变形范文10篇

变形范文篇1

1．细致体会表现主义的艺术特征。

2．通过了解背景、分析情节去把握小说的主题。

3．通过分析情节及描写方法去欣赏人物性格。

4．如何认识表现主义小说。

教学重点：情节、人物、主题。

教学难点：表现主义的艺术特征。

教学课时：3课时。

教学方法：导读法。

第一课时

【预习与情节梳理】

一、前布置预习课文，阅读语文读本之《〈变形记〉评析》。

二、学导入：

中国小说史——鲁迅小说——外国小说流派——表现主义——卡夫卡《变形记》。

三、作者作品介绍：

弗兰茨•卡夫卡（1883--1924），奥地利小说家，生前默默无闻，死后却赢得世人惊服，与马塞尔•普鲁斯特、詹姆斯•乔伊斯等并称为西方现代主义文学的先驱和大师。1909年开始发表作品，1915年因短篇小说《司炉工》获冯塔纳德国文学奖金。短篇名作有《判决》《变形记》《在流放地》《中国长城》《乡村医生》《致科学院的报告》《饥饿艺术家》《地洞》《猎人格拉克斯》《歌手约瑟芬，或耗子之流》等，长篇小说有《审判》《城堡》《美国》。他的作品大都是死后由挚友马克斯•布洛德编辑出版的。（详细介绍见教师用书）

四、背景介绍：

1914年至1918年的第一次世界大战，使许多资本主义国家经济萧条，社会动荡，人民生活在水深火热之中。黑暗的现实，痛苦的生活，使得人们对资本主义社会失去信心，一方面寻求出路，锐意改革，一方面又陷于孤独、颓废、绝望之中。19世纪末至20世纪初，一些思想敏锐的艺术家认为世界是混乱的、荒诞的，他们著书立说，批判资本主义的人际关系，批判摧残人性的社会制度。第一次世界大战前后和第二次世界大战前后，现代主义文学应运而生。现代主义文学作品反映了资本主义社会的黑暗，人和人之间关系的冷酷，人对社会的绝望。艺术上强调使用极度夸张以至怪诞离奇的表现手法，描绘扭曲的人性，表现人的本能和无意识的主观感受，开掘个人的直觉、本能、无意识、梦幻、变态心理以至半疯狂、疯狂的言行、心理。现代主义的优秀文学作品探索人的心灵，为揭示人的内心世界提供了新的艺术手法。

五、成语积累：

①下面短语中有两个错别字的一项是（D）

A．怒气冲冲目不转晴不由自主突如其来

B．疲惫不堪引人注目不可思议一愁莫展

C．仁至义尽气喘吁吁六神无主难以执信

D．小心冀冀精疲力竭精神焕散食不甘味

②下列成语中没有错别字的一项是（A）

A．少不更事无济于事全神贯注居高临下

B．不着边际为期不远赫赫业业泛泛之交

C．微不足道心平气和冥玩不化凭水相逢

D．心荒意乱闲言碎语飞短流长无可奈何

六、归纳三部分情节内容。

第一部分：写格里高尔发现自己变成了“巨大的甲虫”，惊慌而又忧郁。家人既惊慌又同情，父亲大怒，把他赶回自己的卧室。

第二部分：写格里高尔的甲虫习性，以及逐渐成为全家的累赘。而父亲、母亲和妹妹也对他逐渐憎恨。

第三部分：写家人为了生存只得打工挣钱，并把格里高尔赶出家门。格里高尔又饿又病，绝望死去。

七、这篇小说的主题是什么？（讨论）

★作者通过格里高尔自始至终关心家庭、怀念亲人与亲人无动于衷最终抛弃了他的人情反差的描写，揭示了当时社会生活对人的异化，致使亲情淡薄，人性扭曲。

★表现人对自己命运的无能为力，人失去自我就处于绝境。

★格里高尔变成甲虫，无利于人，自行死亡；一家人重新工作，走向新生活；存在就是合理，生活规律是无情的。

八、布置作业：

课外认真阅读课文，理解作者对主人公的心理描写。第二课时

【分析对格里高尔的心理描写】

◆概述内容：

主人公格里高尔是个小人物。父亲破产，母亲生病，妹妹上学。沉重的家庭负担和父亲的债务，压得格里高尔喘不过气来。他拼命干活，目的是还清父债，改善家庭生活。在公司，他受老板的气，指望还清父债后辞职。可以说，对父母他是个孝子，对妹妹他是个好哥哥，对公司他是个好职员。变成甲虫，身体越来越差他还为还清父债担忧，还眷恋家人，甚至为讨父亲欢心，自己艰难地乖乖爬回卧室。这样善良、忠厚而又富有责任感的人，最终被亲人抛弃。格里高尔的悲剧是令人心酸的，具有丰富的社会内涵。

一、析对格里高尔的心理描写。

1．作者主要是通过什么描写方法来刻画格里高尔的？

提示：小说用心理描写的方法刻画格里高尔这个人物。格里高尔过去的生活、变甲虫后的思想感情和个性特点，都是通过心理描写表现出来的。

2．这篇小说心理描写的重点是什么？作者主要要表现人物怎样的性格？

提示：小说用许多笔墨写了变形后格里高尔悲哀凄苦的内心世界，格里高尔虽然变成了甲虫，但他的心理始终保持着人的状态，他突然发现自己变成大甲虫时的惊慌、忧郁，他考虑家庭经济状况时的焦虑、自责，他遭亲人厌弃后的绝望、痛苦，无不展示了一个善良、忠厚、富有责任感的小人物渴望人的理解和接受的心理。只是这种愿望终于被彻底的绝望所代替，弥漫在人物心头的是无边的孤独、冷漠与悲凉。

3．小说的内在主线是什么？

提示：应该说，《变形记》的内在主线就是格里高尔变成甲虫后的心理一情感流动的过程，主人公变成甲虫后的内心感受和心理活动是小说的主体。

4．这篇小说勾画人物内心世界，进行心理描写的手段有哪些？

提示：小说用内心独白、回忆、联想、幻想等手法，去表现人物的心理活动。他不断地回忆、联想过去和今后的事情，不时由于恐惧焦虑、痛苦和绝望而产生幻想、幻觉，并且在自由联想中经常出现时空倒错、逻辑混乱、思维跳跃等，具有一定的意识流特征。

四.格里高尔变甲虫后的心理变化大致是怎样的？

提示：

1.格里高尔突然发现自己变成大甲虫。

他惊慌、忧郁。他回忆过去的生活，怨恨自己的“累人的差使”，为还清父债而苦干、他清醒地想到起床，赶车上班去。父亲发现他变成大甲虫，露出一副恶狠狠的样子，赶他回卧室。他谦恭地恳求，尽快回屋，免得父亲生气。他忍辱负重，还不忘顺从父亲。

2.为家庭经济状况焦虑，自我责备。

格里高尔失业在家，过着甲虫生活，只能爬来爬去、但是，他为家庭经济状况焦虑还想着给妹妹实现“美梦”。他想着，父亲老了，母亲生病，妹妹还只有17岁。他一听到家人出去做工挣钱，就“羞赧和伤心得浑身燥热”。他“受到了自责和忧愁的压抑”，“最后在绝望中，他觉得整个房间已经开始绕着他旋转起来，便掉下来摔在那张大桌子的中央”。

3.受重伤后，被亲人厌弃而绝望，心态走向平和。

一只苹果砸在背上，身受重伤，格里高尔终于被妹妹厌弃。妹妹一再说“我们必须设法摆脱它”。格里高尔“怀着深情和爱意回忆他的一家人。他认为自己必须离开这里，他的这个意见也许比他妹妹的意见还坚决呢”。格甲高尔异常冷静，他在绝望而又平和的心境中死去。面对变形，面对亲人厌弃面对死亡，格里高尔惊慌、痛苦、绝望，最终平静地死去。从这一点看，他还是一个清醒、坚强的格里高尔的人格形象集中表现在两个方面，一是挣钱养家，显示他忠厚、善良而富有责任感的个性。一是争取自由，还清父债而追求时来运转，自由独立，最终在无条与平和中追求另外一种超脱—一死亡。

五.这篇小说的心理描写所刻画的格里高尔的心理经历，有何表现意义？

格里高尔同家人应该互相热爱，互相帮助。可是，亲人们认为格里高尔不能再养家，把他看做累赘最终抛弃了他。格里高尔死去，亲人们也不悲痛，反而去郊游。在资本主义社会，在机器生产和生存竞争的高压下，人被异化为非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了现实世界。现实世界容纳不了人。格里高尔变成甲虫，这也是一种象征，象征人的异化，人性异化，人际关系异化。

六.小说里所表现的异化有几个方面？作者这样安排的深意是什么？

提示：在金钱和私利面前，小说表现了两种异化：格里高尔的异化，人变成甲虫，本性也变了，从挣钱还清父债、争取独立自由变为安于甲虫生活的自轻自贱；以妹妹为代表的亲人异化亲情变成仇情，善良变成冷酷。小说正是通过表现人的异化来反映资本主义制度摧残人性的社会本质。

七．马克思说资本主义社会人与人的关系就是金钱关系。联系本课内容，你怎样看？（自由发言）

八．文中除了心理描写外，还有动作描写，请找出来加以分析。

提示：主要是写甲虫的活动，如进门的艰难，爬墙壁等，突出主人公的痛苦与命运的悲惨，也引起读者的同情。

九.布置作业：

仔细阅读小说，并认真体会心理描写的作用。

第三课时

【分析艺术特色】

一、本文有着怎样的艺术特色？

提示：荒诞、变形和写实的艺术手法

二、有人评论说“小说描述了一个真实而荒诞的世界”，怎样理解“真实”与“荒诞”？

提示：“真实”是因为作者用客观冷静的写实手法，描写了主人公变形前具体的生活细节和变形后逼真的心理状态。使人感到他所处的始终是一个真实的人的世界。“荒诞”是因为故事的整体框架是以象征手法构建起来的，这个故事框架—一人变成虫的逻辑结构本身是非真实的，它只是用来寄寓人在哲理意义上的生存状态而不是对外部生活的真实模仿。

