底层范文10篇

底层范文篇1

总体性是20世纪初西方马克思主义先驱卢卡奇早期代表性著述《小说理论》中的核心范畴。在卢卡奇看来，文艺复兴以降，上帝退隐，理性毁灭，之前人生意义和生存价值或不证自明或依附于神得以建立的时代一去不返。个人生命与社会进程、时代延伸、人类命运的关系日益疏离，个体还来不及适应外部环境的变换，便被剪掉脐带，抛入前途莫测的现代世界。总体性消失，历史将向何处延伸，成为纠结于人们心头的哈姆雷特式难题。作为现代性的产物，小说文类历史地担负起为个体寻求和揭示新的总体性，并以之为标尺，重建个体生命价值与意义的重任。卢卡奇认为，最终走向自由与解放是人类社会的总体趋势，彰显现实与此总体的内在关联与隐秘互动，强调无产阶级在总体进程，弥合意识与现实的割裂，摆脱物化，自我扬弃，走向完善中的历史作用，被卢卡奇视为评判小说优劣与否的最高准绳［1］。正基于此，卢卡奇对陀思妥耶夫斯基的作品褒奖有加，而对意识流小说执著于内心琐屑的雕刻则不屑一顾。然而，西方文学的实际进程并没有如卢卡奇所愿看到的情形铺展，一如我们所看到的，现实主义小说的“迷惘”与“垮掉”，表现主义、黑色幽默、荒诞派和存在主义等现代主义思潮只能止步于揭示时代总体性缺失给人带来的异化、疏离、绝望等意绪，总体性的人类前景缺席，肉身的沉重与生存的价值仍无处得以安身。方兴未艾的后现代主义文学的消解深度与话语狂欢，颠覆淹没了建设，更是弃绝了对人类社会归宿追问的兴趣，仿佛历史已然终结，一切只在当下。西方20世纪文学离总体性所表达和追求的理念愈行愈远，反过来，却为我们审视和反思中国当代，尤其是上世纪90年代以来的文学状况提供了一个有益的契机与切入点。

总体性作为西方马克思主义文学批评理论中的最重要范畴之一，不仅因为意识形态亲近性的关系，更缘于20世纪90年代以来中国的文化症候、审美情态与文学实际，我们不能再为多元化的假象所蒙蔽，现在已经到了对于总体性的关切需要重新被提升到一个应有高度的时候了。在20世纪90年代以前，窥其大者，一个貌似于“总体性”的“总体性存在”———名称的相似标示出两者的关联，然而在具体语境下两者会出现分歧甚至根本抵牾的———在中国现当代文学中一直是不构成问题的。现代文学以“启蒙民智”与“救亡图存”为主调，两者胶着缠绕，成为此一时期作家的总体性追求。当代文学以新中国的成立为起讫，便意味着它的发生首先要服务于为新生政权的合理/合法性提供构建、维护与巩固的话语基础。很长一段时间，意识形态性成为文学的根本属性，政治正确成为文学创作与评断的圭臬。由于特殊的政治气候，僵化的歌颂，图式化的揭露，题材选择、主题设计与人物形象塑造的高度宰制，种种因素造成这一时期整体文学成就不高已成为一个基本的共识。然而换个角度看，尽管对总体性的设定与表征不无检讨之处，但当代文学(1949～1978年)的“总体性存在”依然具备却是事实。进入新时期文学，接续“五四”新文学传统，再启蒙与现代神话重新构成了这一时期的文学主调。现代性的降临与滋长，被一批作家预定为中国未来的总体期待，“文明与愚昧的冲突”［2］成为此一时期文学屡试不爽的结构法则，当然主体倾向性是一目了然的，掌声与唾沫分别献给了前后两者。在主调之外虽然存在一些貌似的不谐音，如寻根文学和新历史小说，但本质而言，寻根文学与新历史小说虽将笔锋指向历史深处与荒山鄙地，但其意旨仍是执著地植根于当下与此在，表现的是对前者单一西方模式现代性的深深狐疑与焦虑。从这个意义上看，寻根文学与新历史小说实际上是从反面实现了向再启蒙与现代神话总体的靠拢。毋庸否认，总体性仅是众多衡量文学优劣的标尺之一，稍加检视便不难察觉，20世纪90年代之前现当代中国文学中的杰出者，现代如鲁迅、当代如贾平凹，似乎均坚守着总体性，并以娴熟的艺术手法叙述个人命运与总体间的内在关联与隐秘互动，并预示着总体性的前景。这一事实至少有两方面的意义:其一，如果说卢卡奇是以西方的人文状况为支撑，从理论上论证了总体性的有效性，那么中国20世纪的文学情形同样为其贡献了有力的旁证。其二，总体性对于中国文学解读的适用性，使其有理由可以成为反思中国20世纪90年代以来的文学状况，检讨新世纪文学种种乱象的一颗亮眼的“照明弹”。如若将总体性之于中国当下文学的意义之二付诸扎实的探究工作，这将是一项极富价值的课题，然笔者虽有意，此课题却非本文可以胜任。本文意在抛砖引玉，择新世纪文学众多现象之一种，即聚焦评论界投入近十余年来少有的热情，议论纷纭且受到褒贬两重天待遇的“底层文学”，主要围绕作家的创作，也辅以批评家的评论与社会学者的研究，以“总体性”为聚光灯，冀图较为深入地透视与辨析底层文学的得与失，辩证施治，寄望于其能尽快奔脱羁绊，并带领中国文学闯出一条可资借鉴的光明大道。

二、“现代性”与新世纪底层文学的迷途

底层的困境，绝不是新世纪的今日才大规模出现的事实，而始终是20世纪乃至进入文明时代以来中华民族的一个客观而尖锐的存在。然而几乎贯穿整个20世纪，出于对现代性的单一追求，从国家的领导人到知识分子群体都始终怀着强烈的现代焦虑，从各自角度思考中国如何实现“现代化”的问题。以这样的视野出发，底层就变成了单一的工具性存在，而在作家笔下也自然不会被看做平等的、有个性的，有私生活的“现代”个体，他们要么在革命时代(1900～1949年)是革命者企望集中全民力量实现民族独立解放的动员对象，要么在后革命时代(1949年至今)是国家现代化或西化道路上的“人力资源”。正是由于“大多数思考都陷入现代性话语的霸权之中，对现代性话语的非人化的一面基本没有思考和反省的余裕”［3］，底层的伤痛因故才被遮蔽，没有作为一个独立的话题进入主流权力话语的观察视野与知识分子的言说范围。通过权力话语视野中20世纪底层形象的勾勒，我们可以清晰地看出，20世纪中国文学不同时期的“总体性存在”完全可以与“现代性”成功置换，至少在对底层的表述与想象上是如此。成败萧何，底层的苦痛是为现代性的迷梦所屏蔽的，但也正是在现代性神话出现日趋崩大的裂缝的情势下而钻入人们视野的。上世纪90年代以来，我国经历着剧烈的社会转型，社会各阶层逐渐分化。一方面是一些“新富人”(王晓明语)与权贵勾结的暴富神话，另一方面是农民与工人劳而少获，有的甚至背井离乡，被赶出工厂，失去劳动机会。较大的生存反差已成为国家民族现代化道路上一个不得不需要严重正视并亟须解决的问题。这是中国“现代性”道路神话裂缝中的一个，但已足以引起我们对现代性负面效应的警醒，“底层”因此很自然地成为包括社会学者、思想学者和作家等在内的富有社会责任感的人文学者关切的焦点。也正是在这一语境下，以曹征路《那儿》、陈应松《马嘶岭血案》、刘应邦《红煤》等小说为前奏，“底层文学”在新世纪文坛卷起一团声势浩大的旋风。对于底层书写带有文艺思潮性质的面世，人们刚开始的反应往往还只停留于简单表达自己的立场。欢呼雀跃者有之，视之为左翼文学传统的重新崛起;贬抑之声亦不绝于耳，斥之为民粹主义幽灵的回魂;清醒者亦不乏其人，他们一边质疑作家作为知识分子代言底层的可能性和正当性，一边忧虑于其艺术实践中的硬伤有可能导致其短命夭折。随着讨论走向深化，形势越来越不利于对“底层文学”现象给予足够高的评价发展。随着底层文学在人文领域人气与影响日炙，一批写底层的创作蜂拥而上，良莠不齐的作品开始自我暴露出诸多受人诟病的把柄。简单梳理一下，缺乏辩证性的道德化写作、人物形象图谱单面化、廉价的苦难情怀、现代性焦虑症与文体风格滥情/戏谑化是至今为止出现的讨论中，底层文学总体性缺失的主要症侯表征。在批评者眼中，底层写作越来越演变成一种道德化姿态写作，作家站在道德的制高点上，实施创作主体对社会不公的道德审判与温情安抚，道德的正确性代替了对底层生态世界复杂性的考察与把握，“同情大于体恤，怨愤大于省察，经验大于想象，简单的道德认同替代了丰富的生命思考”［4］。另外，人物形象千人一面的苦大仇深，甚至连苦难的细节都开始彼此重复。文学形象塑造的总体特征高度简单化:富人都是坏人，至少是心怀鬼胎;底层都是善人，如做出出格之事，也是为富人所迫。底层形象的图谱化与单向性，令作品变得单薄虚假，形迹可疑，让人对此类文学能否担承起为底层鼓而呼的前景而疑窦丛生。与人物形象的模式化相伴随，底层文学的“苦难情怀”也一直为讨论者所广为诟病。许多底层写作在情节设置上向苦难表示亲热、献媚甚至顶礼膜拜，作家总是以一种放纵式的叙述姿态，将苦难和惨烈的每一个细节不断地放大，甚至给人以错觉:苦难是底层的身份证，是人民性的标识，苦难变成了一种炫耀的资本，也变成了一种道德上的特权。苦难能说明一切的创作观，抹杀了文学理应具有的超越苦难本身并对苦难追问的精神价值维度，底层写作呈现出“严重的模式化、粗俗化和平面化的审美倾向”［5］。搁置艺术水准不论，上述不管是道德化地、情绪化地还是单面性地对底层的书写，所反映出来的思想立场实质上都是对现代性的根本质疑与完全否定。

与前三者截然相反，坚守现代性信念的现代性焦虑症也构成当前底层写作正在误入的歧途。在现代性攻城掠地，所向披靡，主宰中国社会发展方向的历史进程中，对现代性神话的建构与维护，中国20世纪文学可谓不遗余力，居功至伟。20世纪的中国文学为现代性推波助澜，强化了历史断裂的鸿沟。现代以来的中国文学，说到底“就是一部中国现代性断裂的情感备忘录。它一直在为现代性的合法、合理与合情展开实践”［6］。然而随着现代性在中华大地的铺展与深化，在给国家、民族与个体带来经济繁荣和物质丰裕的同时，其负面效应和断裂性也日愈暴露出来，具体表现为对社会群体层级分化、秩序规范、价值观念和思想意识带来的强烈乃至颠覆性的冲击，这些急需引起人文学者对现代性的警醒与反思。然而一些底层写作或许是惯性思维定势缘故，仍企图在肯定现代性的框架基础上，为底层的苦痛寻求合理性，极力想证明底层的苦难作为“现代化的阵痛”是实现现代性美好前景的征途中值得付出的必要代价。无视社会现代性转型这一大背景，要合理解释底层所承受的苦难，这样的工作，其难度可想而知，现代性焦虑症便在作家的创作中产生了。温情/戏谑叙事是底层写作中作家疏泄和缓解现代性焦虑症最常见的路数。所谓温情叙事，是指从现实的批判抽身，将之转化成情感的发掘，再把这种情感形式以审美的方式表现出来。底层写作的温情叙事不仅是文笔风格的诗意与温暖，更在于它企图以创造正面肯定性的形象，向读者提供回忆和伤感，其所传递的审美诉求就不会有力地撼动现实的深层结构。人们从过去寻求意义，也总是会在对过去意义的批判中渴望新的意义，这种常常处在意义与放弃意义之间的徘徊状态，便是众多作家退回到民间社会的主体性困厄。然而，这是一种不需用理智甄别便可知的严重写作误区，“它使文学变得哗众取宠、华而不实，可能有结构、有技术，写得也很巧，更有文学理论批评家想要的美学标准，但无论如何没有思想的分量和审美的冲击力以及现实的观照力”［7］。对于底层写作，如果说温情叙事是不合时宜的浪漫风情，那么戏谑叙事便是自我作践的后现代狂欢。底层书写对底层的美化有之，但丑化戏谑似乎更胜一筹。底层书写的主人公都是处于层层重压之下的弱势群体，在作品中也同样处于弱势地位，一任作者矮化、丑化与戏谑。一些作家对善良美好真实的人情物事缺乏敏感，反应冷淡，而对委琐卑微屈辱阴暗的一面颇感兴趣，乐于沉浸在黑暗中狂欢。一写到底层世界就是暴虐丑恶病态残缺，一写到底层民众，就是命运重压下的扭曲异化沉沦堕落。于是，底层世界和底层民众的真实面目被遮蔽了，本来严肃的社会批判也因过多的丑恶展露和感官刺激而失之简单皮相。很多作品“少了对底层现实困境的真切反映，多了对人物性格的极端化描写;少了完整的情节结构，多了让读者摸不着头绪的心理结构、零散结构;少了和底层相通的朴素纯净的语言，多了能淹没文本内容的爆炸性语言”［8］。底层民众的精神状态在这种书写中要么被忽略，要么过于模糊而难于辨认。以上是对新世纪底层文学中陷入的各种主要歧路的简要梳理，可以发现，不管歧路如何五花八门，盘根错节，其实质上都主要是对现代性在立场、理解以及底层与现代性关系处理上出了问题的具体表征。底层文学要步出迷途与困厄，开辟一番新天地，归根结底需要对中国现阶段的现代性有更全面辩证的把捉，以及基于之上的更理性正直的写作立场，当然敏锐的艺术触角和高超的表现技法同样不可或缺。

三、总体性、现代性与底层文学的正途

如何理解与界定中国目前的社会形态?明确回答这一问题并达成基本共识，应是包括作家在内的人文学者讨论所有问题的基础与起点。上世纪80年代一直延续至今，经过广泛而激烈的争辩和交锋，中国目前处于并将长期处于未完成的现代性社会转型阶段，前现代、现代和后现代的因素杂然相陈，传统的与西方的、社会主义的与资本主义的、前现代的与后现代的、本土的与全球化的等各种对立因素以现代性为交汇点，杂然并处，相互缠绕，是当前各种话语对这个问题的基本判断，取得了相当广泛的共识。然而，或许是出于一种良好的愿望，在潜意识中，人们总习惯将对中国现代性的思考置于以西方、资本主义、后现代与全球化等为参照系的坐标轴上，而遗忘了传统、社会主义、前现代、本土等范畴才是与我们血脉相连，确证自我的根基所在。付出极高代价的经济快速发展不应该冲昏我们的头脑，让我们对中国现代性的进程与质量作过于乐观的估计。现代性转型是一个“建立现代核心价值观(自由、理性、个人权利)为支撑、以市场经济、民主政体和民族国家为基本制度”［9］的系统工程，然而中国改革开放以来的现代化建设，以经济体制改革和经济增长可持续性为主线，相对忽视了政治、社会与文化的内容，而后者往往是更为基础、更为关键的。我们的现代性进程是与西方不对称和错位的，它仍处于早期现代的时间节点上，用西方早期现代的问题视阈来看待当下的中国问题才是我们清醒而明智的选择。

