佛教范文10篇

佛教范文篇1

关键词：佛教造像；古印度佛像艺术；文化交融

一、古印度佛像艺术造诣在我国的影响阶段

古印度佛教传入我国之后，其佛像艺术造诣可以从年限上划分为“师仿”阶段与“新创”阶段。在每一阶段中，对于我国佛教造像艺术的影响皆有不同，但本质上皆为对佛教信仰的传承与发展。虽然在我国众多的佛像之中其数量之多难以统计，却可以从三国时期与北魏时期的风格演化予以辨析。（一）师仿阶段的佛教造像艺术影响。我国佛教造像艺术相关史料记载最早的年限在公元200年左右，正是三国时期（约220-280年），在此历史阶段记载有“窄融大起浮屠祠内金铜佛像”，便是我国正史中第一次对佛教雕像的初次记载。而现存的金铜佛像是公元338年，赵石虎建武四年，也是史料记载中最早的具备明确纪年的佛像，标志着定型化佛教造像艺术已经在此时普及。早期师仿阶段的佛教造像艺术以古印度佛像的工艺风格为主，其面相丰圆，肢体肥壮，神态温静，是此时佛像风格的主要特征。在古印度佛像的源本基础之上临摹佛像艺术造诣，可以视为对古印度佛像的艺术沿袭与传承。在此过程中，佛像的神态形象等特征并未发生较大改变，而且保留了古印度佛像的主体特征。（二）创新阶段的佛教造像艺术影响。历史的发展推动了佛教在我国的发展，而佛教信仰同时深入到政治导向的价值取向中。在北魏年间（386-534年）孝文帝亲政，对于佛教的重视程度有所提升。并在迁都于洛阳之后创新了佛教造像艺术的风格。如图1所示，其“秀骨清像”的风格演化便是这一历史时期的重要特征。而在融合南北佛像艺术风格之后，演化出以龙门石窟为代表的一系列佛像范式。其艺术表现形式更为清新自然，佛像面容清瘦，风神飘逸，进而形成了区别与古印度佛像的主体特征。龙门石窟的佛像风格形成基本可以定义在隋唐时期（581-907年），在这一历史阶段也是我国雕塑艺术飞速发展的阶段，更是在唐朝武则天时代达到了顶峰。而龙门奉先寺作为其中集聚代表性的中国佛教造像艺术，涉及到卢舍那佛、菩萨、罗汉、天王、力士等，主像高17米，在纯熟的刀法之中群像布局极为严谨。而佛像身体圆肥丰硕，面容贴切近人，笔意豪壮。同时在菩萨细腰斜款和雍容华丽的艺术设计中体现出对于佛教形象的本土化特征，而天王与力士在其艺术设计上主要集中在肌肉怒凸和神情雄武形象气质。在唐玄宗时期可以使视为我国佛教造像的黄金时期，其圆润丰腴与宽妆高髻的艺术形象，更加充满了生命力与活力，表达出超越古印度佛像艺术造诣的圆熟与完美。

二、笈多佛教造像对我国南朝时期的佛教造像艺术影响

（一）丝绸之路艺术传播。我国南朝时期自宋朝420至589的历史时期中，与古印度的笈多王朝处于同一历史阶段。在此阶段中，长江流域的佛教艺术受到印度佛像艺术的影响和深化。从魏晋时期的玄学发展来看，秀骨清相艺术风格是此时的主要艺术特征，并在东晋刘宋陆探微的画笔之中充分的表达了这样的艺术形象，从而激发了龙门石窟在创作阶段的多元文化融合与互补。而此时古印度由于和我国南北朝政府对立，并深受丝绸之路传人影响，进而形成了北方超越南方的表现形态，但是此时南方基于海路文化的传播，在其艺术影响上也受到了一定的波及。同时梁武帝遣使求佛，便是在此阶段中的海路文化传播。（二）南海海陆艺术传播。宋元嘉年代之后，我国南朝与古印度的网络进一步加深。根据《宋书•蛮夷列传》记载，在元嘉五年时，天竺迦毗黎国遗使人传播佛像造像技术。依据《高僧传•译经篇下》记载厨宾僧人也曾求那跋摩经师子国、闺婆国、广州到达京师建康。并在天竺舶主竺难提曾数次来往于中国与古印度之间。从而能够明确双方交流形成了中国佛教造像艺术的升华。直到南齐献金镂龙王坐像，关于佛像艺术传播的相关记载可以发现，中外交流极为密切，佛像艺术已经可以从南海入传我国。（三）多文化交融相互渗透。我国佛教在不同朝代的发展中受到了多元文化的影响与波及，实质上这样的影响也造就了我国特有的佛教造像艺术元素。一方面，在古印度笈多王朝的历史阶段中，丝绸之路将多元文化带入中原，中原地区与西域文化相互交融，并在佛教造像艺术上继承了笈多风格。那么在考察西域佛像的过程中也能够发现我国佛像融入了这一历史阶段的风格导向，并同时具备了少量的犍陀罗风格。另一方面，我国佛教造像艺术出现本土化的创新发展，针对佛像式样进行了部分调整，实质上也是针对典型的“秀骨清相”与“面短而艳”的风格化演进。那么这样的发展也不能完全剔除笈多关联度，因此可以证实我国佛教造像艺术的发展也受到了古印度的阶段性影响，并且以笈多艺术的影响颇深。

参考文献：

[1]范军.云冈石窟北魏前期佛教雕塑中的印度佛教艺术样式及其设计[J].设计，2017，（13）：78-79.

佛教范文篇2

一般以佛教形式进行婚礼,新娘可穿龙凤褂,旗袍而新郎可穿中式长袍或一般西服,以下是一般的仪式及程序,可供参考：

1)婚礼开始,全体来宾入坐.

2)新郎新娘下跪于证婚法师前,仪式准备开始.

3)亲属及来宾全体起立并合掌,佛前唱炉香赞.

4)证婚法师上香,新郎新娘随后上香,唱香赞时,随证婚法师拜佛问讯.

5)新人受礼,合掌恭听证婚法师开示.

6)证婚法师为新人宣读结婚证书.

7)新郎新娘面对面站立,新郎替新娘揭开面纱,交拜三鞠躬.

8)新郎新娘交换信物.

9)全体来宾起立,证婚法师为新人佛化及祝福.

10)签署结婚证书,新郎新娘用印.

11)证婚法师,主婚人及介绍人用印.

12)新郎新娘各向证婚法师一鞠躬答谢并上香敬佛.

13)介绍人及来宾致词.