三、怎样理解作者对“变形”这一情节的构思意图和巧妙之处？

提示：作者不是让人们去接受人变成虫这一客观存在的事实，而是去体察和领悟其超现实的精神状态和深层心理——情感，去寻求荒诞中的本质。因此，人变成甲虫是人类精神世界遭致扭曲、异化的象征，是人与人之间的隔膜状态及其由隔膜所造成的孤独、绝望情感的折射。

在日常生活中，一家人平平淡淡，温情脉脉，矛盾、人性都显示不出来。养家人格里高尔突然变成甲虫，失业了，还成了累赘。这个情节把矛盾激化了，冲突起来，个性、人性都立即显示出来。文学艺术是虚构的艺术，作家大胆想像，虚构出荒诞的情节，推动人物之间的冲突，表现人物的个性。母亲的无奈，父亲的狂怒妹妹的厌弃，撕破了资本主义社会家庭表面温情脉脉的面纱，显示了人际关系的自私、冷漠和残酷揭示了资本主义社会“人人为自己，上帝为大家”和弱肉强食、唯利是图的社会本质。

四、这篇小说中的“荒诞”无处不在，试具体说明。

提示：格里高尔一夜间由人变成大甲虫，情节是荒诞的。情节发展，他与家人的冲突，更是荒诞的。甚至有的艺术细节也是荒诞的：一只苹果打在格里高尔的甲背上，陷了进去，一个多月，还烂在甲虫背上。

五、荒诞、变形的情节为什么在读者的体验、联想中觉得真实可信呢？

提示：这是因为作者在整体荒诞的情节中运用了细节真实和心理真实的手法。写甲虫的行动，是符合甲虫的习性的；写甲虫的思想感情，是符合格里高尔这个人的言行逻辑的；写亲人的变化，也是符合社会生活的。这种荒诞、变形的艺术构思和写实的叙述方法的结合，具有强烈的象征意味，使作品荒诞得令人震惊和信服。

六、《变形记》中作者的叙述语调有何独特之处？这样叙述有何妙处？

提示：在作品中，卡夫卡的叙述语调平静得近乎冷漠。人变成甲虫，本来是一个凄惨而又令人触目惊心的故事。但作者以不动声色、不动感情、不加议论的平静笔调写出，给人一种似乎司空见惯、习以为常的感觉，这不禁更加令人警醒：当可怕变得平庸时，平庸就成为更加可怕的事实。由此激发读者去思索人的生存现状以及改变这现状的问题。

七.处理课后作业：

略，见教师用书。

八.作业布置：

1完成同步练习。

2课外阅读卡夫卡的《饥饿艺术家》。

变形范文篇2

关键词：小孤山水电站；变形监测；结果分析；预报

一、工程概况

小孤山水电站水利枢纽是我国目前建在软基上的第一座中型电站闸坝，是黑河大峡谷的第3座梯级水电站，上接大孤山水电站厂房尾水，设计正常蓄水位2160m；下接龙首二级(西流水)水电站库尾，正常水位1920m，开发段河道长约15km，设计水头140m，该水电站采用长隧洞引水式方案开发，设计引水流量98m3/s，电站装机约100MW。工程规模属中型工程，主要建筑物设计标准为三级，次要建筑物设计标准为四级，临时建筑物设计标准为五级。小孤山水电站开发河段位于甘肃省肃南裕固族自治县境内的黑河大峡谷中段，两岸有大面积陡崖分布，峭壁耸立，河中乱石层叠，水流湍急。有山区四级公路沿峡谷穿过，枢纽距张掖市约100km，交通便利。

为了解和掌握闸坝的稳定性、验证相关的设计参数，确保水电站的长期运行安全，保证发电机组正常出力和投资效益的正常发挥，受黑河水电开发有限责任公司的委托，按照《黑河小孤山水电站枢纽外部永久变形监测技术设计报告》和《水利水电工程测量规范》、《水利水电施工测量规范》、《混凝土坝安全监测技术规范》的要求，对小孤山水电站枢纽外部进行变形监测，并对监测结果进行了分析。

二、外部变形监测方案设计

外部变形监测主要从两方面展开工作，一是进行建筑物水平位移监测，另一是进行建筑物沉降监测。水平位移监测采用视准线法，在设置有强制对中装置的观测墩上架设高精度经纬仪，照准视准线另一端点，测定设置在该轴线上的监测点的变形情况。沉降监测是采用精密几何水准测量的方法，测定布设于建筑物上观测点的高程变化，来确定建筑物的沉降情况。

在监测过程中，一旦发现监测点水平位移量变化较大、监测点沉降量较大或沉降量明显不均匀时，应及时向业主报告，根据需要采取必要的防范措施。在沉降监测中，为了保证监测精度，正确反映建筑物的沉降情况，按照二等精密水准测量的技术要求施测。

2.1观测点位的设置

变形监测点的布设是进行变形监测的基础。根据监测点布设从整体到局部的原则，依据小孤山闸坝的结构形式及特点，在枢纽闸坝1#、2#、3#和4#泄洪冲砂闸范围内，布设3条视准线进行闸坝水平位移监测；布设2条精密水准路线和1条支点水准路线进行闸坝沉降监测。

水平位移观测基点B1、B2和B3是具有强制对中装置、高1.20m的混凝土观测墩，预制在右岸道路两边的基岩上，四周加置了铁栅栏；照准基点A1、A2和A3是标有“莱卡”字样的目标专用照准觇牌，用3个(或4个)螺钉固定在左岸基岩上。水准工作基点有2个，一个位于B2观测墩底座上，一个位于Y15监测点下游右岸基岩上，均为现浇圆钢标志。两个水准工作基点上均引测了二等水准高程。

Y01～Y15是设计的变形监测点，这些点为高出地面0.30m的现浇永久监测墩，其上安置了强制对中盘和水准高程测量标志，作为平面位移监测和垂直位移监测的标志。

2.2变形监测使用仪器的选择

为保证测量成果准确、可靠，满足规范规定的精度要求，水平位移监测采用T3型经纬仪，并配用监测专用活动觇标进行；沉降监测，选用德国蔡司公司生产的NA-2型精密光学水准仪(±0.40mm/km)并配用铟瓦合金标尺进行几何水准测量。在作业前后，对仪器的相关项目进行了检验与校正，使监测仪器的各项指标符合国家及规范要求。

2.3变形监测方法

水平位移观测是将T3型精密经纬仪架设在B点，正倒镜照准对应的特制照准点A各一次，对架设在各监测点上的带有千分尺的移动觇标各读取一组数据，取其中数作为最终观测值。在沉降监测中，为了保证监测精度，正确反映建筑物的沉降情况，按照二等精密水准测量的技术要求施测。

三、监测数据处理及成果分析

3.1数据处理

外业数据观测结束后，对观测数据进行认真地检查校核，剔除粗差后参与计算。闸坝的水平位移量，是将各监测点的观测量与上一次观测值比较得出相对位移量，将各监测点的观测量与初始值比较得出绝对位移量；闸坝的垂直位移量，是将各监测点上利用附合水准路线经平差计算求得的高程值与上一次观测值比较得出相对位移量，将各监测点求得的高程值与初始值比较求出绝对位移量。

3.2成果分析

2006年4月23日进驻工地，在28日下闸蓄水前几天，对各监测点的初始值进行了测定。2006年5月4日开始首期监测，至2008年5月的2年内，从前段(2006年6月22日前的6期)的按通知无周期规则监测到后段(2006年6月22日后的100期)每周四进行的有周期规则性监测，共计106期。

为分析和研究闸坝的外部变形，绘制了监测期水库水位过程线和各监测点的位移过程线：以各视准线上的监测点组成的横剖面代表闸坝横向位移曲线和以各闸墩为单元，其上监测点组成的纵剖面代表闸坝纵向位移曲线。

通过监测数据分析各个监测点的位移过程线(剔除个别监测期个别监测点的异常值)认为，上游排视准线上的监测点的变形情形是：位于坝左(混凝土坝)上的Y01的变形位移量不大，虽然在一段时间内和同在一条视准线上的其它监测点呈相似的变化方向、过程，但因变形位移量大多在2倍测量中误差内，所以可以认为它是相对稳定的。Y02、Y03、Y04和Y05点在以上监测期发生变形且位移量随水位变化波动，总趋势是水平位移初期向上游，然后再向下游的过程；由于上游排监测基准点(B1)遭撞击破坏，自74期后Y01、Y02、Y03、Y04和Y05点无水平位移监测数据，故对上游排的水平位移无法进行连续性分析；垂直位移是一个缓慢上升到回落继而下沉的过程，且位移量不大。

中游排视准线上的监测点的位移变形情形是：位于坝左的Y06的水平位移变形量相对较小(最大达到-4.96mm)，但和同在一条视准线上的其它监测点呈相似的变化方向、过程；要引起注意的是Y07、Y08、Y09、Y10和Y11监测点，在监测期后期水平位移向下游方向发生位移变形并随水位升降呈规律性的上下波动且呈加快趋势。Y07的水平位移量最大达到-5.96mm，Y08的水平位移量最大达到-9.66mm，Y09的水平位移量最大达到-11.94mm，Y10的水平位移量最大达到-12.01mm，Y11的水平位移量最大达到-13.79mm。垂直位移的变化在整个监测期也是比较平稳的，总体上讲是一个缓慢上升到回落下沉的过程，但明显随水位升降呈上下波动规律。

