四处流浪，最后终于在东南亚帮助公安机关将嫌犯缉拿归案的传奇故事。

2.情节的增加

从根本上说剧本增加剧中的人物不是主要的目的，增加人物的目的从本质上说是为了增加故事的情节、强化电视剧的戏剧冲突，人物是附着在情节上的，所以情节的增加才是其中的关键。

就像《生活秀》的片头题词说的一样，经过改编后的《生活秀》确实包含了很多的美丽与哀愁，增添了很多迎合当下的时尚元素。例如来双久与雷晓燕、丛柯、白梦、疯子之间展开了关系复杂的五角恋，这还没有包括九妹对双久的暗恋，这是电视剧中增添的最多的情节。在这复杂的五角恋爱关系中，爱与恨纠葛在一起、善良与丑恶纠葛在了一起、误会与巧合纠葛在了一起，无私高尚与自私龌龊纠葛在了一起，夹杂着“大毒枭、贩毒、横刀夺爱、报复”等光怪陆离的画面一起呈现在观众的面前。

小说中以来双扬作为故事的惟一主线在电视剧中这已经发生了很大的改变，来双扬在剧中仍是主角，但已不是惟一的主角。如果说剧中的人物关系像一棵大树，那么双扬是树干，从她身上长出很多枝蔓，又从枝蔓上延伸出新的枝蔓。与此相关，故事的讲述也变成来双扬是其中的一个故事，剧中的每个人也都有自己的故事，来双久就是这棵主干上的一个支干，在这个支干是以“五角恋”为纽带，从而又生发出去很多的枝桠，故事的容量超过了4集。与此相似，来双媛、来双久也在各自的支干上长出自己的小枝桠，为故事的丰富性做出自己的努力，这样故事中的大冲突、小冲突才会不断，才可能让观众关心剧情的发展。

(二)电视剧对市民价值和市民趣味的彻底拥抱

增添什么样的人物和故事情节，让电视剧呈现出什么样的趣味是电视剧接近观众的重要因素。池莉的作品正是以其鲜明的市民性引起了电视剧的投资商和观众的关注，但相比改编播出的电视剧，池莉小说中的“市民性”仍是经过作家选择以后的市民性，在电视剧当中，我们看到了编剧向市民欣赏趣味和市民的价值立场迎合方面做了更多的努力，这可以在电视剧中的人物安排、人物关系的设置上体现出来，而对小说文本中蕴涵的知识分子探索和评判的立场予以了彻底的消解，全面转向了市民的价值立场。

小说是作家个人心灵体悟之作，读者借由文本直接与作家面对面。电视剧是通过多种叙述语言、由各个演职部门互相合作、形成合力而创作出来的作品。主创人员如编剧、导演、主要演员都是根据自身的体验，在小说文本、剧本基础上实行的再创造，所以电视剧通常也是多种立场相互妥协的结果，最后造成的结果就是小说文本的试验性和革命性降低，价值的中和一般情况下就是市民意识的抬头。就这点而言，电视剧相比小说更为彻底地走向市民是有其艺术本体上的原因的。

1.迎合市民欣赏趣味的电视剧

观众在看电视剧之前对电视剧就有一个期待视野，希望能在电视剧中看到“想看”又“好看”的内容，如果一部电视剧能满足观众的此种心理期待，就能获得不俗的收视战绩。而这“想看”又“好看”的内容，与中国市民“好猎奇”的传统心理是分不开，简而言之就是剧情能够多少显出点奇、巧、香、险、艳的内容。在《生活秀》、《超越情感》中都可以看到类似的情况。

当下电视剧中的固定故事类型大概可分为两类：一是婚姻爱情类、二是复仇类。

池莉小说文本中对两性之间情感和婚姻的关注给电视剧提供了一个很好的脚本，因此《来来往往》被宣传成“一个男人和三个女人之间的故事”、《超越情感》则又成为“三个女人和一个男人的游戏”，两剧说白了都是男人和女人之间的故事。我们在《生活秀》和《超越情感》中都看到了不同的编剧不约而同地为电视剧增添了多角恋的故事。