14)主婚人致谢词.

15)新郎新娘顺序向证婚法师,介绍人,来宾及主婚人一鞠躬谢礼.

16)唱佛化婚礼祝福歌.

佛教范文篇3

一、佛教文学的定义

按照常理来讲，一个有着近百年历史的学术领域，其研究对象不仅应该很清晰而且应该有非常成熟的理论界定。可是，在中国佛教文学研究领域，学者们对于何谓佛教文学、佛教文学的内涵与外延这样的基本命题却一直没有很成熟的答案，相当多的研究者往往绕过这个话题直接进入自己喜好的课题。回顾百年来“佛教文学”的理论探讨，我们觉得有必要对这个概念进行界定。最早提出“佛教文学”这一概念的是日本学者，但他们却将佛经文学当做“佛教文学”。日本学者深浦正文、前田惠学、山辺习学、小野玄妙等将佛教经典中具有文学意味的经典视为佛教文学②。深浦正文指出:“所谓佛教文学，这句话，在近来才被一般人士应用，而从来是没有的，所以现在所谓佛教文学，是以各自立场为契语，故其内容是有种种的……现在我要将这句话的意义，名为在释迦所说的佛典中，文学色彩比较浓厚的，称为‘佛教文学’。”［1］小野玄妙于1925年发表《佛教文学概论》(甲子社書房，1925年)，该书第一篇《一切經全体を文學と見て》把汉译经典视为文学作品，第二篇名为《佛教文學小史》，第三篇《漢訳經典文學概観》把这类文学作品分成本生经文学、譬喩经文学、因缘经文学、纪传文学、立藏文学、阿含经文学、世纪经文学、方广经文学、论藏文学、秘密仪轨文学，第四篇《支那の文學と佛教》主要研究早期的中国佛教文学，第五篇《佛教と我が國文學》则主要谈日本佛教文学。这个界定显然是有问题的。大部分学者是从研究对象的内涵与外延来界定“佛教文学”的。高观如1938年于上海佛学书局出版佛学讲义《中国佛教文学与美术》。这是第一部中国佛教文学通史。该书根据时段分为七讲:佛教文学之初页、晋代之佛教文学、南北朝之佛教文学、隋代之佛教文学、唐代之佛教文学、宋代之佛教文学、元明以来之佛教文学。每讲大体按照翻译文学、沙门文学、居士(文人)文学铺排。

这实际上是从内涵和外延的角度来标志佛教文学①。这一模式奠定了此后“佛教文学”的定义模式。20世纪八九十年代的学者基本上遵从了这个模式。张中行《佛教与中国文学》分汉译的佛典文学、佛教与正统文学(诗、文、诗文评)、佛教与中国俗文学展开论述。孙昌武在《佛教与中国文学》中虽然认为广义的佛教文学一般是指那些佛教徒创作的、宣扬佛教思想的文学作品，但该书还是分汉译佛典及其文学价值、佛教与中国文人、佛教与中国文学创作、佛教与中国文学思潮四部分展开论述。龙晦《灵尘化境———佛教文学》也是按照文人创作、僧人创作、佛教对文学的影响展开叙述的。蒋述卓认为佛教文学是佛经文学和崇佛文学的总和，通一则认为佛教文学应该包括翻译文学、训诂文学、通俗文学(变文佛曲等)和其他(诗歌辞章)②。21世纪学术界对佛教文学的界定依然遵循了这个模式。吴正荣、弘学、陈引驰、高慎涛等人的通论性著作走的就是这个路径。马焯荣撰有《中国宗教文学史》，认为宗教文学泛指一切以宗教为题材的文学，而不是特指弘扬宗教的文学，甚至将反对佛教的作品也纳入佛教文学的范畴。一些专论性著作也遵循这一模式。如罗文玲就在《六朝僧侣诗研究》中指出:“佛教文学一词，可以从较宽广的角度来界定，约可以分成两大部分:一是佛教经典文学的部分。在佛经中有许多都是富含文学色彩的，如十二分教的本生、本缘、本事、譬喻等。二是佛教文学创作的部分。亦即以文学的表现手法来表现佛理，或带有佛教色彩的文学创作。包括历来文士与僧侣表现在诗歌、散文、小说、戏曲及俗文学中的佛教文学创作。”［2］就是一些专题性的理论文章，也未能突破这个模式。《郑州大学学报》曾发表一组题为《中国佛教文学学科建设的理论与实践》的笔谈，其中有三篇文章对佛教文学进行了界定，思路和高观如基本相同［3］。台湾的丁敏也指出:“佛教文学一词，可从较宽广的角度来界定它。约可分为两大部分:一是佛教经典文学的部分。自阿含以来的各大小乘经典及律藏中，都有许多充满文学色彩的地方。十二分教中的本生、本缘、本事、譬喻更是经典文学中的主流。另一是佛教文学创作部分。即以文学手法来表现佛理，带有佛教色彩的文学创作。包括历来文人、僧人及庶民的佛教文学创作，表现在小说、戏曲、散文、诗歌及俗文学中的作品。”［4］萧丽华撰文探讨佛教文学的范畴时认为，文人创作、佛经创作、僧人创作三大范畴厘定后，《中国佛教文学史》的主题内涵便能呈现③。将佛教文学界定为翻译文学、僧侣文学、文人文学并不能清晰地揭示佛教文学的本体性特征，也不能很好地区分文人创作中的佛教文学作品。“带有佛教色彩”的作品如何界定?什么样的文人创作可以纳入佛教文学的范畴?根据这个定义，我们很难作出决断。在实际操作中，“佛教与文学”层面的作品往往成为论述的中心。真正试图从概念上、理论上对“佛教文学”进行界定的只有日本学者加地哲定。他在《中国佛教文學》一书中指出:“所谓佛教文学是作者通晓佛教之悟境、有意识地以文学作品反映其心的东西。”［5］他在该书序言中还指出，“那些为数众多的、为解释说明教理而把追求形式美作为目的作品，不能称为纯粹的佛教文学。真正的佛教文学应当是为揭示或鼓吹佛教教理而有意识地创作的文学作品。”“当在中国把佛教文学作为问题提出的时候，中国已经出现了民间歌谣以及许多由僧侣写成的表达信仰的文学作品。例如佛教赞歌、禅门偈颂、语录等等。特别是后者多象征性譬喻性的内容，因此，那些看似平凡的文章，内蕴却达到了物我不分的境地，讽咏了心境冥会的绝对境界，颂赞了读者和作者若无感情共鸣即使多方玩味也难以体会的三昧境界。只有这样的作品，才是名副其实的真正的佛教文学。”在具体论述中，他将《广弘明集》“统归”、“佛德”、“启福”、“悔罪”等篇中的赞、颂、赋、铭、文、疏、诗、碑记、义、论、启、书、诏、令等剔除出佛教文学，而将唐代佛教文学分为作为正统文学的佛教文学、作为俗文学的佛教文学两类，而能够呈现作者自己佛法体验境界的诗偈被推许为中国佛教文学的核心。加地哲定的这个定义推崇宗教体悟否定宗教宣传，前后论述上也存在逻辑上的矛盾，探讨具体作品时存在举证过严和过宽的毛病，但毕竟触及了佛教文学的本体性存在。有鉴于此，笔者拟从两个维度对佛教文学进行界定。佛教文学就是佛教徒创作的文学，就是佛教实践即佛教修持和佛教弘传过程中产生的文学。用创作者的身份来标志佛教文学有两个好处:一是可以干净利落地将“佛教与文学”层面的作品切割掉，从而有助于清理佛教文学的历史进程、探讨佛教文学的本质特征;二是可以开掘佛教文学的丰富性、复杂性和深刻性。信教出家在一个人的生命历程中是一个天翻地覆的变化，这一变化所可能开拓的的心灵空间是一般世俗入世者无法企及的。佛教徒在圣与俗的框架中所可能触及的心灵空间和社会空间是一般世俗入世者无法望其项背的。用宗教实践来界定佛教文学也有两个好处。其一，可以让佛教文学的内涵与外延更加周严一些。从这个定义出发，佛教僧侣创作的文学是佛教文学的主体和核心，一些虽非佛教徒创作或无法判定作品著作权但却出于宗教目的用于宗教实践场合的作品也应当包括在内。这部分作品可以分成两大类别:一类是佛教神话佛教圣传佛教灵验记，一类是佛教仪式作品。前者的本质特征是神圣叙述和口头叙述，后者的本质特征是演艺性和程式化。其二，也是更为重要的，这个界定凸显了佛教文学的本体性存在。佛教徒讲究知信行证，主张“佛法在世间不离世间觉”，禁欲、持戒、读经、行仪、讲经、弘法、济世、忏悔、祈愿、忍辱、精进、闭关、行脚、勘验、证道等宗教生活具有个人性、体悟性、神秘性、神圣性，其在文学中的反映是一般文人的涉佛作品无法触及的，与王维、白居易、苏轼、汤显祖等人的文字般若也迥异其趣。