下游排视准线上的监测点的位移趋势是：在整个监测期，Y12的水平位移量和垂直位移量相对较小，Y13、Y14、Y15的垂直位移量相对较小而水平位移量较大，水平位移量绝大部分为负值并随水位升降呈规律性的上下波动且向下游方向变形位移。Y13的水平位移量最大达到-10.13mm，Y14的水平位移量最大达到-10.84mm，Y15的水平位移量最大达到-11.30mm。垂直位移量的变化在整个监测期都是比较平稳的，总体呈下降趋势，但位移变化量小，明显随水位升降呈上下波动规律。公务员之家

四、结论

通过对2年监测数据分析，认为在该监测期闸坝发生了位移变形，且位移变形在时间和空间上都是不均匀的：①闸坝靠左岸位移变形较小，靠右岸位移变形较大；②水平位移变形较大而垂直位移变形较小；③水平位移变形方向向下游，大小随蓄水位的高低波动并在波动中增大；④该闸坝存在不均匀位移变形，且不均匀位移变形特征比较明显。

在整个监测期的后期，监测点Y07、Y08、Y09、Y10、Y11、Y13、Y14、Y15的水平位移量均逐渐增大，且有继续增大的趋势；垂直位移由蓄水初期的上升到回落再到下沉态势，但垂直位移量较小，明显随水位升降呈上下有规律波动。需要强调的是：该闸坝靠右岸各监测点在这期间的水平位移量(向下游)逐渐增大而左岸变化量较小，通过对各个监测点的监测数据的比对、分析，认为该闸坝发生了不均匀位移变形且特征比较明显，而残余变形值逐渐减小。

参考文献

变形范文篇3

摘要：浸水变形本构模型增量有限元法

1引言

众所周知，土坝对水的功能十分敏感，尤其在水库蓄水初期，土坝会发生某些非凡的变形。比如，水库初次蓄水期，土坝上游坝壳表面往往产生向上游的位移，这和水压力功能的方向正好相反，同时还伴随一定的下沉，而不是想象中的随浮托力的增大而上抬。大量的探究成果表明，产生这种现象的根本原因就在于坝体土料的浸水变形，或称湿化变形［1，2］。浸水变形往往使坝顶发生横向的伸长变位从而引起坝体发生不均匀沉降，甚至导致坝体产生纵向裂缝［1］。因此，如何对初次蓄水期土坝的浸水变形进行准确而合理地分析，在此基

础上把握其发生和发展的规律，对确保土坝的正常运行具有重要意义。

2浸水变形的分析方法

目前有关浸水变形增量分析方法的探究还不够深入。但据笔者分析，文献［2］所建议的一种增量分析方法，即增量有限元法，相对而言还是较为合理的。其基本原理如下摘要：设单元在浸水前的应力状态为｛σd｝，假定它是由n级应力增量按比例增加达到的，则每级应力增量为式中，刚度矩阵［Dd］是和当前的应力状态有关的干态非线性弹性或弹塑性矩阵。

将各级增量下的｛Δε｝累加，即得浸水前的总应变｛ε｝。

假定浸水前后应变相同，则浸水后每级的应力增量可按下式计算摘要：

｛Δσw｝＝［Dw］｛Δε｝（3）

式中［Dw］为浸水饱和状态的刚度矩阵。

将各级增量下的｛Δσ｝累加，即得浸水后的总应力｛σ｝。

按假想约束的思路，可确定由浸水变形产生的“初应力”为

｛Δσ｝＝｛σd｝－｛σw｝（4）

然后，将此假想的“初应力”约束释放，转化为等效结点荷载，即

式中，［B］为单元几何矩阵；负号表示由于浸水变形转化的等效结点荷载实际上不存在，故需从单元结点荷载中予以扣除。

由等效结点荷载｛F｝，即可求得土体由于浸水变形所引起的附加位移及附加应变。

为简化计算，可将｛F｝和水压力或渗透压力、浮托力等所转化的结点荷载叠加在一起进行计算。

3应力—应变本构模型

目前，非线性弹性的邓肯E—B模型是土石坝应力变形计算中最常用的模型［3］。该模型的基本原理如下摘要：

材料的切线模量

4应用实例

某水库大坝坝型为砂砾石坝壳粘土心墙坝，最大坝高127．5m，坝顶长440m。上游坝坡1∶2．2，下游坝坡1∶1．8。心墙两侧设反滤层，上游侧宽3m，下游侧宽5m。大坝心墙土料自1999年10月开始填筑，2001年底大坝竣工、水库开始蓄水。

基于上述的邓肯E－B本构模型及浸水变形的增量有限元方法，笔者编制了相应的二维有限元计算程序，用此程序对该水库初次蓄水时的大坝变形进行了有限元计算。计算取用的断面为大坝设计桩号为0＋226m的最大断面。计算中模拟逐级加载过程，共采用17个荷载级，其中施工阶段坝体填筑分11级，水库初次蓄水从现有的几个观测水位直到正常高水位594．0m，共分6级。计算所用的坝体材料模型参数见表1所列。

心墙在竣工期及和各蓄水位相应的最大竖向变位的计算结果见表2，此表中还同时列出相应的部分竖向变位观测成果，以资对照。

从图1、图2及表2可以看出，随着水库蓄水水位的逐渐升高，土体颗粒受到水的润滑进而产生越来越大的浸水变形，从而使心墙产生越来越大的竖向变位；同时可以看出，计算得到的竖向变位和实测结果较为接近，且二者的变化趋向基本一致。根据位移计算结果，计算得到的竖向位移均是铅直向下的，这说明浸水变形所引起的下沉功能总大于浮托力所引起的上抬功能。从图3、图4及其它蓄水位时的水平位移计算结果可以看出，

上游坝壳土体的水平位移受浸水变形的功能较为明显，在竣工期及较低蓄水位时，由于无水平推力或水平推力尚小，致使上游坝壳部分单元产生向上游的位移，但随着蓄水位升高，几乎全部上游坝壳的单元水平位移又变为向下游的位移。

5结语

本文基于土坝浸水变形分析的增量有限元法，并结合邓肯E—B模型，编制了相应的土坝应力及变形有限元计算程序。应用实例的计算结果表明，所采用的增量有限元分析方法是合理的，所得计算结果也是接近实际的。显然，本文有关土坝浸水变形的探究思路和分析方法，对类似工程新问题的探究具有重要的参考价值。

参考文献

［1］朱百里，沈珠江．计算土力学［M］．上海摘要：上海科学技术出版社，1990．

变形范文篇4

关键词：地面变形；灾害特征；演化分析

近年来，采取切实技术措施，科学有效防治地质灾害，确保人民生命财产安全、安居乐业、保障社会稳定，越来越受到矿区企业和当地政府的重视。然而，由于历史原因及矿区的不规范开采形成的大量采空区，造成区域内不同程度的地面变形的地质灾害时有发生，严重影响当地生产、生活和经济发展。本文以湖南省衡阳市常宁市盐湖镇上冲村地面变形地质灾害补充调查［1］为例，查明了研究区基本情况；通过物探及地面调查手段，研究分析了冒落带、裂隙带、弯曲带与地面变形地质灾害形成机理；查明了区内地质灾害类型及时空对应关系，综合分析了地面变形地质灾害变形初始期、盛发期、平缓期及发展趋势。

1研究区概况

1.1自然地理环境

研究区位于湖南省衡阳市常宁市东南部的盐湖镇境内，距常宁市城区约14km，属剥蚀丘陵地貌，地势总体东部和西部高，中部低；南面高、北面低，最大相对高差为132m。天子江为区内主要地表径流，该河流量季节性变化显著，雨季下游最大流量24.089m3/s，一般流量1～5m3/s。区内气候为亚热带季风气候，历年降雨为902～1812.2mm，多年平均降雨量1342.93mm，日最大降雨量141.3mm（1976年7月9日），1972年～1981年月最大降雨量233.1mm，降雨集中在3～6月；水面蒸发量为1017.5～1491.7mm/a。

1.2地质

区内地层较为简单，出露地层由新到老有第四系（Q）、三叠系下统大冶组（T1d）、二叠系上统大隆组（P3d）、二叠系上统龙潭组（P3l）。矿区位于盐湖向斜南段，主体构造走向成南北向展布。

1.3开采基本情况

盐湖矿区开采历史悠久，清朝中期煤矿即已开采。老窑基本沿地表煤层露头开采，开采密度大，但规模很小，采深大多在几十米以内，主要位于盐湖向斜的东翼沿煤层露头地带。20世纪80年代，区内有证无证小煤矿多达50余家，开采深度达±0m标高，小煤窑无计划开采，造成了极大的资源浪费，对矿山地质环境影响较大。区内煤层情况：有4层煤分别为2、5、6、7煤层，2煤为大部分可采煤层，5煤为局部可采煤层，6煤为主采煤层，7煤不可采［2］；区内现状只开采6煤层，2、5煤未开采。区内6煤层开采情况：三个水平-42m水平、-150m水平、-250m水平开采布置采区，浅部-42m水平以上资源于1983年已开采完；-42～-150m水平也已基本采完；-250m水平没有正式形成工作面。现状区内停止了采矿活动见表1。

2地质灾害特征

2.1地质灾害类型

根据野外调查成果，区内地面变形地质灾害有：塌陷坑、地裂缝、地面不均匀沉降、农田漏失等，见图1。尤其以地面塌陷坑最为直观、破坏性最大［3］，见表2.