底层范文篇2

1底层文学的发展变化

“底层文学”主要就是以底层为描写对象的这样一种文学，它描写底层人的生活状态，代表底层人发表出他们的声音，是这样的一种文学的形式。具体说来，“底层文学”与“纯文学”不一样的是，“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的，而“底层文学”描写的是底层生活；“底层文学”与通俗文学不一样的是，通俗文学是模式化的，主要迎合大众的审美趣味，并使大众在幻想中逃避现实，而“底层文学”则是作家的独特创造，它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味，并使之对真实的处境有所认识与反思；“底层文学”与主旋律文学不同的是，主旋律文学对现实秩序及其不公平之处加以粉饰，使之合理化，而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度，希望引起大众对不公平、不合理之处的关注，以发生改变的可能性。底层文学作为近年来文学界讨论的热点文化现象以其独特的艺术魅力展现着真实世界里万物变迁的社会面貌，其实底层文学早在80年代中期就已经有所展现，在这个时期，我国文学出现了一个分化的阶段，而以这种形式的分化主要是为文学的发展提供更为宽广的思想路线。比如先锋文学、寻根文学等部分文学分离了与社会同步的对应关系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐渐被承认，过去潜伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前台，几乎占据了消费文化的全部空间。现在被普遍认同的文学的“底层化”，就是在这个时期成为现实的。大部分底层文学作者认为，作为一个知识分子能不能代表底层人说话，这是不是有可能，因为你是知识分子了，可能别人就说你跟底层人关系不大，但是另一方面在创作上，单纯从概念的层面来讨论底层文学比较困难，而且它还在发展中，像萨特说的“存在先于本质”，只有在“存在”中，在具体的历史现实的发展中，才能创造出它的“本质”，换一个角度来讲，其实底层文学和跟它相对应的其他文学不太一样。

2叙事手段上的想象性表述

底层文学在内容上，主要描写底层生活中的人与事；在叙事手段上，以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；既有着一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，也在背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的底层文学，我觉得它基本上在整个文学界还处于弱势的地位，就跟整个的底层在现实领域中所处的地位，大体差不多的这样一种状态。但是我觉得它的发展的势头比较好。有人觉得底层文学是一种新的工具论，像以前五十年代到七十年代这样的文学一样，它不注重作品的艺术性，专门注重它的工具性。还有的说现在这些作家，包括一些赞成底层文学的这些人，是在“抢占道德的制高点”，做一个道德的姿态。还有的说现在描写苦难成为了一种时髦，底层文学成为了一种时尚。底层文学是有很长远的发展前景的，现在最活跃、最有艺术性的，就是现在描写底层的这些作品。不仅如此，底层文学作品不仅在文学界，而且在整个文艺界也都是具有先锋性的。贾樟柯的《三峡好人》中所展现的底层文学在叙事手段与影像表现上的想象空间，就给了我们一个鲜花的实例。贾樟柯的电影世界是一个“沉寂的中国”，不是“活的中国”，所以他是从外部、在高处来看这个世界，这样他影片中所有的人都没有表情，或者说只有一个表情，那就是麻木、忍耐、逆来顺受这样的表情，真实的中国、真实的底层肯定不是这样的，他们的生活虽然艰难，但也有自己的喜怒哀乐，有内在的生活逻辑，所以这是一个精英的视点，我们优秀的底层文学已经超越了这一点。某些底层写作只是一厢情愿地认为，只要将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式誊写、影印，就是一种人道主义关怀，但他们疏忽了底层人民的精神需求。这种肤浅的认识导致底层写作一味地渲染贫穷、绝望，使读者感受到的是一种视觉的惊悚与感情的宣泄，忽视了对底层人民除经济的窘迫与社会地位的边缘以外的精神和心理世界的探求与解析。某些作家可能认为底层人民缺房少车，于是人生一片黑暗，但他忘了，贫嘴张大民有忧愁亦有自己的幸福生活。

由于受传统底层文学写作手法的影响，现如今过于注重苦难生活与生存矛盾的写作手法仿佛成为底层文学的标签，但是在不少优秀的文学作品当中我们也不难发现，超出现实主义的想象手法也在底层文学著作当中开始有做发展，但是我们的作者不能仅仅满足于展现这些“奇观”，以及展示“奇观”的种种套路和手段，作家的心灵必须穿越喧嚣，真实书写底层人们的心灵，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，真正地为他们而写作。底层文学拥有着真实生活赋予它的强大的生命力，艺术来源于生活更要高于生活，对于生活文化的二次加工就需要底层文学的创造者在叙事的想象性上发挥出能够贴有自身标签的文学价值。

底层范文篇3

毋庸讳言，底层文学作品对百姓苦难的叙写是详尽细致的。在某些人眼里，确有“堆积苦难”之嫌。但是，我们必须指出，文学作为对现实生活的反映，真实性应该是它的生命。从上世纪九十年代以来，中国的改革开放，在一方面造就了一个个人财富以百亿计的富豪阶层的同时，另一方面则是形成了一个以农民、农民工、下岗职工为主体的庞大的底层世界。因此，莺歌燕舞、灯红酒绿、纸醉金迷的另一面，便是无数底层百姓的重重苦难。老托尔斯泰曾说:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可是在当下中国，底层百姓连不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不来工资，房子被强拆，上不起学，看不起病，留守老人和儿童的无依，随时都会降临的各种“难”等等。应该说，文学作品中所写苦难，与人们每天从媒体中得知的情形相比，只不过是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀号面前无动于衷，在百姓的苦难不幸面前闭上眼睛，继续写一些粉饰太平的风花雪月、无病呻吟的作品，那简直就是作家良知的失落和道德的堕落。文学的文学性在中国的历史语境中，并不是一个需要加以讨论或争论的问题。早在曹丕的《典论•论文》里，就已经明确提出“诗赋欲丽”的主张，把诗赋的语言形式美提到了首位;陆机的《文赋》里，更是对诗的语言风格有着明确的界定———诗缘情而绮靡。自魏晋以来的中国文学，可以说，对文学性的要求是一以贯之的，只不过在相当长的时间段内，强调文学性的目的主要还是更巧妙地彰显其政治道德内蕴，用前些年流行的话，就是“形式为内容服务”。

文学性作为一个文论术语，受到人们特别的关注，是在形式主义文论渐成气候以后的事。形式主义文论认为，文学的本质在于文学的形式，文学研究的真正对象应是作品的形式价值即“文学性”，就是使一部作品成为文学的东西，主要包括文学的语言、结构和形式［2］。这里，我们也与时俱进一回，就用这种理论来关照一下尽管成绩卓著但仍颇受指责的底层文学，以为底层文学辩诬。因为事实上，底层文学尽管以底层生活为题材，书写弱势群体的喜怒哀乐，具有鲜明的意识形态性，但同时在文学性上，也苦心孤诣，取得了不俗的成绩。我们仅从底层文学的语言、结构、人物形象等方面稍作分析，文学语言对于文学作品之意义，无疑是太重要了。文学是语言艺术，语言是文学的建筑材料，是构成文学的第一要素，这些老生常谈的文学常识，明白无误地启示着作家在自己的作品中时时刻刻都不会轻视语言的运用。就拿有人以语言粗粝来诟病底层文学来说，事实上正是这样一种粗粝的语言，才能本色地反映出底层社会那种粗粝的生存状态。我们很难设想，用张爱玲、沈从文等高雅作家的精致语言，能反映出当下这个社会中庞大的弱势群体一点也不高雅的生活来。四川作家曾平的小说《大伯》，高妙之处便在于，写出了生活的复杂性。而这篇小说的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的语言运用。小说中有一段叙写:“那天村长李乘龙到他家来的时候，大伯才刚刚吃过早饭。对于村长的亲自到来，大伯很有些受宠若惊。平常，除了陪乡干部来收农税提留村统筹、计划生育罚款、打狗费、灭鼠款，还有就是杀了年猪或者有了酒席请他过来喝酒，村长是难得到他这样的人家来的。大伯和李乘龙在一个社，按族谱排，李乘龙还该叫大伯叔。大伯从来没敢奢望村长叫他叔。李乘龙当然也不会叫大伯叔。……大伯非常迅速地扯开喉咙喊婆娘，给李村长上茶，打开水蛋(荷包蛋)!这是老鹰嘴招待客人的最高礼节。村长李乘龙到老鹰嘴的家家户户，都要享受打开水蛋的待遇，包括去收粮收款，催计划生育。”有过农村生活经验的读者会立即感觉到这段文字的真切、自然、本色。

我们再来看一下底层文学的叙述视角，因为这也是关乎到作品的文学性的一个重要的考量指标。我们不难发现，绝大多数作品采用的是零聚焦叙述，即无固定视角的全知叙述，作者通常是从与故事无关的旁观者立场进行叙述。叙述者如同无所不知的上帝，可以了解过去、预知未来，还可以随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。如吴克敬的《状元羊》，就是以这种叙述视角把一个残疾人冯来财大起大落看似偶然实则有其必然性的人生遭遇勾勒了出来;陈应松的《马嘶岭血案》也以同样的叙述视角反映出了九财叔是怎样由一个被社会侮辱和损害的弱者走上杀人劫财的不归路的复杂的心路历程;刘继明的《茶鸡蛋》，以冷峻的笔调，不动声色地给我们讲述了一个社会底层人物蒋婆因为想挣地主后代黄老三的高价茶鸡蛋钱而被黄老三羞辱，在悲愤交加中悬梁自尽的悲惨的故事，其鲜明的阶级意识并没有被客观写实的叙述策略所遮掩。当然，也有相当一部分作品采用内聚焦叙述，即第一人称叙述，叙述者通常是故事中的一个角色，他既可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评价。这种叙述视角的最大好处，是让读者产生身临其境的逼真感觉，同时也便于作者随时借人物之口，抒发自己难以压抑的情绪情感，叙述的主观性使作品更容易打动读者。罗伟章的《大嫂谣》和《我们的路》就都是这样的内聚焦叙述。在《大嫂谣》中，“我”既是故事的叙述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良贤惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述说出来的;同时作为故事的参与者，在结构设置上，“我”不仅成就了小说的又一重叙事格局，而且将小说的主题更深入地推进了。

“我”连接起了大嫂的梦想和这个梦想实现之后的另一种现实:挣扎于“城里”的“底层”，不但不能改善父母兄弟们的处境，而且连自己的妻儿都难以养活。在大嫂的心目中，读了大学的“我”显然是她正为之流血流汗的儿子清华的“未来”，这也可能是大多心中存有一道“遥远的光”的农人们的愿望。但比照“我”在城里的处境，如果“我”的今天成为清华们的明天，大嫂们为心中“一道遥远的光”所付出的艰辛是否还有意义?这显然是需要再度质疑的问题。《我们的路》中的“我”，虽然不同于《大嫂谣》中的“我”，因为后者虽说生活也很拮据，毕竟是读书读到城里的知识分子，但到底也是高中毕业且考上大学只是因为家庭困难才与大学失之交臂的农村知识青年，因此与其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助这样一个人物，不仅把农民工真实的生存状态展现出来，更要把自己的思考表达出来。在作品中正是通过“我”，给我们传递了许多信息，而且与《大嫂谣》不同，“我”就是小说的主人公，作品的全部内容，即“我”的所见、所闻、所感，娓娓道来，便显得十分亲切自然。小说中，春妹的遭遇，是“我”听春妹叙说的;贺兵因为老板克扣工资同老板吵架，以至他从脚手架上掉下来摔死，老板以一万块钱打发走了他的父亲，是“我”亲眼看到的;许多农民工给老板多次下跪，老板把农民工的血汗钱席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段难以与村人言说的经历;至于小说中着墨较多的“我”与金花的情感交流和冲突，壮劳力出去打工后农村的惨不忍睹的状况，更都是“我”或亲历或目见的。因此读这样的小说，你似乎会感到，这是一个历经坎坷的过来人，向你敞开肺腑的娓娓倾诉。作者对处于社会底层的弱势群体的关注、关爱之情，以及十分鲜明的平民意识和人文情怀，通过“我”的娓娓诉说，得到了非常含蓄而又非常直接的表现。我们不能不赞叹这种叙述视角选取的巧妙。还有结构安排。平铺直叙、不加雕饰，固然也是一种风格，但如果在结构安排上有所变化，肯定更有利于主题的表达。曹征路的《霓虹》中，主人公倪红梅走上做妓女道路的历程。她在现实生活中面临的困境，构成了作品的主要内容。小说的结构形式也比较独特。全篇由勘察报告、侦查日志、谈话笔录以及主人公倪红梅的日记构成。这样的结构安排既让读者对小说的故事框架有比较直观的认知把握，同时更能在不动声色中彰显出倪红梅的心灵轨迹，使作品更具有真实感与亲和力。倪红梅之所以走上的道路，尽管不无“丈夫死、女儿病”这些个人原因，但更与整个社会、与绢纱厂改革的不公正密切相关。正是为改革的“阵痛”付出代价的这些人最终被社会抛弃，才形成了这样悲惨的局面。所以在倪红梅身上所显现出来的，不仅是她一个人的悲剧，而且是一个阶级、一个时代的悲剧。小说中，当倪红梅走过以前工厂废墟的时候，忍不住放声大哭，那种哭，不是难受，不是绝望，而是一种悲凉，一种冰寒彻骨万劫不复的悲凉。

在吴克敬的《手铐上的蓝花花》中，作者并不是先写主人公阎小样怎样由一个美丽纯洁的农村少女变成因为杀人而判了死缓的罪犯，然后再写在宋冲云、谷又黄等警察押解她前去西安的途中发生的故事，而是以青年干警宋冲云、谷又黄押送已经判刑的阎小样到省城西安的监狱服刑一路上的经历为线索，以传统的全知全能的叙述视角，穿插介绍了阎小样的犯罪经过，展示了一个令人扼腕的悲剧故事，同时把阎小样这个所谓的罪犯内在的人性中的美丽和高贵展现在了读者面前。判了重刑、几乎已经没有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，对谷又黄肚子疼的关心是真诚的。当车上上来一伙车匪，手握短刀，逼向宋冲云时，“阎小样看得真切，她大喊一声住手，自己则如一只冲动的小兽，挺身而起，挡住了刺来的短刀。阎小样感觉得到，她的右大臂上冰冻似的冷了一下，跟着，就有鲜血渗透衫袖往出流了。”这样的挺身而出，面对能致死人的生命的刀却毫不畏惧，这应该是一个大无畏的英雄见义勇为的壮举!这里人性的善良美丽，人性的高贵，让人们不能不对这样一个“罪犯”油然而生敬意。还有曹征路的长篇小说《问苍茫》，直接以台风来临，幸福村的台资企业宝岛电子公司的工人酝酿罢工切入故事，然后再从容地叙述常来临如何利用工人对他的信任，巧妙地替资本家陈太化解了一次重大危机。这中间，穿插写了山区招工“开处”潜规则，写了陈太精于世故的老道与心力交瘁的处境。这样就避开了平铺直叙的叙述老套，一下子把读者的心弦绷紧，进而产生了解事情来龙去脉的欲望。至于有着鲜明的时代印记的典型人物形象的塑造，虽然不是形式主义文论所要关注的文学元素，但我们完全有理由把它作为作品文学性的重要标志之一。底层文学可能由于题材的缘故，也可能由于作者还来不及在创作方法上加以精心选择，因此绝大部分作品都是现实主义的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底层文学题中应有之义。