《超越情感》可以说是各部电视剧中对小说改编最大的一部电视剧了。可能惟一保留的就是三个女人合谋报复王自力这条故事线索，其他的很多内容都发生了改变。李开玲要报复王自力的原因从小说中王自力对其的轻视令开玲女性的自尊受损、变为自己情深似海的丈夫卷毛(剧中新增人物)竟然背叛了婚姻、与女老板有了私情，她也遭受了被男性背叛的痛苦，所以她便加入了报复王自力的合谋。更令人称奇的是艾月在对王自力实施报复计划的过程中，她竟然爱上了原本是正直、善良的王自力，甚至帮助王洗清了公司副总谭西林(剧中新增人物)的诬陷的罪名。也许编剧认为仅仅是艾月与戚润物发生情感上的纠缠并还不能使故事更加的腾挪跌宕，剧中又设计了戚的初恋情人吴为适时地来到她的身边向她示爱，但故事的发展却是吴为渐渐地发现他与戚之间有了很大的差异，李开玲才是真正适合他的对象，并向李求婚。李最后发现自己爱的还是自己的丈夫柳向东，为了他不惜顶他的罪过，代他去坐牢。在这种种的感情纠葛中，编剧又加入了谭西林与王自力在职务上的斗争，也就是男人之间为了权利的斗争。近几年“情场+商场”的故事是时髦的故事类型。

通过以上对剧情的简单分析，我们基本可以总结出改编的几条原则：一是让情节尽量地曲折离奇，越让观众跌破眼镜越好；二是把所有时尚的元素都堆积进去就能更加地光怪离奇，例如吸毒贩毒、请做书、挪用公款又戴罪立功等等；三是让故事中的恋爱更加地多角起来、五角不够还可以增添到六角七角，让剧中未婚的都去谈多角恋爱，让剧中已婚的都去红杏出墙；四是让人物尽可能地类型化，并发挥到极致，让来双媛成为21世纪的刘慧芳，让小金一坏还要再坏；五是让人物之间的矛盾更加尖锐化，让朋友互相背叛、让手足骨肉反目成仇。

总之小说在变成电视剧的改编过程中，编剧比作家更把观众放在了剧本的中心位置，为了获得观众赢得收视率，必然就得在电视剧的趣味上主动地迎合电视剧的主体观众群：市民阶层。

2.电视剧向市民价值系统的全面回归

小说通过电视剧向市民的回归，最终体现在电视剧的价值体系上。池莉在小说中对市民生活和价值立场的表现和认同，说到底仍是知识分子对市民的认同，在其作品中体现出来的知识分子向市民的回落也只是知识分子式的形式上的回落。在真正的市民价值系统中，更多地保留了中国传统道德的一些观念，例如“天下唯有读书高”，市民阶层是很想通过读书来改变自己的社会地位，历来表现出对知识分子的倾慕；例如社会需要两性的平衡、家庭的平衡，女性应该敞开胸怀容纳男性所犯的过失，这样才能最后获得幸福的生活。在电视剧中这些观点得到了有效的表达。

在《来来往往》的后几集中着力刻画了段丽娜作为女性的贤惠、善良和包容，这在小说中是没有的。电视剧对段丽娜的塑造显示出中国传统道德对妇女的塑造，它要求的就是妇女在丈夫有了外遇的时候仍要遵守妇道，要恪守自己作为妻子的种种义务，要赡养老人和孩子，要宽容地对待丈夫的过错，当丈夫意识到自己的错误时，要张开怀抱欢迎丈夫回来。

《超越情感》更是对原著彻头彻尾地改变。小说中女性对男性具有革命意义的反抗和报复不见了，女性最后还是回到了男性的身边，帮助潦倒的男人重新振作，女性对男性中心话语的反叛变成了女性对男性价值系统的归依，李开玲、艾月都是男性的眼光中完美的女性，小说中女性主义的色彩荡然无存。

《生活秀》中也有相似的情节，来双媛被丈夫抛弃了，可当丈夫身陷囹圄又身患绝症被情人抛弃的时候，来双媛把饭店卖了也要给前夫治病，堪称21世纪的刘慧芳。也许就是这样的女人才能真正地获得男人的心，最后卓雄洲离开了泼辣又多情的来双扬、爱上了来双媛，也许就是编剧给观众的这样一个暗示。

池莉一向赞美的独立的市民精神向知识分子皈依了，剧中来双久在作家疯子的熏陶下也变得像个读书人，有节气、有尊严，拒绝不义之财，相信君子爱财而取之有道。通过电视剧的改编，此《生活秀》已不再是彼《生活秀》，《超越情感》同时也超越了《小姐你早》，除了故事本身，看不出二者有什么共通之处。

