底层文学范文10篇

底层文学范文篇1

总体性是20世纪初西方马克思主义先驱卢卡奇早期代表性著述《小说理论》中的核心范畴。在卢卡奇看来，文艺复兴以降，上帝退隐，理性毁灭，之前人生意义和生存价值或不证自明或依附于神得以建立的时代一去不返。个人生命与社会进程、时代延伸、人类命运的关系日益疏离，个体还来不及适应外部环境的变换，便被剪掉脐带，抛入前途莫测的现代世界。总体性消失，历史将向何处延伸，成为纠结于人们心头的哈姆雷特式难题。作为现代性的产物，小说文类历史地担负起为个体寻求和揭示新的总体性，并以之为标尺，重建个体生命价值与意义的重任。卢卡奇认为，最终走向自由与解放是人类社会的总体趋势，彰显现实与此总体的内在关联与隐秘互动，强调无产阶级在总体进程，弥合意识与现实的割裂，摆脱物化，自我扬弃，走向完善中的历史作用，被卢卡奇视为评判小说优劣与否的最高准绳［1］。正基于此，卢卡奇对陀思妥耶夫斯基的作品褒奖有加，而对意识流小说执著于内心琐屑的雕刻则不屑一顾。然而，西方文学的实际进程并没有如卢卡奇所愿看到的情形铺展，一如我们所看到的，现实主义小说的“迷惘”与“垮掉”，表现主义、黑色幽默、荒诞派和存在主义等现代主义思潮只能止步于揭示时代总体性缺失给人带来的异化、疏离、绝望等意绪，总体性的人类前景缺席，肉身的沉重与生存的价值仍无处得以安身。方兴未艾的后现代主义文学的消解深度与话语狂欢，颠覆淹没了建设，更是弃绝了对人类社会归宿追问的兴趣，仿佛历史已然终结，一切只在当下。西方20世纪文学离总体性所表达和追求的理念愈行愈远，反过来，却为我们审视和反思中国当代，尤其是上世纪90年代以来的文学状况提供了一个有益的契机与切入点。

总体性作为西方马克思主义文学批评理论中的最重要范畴之一，不仅因为意识形态亲近性的关系，更缘于20世纪90年代以来中国的文化症候、审美情态与文学实际，我们不能再为多元化的假象所蒙蔽，现在已经到了对于总体性的关切需要重新被提升到一个应有高度的时候了。在20世纪90年代以前，窥其大者，一个貌似于“总体性”的“总体性存在”———名称的相似标示出两者的关联，然而在具体语境下两者会出现分歧甚至根本抵牾的———在中国现当代文学中一直是不构成问题的。现代文学以“启蒙民智”与“救亡图存”为主调，两者胶着缠绕，成为此一时期作家的总体性追求。当代文学以新中国的成立为起讫，便意味着它的发生首先要服务于为新生政权的合理/合法性提供构建、维护与巩固的话语基础。很长一段时间，意识形态性成为文学的根本属性，政治正确成为文学创作与评断的圭臬。由于特殊的政治气候，僵化的歌颂，图式化的揭露，题材选择、主题设计与人物形象塑造的高度宰制，种种因素造成这一时期整体文学成就不高已成为一个基本的共识。然而换个角度看，尽管对总体性的设定与表征不无检讨之处，但当代文学(1949～1978年)的“总体性存在”依然具备却是事实。进入新时期文学，接续“五四”新文学传统，再启蒙与现代神话重新构成了这一时期的文学主调。现代性的降临与滋长，被一批作家预定为中国未来的总体期待，“文明与愚昧的冲突”［2］成为此一时期文学屡试不爽的结构法则，当然主体倾向性是一目了然的，掌声与唾沫分别献给了前后两者。在主调之外虽然存在一些貌似的不谐音，如寻根文学和新历史小说，但本质而言，寻根文学与新历史小说虽将笔锋指向历史深处与荒山鄙地，但其意旨仍是执著地植根于当下与此在，表现的是对前者单一西方模式现代性的深深狐疑与焦虑。从这个意义上看，寻根文学与新历史小说实际上是从反面实现了向再启蒙与现代神话总体的靠拢。毋庸否认，总体性仅是众多衡量文学优劣的标尺之一，稍加检视便不难察觉，20世纪90年代之前现当代中国文学中的杰出者，现代如鲁迅、当代如贾平凹，似乎均坚守着总体性，并以娴熟的艺术手法叙述个人命运与总体间的内在关联与隐秘互动，并预示着总体性的前景。这一事实至少有两方面的意义:其一，如果说卢卡奇是以西方的人文状况为支撑，从理论上论证了总体性的有效性，那么中国20世纪的文学情形同样为其贡献了有力的旁证。其二，总体性对于中国文学解读的适用性，使其有理由可以成为反思中国20世纪90年代以来的文学状况，检讨新世纪文学种种乱象的一颗亮眼的“照明弹”。如若将总体性之于中国当下文学的意义之二付诸扎实的探究工作，这将是一项极富价值的课题，然笔者虽有意，此课题却非本文可以胜任。本文意在抛砖引玉，择新世纪文学众多现象之一种，即聚焦评论界投入近十余年来少有的热情，议论纷纭且受到褒贬两重天待遇的“底层文学”，主要围绕作家的创作，也辅以批评家的评论与社会学者的研究，以“总体性”为聚光灯，冀图较为深入地透视与辨析底层文学的得与失，辩证施治，寄望于其能尽快奔脱羁绊，并带领中国文学闯出一条可资借鉴的光明大道。

二、“现代性”与新世纪底层文学的迷途

底层的困境，绝不是新世纪的今日才大规模出现的事实，而始终是20世纪乃至进入文明时代以来中华民族的一个客观而尖锐的存在。然而几乎贯穿整个20世纪，出于对现代性的单一追求，从国家的领导人到知识分子群体都始终怀着强烈的现代焦虑，从各自角度思考中国如何实现“现代化”的问题。以这样的视野出发，底层就变成了单一的工具性存在，而在作家笔下也自然不会被看做平等的、有个性的，有私生活的“现代”个体，他们要么在革命时代(1900～1949年)是革命者企望集中全民力量实现民族独立解放的动员对象，要么在后革命时代(1949年至今)是国家现代化或西化道路上的“人力资源”。正是由于“大多数思考都陷入现代性话语的霸权之中，对现代性话语的非人化的一面基本没有思考和反省的余裕”［3］，底层的伤痛因故才被遮蔽，没有作为一个独立的话题进入主流权力话语的观察视野与知识分子的言说范围。通过权力话语视野中20世纪底层形象的勾勒，我们可以清晰地看出，20世纪中国文学不同时期的“总体性存在”完全可以与“现代性”成功置换，至少在对底层的表述与想象上是如此。成败萧何，底层的苦痛是为现代性的迷梦所屏蔽的，但也正是在现代性神话出现日趋崩大的裂缝的情势下而钻入人们视野的。上世纪90年代以来，我国经历着剧烈的社会转型，社会各阶层逐渐分化。一方面是一些“新富人”(王晓明语)与权贵勾结的暴富神话，另一方面是农民与工人劳而少获，有的甚至背井离乡，被赶出工厂，失去劳动机会。较大的生存反差已成为国家民族现代化道路上一个不得不需要严重正视并亟须解决的问题。这是中国“现代性”道路神话裂缝中的一个，但已足以引起我们对现代性负面效应的警醒，“底层”因此很自然地成为包括社会学者、思想学者和作家等在内的富有社会责任感的人文学者关切的焦点。也正是在这一语境下，以曹征路《那儿》、陈应松《马嘶岭血案》、刘应邦《红煤》等小说为前奏，“底层文学”在新世纪文坛卷起一团声势浩大的旋风。对于底层书写带有文艺思潮性质的面世，人们刚开始的反应往往还只停留于简单表达自己的立场。欢呼雀跃者有之，视之为左翼文学传统的重新崛起;贬抑之声亦不绝于耳，斥之为民粹主义幽灵的回魂;清醒者亦不乏其人，他们一边质疑作家作为知识分子代言底层的可能性和正当性，一边忧虑于其艺术实践中的硬伤有可能导致其短命夭折。随着讨论走向深化，形势越来越不利于对“底层文学”现象给予足够高的评价发展。随着底层文学在人文领域人气与影响日炙，一批写底层的创作蜂拥而上，良莠不齐的作品开始自我暴露出诸多受人诟病的把柄。简单梳理一下，缺乏辩证性的道德化写作、人物形象图谱单面化、廉价的苦难情怀、现代性焦虑症与文体风格滥情/戏谑化是至今为止出现的讨论中，底层文学总体性缺失的主要症侯表征。在批评者眼中，底层写作越来越演变成一种道德化姿态写作，作家站在道德的制高点上，实施创作主体对社会不公的道德审判与温情安抚，道德的正确性代替了对底层生态世界复杂性的考察与把握，“同情大于体恤，怨愤大于省察，经验大于想象，简单的道德认同替代了丰富的生命思考”［4］。另外，人物形象千人一面的苦大仇深，甚至连苦难的细节都开始彼此重复。文学形象塑造的总体特征高度简单化:富人都是坏人，至少是心怀鬼胎;底层都是善人，如做出出格之事，也是为富人所迫。底层形象的图谱化与单向性，令作品变得单薄虚假，形迹可疑，让人对此类文学能否担承起为底层鼓而呼的前景而疑窦丛生。与人物形象的模式化相伴随，底层文学的“苦难情怀”也一直为讨论者所广为诟病。许多底层写作在情节设置上向苦难表示亲热、献媚甚至顶礼膜拜，作家总是以一种放纵式的叙述姿态，将苦难和惨烈的每一个细节不断地放大，甚至给人以错觉:苦难是底层的身份证，是人民性的标识，苦难变成了一种炫耀的资本，也变成了一种道德上的特权。苦难能说明一切的创作观，抹杀了文学理应具有的超越苦难本身并对苦难追问的精神价值维度，底层写作呈现出“严重的模式化、粗俗化和平面化的审美倾向”［5］。搁置艺术水准不论，上述不管是道德化地、情绪化地还是单面性地对底层的书写，所反映出来的思想立场实质上都是对现代性的根本质疑与完全否定。

与前三者截然相反，坚守现代性信念的现代性焦虑症也构成当前底层写作正在误入的歧途。在现代性攻城掠地，所向披靡，主宰中国社会发展方向的历史进程中，对现代性神话的建构与维护，中国20世纪文学可谓不遗余力，居功至伟。20世纪的中国文学为现代性推波助澜，强化了历史断裂的鸿沟。现代以来的中国文学，说到底“就是一部中国现代性断裂的情感备忘录。它一直在为现代性的合法、合理与合情展开实践”［6］。然而随着现代性在中华大地的铺展与深化，在给国家、民族与个体带来经济繁荣和物质丰裕的同时，其负面效应和断裂性也日愈暴露出来，具体表现为对社会群体层级分化、秩序规范、价值观念和思想意识带来的强烈乃至颠覆性的冲击，这些急需引起人文学者对现代性的警醒与反思。然而一些底层写作或许是惯性思维定势缘故，仍企图在肯定现代性的框架基础上，为底层的苦痛寻求合理性，极力想证明底层的苦难作为“现代化的阵痛”是实现现代性美好前景的征途中值得付出的必要代价。无视社会现代性转型这一大背景，要合理解释底层所承受的苦难，这样的工作，其难度可想而知，现代性焦虑症便在作家的创作中产生了。温情/戏谑叙事是底层写作中作家疏泄和缓解现代性焦虑症最常见的路数。所谓温情叙事，是指从现实的批判抽身，将之转化成情感的发掘，再把这种情感形式以审美的方式表现出来。底层写作的温情叙事不仅是文笔风格的诗意与温暖，更在于它企图以创造正面肯定性的形象，向读者提供回忆和伤感，其所传递的审美诉求就不会有力地撼动现实的深层结构。人们从过去寻求意义，也总是会在对过去意义的批判中渴望新的意义，这种常常处在意义与放弃意义之间的徘徊状态，便是众多作家退回到民间社会的主体性困厄。然而，这是一种不需用理智甄别便可知的严重写作误区，“它使文学变得哗众取宠、华而不实，可能有结构、有技术，写得也很巧，更有文学理论批评家想要的美学标准，但无论如何没有思想的分量和审美的冲击力以及现实的观照力”［7］。对于底层写作，如果说温情叙事是不合时宜的浪漫风情，那么戏谑叙事便是自我作践的后现代狂欢。底层书写对底层的美化有之，但丑化戏谑似乎更胜一筹。底层书写的主人公都是处于层层重压之下的弱势群体，在作品中也同样处于弱势地位，一任作者矮化、丑化与戏谑。一些作家对善良美好真实的人情物事缺乏敏感，反应冷淡，而对委琐卑微屈辱阴暗的一面颇感兴趣，乐于沉浸在黑暗中狂欢。一写到底层世界就是暴虐丑恶病态残缺，一写到底层民众，就是命运重压下的扭曲异化沉沦堕落。于是，底层世界和底层民众的真实面目被遮蔽了，本来严肃的社会批判也因过多的丑恶展露和感官刺激而失之简单皮相。很多作品“少了对底层现实困境的真切反映，多了对人物性格的极端化描写;少了完整的情节结构，多了让读者摸不着头绪的心理结构、零散结构;少了和底层相通的朴素纯净的语言，多了能淹没文本内容的爆炸性语言”［8］。底层民众的精神状态在这种书写中要么被忽略，要么过于模糊而难于辨认。以上是对新世纪底层文学中陷入的各种主要歧路的简要梳理，可以发现，不管歧路如何五花八门，盘根错节，其实质上都主要是对现代性在立场、理解以及底层与现代性关系处理上出了问题的具体表征。底层文学要步出迷途与困厄，开辟一番新天地，归根结底需要对中国现阶段的现代性有更全面辩证的把捉，以及基于之上的更理性正直的写作立场，当然敏锐的艺术触角和高超的表现技法同样不可或缺。

三、总体性、现代性与底层文学的正途

如何理解与界定中国目前的社会形态?明确回答这一问题并达成基本共识，应是包括作家在内的人文学者讨论所有问题的基础与起点。上世纪80年代一直延续至今，经过广泛而激烈的争辩和交锋，中国目前处于并将长期处于未完成的现代性社会转型阶段，前现代、现代和后现代的因素杂然相陈，传统的与西方的、社会主义的与资本主义的、前现代的与后现代的、本土的与全球化的等各种对立因素以现代性为交汇点，杂然并处，相互缠绕，是当前各种话语对这个问题的基本判断，取得了相当广泛的共识。然而，或许是出于一种良好的愿望，在潜意识中，人们总习惯将对中国现代性的思考置于以西方、资本主义、后现代与全球化等为参照系的坐标轴上，而遗忘了传统、社会主义、前现代、本土等范畴才是与我们血脉相连，确证自我的根基所在。付出极高代价的经济快速发展不应该冲昏我们的头脑，让我们对中国现代性的进程与质量作过于乐观的估计。现代性转型是一个“建立现代核心价值观(自由、理性、个人权利)为支撑、以市场经济、民主政体和民族国家为基本制度”［9］的系统工程，然而中国改革开放以来的现代化建设，以经济体制改革和经济增长可持续性为主线，相对忽视了政治、社会与文化的内容，而后者往往是更为基础、更为关键的。我们的现代性进程是与西方不对称和错位的，它仍处于早期现代的时间节点上，用西方早期现代的问题视阈来看待当下的中国问题才是我们清醒而明智的选择。

底层文学范文篇2

毋庸讳言，底层文学作品对百姓苦难的叙写是详尽细致的。在某些人眼里，确有“堆积苦难”之嫌。但是，我们必须指出，文学作为对现实生活的反映，真实性应该是它的生命。从上世纪九十年代以来，中国的改革开放，在一方面造就了一个个人财富以百亿计的富豪阶层的同时，另一方面则是形成了一个以农民、农民工、下岗职工为主体的庞大的底层世界。因此，莺歌燕舞、灯红酒绿、纸醉金迷的另一面，便是无数底层百姓的重重苦难。老托尔斯泰曾说:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可是在当下中国，底层百姓连不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不来工资，房子被强拆，上不起学，看不起病，留守老人和儿童的无依，随时都会降临的各种“难”等等。应该说，文学作品中所写苦难，与人们每天从媒体中得知的情形相比，只不过是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀号面前无动于衷，在百姓的苦难不幸面前闭上眼睛，继续写一些粉饰太平的风花雪月、无病呻吟的作品，那简直就是作家良知的失落和道德的堕落。文学的文学性在中国的历史语境中，并不是一个需要加以讨论或争论的问题。早在曹丕的《典论•论文》里，就已经明确提出“诗赋欲丽”的主张，把诗赋的语言形式美提到了首位;陆机的《文赋》里，更是对诗的语言风格有着明确的界定———诗缘情而绮靡。自魏晋以来的中国文学，可以说，对文学性的要求是一以贯之的，只不过在相当长的时间段内，强调文学性的目的主要还是更巧妙地彰显其政治道德内蕴，用前些年流行的话，就是“形式为内容服务”。