二、百年中国文学史书写进程中的“佛教文学”

回顾百年来的中国文学史书写进程，笔者惊讶地发现，相比于中国道教文学在整个进程中销声匿迹，中国佛教文学却命如游丝般顽强地在这个百年进程中若隐若现。笔者从章节设置和具体论述中对佛教文学在百年文学史书写中的浮沉进行清理后感到特别沮丧①。因为，这部分内容有着“佛教文学”的躯壳却没有一丝一毫“佛教文学”的灵魂，文学史家给“佛教文学”穿上了各种各样的工具性衣裳，却忘记了“佛教文学”的本体性存在。书写中国佛教文学史必须吸取这一教训，把“佛教文学”当做“佛教文学”来体认和把握。早期的文学史家对文学、文学史这两个西方概念领悟不深往往将中国文学史写成了中国辞章史甚至中国学术史。在这样的学术理念下，佛教、佛教僧侣诗文自然就进入了文学史中。清末的来裕恂便在文学史中谈论“南朝之儒学及梵学”、“北朝之儒学及道教佛教”和“唐代之佛学”;1930年，王羽还可以在文学史中设置“东汉佛学输入中国的时期”、“南北朝的佛教思想”这样的章节;1904年，黄人开始编写《中国文学史》，该书的“唐中晚期文学家代表”部分选入方外五人，“唐诗”部分选入方外十二人三十六首诗，“明前期文学家代表(下)”部分选入方外九人;谢无量的《中国大文学史》设专章论述佛教之输入、南北朝佛教之势力及文笔之分途，设专节论述司空图与方干、九僧与西昆派;顾实的《中国文学史大纲》设专节探讨唐代的宗教文学;汪剑余编《本国文学史》设专节讨论“北齐文体颜之推出入释家”;吴梅在文学史中探讨缁徒文学的成就;吴虞在文学史中论述僧祐的《弘明集》;欧阳溥存则在文学史中研究唐代佛教之文。到了三四十年代纯文学观念主宰文学史书写时，佛学、佛教僧侣的诗文创作便销声匿迹了。直到20世纪九十年代，才见到郭预衡主编的《中国古代文学史长编》、《中国古代文学史》谈论唐代诗僧。不过，这是二十年来唯一的一次亮相。白话文学史观、进化文学史观凸显了佛典翻译文学、通俗诗、禅宗语录的工具性价值，从而使得佛教文学大张旗鼓地走进了文学史殿堂。胡适为了推行白话文而撰写《白话文学史》，极力鼓吹佛典翻译文学、王梵志等人的通俗诗和禅宗语录。在他看来，佛典翻译文学极大地推动了白话文学的发展，王梵志、寒山和拾得等人是著名的白话诗人，禅宗语录是最好的白话文学。郑振铎不遗余力地颂扬佛典翻译文学、王梵志的白话诗，认为中国文学深受印度文学的影响，并把印度文学的影响作为中国文学史分期的一个重要指标，将东晋到明嘉靖时期的文学界定为受佛教影响的中世文学。在这样的潮流下，谭正璧、胡怀琛、张长弓们纷纷谈论佛经的输入和翻译，讨论佛教对中国文学的影响。1949年后，随着国家将学术纳入思想建设进程，佛教文学的探讨就成了问题。1954年，谭丕模还可以在文学史中探讨“翻译文学的盛行”;到了1962年，文学所本《中国文学史》设专节讨论佛典翻译便遭到严厉批判，从此佛典翻译文学从大陆文学史书写中销声匿迹，只有香港的冯明之、台湾的尹雪曼、台静农还在弘扬胡适的精神。直到今天，大陆编撰的文学史依然没有兴趣讨论佛典翻译文学，倒是台湾的龚鹏程专设一章讨论“佛道教的新资源”，认为汉译佛经在故事、诗偈、佛经、譬况、思想等方面对中国文学产生了重大影响，而真正写佛教而成为文学大手笔的杰作，是北朝杨炫之的《洛阳伽蓝记》。关于白话语录以及禅学对文学的影响，则有吴梅叙述“佛教语录体的形成”，谭正璧探讨“语录与禅学”、“禅学与宋代文学家之关系”等论题，锡森探究“语录体的流行”，宋云彬探讨“宋词与语录”。1949年后，这部分内容也从文学史中蒸发了。直到1990年，我们才在袁行霈的《中国文学概论》中看到了“禅与中国文学”的论述。在上个世纪二三十年代，佛教音声对中国诗歌格律的影响也在张世禄、顾实、曾毅、胡行之等人的文学史著作中得到了反映，这个功劳要记在陈寅恪的账上。1949年后，这一内容也从文学史书写领域蒸发了。最近，台湾龚鹏程著《中国文学史》作出了回应，不过，却是一个沮丧的回应:“陈先生论学，喜说印度渊源，实不足为据。”［6］185至于王梵志等人的诗，在五六十年代批判胡适运动中折戟沉沙后便一去不复返了。只有敦煌藏经洞发现的那批文学作品在俗文学运动中昂首挺胸地走进文学史，并顺应时代潮流而在百年文学史书写进程中站稳了脚跟，在文学史著述中拥有了一席之地。可惜的是，她站过好多地方，却没有一次站在她该站的地方———佛教文学。这批被称为变文的作品在文学史书写中的命运，可谓成也郑振铎败也郑振铎。