池莉小说、电视剧与电影

小说、电视剧、电影属于不同的文艺形式，有不用的主张和要求。电视剧与电影对小说的改编是三种艺术形式的本体要求，好的改编能够保持甚至提升小说的品格，但糟糕的改编也会让观众失去阅读小说的兴趣。在池莉被改编的众多的小说中，只有电视剧《来来往往》和电影版的《生活秀》相形之下是最接近原著的。尤其是电影版的《生活秀》，相形电视剧版本对小说大刀阔斧的改造，可称其为改编的经典之作，既很好地理解和表现了小说的主旨，又很好地运用了丰富的地影语言，增强了作品打动人心的力量。

电影版的《生活秀》在人物的选择和情节的安排上都基本与小说相符，不但不像电视剧版本的《生活秀》增添了很多的人物和情节，为了内容的简洁紧凑，甚至删掉了一些与主题无紧要关系的人物和情节。所有的人物都紧紧围绕着主角来双扬来铺开，所有的故事也都通过来双扬来展开。所以可以说电影中只有一个来双扬人物，只有两条故事线索：一条是来与追慕者卓雄洲之间的情爱纠葛，另一条是来为了自己和吸毒的弟弟，如何争取祖屋的产权。

电视剧《生活秀》给观众留下的是“故事”：很多个很多种光鲜时髦的故事，电影《生活秀》留给观众的是“人物”：市井卖鸭脖子的美丽女人来双扬的生活智慧，和她的情与爱、她对男人的解读。故事是模式化的，而人物是生动丰满的。电影《生活秀》中来双扬对男人卓雄洲最后的失望和放弃，在大雨中的呐喊“我再也不要见到你”，甚至是对池莉在近期各个作品中(如《小姐你早》、《水与火的缠绵》)表达的对男人的颠覆和放弃的女性主义色彩的继续和强化。

电影中行进到故事的最后，是随着对真实的卓雄洲的了解，来双扬梦想的破灭。这时电影的画面语言就发挥了远甚于文字的强大功用，隔着大雨中的玻璃窗，来双扬美丽的面容在水波的冲刷中显得格外的苍白、绝望，甚至有点扭曲，正如她的心情一样。而故事的结尾，来双扬在吉庆街一如往常的风情万种地抽着烟、卖鸭脖子，她说“我每天都在”，这是她的生活宣言，但她的眼睛中不再有闪烁的热情。在双扬笑嫣如花的眼泪中电影终了，这眼泪既是为自己流，更是为男人而流，真是让人唏嘘不已而电影不同于小说的张力，正在此得到了充分的体现。

电影版的《生活秀》获得了巨大的成功，在第六届上海电影节、第22届中国电影金鸡奖上都囊获大奖，尤其是在金鸡奖中获得了最佳编剧奖，这是对电影对小说的成功改编的一个业内积极的肯定，所以称其为池莉小说作品中的改编经典之作也实不为过。