文学性作为一个文论术语，受到人们特别的关注，是在形式主义文论渐成气候以后的事。形式主义文论认为，文学的本质在于文学的形式，文学研究的真正对象应是作品的形式价值即“文学性”，就是使一部作品成为文学的东西，主要包括文学的语言、结构和形式［2］。这里，我们也与时俱进一回，就用这种理论来关照一下尽管成绩卓著但仍颇受指责的底层文学，以为底层文学辩诬。因为事实上，底层文学尽管以底层生活为题材，书写弱势群体的喜怒哀乐，具有鲜明的意识形态性，但同时在文学性上，也苦心孤诣，取得了不俗的成绩。我们仅从底层文学的语言、结构、人物形象等方面稍作分析，文学语言对于文学作品之意义，无疑是太重要了。文学是语言艺术，语言是文学的建筑材料，是构成文学的第一要素，这些老生常谈的文学常识，明白无误地启示着作家在自己的作品中时时刻刻都不会轻视语言的运用。就拿有人以语言粗粝来诟病底层文学来说，事实上正是这样一种粗粝的语言，才能本色地反映出底层社会那种粗粝的生存状态。我们很难设想，用张爱玲、沈从文等高雅作家的精致语言，能反映出当下这个社会中庞大的弱势群体一点也不高雅的生活来。四川作家曾平的小说《大伯》，高妙之处便在于，写出了生活的复杂性。而这篇小说的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的语言运用。小说中有一段叙写:“那天村长李乘龙到他家来的时候，大伯才刚刚吃过早饭。对于村长的亲自到来，大伯很有些受宠若惊。平常，除了陪乡干部来收农税提留村统筹、计划生育罚款、打狗费、灭鼠款，还有就是杀了年猪或者有了酒席请他过来喝酒，村长是难得到他这样的人家来的。大伯和李乘龙在一个社，按族谱排，李乘龙还该叫大伯叔。大伯从来没敢奢望村长叫他叔。李乘龙当然也不会叫大伯叔。……大伯非常迅速地扯开喉咙喊婆娘，给李村长上茶，打开水蛋(荷包蛋)!这是老鹰嘴招待客人的最高礼节。村长李乘龙到老鹰嘴的家家户户，都要享受打开水蛋的待遇，包括去收粮收款，催计划生育。”有过农村生活经验的读者会立即感觉到这段文字的真切、自然、本色。

我们再来看一下底层文学的叙述视角，因为这也是关乎到作品的文学性的一个重要的考量指标。我们不难发现，绝大多数作品采用的是零聚焦叙述，即无固定视角的全知叙述，作者通常是从与故事无关的旁观者立场进行叙述。叙述者如同无所不知的上帝，可以了解过去、预知未来，还可以随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。如吴克敬的《状元羊》，就是以这种叙述视角把一个残疾人冯来财大起大落看似偶然实则有其必然性的人生遭遇勾勒了出来;陈应松的《马嘶岭血案》也以同样的叙述视角反映出了九财叔是怎样由一个被社会侮辱和损害的弱者走上杀人劫财的不归路的复杂的心路历程;刘继明的《茶鸡蛋》，以冷峻的笔调，不动声色地给我们讲述了一个社会底层人物蒋婆因为想挣地主后代黄老三的高价茶鸡蛋钱而被黄老三羞辱，在悲愤交加中悬梁自尽的悲惨的故事，其鲜明的阶级意识并没有被客观写实的叙述策略所遮掩。当然，也有相当一部分作品采用内聚焦叙述，即第一人称叙述，叙述者通常是故事中的一个角色，他既可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评价。这种叙述视角的最大好处，是让读者产生身临其境的逼真感觉，同时也便于作者随时借人物之口，抒发自己难以压抑的情绪情感，叙述的主观性使作品更容易打动读者。罗伟章的《大嫂谣》和《我们的路》就都是这样的内聚焦叙述。在《大嫂谣》中，“我”既是故事的叙述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良贤惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述说出来的;同时作为故事的参与者，在结构设置上，“我”不仅成就了小说的又一重叙事格局，而且将小说的主题更深入地推进了。

“我”连接起了大嫂的梦想和这个梦想实现之后的另一种现实:挣扎于“城里”的“底层”，不但不能改善父母兄弟们的处境，而且连自己的妻儿都难以养活。在大嫂的心目中，读了大学的“我”显然是她正为之流血流汗的儿子清华的“未来”，这也可能是大多心中存有一道“遥远的光”的农人们的愿望。但比照“我”在城里的处境，如果“我”的今天成为清华们的明天，大嫂们为心中“一道遥远的光”所付出的艰辛是否还有意义?这显然是需要再度质疑的问题。《我们的路》中的“我”，虽然不同于《大嫂谣》中的“我”，因为后者虽说生活也很拮据，毕竟是读书读到城里的知识分子，但到底也是高中毕业且考上大学只是因为家庭困难才与大学失之交臂的农村知识青年，因此与其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助这样一个人物，不仅把农民工真实的生存状态展现出来，更要把自己的思考表达出来。在作品中正是通过“我”，给我们传递了许多信息，而且与《大嫂谣》不同，“我”就是小说的主人公，作品的全部内容，即“我”的所见、所闻、所感，娓娓道来，便显得十分亲切自然。小说中，春妹的遭遇，是“我”听春妹叙说的;贺兵因为老板克扣工资同老板吵架，以至他从脚手架上掉下来摔死，老板以一万块钱打发走了他的父亲，是“我”亲眼看到的;许多农民工给老板多次下跪，老板把农民工的血汗钱席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段难以与村人言说的经历;至于小说中着墨较多的“我”与金花的情感交流和冲突，壮劳力出去打工后农村的惨不忍睹的状况，更都是“我”或亲历或目见的。因此读这样的小说，你似乎会感到，这是一个历经坎坷的过来人，向你敞开肺腑的娓娓倾诉。作者对处于社会底层的弱势群体的关注、关爱之情，以及十分鲜明的平民意识和人文情怀，通过“我”的娓娓诉说，得到了非常含蓄而又非常直接的表现。我们不能不赞叹这种叙述视角选取的巧妙。还有结构安排。平铺直叙、不加雕饰，固然也是一种风格，但如果在结构安排上有所变化，肯定更有利于主题的表达。曹征路的《霓虹》中，主人公倪红梅走上做妓女道路的历程。她在现实生活中面临的困境，构成了作品的主要内容。小说的结构形式也比较独特。全篇由勘察报告、侦查日志、谈话笔录以及主人公倪红梅的日记构成。这样的结构安排既让读者对小说的故事框架有比较直观的认知把握，同时更能在不动声色中彰显出倪红梅的心灵轨迹，使作品更具有真实感与亲和力。倪红梅之所以走上的道路，尽管不无“丈夫死、女儿病”这些个人原因，但更与整个社会、与绢纱厂改革的不公正密切相关。正是为改革的“阵痛”付出代价的这些人最终被社会抛弃，才形成了这样悲惨的局面。所以在倪红梅身上所显现出来的，不仅是她一个人的悲剧，而且是一个阶级、一个时代的悲剧。小说中，当倪红梅走过以前工厂废墟的时候，忍不住放声大哭，那种哭，不是难受，不是绝望，而是一种悲凉，一种冰寒彻骨万劫不复的悲凉。

在吴克敬的《手铐上的蓝花花》中，作者并不是先写主人公阎小样怎样由一个美丽纯洁的农村少女变成因为杀人而判了死缓的罪犯，然后再写在宋冲云、谷又黄等警察押解她前去西安的途中发生的故事，而是以青年干警宋冲云、谷又黄押送已经判刑的阎小样到省城西安的监狱服刑一路上的经历为线索，以传统的全知全能的叙述视角，穿插介绍了阎小样的犯罪经过，展示了一个令人扼腕的悲剧故事，同时把阎小样这个所谓的罪犯内在的人性中的美丽和高贵展现在了读者面前。判了重刑、几乎已经没有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，对谷又黄肚子疼的关心是真诚的。当车上上来一伙车匪，手握短刀，逼向宋冲云时，“阎小样看得真切，她大喊一声住手，自己则如一只冲动的小兽，挺身而起，挡住了刺来的短刀。阎小样感觉得到，她的右大臂上冰冻似的冷了一下，跟着，就有鲜血渗透衫袖往出流了。”这样的挺身而出，面对能致死人的生命的刀却毫不畏惧，这应该是一个大无畏的英雄见义勇为的壮举!这里人性的善良美丽，人性的高贵，让人们不能不对这样一个“罪犯”油然而生敬意。还有曹征路的长篇小说《问苍茫》，直接以台风来临，幸福村的台资企业宝岛电子公司的工人酝酿罢工切入故事，然后再从容地叙述常来临如何利用工人对他的信任，巧妙地替资本家陈太化解了一次重大危机。这中间，穿插写了山区招工“开处”潜规则，写了陈太精于世故的老道与心力交瘁的处境。这样就避开了平铺直叙的叙述老套，一下子把读者的心弦绷紧，进而产生了解事情来龙去脉的欲望。至于有着鲜明的时代印记的典型人物形象的塑造，虽然不是形式主义文论所要关注的文学元素，但我们完全有理由把它作为作品文学性的重要标志之一。底层文学可能由于题材的缘故，也可能由于作者还来不及在创作方法上加以精心选择，因此绝大部分作品都是现实主义的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底层文学题中应有之义。

底层文学范文篇3

1底层文学的发展变化

“底层文学”主要就是以底层为描写对象的这样一种文学，它描写底层人的生活状态，代表底层人发表出他们的声音，是这样的一种文学的形式。具体说来，“底层文学”与“纯文学”不一样的是，“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的，而“底层文学”描写的是底层生活；“底层文学”与通俗文学不一样的是，通俗文学是模式化的，主要迎合大众的审美趣味，并使大众在幻想中逃避现实，而“底层文学”则是作家的独特创造，它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味，并使之对真实的处境有所认识与反思；“底层文学”与主旋律文学不同的是，主旋律文学对现实秩序及其不公平之处加以粉饰，使之合理化，而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度，希望引起大众对不公平、不合理之处的关注，以发生改变的可能性。底层文学作为近年来文学界讨论的热点文化现象以其独特的艺术魅力展现着真实世界里万物变迁的社会面貌，其实底层文学早在80年代中期就已经有所展现，在这个时期，我国文学出现了一个分化的阶段，而以这种形式的分化主要是为文学的发展提供更为宽广的思想路线。比如先锋文学、寻根文学等部分文学分离了与社会同步的对应关系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐渐被承认，过去潜伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前台，几乎占据了消费文化的全部空间。现在被普遍认同的文学的“底层化”，就是在这个时期成为现实的。大部分底层文学作者认为，作为一个知识分子能不能代表底层人说话，这是不是有可能，因为你是知识分子了，可能别人就说你跟底层人关系不大，但是另一方面在创作上，单纯从概念的层面来讨论底层文学比较困难，而且它还在发展中，像萨特说的“存在先于本质”，只有在“存在”中，在具体的历史现实的发展中，才能创造出它的“本质”，换一个角度来讲，其实底层文学和跟它相对应的其他文学不太一样。

2叙事手段上的想象性表述

底层文学在内容上，主要描写底层生活中的人与事；在叙事手段上，以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；既有着一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，也在背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的底层文学，我觉得它基本上在整个文学界还处于弱势的地位，就跟整个的底层在现实领域中所处的地位，大体差不多的这样一种状态。但是我觉得它的发展的势头比较好。有人觉得底层文学是一种新的工具论，像以前五十年代到七十年代这样的文学一样，它不注重作品的艺术性，专门注重它的工具性。还有的说现在这些作家，包括一些赞成底层文学的这些人，是在“抢占道德的制高点”，做一个道德的姿态。还有的说现在描写苦难成为了一种时髦，底层文学成为了一种时尚。底层文学是有很长远的发展前景的，现在最活跃、最有艺术性的，就是现在描写底层的这些作品。不仅如此，底层文学作品不仅在文学界，而且在整个文艺界也都是具有先锋性的。贾樟柯的《三峡好人》中所展现的底层文学在叙事手段与影像表现上的想象空间，就给了我们一个鲜花的实例。贾樟柯的电影世界是一个“沉寂的中国”，不是“活的中国”，所以他是从外部、在高处来看这个世界，这样他影片中所有的人都没有表情，或者说只有一个表情，那就是麻木、忍耐、逆来顺受这样的表情，真实的中国、真实的底层肯定不是这样的，他们的生活虽然艰难，但也有自己的喜怒哀乐，有内在的生活逻辑，所以这是一个精英的视点，我们优秀的底层文学已经超越了这一点。某些底层写作只是一厢情愿地认为，只要将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式誊写、影印，就是一种人道主义关怀，但他们疏忽了底层人民的精神需求。这种肤浅的认识导致底层写作一味地渲染贫穷、绝望，使读者感受到的是一种视觉的惊悚与感情的宣泄，忽视了对底层人民除经济的窘迫与社会地位的边缘以外的精神和心理世界的探求与解析。某些作家可能认为底层人民缺房少车，于是人生一片黑暗，但他忘了，贫嘴张大民有忧愁亦有自己的幸福生活。

由于受传统底层文学写作手法的影响，现如今过于注重苦难生活与生存矛盾的写作手法仿佛成为底层文学的标签，但是在不少优秀的文学作品当中我们也不难发现，超出现实主义的想象手法也在底层文学著作当中开始有做发展，但是我们的作者不能仅仅满足于展现这些“奇观”，以及展示“奇观”的种种套路和手段，作家的心灵必须穿越喧嚣，真实书写底层人们的心灵，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，真正地为他们而写作。底层文学拥有着真实生活赋予它的强大的生命力，艺术来源于生活更要高于生活，对于生活文化的二次加工就需要底层文学的创造者在叙事的想象性上发挥出能够贴有自身标签的文学价值。