2.2地质灾害分布

与矿山开采时空对应关系分析2005年以前和2006～2011年矿业活动陆续引发了塌陷坑、地面不均匀沉降、地裂缝等地质灾害，造成了周边居民房屋不同程度开裂，地下水位下降等现象。地面变形地质灾害与矿山开采具有正相关系［4］，见图1、表3。

3地质灾害形成机理及影响因素分析

3.1形成机理

区内采空区主要依靠留设保安煤柱维持稳定，矿业活动后形成采空区，破坏了岩体天然应力平衡状态，随着开采区域的增大，采空区的顶板在应力作用下不断发生变形、破坏、位移和冒落，自下而上出现冒落带、裂隙带、弯曲带，结果在地表形成地质灾害［5］。（1）冒落带冒落带为采空区顶板破碎坍落形成，其厚度一般为采矿厚度的3～4倍［6］。矿山开采煤层平均厚度2.61m，最大处有9.69m，区内冒落带平均厚度为7.83～10.44m，最大厚度约38.76m。据S3线物探解译剖面见图2。分析可知，电阻率等值线呈明显低阻凹陷带，异常编号分别为AS2-1、AS2-2，推测为煤层采空区及冒落带，厚度约40m，与计算值基本一致。（2）裂隙带裂隙带处于冒落带之上，其产生了较大的弯曲和变形，厚度一般取采矿厚度的12～18倍［7］，故调查区内裂隙带平均厚度为31.32～46.98m，最大厚度约174.42m。根据物探成果综合分析，官冲村裂隙带分布标高60～-100m，面积约约0.06km2，呈椭圆形；上冲村分布标高为60～-110m，面积约1.1km2，整体呈条带状(见图3)。裂隙带分布区域基本上和煤层采空区分布一致。（3）弯曲带弯曲带为裂隙带顶面至地面高度，是不破裂的弯曲带。弯曲带地层为大冶组（T1d）泥质灰岩，其受采空区影响，岩溶洞穴发育，根据物探成果，浅部岩溶发育带主要分布标高+60～+110m，多为条带状或椭圆状，见图3。野外地面调查地质灾害主要分布在官冲村和上冲村和物探成果基本吻合。

3.2影响因素分析

地面变形地质灾害影响因素众多，主要因素有：駣深采厚比、地质构造、顶板覆岩、抽排地下水等因素［8］。（1）采深采厚比：矿山煤层开采深度为20～311m，煤层开采厚度为1.8～6.5m，当采深采厚比越大，对地面影响小，反之则大。（2）地质构造：区内地质构造较发育，煤层开采后对地表影响较大。（3）顶板覆岩：直接顶板粉砂岩，伪顶泥岩、炭质泥。开采过程中，岩层大都遭受了不同程度的破坏，产生各种节理裂隙、壁理，势必造成矿坑冒顶、片帮，导致垮落带的变化，并引发采空区上部覆岩发生弯曲变形，从而出现地面不均匀沉降。（4）抽排地下水：区内随着开采区的不断发展扩大、加深，采矿区顶板冒落活动频繁，随着矿井疏干区的扩大，岩石的饱和状态遭到严重破坏，地下水位急剧下降，泉水不再涌出，水井干涸；接下来地表开裂、沉降、塌陷，又因大气降雨地表水、地下水的冲刷作用下，老采区又形成了新的空洞。上部土层与岩层裂缝加宽加深，为地表水、地下水径流溃入提供了通道，逐渐形成空洞或崩落，失去了地层本身平衡状态，在地应力作用下，地面建筑物产生不均匀沉降，造成开裂、塌陷，局部位移等严重地质灾害。

4地质灾害演化分析

4.1初始期、盛发期、平缓期以及目前稳定现状

区内受煤矿开采影响，区内变形现象主要表现为地面塌陷、地面不均匀沉降、地裂缝。根据野外调查成果，该地区地面变形始发于2000年，通过访问有明确发生时间的地面变形现象共45处，对其发生时间进行统计见图4。根据图4统计结果，分析2000年以来区内变形现象发生发展趋势，区内采空区地面变形现象发生阶段分为三个时期，即：初始期、盛发期、平缓期［9］。初始期：变形初始期为2000～2007年。在该时期内，由于煤矿开采，巷道顶板的垮落、变形及地下水位下降对地表岩土体应力平衡的影响初步显现，地面变形现象开始发生，地面变形现象发生数量较少，甚至连续两年没有发生地面变形现象；地面变形现象多集中在盐湖镇、官冲村2组、裕民居委会等地段。盛发期：变形盛发期为2008～2013年。在该时期内，由于煤矿开采活动旺盛，巷道顶板的垮落、变形及地下水位下降完全破坏了地表岩土体原有的应力平衡状态，地面变形现象愈演愈烈，地面变形现象发生数量总体呈现出增加的趋势；随着煤矿开采对地表岩土体的影响范围的进一步扩大，上冲村开始发生地面变形现象。平缓期：变形平缓期为2014年至今。在该时期内，由于煤矿开采活动停止，巷道顶板逐渐稳定，地下水位下降趋势减缓，表层岩土体逐渐达到新的应力平衡状态，地面变形现象发生数量少，且呈现出逐渐减少的趋势。目前处于平缓期，地面变形现象发生数量少，随着煤矿开采的停止，巷道顶板逐渐稳定，地下水位回升，表层岩土体逐渐达到新的应力平衡状态，故推测工作区采空地面变形目前处于逐渐趋于稳定状态。

4.2发展趋势

通过该项目野外调查和室内综合研究分析，对区内地面变形地质灾害发展趋势［7］有如下认识：随着区内煤矿开采完全停止，巷道顶板逐渐稳定，地下水位回升，表层岩土体逐渐达到新的应力平衡状态，2014年以后仅发生了两处地面变形现象：2014年盐湖中学厕所轻度损坏；2016年3月，盐湖镇上冲村5组发生一处地面塌陷，塌陷坑规模为小型；可以看出，2013年以后，地面变形数量少，变形量小，随着时间的推移，表层岩土体进一步趋于平衡状态，该区内变形现象发生频率及规模将进一步减少，区内地面变形将逐渐趋于稳定状态。

5结论

1）地面变形地质灾害类型主要以塌陷坑、地裂缝、地面不均匀沉降为主。

2）通过对区内地面变形现象统计，分析变形初始期为2000～2007年、盛发期2008～2013年、平缓期2014年至今。3）现状区内停止了矿业活动，采空区地面变形地质灾害逐渐趋于稳定状态，但因为是老矿区，历史遗留问题较复杂，地面变形区缺乏监测资料，难以取得量化的数据，仍需加强地面变形监测工作及地质灾害隐患防范。

参考文献：

［1］尹欧，刘治宇，等.湖南省衡阳市常宁市盐湖镇上冲村地面变形地质灾害补充调查报告［R］.湖南长沙：湖南省地质调查院,湖南省煤炭地质勘查院，2017.

［2］高中贵，等.湖南省常宁市盐湖矿区芋子田井田衡阳市裕民煤矿芋子田井储量核实报告［R］.湖南衡阳：湖南省地矿417地质大队，2012.

［3］张长敏.煤矿采空塌陷特征与危险性预测研究［D］.北京：中国地震局地质研究所，2009.

［4］胡炳南，等.曲江煤矿地表塌陷成因时空关系分析［J］.煤炭科学技术，2017，45（1）：189-193.

［5］徐超，等.钟家山煤矿沉陷发育特征及发展趋势分析［J］.中国煤炭地质，2019，31（1）：13-16.

［6］尹欧，等.湖南省人口聚居区地面变形地质灾害调查技术指南［S］.湖南长沙，湖南省地质调查院，2016（8）.

［7］李守礼，等.采空区工程地质勘察设计实用手册［S］.天津：铁三院，2004（10）.

［8］马海涛，等.采空区塌陷影响因素及稳定性分级方法研究［J］.中国安全生产科学技术，2008，4（5）：37-40.

变形范文篇5

关键词：大口径太阳屏有限元方法热变形

1前言

辐射制冷器具有重量轻、无运动部件、寿命长、无振动、极少消耗航天器宝贵能源等突出优点，特别适合空间飞行器红外遥感探测的使用要求。目前，辐射制冷技术是空间长寿命飞行器制冷手段的首选【1】。地球同步轨道卫星运行的角速度与地球自转角速度相同，相对地球是静止的，可以实现全天的对地观测。由于赤道平面与阳光所在的黄道平面有23.50的夹角，阳光能照射到卫星的各个表面。当辐射制冷器开口指向地球的北极或南极时，阳光照射到辐射制冷器的时间一年当中只有六个月，在夏至（或冬至）时入射角最大为23.50。

为避免直射阳光对辐射制冷器性能的影响，一般采用两种方法来解决。一种方法是卫星在春秋分点调头，辐射制冷器永远见不到太阳光。采用这种方法，辐射制冷器的结构简单，制冷性能易达到，但对卫星总体技术的要求高；另一种方法是卫星在春秋分点不调头，阳光入射角随季节变化，辐射制冷器可采用太阳屏来屏蔽太阳光，但这种方法加大了辐射制冷器的研制难度。目前我国常采用第二种方法来解决直射阳光对辐射制冷器性能的影响【2】。随着空间制冷技术的不断发展，要求提供更大的制冷量和更低的制冷温度，这无疑将增大辐射制冷器的尺寸，因此使得研究大口径的太阳屏由温差而引起的热变形显得更为重要。考虑到工艺等因素，常采用的大口径太阳屏的形状有圆锥型和方锥型两种。

2大口径太阳屏的热变形分析

有限元方法是20世纪中叶在电子计算机诞生

后，在计算数学、计算力学和计算工程科学领域里诞生的最有效的计算方法。有限元方法的基本思想是将连续的求解域离散为一组有限个、且按一定方式相互联结在一起的单元的组合体。由于单元能按不同联结方式进行组合，且单元本身又可以有不同的形状，因此可以模型化几何形状复杂的求解域。经过40年的发展不仅使各种不同的有限元方法形态相当丰富，理论基础相当完善，而且依据开发了一批实用有效的通用和专用有限元软件，使用这些软件已经成功地解决了机械、力学、物理和热学等领域众多的大型科学和工程计算难题【3】。其中ANSYS是众多通用有限元软件中应用较广的软件之一。