底层范文篇4

关键词:《无名之辈》;底层群体;情感表达

人本主义心理学家罗杰斯认为共情是个体体验他人的精神世界，如同体验自己的精神世界一样的能力。［1］情感作为电影与观众互动的介质，情感的传递成为影片和观众情感关系强化的“粘合剂”。电影《无名之辈》通过电影符号元素将人物、情节、表达的核心思想输出给观众，观众在观影时将影片情节与社会现实相结合，体会影片底层人物精神世界，产生情感联动与共鸣。此外，电影具有承载着反映时代背景、揭示社会现实的影像功能，是时代语境的反映［2］。电影对社会现实的刻画为具有相似生存背景的观众诉说其内心的声音，并激发观众对整个社会现实问题作价值思考。底层电影关注的对象以及反映的价值意义将人物群体所隐蔽的“个体”形象抽离出来，从宏大的国家观念转变为对生存在现代城市“人”境遇的关注。电影《无名之辈》以市井小人物的立场透视底层群体，通过电影符号深入刻画生活在西南某个县城中的底层群体因一起离奇盗窃案而引发的寻枪行动，并由此迸发一系列阶层突围事件。保安马先勇、劫匪李海根和胡广生、瘫痪女马嘉旗、按摩女肇红霞等身份鲜明的角色是影片中的灵魂人物，也是现实社会底层人群的缩影。通过人物塑造和情节演绎展现底层人物的阶层突围抗争，引发观众情感共鸣的同时表达了对现实社会底层群体的价值关怀。本文围绕底层群体这一主体，引入共情理论，分析电影符号对底层人物身份塑造的情感表达，观众在观看影片过程中所引发与影片人物类似生存心境的情感联动，唤醒观众内心情感共鸣，以此传达社会底层群体为改变自身所处阶层、维护尊严与命运抗争的现实意义。

一、电影符号塑造底层人物蕴含的情感表达

底层群体是中国社会现代化转型过程中出现的特殊群体，“占有少量的甚至没有社会资源，包括经济资源、组织资源和文化资源的社会人群，并且这种资源的占有状况具有持续性。”［3］由于权力和利益集中在相较于底层群体而言的社会中上阶层，他们的身份被标签化，在城市中遭受生存的压迫和他人的鄙夷。“电影对人物身份的塑造从来都无法与情节、场面、细节、语言、结构等构成剧本的一切元素割裂开来单独讲述，”［4］而电影和观众“要产生共情现象，也需要一定的前提，情感传播就是共情出现的温床。”［5］《无名之辈》借助电影符号元素活现底层人物形象，对现实社会底层群体进行刻画写照，并从中赋予底层情感元素。通过角色设定奠定主人公的角色身份，赋予台词、举止行为等元素共同塑造底层群体形象，将能明显代表现实底层群体身份的特征投射于影片人物，影片将蕴含对现实底层群体生存困顿的情感符号元素传播给观众，为激发观众对社会底层群体的情感联动创造前提条件。1．角色的设定带有现实性的阶层身份人物是电影的灵魂，电影叙事情节的戏剧化展开依托人物的参与而实现。“电影人物作为情感表达的载体，通过其语言、行为、心理愿望等完成其典型化与情感化的统一。”［6］《无名之辈》的角色设定主要通过职业奠定底层群体的身份，人物角色在情节中的行动也是根据角色定位展开。保安马先勇曾经是当地警察局队长的下属，由于一场意外车祸，失去原本辅警的职位，在楼盘工地当保安，他的角色代表着在城镇生活困顿的中年群体，骨子里认定自己是警察，渴望通过职业来改变社会他人对其身份的认同;劫匪胡广生和李海根代表着怀有城市梦的农村青年群体，他们从农村到县城打拼，希望通过盗窃卖掉赃物获得一笔钱财与爱人回乡共建家庭，获得他人的敬仰，在城市中完成“做大做强”的梦想。保安、小偷等人物角色都演绎着现实底层群体在城市中的生存处境，他们在影片中的职业和地位身份奠定他们在影片中的社会地位和角色，共同代表着现实底层群体的身份。影片人物角色出于自身利益围绕盗窃案展开行动，希望通过行动和努力跨越自己所处的阶层，摆脱自身的社会底层身份。这些影片人物形象和性格特征的设定是对现实社会中生活境遇相似的人或是社会群体的虚构描画，其人物的塑造往往是现实社会人物的缩影，将所代表的现实社会人物的固有特征附加在影片人物上，让观众能透过电影寻找到现实人物群体的影子，增强观众内心对底层群体的现实情感记忆。影片人物角色鲜明的身份定位，使观众清晰认定影片人物角色的同时也易于感受到现实底层群体社会身份和职业阶层所带来的生存窘境，影片以此引导观众对底层群体的情感关怀。2．台词用语凸显市井人物形象语言是人类特有的交流工具，它能清晰地传达人与人之间的思想感情，也是电影人物性格及形象灵活且直接的表现符号。台词用语是人物在内在思维的符号载体，对事物内在看法的外在表达，能直接体现角色的心理活动、思想和情绪。“废咯，残废咯!”这句话除了凸显马嘉旗强硬、彪悍的个性外，消极的言语中透露自己对残疾人这个身份的无奈，直接将自己身份认定为“废人”。当她失禁的时候力拒李海根和胡广生帮忙，“不要过来，不要动我!你不要看我!”马嘉旗作为残疾人在无法处理正常生活而又力争维护自己尊严时的竭力呐喊在她身上油然而生。“人物角色的台词有着鲜明的人物特征即个性化”［7］，马嘉旗这一个性彪悍的人物角色通过自己的台词来隐藏她最为卑微的一面，害怕被别人看穿自己卑微的内心，用扮演者任素汐的话来说，“她内心的痛苦发泄不出去，所以见一个骂一个，骂人是因为需要一个出口宣泄，她内心脆弱自卑，遭遇的生活困境却很大”［8］，抗拒他人因为怜悯而对她给予帮助。电影台词对人物地位的反映还可以从正面和侧面来探讨，正面即人物通过自身台词话语标识自身所属的群体身份，侧面即通过电影其他人物角色与主要人物角色在台词对话中所使用的语言对主要人物具有明显性的身份判别。台词的话术使用更为直接将影片人物内心情感传递给观众。与马先勇有冲突对立角色的台词用语侧面显现马先勇的底层身份，对立角色在激动情绪下爆发的辱骂性台词进一步凸显马先勇的社会身份阶层。黑社会头目刘五将马先勇吊在工地吊机，并辱骂“还汪汪乱叫不?你是保安，不是公安!给高明的看门狗!”并召集人群殴马先勇，镜头同时特写放大马先勇身上带有“保安”徽章的制服，语言和镜头画面两种电影符号同时运用显现马先勇的阶层身份。马先勇在学校教育女儿依依，高明儿子高翔一拳挥向马先勇，“你这个死保安!”刘五和高翔与马先勇在角色设定上有一定的冲突性，和马先勇发生冲突时爆发的动作及台词用语增强电影对底层人物塑造的真实感，也复现现实底层人物在矛盾争执之间的愤怒情绪。“废人”、“保安”、“汪汪乱叫”等台词带有明显身份歧视，影片将这类带有强烈情绪的台词直接传递给观众，触发观众内心情感的波动，让观众从心理上产生接近而融入影片角色，从情感上对影片中的底层人物窘迫境况带有认知和现实共鸣。3．举止行为强化底层人物的熟悉感人物的行为也是诠释性格的重要手段，是人物心理活动的外化，其动作是内心情感的流露。［9］电影人物角色的行为举止根据人物身份定位设计而成的动作，具有放大人物特征功能。主演在电影中的一个小举动体现着人物在其所处特定场景环境下的直接反应，行为强化人物身份的形象定位。影片通过大量的特写镜头放大底层人物带有浓厚生活气息的一举一动，当影片赋予人物的举止行为契合观众对现实底层人物行为的印象感知时，观众能从影片中寻找到现实底层人物的影子，留下对电影人物以及现实底层人群的深刻印象，使观众在看到动作镜头产生对现实底层群体身份的熟悉感。黑格尔［10］曾这样说过:“能把个人性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”马先勇在水果摊顺手拿起李子在外套擦一擦塞进嘴里，从称里抱出一堆李子，顺手拿走隔壁摊主儿子不要的鸡蛋;去到案发现场顺手拿走别人吃剩的早餐，偷偷打听着现场警察的案件分析。买水果记账，顺走食物等看似生活中不经意的行为活现马先勇“小市民”形象，通过镜头的特写将马先勇“小市民”行为进一步强化，显现马先勇身处在城乡二元结构的社会底层一员，经济上的窘境使他贪图小便宜行为在生活场景中自然流露。在与吴老师僵持过程中称，“手头比较紧，打欠个欠条。”尝试用记账买来的李子讨好吴老师，李子撒了一地，马先勇单膝跪地上匍匐着身子捡起一个个李子，跪地捡李子的人物举止行为也体现马先勇心疼不容易得来的小恩小惠，甚至在自己好意不被接受情况下的失落感以及无奈和窘迫，也折射出马先勇在城市生存的弱小和无力。影片中的这些人物细节行为复现了现实社会多数底层群体举动，通过镜头画面展现的行为同样唤醒观众头脑印象中为生活拮据的底层人群。

二、观众对影片符号传递产生的情感联动

电影通过再现、表现等手法创造了各种媒介情境，构建了名副其实的“第二现实”，成为观众体味、感受各种情感形式的土壤和中介［11］。影片把对底层群体的刻画和关怀情感附加在影片角色、台词、人物行为等电影符号元素中，观众在观看影片时从角色的台词和行为不知不觉接触到影片传递的情感。观众作为影片情感传递的接受者，“会将影片和个人经历等联系在一起，形成一种独特的情感动态，”［12］激发自身头脑中的现实体验，甚至促使观众对底层群体在社会上的生存处境以及不卑不亢的阶层突围抗争产生情感上的共鸣。笔者认为，观众对影片所传递的符号而产生情感上的联动需要经过以下三个阶段:一是对影片人物的定位和行为与自身对底层群体的认知进行情感上的调适;二是根据影片塑造的环境氛围以及影片人物生存环境代入观众自身的情感;三是观众在观看影片后，对影片整体的情感表达产生认同，现实社会普通平民百姓为在城市中有尊严地生存而竭力突破自身所处阶层，观众以此产生情感上的共鸣。1．观众对人物角色及行为的情感调适观众观看影片时对影片所塑造的人物角色及其行为举动有一定初步的印象认知，人物角色作出的行为与其在影片中的定位是否一致，观众自身存在自我的判断，并在情感上调适这种判断和认知。《无名之辈》影片中的角色人物都带有鲜明的社会底层身份特征，都是生存在西南某一小县城的泛泛之辈，保安、劫匪、按摩女、瘫患者、无业游民等角色符号形成情感纽带，观众在接触人物角色时进一步判断角色人物身份与现实社会所熟知的底层群体的职业身份是否具有一致性，并“形成与认知符号相关的身份感”［13］。此外，影片中的底层人物为了在社会上有尊严地生存，不满足于现实默默无名的境况，但又缺乏有效且快速实现“功成名就”的途径下，做出极端的跨越阶层的行为，在观众看来这些行为或许带有夸张和荒诞，但“荒诞不是闹剧，幽默不等于肤浅的搞笑，而是以人物内心的走向和规定情境为主，”［14］观众能与影片人物的身份、处境以及现实底层人群生存境况结合联想，从故事中寻找切身感受，找到自己或身边人的影子。虽然人物角色在影片中带有疯子的性质，但当人物的行为符合他们在影片中的定位且不偏离现实，符合观众对现实底层群体的认知，观众能从中体味到内心情感的温暖，与影片产生共情。2．影片空间环境给观众带来的情感代入大部分电影叙事形式具有一个接纳故事情节的空间环境［15］。影片《无名之辈》结合故事的人物角色及其生活场景明确电影情节发生的空间坐标，将场景定位于底层人群聚集的县城，县城的空间场景是底层人物生存和人际之间交集的场所。路边街头装璜简陋的小商铺、拥挤旧式居民楼、街边小摊、乌烟瘴气的麻将馆、与火车轨道争生存的菜市场等城乡结合部的场景特色，影片都将这些场景的空间构造以及所蕴含的人文气息立体化地呈现，“将城市文化和时代特征表现出来，人物的内心世界和环境因素也就凸显。”［16］县城的镜头画面表达呈现出处于城乡二元结构空间的人们生活环境以及生活状态，为影片人物角色故事情节展开营造环境氛围，并助推观众代入到影片人物的生存空间。影片县城场景真实还原，并用带有暗灰色的色调将整个空间环境进行渲染。当影片将观众所熟知的真实空间环境元素再现时，观众印象中的县城场景以及底层群体的生存空间在头脑中复现，能让观众将自己代入到影片所呈现的具有现实性的虚拟空间环境。此外，影片中大量使用俯拍城市的镜头，在对县城俯拍的大量空镜头对比下也反衬底层人物在城市中的渺小，随着人物情节展开设定镜头画面的呈现速度，快速、闪回的画面带来冲击力，也丰富了观众感知，增强代入感。在马先勇动身追踪盗窃案相关人物波仔时，影片中的移动镜头速度加快，从视觉上追踪马先勇抓嫌犯的动作和神态，一系列的追捕动作更为紧凑，让观众以快节奏的方式感知在城市生活的底层人物与命运的抗争行动节奏。同时，县城夜市人气熙攘，灯火明亮，救护车里的胡广生向马先勇开枪声与夜空中烟花爆破声同时响起，李海根和胡广生在面对失枪走火的冲击下瞬间陷入崩溃，表情中也透出了悔恨感，而马先勇骨子里顽强地和命运抗争的形象在具有武力代表性的枪面前也变得十分脆弱。县城夜市五光十色象征着美好的理想和愿景，然而城市中的底层群体面临着现实生存的遭遇，美好和现实的落差带来了冲击的张力，让观众切实感受底层群体生存在城乡二元结构中的卑微、弱小。3．人物抗争行动深化观众的情感共鸣《无名之辈》影片塑造个性鲜明但又看似带有傻气、质朴气质的人物角色，底层人物角色为争夺自身利益做出的一系列荒诞行为给观众带来欢乐的同时也使观众从影片情节中唤醒对自身经历和现实身边底层人物的记忆。影片映照身处社会底层人群的现实生存，观众在观影过程中联系起自己的生活经历，从而产生“情感共鸣”，获得一种真实的情感体验［17］。影片中的底层群体在城市打拼面临着城市残酷的现实压迫，生存理想和现实生存条件的约束给底层群体带来生存压力，理想和现实的矛盾产生精神上的冲击力致使底层群体渴望快速脱离现存的阶层，得到社会的认同，内心潜伏着阶层突围的行动，并做出实际的尝试。然而，影片中的底层人物在每一次阶层突围的抗争中都屡屡碰壁，马先勇多次自告奋勇默默调查盗窃案，渴望在任队长面前争取突出表现，让任队长有机会提拔他为协警，但马先勇在破案过程中每次意外的出现都让任队长啼笑皆非。玩具水枪当成盗窃案丢失的枪支、独自去按摩娱乐场所查案却被误会为情色交易，马先勇在这些行动中闹出的笑话也让任队长对他“恨铁不成钢”的情绪越渐强烈。在这种阶层抗争的矛盾对立中也凸显了马先勇作为底层人群难以有足够说服力为自己行为举动解释发声，实现跨越身份阶层的希望是多么渺小、无奈，自己身上的底层身份标签尽管通过努力也难以改变其在社会中的形象，这也正是观众透过影片能感受到自身处于举步维艰的生活环境和工作环境的现实写照。正如导演饶晓志在接受媒体采访时所言，“影片传递的是对生活的无奈，是‘一种绵长的情绪，绵长的无力感’，当静下心来去看这部片时，可能会从某一个人身上找到什么或者某一刻感觉这是我啊”［14］。观众从现实生活经历或是身边底层群体寻找到影片人物为生存而拼搏，在城市中为有脸面地生存却屡屡受挫的情感共鸣。