底层文学范文篇4

一、底层文学中的“底层”人物叙事

底层文学中的底层人物大都处在水深火热的苦难之中，作家似乎带有“苦难焦虑症式”的心态认为凡是底层就必然生活贫困、缺少欢乐、还经常遭遇难以预料的不幸。在作品中运用大量的篇幅来刻意书写底层人物的悲惨命运。为了让命运坎坷多舛的人物最终走上毁灭道路，不惜采用叠加式的方法叙述苦难，将种种意想不到的不幸与灾难降临到作品主人公身上，甚至采用极端化的充满血腥味的场面来渲染苦难的强度。［2］(P28)荆永鸣的《北京的候鸟》中，到北京谋生的“来泰”，充满希望的以为在首都很快就能过上好日子，可是他拉三轮车却被保安无辜殴打。《我们的路》中春妹的被骗、贺兵的死、工钱被扣、工人为了工钱向老板下跪。曹征路的《霓虹》中倪红梅身上的各种极端不幸却令人深思。父亲为了在火灾中抢救工厂的财产而被烧伤致死，婆婆又瘫痪在床，自己成了下岗工人，为了生计好不容易爱上的那个人又偏偏是个无赖……所有倒霉的事都轮到了她，所有这些好像都是为了将她逼到绝境，使她在无奈之中只能去做皮肉生意。《那儿》中的杜月梅也是由于丈夫早早的死掉、自己下岗后也卖过早餐试图自食其力，可由于女儿患病住院需要大量的钱才走上了暗娼的道路。可以说作者总是唯恐底层人物苦难不足，将大量的不幸予以堆积来凸显人物的悲惨命运。在一些底层文学作品中为了加强苦难的震撼力，作家采用夸张而又荒诞的手法来描写一些充满血腥恐怖气息的场面。《马嘶岭血案》一位穷困的农民和“我”仅仅为了二十元钱杀掉了勘察队所有的人，最后杀红眼的九财叔连我也不放过。其中九财叔连杀七人的场面，作者运用大量的篇幅将其叙述的惊心动魄、鲜血四溅，充满暴力色彩。九财叔与勘察队之间的矛盾是被夸大了的城乡冲突的体现，是人与人之间因隔阂而不能沟通的结果。《太平狗》中程大种与他的太平狗来到城市时，狗被驱逐、人被排斥。他为了证明狗没有狂犬病，将自己的手指伸进狗嘴里，紧挤狗的牙齿让它咬破自己的手。当狗嘴里流出人血时，他高兴的告诉周围人狗时健康的，没有狂犬病。他以自我的折磨换的别人对他和狗的暂时宽容。城乡处于二元对立之中，农民在面对城市时自我内心总有一种自卑感，他们为了生存、有时甚至不惜采用自我折磨的方式来换得城里人认可。底层人物一直试图改变自己的生活，对于大多数农民而言城市是他们想象中的乐土。他们千方百计离开家乡来到城市寻找命运转变的奇迹。尽管他们都曾经努力过，可作品中的他们总是迫于生活的压力在苦难中一步步走向了堕落。作者在描写底层女性时将她们首先放在一个很贫困的环境中，而且为了生活、或是为了自己的某位患病亲人在极度需要钱的情况下走上了出卖肉体的道路。这种堕落成为她们没有办法的选择，以此来换得人们(读者)对这种行为的同情与理解。邵丽的《明慧的圣诞》中明惠看到从城里回来的桃子赚了钱受到村民的羡慕，来到城市便直奔洗浴中心做了最能赚钱的按摩女。王手《乡下姑娘李美凤》中的李美凤身体被老板占用的过程中心理没有任何的不愿和悔恨，她似乎因能找到这样的“靠山”、能拿身体赚钱而感到欣慰。《家园何处》中何香停进城后先是在张继的引诱下失身，接着又被转给别人玩弄，最后她也自觉地走上了卖身的路。杜秀兰刚刚做了家庭保姆照顾一位瘫痪在床的老太太时感到工作不错，很快却成了宝良、贝良兄弟的情妇，继而被介绍给他们的朋友去做(《女佣》)。还有像尤风伟《泥鳅》中的陶凤、寇兰，这些如花的生命都走上歧途。“当代小说似乎离开了三陪女就不能揭示底层的艰难与困境”，“这些作品不像是一枚揭示底层艰难的苦果，倒像是一颗让人难以咂摸的怪味豆”。［3］(P35)作品中的底层女子在穷困与无奈中只有堕落到靠出卖肉体来谋生，这成为她们唯一的出路。她们大都是柔弱善良的，在生活重压下被迫走上这条道路的时候，她们的转变过程应该充满矛盾与冲突，可作品没有写出她们的内心煎熬，没有心理的不安与自责。似乎金钱的获得就可弥补她们的损失，钱成为她们放弃人格和尊严的理由。作品中过多的性话语与性描写的存在使底层文学在如何正确地塑造女性形象成为一个亟需重新审视的问题。底层叙事中的女性农民工进城之后由于种种原因沦为按摩女、二奶的现象在底层文学中屡见不鲜。而男性农民工堕落的抒写则大多由穷苦走向愤怒，因愤怒而导致一种失去理性的报复。尤风伟的《泥鳅》中，蔡毅江本是一个来城市在一家搬运公司打工的善良本分的农民，在一次为别人搬家的过程中在卡车上出了意外，伤了他的命根子，老板跑了，没人对这次事故负责，他去看病却受到医生的侮辱。身体受伤找不到解决的办法，得不到补偿，身体功能的失衡也使他的性格扭曲逐渐发展为心理变态。由虐待妻子到对社会的以暴抗恶，最后成为当地黑势力团伙的头目为别人充当“保护伞”而走上了不归路。王祥夫的《一丝不挂》中的“阿拉伯兄弟”在被老板欺骗后愤怒之中抢劫了老板，并剥光了他身上的衣服才让他回家去。在底层文学作品中作者为处于苦难中的底层没有安排合理的解决问题的出路，而是着力刻画了这些弱势群体在现代化进程中的不和谐行为。将底层置于绝对的二元对立处境中使他们的抗争走向极端，最后滑向堕落的深渊而自我毁灭。底层生活中不可否认总有一些不幸的遭遇，可这一幕幕苦难使他们的生活永远处于绝境，没有希望。作家这种追求快意的放纵式苦难书写，将苦难的细节夸大，必然是对底层人民生活的扭曲。面对作品我们不禁要问我们的底层究竟是怎样的?甚至我们会怀疑作家这种迷恋苦难的背后有无其他原因。

二、主流媒体传播中的“底层”形象

被认为是“沉默的大多数”的底层毫无疑问是社会的弱势群体，他们是社会转型过程中社会经济结构不协调、分配不公等原因造成的。2002年3月，朱镕基总理在九届全国人大5次会议上所作的《政府工作报告》使用了“弱势群体”一词，从而使得“弱势群体”成为一个非常流行的概念，引起了人们的广泛关注。我国目前有相当数量的弱势群体，国家非常重视对弱势群体利益的保障工作。早在2002年11月召开的中国共产党第十六次全国代表大会上，同志所作的报告中多次强调了与保护弱势群体有关的内容，如:“在经济发展的基础上，促进社会全面进步，不断提高人民生活水平，保证人人共享发展成果”;要“以共同富裕为目标，扩大中等收入者比重，提高低收入者收入水平”，并指出:“建立健全同经济发展水平相适应的社会保障体系”。近年来，中央还出台了许多保护弱势群体利益的文件，自2004以来中央每年下发关注三农的“一号文件”，这些表明国家非常重视弱势群体，而且要努力改善他们的生活，并且也采取了一系列的措施。弱势群体是客观存在，国家也意识到保障他们的权益改善他们的生活关系到改革的深化与国家的长治久安。尊重弱势群体主体地位也是和谐社会追求公平正义的体现。在这种情况下，出现了体现国家主流意识形态的官方底层叙事。在官方底层叙事中中央电视台等主流媒体的底层叙事具有很强的代表性。我们经常看到官员亲民的形象，他们给底层人物送温暖的事迹屡屡报道。特别在春节临近的时期，新闻中有关农民工与生活困难户的报道就增多。各级领导们给生活困难户送去慰问品时，农民工满面笑容的在摄像机前数钱。这表明底层问题已经引起社会各阶层的关注，在国家和政府的关怀下底层人民并不是生活在水深火热之中，底层现在的处境是长期形成的不可能一下子解决，而且国家也在努力改变底层的生活状况并取得了一定的成效。官方底层叙事中的底层人物大都处在欢乐之中的，他们也是享受改革成果的一分子，并逐渐融入当下的社会主流。“底层”也遇到了前所未有的机遇，他们要利用这一时机，通过自身能力的提升是有可能摆脱底层的圈子。在我们努力构建和谐社会的语境中，底层文学苦难书写中那一群衣衫褴褛、生存的基本条件不能保障的底层多少显得有些不和谐。作品中对苦难过分的渲染使底层文学中的底层形象与主流意识形态倡导中的底层形象发生了偏差，这种对社会转型中优秀面缺少反映的书写使底层文学在传播中处于一种尴尬境地。

三、底层读者期待视野中的“底层”形象

在文学活动中，作家创作出来的作品只有经过传播与接受活动，才能成为现实的作品，文学作品的价值才能得到显现，文学的活动才能完成。这一过程是经过读者的阅读活动来完成的。根据“接受美学”的见解，一部作品完成之后、在读者接受之前，便已隐含着读者。所谓“隐含读者”，是相对于现实读者而言的，是指本文自身设定的能够把本文提供的可能性加以具体化的预想读者。也就是说，是作者预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或者应该出现的读者，这种预想有时是自觉，有时可能是不自觉的。［4］(P294)底层文学作家在创作时也会有“隐含读者”的存在，这就是他们写出的作品会被什么样的读者阅读。首先作家的创作动机会影响隐含的读者的存在，当下一部分底层文学作家的创作就是为了评奖，这样的动机就决定了他们的创作隐含读者就是某些评奖委员们或者知名度较高的专业评论家。选择底层题材也是为了追求时尚，是一种争夺题材资源的结果这样的作品就难免不会出现扭曲底层形象的状况。同时作家赋予本文的思想内涵和作品的选材也会决定隐含的读者的存在。底层文学作品就是描写底层的人和事，这决定了无论作家有无明确的意识，在他作品的隐含读者中都会包含真正来自底层的读者。这就表明底层有可能成为底层文学作品的读者，他们可以通过阅读最终要转变成现实的读者来接受作品，当底层面对描写自己群体的作品时他们会做出怎样的评价呢?读者在进行文学阅读之前，头脑里并非完全空白，而是有一系列由各种经验、趣味、素养和理想等综合而成的结构图式或心理图式，这就是姚斯所说的期待视野。

底层文学范文篇5

这种表达是不够准确的，因为“底层”是一个相对概念，随着社会文化语境的不同而变化。诚如较早关注“底层写作”的评论家蔡翔先生所说：“相对于男权，妇女就是底层，相对强势阶级，工人农民就是底层。我们在不同的语境下需要考虑不同的底层问题”。“底层”不仅是随着社会文化语境变化，也是随着创作者的身份变化而变化。即令当初的“底层写作者”，经过知识的积累，写作技巧的锻炼，理论水平的提高，也能有一番成就。对于这些成名后的“底层写作者”，他的社会地位、经济能力、生活工作便脱离当初的“底层”，上升到较高的社会层次。第二个定义归纳为“写底层”，为突出文学写作过程中“物的因素”。行文选材，内容都紧贴社会现实，反映“底层”生存状态。认可这个定义的先从“底层”的社会学着手：“1、政治学层面--处于权利阶梯的下层底端，难以依靠尚不完善的体制性力量保护自己的利益，缺乏行使权利的自觉性和有效途径；2、经济层面--生产、生活资料匮乏，没有在市场体系弈的资本，只能维持最低限度的生存；3、文化层面--既无充分话语权，又不具备完整充分表达自己的能力，因而其欲求至少暂时需要他人代言”。由此推断：知识分子、作家是这些不具备写作能力的“底层人士”的代言人，也就是说，不管作者身份，只要作品是反映社会“底层”的就是“底层写作”。

如研究者王晓华指出：综观整个中国文学史，这种指向“底层”的文学写作始终没有停止过。确实，早见《诗经》中《氓》章节，就是描写民间的悲剧爱情故事，再到唐朝著名诗人杜甫的“三吏、三别”，反映农民饱受战乱、徭役、灾荒之苦，还有现代以鲁迅先生为代表的乡土小说，社会底层一直出现在文学写作中。对应第一个“底层写”的问题，2009年11月，第八届广东省鲁迅文学艺术奖揭晓，“80”后打工文学作家郑小琼凭借诗集《黄麻岭》获奖。东莞市作协聘请她进作协当职业作家，被她拒绝了，还是要继续打工生涯。她说：“打工的疼痛感让我写诗，没有了疼痛感，诗歌便没了灵魂”。她深刻知晓她的写作资源优势所在，坚守住了“打工文学”的立场，这种“底层写作”远比进入主流更有意义。“打工文学”的旗手，较早的研究者杨宏海这样说：“‘打工文学’作家不管身份如何变，不要忘本，要坚持曾经的民间立场”。显见，保持“底层”身份对“打工文学”的发展是十分重要的。对应第二个“写底层”的问题。贾平凹于2007年9月出版了长篇小说《高兴》，小说坚持了对农民的一贯关注，主要书写来自农村，流落城市的拾荒人刘高兴的命运故事。同时涉及了城市底层中的各种人群，有乞丐，有民工，有妓女等等。这些人都有一个共同的特点，在城市中艰难地生存。而且，作品在描述他们生活困境的同时，着重关注了他们的精神世界，写了他们的理想、追求和爱情。这部作品发表后，有学者把它纳入“底层文学”，也有学者则对贾平凹、莫言等这批已经成为社会“中产阶级”作家的“底层写作”表示怀疑。我深以为然，尽管《高兴》确实是反映“底层”人物生存状态的，即便当初贾平凹先生也生活在农村，但是此时他却已是著名作家，有相当高的社会地位、经济能力，也生活在大都市，所以这种对“底层”的书写可能只是他的“表述方式”之一吧。有一个重要因素不得不考虑。20世纪80年代，作为第一批经济特区的深圳，广东等地，借经济改革之势，率先发展起来，工厂林立，需要大批劳动力。于是造成了中国当代史上的人口迁徙，西北部欠发达地区涌起南下广东、深圳“打工”浪潮，大批“底层”劳动者来到这里，开始从事“底层”打工生活。在工作紧张，身心疲乏，精神文化生活贫乏的环境下，一些“打工一族”的文学爱好者们产生了拿笔书写自己生活的感受，即为早期的“打工文学”。写作内容多是他们亲身经历，情感真实，借渐趋发达的传媒之势，终引起文坛的注意。《天涯》、《文艺争鸣》、《文学自由谈》等刊物参与组织专题谈论，吸引诸多批评家参与探讨，“底层写作”批评热潮由此成形。并非所有指向“底层”的文学样式即为“底层写作”，把“底层人士的文学创作即定义为“底层写作”也嫌牵强。这样表达“底层写作”：正处于“社会底层的人”对“底层社会”的文学创作活动。也许是更为妥帖和纯粹的。近年来，“底层写作”受到广泛关注的同时，批评声也纷至沓来。对这个文学现象的普遍指责是：“文学性较差”、“粗鄙化”、“苦难焦虑”“泛自由化”等。诚如诸多评论所讲，“底层写作”时是有感而发，随意性强，感觉来了，提笔就写，没有长时间的思考和沉淀，且多是不加修饰而出。与其他任何文化一样，是一个复合体，有先进文化、落后文化、垃圾文化之分，精华和糟粕并存，因此对“底层文化”的提升和改造也是很有必要的。

1书写真实

1994年有一首“打工诗歌”《一位打工妹的征婚启事》发表后，在众多的打工者中反响热烈。诗中有一段这样写到：如果你愿意与我北上你必须懂得三月扶犁四月插秧你必须懂得将生命的根须植入深深的土地我不要你给我奢侈的山盟海誓只要你爱得真诚爱得专一我不要你给我金钱结构的小楼只要你一方厚实的土巴墙能遮挡我人生的风雨如果是这样我的心扉向你敞开你就径直来我们电子厂采我三月的芬芳从这首诗中可以看出，处于社会边缘的劳工阶层对“自我关怀”的真切诉求，作者直抒胸臆，用心灵在召唤爱情，对爱情的表述也很贴近现实，“不要金钱结构的小楼，只要厚实的土巴墙，遮挡人生的风雨”，写出自己的内心，不相信虚无缥缈的物质爱情，只求踏实可靠的精神寄托，繁华的都市给作者这样的“打工族”恐惧感，暂时寄居于此，不想做这都市的主人，只想做自己的主人，最终要回归故土。多少读者，被作者“真实”的情感所感动。我们一直把“忠实于现实”作为写作所要遵循的黄金定律，“现实主义”被文学所审美、反映，始终贯彻于中国文学史。再说，《诗经》中对《硕鼠》的现实主义描写，杜甫的现实主义诗歌，五四时期“乡土文学”，新时期写实小说，“现实主义”成了一种文学写作规范。我想“现实”和“真实”相对于“底层写作”，还是“真实”重要。如果要把这个“现实主义”的帽子扣到“底层写作”的头上，有点形而上了，属于文化精英阶层就不一定适合“底层”这一特殊写作群体。“底层写作”还是必须要把“真实性”作为自己安身立命的法宝，注重创作者本身的真实“底层”身份，创作对象人物“底层”命运的真实性，才是提供这种文学样式持续的“动力”。

2扎根底层

底层文学范文篇6

论文内容摘要摩罗先生认为精英知识分子“一直严重脱离民间社会”、与底层民众对立的观点是不正确的。中国现代小说一直存在着大众化的传统，老舍与赵树理就是与底层大众精神世界和情感世界相融合的文化精英典型。摩罗先生主张以“小众化”解决当代小说困境，其实当代小说困境另有根源。“去政治化”和“物质主义”使当代小说陷入困境。突围之道不是“小众化”，而是重新“大众化”，即赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构代表底层弱势群体利益的当代大众文学。

摩罗先生在《探索与争鸣》2007年第4期撰文，分析了西方现代小说兴起的社会文化背景，认为中国现代小说是“西方现代小说的产儿”，是20世纪初中国急于谋求民族振兴、国家富强的文化精英和政治精英“按照自己理解的西方小说模式，大声呼吁一种能够帮助国人启蒙祛昧、济世救国的类似文体”［1］。鉴于这种精英文化基因，摩罗先生得出了当代小说窘境的根源，并指出了当代小说发展的途径——“精英化，走小众化之路”［2］。

面对摩罗先生洋洋万言之论，笔者拜读再三，疑问尚存，决定向摩罗先生请教一二。创造现代小说的中国精英知识分子是“一直严重脱离民间社会”、“绝对居高临下”、“一直进行着无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众的吗？［3］知识精英与底层大众能不能沟通？现代小说史上有没有知识精英与底层大众沟通的文学范例？“小众化”是中国当代小说“很尊荣的前途”吗？［4］