计算过程中，大口径太阳屏选用航空航天中常用的硬铝材料,太阳屏的厚度取为3mm，高度取为600mm。太阳屏的温度假定从无阳光照射时的-80℃变化到有阳光照射时的20℃，为简化计算忽略了材料的属性随温度的变化影响，取材料属性在这一温度范围内的平均值来代替，其中材料的热膨胀系数取为21.4×10-6，弹性模量取为72GPa【4】。表一给出计算时的圆锥型太阳屏的半径和与圆锥外径相同时不同边数的方锥型太阳屏的边长。

表一圆锥型太阳屏的半径和方锥型太阳屏的边长形状大口径端半径或边长（mm）小口径端半径或边长（mm）

圆锥型750450

四面体1060.7636.4

六面体750450

八面体574344.4

十面体463.5278.1

十二面体388.2232.9

依据以上模型信息，在有限元ANSYS软件中进行大口径太阳屏的热变形分析。首先通过对太阳屏的形状和所受到的载荷及边界条件的初步判定，决定采用shell四面体单元来模拟太阳屏的受力情况。选好单元后，设定单元的实常数即厚度为3mm，并依据查到的资料对材料的属性赋予了相应的值。在此基础上采用实体建模方法建立了大口径太阳屏的实体模型，划分网格并对网格进行检查得到了与实体模型相对应的有限元模型。设定温度载荷从-80℃变为20℃，约束锥型的小口径端为固定端，设置求解类型为静态分析，再对建好的有限元模型进行检查后进行求解分析，得到最终的分析结果。

3结果和讨论

图一和图二分别给出了圆锥型太阳屏和六面体方锥型太阳屏的有限元模型。其中圆锥型太阳屏共划分622个节点，578个单元；六面体太阳屏共划分575个节点，524个单元。为验证有限元网格密度是否足够，又分别细化太阳屏的有限元模型，计算后的结果与上述网格密度时的结果基本一致，表明以上网格的精度可以满足计算的精度要求。

图1圆锥型太阳屏有限元模型

图2六面体方锥型太阳屏有限元模型

依据以上的有限元模型，经分析得到了圆锥型

太阳屏在温度载荷从-80℃变为20℃，圆锥型的小口径端为固定端时的变形分布情况如图三所示。由图三可知太阳屏的变形沿圆锥的母线方向从小口径端到大口径端呈均匀性变化，变形量逐渐增大，小口径端为约束端无变形，大口径端的变形量最大为1.963mm。

图3圆锥型太阳屏的热变形分布图

为了对比圆锥型太阳屏和方锥型太阳屏的热变形情况，对六面体方锥型太阳屏在同样载荷和边界条件下的热变形进行了分析。六面体方锥型太阳屏的变形分布情况如图四所示，由图四可知太阳屏的变形规律与圆锥型太阳屏的相一致，即太阳屏的变形沿多面体小口径端到大口径端呈均匀性变化，变形量逐渐增大，小口径端为约束端无变形，大口径端的变形量最大为2.019mm。由这两个变形分布图对比可知，在距小口径端相同的距离处，多面体太阳屏的变形量均大于圆锥型太阳屏的变形量。

图四六面体方锥型太阳屏的热变形分布图

同时，为了比较不同边数的方锥型在相同的载荷和边界条件下的热变形情况，又分别对四面体、八面体、十面体和十二面体方锥型太阳屏进行了分析，得到了多面体的边数和最大变形量之间的关系曲线如图五所示。由图五可知随着多面体边数的增多大口径太阳屏的最大变形量逐渐减小，如果多面体的边数增加为无穷多，太阳屏的最大变形量将趋近圆锥型的变形值达到最小。

图五多面体的边数与最大变形量的关系曲线

4结论

采用有限元方法对地球同步轨道辐射制冷器中常采用的圆锥型和方锥型的大口径太阳屏，对由季节变化而引起的温差而产生的热变形进行了分析。就热变形而言，太阳屏的小口径端为约束端无变形，沿着母线方向随着口径增大变形量逐渐增加，大口径端变形量达到最大值。同时，多面体的边数越多大口径端的变形量越小。因此在工艺允许的条件下，最好采用圆锥型太阳屏，如果采用方锥型，则应选用尽可能多的边数。

参考文献

[1]王维扬，董德平.中科院上海技术物理研究所空间制冷技术的发展与展望.空间制冷技术专题研讨会论文集.2004，13-17

[2]陆燕，张玉林.地球同步静止轨道大冷量辐射制冷技术.空间制冷技术专题研讨会论文集.2004，145-151

变形范文篇6

关键词：电影；《变形金刚》；影视特效；创意；设计

所谓影视特效，通俗来讲就是电影电视中出现特殊技术效果，影视特效应用能够在一定程度上满足观众的观影需求。具体来讲，影视特效是利用先进技术手段对电影和电视中不能表现或者表现起来有难度的场景、情节等元素进行表现，对于促进观众对电影、电视作品的理解，缓解审美疲劳有重要作用。现代影视制作技术不断发展，通过影视特效还可以在一定程度上保障演职人员的安全、降低成本，实现更好的演出效果。可以说影视特效的应用真正实现了影视作品制作中花小钱办大事的效果，因此，近年来，影视特效在电视电影中应用得越来越广泛。

1影视特效创意及设计原则

真实性是影视特效创意和设计原则之一，主要通过技术手段实现混淆视听，达到以假乱真，满足观众需要的目的。就电影《变形金刚》而言，不管是赛博坦星球还是变形金刚在现实生活中都是不存在的，人们不可能在现实生活中见到。但是在电影《变形金刚》中通过特效技术却能很好展示出来。像“威震天”“擎天柱”以及“博派”“狂派”这些不存在事物通过影视特效被赋予了生命以及人类所特有的个性特点。在影片中，汽车人金属骨架在不断闪烁光泽，同时也具有相当丰富的面部表情和与大自然中很多生物一样血肉之躯，汽车人形成的团队如同人类的团体，有好人有坏人，汽车人的特点都一一展现出来。虽然在观影的过程中，观众也知道这些角色都是虚构的，还富有很大夸张意味，但是还是会被它们的表现所吸引，它们在影片中所展现的人物形象和性格也会吸引到很多人。特效使不存在的事物有了人一样的生命和感情，更加吸引人。另外，影视特效创意和设计原则是“在平凡中见到神奇”，这也是电影《变形金刚》中特效创意和设计方向。在电影《变形金刚》中我们能够看到，擎天柱的化身汽车是美国老牌牵引卡车头。这款车外形表现出雄伟壮观的视觉效果，同时也像一般交通工具一样有一种呆板感觉，因此，观众在看到这款卡车头时，不会想到这是一个忠诚、稳重又很勇敢的“大哥”，这是电影《变形金刚》赋予的形象。观众在观影之后可能根据电影里的情节去考虑现实生活中的汽车形象。另外，“大黄蜂”汽车的原型是雪佛兰，也就是赛车造型，看到雪佛兰时只会联想到开车时候的场景，而不会把这种车型和略显稚嫩、有担当、乐观爱笑的男子汉联系到一起。这是电影《变形金刚》的魅力，也是电影特效的魅力。电影通过特效将生活中常见的交通工具演绎成具有鲜活生命以及和生命状态相同的个性和故事情节，此刻看来，金属也是有生命的。

2电影《变形金刚》的影视特效创意分析

2.1适当植入广告

电影《变形金刚》从题材上来讲属于科幻作品，而从实际电影作品中，我们可以发现，这些“金刚”们还是以客观世界中存在的汽车为原型。因此，电影《变形金刚》也在某种程度上也可以说是关于美国经典汽车品牌最恰当的植入式广告创意作品，通过观看影片，观众可以对美国经典汽车有更加全面的认识。原著中出现的汽车人是不同品牌汽车，而电影《变形金刚》在制作过程中，为了使观影效果更好、更规整，导演以及制作团队通过设计利用特效创意对原著进行改编。改编之后的作品一改原著中五花八门的车型，利用美国经典车型进行品牌创新，即实现了在角色原型基础上的创意，形成了投资方喜闻乐见的品牌宣传，电影《变形金刚》被看作为最恰当植入式广告的代表。电影《变形金刚》特效可以说是完美融合了植入广告创意，进一步体现了美国电影特点，综合全面考虑到了电影本身所具有的商业性以及回报率。当然，《变形金刚》被人们推崇，是因为在广告植入的同时，也满足了电影本身所具有的艺术性和观赏性。通过影视特效的应用，使电影在表现汽车原型以及一些军用武器原型上，因其虚构形象大大超越了原著而给观众带来了震撼，使得《变形金刚》一经上映，就受到人们推崇，商业性和艺术性在电影《变形金刚》中得到了共同体现。