三、电影的镜像反映:绝望过后的美好希冀

拉康的镜像阶段理论认为，电影这面“镜子”可以通过隐喻功能对现实进行模拟的阐释。电影不仅仅是简单地对现实的某种还原和再现，而是透过投射电影作者的思想和态度来产生类似心理学上的映射作用，表达电影作者的想法和认同［18］。而电影中向观众传达的情感是社会的多棱镜，从中折射社会事实，聚焦社会冲突，链接社会秩序［19］。《无名之辈》这部影片要向观众展现的是生存在县城市井的社会底层群体希望通过自身的努力打破他人的刻板印象，为自己争取在城市立足的尊严。就如胡广生所说，“人往高处走，水往低处流，进城就是要换个活法。”当底层群体意识到自身身份阶层和社会对其身份认知的标签化、污名化时，会产生脱离现存阶层的想法，希望通过阶层跨越融入城市，调适现实和理想的差距，在城市中寻求立身之地。影片中以马先勇、李海根和胡广生为代表的底层群体在争取当协警、抢劫获取体面生活等抗争行动以失败告终，这种现实和理想的落差情感正是影片呈现的绝望中的真实感。“社会阶层流动逐步固化，社会成员在不同阶层之间的地位流动受阻，个人后天努力无法改变自己的命运，底层群众向上流动的通道被堵塞。”［20］社会精英群体占据绝大部分利益资源，社会底层群体占有的利益资源难以扩充，在阶层跨越过程中困难重重。在这种情况下，“底层群体向上势移的美好愿望与体制性拒斥的实际情况产生了巨大张力，产生焦虑感与剥夺感”［21］，就如肇红霞在影片说道，“城市太大，找不到方向。”“底层社会又是一个被边缘化和污名化的群体，单单借由群体本身的力量根本无法在社会中站稳脚跟并发出自己的呐喊”［22］，甚至会是无能为力，电影中底层人群在多次阶层突围抗争中屡次失败，映照着现实社会底层人群为改变生存条件，获取属于自我尊严感的现实困境。然而在面对阶层突围和命运抗争的困境下，影片中的底层人物以实际的抗争行动取代屈服，“就好像一个人都成了要冻上的鱼，到了绝境，还是要蹦跶一下，要翻身。”［23］那些“无名之辈”在电影镜头下经历着抗争失败的痛苦，但也经历着人际之间误会化解的人情温暖。在一系列诙谐荒诞的事件之后，所有人物的爱恨情仇都在县城繁华夜市中汇聚交集，底层人物的结局以符合现实世界相似事件的逻辑而收场，胡广生和李海根劫匪受到法律的惩罚，马先勇在中枪后内心执念得到解脱，每个人都为自己的尊严而努力奋战，结局看似悲凉的结局，实际上是对底层群体抗争行动结果交代的一种合理的安排。正如导演饶晓志所说，“局中人无可避免地付出了代价，他们才能得到归属和平静，获得舒解与踏实。”［14］烟花绽放提升影片整个情感格调，繁华夜市和璀璨烟花下渲染一种荒诞、绝望、挣扎后的美好和希望的情感，向观众传达人生在经历绝望后仍有希冀。

四、结语

底层范文篇5

一、讲正气必须具有诚实守信的道德素养

“人而无信，不知其可”，诚实守信是做人的基本道德准则。基层干部要做到有正气，必须首先做好“人”。我们基层干部，每天从早到晚跟职工群众打交道，从事的是与职工群众息息相关的管理工作，我们做了些什么、想到些什么，职工群众看得清清楚楚、摸得明明白白。所以，你想糊弄职工是做不到的，即便今天侥幸糊弄过去了，明天恐怕也要露馅。一旦露馅，面子扫地还在其次，关键是做人的基本信誉和人格都会荡然无存。试想如果一名基层干部一旦失去了职工群众最基本的信任，还能有什么资本教育引导职工、带动队伍呢？因此说，诚实守信的道德素养对我们基层干部来说应是摆在第一位的工作要素。在XX站日常工作中，我们始终坚持一言一行都要诚信于职工、诚信于上级、诚信于群众，凡是向职工承诺过的事情就努力兑现，确实因为客观原因兑现不了的，就一定实打实地跟职工有个交代。说话办事前掂掂份量，不说大话、妄话、过头话；汇报工作，坚持实事求是，成绩归成绩、问题归问题，既不隐瞒虚报，也不好大喜功。对待问题，坦然诚恳，错了就是错了，虚心改进。正是由于我们的坦诚，赢得了居民群众的信任和依赖。

二、讲正气必须具有讲求团结的大局意识

“团结就是力量”。一个团队，只要具备了团结的氛围，再大的困难也能克服。基层干部要做到讲团结，首先，要顾全大局。当个人利益与大局利益相冲突的时候，要以大局为重；当个人利益与他人利益相冲突的时候，要以他人为先。一名基层干部如果事事考虑自己，那他就很难谈得上维护好团结的大局。其次，要心胸开阔。作为一名党员干部，不仅要团结与自己意见相同的人，而且要善于团结与自己意见不同的人、甚至反对过自己的人，更要去团结有缺点、犯过错误的人。“人非圣贤，孰能无过”，当基层干部必须学会宽容。团队成员之间如果相互嫉恨，谁也不宽容谁，那这个团队就是一盘散沙，就会失去战斗力。再次，要关心群众。基层的职工最朴实，最憨厚，需要我们基层干部用心去团结，动情去帮助。在工作中，职工有了成绩，我们就及时给予肯定和赞扬；有了意见，我们就虚心倾听；有了困难，我们就力所能及地帮助解决；有了问题，我们就积极引导，善意帮扶，正是从这些琐碎的细节上关心职工，我们的队伍才有了今天的凝聚力。

三、讲正气必须具有公平公正的工作作风

古人说：公生明、廉生威，正是强调做官处事要公正无私。我们基层干部如果处事不公就会引起职工反感，就会影响职工的工作积极性。群众能够谅解干部因经验不足而出现的工作失误，但决不能容忍干部不公正，心存私心杂念。遇事处事不公，必然失去号召力、凝聚力和向心力。在基层管理中，工作分工和奖惩考核是职工最敏感的问题，在处理这方面的问题时，我们首先注重的是深入调查研究，充分掌握每项工作的难度、强度等因素，并广泛听取职工的建议和意见，尽力做到分工明确、公平。在检查考核上，我们首先考虑的是坚持原则，按奖惩制度办事，做到奖不心疼，罚不手软，使大家心服口服。我们基层干部如果与基层职工的关系亲近不一，在分工、考核上远近有别，对亲近者手软、放任，对疏远者强硬、从严，那就势必要影响职工的情绪和干部的威信，同时也会削弱制度的严肃性。基层干部在处理是非、利益问题上，必须做到一是一、二是二，保证一碗水端平、一个标准管人，就能树立公平、公正的良好形象。

四、讲正气必须具有科学先进的管理思路

一个基层单位的管理只有方法对路、科学先进，职工工作起来才有信心和底气，才能爆发出锐不可当的正气。在几年来的实际工作中，我们每开展一项工作，都要事先从必要性、可行性、可操作性上加以认真分析，尽可能减少无效的中间环节，力求方法简化，提高工作效率。如果方法不对路，决策屡屡失误，总是让职工做无效劳动，就会影响执行力，降低工作效益。方法来自于实践，一般来说，对工作提出最佳方案的人，应该是这项工作的具体操作者，因为他对这项工作最熟悉。因此，我们要注意发挥职工的创造性，我们基层干部不一定比职工更熟悉日常管理业务的具体问题。我们在处理某些问题时，往往要参考以往的经验，但是不一定最佳，特别是在遇到难题时，我们要善于打破思维定式，认真听取职工的意见和建议，以寻求更佳方案，从而减少决策失误，在团队中树立起果断决策，雷厉风行的正气。

五、讲正气必须具有身先士卒的表率精神

当基层当干部，身先士卒的工作作风就是一种正气。在实际工作中，我们基层干部时刻在职工的监督之下，在任何困难、矛盾甚至是危险面前，职工首先看的是干部，只要干部带了头，职工自然而然的就会跟上来，而且干劲十足。如果干部在困难面前畏手畏脚，拈轻怕重，职工就会士气低靡，萎缩不前。有过基层实践经验的同志都会有这样的体会，基层干部“说得好”不如“做得好”，这就是说，要影响职工、带动职工，基层干部必须身先士卒，在“做”字上下功夫。在基层管理工作中，对待新任务、新设备、新知识、新内容，基层干部都要坚持积极主动地接触、学习，做到先学、先懂、先会、先实践；在急难险重任务面前，要冲在前面、干在前面；任何事情都要深入现场，亲自去观察一下，操作一下，在职工中树立真抓实干的表率作用。

底层范文篇6

一、底层社会及其纠纷

社会因层级的划分而形成不同的社会类型。由于社会呈现出一种梯度变化的过程,因此,社会矛盾也区分为不同阶层、阶层与阶层之间等多重形态的秩序结构。为此,笔者根据社会结构分层的差异而将我国现实社会区分为底层社会与中上层社会。中上层社会包含中层及其更高阶层的社会形态;底层社会主要是指针对刚刚达到温饱标准及其以下的生活状况的社会群体生活的社会形态。底层社会并非一种准确的学术概念,而是一种现象描述的概念,主要是针对经济收入状况处于甚至低于最低生活保障线的社会贫困人群或弱势人群,如下岗工、农民工、社会闲散人员,等等。这些人群大都处于追求或满足生活基本需要和基本保障的低层需求上,以维持生存的基本状况。底层社会由这样的底层人群构成,他们或居住在密集贫困区域或分散在不同的生活场所。底层社会边缘化在国家和市场之外,却又与两者密切相关的一个独特制度空间和行动领域。相对于公民社会,它更零散而缺乏秩序;相对于市场社会,它更为无序而缺乏规制。但底层社会又受制于国家与市场的影响,在这个公共领域中,民众以分散的个体或自我组织的形式行事;在法治相对缺位与社会规制体系相对乏力的框架下,民众依靠自我认知调整人际交往与处世方略。在这种社会环境下,民众需要更为强烈的自我保护,追求的利益更为赤裸与无顾忌,面对社会规范和制度的约束,更为消极。底层纠纷既是指底层人群之间或者底层人群与其他社会阶层人群之间发生的冲突与矛盾。这种纠纷因数量的庞大与情形的繁杂以及司法费用与成本的“高门槛”使司法体系难以觉察。但是,当底层纠纷因共同的动因而不断聚集,形成群体性利益诉求或因“多米诺”效应而不断引发出连锁反应时,如果不及时化解纠纷,就极易导致恶性结果的发生。因此,为了维护社会的稳定、保障社会秩序的良性运转,积极化解底层社会纠纷就成为保障国家方针政策得以落实的前提与基础。

二、底层纠纷面临的多重困境

在市场经济的引导下,社会各阶层、各集团都会采取利己的策略以追求利益最大化,为此所承担的风险与利益冲突就有可能在社会不同阶层之间流转,而事实是大部分社会矛盾与风险被不断地转移给缺乏保护、缺失权力的底层社会,当上层的压力与风险逐渐传导给下层时,底层民众所赋有的生存空间就进一步萎缩。同时,社会发展中出现的一系列风险事故与危机事件的最大受害者也往往是底层社会的民众,比如2003年的“非典”事件、2005年的松花江水污染事件、2008年的三聚氰胺奶粉事件以及2010年的大连原油泄漏事件,等等,其最大的利益受害者都通常处于社会中下层。在社会多重压力与矛盾的综合作用下,底层社会承载了难以想象的“压强”,这促使了底层社会内的外部反弹力。在此情形下,单一的权力治理已经很难有效化解底层纠纷,不断上访申诉的案例就是不争的例证。

面对上述社会危机与风险,中国司法体系并没有完全实现有效应对的法治功能。面对不断上访与申诉的民众,法院往往提高起诉的标准和门槛,将诉苦的当事人拒之门外;针对底层民众之间的琐碎纠纷,司法机关经常是“不管不问”。而一旦底层矛盾聚合产生较大的破坏力之时,司法机关的解忧排难的功能又需要依附于政府导向,而缺乏自觉性,在此,中国司法制度所包含的多元纠纷解决方式并没有发挥足够的功效,更没有将社会矛盾化解在基层和萌芽之中。

1.司法成本的制约

对于收入微薄的底层人群而言,成本是最大制约。诉讼成本一般包括经济成本、时间成本和精力成本等方面。在收入微薄的底层人群中,经济成本是最致命的限制,它主要包括:其一,法院收费,主要指程序启动费,包括案件受理费(如一审、二审、再审)和申请费(如执行、财产保全、支付令、公示催告、破产等)和其他诉讼费用(包括勘察、鉴定、公告、翻译费;证人、鉴定人、翻译人员出庭的交通费、住宿费、生活费和误工费等方面);其二,费,即聘请律师或其他诉讼的费用;其三,其他费用,这类费用因具体案例的情形差异而各不相同,比如,当事人和人因收集证据、参与庭审而支出的通讯费、交通费、复印费等。上述诉讼费用的标准,因各地区经济发展水平的差异而不同。其基本的立足点基于社会中等或普通居民收支水平。而对于这一标准,底层人群是难以达到的。底层人群处于生活、生存的边缘地带,日常生活的基本开支刚刚维系甚至难以维系,纠纷解决所需的司法成本和费用支出几乎难以应对。因此,即使是对必要的司法救济成本(如诉讼费、仲裁费、聘请律师费等)都大大超出了底层人群经济承受能力。求救司法路径对底层人群而言是可望不可及的。除此之外,司法救济途径还存在两种灰色费用支出,一是某些司法机关为了单位创收而超出规定标准,或沿用收费幅度的上限。二是当事人的运筹与疏通关系的花费,如为答谢律师、通融法官等的灰色支出。对于底层人群而言,上述两种费用虽然不必然发生,但是作为诉讼成本的预期估算,也需要引起重视。上述种种诉讼费用使底层纠纷司法路径的解决存在极大障碍,诉求的成本的增加随着司法程序的展开就不再被当事人所控制。成本的不断投入将与未来纠纷利益的补偿标的之间形成较大的悬殊,为此,底层人群通常在进行诉讼路径的成本计算与了解收费成本之后选择放弃。而诉讼费用制度中的减、免、缓制度与相应的法律援助制度虽然在一定范围内缓解了这一压力①,但对于内容数量庞大的底层人群而言,无异于杯水车薪。