中国现代小说的大众化基因和大众文学传统

晚清知识精英在睁眼看世界之后，意识到大众对于国家民族的至关重要，开始自觉地对民众进行思想启蒙。严复认为中华民族之所以衰落、失败，根源就在于“民”的奴性、不自由的存在状态，把思想文化启蒙的路径与对象指向了大众，“是以今日要政，统于三端：一曰，鼓民力；二曰，开民智；三曰，新民德。”［5］严复“开启民智”的主张，表明文化精英的注意力已经从王公贵族转向平民百姓；梁启超在维新变法失败后，提出“小说新民”的文学主张，提倡俗语文学，力图开拓一条以小说启蒙大众、走向大众、塑造“新民”的大众化文学实践之路。

1917年1月，胡适发表《文学改良刍议》，提出文学改良需从“八事”入手，其中第八项就是“不避俗语俗字”。随后，陈独秀发表《文学革命论》相呼应，提出“平易的抒情的国民文学”。白话文不仅变革了语言形式，成为传播新文化的载体，而且使文学走向了大众，在现代小说与大众群体之间建立了一条精神沟通的语言渠道，大大便利了现代意识在大众群体中的传播，并藉此打通了一条知识精英与底层大众、小说中国与乡土中国的现代化道路。从更深层的意义上而言，白话文的语言变革是中国新文学区别于旧文学的质的标志，是文学大众化的开始。因此，中国现代小说本身就是文学大众化的产物，有着大众化的生命基因，它在诞生之初就已经承载了走向大众、启蒙大众的社会功能。

五四新文学的理论家们提出了具体的走向大众的文学理论主张。在提出“人的文学”之后，周作人又提出“平民文学”的文学主张，“我们不应记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。……普通的男女是大多数”［6］，要求作家把大众作为审美呈现的主体，表现大众日常生活。胡适也在《建设的文学革命论》中说：“即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，……一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜……种种问题，都可供文学的材料。”［7］胡适要求作家去写劳苦民众，去表现社会各个领域，尤其是底层大众真实情状的观点，体现了五四新文学所具有的大众化价值取向。

在创作实践上，五四文化精英纷纷把关注的目光转向底层民众为主体的大众生活，创作了大量的大众文学作品。茅盾在《新文学大系》小说一集的序中指出，1921年之后，新文学创作出现了一些新东西，“有描写学徒生活的《三天劳工自述》（利民，《小说月报》十三卷六号），我们又看见了描写年青而好胜的农村木匠阿贵的悲哀的《乡心》（潘训，《小说月报》十三卷七号），我们又看见了很细腻地表现了卖儿女的贫农在骨肉之爱和饥饿的威胁二者之间挣扎的心理的《偏枯》（王思玷，《小说月报》十三卷十一号）……”，描写底层大众的五四现代小说不仅越来越多了，而且“给我们看一页真切的活的人生图画。”［8］鲁迅在鲁镇系列的小说作品中，塑造了一系列受迫害、受压抑的底层大众形象，对现代小说产生了深刻的影响，在1920年代形成了一个表现乡村农民的“乡土文学”高潮。在新文学发轫之际，几大白话诗人的开创者如胡适、刘半农、沈尹默、刘大白等都曾经积极创作过表现农民大众的白话诗歌。胡适、沈尹默的同题诗《人力车夫》表达了对人力车夫悲惨生活的深切关怀。刘半农的《相隔只有一层纸》描绘在天寒地冻时节贫富悬殊的阶级不平等。刘大白的《红色的新年》、《卖布谣》表达了对劳苦大众的深切同情。此后，中国现代文学大众化传统在1930年代进一步发展壮大，同时出现了大众化论争的文学思潮；1940年代在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，形成以作家赵树理为代表的农民大众文学叙事高潮，更是构成了一种大众文学传统。

民粹主义的二元对立思维模式

中国现代小说的诞生不仅意味着文学自身体式的变革，而且承担着更深远意义的社会文化变革和思想启蒙的艺术使命。正如摩罗先生所言，中国现代小说“积极参与到救亡图存、建构民族国家的历史运动之中”。但是，问题在于，摩罗先生是否就可以由此断定文化精英创作的现代小说是“绝对居高临下的俯视”、“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众吗？摩罗先生缘何判定精英作家对底层民众的隔膜、平民意识的严重缺失？

仔细考察摩罗先生的大作，就不难发现其逻辑思维的起点。“几千年甚至更长时间以来，底层人与上流社会的关系一直处于利益冲突的格局之中，笔者所说的精英群体实际上也是上流社会的一部分，只不过是在上流社会的竞争倾轧中暂时失败的破落户。”［9］原来，在摩罗先生的意识深处有一种二元对立的逻辑思维结构：底层大众与上流精英是不可调和的对立群体。因此，作为上流社会一部分的精英文学作家，就绝对居高临下，对底层大众一直“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”。

毫无疑问，作为社会结构中的上层群体与底层民众处于一种彼此对立的结构关系之中，但是，是否因此就可以把知识分子作家简单地归结为与底层民众对立隔膜的“上流社会一部分”？从中国文学发展的历史轨迹来看，中国古代文化精英，尤其是众多文学作家已经形成了一种忧国忧民、关怀底层的大众意识和现实主义思想传统。最早的诗歌总集《诗经》，就已经体现了“哀民生之多艰”的歌颂劳动者、批判不劳而获剥削者的思想意识。虽然文学史上不乏众多歌功颂德之作，但是这一诗学传统和平民文化意识却从未断绝。

1905年科举制度的废除，客观上削弱了读书人与官僚集团、文化精英与上层社会结构的紧密关系。文化精英越来越难以进入上层政治社会，处于一种民间性的存在状态，也愈加体验到民间疾苦。现代白话小说的开创者鲁迅先生虽然没有经历底层生活，但是由于家道中落而体验到世态的炎凉，也目睹了“闰土”等农民的部分真实情况。鲁迅描写的农民形象和乡村生活并非具象性的，更多的是指向一种内在的精神界面庞，刻画出一个个愚昧、不觉悟、精神麻木的“国民的魂灵”。鲁迅对乡村与农民的“丑陋”描写，是深入灵魂世界的，有着艺术真实的思想品格；但在客观上，形成了现代小说史上的一种对中国底层农民的“污名化叙事模式”①。对于鲁迅等五四文化精英在小说创作中底层形象的分析评价，必须回到历史现场中，在具体历史语境下分析，而不可仅仅站在当代历史语境隔岸观火。面对民族存亡的危机，怀着“改造国民性”启蒙思想和审美视阈的鲁迅先生，只是通过闰土、阿Q、祥林嫂等农民形象来刻画一些中国人身上的“奴性”与“愚昧”；并非专门来批评底层农民大众，正如茅盾所分析，“阿Q”是“中国人品性的结晶呀”［10］。鲁迅先生绝没有高高凌驾于农民大众的“救世主心态”和“无情的嘲弄”的思想姿态。“哀其不幸、怒其不争”，才是鲁迅对底层大众的关怀意识和文化姿态。结合五四新文化的民族危亡时代语境和思想启蒙的文学使命，鲁迅先生的国民性批评有助于古老民族的觉醒和反思，是指向整个民族的文化自新，而不是单向、专指的底层大众批判。

同时，我们还应该看到，鲁迅对于华老栓、闰土、阿Q、祥林嫂等底层民众形象，没有简单地认同和虚伪地赞颂，采取的是一种严肃、彻底的文化批评方式，揭示中国人的“国民劣根性”。鲁迅对底层大众所持的态度既不是贵族老爷文化的高高在上“救世主”心态，也不是把底层大众捧上天、奉为圭臬的民粹主义方式，而是深刻的底层大众关怀意识和对民族文化劣根性的自省反思意识，呼唤个体的觉醒与民族的新生。鲁迅对底层大众的多元思考和深刻的感性审美显现，表达了一种清醒的现实主义精神。

摩罗先生在对鲁迅等人塑造的底层形象进行批判之后，进一步概括现代小说的最大罪状，“移植的实际上只是一株既不带泥土和枝叶、也不带生命和灵魂的朽木。这棵朽木引进之后，精英群体也没有及时将本土的魂灵附着其中，反倒有意识地要利用这棵朽木向本土文化的丰富性、广阔性宣战，决意要以此改造我们的文化和灵魂。”［11］五四白话文学极大地激活了中国文化，传播了现代思想，怎么会是一株“朽木”呢？对于摩罗先生对“本土的灵魂、本土文化”的无条件拥抱，是要详细加以分析的。五四时期遗弃“本土的灵魂、本土文化”，自有历史的正当性与合理性，已不需笔者辩解。在当代复兴民族文化的新历史语境下，对以“人民”、“底层”的名义，高扬民间底层人群的文化生活和精神生活为至高存在、不容文化精英质疑与批判的观点，我们不能不有所警惕。

摩罗先生以底层大众为最终价值依托，彻底否定文化精英与底层大众文化沟通的可能性，不容忍鲁迅等作家对底层大众的文化批判，否定文化精英的存在价值，体现出一种民粹主义思维模式。在这种民粹主义的视域下，知识精英与底层大众是对立的，无法沟通的。但事实上，现代小说并非如摩罗先生所述。许多塑造底层人物形象的现代小说与底层文化有着不可隔绝的血脉联系。与底层世界有着无法分割的精神联系和情感沟通的文化精英中，最为突出的作家就是老舍与赵树理。

穷人身份构成了老舍特殊的成长环境，他一生都处于贫穷的阴影之下。老舍几乎是出于本能的，从生的欲望和被侮辱与被损害的意义上，去认识贫穷、描写贫穷、反抗贫穷，塑造了一系列城市底层的“穷人”形象，构成了中国现代文学一道独特的风景线。老舍是蘸着个体与民族的血泪、屈辱来写出汗卖力的穷“祥子们”的。“咱们卖汗，咱们的女人卖肉”，这是老舍《骆驼祥子》咳着血写出的“劳苦社会”里穷人力车夫令人不寒而栗、深入骨髓的生命真实！赵树理也是怀有深切底层大众意识的典型作家。决心做“文摊文学家”的赵树理自觉地开创了一个文学与农民大众进行语言与思想对接的农民文学，得到了广大底层民众的认可。

谁能说，老舍、赵树理创作的底层形象与现实底层世界、底层人没有文化的关联和思想情感的联系呢？

“去政治化”和“物质主义”：

当代小说的困境

摩罗先生认为，随着时移势易，政治精英和文化精英都对文学采取了冷漠和遗弃的态度，因而，“仰赖精英群体的热爱和需求而诞生的中国现代文学和现代小说，终于不知不觉失去了它的依托，变成了一个无人欣赏也无法孤芳自赏的丑小鸭，在黄昏的池塘中四顾茫然，呱呱呱地叫喊着它的焦虑和彷徨”［12］。事实上，在中国政治现代化的过程中，中国现代文学的发展经历了一个自身现代化过程。从1921年起，随着文学社团和专业作家的出现，现代小说就进入了文学本体意义的发展时期，尤其是提倡“自我表现”的创造社和探寻新诗格律化的新月诗派加速了文学自身现代化过程。20世纪三四十年代后，文学已经摆脱了单一的思想启蒙与政治意识形态的束缚，从工具性存在走上了本体性发展的道路，不再需要某种政治精英的格外“青睐”。老舍、赵树理等摆脱了政治意识形态束缚的作家从自身生命体验出发，通过个体的独特审美想象，创作了长篇巨制的优秀现代小说。

虽然，现代小说已经完成了建构民族国家的使命，但是在当代民主国家建构和继续反封建思想启蒙中，文学依然有着重要的社会功能价值，依然扮演着重要的角色。在独特的文化语境之下，中国文学自古以来就自觉地承担了一种扬善惩恶、呼唤公平的社会功能。这是中国知识分子，尤其是作家等文化精英的一种自觉的道义承担，也是文学的生命力源泉之所在。

当代小说的困境，并不是因为文学被政治精英和文化精英的“冷漠和遗弃”，而是受到了“去政治化”和市场经济多元化的巨大冲击。1980年代以来，当代小说在摆脱“文艺附属于政治”的意识形态魔咒的同时，却不知不觉进入了“纯文学”的陷阱。当文学阻断了与政治的关系，也就失掉了鲜活的生命力，成为失去历史维度的“审美想象”。当文学不再关心现实生活，不再描写大众的现实境遇，大众又为何来关注文学呢？1990年代开始的多元化市场经济体制对当代文学大众化传统冲击更大。在竞争共存的多元文学格局中，受物质主义的影响和驱动②，一方面欲望、性、暴力描写由过去的禁忌摇身一变，成为新的文学宠儿；另一方面，中产阶层、财富、消费成为新时代的文学主题，工人、农民等底层大众重新沦落为“被遗忘的角落”。

受当代中国物质主义影响，贫富差距进一步加大，底层大众不仅依然需要大众文学，而且强烈呼唤大众化、人民性文学。当代文学如何突破困境？应该选择什么样的道路途径？是“大众化”还是“小众化”，是“纯文学化”还是“再政治化”？关注政治，关注当代中国现实的张平创作了一系列反映现实政治、底层民众境遇的小说作品，成为当代最受底层欢迎的大众文学作家。张平文学创作的成功，无疑给当代小说的突围，提供了发人深思的启示。

在市场经济多元价值观与多元文化需求下，文学注定了要走向一种多元格局。摩罗先生所提到的“小众化”只是其中的一种发展趋势和存在形态。但他认为“现代小说实际上只有一条路可走，那就是干脆更加精英化，走小众化之路”，却是错误的，也是不可能的。单一的、精英的“小众化”文学观念必然会扼杀文学的生机，不仅不是“尊荣的”，而且会遭到大众的唾弃。

在当代小说面临困境，尤其是当代中国底层大众再次呼唤文学的时代语境下，发扬中国知识分子的“忧国忧民”文学传统，赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构一种代表底层弱势群体利益的当代大众文学，是文化精英所必须回应的时代课题和应承担的基本道义。同时，这也是维系文学的生命力、重振文学雄风的根本途径之一。

分析至此，摩罗先生文章所带来的许多困惑，我已经释然了。原来，摩罗先生在批评鲁迅等文化精英的“救世主心态”的时候，运用的是一种底层民众至上的“民粹主义”；而在论说当代小说“小众化”出路的时候，使用的思维方式竟然是狭隘的“精英主义”。殊不知，摩罗先生如何用“小众化”的现代小说出路，来回答他的“民粹主义”理念呢？

注释：

①参见葛红兵《直来直去》，他认为：“阿Q是一个在启蒙偏见之下被塑造出来的人物，因为他作为一个农民身上的正面要素五千年被低估了，更为重要的是，即使是这样一个身上正面要素被低估的农民形象，其被当作反面典型加以认定的东西，依然有许多值得我们再探讨的。但是直到如今，中国文学界对此并无真正的反思，因而它依然主宰着许多中国当代作家对农民的认识，有的时候这种主宰是有形的，有时候这种主宰是无形的。”（当代世界出版社，2004年4月第一版，第35页）对此，笔者在《鲁迅想象农民的两极审美认知图景》一文中有更细致的分析，参见《山东师范大学学报》2007年第4期。

②对这种“物质主义”的新意识形态的分析，参见王晓明《九十年代与“新意识形态”》，《天涯》2000年第6期。

参考文献：

［1］［2］［3］［4］［9］［11］［12］摩罗.中国现代小说的基因缺陷与当下困境.探索与争鸣，2007（4）

［5］严复.严复选集.北京：人民文学出版社，2004：34

［6］周作人.平民文学.每周评论，1919（5）

［7］胡适.建设的文学革命论.新青年，1918（4）

底层文学范文篇7

打工作家的这种底层写作正是他们的底层生存造就的。与专业作家相比，打工作家身份有其特殊性，其本身就是一个打工者，在底层中生活。张伟明、王十月、安子、林坚等打工作家都是从打工道路上走过来的。如林坚从1982年来深圳打工前前后后有将近十年，做过工人、服务员、机关干事等；安子、王十月、戴斌等亦是如此，写作是他们打工之余的一种爱好和奢侈。从某种角度上看，这是他们的优势，这种优势即使是专业作家潜入打工者中生活几个月搜集素材也无法与之比拟的，缺乏在场感使专业作家无法触及打工者们灵魂的深处，对他们的实际生存状况和真实心态不可能有真正的理解，无法与他们感同身受。而打工作家对最基层的生活有着深刻的体验，对打工仔、打工妹生存的困境及内心深处的情感诉求是最为熟悉的，他们是真正融入社会底层之中，把底层切切实实内化为自己生命体验的作家，因此他们写作中的诉求直接来源于他们自身最真实的体验。