2.2实现利益最大化

在很多人意识当中，一部炫目的特效电影，一定有天价成本作为基础。特效成本高在很多电影中都有体现，比如说《蜘蛛侠3》和《加勒比海盗3》的特效成本大概有2~3亿元。而《变形金刚》中人物形象和特点虽然都是通过特效展示出来的，但成本费用却远低于很多同类型电影，《变形金刚》成本大概在1.5亿左右，对比其他作品绝对是“物美价廉”的典范。形成这种结果最主要原因还是要归功于导演以及特效创意设计人员在制作影片过程中注重特效应用恰当，有效控制成本，最终实现利益最大化。比如，我们看到《变形金刚》作品中特效应用在“擎天柱”这个角色中，其类似于人类演员主角，所花费精力、使用的特效特别多。“擎天柱”这个虚拟人物在变形时有很多细节出现，比如，关节部位伸缩、隐藏、位移、旋转等都是通过精细刻画来表现的。甚至在表现“擎天柱”特点和动作时，连玻璃反射光线和橡胶轮胎摩擦等都得到重视，有不同的表现形式。除此之外，还有很多特写镜头，最大限度对这个拯救地球和人类的“超级大英雄”的形象进行刻画，来表现出英雄气概。而对于“狂派”人物的刻画相对来讲就比较少，除了反派头头“威震天”有相对多一点刻画之外，其他虚拟反面人物刻画方式大多数采用远景或者全景方式，这满足了人们对英雄的向往以及对反派的厌恶心理，反派就算看到一点就会不自在。而对于英雄，总想着近景瞻仰风采。另外，在正反双方对战大场景刻画中，《变形金刚》的场景很多时候都采用了意境营造形式来展现，而避免了很多需要纯粹应用特效技术场景所带来的高额费用。比如，有一个场景是在接近尾声的城市街道混战当中，电影和原著表述存在着一定差别。原著中有“博派”和“狂派”重要角色之间倾泻子弹和炮弹，这个过程中还夹杂着汽车人使用各自不同绝技进行的战斗。在电影《变形金刚》中，最终混战采用了模糊处理方式，用震耳欲聋枪炮声与火光闪烁来表现。当镜头开始清晰时对准在废墟中辗转移动的人类主角，应用这样特效，对于营造紧张气氛有重要效果。观众在观影过程中会随着汽车人之间的战斗跟着捏一把汗，这种表现形式既吸引了观众的注意力，得到相应效果，又在制作过程中节省了大量时间和成本，综合来讲对实现利益最大化有重要作用。

3电影《变形金刚》的影视特效设计

3.1特效设计的步骤。电影《变形金刚》特效设计步骤和其他大多数电影的特效设计步骤有相同之处，具体来讲主要有制定角色、实现概念、3D建模、纹理转变、动画制作、背景绘制、数码合成、辅助设计、灯光及渲染等。《变形金刚》特效设计也是经过漫长过程才最终形成影片。在特效设计过程中，角色制定以及概念实现是两个重要方面，对于实现艺术性和技术性有重要作用。只有角色制定的完成以及概念实现才能进一步完成“舞台”的搭建以及其他场景设置。这也是《变形金刚》特效设计方向和框架。比如，在电影《变形金刚》中，“博派”和“狂派”角色先确定下来，对于汽车和使用的武器都确定好相应原型之后，设计人员就需要展开接下来的工作，要在汽车和人形机器人之间确定好对应关系，可以参考现实生活中人类头部、四肢、躯干等，根据整体性和局部性特点，把这些要素再“移植”在外星机器角色中。这种操作要能符合大多数人观影审美需要，又能有足够创意展现，实现“艺术来源于生活而高于生活”境界，这对于影片获得大多数人认可，也就是具备较好的商业价值方面有重要意义。另外，《变形金刚》特效设计中，从3D建模开始，就等于进入了具体特效环节。为了使创意能够满足最大多数人的需要，更能体现出《变形金刚》的创意，《变形金刚》设计团队几乎采用了当下所有先进的技术手段，例如MotionGraphic、SkeletalAnimation以及MorphTargetAnimation等特效技术。可以说，电影《变形金刚》是当前社会背景下特效理论和实践技巧的典范，在特效应用和实现效果上有突出成就，《变形金刚》受喜爱程度也表明了恰当特效对影片有很大影响，这也是科技发展对电影发展的重要保障。3.2技术手段的应用。《变形金刚》灵活运用各种特效技术，最大程度实现了效率和效果的平衡。特效技术在逐步更新，《变形金刚》采用了大量先进的特效技术，对于实现影片的呈现效果上有很大的帮助。《变形金刚》在使用大量科技前沿技术的同时，制作团队也始终保持清醒的头脑，在电影制作过程中并没有把影片的效果完全寄托在特效使用上，这也是《变形金刚》虽然使用很多顶尖特效技术，却没有耗费天价成本的重要原因。而且电影《变形金刚》制作需要相对比较漫长的时间，这个时间会对粉丝耐心有很大影响，如果只重视效益不重视效率，粉丝们难以接受，制作团队显然也看到了这一层面。在《变形金刚》特效设计中，导演和制作团队就探索了一个新道路，找到既能满足粉丝热情，又节省成本的方式，灵活使用不同技术手段并进行组合使用，最终实现效率和效益最大程度的平衡。比如，在进行建模过程中，利用电脑软件能够更好地展现时效性，但是仔细观察后会发现在影片中大量传统扫描技术也同样应用在《变形金刚》特效设计当中。“博派”和“狂派”角色在汽车或飞机状态时，就是通过扫描建模的方式实现。这个也不难理解，《变形金刚》在设计和制作过程中背后会有大量玩具产品，而电影制作刚好可以通过扫描方式得到完整轮廓，这种方式方便快捷，又能更好辅助于影片表现内容。在人形机器人要开始活动时，就可以通过电脑软件的设计实现机器人大展拳脚状态。正是这些技术手段的灵活应用，才能得到栩栩如生、仿佛有真实生命的人物形象。另外，人形机器人在表现行走和奔跑等运动时，通过更加先进手段——捕捉动作技术实现特效设计，使人形机器人在荧幕上能够和现实人类一样灵活运动和参加战斗等。这主要是通过在真人演员上按照相应程序要求设置一些传感器，真人演员根据剧本的要求完成相应动作，包括跑、跳等，把这些真人表现的运动轨迹保存到电脑中，并且与机器人运动轨迹进行叠加，就可以实现汽车人如真人般的运动。另外，现在很多影视特效会采用“绿幕”或者“蓝屏”形式，演员在巨型蓝色或者绿色幕布前按照剧本的情节进行情节和动作表现，再通过电脑软件实现背景和演员叠加，这种方式也可以达到以假乱真的效果，仿佛演员就是在那种场景下进行表演。我国目前很多玄幻电视剧或电影都会使用这种方式实现人物场景转换，真正做到了虚拟和现实的统一，观影效果也会进一步提高。《变形金刚》中对于“赛博坦”星球的展示就是通过这种特效方式实现的。

4结语

基于电影《变形金刚》对影视特效创意和设计进行分析，可以发现这部吸引众多影迷的作品在制作过程中符合了影视特效创意制作原则，同时节省成本，符合影视作品设计初衷。对于耗资相当的影片来讲，《变形金刚》已经达到了卓越水平，在众多特效电影中脱颖而出。截至目前，在特效电影中，《变形金刚》也可以算得上是领军作品。在分析电影《变形金刚》影视特效创意及设计过程中，也可以发现很多电影制作的道理，花大钱并不一定是好特效，而是在电影制作过程中不断加入创新内容和设计手段，这对我国影视特效创意和设计有很大的启发和警示作用。笔者分析电影《变形金刚》不仅仅是为了提高国内影视作品的票房，而是更好地使我国的影视作品特效水平赶上国际影视潮流，这对于未来影视产业的发展有重要意义。

作者:杨伟策 单位:浙江横店影视职业学院影视制作学院

参考文献：

[1]于众.试分析影视特效创意和设计——以电影《变形金刚》为例[J].设计,2017(4):140-141.

[2]张然.《变形金刚》影视特效创意与设计[J].速读旬刊,2015(7).

[3]王伟国.数字影视特效设计制作与动画合成方法分析[J].鸭绿江月刊,2015(6).

[4]张煜坤.从《阿凡达》看3D动画在影视特效前沿技术中的运用分析[J].中国传媒科技,2017(2).

[5]张卓.现代动画的影视特效研究[J].文艺生活:下旬刊,2017(3).

变形范文篇7

轴流式压缩机效率特别高，它属于速度型压缩机均。这种压缩机被称为透平式压缩机;这种被称为速度型压缩机的应用原理就是依赖叶片与气体相结合所作的功使气体的流动速度变得更快，然后所做功由动能转变为压力能。另外一种压缩机叫作透平式压缩机，它的原理就是利用高速旋转的叶片。根据对轴流压缩机的不同运用能力的要求，所以轴流式压缩机对工艺要求高。但最重要的是轴流压缩机要有一个坚硬的外壳。以前轴流压缩机产品的机壳均为铸造结构，由于轴流压缩机外壳生产成本的价格高，而且国家又提倡环保材料的运用。所以现在的轴流压缩机的外壳变成了焊接构造结构。但是焊接结构带来的问题也巨大，尤其是在变形方面。所以一定要相比较之下找到一个方法使变形，减少。

2为什么会有焊接变形

焊接变形是指被焊工件由于不均匀温度场的作用而发生了的形状的变化以及尺寸的变化。当被焊产品冷却到初始温度，这时称之为焊接残余变形。所以在找到了焊接变形的原因之后，应该去找寻消除因残余应力的作用而引起的焊接变形。关于消除残余应力有很多方法，比如说自然时效、热时效、振动时效等，但一些时效由于自身周期太长，已经不能与市场经济的快速发展相适应，比如自然时效;热时效除了消耗能源巨大、设备资金投入需求多外，消除残余应力所产生的成效也因不同情况而发生很大的差异，其对残余应力的消除率应在35～75%之间;振动时效在对比之下使用方便，但是它的应力消除率比较低，一般在25～45%。最理想的消除应力应该是豪克能消除应力，它对残余应力的消除率可以达到85～100%，除此之外还能产生比较完美的压应力。

3焊接工艺试验

根据JB4708－2000标准的一系列要求，我们对机身外壳的主要焊缝型式进行了比较详细的分析，根据分析结果做了相关实验。为了使实验结果达到精准水平，我们采用了XD500S型熔化极气体保护焊，以及焊丝牌号ER50－6，采用(Ar)80%+(Al)20%的保护气体。具体焊接工艺参数见表1。将实验的样本按照JB4730－2000标准然后采用RT和UT进行无损检测，在样品达到了规定要求时，就要对所实验的样本进行所属性能的测试，各接头强度的详情数据见表2，冲击性能数据见表3。