2.法律救助的缺位

在基层司法失范的同时,对底层社会予以法律救助的机制也出现了较为明显的缺位现象。一般而言,法律救助最直接的方式是对底层贫困人群诉讼费用的经济补偿,这在一定程度上可以缓解贫困人群的诉讼成本压力,但是,这种经济上的缓解只是一种即时手段。对于诉讼时限难以预估的案件,定量的资金救助可能难以支撑漫长的诉讼过程。而且,固定的数额对于诉讼请求多元的案件也难以取得有的放矢的效果:对较为复杂的诉讼,有限的资金支持可能并不充分;而对事实简单的案件,救助的费用却存在“花不完”的现象。可见,这其中“给钱”多少和如何使分配合理的问题至今还没有形成一个合理的运作机制。

当然,法律救助不仅仅是“给钱”,更重要的在于“支招”,也就是为其提供有预见性的法律指导和律师建议。这是帮助当事人摆脱困扰、使其得到真正救助的方式。因为贫困人群更多需要来自诉讼策略上的帮助和司法程序上的指导,尤其是法律职业者给予的关怀热情与耐心解答。但是,目前来看,需要法律救助的案件也没有获得律师的“支招”。对补助极少甚至缺乏补助的救助案件,律师的积极性也会大大受挫,“浮皮潦草”和“点到即止”较为普遍,这在一定程度上影响了法律救助的实际效果。同时,被救助标准、被救助对象的条件要求也是对底层纠纷进行法律救助的一个困难。《法律援助条例》第10条规定:公民对下列需要的事项,因经济困难没有委托人的,可以向法律援助机构申请法律援助:(一)依法请求国家赔偿的;(二)请求给予社会保险待遇或者最低生活保障待遇的;(三)请求发给抚恤金、救济金的;(四)请求给付赡养费、抚养费、扶养费的;(五)请求支付劳动报酬的;(六)主张因见义勇为行为产生的民事权益的。省、自治区、直辖市人民政府可以对前款规定以外的法律援助事项作出补充规定。这一如此广泛的法律救助范围使得司法人员在选择被救助对象时显得更为随意。面对如此众多贫困人群和大量有待法律救助的纠纷,如果一旦“门槛”放宽,就意味着大量人群的涌入,如果“门槛”收紧,将会使个别的案件实现法律救助,而大量案件难以实现救助。如何把握“门槛”宽严使底层人群有效获得因贫困差异的不同而获得相应的救助是一个尺度性难题。况且,就需要得到救助的底层人群而言,其贫困程度和原因也是多种多样,如何在这其中平衡选择目前并不没有实际操作上的合理标准。

3.司法功能的尴尬

第一,从中国司法整体状况而言,虽然中国司法在改革开放中扮演着极其重要的角色,但它的功能更多体现在城市中,面对广大贫困农村和城乡结合地带,法律的实践性并没有得到广泛地普及。我们在兜售法制规则健全的同时却忽略了底层民众获得司法救济的便捷方式。由此,司法在底层社会被当成了一种符号象征,一个现代化制度和治理方式的样本。而真正进入法院解决纠纷的诸如“司法独立”、“程序正义”、“证据恪守”之类的舶来理念却经常在本土逻辑中失语,其原因在于:一方面,司法制度的设计与运行过于强调经济增长和面向国际的合法性展示,而忽略了底层社会自身萌发的文化与行为方式的环境特点;另一方面,底层社会对这些移植的制度的接受程度也相当有限,固有的政治、经济、文化逻辑未能在法律中有效地转变为诉讼策略。所以,在“为经济建设保驾护航”的大背景下,司法制度与程序运行更趋向于致力推动GDP持续增长,而对底层纠纷中的“蝇头小利”或“无聊琐事”就缺乏足够的关注与关怀,由此,底层纠纷经常被搁浅在无人问津的地带,蓄积的矛盾与情绪难以排遣。在此情形下,微小的纠纷就有可能产生“蝴蝶效应”,引发群体性或暴力性事件。

第二,从基层司法实践而言,基层司法也存在着诸多功能缺位。基层司法在社会治理过程中起到国家法律的上传下达的流转与枢纽作用,但在实践过程中,在将国家法律与政策导向传输给底层民众时,基层司法的应有功效未能充分的“发酵”:一方面是出于基层司法自身能力的缺陷,包括人员的缺乏、机构的不完善、经费的不到位,使国家法律难以渗透入底层人群,并成为底层人群处理纠纷策略的基本准则。另一方面,基层司法机关也可能因工作重心的变化而延误或懈怠法律疏导与传达的作用。基层司法的功能失范引发底层社会的矛盾高发。民众与基层司法之间因为法律“隔阂”或者利益出发点未能获得及时、有效的沟通而产生对峙,驱使底层民众转向自力救济。而民众的私力救济也明显缺乏权威且富有约束力的博弈规则。

第三,从基层组织调解情况而言,同时,而作为社会底层纠纷调解主体的基层组织,譬如贫困村的村委会,农民工聚集地的街道办事处,在转型时期,承载着公共服务的更多职能,它们需要为所辖区内的全体社会成员提供教育、医疗、社会保障等多方面的支持,其社会职能日趋综合,这也就意味着调解纠纷只是庞大工作量中的一个分支,为了经济生活和社会生活的正常运转,基层组织各种行政事务、社区宣传、再就业、入托上学等一系列工作分散了底层组织的注意力,调解工作只能选择代表性纠纷,以纳入政绩考核与业绩评估的一项指标。因此,基层组织很难实现底层纠纷的全面化解,自身也并不希望大包大揽地卷入社会多重矛盾的漩涡之中,这种中立的调停角色的抽离使纠纷长期“悬浮”在底层之中。

4.底层心理的困惑

一旦和法院打交道,底层人群通常会产生一种迷茫感与受挫心理。底层人群会发现,诉讼断断续续会持续很长一段时间,一次性审结并让对方收到应有的惩罚很难实现。在诉讼的过程中,底层人群逐渐摸清司法局限,体悟司法程序的复杂。

第一,法院办案思路与方式和底层人群的想法也存在一定差距,法律规定的诉讼过程建立在证据与事实的基础上,从字面上理解,底层人群并无异议。但当底层人群细致全面的讲述案件各个方面事实时,法官却经常予以限制与否定。因为底层人群表达的话语虽是“法”,但理解的意义语境却是历来公认的“理”———传统流传下来的“情理”,这其中,不是法律规范深入人心,而是本土力量“新瓶装旧酒”。可见,法治下沉触及底层社会的表面,使底层治理表象上装饰的是“法”,内在包裹的却是生发于本土环境的“特定知识”。而改变贫困人群心中留下的传统印记绝非单纯的司法改革运动、造法运动或送法下乡运动可以一蹴而就,它需依赖于底层民众的心理自觉与行动自律。而底层人群一旦在“硬规范”的司法面前碰壁,就很容易对国家法失去信心,转而寻求地方“父母官”的行政“庇护”,以上访消解司法的最终效力,进而引发底层人群与国法之间的更大隔阂。

第二,在有些情况下,底层人群选择借助司法的力量解决纠纷的原因可能是对对方产生威慑感,而非通过法庭诉争。底层人群愿意起诉,但有趣的是他们首先询问的是是否会撤诉,一旦获知可以撤诉,底层人群就自以为有了回旋的弹性空间,其“相威胁”的用意即能发挥得淋漓尽致。可见,底层纠纷诉至法院首先达到的效果是当事人通过“借势”获得更多胜算的砝码,更充分的控制纠纷局面,而并非将整个局面“拱手”交给法院。这说明,底层人群对司法权威的信奉有一定限度,尤其在涉及自身重大生存利益时,他们一方面抽象地相信法院是公正的,但另一方面却并不十分乐意将自身利益的控制权让与给法院。因为底层人群担心公正的操作方式与过程在自己不熟悉或不知情的情况下可能将自身利益消解。

第三,不同的纠纷解决机构和程序在处理底层纠纷时适用上存在很大的差异,在公权力救济的国家司法体系中,规则的严格遵守打乱了底层人群寻求利益的整体思路,而司法机关在执法中也经常因情势需要、社会效益或舆论压力而摇摆不定。在持续的博弈状态下,司法通常尚未调整或尚无能力顾及如此庞大的底层纠纷,基层司法机关也不愿意在涉及生存利益的贫困群体之间牵涉自身的判断而冒“被上访”的风险。加之和解调解和私力救济的民间社会规范逐渐被国家法的整体侵入所消解,可以说,在底层社会的多元纠纷解决机制中,真正能为底层广大民众提供持久、有效而又被认同的纠纷解决机制为数不多。当我们沉浸在多元纠纷解决机制的认同与“自恋”之中时,底层人群却经常因苦于无路可诉而被迫走上上访抗争之路。可见,以程序正义为基石的、正规化的司法制度难以应对大众矛盾的普遍诉求,司法资源不足与诉讼成本负担过重以及诉讼自身的程序性限制凸现了纠纷解决供求矛盾的激化。

而尚未独立的司法体系、基层司法人员的素质有待提高、司法权威的普遍缺失和司法腐败的客观存在等一系列法制本身的问题也通过现代传媒影射到底层纠纷主体的内心之中,导致即使进入司法程序获得判决的当事人也经常质疑诉讼的公正性、法律规范的不明确性,从而使上诉率、再审率居高不下。

从上述四个方面,我们可以发现:一方面以政府为主体的权力治理对数量众多的底层社会纠纷往往应接不暇,而具有现代法治结构与气质的中国司法系统又对底层纠纷惟恐避之不及或不屑一顾。在两种路径都难以“走通”的情况下,底层民众的利益表达与诉求就缺乏有效合法的宣泄方式,而由此引发的民怨的蓄积与更大矛盾的积攒就成为了必然,这是当下中国底层社会所面临的无法摆脱的困境。

三、能动司法:底层纠纷的应对策略

之所以形成上述困境,其原因在于:其一,底层社会发育程度低。处于底层社会的民众,如农民工、农民、社会闲散人群、失业者,并没有足够的生存保障,生活的艰辛使得他们的绝大部分劳作是为了维护基本的生存需要,在此情况下,生存利益的获取已经远远超越了道德制约、伦理需求和精神信仰,因此利益不具有其他价值评判的可能,即使背离了基本社会价值取向,为了生存底线,底层人群也有可能作出过激的行为;其二,受生存利益的束缚,纠纷往往具有不可退让、不可妥协性。纠纷通常涉及双方生存空间的维系,为了不使自身生存利益受到巨大损失而无法生活,底层人群的诉争是义无反顾的,这就使得矛盾很难予以调和,一旦利益受损,将危及生活基本保障,因此底层矛盾表现出极强的排他性与不退让的特点;其三,底层社会自我治理的自组织机制远远没有建立起来,缺乏非政府组织、志愿性社团、慈善性组织、协会、社区组织等多元的自我调纠解纷的组织有效参与以化解矛盾,因此,底层纠纷通常难以在纠纷的持续过程中寻找到可资借用的力量,社会治理的各种组织并没有为底层纠纷提供疏导的机会与平台。

为此,笔者认为,其行之有效的解决路径在于对能动司法的强调与落实。在当代中国语境下,能动司法意味着法官不是被动地审理案件,而是充分发挥积极性与主动性,调动尽可能多的司法资源与力量,运用各种纠纷解决方法有效地适用法律解决底层社会复杂的矛盾与案件,实现司法的政治功能、社会功能与法律功能的全面统一。这意味着能动司法需要更为强势的法治力量,在社会调节结果过程中起到更为核心而有价值的治理作用。能动司法在当代中国的呈现具有更为深广的时代背景,它在当代中国转型期更充分地发挥“大司法”的调控格局,为底层社会综合治理与安定和谐的政治局面提供有力的法制保障。这种能动的深度、幅度与力度都因社会情境与条件的不同而差异明显。之所以将能动司法作为解决底层社会诸多问题的主要出路,原因在于:

第一,司法能动是把法内空间与法外空间相统一的司法机制。现代的法官已经不再是一个“自动售货机”,法律的社会目标要大于法条的信守。在司法运作的实际过程中,司法能动将底层社会治理作为社会目标的第一要素,把法律的适用视为底层社会目标实现的重要工具与手段,所以司法活动不再是简单的适用法律于具体事实之中,而是将司法活动看成是推动底层社会进步、实现主流社会价值的重要保障,所以,司法能动的视野不再仅限于自由、平等与正义,而将社会福利、公共保障等价值考量纳入其中,成为底层社会倡导的多元价值取向。

第二,司法能动使司法在社会活动中,尤其在底层社会活动中扮演着更为重要的主动性角色。司法活动不仅仅是司法程序内的活动,它首先是一种社会活动,尤其是在社会较大变革与社会整体性推进的过程中,政法的工作需要发挥更为坚定的社会保障作用。司法活动的增加有利于调整市场经济的各个方面,有利于调控底层社会资源配备,有利于实现底层社会公平正义。如果司法能动的范围很小,那么其司法本身就受到较大的限制,其他社会力量就有可能滋生、成长,司法能动需要在各种社会力量之间建立起司法的独特地位与重要价值。从这个意义上讲,加强司法对社会的深度干预,扩大司法对各种社会活动的影响与评价,将有利于司法创新,塑造新型的社会制度与治理结构。

第三,司法能动注重社会综合治理与利益的平衡。司法能动重视司法的决策功能,力图在法律与变幻莫测的事实之间“搭建起一架不离不弃的浮桥”,从而使法律能够与变幻莫测的社会保持协调一致。为此,司法能动起到了调整底层社会关系、处理底层社会矛盾的杠杆作用,这是在不断变化的社会形态中的应有之义,也是对社会的高度关切的结果。而这样的司法能动才是真正的鲜活的法律,而不是死板的法律教条。

第四,司法能动可以在超越一般法律规范的基础上衡量、统筹、评判、超越各种因素,以实现对底层社会整体公平的追求。司法能动并不是简单地某一条规则或单一的层面,而是突出底层社会综合的考量,以将法院的作用发挥到最大化来缓解层出不穷的案件带来的底层社会压力。无论是纠问模式还是抗辩模式都是对司法活动的实际控制,而无论是消极抑或积极都是对中立的法官所给与的某种倾向性的判断,而对司法能动主义者而言,职权主义与当事人主义之间的差别并不会影响把握司法活动的进程与效果。正如马丁•夏皮罗所说:“描述司法行为的著作已经相当令人信服地表明许多法官不是完全出于中立地位的第三方,而是将值得注意的公共政策支持的利益加入到三方结构中,他们寻求通过判决来达到这一目的。”[1]42“虽然继续在三方结构中的争议解决者的这一伪装下履行职责,但是法院在运行的过程中很明显地将外部利益强加给当事人。”[1]53