打工作家由于其生活的在场感使其写作与生活胶着在一起，这种写作状态被称为“在生存中写作”或“底层生存写作”。他们的写作直接取材于自身或周边打工者的境遇。以张伟明、安子、林坚为代表的第一代打工作家及王十月、戴斌等第二代打工作家所创作的作品来看，他们的笔触所指，均为从乡下进城寻找工作的农村青年、流水线上的打工妹等挣扎在底层的人物。郭建勋在他的《天堂凹》后记中所说：“上了我这趟列车的都是我非常熟悉的人，德宝、小四川、福林、雪梅、春妹、李元庆，等等，他们要么是我的乡党亲戚，要么是我的工友同事，要么是我的采访对象，要么我曾从别人的嘴里听过他们的故事。”正因为如此，打工作家才能得以近乎白描、近乎摄影的方式去展示这群生活在最底层人的粗粝、鄙俗的生活原态，能切身得体会他们那种用自己的青春和血汗所打造的这座现代化城市对自己的刻薄和遭到排斥的心情。如果没有这种生活在第一线的经历，只能是隔靴搔痒。如从重庆来深打工的打工诗人程鹏，他很多诗歌素材直接取材于自身境遇，如他的《冲凉歌》，寒冬腊月里，冰冷的水浇灌在饱受身心苦痛的身上，从头凉到脚，但诗人却唱着歌，如果没有这种体验是无法写出如此真实的诗歌；《民工程鹏的工资单》中微薄的收入所承载了太多的生活压力，正是诗人生活的真实写照。

当然底层生存也会让打工作家在写作上出现瓶颈，那就是文本流于工厂生活场景的描述，沉溺于自我苦难的控诉，这只会让打工文学停滞不前，成为主流作家眼中的“不入流”作品。可喜的是打工作家注意到了这一点，在后来的文本中逐渐地其书写内容从生存层面扩展到人性层面，在城乡之间的游走所带来的漂泊无定、孤独与被拒感、彷徨与无奈感开始取代单一的求生存、求活路的书写，它表明打工文学正在不断向上提升，在精神层面完善自己。如果说早期的打工文学很大程度上是以自我抚慰的方式来舔舐身处底层的痛楚的话，那么，内容扩展后的打工文学则是站在了更高一层的台阶上，带着对人性、人情的思考深入解析当下打工一族的精神世界。在这一方面，它与专业作家的所谓“底层写作”是相通的。

这种文学创作方式必然会使他们的作品具有了专业作家不可能有的底层深度，而他们的先觉悟并对同类命运进行审视和反思又使其作品具有底层的高度。

二、打工作家的身份困境身份困境从某种程度上是指包括身份在内的文化认同危机。张宁认为，文化认同的产生在于在异质文化的交往中产生自身危机感,原来自身文化的基本条件不能接受它,所以自身产生焦虑感和危机感,为了达到某种新的平衡,以此消解内心的焦虑和危机,从而产生文化认同的行为。也就是说，当对自我身份不确定时，就会诱发认同方面的焦虑。打工文学在与精英文学交往中便产生了自身危机感，这来自于初期的打工文学因文本的粗糙被视为不入流文学，被排除在精英文化之外。得不到主流文坛的认同使打工作家在当代文坛上找不到自己的位置即归属，这种身份的不确定性诱发了打工作家的焦虑感和危机感，由此带来强烈的思想震荡和巨大的精神折磨，并进而影响到他们对自己做一个恰当的自我评价和自我认同。

对打工文学叙述主体身份界定的不确定性导致打工作家面临着身份困境。而打工作家本身就是一个不固定的模糊的概念，就如同当年界定“女性文学”时一样，更多的人纠结于是女性写的作品还是反映女性的作品，而从女性主义的角度来看，这是一种性别歧视，女作家也往往对这个称号不认同。今天的打工作家面临相同的境遇，吕雷就认为“打工作家”是一种标签的滥用，是一种歧视。

但问题是打工作家对主流文坛对自己身份的界定是抱着怎样的态度呢？他们是否认同这种界定或者愿意把自己的作品看做打工小说？理清这点才是最关键的。

从打工作家来看，他们对戴在自己顶上的帽子无可奈何。追根溯源，应该要从第一代打工作家谈起，如安子、林坚、张伟明、黄秀萍等写作者大都只受过初高中的教育，文字技巧稍显稚嫩，如安子的《青春驿站——深圳打工妹写真》最多只能归入纪实文学中，甚至有人认为它不是文学作品。因此，此期的打工作家缺乏与主流作家、评论家对话的实力。这时，要想进入文坛，必须借助一股助力，尽快为自己的文字、身份定位，而“打工作家”这个称号就是最好的定位，因为它既一脚跨进了文坛的门槛，而且又为自己的文字找到了一个很好的说理。加上地方政府的关注和扶持，打工文学开始从深圳波及全国，“打工作家”的称号基本上得到了文坛的公认。但问题是，后来的第二代第三代打工作家慢慢从打工群体中脱身，他们摆脱了打工者的身份，不断地突破文学技巧及通过进修来提升自身文学素养，作品开始在知名文学刊物上发表，他们的目标不再是如何把这顶打工作家的帽子戴得更舒服稳妥，而是想摘掉这顶帽子，努力向主流文学靠近。如深圳大学教授黄玉蓉所说，在深圳文学圈，不管是作家本人还是作家的朋友，对“打工文学”这一表述都讳莫如深，好像进了这个圈子，就代表品味不高，或者就表示作家出身低微。深圳宝安打工作家群“31区”的聚散离合就是典型一例。从个体来说，不少打工作家曾因写打工作品而出名，但并不因台作为自己的一个跳板。一个个打工作家纷纷脱离打工题材的写作，如谢湘南曾以《零点的搬运工》奠定了在打工文坛上的地位，但之后并不见更多打工作品出现，他对冠于头上的“打工诗人”称号不置可否；周崇贤在腾讯草根名博访谈录中谈到：文学可能让你名利双收，但要做好一无所有的准备。打工文学确实让他名利双收了，周崇贤以《米脂妹》、《打工妹咏叹调》呈现了他的文笔功力，很快写了“打工妹情爱小说”系列，从一个工厂的打工仔成为现在的佛山文学院院长，但他也久已不再写打工题材作品了，如他所说，离开了打工的第一线，失去了那种“张扬的疼痛感”。但也有一直坚守打工题材写作阵地的作家，如王十月，他坦然地承认自己打工作家的身份并一直坚持为打工者立言的立场，虽然基本围绕单一题材进行创作，但由于他对打工题材的深入挖掘，使得作品也就有了深度。他成为了打工作家中成就最大的一位，他的作品无论是从艺术品质还是文笔技巧都达到了一定的高度，此时的王十月与当年的第一代打工作家作品相比已是不可同日而语。获得“新浪散文奖”的郑晓琼拒绝了文职，而坚持在打工第一线写作。

为什么打工作家不认同、不愿意接受打工作家的身份？除了评论界对打工作家身份界定模糊之外，更主要的是其所代表的作品不被主流文坛所认同，遭受集体排斥。初期的打工文学由于技巧和文笔的粗糙，自然被排拒于精英文学之外，评论家的不重视更把打工文学推向边缘。他们的书写对象是打工者，一个公认的弱势群体，需要给予人性关注，而打工作家由于文笔上的稚嫩，又被主流文坛时时宣扬“要关注”，“要扶助”，这种高高在上的姿态，使打工作家无法从内心深处接受，他们拒绝接受打工作家的称号，对他们来说这是一个带有歧视性的标签；他们更愿意是用自己的作品来说话，来证明自己是凭着真才实干来确认自己在文坛上的位置，从而摘掉“打工”这个前缀。在最近几年中，不少打工作家为了摆脱这个标签，撇开打工题材，不再讲述底层。

但是，不管是底层文学还是打工文学，一旦进入文学的领地，就意味着它们本身具有了文学的品质，因此打工作家首先要做的是以平和的心态来对待冠于头上的头衔，对自己有一个恰当的自我评价和认定，同时要坚定自己的文学立场，利用自身资源，写出对生活的独特理解，这样才能实现自我超越，才会让自己走得更远。

三、聚散离合：深圳打工作家群体——31区谈及深圳打工文学，31区是绕不开的话题。31区是指深圳宝安区31区上合村的一个城中村。但它已超出了地理上的概念，一群打工作家的入驻使它声名鹊起，成为了深圳一个独特的文化符号。最初，是王十月在此租房写作，随即不久，叶耳、卫鸦、徐东、韩三省、曾五定、曾楚桥、孙夜、杨文冰、于怀岸等作家也慕名而来。31区由来于这群打工作家在此成立一个文学工作室的理想。他们刚开始取名为“自由工作室”，但很快改成了“存在工作室”，最后商定为“三十一区”。2005年，唐冬梅发表的《关外→斯德哥尔摩通向诺贝尔文学奖的路途经31区》，使“31区”成为了这群打工作家的代号。

从2004年至2008年短短四年，王十月、曾楚桥、叶耳、于怀岸、徐东等人不少重要作品都是在这里完成的。如王十月的短篇小说《出租屋里的磨刀声》、《关卡》、《示众》、《刺个纹身才安全》等，中篇小说《国家订单》、长篇小说《烦躁不安》、《活物》、《31区》等，曾楚桥的《幸福咒》、《观生》，于怀岸的《台风之夜》，卫鸦的《十里长堤》、叶耳的散文等等，其作品在全国的重要文学期刊频频亮相。就这样，一个普通的城中村因此而受到了社会的关注，《人民文学》与《特区文学》相继为之做了专版。

31区打工作家群于2004年始，不断有人加入，也不断有人离开，最终于2008年分散。如今的31区只剩下叶耳在坚守着，让不少人唏嘘不已，但它的消失虽说无奈却也在意料之中。因为31区的这种聚散离合恰恰是打工作家为生存而写作的写作姿态的集中体现。

首先，31区的聚散离合与打工作家的经济困境有关。31区打工作家群中不少人之前都担任过《大鹏湾》的编辑，由于《大鹏湾》只是一个内部刊物，最终于2004年解散。而担任其编辑的打工作家一下找不到工作，或者说怠于去工厂工作，从而萌发以文字为生的念头，用自己文学上的才华来谋生，王十月长篇小说《烦躁不安》中孙天一实际上就是当时无数打工作家的写照。之所以选择以31区作为他们的根据地，王十月在一次采访中作出了解释，“一方面宝安是打工文学的策源地，创作氛围好；加上31区的房屋租金又相对便宜；一方面大家一边打工，一边搞创作，生活上有什么困难可以互相帮一帮。此外，大家文学志趣相投，生活经历各异，在一起可以互相出出主意，提提建议，多写出一些好作品”。王十月的表述清楚地告诉我们，经济问题是这群打工作家群体选择这里的一大原因。这群打工作家之前大多在工厂做工，没有固定的工作，也没有稳定的收入来源，而他们要想专职于写作，就必须考虑生计问题。而31区从地理环境来看，是宝安区的一个城中村，那里最大的好处就是租金便宜，因此成为把写作当做自己事业的打工作家们的首选。

31区打工作家群因经济原因而聚合，最终也因经济原因而离散。与专业作家不同，他们大都是体制外作家，大多数靠自己多年打工的积蓄和稿费来支撑生活，收入的不稳定，使他们的生活捉襟见肘。

因此，为了生活，不少作家持“两手写作”——商业化的写作和发乎内心的写作。这种为生存而写作的文学生产方式一方面使他们的内心时刻承受灵魂的拷问，开始怀疑自己所坚持的文学创作，另一方面理想与现实的差距让他们不得不重新思考自己的选择。

其次，被“边缘化”也是31区聚散离合的另一重要因素。如上文所述，在打工文学诞生后的相当长的一段时间内，主流文坛对打工作家身份的关注似乎远大于文本，这让打工作家承受着难以言说的隐痛，也使得打工文学和打工作家一步步地被边缘化。

为了创造出更好的文学作品，打工作家聚集于此决定专业写作，把文学当做自己的事业，就如徐东所说，写作是他们自己的一项事业，他们是把它当作事业来经营。所以他们在某个特定的阶段，是非常有必要拿出一整块的时间来写作。这样更有利于写出他们心中想要的那种文学的样式。他们在这段时期确实取得了不少成果，但边缘化的状况并没有得到很大的改善，又加上一部分作家也稍涉其他题材的写作，因此导致了打工作家在定义自己的身份时产生了分歧，这种分歧必然会加速这个群体的解散。

同时，我们还应清楚地意识到，它的存在并非意味着其是一个有统一的文学主张或组织形式的文学流派，它的出现是打工作家们出于对文学的热忱和彼此之间的惺惺相惜而走到一起，可以说这仅是一个群体性的存在，是由个体组成的文学圈子，其成员也处于不断的流动、变化之中，凝聚力并不强，彼此不同的经历及不同的文学选择决定了这个群体最终的去向。但不管怎样，31区已经构成了深圳打工文学史上不可或缺的重要一环，这也是31区最主要的价值和意义所在。

四、呐喊：迎流直上的拼搏主题早期的打工文学过多地停留于对苦难的倾诉，使读者忽略了打工者们在为了能继续留在这个大城市或能在这里站稳脚跟而努力的奋争着。打工艰辛的生活磨砺出他们坚韧的意志，半城半乡的身份尴尬促使了他们主体意识的觉醒和对自我超越的追求。不少打工者清醒地意识到只有紧跟时代步伐，才能跟上城市快节奏的生活。尽管他们的生活是那样的窘迫，“火柴盒似的厂房”、“转进旁边的一间铁皮房，里面蒸笼似的，又热有闷，空气中弥漫着一股难闻的异味。房内排满了上下层们有着对生活更为强烈的渴望和对未来更为实在的梦想。他们在艰难的处境中“对生活怀有信念，对世界有一份坚定和乐观的抱负。他们相信凭自己艰苦的劳作和机敏的争取，完全有可能为自己开创一个美好的未来。他们并不想绝望地走向社会的反面，也并不激烈地抨击当下的生活，而是在困难中相互慰勉，在挑战中从容面对”。

特别是安子“每个人都有做太阳的机会”的信念及她本身的事迹更是鼓舞了无数打工人，在打工文学中不管是诗歌还是小说、散文我们更多的看到的是打工者们那种敢于拼搏的精神。“在南方，没有什么是不可能的”，正是对未来怀着美好的憧憬，他们有了拼搏的勇气和动力，也才能在深圳这个现代化的城市扎根，实现自己的价值。安子的《青春驿站——深圳打工妹写真》中的康珍深信“深圳是一个让你可以拼搏的世界，只要你能把握住自己”，她可以用三天时间学会运用电脑，把自己打扮成一个“似模似样”的城市青年，利用业余时间上夜大，学会“多边外交”，这样抓住任何机遇，成为了美国公司驻深办事处的主管。她说：“是深圳，使我寻找到自我，我还想到外面的世界去闯一闯，进一步实现自己的价值。”《来自女儿国的报告》中的赵露珍在深圳这复杂、艰险、竞争激烈的环境中，她排除种种困难，从一个农家女变成了“女儿国的国王”，成为第一个女厂长，这与其说是改革的大潮造就了她，不如说是她的那种奋斗拼搏的精神让她成功。他们在打工现实中慢慢琢磨出在这个打工世界里，只有不断地学习，不断地进步，才不会被激烈的竞争所淘汰。

打工者们的这种与时共进的拼搏精神使他们很快在众人中出类拔萃，也敢跟老板叫板“老板，我先炒你鱿鱼，怎样”，吹雨可以指着香港总管杜丽珠的鼻子一字一顿地说出：“告诉你，本少爷不叫马仔，本少爷叫一九九七。”并毅然炒掉了老板而继续走向下一站。

五、在场与亲历性的写作风格打工作家由于其特殊的身份，他们的写作与生活呈胶着状态，作品无论是小说、散文、诗歌都现场感极强，那种“亲历性”风格扑面而来，每读一篇，犹如同他们到现场走了一趟。正是打工作家的这种现场亲历，才使其作品独具特色，独具细腻的情感和沉甸甸的份量。

打工作家把自己身体感官所感知的事物和细节写在作品中，使人读了如临其境，如见其人，如闻其声。王十月作品《开凉床的人》中小广西的手掌被冲床砸成肉泥时“李想当时在神游，并没意识到溅在他脸上的是血、是肉，只感觉到有东西扑打在脸上。他纳闷地看见小广西跳起来，蹲下去，又跳起来，接着身子像陀螺一样转着圈子；小广西的嘴不停地一张一合，像一条在岸上垂死的鱼；他脸上的肌肉在抽搐、扭曲，直到把身子扭成了麻花状”。这段操作事故场景的描写，作者把事故者在失去手掌时那种剧烈的痛楚用极形象的比喻写出来了，“身子扭成了麻花状”，让每一位读者如临其境，彷佛看到了扭成了麻花状的小广西在那里痛苦地嘶叫，立刻真切地感受到了那种痛楚。打工仔在外遭遇治安队的惶恐、打工妹在工厂的流水线生活……这些都是打工作家亲身经历和亲眼所见。只有真切地感知，才能获得事物的原貌、原汁、原味，才能发现事物珍珠般的亮色。