4部件、组件拼接

先以中分面为基准，然后把中分法兰安置在工作平台上，最后在中分法兰上按照一定顺序进行拼焊，方法如下:(1)将左边和右边的密封板组件、锥板放在中分法兰上，然后在中分法兰之间焊缝上进行焊接;(2)将部件的外壳板拼接在中分法兰上，这样会达到焊接外壳板在内部与中分法兰焊缝的要求;(3)将组件的左侧端盖与中分法兰相连接，从而实现与壳板之间的外部焊缝;(4)将组件左侧端盖焊接到锥板上;(5)将右侧端盖与中分法兰进行焊接，并与壳板之间的外部焊缝焊接，但是由于机壳这个时候已经安置在水平工作台上了，所以要尽可能保证在工件不变动。一旦出现靠右边的端盖与靠右边的锥板之间的焊缝全都在壳体内部的情况，就要停止焊接，因为此时应焊接根本没有进行的可能性;(6)将外壳板和左右的端盖与法兰进行外部的焊缝无线焊接;(7)将机壳翻转至另一面，使其中分法兰面朝上，将壳体内所有没有进行焊接的焊缝进行焊接起来。

5结语

(1)选用(Ar)70%+(Al)30%富氩混合气体来对焊接工艺进行保护，利用这种方法来焊接这种轴流压缩机外壳，可以使焊缝质量达到理想效果，而且焊接效率也会大大提高。(2)此产品的焊接拼装合理、而且焊接顺序也符合要求，这样可以使定子外壳的焊接变形的控制更加接近完美，采用此种工艺，除了能将此类大型构件焊后的变形控制在合理范围内，还能保证后序加工需求及相关产品质量。

参考文献:

［1］谭永刚，张璞，韩增福．离心压缩机窄流道叶轮焊接技术研究及应用现状［J］．风机技术，2012(5):64～69．

［2］丁如义，孟鑫，田梦远，等．大型轴流压缩机焊机机壳结构设计及优化［J］．风机技术，2012(5):39～43．

［3］王柏山，杨正栋．风力发电机定子外壳的焊接工艺［J］．焊接技术，2011，40(1):33～35．

［4］王宗杰，臧汝恒，李德元．工程材料焊接技术问答［M］．北京:机械工业出版社，2002．

［5］郝建国，王润军，聂万隆，等．进出口焊接机壳的拼装－焊接技术浅谈［J］．风机技术，2010(6):42～44，80．

变形范文篇8

一怪诞艺术形态演变的客观原因

怪诞艺术丑恶、滑稽的构成成分与反常的构成方式，是怪诞艺术形态组成的客观因素，正是因为它们的客观存在，对象才能在审美感受中被判定为怪诞艺术。因此，丑恶、滑稽及反常方式这些客观因素是怪诞艺术演变的客观原因。

如果深入一步考察，我们会发现丑恶是一种只有经过人的判断才能产生的东西，对于一个害人害物的活动，善恶观念不同的人既可以把它当成恶，也可以把它说成善。所以，丑恶中包含的善恶评价标准是主观的，只有作为物质活动的害人害物的害才是客观的。同样，滑稽也是人的审美感受的产物，作为反常的一种展示方式，只是在审美主体意识到其与自己正常经验有不同之处时，才会感到滑稽可笑。滑稽中包含的因人而异的正常经验是主观的，只有与正常不同的作为展示对象的反常才是客观的。所以，我们这里所说的怪诞艺术演变的客观因素，主要是指丑恶内容中的害与滑稽方式的反常性。

以下几个怪诞故事都是描述活着的人如何对待死去的人，从其风貌与特质中，我们就不难发现导致怪诞艺术演变的害与反常性这两种客观因素：

加勒比人使“尸体坐在四、五英尺深的沟或坟里的一把小椅子上，并且在十天以内经常给他送食物去，请求他吃。最后，只是在他们彻底相信了死者既不想吃东西，也不想返生，他们……才把墓穴填满土。1（1布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第302页。）

“将董卓尸首，号令通衢。卓尸肥胖，看尸军士以火置其脐中为灯，膏流满地。”2（2罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第76页。）

“把电流接在了切开的神经上——突然，木乃尹好像活了一般，先是右膝一提，几乎碰到肚皮，然后右腿以惊人的力量朝下一蹬，狠狠地踢了波诺纳医生一脚，使那位绅士像离弦之箭一样从窗口飞了出去。”3（3爱伦·坡：《同木乃尹的对话》《爱伦·坡短篇小说集》，第468-469页。）

意大利小提琴演奏大师帕格尼尼1840年去世时，教会宣布开除他的教籍，拒绝为他举行葬礼。他的家乡热那亚市市长也不准他的遗体进入该市，就这样，他的尸体被弃置两个多月。一个马戏团班主出价三万法郎将其尸体买来收费展览。成千上万爱戴者排成长队，围绕着大师的遗体鱼贯而行。这个生前被称为魔鬼的音乐家，死后尸体又成了赚钱的工具。4（4《艺海见闻录》，第125-126页。）

英国一女人将去世丈夫的尸体密封在一个巨大的真空玻璃瓶内，并将这个瓶子摆在卧室里，她说她看到丈夫时刻坐在自己身边，觉得特别有安全感。

2003年2月的一个凌晨，南京大街上一男青年抱住女友狂吻不止，保安走近时他却突然撒手逃跑，保安赶紧扶住他的就要倒下的女友，才发现这女孩是一具冰冷的死尸。原来这男青年与女孩发生奸情后，因口角竟将女孩掐死，他出来抛尸时突遇保安人员，就急中生智演出了热恋狂吻的一幕。5（5《江西商报》2003年5月25日。）

人死后尸体本来应当入土为安，回归自然，如果活着的人将它保留在人间，利用其物质形态图谋自己的某种私欲，那就是一种行为的害。只不过各个时代的人这样做时，均是在当时当地的具体条件下进行的，其目的和方式都会受到当时当地具体条件的制约，因而这些具体条件就导致了害的各种各样的具体内容，以及五花八门的陌生、罕见特点即反常性。我们很容易看到，正是历史—地域条件的不同，才是造成害、反常性和怪诞艺术相去甚远的主要原因。

活着的人为了验证人是真死假死，摆在墓穴边上观察其是否有活人特征。这样的死亡标准和判定方法，在原始人类中才会存在。因为在他们那里，经常会有人以为亲人死了，埋葬之后却又活着回来的事情发生，比如在南非的巴克温水那里，“不幸的病人只要刚一断气，就急忙把他抬出去埋了。……我有两次亲眼见到这种匆忙埋葬的结果：活着被埋葬的土人苏醒过来，回到家里，使自己的家属大受惊吓。”6（6布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第301页）他们这样做，只是为了杜绝此类错误的一种预防措施。人死后让其尸体腐烂化油燃火，是一种极其残酷、丑陋、肮脏的事，但正因为如此，活着的人才能借用它来发泄对死者的愤怒，这只能是崇尚同态复仇文化圈中人的做法。通过电击尸体进行电生理试验，也只会在电发明不久，人们对电功能进行广泛研究的欧洲地区才会出现。将名人尸体展览赚钱，正好与曝尸点灯泄愤的做法相反，它是利用名人效应来赚钱，没有市场经济的社会背景，这种做法根本不会出现。将死尸长期封存而不朽败，是防腐技术高度发达的产物。杀人犯假扮情人热吻以障人耳目，只会出现在好莱坞电影泛滥全球的今天，在以当众接吻为耍流氓的中国时期绝对不会产生。

这些怪诞实例证明，时代变了，生活变了，丑恶的害的性质与反常的方式也会随之变化，并最终导致怪诞艺术出现不同的风貌。很明显，丑恶之害的性质与反常的方式的变异，是由时代、社会演变的进程决定的，它是怪诞艺术形态演变的客观力量。

二怪诞艺术形态演变的主观原因

怪诞艺术的可怕、好笑效应是怪诞艺术构成中的主观因素，正是依凭这种接受反应的出现，审美主体才能判定对象是一种怪诞。但怪诞艺术接受反应中的恐怖可怕是由怪诞艺术中的丑恶引起的，而“丑恶”是价值判断的结果，判断的客体是害，判断的主体则是人的善恶观念，同一个害人害物事件，仅仅因为善恶观念不同，人们就可以将其判断为恶、不恶甚至是善。也就是说，当你认为它恶时，它才是怪诞艺术，如果你认为它不恶，它就可能是滑稽艺术。这样，随着社会的善恶观念的变化，一些原先是崇高的艺术，就可能被后人视为怪诞，一些先前属于滑稽荒唐的东西，也许会变成后世的崇高。

同样，怪诞艺术接受反应中的好笑是由怪诞艺术的滑稽反常引起的，滑稽反常同样也是一种判断，判断的客体是怪诞中展示的事件，判断的主体则是观赏者的生活经验。同样一个事件，仅仅因为主体生活经验的不同，有人会认为它反常，好笑，有人则完全没有这种感觉。当你觉得它好笑时，它才是怪诞艺术，当你感到不好笑时，它就只能是一种恶艺术。而审美主体的生活经验来自于社会生活，当他的生活经验随着社会生活的变化而变化时，他衡量对象正常与不正常的标准也会随之变化。以前他觉得正常的东西，时过境迁之后，又会觉得反常，好笑，怪诞。以前他觉得反常好笑的事物，到了今天反而会感到完全正常。

由于审美主体的善恶观念及生活经验的变化，会使人的判断在丑恶-不丑恶、好笑-不好笑、怪诞-不怪诞之间滑动。因此，审美主体的善恶观念及生活经验是怪诞艺术发生演变的主观原因。