改编范文篇10

随着全球化程度的日益加深以及电影技术的发展，国际间的合拍片愈加广泛。合拍片一般是指两个或多个国家（地区）的制作单位共同合作拍摄的影片，发行时通常有两个或多个语言的版本，在合作协议中明确规定按照一定的比例划分合作各方的投资方式和数量、发行分成的比例和结算方式等。在目前的中国电影市场环境下，大陆与香港的合拍片是最早展开和具有文件协议的模式。香港与大陆的合拍片历史，可以追溯到1982年张鑫炎拍摄的著名电影《少林寺》。但是，这只是香港与大陆民间的合拍片交流，处于简单层面的合作。真正意义上的香港与大陆合拍片要以2003年双方签订的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）为肇始。2004年，随着CEPA协议的正式实施，香港电影人纷纷北上。在最初的一两年内，香港电影借助大陆注入的电影资金，以相对成熟的电影生产方式，在庞大的内地电影市场上确实收获不少。但是，在经历了短暂的蜜月期后，合拍片却进入了一种欲振乏力的困境期。由于中港两地的社会生活存在现实的差异，合拍片面临的困境主要体现在香港电影人如何选择适合中港两地观众都能熟悉的题材，即寻求两者的最大公约数。本文所要探讨的《可爱的你》，就是一部反映了这种合拍片困境的电影，在中港两地遭遇了截然相反的处境。对于它的探讨，可以赋予我们一种看待合拍片困境的现实视角，以及如何改善困境的借鉴。古天乐和杨千嬅主演的《可爱的你》（2015）上映时，既没有铺天盖地的宣传营销，电影讲述香港幼儿园师生的题材也显得小众化和陌生化，观众对于本片导演关信辉、编剧张佩琼也一无所知。这部影片对观众的最大的可能也是唯一的吸引力，是来自于明星古天乐和杨千嬅的担纲演出。这种种不利因素在影片的票房上也显露出来，《可爱的你》在大陆仅仅上映十余天，就匆匆下线，累计票房收入2122万。从商业角度而言，这是一部失败之作。但是，从电影交流和创作的角度而言，《可爱的你》却值得关注。这是我们所陌生的香港本土的幼儿园电影题材第一次进入大陆市场，也是香港人关信辉、张佩琼的作品首次进入大陆。在合拍片的大背景下，《可爱的你》尝试在两个方面达到平衡：既延续香港电影的诸多风格，但又为了适应大陆的市场需求和审查机制，对以往的成熟风格巧妙地做出一定的修正和转化。

二、关信辉及其创作

香港电影可能是大陆观众最熟悉的境外电影了，很多观众对香港电影的诸多类型，例如黑帮片、武侠片、僵尸片、喜剧片等，如数家珍，“尽是过火，皆是癫狂”是香港电影给人的直观印象。但是在香港电影娱乐化大潮中，却有着一种常被人忽视的电影类型，就是香港福音电影。20世纪90年代，由于影像技术的普及和基督教内媒介人才的出现，一些基督教机构开始涉猎电影制作，拍摄福音电影，从此福音电影在香港开始规模化出现，并呈现兴盛之势。在制作香港福音电影的基督教机构之中，“在传播效果、制作费和主流媒体接触上，1989年成立的基督教传播机构——‘影音使团’可谓扮演着先锋者的角色”。[1]影音使团已经制作了数十部福音剧情片和圣经纪录片，代表性影片有《生命揸Fit人》（1999）、《生命因爱动听》（2001）、《天作之盒》（2004）、《最•危险人物》（2010）等。这些电影在香港不仅有很好的福音效果，在影院公映和社会影响方面也取得不俗的成绩，例如《生命揸Fit人》曾获得台湾金马奖最佳女主角和香港金紫荆奖最佳男配角奖提名；《天作之盒》根据香港当年在SARS中牺牲的首位医生谢婉雯真实事迹改编，影片公映超过200场，票房600余万，也被选为中国第13届金鸡百花奖的参展作品。纵观影音使团的系列福音电影，关信辉可谓是奠基者和主力军，不仅影音使团第一部福音电影《地茂厨神》（1998）由他执导，而且影音使团绝大多数的福音电影都是由他导演，而与关信辉合作最多的编剧就是张佩琼。关信辉和张佩琼都是基督徒，目前在影音使团中分别是福音电影和人生热线的部门主管。关信辉在加拿大读的电影专业，毕业之后进入香港UFO电影公司，从场记、配角做起，直至成为副导演，参与制作了多部UFO经典电影，例如《金枝玉叶》《甜蜜蜜》等。在UFO的经历，锻炼了关信辉编剧、导演、表演、剪辑等多项技能。由于信仰的缘故，关信辉有志于将专业奉献给基督教福音事业，于是在1990年代末加入影音使团专心拍摄福音电影。从此，关信辉成为香港拍摄福音电影最多、影响最大的导演。张佩琼是心理咨询出身，在影音使团负责信仰热线，常常将所遇到的事件以福音视角编织为剧本，交由关信辉执导。两人合作的代表性作品有《爱里没有惧怕》（2006）、《流浪汉世界杯》（2009）、《翻生奇兵》（2011）等。