第五,司法能动反映出司法人员在特定情况下的某种积极主动,也同时体现出对法条的创设性遵守。考默萨提出:“要想明确法院以外的制度所制造的法律是否以及在何种程度上优于法院法,是一个非常难以判断的命题”[2]9。一方面,没有足够的理由证明司法过程中创造的法律产品一定会使立法者的规则建构逊色,另一方面,在缺乏相应法规支持的情况下,法官没有理由拒绝裁判。立法者缺位的空间正是司法能动施展的场所,司法过程的最高境界也恰恰在于创制法律,而非发现法律。

总而言之,当代中国经历着一个由传统社会向现代社会转型的历史进程,伴随着社会的转型,中国的经济、政治、文化、法制、社会以及观念等各方面的制度与理念都在发生着翻天覆地的变化,社会转型能够催生出更多的利益纠缠与矛盾牵连、更复杂的人际交往与利害冲突,这些都将在底层社会中聚集、沉淀。为了避免这其中矛盾丛生而不知所措,冲突反复而无计可施,我们必须需求一种更为灵动而鲜活的调节机制,尤其在面对更为繁复的社会现象与问题之时,法律如何能够作为社会公平的最后一道防线呢?这需要现代司法具有更为一种主动的品质,秉承一套更为积极的策略,体现一种更为灵活的处事态度,所以,采取司法能动理应是解决底层社会纠纷的题中之义。

底层范文篇7

一是容身本职，勇抢先。海小平是一名底层民警，面临的是千丝万缕的群众琐事和穷凶极恶的犯罪分子，然则他不时进步政治素质和业务身手，在短短的三年工夫里就成为单元里的多面手和顶梁柱。不怕苦不畏难勇抢先，是新一代青年克意进步最活泼的模范。

二是人民好处摆首位，群众安危安心间。“为人民效劳”是党对人民最肃静的承诺，海小平把本人看成人民的儿子，把群众的好处和安危一肩挑了起来，他把本人摆得很低很低，群众把他放得很高很高。

三是忠孝两全，义领先。海小平是家中独子，又在遥远地域任务，平常任务忙碌，但每次回家都不忘对爸爸妈妈以尽孝道。他用对党和事业的忠实和对家人的最深邃的喜欢诠释了现代青年对“义无反顾”和“义无反顾”的了解。

底层范文篇8

【关键字】贾樟柯电影；底层人物；“自主性行为”

尽管底层中国是贾樟柯电影的主要内容，他所塑造的人物也绝大多数来自于底层，但贾樟柯电影的叙事视角并不完全等同于底层的视角。因为底层的叙事视角贴近于底层生活本身，生活迫使着人做出选择，受限于底层的出身背景，人物的行为往往无法脱离自我局限的认知，行为的动机也往往来自于生活本能的驱使。而在贾樟柯的电影中，角色的某些行为却是带有自主性的。这种自主性的行为与物质上的需求无关，行为本身并不一定会为角色带来益处，而没有了这些行为，角色的基本日常生活也不会受到影响。于是，这种自主性的行为就成了角色自我意识的体现，而这些意识也在某种程度上超越了底层的思想局限。贾樟柯正是通过这些超越底层局限的自主性的行为，将自我的理念和思想阐释了出来。而作为行为载体的底层角色，就成了贾樟柯理想化了的“底层”。他们同时具有底层的身份和超脱其底层身份的思维模式，这就造成了角色与他所生存的环境的格格不入，角色与社会环境之间产生了“疏离”。他们既是观众凝视的对象，同时，观众也通过他们的视角来观察周遭的环境。在贾樟柯电影中，这些拥有自主性的行为的底层往往都是没有固定职业、没有固定生活来源的游民群体。他们承载了贾樟柯对逝去生活的怀念、对当下的迷惘和对未来的希望。

一、游民群体行为的自主性

所谓游民即游食之民，他们既无恒产又无居所。贾樟柯电影中游荡的小偷、混迹社会的流氓、离开家乡的流浪者均是属于游民群体，他们的日常生活与绝大多数底层从业者们始终存在着距离，他们没有固定的生活起居，闲暇的时间相对充裕，对待现实生活，又都有着理想化的态度，这就给予了他们的行为以某种意义。改革开放所带来的经济体制和思想观念的变革，深切地影响到了中国社会的底层。在社会转型的大背景下，失业，辍学，在城镇中游荡的游民，仿佛就处于旧与新的边界之间。一方面，他们仍坚持着传统的、自我的价值观念，有意无意地不接受或者抗拒新的社会角色和社会关系；另一方面，他们又不得不面对社会的变革，在窘迫的处境中陷入迷茫。然而，正是这些人群，在拒绝新的价值观念的同时，也保留了前工业时代原始的生命力。就像意大利导演、马克思主义者帕索里尼在60年代末的底层游民无产阶级身上发现了基督教的原型一样。帕索里尼把那些迷失方向的人，视为有创造力、有活力的人。他认为一个诗人、一个知识分子，应该远离资产阶级社会，摒弃他们的价值，而去赞扬那一切不受约束的似乎是自由的东西，去体验那种新鲜的生机活力，那种无序的、放任自流的生活①。让帕索里尼失望的是，这些小城镇无产阶级在经济奇迹下，很快就接受了建立在不同等级基础上的消费价值观。在几十年后的中国，这样的情况又再次出现了。所以，我们可以将贾樟柯电影中迷失的游民群体视为贾樟柯所理想化的“底层”，他们并没有接受现实的价值观念，依旧坚持着原来的生活方式。像扒手小武，电影并没有将他的行窃行为视为单纯的谋生手段，事实也证明了如果不行窃，他也可以选择其他的生存道路去实现社会地位的转变。然而，小武并没有这样做，他试图以行窃的方式去维持友情、爱情、亲情这些旧有的人际关系，结果却是人际关系的逐一破灭。《任逍遥》中的斌斌和小季，行为则更加纯粹，小季没有缘由地追求巧巧，小季和斌斌抢银行也只是一时兴起。“你想干啥就干啥。”这是巧巧对庄子《逍遥游》标题所作的解释。虽然人物自主性的行为看似在追求绝对的自由，其本质却是对现状的不满和无可奈何，他们试图以一种逆反且荒诞的行为模式去寻求关注，以获得自我的认同。在这些行为的背后，是社会从物质生活到精神生活的巨大变迁，传统的生活方式受到来自各个方面的各种形式的冲击，他们不得不以自己的方式来和这个社会徒劳地周旋②。社会环境的变迁最直观的表现便是对老建筑的大规模破坏和重建。在《三峡好人》中，作为异乡人的韩三明来到奉节的目的是重新找回妻子和孩子，却无意中见证了一个古城的逐渐消亡。顺着韩三明的旅程，我们看到了形形色色的人。混日子的青年，迷恋流行歌曲的小孩，守着旅馆的老人，拆房挣钱的工人，在平静的表面下，却是一整个群体的迷惘。世代生活的城市沉入水底，不仅意味着这个群体生活地域和生活方式的改变，他们生活过的痕迹，他们祖辈的历史，他们记忆中的地方也被逐一地抹去。行为在这里被乡愁式的哀伤所包裹。破坏与变化、停滞与变动、对故乡的不断追寻是贾樟柯的核心叙事主题③，这些主题是通过游民群体自主性的行为表现出来的。游民身份的特殊性决定了他们行为的自主性，但是，自主性的行为中的某些因素仍是不属于游民群体的。游民只是行为的载体，是“符号化”的人物，在他们的行为中，渗透进了贾樟柯的“文人意识”。

二、“自主性行为”的特点

一个导演的作者性，体现在他的电影所展示出的与众不同的独特性。意大利新现实主义的写实风格、布列松的简约主义、侯孝贤的长镜头美学，这些对贾樟柯产生深远影响的电影风格和电影理论，对贾樟柯电影的具体创作起到了指导和借鉴作用。贾樟柯在继承这些电影传统的基础上，逐渐形成了自己的风格，而电影中人物的行为模式作为电影风格的延伸，也同时具有了自己所独有的特点。比较这些电影中的人物行为，我们可以清晰地看到贾樟柯电影中“自主性行为”和行为主体的特殊之处，及其在继承前人的基础上所发生的嬗变。（一）作者的“自我投射”成为内驱力。贾樟柯将意大利新现实主义的杰作——德•西卡的《偷自行车的人》视为《小武》创作的灵感来源之一，从纪实美学的角度来看，《小武》现实主义的题材和影像的粗粝质感确实与《偷自行车的人》有共通之处。但是在人物塑造和人物行为上，贾樟柯并没有将小武置入“纯粹的底层”这一范畴内，而是更多地融入了自我的人生体验和价值观念。在意大利新现实主义电影中，底层人物行为的驱动来自于生存、生活的需要。《偷自行车的人》的剧情始终围绕着“自行车”这一条主线，从自行车的丢失到找寻，再到被迫偷车，最后到被抓，通过这样一条时间线来架构整个故事。“自行车”作为工作、生活所必不可少的必需品，成为了决定人物行为的象征性物件。同样的道理，罗西里尼的《德意志零年》塑造了一个深受纳粹主义教育蛊惑的底层孩子，父亲因为心脏病长时间卧床不起，他认为父亲是一个对社会毫无用处的人，于是将父亲毒杀，事后，又因内心的不安而自杀。当父亲成为生活的累赘，他的存在并不能改善生活，反而拖累到了其他人时，父亲就成为了一个可以被抛弃的无用之人，生存的需要抹杀了人与人之间的情感，主导着底层人物的行为。基于人道主义的左翼立场，新现实主义的作者们，将当时欧洲社会底层人民的普遍生活状况直观地展示出来，与贾樟柯的电影相比较，它们更接近于底层的真实。“一切纪实的方法都是为了描述我内心体验到的真实世界。”④贾樟柯电影中的底层人物，则更像是贾樟柯自我的投射。他们尽管身处底层，却也很少会为生计烦恼。这些底层真实的经济状况我们不得而知，在电影中，我们只看到了他们一次次陷入自我情感的内耗，这些情感不仅仅是像小武那样的友情、爱情和亲情，在更深层次上，它包含着对过去与现实的各种复杂情感，情感是作者的自我投射，同时它也成为了角色行为的动机和内驱力。创作小武的契机源自于贾樟柯回到家乡时的亲身感受，小城镇间各种各样现实利益的冲突，使得彼此之间的人情关系变得越来越淡漠。⑤他将这些困惑反映到了小武的偷窃行为中，我们可以将小武的偷窃行为归咎于小武对于过去的情感和生活方式执拗般的迷恋，他是为了给朋友结婚“上礼”，为了追求爱情，为了寻求家庭的庇护，然而，真实的情感关系已然变质，金钱成为了衡量人与人之间社会关系的最重要的标准。失去了所有情感支持的小武无处可去，他的最后一次行窃象征了他对现实的迷茫和困惑。对于过去的迷恋、缅怀和对当下生活的不适感，充斥于贾樟柯的作品中。这种情感状态不单是通过某个个体的生活经历表现出来的，比如在《站台》中，贾樟柯将这种“自我投射”扩展到了一个时代下一整个群体的集体无意识行为中。在计划经济向市场经济转变的过程中，文工团作为集体性质的旧有事物成为了80年代青年男女共同的集体记忆。而贾樟柯通过电影这种记忆方法，凭借自我的生命经验对这段记忆本身作了重新的诠释，片中人物的行为同时也被赋予了私人化的色彩。（二）迷惘和虚无作为“信仰”。“对于过去的迷恋”所引导的“自主性行为”，却往往在自我的消解中走向迷惘。贾樟柯电影中，对于那些不愿意接受新的消费价值观的底层人物来说，过去的价值观念就是他们生活的依托，这种依托在某种程度上成为了他们的“信仰”。而当他们的行为无法得到重视、情感无处宣泄时，他们的精神世界就陷入了崩溃的边缘。这也是贾樟柯电影与意大利新现实主义电影中人物行为最根本的不同之处，虽然意大利新现实主义电影中的人物也会有陷入困境的时候，但这些困境是存在于物质之上的，它为底层现状的改变指明了方向。在德•西卡的《屋顶》中，巡逻的警察高抬贵手，宽恕了主角连夜建起的危房。罗西里尼的《一九五一年的欧洲》则塑造了一个接近于基督教原教旨的圣母形象。这些例子说明了底层民生的改善需要社会的人道主义关怀。而在人道主义背后，是以基督教为信仰的文化根基。宗教的信仰让陷入绝境的底层仍怀有被救赎的希望，被贾樟柯视为《小武》灵感来源之一的《扒手》就是一个关于“虚无的个体”精神救赎的故事。《扒手》中，坚持虚无主义哲学思想的米歇尔视偷窃为行为的艺术，但是在电影的结局，被关进监狱的米歇尔因为爱情幡然醒悟，爱情具有了宗教救赎的意味。同样是被逮捕的小偷，被救赎的米歇尔与被虚无吞噬的小武结局正好相反。在当代中国，旧有的价值体系在社会变革中被迅速取代，经济发展所带来的消费价值观使人际间的情感逐渐异化。贾樟柯电影中的人物，他们所需要的精神慰藉不是自发产生的，而是他人所赋予的。当社会环境让“赋予”变得渺茫时，人物便陷入了迷惘。迷惘的精神状态具体表现之一就是人物行为的失控。在《任逍遥》中，斌斌和小季带着伪造的炸药去打劫银行，结果却被警察一眼看穿，小季骑着摩托车迅速逃走，在细雨中，摩托车熄火，小季只好弃下摩托车，搭上了路过的车。斌斌则被抓进警察局，他在警察局中唱了一首《任逍遥》，电影在此戛然而止。不可预知的人物行为造成了叙事上的割裂，却也反映出了人物混乱复杂的真实精神状态。而在贾樟柯第一部走出“地下”的电影《世界》中，人物精神的走向显得更加有迹可循，赵小桃和成太生在房间里选择煤气中毒自杀，贾樟柯以一种更为直接的方式去展示精神世界的破灭。在这里，他们所寻求的精神慰藉，已不再是局限于彼此，而是扩展到了整个“世界”。迷惘的精神状态的另一种表现是“失而复得，得而复失”的虚无感。《三峡好人》中的沈红和韩三明来到三峡的目的是寻找曾经的爱人，在故事的结尾，沈红撒谎自己已经喜欢上了别的人，黯然地离开，而韩三明向船老大许下承诺，愿意筹集到三万块钱带走自己的妻子，两者相似的行为轨迹形成了对比。这种虚无感也一直延续到了贾樟柯“怀旧式”的《江湖儿女》中，经济发展对旧有的人际关系的摧毁，让沉溺其中的人又不得不再次面对自我精神的空无。（三）“疏离”与“无意义”行为。人物的“自主性行为”所具有的自我意识让他们与周遭的环境产生了“疏离”，而“疏离”又与演员本身的特质密不可分。贾樟柯对于业余演员的使用参照了法国导演布列松，布列松对于演员的表演有着他自己独特的见解，他认为不要指导演员，不要研究角色，不要表演，要使用“模特”，取自生活的“模特”，以其“人”（模特）代其“表”（演员）⑥。他将演员称为“模特”，表演是“自外向内的运动”，而“外表机械化了的模特，就是内心自由的模特⑦”。落实到具体的表演过程中，即演员的表演是通过极简的肢体语言、极简的面部表情、不带任何情感色彩的念白表现出来的。这样做的好处是弥补了业余演员表现上的不足，同时也不会让演员的个人风格盖过导演的风格。人物面无表情的话语也让观众始终处于审视的视角，不会随着演员的行为产生“移情”。“疏离”感在《任逍遥》中体现得尤为明显。首先是电影中的两位主角——作为游民的斌斌和小季，他们没有正式的职业和收入来源，整天在社会上游荡，这就与主流的社会群体产生了隔阂。再者，他们的形象与“高大英俊”相去甚远，观众在观影过程中，很难将自我代入到人物中去。在他们的行为过程中，贾樟柯始终是以中远景的长镜头来表现人物，人物与人物或者面对面，或者保持并排，极少用特写和正反打，这种旁观者的视角让观众与人物产生了距离感。在斌斌和他的学生女友交往的四场戏中，前三场是斌斌和女友并排坐着，他们看动画和唱卡拉OK，面无表情地聊日常，女友向斌斌不断地抱怨，从言语中我们可以看到他们的貌合神离。而在最后一场戏里，女友考上了大学，斌斌送她手机作为临别的礼物，两者面对面而坐，贾樟柯难得地使用了正反打，表明了两者关系已与之前不同。另外，“疏离”也体现在人物反复的“无意义”行为上。有别于意大利新现实主义利用“时间延续”去表现一整个行为过程，贾樟柯对人物行为的叙述更加具有抒情性，结构则更加的散文化。同样是表现“无意义”的行为，在德•西卡的《风烛泪》中，有一段描写了女仆早晨起来的日常生活，她生火，烧水，研磨咖啡豆，试图用脚去触碰房门，偶尔看向自己隆起的腹部。不需要言语和抒情，只需要连续的行为过程。而在《任逍遥》中，贾樟柯描写小季因为追求巧巧，在舞厅里被街头混混扇巴掌，在嘈杂的音乐里，小季被一群人围住，街头混混反复地问：“玩得高兴吧？”小季反复地答：“高兴。”在电影的情境中，这是一种“无意义”且突兀的反复行为，人物的行为模式在一个封闭的空间内，与日常逻辑产生割裂，人物与人物、人物与周围的环境、人物与观众之间都被相互阻隔开来。贾樟柯以这样的场景去展示人物的精神状态和情感态度。除了演员的表演和镜头的使用这些外在的表现手法之外，电影内在的人与人之间的情感“疏离”，则体现在社会变革下的小城人物的心境变化上。贾樟柯对于他的故乡汾阳整体形象的建构，依赖于他自己的个体印记和个体经验，这是他在观看了侯孝贤的《风柜来的人》之后，所领悟出的道理。然而，不同的是，侯孝贤所依赖的个体经验源自于他对童年的认识，在他的作品中，温情、朴实的乡村小镇始终是与大城市相对应的“田园牧歌”式的理想存在，在这里，人与人的沟通异常和谐，全然没有受到商品经济的侵害。而在贾樟柯的镜头下，商品经济所带来的等级价值观念已经渗透进汾阳这个普通的内陆县城中。显然，贾樟柯更加关注当下，在这个绝大多数社会人群都悄然改变的时代，这些孤独的城镇青年却完全不受周遭变化的影响，依然坚持旧有的价值观和行为方式。价值观念不同所引发的沟通上的困难，最终导致了人与人之间的“疏离”。