打工文学具有很强的感染力和震撼力，这也正是打工文学亲历性风格的一个显著特点。打工作家是真正从底层爬起来的，经历了与他文本中打工者同样的打工生涯，如王十月从15岁开始了他的打工生涯，在工厂里摸爬打滚过多年，从最初的普通打工仔升到主管，这一番经历让他切身体会到打工者漂泊在外的苦与乐。因此，他们不仅是用用身体感官去感知事物，而且也是在用心去感知、去体验、去思考打工者抑或他们自己的生存状态，也由此而触发了每一位读者的心灵震撼，写出的作品在可读的基础上尤具深度。《出租屋里的磨刀声》中，当天佑既失恋又因工伤而被驱逐出厂成为又一个磨刀人时，作品的震撼力油然而生。天佑式的人物在当时大有人在，如小广西走投无路挟制人质以谋求些许利益、追着经理砍的男工等……在打工世界里打工者们无安全感可言，他们的生存权利无数次地遭到践踏，尤其是《战栗》中沙和他女人揣着用儿子的命换来的三万元在墓地里遇到鬼时，双方都以为对方是鬼而彼此松了一口气，这种只有在鬼的世界里才能获得安全的生存状态让作品具有了深度，也震撼了每个读者。

打工作家的亲历性使他们对打工者这个弱势群体的生活困境有了理性反思，他们在作品中开始超越个人喜怒哀乐之情，把这种个人情感升华到了某种普遍性的情感，而这不仅使作品上升了一个高度，更主要的是唤起了打工群体的共鸣，触发了整个社会对这个弱势群体的心灵震撼和思考。林坚的《别人的城市》和张伟明的《下一站》之所以成为打工文学中的经典之作，在打工者中久传不衰，就是因为说出了无数打工者的心声，它反映了打工者整体的精神状态，即使到了二十多年后的今天，依然会触动打工者纤细的情感。打工作家通过亲身经历的叙述，独特情怀的抒发，发人深思的见解，使打工文学有了社会性，充满了浓烈的时代感。

六、意象营造：动物与土地细品打工作品，我们透过质朴的语言可以看到作者对意象的择用和营造有其独特的发现，那就是动物意象和土地意象的营造。动物意象和土地意象在打工诗歌、散文和小说中多次出现，构成了打工文学中独特而鲜明的审美特色，并给读者提供了许多遐想的空间。

打工文本中动物意象多为一些平凡得让人熟视无睹抑或厌恶的动物，孤独的蚊子、玻璃中的鱼、在城市窜来窜去的老鼠、拼命挖洞的穿山甲、张牙舞爪的猫、忙着搬家的蚂蚁等等。这些动物意象身上没有了通常动物意象可能具有的原始强大的力量；相反，它们多数是弱小、卑贱的动物。以打工诗人谢湘南为例，他把打工者的生活境遇通过动物意象表达出来，如《呆着》：“我呆在深圳/这与一匹羊或一头牛呆在深圳/没有区别”；在《忧郁》中写道：“我从农村流落到城市/多像一只丧家之犬”。《一条腐烂的死鱼从风里游过》充分体现打工者在城市四处漂泊的处境：它自由自在/游得多么自豪/它把空气当作了它前世的水/把空气中漂浮的颗粒/当作自己的吃食/将那些好人一闪即逝的坏念头/当作自己的玩伴/它继续活着/在扑朔的风中活得滋润//我想躲避它/就像躲避烈日的暴晒/躲避玻璃和城市的反光/躲避我自身/四处流窜的命运诗中的鱼貌似自由自在，活得滋润，但实际上是在把生活中所遭遇到的种种极细小而又极沉重的嘲弄、挤压、伤害和痛击投以无奈的愤怒。（柳冬妩《从知青诗人到打工诗人的境遇关怀》）谈到这类弱小、低贱的动物为什么会进入作家的视野？这就涉及到作家对现实的理解、把握和评价。首先，打工文学的创作者本身就是打工者，他们更能切身体会到打工者在外四处漂泊、孤独无助的生活境遇。打工者在城市没有固定的住所和工作，还要随时应付着治安人员盘查暂住证。作者从动物身上发现自己以及千千万万的打工者们相似的命运，像被食物诱惑来的老鼠一样在这个城市里寻求自己的生存空间，像到处搬家的蚂蚁一样只要一点风吹雨打就不得不另择居所，像见不得光似的老鼠一样遇到盘查证件时四处逃避。在这个城市里，他们如动物般低贱、渺小，遇到一点动静就凄凄惶惶。

其次，作家对这群如动物般命运的打工者流露出强烈的道德正义的关怀，但又有着无能为力的无奈和愤怒。打工者遭遇的永远是轻视和厌恶，即使遇到不公的对待，也无力反抗，这与人们对那些低贱的动物态度是多么地相似。如谢湘南的《呆着》：“一匹羊有可能是杂技团的一匹羊/一头牛有可能是屠宰场的一头牛/羊等待演出/牛等待黎明时刻，庖丁”。这些动物意象就把人和动物拉到同一层面，不仅体现了打工者对现实的无

奈，而且也表达出作者对这群待宰割的打工者强烈的道德正义的关怀。谢湘南等打工作家把有异于人类的低贱的动物去扮演人类生活中特别是打工者的各种角色，这种人如动物般命运使得他们的写作中始终贯穿着悲伤的语境，对生活本质有着极强的穿透力。同时能让社会更清醒地去审视打工者的生存困境，唤起人们对弱势群体的同情。

土地意象也是打工文本中常用的一个重要的意象。土，是与人的关系最为密切关系的自然物质之一，中国神话中泥土造人神话就是确认人与土的本质关联，即人的土地性。当土地由自然物质提升为文学领域审美观照的意象后，逐渐成为中国文化最核心的精神意象，进而演化为一种情结，用来寄托人们对家园的思恋。打工者包括打工作家背井离乡，远离故土，来到这个只重时间、金钱、效率的世界，他们茫然，找不到自己的坐标点。这时，打工者往往通过对土地的追怀来获得心灵的安宁，重构精神家园，抒发对故土的依恋。在戴斌的《我长得丑，我容易吗》中，胡七索曾为了钱而与哥哥在深圳海关当科长的阿宁结婚，但在婚姻中周转一番之后无奈离婚而开始追怀起故乡的土地：“好想闻一闻田野里的牛粪和泥巴的味道，穿一双破鞋，到山上去砍一砍柴”、“青黛的山在钢筋水泥的丛林外绵延起伏，不壮观，也不雄伟，可以说是一点看头都没有，但我还是有滋有味地看着，不管怎么说那也是山呀!”戴斌另一短篇小说《地》中的黄卫星对土地的疯狂占有，不惜倾其所有，并借债若干，也要买土地。在这里土地意象充当了源地与归属的角色，只要有土地，打工者们就有了归属感。土地还成为了打工者心灵疗伤的最好良药，“在城市遭受的不公，你为我抚平/在城市得的病，回来治疗”。只有土地才能让这群漂泊的或受伤的灵魂得到暂时的栖息和抚慰。

底层文学范文篇8

工农兵文学的贡献之一是塑造了一批崭新、独特的典型形象，丰富了我国乃至世界文学的人物画廊。在西方现代派出现之前，独特的典型形象和独特的思想感悟，一直是衡量文学作品艺术成就最重要的标尺；而在西方现代派出现之后，对社会、人生的独特思想感悟被视作最为重要的成功标志，但塑造典型人物依然是研究者和其他许多读者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能够长久留在人们的心中，其活生生的典型形象，是至为重要的原因。诚然，中国文学有重视典型人物塑造的传统，古代戏剧和古代小说都塑造出了许多独特的典型，如崔莺莺、杜丽娘、李逵、林冲、贾宝玉、林黛玉、曹操、孙悟空等一大批人物形象，而工农兵文学显然也是在努力继承这一传统。我们可以看看那些早期的工农兵文学作品，包括丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、以及袁静、孔厥的《新儿女英雄传》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》、贺敬之、丁毅的《白毛女》以及王希坚的《地覆天翻记》等等，都在尽力地描写人物性格。但是应当承认，它们都还没有塑造出一个真正够得上“典型”的人物形象，它们所写的人物，虽有某些性格特征，但作为典型形象应有的独特性和概括力，那种具有深厚文化意蕴的厚重感，都还明显不足，即使那位赫赫有名的杨白劳，依然显得单薄，且和鲁迅笔下的祥林嫂有某种相似之处。而后期的工农兵文学，即“”期间的工农兵文学，其许许多多的人物，往往只是一种思想意识的符号，谈不上什么艺术典型。当然，那些至今还留在许多人记忆之中的样板戏，其中的阿庆嫂，有独特的个性，也具有文化的意蕴，可惜描写得不够充分，和“典型”的要求仍有一些距离。在人物塑造上最有成就的是建国后至前的工农兵文学，对于其中的典型人物，我们可以点出一大串：朱老忠、梁三老汉、林道静、江姐、杨子荣。按照中外的典型理论，典型形象可以分为两种类型，即融合型典型形象和类型性典型形象。《红旗谱》中的朱老忠和《创业史》中的梁三老汉，属于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道静、《红岩》中的江姐以及《林海雪原》中的杨子荣，则属于类型性典型人物。值得称道的是，无论哪一种、哪一个，都不但是活生生的，性格丰满、独特的，而且是具有时代特点、地域特点和历史积淀，因而充满文化厚重感的人物。以往的文学史著作和评论文章，在评论这些人物的时候，都只从政治的角度着眼，只注意他们无产阶级的阶级特征，或者只注意其个性，这是不够的。实际上，这些人物身上远远突破了阶级的局限，而透露出文化的意蕴。具体说来，他们的性格体现出以下的特点：

1.阶级性与社会性的统一说：“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性。”[6]74因此，阶级性当然是工农兵文学典型人物的重要特征，比如作为融合型典型形象的朱老忠是受压迫、受剥削的农民，对于封建地主的仇视和憎恨，无疑是他性格的主要特征。但他和地主冯兰池之间的关系绝不仅仅是农民和地主之间的关系，而是社会上人和人之间的关系。冯兰池为了霸占黄河堤下农民们的大片土地，受到农民们的阻挠和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了领头抗拒的朱老忠的父亲朱老巩，同时还要对朱老忠斩草除根。如此，他的品行就不再是作为地主的一般的贪婪与凶恶，而且还是属于非正义的灭绝人性的邪恶，这却不但是农民而且是全人类都要憎恨和仇视的，因而也就让朱老忠对他的憎恨变成了对邪恶的憎恨，而朱老忠的报仇和反抗也就超越了阶级性，而具有了社会性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪恶、追求正义的社会、文化意义。梁三老汉作为农民，他的阶级性表现为思想上的保守、怯懦和憨厚，这表现在他在加不加入合作社的问题上长久犹豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想长期统治的中国，这种保守和怯懦以及憨厚，却又不是农民所独有，而是老一代工人、农民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的犹豫也就有了社会性。而作为类型性典型人物的林道静，她是在革命中成长的青年的代表。但她的成长进步，并不只是表现为由一个不满封建军阀统治的青年成长为一个具有无产阶级思想的革命战士，而且是由一个向往公平正义的青年成长为一个愿为人民谋幸福的人，她既是一个青年共产党员，又是具有社会正义感的社会青年，因而也具有了社会性。杨子荣当然是一个无产阶级的侦察英雄，但因作品中具体描写了座山雕等匪徒对夹皮沟普通民众的作恶多端，所以，杨子荣对他们的清剿，并不只是表现出他是清剿国民党残匪的英雄，而是一个为民除害的英雄，这同样也给他的思想性格赋予了社会性。同样，江姐并不只是与国民党反动派作斗争的狱中英雄，她面对的是与人民为敌的凶狠无比、丧失人性的国民党特工，因而，江姐与反对人民的势力斗争到底的大无畏精神也有了社会的意义。

2.时代性与历史性的融合工农兵文学是在大变革的时代格局中审察、认识人物的，因此这些典型人物都具有鲜明的时代特点，这是非常明显的。但同时工农兵文学又是在历史的进程中塑造典型形象的，做到了时代性和历史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命时代的人物，一方面他受到当时大革命时代的革命浪潮的影响和裹挟，具有革命的觉悟和要求，所以他才会参加中国共产党领导下的农民运动；另一方面，他的革命意识又是历史上农民造反意识的延续，在他身上，既有水浒英雄的粗豪气息，也有风起云涌的大革命时代的勇猛精神。梁三老汉既有上世纪50年代农业合作化、历史大变动时代的心理波动，又有历史所造成的下层人民的胆怯和固执。林道静既有大革命运动时期的革命冲动，又有历史上知识分子的先锋意识。杨子荣既有解放战争即将取得最后胜利时一往无前的气概，又有历史上革命志士坚忍不拔的英气。江姐既有革命胜利前夕的坚韧，也有历史上革命者舍生取义的文化积淀。

3.地域性与中国传统文化的相成中国地缘广阔，各地的生活风俗、精神气质有不少的差异。工农兵文学的典型人物塑造很注意这一问题，努力表现人物的地域特点。但是中国又长期形成了大一统的传统文化。工农兵文学在塑造典型人物是注意把地域性和中国传统文化结合起来的。朱老忠在他一次次的失败、一次次坚持的“出水才看两腿泥”的坚韧中，显现出“风萧萧兮易水寒”的凄清而沉稳的燕赵风骨，而这又是中华传统文化中的苍凉之风；梁三老汉身上的保守，既体现出终南山的封闭，又体现出中国传统文化的保守性。林道静身上既有北方学生的率直和执着，也有中国传统文化中的知识分子君子骨气。杨子荣既有东北军人的豪爽和勇猛，也有中国传统文化的武侠气。江姐身上既有巴蜀地域的坚韧和沉敏，也有中国传统文化中女性的深沉和韧性。总起来说，朱老忠是一位融合着个人和中国传统文化特色的，有仇必报、勇于反抗的，寻求翻身解放、追寻公平正义的，豪爽、坚韧、凄清的、时代大动荡中理性的农民英雄，在他身上寄托着广大底层民众的理想和愿望；梁三老汉是一位融合着个人和中国传统文化特色的憨厚、怯懦而守旧的，在社会变革面前犹豫、徘徊的普通农民；林道静是一位融合着个人和中国传统文化特色的执着、率性，充满远大理想的革命青年；杨子荣是一位融合着个人和中国传统文化特色的英勇机智而又豪情满怀、为民除害的革命侦察英雄；而江姐则是一位融合着个人和中国传统文化特色的从容、沉敏，为了最广大人民利益甘洒热血的无产阶级的狱中英雄。