他在《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》中将敦煌变文抬高到了无以复加的地步。他指出，变文的发现是中国文学史上的最大消息之一，人们突然之间发现宋元以来的诸宫调、戏文、话本、杂剧、宝卷、弹词、平话等文艺样式成了“有源之水”。这个调子决定了变文永远站错地方的命运。从此，敦煌变文便以俗文学、民间文学、甚至人民文学的身份出现在文学史中。1948年，余锡森编《中国文学源流纂要》，把变文和宝卷、诸宫调、弹词、鼓词作为一个类别，统属于“在佛曲影响下产生的民间歌唱文学”。共和国建国后三十年，变文作为民间文学在文学史叙述中享尽殊荣。新时期以来，变文的身份是俗文学、民间文学、讲唱文学、古代曲艺，常和传奇小说作为一章或一节，并排站在一起。有时候，变文的身份是白话小说的先驱，或以俗讲的面貌和说话站在一起，或以先驱的身份和话本站在一起。最近，龚鹏程以“被扭曲的说唱史”为题对变文的文学史命运进行了述评:“20世纪20年代以后，敦煌遗书中的通俗文学作品，在当时文化思潮更是大获重视，先后有刘复《敦煌掇琐》、许国霖《敦煌杂录》、郑振铎《中国俗文学史》等，对说唱予以青睐，以至后来编写文学史者于此无不大书特书，甚或强调它们对文人之诗赋文章有过重大影响。实则正如前述，唐代无俗文学这一观念，此类通俗说唱也只是表演艺术，不是文学。”“讲经说唱变文，主要是宗教宣传，以唱为主。”［6］416学术界还涌现了一批佛教文学的通论性著作。高观如《中国佛教文学与美术》、张长弓《中国僧伽之诗生活》、孙昌武《佛教与中国文学》、张中行《佛教与中国文学》、陈洪《佛教与中国古典文学研究》、胡遂《中国佛学与文学》、龙晦《灵尘化境———佛教文学》、弘学《中国汉语系佛教文学》、陈引弛《大千世界———佛教文学》、陈引弛《佛教文学》、吴正荣《佛教文学概论》等著作都为佛教文学的研究作出了贡献。不过，严格来说，这些著作无论在史料的开掘上、理论的建设上，需要开拓的地方还很多。最近的动向表明，史料的梳理和理论的探索有了新的进展。孙昌武《中国佛教文化史》五册巨著中的许多章节勾勒出了中国佛教文学史的轮廓①。萧丽华试图探讨中国佛教文学的范畴论与方法论，为佛教文学史的写作提供理论素养②。吴光正、何坤翁在《武汉大学学报》的《中国宗教文学研究》专栏的“开栏弁言”中倡导中国宗教文学的理论建构，呼吁就“中国宗教文学的生成与传播”、“中国宗教文学的文体构成与文体特征”、“中国宗教文学的话语体系”、“中国宗教文学与民族精神”、“中国宗教诗学”等命题展开学术研讨［7］。佛教文学在百年中国文学史书写中的遭遇说明，佛教文学要么被文学观念、政治观念过滤掉了，要么就被文学观念、政治观念扭曲掉了，佛教文学走进文学史仅仅是一次又一次地扮演了工具性角色，佛教文学从来就没有扮演过自己。可悲的是，在佛教文学这个大家庭中，能够扮演工具性角色的也仅仅是佛典翻译文学、白话通俗诗、白话语录、敦煌变文而已。中国佛教文学史的研究必须回归宗教文学的本体性存在，从宗教修持和宗教弘传的角度审视作品的精神内涵及其表达传统。

三、关于编撰《中国佛教文学史》的几点想法

佛教范文篇4

本来印度佛教认为：人生是苦，人生无常，不值得留恋，应该从生死轮回中解脱出来，人们在现世解脱是不可能的，只有万念俱灰，历世苦修，才能达到涅槃境界。

而中国佛教却从淡薄入世与出世的界限，到不离世间求解脱，最后把出世之佛教完全变成世俗化的佛教。特别是中国的禅宗，更提倡在日常生活中实现成佛理想。惠能曾强调:“佛法在世间，不离世间觉；离世觅菩提，恰似求兔角。”神会也说:“若在世间即有佛，若无世间即无佛。”宋代的著名禅师宗杲甚至提倡“喜时怒时，净处秽处,妻儿聚头处，与宾客相酬酢处，办公家职事处，了私门婚嫁处，却是第一等做工夫，提撕警觉底时节”，也就是说，世俗的一切事务乃至人们的一切动作施为，皆是佛教的一等做工夫处。他反对把在家和出家、世俗和僧侣对立起来，赞扬李邦产在富贵丛中参得禅，杨亿虽身居翰林也参禅，张商英做江西运转使也参禅。这种在世俗事务中参禅，宗杲认为比终日打坐念禅的禅师要强得多。由于佛教的这种儒学化与世俗化，出现了僧侣禅师与士大夫相互交游！酬唱的局面。大慧宗杲之于张九成，雪窦重显之于曾会，佛印了元之于苏轼，大觉怀琏之于王安石，黄龙祖心之于黄庭坚等。而士大夫参禅者更多，唐代的王维、柳宗元、宋代的王安石、杨亿、理学家周敦颐、二程、陆九渊等，无不热衷于参禅或出入于佛老。