三、《可爱的你》改编

对于不熟悉香港福音电影的观众来说，《可爱的你》可能会造成一种陌生化的观影体验，因为它太不像以往香港电影了。这是因为《可爱的你》在很多方面或隐或显延续着香港福音电影的风格，即故事改编自真人真事、在叙事上借用悬疑片的手法、在内涵上注入信望爱以及加入一些基督教式的视听语言。但是又出于合拍片的考虑，影片在这些方面做了不同于以往的一些改编。《可爱的你》取材自香港元朗真实发生的事件，影片不仅用字幕告诉大家“本故事由真人真事改编”，并且对于电影故事的时空转场也用字幕标注，这些都在试图营造纪录片式的真实氛围，不过这种真实性的建构对于大陆观众的影响并不大。就如本片在香港上映时取名为《五个小孩的校长》，对于大陆观众来说，片名《五个小孩的校长》虽然有具体指向，但是观众之前并不知晓这件事的新闻背景，所以《可爱的你》虽然泛指，但反而较好。而对于香港满城熟知“五个小孩校长”新闻事件的人来说，片名《五个小孩的校长》就更具有吸引力，不需要宣传大家都知道这是一部什么样的电影。所以，为何同样一部电影，《可爱的你》在大陆票房惨谈，早早下线。而早一天在香港上映的《五个小孩的校长》却能持续公映数周，收入达4672万港币，成为2015年最高票房港产片，并获得最佳电影等五项金像奖提名。原因正是在此，真是成也萧何，败也萧何。这里两种电影机制下的市场差异，也给后来者以警示。导演关信辉对电影的娱乐性并不排斥：“电影是娱乐，没有这个东西，会令观众失望，娱乐让观众觉得这个电影与他有关系。”[2]影片《可爱的你》采用一种悬疑片的叙事方式。影片在片头简单交代杨千嬅因不满贵族学校的教学理念而辞去校长一职后，快速切入元朗幼儿园只有五名学生即将停办的新闻。于是影片的悬念就建立起来：村委会主任扬言一旦幼儿园低于五名学生，就会遭到停办，而幼儿园目前刚好只有五名学生，但是还没有校长，校舍也破旧，五个孩子的家庭也问题多多。银幕上的五个孩子非常活泼可爱，于是观众的情感就随着这些孩子而关心起她们的未来，关心这所幼儿园会不会倒闭，这个悬念就支配着观众的情感往前走，影片随后的情节也是围绕如何解决这个悬念展开。在杨千嬅自愿低薪接手幼儿园校长之后，编剧设置了外在矛盾和内在矛盾增加悬念的力度，外在矛盾是五个孩子的家庭都问题丛生，有的要退学，而一旦退学，幼儿园就会立刻关闭。内在矛盾是杨千嬅的丈夫古天乐不满她长期担任校长一职，以及杨千嬅自身也旧病复发。最后这些矛盾内外交集，再加上村委会主任在一旁的煽风点火，处处都是增加了悬念的强度。

大陆出于特定的意识形态对于鬼神的表现有严格的限定，福音电影也受此限制。本片中可辨认的基督教信息一概没有出现，没有明言基督教，但却将基督教和风细雨地化入影片的细节之中，这是香港福音电影大陆化改编的最显著之处。为了配合这种隐晦的福音化表达，影片在视听语言上也精心作了设置，意图指向基督教信仰。例如在杨千嬅接手幼儿园之前，幼儿园一片狼藉，在她接手之后，幼儿园很快窗明几净，最重要的是频频出现在黑板上的彩虹。在影片的海报上，彩虹也是居于中间位置，点明其重要性。彩虹在基督教中隐喻上帝与人类的美好约定，给人积极光明的指向[3]。杨千嬅在本片中与彩虹是同时出现的，编导不言而喻地将她的爱心溯源自基督教信仰。在语言层面上，上天、光明、天堂也经常出现，尤其是结尾的煽情歌曲《小太阳》和《喝彩》，更是将人性的美好和明天的盼望淋漓尽致地表达出来，也呼应那泛指的“可爱的你”。毫无疑问，《可爱的你》是一部诚恳之作，按照现时的电影商品化运作机制，这部电影没有吸引人眼球的噱头之处，很多公司并不会投资拍摄。但是，关信辉、张佩琼出于信仰的担当，选择了这部作品，并首次进入大陆市场，将信仰纳入另一种电影机制之中述说，将他们以往熟悉的香港福音电影类型作了大陆化的改编，这是一次有意义的尝试。

参考文献：

[1]陈家乐.香港电影、电视及新媒体研究[M].香港:天地图书有限公司,2011:167.

[2]笔者2011年8月19日在香港影音使团工作室对关信辉导演的访问.