这些典型形象在中国文学史上是独特的。同是农民的典型，朱老忠明显的不同于《水浒传》中的李逵，虽然两者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充满了蒙昧、鲁莽的色彩，相比之下，即使是在接受党的教育之前，前者也显得理性得多。梁三老汉更是完全不同于阿Q，虽然两者都是种地的农民，但后者懒惰、奸狡，前者勤劳、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道静当然也不同于古代作品中的知识分子比如吴用，吴用参加起义是以封建时代知识分子个人的眼光看待天下的不平，而林道静则是以追求远大的革命的理想的心胸来感受革命浪潮的汹涌。她也不同于鲁迅笔下的狂人和夏瑜，后两者虽然觉醒，但脱离人民大众，而前者却是和人民共同斗争，她身上体现出一种亲民性。江姐更不同于历史上的造反者，她的从容坚定是由远大的理想所支撑的，而历史上的造反者当然没有这种思想和胸怀。这些典型形象也不同于世界文学史上别的典型人物。西方古典主义、批判现实主义作品中的典型，大多数是王孙贵族，或者资产阶级人物，只有少数平民百姓，同时因为“欧洲和地中海的北部和西部地区”在中古“以后漫长岁月里，农业社会的基本特征逐渐消失”，“中古欧洲发生了工商业革命，导致了一个工业社会的兴起”[7]34，原本样式的农村和农民已基本不复存在，所以以农村生活为描写对象的文学作品不多，真正的农民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老汉大相径庭，如19世纪初英国作家瓦尔特.司各特小说《艾凡赫》中的罗宾汉，他虽然反抗封建压迫，但又充绿林好汉，有百步穿杨的绝技，是个传奇式的人物，“表现出他狭义的性格”[8]；巴尔扎克小说《农民》中的尼雪龙是“热诚地信仰者共和主义理想，严格说，不过是小生产者模糊的向往和追求”的、“坚硬如铁，纯净似水”，不谋私利，“忠肝义胆”的、“寻常中的优秀人物”，这一形象“不免显得有些苍白”，只能作为“一个道德象征”[9]；《堂吉诃德》中的桑丘则是一个朴实善良、机灵乐观、目光短浅、自私狭隘的普通农民形象；前苏联肖洛霍夫《静静的顿河》中的青年农民潘苔莱是“勤劳作，爱家园，具有一些善良本性，却又被虚荣弄得错头错脑，其灵魂卑鄙恶劣”[10]的小人；还有印度作家普列姆昌德小说《戈丹》中的农民何利，是一个虽有同情心，但愚昧麻木、毫无反抗意识的农民。这些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那种追求人民群众彻底翻身解放的思想愿望，是外国文学中所有的农民形象绝对没有的。而梁三老汉那种在新事物面前表现出来的中国式农民的守旧和犹豫，特别是由个人发家致富到集体富裕的历史性向往，更是外国文学中的农民形象所不具备的。作为知识分子的林道静和法国作家司汤达《红与黑》中的于连，也完全是不同的人物，前者是不断追求广大人民的共同理想的革命青年，而后者则是只图个人利益、一心向上爬的人物。杨子荣一身正义，他是为民除害的共产主义战士的化身，而柯南道尔笔下的福尔摩斯则是维护正义的个人英雄。江姐是“为天下劳动人民的解放”而奋斗的狱中英雄，而爱尔兰作家伏尼契笔下的牛虻则只是同情下层人民的志士。总的说来，工农兵文学同以往中国文学以及外国文学中的其他典型形象最重要、最根本的差别，在于胸怀和理想上面，他们所做的一切，是为了最广大的人民群众，还是为了自己或者所在的利益群体，这是他们思想意识的分水岭。正是在这一点上，充分显示了工农兵文学典型形象的独特性，确立了工农兵文学典型形象的无可代替的重要地位，从而丰富了中国文学和世界文学的人物画廊，彰显了工农兵文学的艺术成就和艺术贡献。否定这些形象的人往往认定这些形象是用作政治宣传的虚假人物，其实从这一时代过来的人都可作证：这样的人物形象是真实的，因为那一时代就是那样。

工农兵文学的贡献之二是确立了反映底层民众生活，并表现底层民众情怀的写作规范，为中国和世界文学展示了表现底层民众生活的一种新的内容样式。由于文学（此指书面文学）是一种以文字表达能力为基础的精神活动，而具有这种能力的底层民众极为有限，所以在世界范围内，真正的底层民众作者是极少的。同时又由于文学作品对作者生活体验的依赖，所以真正反映底层民众生活的作品并不多。即使有，也是以上层阶级或知识分子的眼光来审察和反映底层民众生活，表现上层阶级或知识分子情怀的作品，我国封建时代的市井小说就是如此，西方那些粗俗文艺亦是如此。而工农兵文学则不同。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，提出要“表现工农兵群众”[6]59，这“工农兵群众”就是指底层民众。所谓“表现工农兵群众”，就是要以他们的生活为题材。但又不止这些，因为这“表现”是可以持不同的立场和不同的感情的，为此，又说：我们“要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”[6]49，“我们的文艺工作者的思想感情”要和“工农兵大众的思想感情打成一片”[6]52，这实际上是要用底层民众的眼光来审察工农兵即底层民众的生活，要以工农兵即底层民众的思想感情来表现工农兵即底层民众的生活。当然，这“工农兵即底层民众的眼光”是指觉悟了的底层民众的眼光，实际上是代表底层民众整体利益的眼光，这“工农兵即底层民众的思想感情”也就是觉悟了的、代表底层民众整体利益的思想感情。而进一步说，所表现的就是底层民众自己感受到的、表现底层民众自己利益的生活。简言之，就是底层民众自己表现自己。我们看看，不但是赵树理小说以及《太阳照在桑干河上》、《种谷记》、《吕梁英雄传》等早期的工农兵文学作品，就是建国后《红旗谱》、《保卫延安》、《创业史》以及其他众多的工农兵文学作品，也都是这样的作品。比如赵树理小说就是以觉悟了的底层民众的眼光和思想感情来审察、来描写青年男女的婚姻爱情的，所以才会有对二诸葛、三仙姑阻挠小二黑和小芹自由恋爱的不满和反叛；《红旗谱》是以觉悟了的底层民众的感情和利益要求，来看待大革命时期农民对封建地主的反抗，所以才会有作品对朱老忠们的赞颂；《创业史》是以觉悟了的底层民众的情怀和利益要求，来看待和描写上世纪50年代中国的农村合作化运动，所以才会有对梁三老汉的怨艾和惋叹。同样，正是因为以工农兵群众的眼光来看待新中国劳动人民当家作主的新生活，以工农兵群众的情怀来感受新社会的新人物，所以才会有王汶石《新结识的伙伴》（1958）中张腊月、吴淑兰这两个喜气洋洋、充满自豪感和生命活力的妇女形象；正是因为以觉悟了的工农兵群众热切的眼光和心胸来关注、体察上世纪50、60年代新生活、新变化，所以才会有李准《李双双小传》（1960）中李双双这一崭新的妇女形象，才会有她敢于同落后思想作斗争的行为，以及她内心的喜悦和自豪。在漫长的中国文学史上，那些表现底层民众的理想和生活态度的，只不过是些原本为口头文学的民间故事。直接描写底层民众生活的书面文学，不用说古代极少，就是有，如《水浒传》也不具有底层民众的情怀，而是以封建统治阶级的眼光来审视生活的，所以才会认为造反的农民必须招安。再比如对于李逵的描写，既写他的造反，同时又以把玩、嘲笑的心态写他的鲁莽，这都是缺少底层民众思想感情的结果。看看世界文学，哪里会有以底层民众的情怀来审视和表现民众生活的作品呢？上面所谈到的西方描写农民的作品，都是以上层社会的眼光来审视的，如《堂吉诃德》所写的桑丘，他的目光短浅、自私狭隘，是饱含着作者对他的嘲笑和嫌弃的，这和农民自己的情感不同。所以，即使是在世界范围内，工农兵文学的内容也是独特的。世界文学是由各个国家、民族的文学共同组成的，多样性应该是它重要的特征。而工农兵文学的这种以底层民众的眼光和情感来审察和表现底层民众生活的内容范式，就不但为中国文学，同时也为世界文学展示了一种新的表现生活的新的内容样式，是为世界文学已有的内容作了重要的补充。

工农兵文学的贡献之三是树立了大众视角下的中国作风和中国气派，并与作家的不同艺术风格相结合，为中国和世界文学提供了一种独特的风格式样。在1942年2月写的《反对党八股》一文中，曾经强调要建立“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[11]。在1956年，在《同音乐工作者的谈话》中，他又说：“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”[6]147还说：“语言、写法，应该是中国的。”[6]151“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化。”[6]153应该说，此前他还没有明确地提出个人风格的问题。但是在1951年，他在为中国戏曲研究院的题词中，提出要“百花齐放，百家争鸣”，而在1956年4月中共中央政治局扩大会议上的总结报告中，他又说：“艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣，我看应该成为我们的方针。”[6]143在1957年的《关于正确处理人们内部矛盾的问题》中，他还说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展。”[6]158这就非常明确地表达了艺术风格可以多样化的意思。他的“中国作风和中国气派”是在和“洋化”的比照中提出的，是在世界的格局中强调中国化；而艺术上的不同风格是在作家之间提出的，是强调作家作品的特异性和多样性。他对两个方面的同时强调，是要求工农兵文学作品，既要有个人风格，又要有中国作风和中国气派，要把两者很好地统一起来。所谓“中国作风和中国气派”，实际上就是中国的民族风格。这是很容易理解的。问题是，就文学而言，上层社会和底层民众的文学口味是很不相同的，正因如此，所以才会有泾渭分明的精英文学和通俗文学之别。在漫长的中国历史上，通俗文学是遭到蔑视和鄙视的，因而也是遭到压制的。因此，中庸性质的“平和、雅致”就成为上层社会的作风和气派。那么，提出的“中国作风和中国气派”，到底是指底层民众的，还是指上层社会的呢？当然是指底层民众即工农兵群众的。因为特别的强调是“中国老百姓所喜闻乐见的”。他一再提醒文艺工作者要重视工农兵的墙报、民歌、民间故事[6]93，以及秧歌、春联、年画[6]107，这些都说明所说的“中国作风和中国气派”是以工农兵，即底层民众的喜好为准则，是大众视角下的，不是以上层社会视角下的作风和气派。所以，所谓“中国作风和中国气派”，既是指民族化，又是指大众化。换言之，即大众的民族化。

底层文学范文篇9

摘要：陈应松的神农架系列小说近年来好评如潮，原因之一在于作者对农民阶层生存状态的持久表现与关注。不过这种表现与关注极具知识分子的书写间性，这正是热爱农民的陈应松与热爱农民的赵树理在小说叙述上的差异。

2000年陈应松将创作的阵地由湖北荆州泄洪区公安县转向了神秘荒蛮的神农架林区，经过几年的勤奋写作终成正果。其神农架系列小说赢得了如潮的好评，为其拿下了第三届鲁迅文学奖、首届全国环境文学奖，以及一些期刊奖如2003年的《钟山》优秀小说奖。陈应松从繁华的闹市自我放逐到荒蛮的神农架，原因何在？按他自己的话说是因为：“我讨厌城市、富人、有着华丽居所的电影与小说，我认为他们的所有表演都是矫情的。他们的痛苦极不真实，他们神经质、变态、令人恶心。只有农民和小人物的感情才是真实的，他们的痛苦优美无比，幸福催人泪下。他们代表了生活和活着的真理，对这个越来越迷惘和坠落的年代，我只有抓住他们才能有信心活下去。他们的存在是这个社会尖锐的疼痛，是对我们的警示，是为了开启我们的良知。我依然一如既往，热爱农民和下等人，也就是说，热爱我童年接触到的一切，热爱我的阶级。”{1}陈应松的这番话道出了创作神农架系列及成功的原因，即热爱农民的情怀及对农民生存状态的不懈叙述。这使我想起了生活在20世纪40—60年代文坛的赵树理。赵树理无疑是20世纪最了解农民最热爱农民的作家之一。作为表现农民的乡土文学家，其不朽之处在于：一是善于发现农村中的问题，故自称其小说为问题小说。赵树理通过问题小说来维护农民的权益，而抗争的对象常是落后的封建文化及现行政权中的官僚机制，以及违背农民利益的农村政策。从《小二黑结婚》《李有才板话》到《罗汉钱》《“锻炼锻炼”》《套不住的手》都离不开对这几种对象的批判与劝讽。这是赵树理的伟大。记得詹姆逊曾说过，艺术本身只是一种象征行为，“就其本身而言不可逾越的真正的社会矛盾便在审美领域中找到了纯粹形式上的解决办法。”{2}而赵树理执著地用纯形式的文学审美去“解决”农民在现实中的矛盾，并最终出现了飞蛾扑火式的悲剧。这种勇气和壮举是令人佩服的。二是以老百姓喜闻乐见的形式为他们讲故事。赵树理说：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”{3}赵树理在其文摊文学家的志愿中所提到的小本子，正是其小说形式农民化（通俗化）的表示，同时明确表达了为农民争夺文化阵地的愿望。赵树理的这种为农民打拼文化领地，利用小说曲艺为农民提供精神食粮及抗争社会现实赋予他们的不公平性，成了20世纪作家们无法跨越的一道坎。虽然陈应松是如此地热爱农民和下等人，其神农架系列也充分展现了下等人亟待救助的生存状态及精神世界，但与赵树理那散发山药蛋气味的乡土小说相比，在创作意图、小说主题及叙述形式上，还是存在很大的差距。这种差距也正是“写农民”的小说与“农民写的”小说之间的差距。

优秀的文学家首先必须是一个有深度的思想者。米兰·昆德拉曾说道：“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。”{4}在中国这样急切迈向城市化的发展中国家，城市化进程所带来的贫富差距悬殊，高楼大厦立交桥霓虹灯等现代幸福生活所隐藏的精神危机，深深地困扰了我们这个时代的人。陈应松的神农架系列究竟发现了什么？鲁迅曾说过，真正的知识阶级所感到的永远是痛苦，所看到的永远是缺点。在这样一个太平盛世，陈应松在《太平狗》中通过一只流浪都市中的狗，看到太平世界里的城市农民工的不太平；通过《狂犬事件》看到了社会主义新农村土官僚与当地权恶勾结的霸道；通过《木材采购员的女儿》看到了城乡物质生活的巨大差别；通过《独摇草》看到了城市生活方式对山村环境与乡民精神世界的污染，神农架系列发现了底层人生存状态中能震惊当代读者灵魂的前现代生活方式。这种生活方式、道德理想在物质繁华、精神堕落的现代文明的衬托下，尤为让人惊悚。纵观神农架系列，几乎每篇小说都展现了底层人原始粗糙甚至野蛮的生活状态，如《独摇草》《望粮山》《木材采购员的女儿》等不乏神农架山民的前现代生活图景的细致刻画。即使像《豹子最后的舞蹈》这类寓言式的小说，也不乏底层人的生活图景。关注农民关注乡村一直是陈应松小说创作的理想，自入文坛，陈应松就一直以荆州泄洪区公安县作为自己的创作领地。而活跃在其小说中的主角就是农民、渔民等底层人，此论从其早期的小说《大寒立碑》《黑艄楼》《金色渔叉》《燕麦钟》等即可确证。从泄洪区公安转到湖北边远的神农架，小说固然多了些沧桑与成熟，但是关注底层人、表现底层人生活的风格却一直未变。陈应松的可贵之处，正是在于他能持久地把创作的激情赋予农民和底层的小人物，而非见风使舵地去追逐现代流行题材、热点题材。

小说表现农民与小人物的命运，其实在20世纪文学中一直是个传统。百年文学中书写农民的可谓多矣，然而许多作家在叙述农民时多为展览式叙述，类似鲁迅的小说《祝福》中的叙述人“我”的姿态，“哀其不幸，怒其不争”是乡土作家对待农民的共性，这是百年文学在书写农民时所表现出的一种知识分子的间性。从这一点上讲，陈应松创作的神农架系列并未逃脱这个大的格局。这种间性书写姿态陈应松表达得非常明白：“我宁愿离开那些优雅时尚的写作，与另一些伏居在深山中的劳动者殷殷的问候和寒暄。其实说到底，它还不光是良知的驱使，更多的是个人生命的需要——如果没有大地的支撑，你将失去叙述的力量，失去柔软的心，失去理想的根基、叛逆传统的勇气、分辨是非的能力，甚至失去写作的冲动。”{5}显然，关心边远山区的底层民生与验证自我的存在，在陈应松看来是一而二二而一的事情，以小说的形式关注底层人成了他写作的灵魂和具体生命形态。知识者对农民及底层人的痛苦永远持严肃思考的痛苦状，然而此痛苦不同于农民的彼痛苦，闰土的苦、豆腐西施的恣睢又岂是身居北京偶尔回到阔别二十年故乡的“我”所能理解的？这也正是热爱农民的陈应松与热爱农民的赵树理在小说叙述上的差异。陈应松写农民，其实是写他自己，正如王尔德在《道连·葛雷的画像》里借人物之口所说：“凡是怀着感情画的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特儿的肖像，模特儿仅仅是偶然因素。”神农架系列所刻画的农民，虽不乏细节性的真实，然而从整体上看，这些农民形象不过是作者演绎其前现想的道具，其笔下农民们的所见所闻不过是作者的发现。如《松鸦为什么鸣叫》重点塑造了山民善良、纯朴仁义的品性，旨在通过山民伯纬之眼来再现人世间的罪与恶，温暖与凄凉，从而达到批判现代文明社会道德人性堕落的目的。小说在编织故事过程中穿插了诸如受害的城里人临死对金钱、权势的贪婪与畏惧、司机伪造交通事故骗取保险金等情节，这些情节所昭示的内涵在现代经济社会极具普遍性的意义。小说人物所表现出的精神世界的善恶对立，在其神农架系列中几乎成了一种普遍的结构，山民往往承载了传统美德，而城市人却被预设为道德恶的标志，如《太平狗》中的主人公太平的城市姑妈、《独摇草》中来自城市的投资者金老板等，无不是恶的化身。陈应松这种知识分子式的间性叙述，把他所热爱的当下农民塑造成了传递知识分子心声的爆破口。我们不否认人物形象从来都是作者的，但是任何一个形象首先必须从属于他被规定的角色，诸如他的阶级、他的时代以及他的种族和生活环境，然后才属于作者。陈应松笔下的山民或者说底层人，有时是让人怀疑的，他们的行为举止超越了我们这个时代，他们不是现代人，而是作者想象的前现代幽灵。作者正是通过这群游荡在现代社会的神农架山民，表达了他对现代文明的厌恶与拒绝。不过这群前现代的农民所体现出的道德理想或许让我们波澜不惊，但作者对现代文明批判的热情却值得我们关注。陈应松笔下的农民，使我想起了赵树理及其塑造的农民。赵树理书写的时代，是政治意识极力介入审美创造的时代。那个时代许多小说家塑造的农民形象都走向了意识形态的高大全，而惟有赵树理笔下的农民最具生活的真实性。无论是中间人物三仙姑、二诸葛、老秦、福贵、常有理、范登高、吃不饱，还是略显进步的人物小二黑、李有才、王金生、王玉生、陈秉正，以及反面人物金旺兄弟、地主李如珍等，都让人感觉不到隔阂，他笔下的农民确实是来自黄土高坡的本色派，人物形象和背景，和其所属的农民角色非常吻合。对于20世纪的乡土文学，一直存在这样的认识：即“写农民的”与“农民写的”两种情形。赵树理笔下的乡土即为“农民写的”，因而真实。而站在知识分子立场所叙述的乡土即“写农民的”故显得隔阂，农民形象过多地承载了作者启世的目的，并由此与其所属的角色、环境以至于时代不尽吻合。如果此论成立，那么陈应松笔下的神农架系列只能是“写农民的”，虽然作者是那么的热爱他所属的农民阶级。“写农民的”陈应松通过叙述神农架山民的道德品性与原始粗糙的生活方式、农民工流落城市的非人遭遇、城市文明对纯朴山区道德与环境的污染等，旨在向现代人展示农民的边缘化地位，以期引起当代人的审美震惊，并唤醒他们的良知与同情。而赵树理不一样，他的小说首先是写给农民的，其写作目的首先是要“老百姓喜欢看”，其次才是“政治上起作用”，而且这个作用也不能单纯地理解为政治意识形态的统治作用。因此赵树理的小说无论是农民人物形象、叙述视角，还是故事情节，叙述语言，都是农民化的或者说通俗化的、大众化的，其审美口味更接近农民。赵树理旨在通过农民阅读其小说来引起他们对自身的关注，从而实践从审美形式上的解决问题过渡到现实领域的解决问题。