三、“文人意识”与底层“神迹”

虽然在贾樟柯的电影中，藉由底层人物的“自主性行为”，渗透进了贾樟柯自我的“文人意识”，但由于行为的主体是底层，所以它仍是以底层的生活为基础的。而贾樟柯电影所涉及的社会问题，又不单单是底层生活的问题，像消费文化所带来的诸感官的异化，城市建设对乡土的侵蚀，传统价值观念的崩塌等等，这些问题是每一个生存于当下的普通民众所必须要面对的。面对这些问题，贾樟柯将目光投向了底层，而正是底层人物行为中所蕴含的生命力让贾樟柯看到了希望。相较于中产，生活一贫如洗的他们没有那么多的顾虑，他们的思想更加的纯粹，情感更加的真挚，行为也更加的果断，不需要虚伪的矫饰来掩盖自己的劣根性。贾樟柯电影中所理想化的底层游民，正是帕索里尼所设想的“具有基督教原型”的人物形象。他们重视情感、向往自由、坚持着旧有的生活模式，没有受到消费主义文化的侵蚀。从这些人物身上，我们看到了前工业时代的质朴的人性。然而，就算是在电影中，这些人物也没有得到很好的归宿，他们依旧陷在自我情感的迷惘中。建立在等级基础上的消费价值观已然深入到中国社会的各个角落，金钱作为衡量人的价值的标准逐渐腐蚀了人性。当他们所坚持的行为得不到社会的响应时，行为本身就成为了某种“神迹”。可以肯定的是，虽然这样的底层已经越来越少了，但是这种“神迹”式的行为和人物依然存在于社会中。而贾樟柯将他们记录、呈现了出来，这些底层人物不仅仅只代表着底层，贾樟柯的“人文关怀”也不仅仅只是对底层的关怀，面对全球消费文化的蔓延，在底层中国的背后，是具有普世价值的行为范式。

参考文献：

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[2]贾樟柯.贾想Ⅱ贾樟柯电影手记[M].台海出版社,2018.

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[4]谢晓霞.当代电影底层形象研究[M].云南人民出版社,2009.

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[7]皮耶尔•保罗•帕索里尼.异端的影像:帕索里尼访谈录[M].商务印书馆,2018.

底层范文篇9

我们乡是革命老区，位于宁阳县最东部，6万人，6.8万亩耕地，辖45个行政村，77个党支部，其中村党支部43个、机关事业单位党支部28个，新经济社会组织党支部6个。党员总数2126人，其中农村党员1569人、机关企事业单位党员557人。今年以来，乡党委按照县委提出的“四三二一”工作思路，以落实中央四个长效机制文件、加强基层组织建设为总抓手，按照统筹乡村经济社会发展的“一个中心”（以经济建设为中心）、“两个确保”（确保计划生育和信访稳定工作上台阶）、“两个优化”（经济结构进一步优化，发展环境进一步优化）、“三个加强”（加强党的建设，执政能力进一步增强；加强精神文明建设，夯实思想道德基础；加强民主法制建设，保障公平正义）、“四个突破”（招商引资、工业经济、新农村建设、财政收入实现新突破）、“五个提高”（大力发展集体经济、提高村集体收入，加大农业结构调整力度、提高农民收入，加大建设管理力度、提高小城镇品位，加大投入力度、提高教育卫生质量，推进劳动力合理转移、提高社会保障水平）的整体工作思路，坚持依法行政、科学决策，用发展鼓舞士气、凝聚人心，团结带领全乡干部群众，解放思想，干事创业，取得了明显成效。认真回顾过去的工作，我们认为，以上成绩的取得，主要得益于我们始终坚持以人为本，坚定不移地把基层组织建设当作各项工作的重中之重来抓。

今年以来，我乡按照省、市、县委关于加强基层党建工作的一系列决策部署，以增强党的执政能力为中心，以党的先进性建设为根本，深入开展“三级联创”活动，立足实际，强化措施，实现了党建工作的较大飞跃，促进了全乡经济和各项社会事业的跨越发展。

一、紧紧围绕“加强党的执政能力建设”这一中心，夯实基层组织基础我们始终把加强党委自身建设、选准配强乡村干部、加强乡村干部教育培训作为加强党的执政能力建设的基础性工作，抓紧抓实，抓出成效。

1、加强领导，落实责任，形成抓基层党建工作的强大合力。我们坚持把基层党的建设作为基础性工程来抓，深入研究探讨推动工作的有效措施。一是建立强力推动的领导机制。乡党委切实加强对党建工作的领导，成立了以乡党委书记为组长的党的建设工作领导小组，向各村派驻了党建指导员，坚持一季一次联席会议，针对具体问题研究解决措施。乡党政成员实行“一岗双责”，全面落实联系点制度，每位党政成员、人大主任都联系一个经济强村、一个相对后进村。二是配齐配强党务干部。从机关各部门抽调了6名优秀的机关干部充实到组织室，进一步加强了组织工作力量。将基层组织建设经费列入乡财政预算，确保组织建设工作顺利开展。三是制定了切实可行的创建目标、创建规划和创建措施。按照县委关于开展“三级联创”活动的意见和“五个好”村党组织、乡直站所考核标准、考核办法及验收细则等一系列文件，实行一季一调度，半年一考核一通报，年底综合考核并进行表彰奖励，督促抓好落实。四是实行严格的目标责任制。乡党委坚持每年与各村、乡直部门签订《“三级联创”工作目标责任书》，明确目标，砸实责任。同时，在全乡上下叫响了“不抓党建的书记不称职、抓不好党建的书记是失职”的口号，营造抓党建工作的浓厚氛围。五是建立调度考核机制。对目标责任书落实情况，作为对村和部门绩效考核的重要内容，坚持一季一考核、年底总考核，严格兑现奖惩。目前达到“五个好”的村有35个，乡直部门28个，分别达到总数的81%、82%。

2、加强自身建设，增强乡党委的执政能力。坚持以争创“五个好”乡党委为目标，不断加强自身建设。一是强化学习提素质。乡党委认真坚持理论中心组学习制度，定期组织中心组理论学习读书会，及时传达学习党的十七大精神，落实科学发展观、构建和谐社会、建设社会主义新农村，以及***总书记视察山东时的重要讲话等内容，中央、省市县委一系列长效机制重要文件，提高领导班子成员的党建理论水平。二是加强民主集中制建设增活力。坚持重大事情党委会集体研究，让每一位同志都发表意见，不搞“一言堂”，营造既有共同意志又心情舒畅的干事创业环境。三是班子成员定期述职、“三线”作战加压力。坚持周一例会制度；每半月一次班子成员向党委书记、乡长述职，总结经验，谈下一步工作打算。实行党政成员三线作战：一线为本职工作，一线为所包管区重点工作，一线为招商引资上项目。本职工作县委考核，包管区工作、招商引资工作乡党委年终考核，严格兑现奖惩。四是向调查研究要思路、要办法。坚持采取多层次、多方位、多渠道开展调查、了解情况。既调查机关，又调查村企；既调查党员干部，又调查普通群众，深入到问题所在地和矛盾症结处，追根求源，掌握第一手材料，进行分析综合，提炼有价值的东西。实行党委书记带头驻村蹲点制度，进百家，知民情，为准确决策提供可靠依据，避免失误。五是认真落实“五个一”工作制度。党委书记率先带头，坚持每半个月深入一个村搞调研，每半个月与一名支部书记座谈；乡党委每月集中会诊一个村，召开一次村级班子运行分析会，培训一次村主职干部，有效促进基层组织建设水平不断提高。

3、选准配强乡村干部，为加快建设经济强乡提供坚强组织保证。在乡机关，重用年轻干部，把能力强、威信高、实绩突出的同志提拔到重要岗位上来。今年以来，有王玉勇、訾国等12名年轻干部被提拔重用，激发了机关干部干事创业的热情。强化村级班子经常性建设。不以换届为界限，对不适应的班子和干部及时调整。对每一个村级班子，组工干部都深入党员群众走访调查，把家族势力、人际关系、矛盾症结等详细情况摸准摸透，选择既能保稳定，又能促发展的优秀人才担任党支部书记。今年以来，累计调整充实南鄙南村、王庄村等14个村支部班子，由张存富、闫清营等14名“双带”能力强、威信高的同志担任了支部书记。加大班子调整力度，彻底改变了原来村干部松松垮垮、死气沉沉、大事小事都糊弄应付的被动局面。以村“两委”换届选举为契机，狠抓“换前谋划、选准书记、严格程序、定向把关”四个关键环节，明确了村干部“十选十不选”的标准条件，选出了高质量的村“两委”班子。注重班子的合理搭配，村干部中至少有一名女干部，其他村干部严格按照不超过总人口的千分之二的比例配备。全乡45个村有44个按期完成换届选举，按期换届率达到98%，一次成功率达到了100%。换届后，支部书记、村主任“一人兼”的比例达到90.9%，新当选的163名村“两委”干部交叉任职比例达到90.8%，“双高双强”型人才占93.9%，分别比上届提高1.9%、1.8%和2.1%。换届后，指导各村及时健全了配套组织，研究制定了任期目标、年度目标并公开承诺。

4、实施“递进培养”工程，不断充实壮大党员干部队伍。以村为单位对非党致富能手、党员致富能手和党员干部“双带”的底数作了全面调查摸底，输入“人才储备库信息管理系统”，实行微机化管理。对确定的培养对象，采取强化培训、年度考察、联系培养、定期谈话等一系列培养措施，为村级班子储备了充足的后续力量。依托乡“四校合一”阵地，对致富能手中的优秀分子、党员致富能手、村“两委”干部进行集中封闭式培训，邀请专家教授授课或由乡党政成员、部门负责人集中上课；采取走出去的办法，到先进发达地区、同类型易学典型单位参观考察。对确定的培养对象一年一考察，记入个人档案。针对考察中发现的问题，及时跟上谈话。目前，全乡纳入信息库管理的农村后备人才共556人，其中非党致富能手210人，党员致富能手229人，村“两委”干部致富能手153人。我们还有针对性地开展教育培训，累计举办非党致富能手、党员致富能手、入党积极分子、后备干部等各类培训班8期，参训人员达到850余人次，提高了综合素质。依托各村远程教育阵地，严格实行“三项制度”（周一晚集中收看学习、党政成员夜查、辅导员驻村辅导），加强了对农村党员干部的教育培训，促进了党员干部综合素质的提高。

5、以开展站所规范化建设为抓手，加强机关事业单位党建工作。探索建立机关党建和业务工作双重目标责任制，强化机关党支部书记抓党建工作的职责。加强机关党员的教育培训，实行周一集中学习党政成员领学制度，分期举办了机关青年干部培训班、机关党员骨干培训班，实行机关党员联系群众制度，确立帮扶对象，增强了机关党员的党性观念和服务意识。在全县率先推行了以“规范申办、规范监管”为主要内容的站所规范化建设，规范了站所行为，提高了服务水平，避免了乡直站所不作为、乱作为。此做法得到县委组织部肯定并在全县各乡镇推广。7月5日，市委常委、组织部长李琥对我乡站所规范化建设进行了专题调研并给予充分肯定。11月22日，我乡站所规范化建设作为全市基层组织建设创新与落实经验交流现场会现场之一接受了市委组织部领导检阅。