中国佛教的亦出世亦入世，迎合了人们徘徊于出世与入世间的特殊心态，使得士人近佛成为可能。

（二）中国佛教适应性强

佛教主张境界论，认为世界是“色空”。“色”是物质，亦即人的肉体；“空”并不是什么都没有，也不是讲什么都不存在，而是指一切现象都是虚幻的、不真实的。反过来说，虚幻的世界又是存在的、真实的，是一种境界。所以说：“色不离空，空不离色，色既是空，空既是色。”在解释世界起源的理论方面，与基督教的“上帝创世说”不同，佛教认为世界“真如”，本来就是如此。在终极关怀问题上，佛教追求“极乐世界”、“西方净土”，不光自己得到幸福，而且要“普度众生”。禅宗认为，佛就在自己的心中，所以它强调心、佛、众生是一体的，三位一体，心外无佛，离开了你自己，外面没有佛。佛教实际上是“无神论”宗教，这一点与中华民族理性精神是完全一致的。

魏晋名士崇尚清谈，为了适应他们说玄谈玄的需要，佛教性空般若之学便广为流传。后来，长期的社会动乱使士大夫对现世生活失去信心，于是，涅槃佛性的解脱思想就取而代之。而禅宗的即心即佛，顿悟成佛的观点更是受到历代士人阶层的一致推崇。特别是禅宗和净土宗的弘扬，更是把佛教从烦琐的戒律和义理中解脱出来。禅宗不讲累世修行，不追求繁冗的宗教仪式，不搞布施财物，而是主张在日常生活中顿悟成佛，这种修行方法的简化，顺应了中国人崇尚简易的传统思维方式，使大乘教最终在中国站住脚跟，并转化成中国佛教。

另外，大乘佛教的许多观念，与中国传统文化观念，以及中国人的生活态度，在许多方面也是声气相通的。它的入世思想与中国儒家历来倡导的经世致用思想相合拍；它的“人皆可成佛”思想与中国儒家宣扬的“人皆可为尧舜”的观念相合辙；它的“直指人心”、“不立文字”、“见性成佛”，又与中国儒家“尽心知性”及务实性格相吻合；而佛教各派都提倡的禅定修行方式以及“清静”等观念，又与中国道家的“静观玄览”、“坐忘”、“清净自然”等契合。

饶宗颐说过：“佛教为什么能够很容易被中国人接受呢？我想，一是因为佛教讲仁慈，也讲孝道，与中国的伦理相通。二是佛讲平等，把神的观念冲淡了。”佛教对中国传统文化的这种高适应性，使其上至达官显贵，下至平民百姓，都能够接受和宣扬。

（三）中国佛教与儒学相融合

自汉武帝的独尊儒术之后，儒学逐渐上升为社会的统治思想，至唐韩愈提出恢复孔孟道统后，儒学的影响逐渐增大。其中，主张修、齐、治、平，提倡为王道政治服务的入世精神，深深影响了中国历代“士大夫阶层”，在他们的身上崇道也好，近佛也好，无不打上了“儒学的印痕”。

“穷则独善其身，达则兼济天下”，经国济民的兼济之志一直是儒家文化为士大夫们规定的价值理想，士大夫们也始终以“祖述尧舜，宪章文武，克己复礼”为自己的人生目标。但在封建制度下，国家盛衰兴亡皆系于皇帝一人，对士大夫大多采取唯我所用的态度，顺之者取，逆之者则弃，广阔的历史舞台并没有给那些有独立精神的士大夫们提供一片施展才华的用武之地。这必然与以天下为己任的儒家人生观发生矛盾。中国的土生土长的道教，只是为失败者构筑了一个虚幻的精神家园，人生的永恒在这里并不能实现，暂时的逃避并不能使他们彻底摆脱人间的苦痛。而大乘佛教强调济人利物救世的思想。“佛出人间”，佛性就寓于世俗之中，佛性实际上就是人性的净化及高度升华。所以，佛教不能离开人世间，而个人也不能脱离现实生活和社会群体。强调的是在苦难的基础上觉悟，在觉悟基础上帮助启发他人，在乐助他人的同时坚定地扩展自己的觉悟，认为只有这样才能实现彻底的人生解脱。可见，这种中国佛教思想，刚好可以和儒教思想互补。深受儒家人生哲学影响的封建士人，在遇世事不济，人生遭遇挫折之时，便选择林泉自隐，吟月啸风，修身养性，作为对人生失意的一种暂时的逃避，在出世与入世间都能找到慰藉。

通过上述分析，我们可以看到，一方面，佛教的无神论性质、佛教的哲学精神，与具有理性主义传统的中国文化比较接近；另一方面，中国文化的包容性能够接受佛教并将佛教改造得符合中国人的口味。事实上，在佛教的发源地印度，佛教早在13世纪就灭亡了。而中华文化与大乘佛教之间，通过相互包容和融会贯通，才使作为舶来品的佛教，在中国却至今依然具有如此旺盛的生命力！中国从来没有陷入过极端主义的宗教狂热。多数宗教传到了中国之后，都不是那么极端，而是变得温和，很少带有攻击性。应该说，正是因为中华文明的包容适应的弹性结构，反而使众多的宗教观念共存共荣，直到今天。

参考文献：

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[2]张岱年.文化与哲学[M].北京:教育科学出版社,1988.

[3]梁漱溟.中国文化要义[C].梁漱溟全集（第3卷）[M].济南：山东人民出版社,1990.

[4]施忠连．世界人生哲学金库[M]．上海：上海文化出版社，1994.