其实，任何一位作者在创作时都存在着这种间性，这是作者与读者之间的天然隔阂。小说文本能否在二者之间建立和谐的或者说共鸣式的联系，叙述身份非常重要。“写农民的”与“农民写的”虽说是陈应松与赵树理之间的一大差异，但“农民写的”并非意味着小说出自农民之手，而是赵树理在创作时假定了叙述人的农民身份，预设了假想的读者是农民，因而在对人物、情节、背景等进行陌生化处理时，采取了相应的技巧，如方言的运用、叙述语言的节奏、情节的通俗性、人物形象的生活真实化等。其实，赵树理依然是一位知识者，其通俗化的目的旨在“文化”与“大众”之间架起一座桥梁，旨在政治上起作用，旨在一步一步地夺取封建小唱本的阵地，旨在对农民发动一次新启蒙。赵树理身上的知识分子属性是传统知识分子的谏诤性，是忧民与忧君的典型。当民与君（国家）之间出现矛盾时，赵树理身上的知识分子属性表现得尤为显眼。而陈应松身上的这种知识分子属性，却是“五四”以来个性主义的典范。深入神农架山区写作的陈应松不单是良知的驱使，更是个人生命的需要。他就如毛姆的《月亮与六便士》中主人公查理斯·思特里克兰德，放弃繁华的都市，最终把原始荒蛮的塔希提岛作为验证自我生命的坐标。陈应松通过神农架这片林区，寻找到了个人创作的灵感，验证了自我生命的存在。当然，其小说也不乏对农民的深切关怀，然而比较起赵树理的问题小说，这种关怀应是别有情怀。因为赵树理的问题小说关心的是农民关心的大事，如早期的《小二黑结婚》关心的两大主题，一是农民如何摆脱封建迷信的播弄走上科学之路，虽然小说人物二诸葛与三仙姑最终走得比较勉强，但阅读该小说的解放区读者从他们的故事里却看到了封建迷信的愚昧可笑：二是农民如何与操纵政权的恶势力进行斗争。虽然小说最终以清官出面解决了问题，金旺兴旺兄弟被绳之以法，但底层农民终究获得了自己的权益。类似这样的主题在赵树理后来的小说如《李有才板话》《登记》等中得以延续。可以说反封建与暴露操纵政权的恶势力是其问题小说的一贯主题。同时，赵树理还持久地关注农民面临的当下政策性的问题，这在20世纪五六十年代的小说如《套不住的手》《卖烟叶》《“锻炼锻炼”》等中表现得尤为显著。因此，赵树理的“农民写的”小说不仅体现在叙事的姿态，更关键的是它所表现的主题是农民本身所关心的问题。而许多“写农民的”小说包括陈应松的神农架系列，其以写农民而表现出的问题大多不是农民关心的问题，如获奖之作《松鸦为什么鸣叫》表现的主题如农民伯纬所象征的前现代的人格理想，背尸人伯纬与尸体交谈所表现的人性孤独等，都不是农民读者层所能理解的；再如《太平狗》所彰显的城市人性之恶、《望粮山》所表征的宿命式的神秘主题、《马嘶岭血案》突出的人性恶发生的偶然性等，也不是农民所关心所能理解的。所以，陈应松的神农架系列虽然是以农民和底层人的生存状态为主题，但其主旨最终不在于农民，而是通过想象虚拟底层人生存状态中能震惊当代读者灵魂的前现代生活方式，并由此验证作者自我的存在。这正是无比热爱农民阶级的陈应松与赵树理在叙述农民的主要差异。这种差异理所当然地体现在他们创作小说的技巧上，按照阿多诺的说法：“技巧具有头等重要的地位。技巧本身引导了具有反省能力的人进入艺术作品的内核。”{6}两作家在技巧上的差异性非常明显，从主题、语言到情节，以至于人物形象刻画等，都存在极大的分别。正是这种技巧的分别，使我们读出了二位作家叙述农民的理想，以及他们作品内核的差异，这种差异即赵树理的小说更多的是站在农民的立场并写给农民看的，而陈应松的小说则是站在知识分子的立场写给现代大众看的。

{1}陈应松.松鸦为什么鸣叫[M].武汉：长汉文艺出版社，2005，408-409.

{2}[美]弗雷德里克·詹姆逊.政治无意识[M].王振逢，陈永国译.北京：中国社会科学出版社，1999，67.

{3}黄修已.赵树理评传[M].南京：江苏人民出版社，1981，43.

{4}[法]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强译.上海：上海译文出版社，2004，6.

底层文学范文篇10

论文关键词：底层写作百姓苦难呈现

关注现实、关注民生，是新时期以来小说的传统之一，但对社会底层百姓的生存状况、生存苦难比较集中的聚焦，则是近几年的事情。社会转型时期各种矛盾的凸现，使城里的下岗工人与广大的农民一道沦为庞大的弱势群体。他们的严酷恶劣的生活境遇，他们的命若悬丝的生存状态，引起了有着朴素的人道主义情怀的作家的深切关注。从二〇〇五年以来，“底层”问题成为当代文学最大的主题，“底层叙述”成为“热门叙述”和“主流性叙述”。许多有着朴素的人道主义情怀的作家，把自己的心血倾注到对底层苦难的真切呈现上，让读者触摸到了社会底层普遍存在的伤痛，对社会民主、平等、公平等问题有了切肤之感。因此，这样的作品受到读者的普遍欢迎，便是情理之中的事了。

在底层写作的阵营中，罗伟章无疑是个主力作家。虽然他的小说取材范围很广泛，像去年发表的《奸细》《我们能够拯救谁》等小说，就是把关注的目光投向了教育问题，但是给他带来文学声誉的，则还是他的底层写作。《我们的成长》《变脸》《故乡在远方》等且不说，单是《大嫂谣》《我们的路》这两部中篇，就足以奠定他在文坛上的地位了。《大嫂谣》(《人民文学》2005年第11期)中的大嫂，为了家庭，为了供儿子上学，五十三岁了，还到广东打工。身体并不好、又有贫血症的她，在推砖时竟然昏倒了，虽然骨头没被轧断，但腿上被搓掉了一张皮。每月六百元钱的工资，只能自己开伙，吃不能再差的饭菜。当包工头胡贵出事后，大嫂连这样卖命的机会也没有了，只能干起拾荒的营生。虽说作者在小说结尾以大嫂的二儿子清华考上大学来抚慰了一下大嫂那颗伤痕累累的心，也让读者胸中长出了一口气，但小说传递出来的信息仍令人心惊。即使是社会地位已经一落千丈的工人，到了五十多岁的年纪，也早已领得一份退休金，在家里过着虽不富裕但也安适的生活了，而大嫂却还要像一个青年人一样背井离乡，从事极繁重的劳动，这社会公平又哪里去了?《我们的路》(《长城》2005年第3期)中郑大宝在外打工五年，没有回过家，但也只给家里寄了三千一百元钱，根本不够家里的日常开销。扣两个月的工钱也抵不住他对妻子、女儿的思念。回到家里的郑大宝还是心事重重：他曾多次给老板下跪讨要工钱；他亲眼看到农民工贺兵从脚手架上掉下来摔死，而老板只给了他父亲一万元了事；与他同村的春妹刚刚十六岁便不明不白地当了母亲，受到村人的议论。这一切让曾考上大学、但因家里穷与大学失之交臂的郑大宝感慨万千。再看看凋敝荒凉的家乡，这一切都让人感到心头沉重。小说并不是给社会开药方的，“我们的路”究竟该怎么走，作者给社会留下了一个值得深思的问题。

同罗伟章只是客观地叙写底层苦难不同，同为四川作家的曾平，在他的小说《大伯》(《四川文学》2006年第5期)中则直接挖掘了造成这种苦难的社会原因。小说告诉我们，已经娶了儿媳妇的大伯生活本来还算可以，所以大伯决定要建楼房。但是这个梦想却因村里的招商计划而破产。因为有老板要来投资办砖厂，村支书李乘龙巴上欺下，强令大伯砍掉荔枝树。大伯索赔无果，荔枝树被砍个精光。他到乡派出所讲理，并多次到县里、市里反映，结果不但无济于事，连大青马也被卖掉抵罚款。大伯在万般无奈中，喝下了毒药。小说通过这个个例真切地展现了农民——这个庞大的弱势群体，在建设和谐社会、建设社会主义新农村的当下，生存境遇的恶劣。究竟是谁让一个原本殷实的农民家庭莫名其妙地变得鸡犬不宁，以至于要了大伯的命?各级领导的好大喜功、追求政绩，无视大伯的正当权益，无疑是酿成悲剧的主要原因。

云南作家杨继平的中篇小说《烟农》(《滇池》2006年第3期)，写出了地方政府与百姓争利酿成的悲剧。为了不让烟叶外流，乡政府便在靠山屯通往县城的路上设置堵卡点，禁止烟农把烟叶销往外乡镇。这本身已是违背了《烟草法》的规定。烟农们千辛万苦收获来的烟叶当然想卖个好价钱，可当地烟站把等级压得很低，烟农们便要把烟叶卖到外地(外乡镇)。就在这样的官夺民利的对抗中，青年农民赵三林竟然被乡政府的堵卡员活活地打死。无奈，赵家以暴尸乡政府的办法，要求解决问题，可是公安局竟出动防暴警察，大打出手，并逮捕了赵二林，而乡里相关的领导却安然无事。与民争利的政府怎能不让人失望，农民的一条命不如一条狗的现实怎能不叫人寒心!

河北作家胡学文的小说《命案高悬》(《当代》2006年第4期)则写出了底层百姓生命的卑微。尹小梅因为来林中放牧，竟连牛带人被副乡长毛文明带到了乡里，后来不明不白地死在了乡卫生院。乡政府怕尹小梅的丈夫黄宝告状，用八万元堵住了他的口。护林员吴响良心发现，想查清尹小梅死亡的真相，结果反被派出所长诬以罪罚了一千五百块钱，护林员的工作也被辞掉。而良心受到折磨的黄宝也投河自尽。我们看到，这一切都与幕后一层既朦胧隐约、又丝毫不容侵犯的权力有关，它是如此森严、冷酷，又表现得合乎常规!这种权力的存在通过副乡长毛文明、派出所焦所长，还有卫生院周院长表现出来。是他们的合谋，使一桩人命案隐于无形。而底层百姓的生命的卑微，则真真切切地被表现出来了。

南京作家王大进的《花自飘零水自流》(《上海小说》2006年第4期)是一篇关于农村留守孩子的小说，具有强烈的现实关怀精神与社会思考意味。家境贫困的花季少女大秀、二秀因一袋饼干而被店主谩骂羞辱，进而被诬陷为偷窃了一百元钱。父母常年在外打工、与奶奶相依为命的姐妹俩，面对难以说清的冤情，只得留书跳塘以示清白。两位懂事、勤勉、好学、自尊、纯朴的少女，她们生命的花朵就这样凋萎了。人们不禁要问，一袋饼干，两条人命，究竟是谁导致了悲剧的发生?

山西女作家葛水平的《喊山》(《人民文学》2004年第11期)中的主人公红霞，原是个天真的少女，不幸的是她被拐卖给一个大她二十岁的叫腊宏的男人做老婆。这个男人好吃懒做，生性残暴，当红霞无意中知道了他打死自己的前妻的事时，腊宏竟残忍地用老虎钳揪下了她两颗牙。在腊宏的残暴淫威里，红霞变成了一个不敢言说、不必言说，最后也不会言说了的哑巴。一个偶然的事故，解除了压迫红霞的外部环境，韩冲炸獾误炸死了腊宏。对面甲寨上的喊山声，猛烈地撞击着红霞的心扉，哑巴有了前所未有的言说的欲望，于是开始了啊啊啊的喊山，这是挣脱了束缚后的生命的呐喊，是哑巴恢复为人的激情欢呼。小说就是这样以饱蘸血泪的描写，向读者展示了只有在电影中才会看到的“把人变成鬼”的白毛女式的悲剧，具有撼人心魄的力量。

与上述作家直接展示农民的苦难稍有不同，刘庆邦、迟子建等人则引领读者去关注另一个弱势群体——矿工的生存状态。当然，在当下“国退民进”的经济格局中，矿工群体事实上也是农民群体——近几年来，开煤窑暴富的老板不在少数。他们漠视矿工生命，淡化安全措施，导致矿难连连不断，可以说煤老板的财富是矿工们用鲜血和生命换来的。而地方政府为了当地的财政收入，一些官员更为了自己的直接的利益，充当了许多不法矿主的后台和保护伞。刘庆邦发表在二〇〇五年第一期《十月》上的头题小说《卧底》，便真切地反映了这个令人触目惊心的现实。刘庆邦在小说中把小煤窑称作“牢窑”，非常贴切地高度概括了小煤窑矿工们的生存环境。像牢狱一般的小煤窑，囚禁了矿工们思想，扼杀了矿工们的良知，扭曲了矿工们的灵魂。物质的贫瘠，精神的匮乏，生存的艰辛，劳作的艰苦，老板与矿工之间的矛盾，是那样的惊心动魄，远比新闻报道真切、尖锐。作品的深刻之处，正在于如实地写出了恶劣的生存环境对人性的扭曲与摧残。迟子建的《世界上所有的夜晚》(《钟山》2005年第3期)，无疑掺杂进了作者自己的人生际遇与情感经历，但令人极度震撼的还是她对矿难、矿工及其家属的生存境遇的叙写。乌塘这个地方有许多煤矿，因此这里便有了无数的寡妇。矿工们下井前要仔细看看妻子儿女，就怕这一走就是天地两隔。更有甚者，当地想发财的女人，便有了“嫁死”一说：嫁个矿工，再多买几份保险，三年五年，熬过去，发生矿难，钱就哗哗来了。这样的事情，叫人不由得感叹“今夕何夕?”失踪的蒋百，其实早已在矿难中死去，尸体就蜷缩在一只大冰柜里。因为把蒋百定为失踪，使死亡人数由十人变成九人，就构不成重大事故，当地政府官员就能够逃避责任，所以他们便以给蒋百嫂巨额补偿的办法，堵住蒋百嫂的嘴。蒋百嫂的放浪、疯癫、跟任何男人都愿意睡觉、特别惧怕黑夜的十分反常的行为，包含着怎样的一份无法承受的痛苦!因为她的心里，埋藏着一个天大的秘密。在一个百姓性命贱如蝼蚁的环境中，和谐社会的建立近乎痴人说梦。