二、完善“三项机制”，加强乡村干部管理

我们重点实施了激励、考核、监督约束、服务群众等机制，加强了对乡村干部的管理。

1、完善激励机制。一是对农村党支部书记实行星级化管理。严格为支部书记评定星级，及时为五星级以上支部书记发放星级津贴（五星级每年600元，按增加一星增长300元发放）；二是积极探索为农村党支部书记办理养老保险。乡村筹措资金6.4万元为12名村党支部书记办理养老保险；三是坚持“支部书记标兵”评选制度。从“红旗村”、“先进村”中，评选10名综合素质高、业绩突出、帮带能力强的“支部书记标兵”，在农村经济工作会议上隆重表彰并发放政府津贴；四是加大对村级转移支付力度。确保足额拨付转移支付，村设立专户，由乡统一管理，确保专款专用。今年以来用于村级的转移支付达到了财政转移支付的20%；五是积极探索完善村干部报酬补贴发放办法。对村党支部书记、计生主任、药管员每月分别发放80元、50元的岗位补贴。村干部工资实行乡统筹，按季度足额发放。

底层范文篇10

论文关键词：底层文人；普通民众；古代文学批评

在古旧家谱文献中，保留了一些下层文人甚至乡野村夫评论中国古代诗文名篇的资料。这些评论有的与我们此前所看到的专业型评论接近，有的则别出新意。而无论是哪种情形，都在一定程度上反映了普通人阅读理解古代文学作品的某些风貌和过程，这些过程及结论对于我们准确把握古代文学作品的意义及价值、全面了解中国古代文学批评的鲜活状态，具有重要的补充意义和参考价值。兹简要介绍如次。

一、以向往诗文所表现的人生境界而表达对诗文的理解

许多乡下文人对于古代诗文中所表现的某种人生理想产生极其浓厚的兴趣。而在这种兴趣中，也同时反映了他们对诗文意义的理解。

尹炳金、尹任公等纂修、民国间永思堂木活字本《尹氏家乘》卷十六中载席珍撰“伯父云庵公传”，称尹御尊“屡试辄败。家居饮酒，常以读书下之。一日读仲长统《乐志论》，每一过，浮一大白。适有友人吴紫陶见之，笑日：‘有如此下酒物，虽一斗不足多也”’。仲长统是东汉时期的智士和狂士。《后汉书》本传称他“性假傥，敢直言，不矜小节，默语无常，时人或谓之狂生”。其《乐志论》为自己设计了一种既无衣食之忧又无心灵之扰、闲静时置身山水、嬉乐时良朋满座的闲适安逸生活。这样的生活即使神仙也难以企及，但许多厌世的文人却十分向往。落榜书生尹御尊每读一遍《乐志论》，即痛饮一杯，其中的意境他自己虽未明言，但友人一句“有如此下酒物，虽一斗不足多”，则替他将《乐志论》的精髓点了出来。实有言在此而意在彼之妙。

蒋得宝等纂修、民国十二年一梅堂木活字本《蒋氏宗谱》卷十三载路嗣雄撰“揆宇蒋公传”，称其为“诗酒中人”，并说他“尝谓人诵古乐府至‘对酒当歌，人生几何’此二语，若与时事之成败、人物之升降了然于心，乃言与行违，念头处处皆错，犹棋子盘盘尽错，其于《葩经》‘醉酒饱德’之谓，究未之思也，不然，何不磊落光明，行忠孝事，为顶天立地一个奇男子耶。噫，若辈诚下愚不移矣。夫酒所以养性也，性养则德饱，古圣所云可为箴鉴，诸君子请满饮此杯以为酒戒”。蒋揆宇虽然嗜好饮酒，但他却坚决反对嗜酒败德，所以对“对酒当歌，人生几何”中所隐含的消极人生态度给予了及时的提醒。如果身居高位的大德贤出此语，我们会觉得他是在板起面孔说教，但这位乡下文人如此语重心长，则包含了更多的务实和忧患意味。因为身处乡间而好酒，极易产生靡费和懈惰，于自身的健康和家庭财产都是很大的隐忧。蒋揆宇如此引用“对酒当歌，人生几何”，更反映出乡间文人的心理焦点。

姜继宗等纂修、民国十七年受福堂木活字本《龙砂姜氏宗谱》载包琪撰“蔼堂姜公传”记载，姜蔼堂有次招约包琪之父饮酒，作者随侍，“酒酣，脱帽露顶，庄谐间作，谓先子日：‘座上客常满，樽中酒不空’，晚亲戚之情话，乐琴书之消忧’，此数语实获我心”。“座上客常满，樽中酒不空”和“悦亲戚之情话，乐琴书之消忧”，分别出自孔融之和陶渊明《归去来辞》，表达的是与友朋同乐的心理愿望。清人伍涵芬《读书乐趣》卷三云：“陶元亮《归去来辞》一种旷情逸致，令人反覆吟咏，翩然欲仙，然尤妙于‘息交绝游’一句。下即接云晚亲戚之情话，乐琴书以消忧’，若无此两句，不将疑是孤僻一流，同于槁木乎?”其意即谓此二句正体现了陶渊明浓深的人间情怀。姜蔼堂认为分别出自孔融和陶渊明的这几句“实获我心”，则说明这几句描写友朋聚饮欢乐场景的恰切性，也反映了他对于这种生活和这些文句的欣赏。

(清)殷实益等纂修、光绪五年(1879)木活字本《后贤殷氏支谱》卷一“文献考”载姜应熊撰“明卿殷公传”记载：殷道昭“自以家世业农，遂悉力田作，暇则以渔钓自娱。尝过里塾中，闻童子诵渊明‘田居’、‘获稻’等诗，辄点头日：‘此境大佳，吾一生享此足矣’。”“田居”、“获稻”分别指陶渊明的《归园田居》和《庚戌岁九月中于西田获早稻》。这几首诗都很恰切地表现了田园生活的苦乐，尤其是于苦楚之中别寓快乐，很能使世代生长于斯的人由此发现身边日常生活中所蕴涵的诗意。殷道昭世代为农，虽偶尔也渔钓打猎，但未感到其中之乐趣，当他听到村塾里的孩子们诵读陶渊明描写乡村生活的诗句后，便不由脱口而出：“此境大佳，吾一生享此足矣。”这反映了他平时只以苦为苦甚至以乐为苦而未能苦中求乐，也反映了陶渊明简淡之笔所达到的神奇效果。

二、对诗文内容的趋同性理解

乡村文人对古代诗文的篇章内容及字句含义，也提出了他们的理解，这些理解大部分与已经形成的主流认识完全一致，体现了传统文化的传承过程。

明正德刻本《山阴刘氏宗谱》录孙缙绅撰《大父谧庵府君传》记载刘链(别号谧庵)“喜吟咏，尤喜七言律。一日同刘半斋游兰亭，请日：《永和记》昭明不人《选》，无乃以‘天朗气清’类秋景耶?又日：‘修短随化，终期于尽’，较之于彼更无着，果然乎?”《昭明文选》为何不选《兰亭集序》的问题，曾经是魏晋文学研究中一个热烈讨论的话题。主要的解释有两条：一是兰亭修禊发生在暮春，而“天朗气清”之句则为秋景，时令与景色不一致。宋范陈正敏引述季父虚中的观点日：“《兰亭序》暮春而有秋景‘天朗气清’之句，故不人选”，王得臣以《楚辞》“秋之为气也，天高而气清”为据，支持范陈正敏之说。二是《兰亭序》的思想情调有消极悲观以至悖于老庄自然达观之论。宋人桑世昌《兰亭考》卷八《推评》说：“右军器宇、词、翰三者俱优，而《曲水序》中有乐极悲来，嗟悼之意。《文选》中收王元长《曲水诗序》，《曲水序》不收，岂昭明深于内学，以羲之不达大观之理，故独遗耶?”山阴刘链与同游之刘半斋请教《文选》不入选《兰亭序》的原因时所指出的“天朗气清”类秋景和“‘修短随化，终期于尽’较之于彼更无着”，与历史上出现的解释基本上一致。这种一致恰好显示了民间或普通文人在面对经典作品时，对主流传统观点的吸纳与认同，体现的是关于经典作品的经典评论在文化底层的传播情形。刘链的观点与历史上的认识几乎如出一辙，这就是接受学研究者所说的大众阅读的从众性表现。他的观点对于我们认识和理解《兰亭序》的内容而言固无胜义，但他的行为本身却依然具有深意。它一方面显示了经典之论是否被更多的人所接受和如何接受，另一方面则反映了中华文化在更广泛的范围内被继承和发展的过程。刘锩关于《文选》不选《兰亭序》之见，在专业的文史研究者看来是无需特别关注的，但对于与他同样文化水平以及更逊于他的人来说，他的理解就具有启蒙和开化的作用。中华文化应该就是经由这样的方式，一级一级地由上向下传递，范围逐渐扩大而影响渐趋久远。

廖葆华等纂修、民国二十八年世缣堂木活字本《浏东廖氏族谱》卷十八“艺文”辑录廖之侗的《俚言求助》，其中云：“昔陶渊明有则终日延宾，无则沿门乞食，其诗有云‘饥来驱我去，不知竟何之’，又日‘主人解余意，遗赠岂虚来’。所难得者，解意主人耳。”人人都能想象，为衣食之困而向他人乞求是一件极其窘迫的事情，举手敲门就非常艰难，面对主人的目光更是难于启齿。这时候听到类似“是不是没有吃的啦”“需要我帮助吗”等出于关心和友好的话语，都会觉得是莫大的耻辱。最容易接受的方式，就是什么也不用问，什么都不说，将所需要的默默地给予对方。这就是善解人意的方式，“此时无声胜有声”。陶渊明诗中所写到的这位邻人就是这样的人，或者说陶渊明非常渴望这样的人。因为这样的人不仅是陶渊明所希望的，也是廖之侗所希望的。“所难得者，解意主人”八个字，把《乞食》反映的重要内容表现了出来。

阙万年等修、民国二十二年圣邻堂木活字本《古吴阙氏宗谱》卷二载王启勋“梅李支祝庄桥阙家圩金宝公传”日：“晋时陶靖节云‘被褐欣自得，屡空常晏如’，此言人生能习劳，能耐苦，不驰志于显荣势利，株守田园，而能创业垂裕者，终其身自得享至乐于无形也。”“被褐欣自得，屡空常晏如”语出陶渊明《始作镇军参军经曲阿作》，表现的是陶渊明安贫乐道的心灵境界。方宗诚《陶诗真诠》说此二句所展示的“胸次近于颜子”，陶渊明自己的诗文中也一再声明“短褐穿结，箪瓢屡空”五柳先生传)，“颜生称为仁，荣公言有道，屡空不获年，长饥至于老。”金宝公关于这两旬诗的理解与陶渊明自述及历代的解释基本一致，而且结合陶渊明的一生，提出了更为广泛的义项。

三、对诗文意义的改造性理解和引用

古代诗文的字句通常有相对比较固定的意义指向，而底层的文人往往在引述或引用时予以改造，从而赋予其比较新颖的意义，使它的指向发生了某些转移。

明人卓发之所辑、天启年间(1621—1627)刻本(卓氏遗书》是一部谱传性质的杂著，该书卷三“大传”记载日峰公曾日：“嵇叔夜言‘服药求汗，未必得汗，而愧情一集，则批然流离’，予以为诗亦然，操笔刻句，未必得句，而胜情偶会，则翩然奔注，摩诘以禅超有，襄阳以澹适真，才不足半李杜而依性附情，有词坛工力所不及者。”“服药求汗，或有未获，而愧情一集，涣然流离”，是嵇康《养生论》中几句，本谓服药未必能够出汗而心有愧情则大汗淋漓。日峰公则借此喻指写诗不能过分追求雕琢词句，而具备了真性情则往往会有妙语连珠的效果，王维、孟浩然即是明证。可以看出，这段评论完全是对作品原意的合理借用，但如此借用《养生论》的观点及词句，此前确实不太多见。

(明)江德汗、江廷藻纂修、清抄本《旌西金鳌江氏宗谱》录歙北许宗远《临清楼记》，其中云：“余因诘其临清以取渊明之辞而名是楼，则知子有以得夫渊明之趣而心渊明之心也。(江)士达日：渊明之心吾讵可得，渊明之不慕于富贵者，吾则庶几乎。余日：子之若此，则人具此心，心同此理，虽今古之不侔，何以优劣较也。昔渊明宰彭泽时，未免有意，迨赋《归去来辞》，旷其职而不居，出乎物表，以为‘临清流而赋诗’之句，自得厥趣，以尽夫天理之悠然，岂区区富贵累其中哉。今子之登楼游目四表，俯睹锦鳞之游泳，仰视云影之徘徊，水天一色，浩然之气以生，油然之兴以发，真得渊明之雅趣也。”陶渊明《归去来兮辞》有“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”之句，表达其耕作于田园、畅游于山水的自然人生趋求。所以《临清楼记》的作者许宗远认为，江士达既然能够在楼上“俯睹锦鳞之游泳，仰视云影之徘徊”，就已经实现了陶渊明所期求的生活目标，达到了陶渊明所标称的雅趣。从字面上这样来理解“临清流而赋诗”是对的；但如果是像许宗远说的，江士达不仅有条件修造楼台，而且有意地临楼赏景，那就并没有真得陶渊明之雅趣。因为陶渊明虽然很钟情于山水，但他却很少单纯地、有意地进入其中，他更喜欢以非常自然的姿态在耕作时接近山水，所以在“临清流而赋诗”之前还有一句“登东皋以舒啸”。

《文选》吕向注日：“东皋，营田之所也。春事起于东，故云东皋也。皋，田也。”江士达可能并非耕作之人，因此，他所得陶渊明之雅趣充其量不过是形似而非神思。由此可以看出，陶渊明的诗句虽然有很多人在读，但有些人可能不仅读懂了这些诗句也读懂了陶渊明本人，而有些人则仅仅读懂诗句而未得真髓。

(清)金门诏纂修、乾隆十一年木活字本《休宁金氏族谱》卷二十“家传”“四十四世祖松青公传”称：金松青“尝日：子不乘时克家，虽学至颜闵，文至卿云，而及身泯没无闻，不能显扬其亲，于亲终无益也。每欲树业亢宗，以绍前烈，启后人，于是建家塾延名师以师表其子孙，旌别劝惩，文教聿兴。每诵少陵‘广厦万间’诗，辄叹日：‘数亩之宫，安足燕翼孙子乎’。以梅结居地狭隘，欲以蕃宗族、光门闾，似未尽善也。乃度地至汪溪。”这是一段关于金松青选择迁居地的记载。从传记看，他具有较强的光宗荫子意识，很希望有广阔的田亩以显示祖上的阴德，庇护后代子孙。但他离开梅结这块狭小天地而迁至汪溪，似乎是受到了杜甫《茅屋为秋风所破歌》中“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的启发。杜甫欲求广厦千万间为了庇佑天下的寒士，体现的是推己及人、“宁苦身以利人”的博爱精神，仇兆鳌《杜诗详注》就说：“末从安居，推及人情，大有民胞物与之意。”金松青则为了荫护子孙而远寻乐土，境界之高下判若霄壤。但他这样的理解和体会，正反映出同样的作品对不同的场合和读者，会有不同的效果和意义。正如谭献《复堂词录序》所言“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”。读者对作品的理解可以充分接近作者的心怀，但也完全可以保持一定的距离甚至完全相反。