佛教范文篇5

初唐近百年的平缓发展期

从武德元年（618）到开元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期，是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安，国力渐趋强大；安西、北庭二都护府远置于中亚地区，“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展；经济上承杨隋余惠亦有长足之进步，以户计，则贞观初天下“不满三百万”〔1〕，而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”

新王朝＠①＠①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽，刚健不闻”的艺术情趣大不以为然，“思革其敝，用光老业”〔3〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想，在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展，以及在盛唐确立起一种恢弘博大，刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而，这种能得风气之先的敏感的思想，在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。

唐初佛教，历太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归，义净藉东南海道返唐，唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播，改变了初期“秃丁之诮，闾里甚传；胡鬼之谣，昌言酒席。”的局面，那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子，显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰：“公私斋会，及参集之处，道士、女冠在东；僧、尼在西，不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制：“自今已后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内，佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。

唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。

初唐画坛，阎氏兄弟颇负盛誉。李嗣真《后画品录》称：“博陵大安，难兄难弟。自江左顾、陆云亡，北朝子华长逝，象人之妙，号为中兴。”在二阎之中，阎立本的画艺又要高出一筹。张彦远在《历代名画记》卷二《论名价品弟》中说：“必也手揣卷轴，口定贵贱……则董伯仁，展子虔、郑法士，杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万。”阎立本的艺术地位，与其善于多方面的吸收前人的经验是分不开的。史载“阎师张（僧繇），青出于蓝。”〔6〕“阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹近代佳手。’明日复往，曰：‘名下无虚士！’坐卧观之，留宿其下十余日，不能去。”〔7〕阎立本画艺的童蒙学习原本资于其父阎毗的北学传统，南北统一后，他对“南张”风格的学习显然存在一个疑而后学的过程。荆州“三观”，可以说是这一过程的一个缩影。

唐初画人对于南北朝以来中国绘画优秀遗产进行吸收消化乃是一种普遍的现象。如当时活跃于佛教寺院壁画创作领域中的范长寿，其风格，其技巧史称其“博赡繁多”〔8〕；靳智导“祖述（曹）仲达”但也能“改张琴瑟，变夷为夏。”〔9〕檀智敏师董伯仁界画，表现建筑的阴阳向背能尽得物理，“屋木，楼台，出一代之制。”〔10〕继承以为发展的创作实践首先在唐初画坛展开了。

唐初画家注重学习前人的文化精神，是一种合逻辑、合历史的群体行为，它在完成隋代画家所没有完成的熔冶南北朝以来艺术成果的历史课题。唐王朝的再次统一，以及政治的巩固和国势的强大使这批画家生发了极大的热情和自信心，去看待历史上各区域性的艺术成就，去考察、总结并加以融汇。唐代绘画及其寺院壁画对传统的继承，在唐初画家中得到了最为集中的反映。这种总结和综合给唐代绘画发展奠定了广泛的传统基础，宋人郭若虚指出在“六朝三大家”与盛唐吴道子之间的“二阎”，是中国人物画发展链带上重要的一环。

阎立本以及唐初一代画人在连接南北朝及隋佛教寺院壁画与盛唐佛教寺院壁画中，具有桥梁作用。但这种作用的只是一种平缓的推进作用而已。他们注重形似，“工于写真”〔11〕状物高于达意；“骨气不足，遒媚有余”〔12〕还未能脱尽魏晋六朝纤巧萎糜之风，其基本精神是平庸的。阎等人之所以未有被后世论者推为“画圣”，奉为“宗师”，“家样”，不是因为他们的技巧不高，（事实上阎等人的传真技巧是很高的，尤其是阎立本笔底物象能“万象不失”〔13〕）但他们的作品毕竟缺少一种精神。他们在师古、摹古的前代遗产综合过程中走了一条形似多于神似，状物高于达意的创作道路，在对对象世界的表现中处于相对被动的位置。因而，关系颠倒了，创作便无法从自身的束缚中解放出来，无法进入尚意、创意的风格发展阶段。真正的“唐风”在这儿还没有建立起来，他们是一些批判和整理故旧的综合派人物。

在初唐画苑中还有着一种散发着异域馨香的创作样式，这就是尉迟乙僧的凹凸法。关于尉迟的寺院壁画，朱景玄记曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光宅寺七宝台后面画《降魔像》，千状万怪，实奇踪也。”〔14〕段成式记其《降魔变》曰：“变形三魔女，身若出壁。”〔15〕尉迟乙僧“师於父”〔16〕家学出身，具有浓厚的西域地区风格。元人汤＠②记其传世卷轴说：“用色沉著，堆起绢素，而不隐指。”〔17〕他是一位以色彩为主要造型手段的画家。但他入唐以后，处在汉文化高度发展的长安城中，因此技法也感染了不少中国传统技法。张彦远记其用线：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”〔18〕张彦远论画的原则是“无线者，非画也”对中国传统绘画的技法特征领会很深。其论乙僧线条有小笔紧劲，大笔洒落的概括，可见乙僧画中的线条是一种介于细致臻密的密体与磊落奔放的疏体之间的一种线条。尉迟乙僧这种缺乏风格一致的线型，对于此后中国画的影响甚微。它大概是一种从属于尉迟乙僧色彩造型的不成熟的线条。

尉迟乙僧是初唐佛教寺院壁画创作的一位重要的画家，其作品形象和造型手段的异域色彩吸引了当时人们的关注。尽管他的作品形象“非中华之威仪”〔19〕但时人仍以“胡越一家”的文化含纳精神，将其作品推于“神品”之位。他所代表的一派对于盛唐大家风格的形成以及造型手段的丰富，影响不小。盛唐画坛上的泰斗人物吴道子也多少吸收了他的凹凸晕染技法，史称吴道子设色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出绢素。”〔20〕这种吴风中的技法当与尉迟乙僧的凹凸晕染法有一定联系。

然而，尉迟乙僧作为一位深染印度佛教艺术的于阗国人，在唐代，他只是以一个异域画人的区域性风格代表进入中国画坛的，终究无法代表有着悠久历史的中国绘画，也无法冲破这长期发展而形成的创作形式。他以“中华罕继”〔21〕的艺术特点给中国传统画苑吹入了一股新风，然而却又无法深入其核心。他是初唐画苑新风派的代表人物。

佛教范文篇6

第二条活佛转世应当遵循维护国家统一、维护民族团结、维护宗教和睦与社会和谐、维护藏传佛教正常秩序的原则。

活佛转世尊重藏传佛教宗教仪轨和历史定制，但不得恢复已被废除的封建特权。

活佛转世不受境外任何组织、个人的干涉和支配。

第三条活佛转世应当具备下列条件：

(一)当地多数信教群众和寺庙管理组织要求转世；

(二)转世系统真实并传承至今；

(三)申请活佛转世的寺庙系拟转世活佛僧籍所在寺，并为依法登记的藏传佛教活动场所，且具备培养和供养转世活佛的能力。

第四条申请转世活佛有下列情形之一的，不得转世：

(一)藏传佛教教义规定不得转世的；

(二)设区的市级以上人民政府明令不得转世的。

第五条活佛转世应当履行申请报批手续。申请报批程序是：

由拟转世活佛僧籍所在寺庙管理组织或者所在地佛教协会向所在地县级人民政府宗教事务部门提出转世申请，由县级人民政府提出意见后，人民政府宗教事务部门逐级上报，由省、自治区人民政府宗教事务部门审批。其中，在佛教界有较大影响的，报省、自治区人民政府批准；有重大影响的，报国家宗教事务局批准；有特别重大影响的，报国务院批准。

审核批准活佛转世申请，应当征求相应的佛教协会的意见。第六条对活佛影响大小有争议的，由中国佛教协会认定，报国家宗教事务局备案。

第七条活佛转世申请获得批准后，根据活佛影响大小，由相应的佛教协会成立转世指导小组；由拟转世活佛僧籍所在寺庙管理组织或者相应的佛教协会组建转世灵童寻访小组，在指导小组的指导下实施寻访事宜。

转世灵童由省、自治区佛教协会或者中国佛教协会根据宗教仪轨和历史定制认定。

任何团体或者个人不得擅自开展有关活佛转世灵童的寻访及认定活动。

第八条历史上经金瓶掣签认定的活佛，其转世灵童认定实行金瓶掣签。

请求免予金瓶掣签的，由省、自治区人民政府宗教事务部门报国家宗教事务局批准，有特别重大影响的，报国务院批准。第九条活佛转世灵童认定后，报省、自治区人民政府宗教事务部门批准。在佛教界有较大影响的，报省、自治区人民政府批准；有重大影响的，报国家宗教事务局批准；有特别重大影响的，报国务院批准。

经省、自治区人民政府宗教事务部门或者省、自治区人民政府批准的转世活佛，报国家宗教事务局备案。

第十条转世活佛继位时，由批准机关代表宣读批文，由相应的佛教协会颁发活佛证书。

活佛证书的式样由中国佛教协会统一制作，报国家宗教事务局备案。

第十一条违反本办法，擅自办理活佛转世事宜的，由人民政府宗教事务部门依照《宗教事务条例》的规定，对责任人和责任单位予以行政处罚；构成犯罪的，依法追究刑事责任。

第十二条转世活佛继位后，其僧籍所在寺庙管理组织须制定培养计划，推荐经师人选，经所在地佛教协会审核，逐级报省、自治区人民政府宗教事务部门审批。

佛教范文篇7

一、对佛教雕塑发展的认识

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

佛像革新的立足点是平民化，更改佛像的面部表情和身体动态，使佛的情绪夸张起来，怒形于色。旨在使观者能感觉到作品中“人即佛，佛即人”的精神境界。“将佛大众化，俗化，平民化”是我们最直接的感受。在创作中概括的且富有原始泥感的造型，与头部精致而耐人寻味的表情细节相结合并对比的方式，会让阅读者看后对佛没有任何距离感，体现出人即佛，佛即人的零距离观点。以人一般赤裸的佛像造型，使佛的形象归于原始，各个佛之间的相互依偎，使他们脱离以往绝世独立、盛气凌人的视觉感受，转为人一般的气质形象，贴近生活，真实可亲。这些作品之所以“人性”，与语言诉说形式上的变化密不可分，佛的造像只是符号，表情造型只是言说方式，二者在不同形式中可以表现出截然不同的精神气质。作品中的佛，相互依偎、缠绕。直观的展现出互助、友爱、扶持等等相关信息。无论作品本身是以个体或是集体的形式出现，我们不仅仅是“看到”他们在交流，而是实实在在的感受到这种状态，能体会到佛学精神贯穿于整个作品，通过这种敬畏感联系自己深思到大爱，无疆，慈悲等等佛学精髓。利用人佛一体，且没有性别观念，扭曲、夸张的、赤裸裸的动态对话来彻底体现纯粹的真、善、美的本性。佛教造像，能给予人们对自身真实客观的反省，帮助我们净化自己，从而健康正确的面对人生。同时要在作品中体现出当代雕塑佛学中与人性相结合的流露。这种流露是真实的，客观的，勇敢的流露。当代艺术品的形式变化多端，但无论形式如何变化，作品的价值最终还是会落到精神表达的层面。包括作品的文化底蕴，作者的生活经验体现。“求新求变”成为了当代艺术家的首要课题。故此，我们相信这类富有强烈时代感的佛教造像艺术一定会受到越来越多人的关注。

四、佛教造像艺术的传承与发展

佛教范文篇8

1、佛教文化资源我国的佛教发展至今，已有两千多年，留下了丰富多彩的文化遗产。我国佛教的传入主要分为藏传佛教、南传佛教和北传佛教三种。这三个流派由于学说和传播途径的不同，使得每一个派别在与地区内的固有文化融合时，形成了截然不同的风格和特色，从而引发出的衍生物也各有特点。例如北传佛教的雕塑造型与南传佛教的雕塑造型就不同，而北传佛教在与儒家文化的融合方面，对文人的思想也产生了不同程度的影响，从而也影响了佛教建筑的整体形态。在我国，佛教文化资源非常丰富且具有多样化的特点。我国各个朝代均有具有时代特色的寺庙、佛塔、石窟等，也有佛教题材的碑文、雕塑、壁画、法器、书画作品等。

2、佛教文化资源的旅游刺激点佛教文化资源具有独特性，随着地域和时代的变化，有着不同的特色。例如寺庙建筑，北传佛教较多采用八角的佛塔，南传佛教则钟爱六角或双檐的佛塔。而佛教中的出世、崇尚自然的思想观念，也使得大多数的佛教人文资源和自然资源结合在一起，较多的寺庙、佛塔、佛堂都在深山之中，有着人文和自然的双重观赏价值，形成了对游客的双重吸引。佛教文化资源具有浓郁的神秘气息，且源远流长。如同中国的陶瓷、丝绸这些独一无二的地方特色文化元素对外国人的吸引力一样，对不了解或者接触较少的游客而言，是异域别样的文化吸引，吸引着各方游客进行观赏、探究与了解。因此，佛教文化资源是近年来炙手可热的旅游刺激点。

3、佛教文化资源开发给地区旅游带来的优势近年来佛教文化资源的开发成为了新的旅游增长点，将佛教文化与自然风光的合并开发，给旅游业带来了经济与社会的双重效益。以杭州为例，虽然西湖已经是城市标签，但如果没有灵隐寺、岳王坟、六和塔、抱朴道院等佛教文化景观的环绕，杭州的旅游业很难形成如今的规模。在杭州的旅游路线中，游人在西湖逗留的时间，远远少于在雷峰塔、灵隐、岳王坟的逗留时间，这充分说明佛教文化资源景观对游客的吸引力，对旅游业有着重大的促进作用。而有些佛教兴盛地区，更是直接将佛教文化资源打造成了地区名片，从而提高地区知名度，如普陀山、五台山等，都是佛教名山，因为佛教文化资源而出名，从而形成了佛教特色的旅游区。

二、旅游开发中的佛教文化资源保护的问题

在旅游开发中，由于地区承载量有限，以及开发时无法估量到地区吸引情况等原因，往往出现不合理的开发，地区承载量远远小于实际的游客接待量，造成旅游中的“超载”现象，而由于旅游开发对自然必然产生的破坏性，以及市场经济带来的一些弊端，也带来了一些不利于佛教文化资源保护的现象，主要体现在以下几个方面。

1、佛教文化资源区的生态破坏佛教中崇尚“天人合一”，讲究出世清修，因此佛教圣地往往位于深山峻岭，也有部分位于河流沿岸，也有在市区中建立的私家佛堂、佛学风格的园林等。这些文化资源，往往都与自然风光紧密结合，在旅游开发过程中，由于游客素质的参差不齐以及观光带来的自然损耗，这些文化资源景区的生态平衡往往遭到较大的破坏。例如在敦煌石窟，作为名胜景点开发后的20年里，壁画的风蚀损耗速度相当于开发前150年的损耗速度，而人为的故意留下旅游纪念的乱涂乱画、随意触摸也造成了石窟内景观每年近2%的损耗。北魏的石碑文化较为出众，而由于风化作用，佛教梵文碑文的流失率在每4%。这些文化景观往往是历史遗产，有不可恢复性，因此带来的损失无法估量。据资料显示，我国每年由于开发保护不到位，游客主动损坏的佛教碑文在500块以上，损耗到完全不具备观赏价值的超过300块，这些都是我国佛教文化资源保护中存在的较大问题。

2、佛教文化资源的变味及“走样”佛教智慧奥妙深邃，教义博大精深，佛教仪式和佛学众人的庄重神秘，景区环境的古朴、神秘、静谧的气氛也是佛教文化资源景区的特点。吸引着无数海内外游客前往观赏游览、听书讲禅，是修身养性的“净土”。可是由于景区内为了达到接待的需要建起的旅游附属设施，例如酒店、饭店、公厕等，往往在建筑风格上与景区内历史悠久、风格古朴的原始建筑格格不入，造成整个风景区的走样。以及逐利性带来的商业化炒作、商业化欺诈游客的现象，造成佛教景区整个人文气息的变味。

三、解决方案

1、合理规划承载量，注意开发广度和深度的平衡由于佛教旅游项目的开发风险小，高回报的特点，对于佛教旅游项目的过度开发已经成了目前存在普遍问题。佛教文化景区内的游客人数远远超过合理的承载量，适度接待和开发，是目前可以采取的手段。在部分寺院，已经减少了游客参与性观光的范围，即游客只能游览和观赏景区内的风光，不能住在寺院内进行吃斋、诵经、沐浴、念佛等活动，有效减少了游客在景区内逗留的时间，从而降低了环境承载压力。

2、加强管理，明确利益分配景区内应当实行严格的管理，加强对工作人员的赏罚措施，从而做到景区内严格按章办事，减少因追逐利益所带来的随意拉客、随意搭建、欺诈蒙骗消费者的现象。进行严格的管理，明确利益的分配，有助于保护景区的清净、古朴的整体风格，促进佛教文化资源在旅游业中进一步发挥作用。

佛教范文篇9

一、对佛教雕塑发展的认识

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

佛像革新的立足点是平民化，更改佛像的面部表情和身体动态，使佛的情绪夸张起来，怒形于色。旨在使观者能感觉到作品中“人即佛，佛即人”的精神境界。“将佛大众化，俗化，平民化”是我们最直接的感受。在创作中概括的且富有原始泥感的造型，与头部精致而耐人寻味的表情细节相结合并对比的方式，会让阅读者看后对佛没有任何距离感，体现出人即佛，佛即人的零距离观点。以人一般赤裸的佛像造型，使佛的形象归于原始，各个佛之间的相互依偎，使他们脱离以往绝世独立、盛气凌人的视觉感受，转为人一般的气质形象，贴近生活，真实可亲。这些作品之所以“人性”，与语言诉说形式上的变化密不可分，佛的造像只是符号，表情造型只是言说方式，二者在不同形式中可以表现出截然不同的精神气质。作品中的佛，相互依偎、缠绕。直观的展现出互助、友爱、扶持等等相关信息。无论作品本身是以个体或是集体的形式出现，我们不仅仅是“看到”他们在交流，而是实实在在的感受到这种状态，能体会到佛学精神贯穿于整个作品，通过这种敬畏感联系自己深思到大爱，无疆，慈悲等等佛学精髓。利用人佛一体，且没有性别观念，扭曲、夸张的、赤裸裸的动态对话来彻底体现纯粹的真、善、美的本性。佛教造像，能给予人们对自身真实客观的反省，帮助我们净化自己，从而健康正确的面对人生。同时要在作品中体现出当代雕塑佛学中与人性相结合的流露。这种流露是真实的，客观的，勇敢的流露。当代艺术品的形式变化多端，但无论形式如何变化，作品的价值最终还是会落到精神表达的层面。包括作品的文化底蕴，作者的生活经验体现。“求新求变”成为了当代艺术家的首要课题。故此，我们相信这类富有强烈时代感的佛教造像艺术一定会受到越来越多人的关注。

佛教范文篇10

一般以佛教形式进行婚礼,新娘可穿龙凤褂,旗袍而新郎可穿中式长袍或一般西服,以下是一般的仪式及程序,可供参考：

1)婚礼开始,全体来宾入坐.

2)新郎新娘下跪于证婚法师前,仪式准备开始.

3)亲属及来宾全体起立并合掌,佛前唱炉香赞.

4)证婚法师上香,新郎新娘随后上香,唱香赞时,随证婚法师拜佛问讯.

5)新人受礼,合掌恭听证婚法师开示.

6)证婚法师为新人宣读结婚证书.

7)新郎新娘面对面站立,新郎替新娘揭开面纱,交拜三鞠躬.

8)新郎新娘交换信物.

9)全体来宾起立,证婚法师为新人佛化及祝福.

10)签署结婚证书,新郎新娘用印.

11)证婚法师,主婚人及介绍人用印.

12)新郎新娘各向证婚法师一鞠躬答谢并上香敬佛.

13)介绍人及来宾致词.

14)主婚人致谢词.

15)新郎新娘顺序向证婚法师,介绍人,来宾及主婚人一鞠躬谢礼.

16)唱佛化婚礼祝福歌.