我们先来看善恶观念对怪诞艺术演变的影响。

在社会的进程中，对怪诞艺术形态演变发生过重大影响的善恶观念变化至少有两次，一次是价值主体由人变为生态，另一次是价值标准在正义之外又加上了生命。

当价值的主体是人时，人制服动物、植物、环境是善，当价值的主体由生态来替代时，人害动物、植物、环境就成了恶。由于这种善恶观念的变化，在表现人与动物之间的冲突时，以前的艺术都把人写成崇高，把动物写成丑恶，现在的艺术却把人写成丑恶，而将动物写成悲剧。比如1996年我国的电视媒体还在把活剥动物的高超技艺当作崇高来赞扬。11月8日晚，电视上播放了某旅游点活扒羊皮的现场操作：一只山羊被活生生地用铁钩勾住挂了起来，一壮汉用利刃在它的胸前划开一个十字血口，用手指将断皮揭起抓牢，运足全身气力向下猛劲一扯，只听嚓地一声，整张羊皮就像人脱掉衣服那样被完整无损地扯了下来。羊全身露出鲜嫩的红肉，就像人光着膀子一样。围观的游客表情木然，但能听到人群中有稀稀拉拉喝彩的掌声。

时隔几年之后，贾平凹在小说中写零割活牛时态度就来了180度大转弯，明显地抛弃了活扒羊皮时自鸣得意的人类中心主义：

小伙计……弯腰打开木架旁的碌碡上的收音机，《二泉映月》的胡琴声便弥漫在空中，像吸烟人口鼻里飘出的烟雾。……我看见小伙计突然提起了那桶水，哗地泼向牛的右前腿，牛没有叫，却张大了嘴，浑身抖动。……而那一对眼睛却流着泪水，是粘稠的泛黄的液体，从脸颊上滑下去。小伙计似乎看也没看，柳叶刀在牛背上备了备，问道：“要牛舌头吗？”“不，要红烧牛尾！”舅舅说。刀一起落，牛尾就断了，快捷得好像是牛尾是安接上去的。牛尾在地上动着，扑上来的苍蝇蚊虫被它扇远。“我得要牛鞭！”烂头弯下身去，用手摩搓着牛的生殖器，一根东西就长出来……“从根来割，从根割！”刀尖没有伸向牛的胯下，而是在牛的肛门下扎进去，用力一搅，小伙计说：“从前边拽吧！”烂头再次弯下身去，将牛鞭抽了出来，足有一尺长。烂头叫我，“你害痔疮，来大肠头吧？”“不，不……”我从来没有见过这样算吃算割活牛肉的，只觉得自己周身都在疼痛着，“这太残酷了，这怎么吃呢？”我赶紧逃出后院，……又在后院里拍照了墙角一大堆支立着的牛的骨骼，还有那头已被宰割得血淋淋的不完整的活牛。在给小伙计拍照的时候，小伙计正持刀割牛耳朵，他瞧着我照，竟停下手来，立得端端正正的做出微笑状。”7（7贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。）

近些年来，由于环境污染和生态破坏严重威胁到了人类自身的生存和发展，人类对自然的征服遭到了自然的无情报复，人类才不得不“天良发现”地检讨自己恶待动物的粗野和残忍。其实恩格斯对这种报复早在100多年前就做出了预言：“如果说人靠科学和创造性天才征服了自然力，那末自然力也对人进行报复，按人利用自然力的程度使他服从一种真正的专制”。8（8恩格斯：《论权威》《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第225页。）人不过是大自然的一部分，只有动植物的存活才能有人自己的存活。正如马克思指出的，“自然界是人为了不致死亡而必须与之处于持续不断的交互作用过程的、人的身体。所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，不外乎是说自然界同自身相联系，因为人是自然界的一部分。”9（9马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社2000年版，第56-57页。）甚至对家养动物，西方也制定了“动物福利法”，禁止在动物死亡之前对其生吞活剥。中国也开始与虐食恶习进行斗争，因此这些庖丁解牛式的活扒羊皮、活摘牛脏等过去被人视为神奇、崇高的技艺，今天自然也就成为残忍恐怖丑恶的陋俗。不同的只是，活扒羊皮是此前被影视艺术推上崇高之后才变成丑恶，而活摘牛脏则一开始就被小说视为丑恶的东西，并没有沾到崇高的灵光。因此这两个艺术形象虽然都是典型的怪诞形象，但它们的不同形态却是由丑恶观念的社会演变造成的。

在社会进程中，对怪诞艺术形态变异发生过重大影响的另一次善恶观念变化，是“生命”也成了善恶判断的标准。以前，正义是善恶判断的唯一标准，代表着正义的好人伤残、杀灭坏人不是害，只有与正义对抗的坏人伤害好人才是恶。现在“生命”也开始渗透到善恶判断的标准当中了。社会一方面鼓励好人对坏人进行斗争，另一方面又禁止好人在改造、消灭坏人的灵智生命时，虐待、伤害、屠杀坏人的动物生命和植物生命。在表现人与人的冲突时，以前的艺术把好人摧残屠杀坏人的肉体写得异常英雄壮美无比，现在的一些艺术则开始把它写得血腥、残暴而丑陋。

中国古代小说《水浒传》是赞扬有义杀不义最为火爆的作品，它写好人打坏人就打得有声有色，乱花迷眼，精彩纷呈，似乎是在进行一场精妙的艺术制作：

（鲁达）扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。……（鲁达）提起拳头来，就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都绽将出来。……郑屠当不过，讨饶。鲁达喝道：“咄！你是个破落户，若是和俺硬到底，洒家倒饶了你；你如何对俺讨饶，洒家偏不饶你。”又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿，一齐响。10（10施耐庵：《水浒传》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41页。）

当今天的人以生命作价值标准来审视这个形象时，这个曾被人们普遍视为崇高的鲁达暴打郑屠的形象，也许会带上一些滑稽的丑恶色彩。这是因为在生命价值观中：“镇关西”郑屠作恶是由他的灵智生命支配他的动、植物生命进行的，用摧残、消灭其动植物生命的办法，来惩罚、消灭其灵智生命是不公正的。镇关西已经投降并停止反抗，鲁达继续打他并将他打烂打死是不人道的残暴的。所以，人们一方面觉得正义的鲁智深打败邪恶的镇关西是正当的英雄的，另一方面又感到鲁智深随意尽情摧残、杀害郑屠的肉体是一种丑恶。既然打烂镇关西的肉体是一种丑恶，又打得非常滑稽好笑，因而这个形象就会由过去的崇高转化为今天的怪诞。

以生命为价值标准的善恶观念，除了审美欣赏外，还影响着艺术家们的审美创造。

受这种善恶观念变化的影响，一些后现代主义艺术家则走上了极端，干脆把生命当成价值判断的唯一标准，将正义与邪恶完全排除在外。因而在他们笔下，不仅杀人害人的行为永远是丑恶，而且杀人者和被杀者，害人者与被害者也都没有区别地成了被讽刺被挖苦被讥笑的对象，从而催生出一种新型的怪诞形象。

《水浒传》和这种后现代主义艺术虽然都写杀人，都是典型的怪诞形象，但它们之间存在着明显的形态区别，前者有作者对正义一方的赞扬，对不义一方的贬斥，而后者则是嘲笑杀人行为的丑恶，对人物则完全没有是非褒贬。怪诞艺术的这种形态变异是由善恶观念的演变造成的。

再来看生活经验对怪诞艺术演变的影响。

审美主体的生活经验对怪诞艺术的形态演变也会产生重要影响。怪诞是一种好笑的丑恶，其好笑性来自它的反常性，而反常性则是审美主体以自己的生活经验为标准对对象判断的结果。当审美主体面对一个丑恶时，觉得它与自己的生活经验相反时，他才会感到对象好笑，才会感到对象的怪诞。如果自己的生活经验发生了变化，他不再感到对象与自己的经验有什么相异之处，他就不再感到对象好笑，对对象的怪诞感也就会随之消失。好笑可以使丑恶变成怪诞，也可以使怪诞变成丑恶，生活经验是通过好笑对怪诞艺术的形态演变产生影响的。

生活经验通过好笑影响怪诞艺术的形态演变有两种情况：

1生活经验决定着对象的熟悉与陌生。

怪诞艺术形象都是由熟悉的材料构成的陌生形象，这个熟悉材料，是与生活经验相一致的正常，这个陌生形象，是与生活经验相背离的反常。

由于生活经验决定着对象的构成材料是否熟悉，决定着对象的构成形象是否陌生、好笑。因而，生活经验不同的审美主体可以将同一个对象视为丑恶或是怪诞；生活经验变化了的同一审美主体也可以把原先的丑恶看成怪诞，或把原先的怪诞看成丑恶。也就是说，审美主体的生活经验是影响怪诞艺术形态演变的一种个体力量。

通过以下实例的分析，我们将证实这一观点：

一浙江人有牙咬鼻子的绝活。表演中，他的面部缩短了一半，嘴宽了两倍横贯全脸，一排下牙抵在鼻头上，就像给鼻子装了一排栅栏。

美国洛杉矶一精神病妇女与丈夫吵架时，两个月大的儿子号啕大哭，她一怒之下将其扔进自动洗衣机并启动开关，等人们将这个婴儿从洗衣机中救出时，他的身体已拧成一团，头部多处受伤早已死亡。

哥斯达黎加一男人患糖尿病在一家医院做了截肢手术，家属发现锯掉的竟是那条好腿，而病腿还在他身上继续恶化。

刚果（金）一架客机飞行过程中，机仓的门突然自动滑开，机内250名乘客绝大多数都被强大的气流吸出仓外，天女散花般抛撒到天空中。

英国一家监狱出现了一件残忍的自杀事件。一名犯人用铜线将自己全身缠绕起来与低电压电源相连，慢慢煮沸了自己的血液，在痛苦的抽搐中死去。

在读者的生活经验中，大家既见过他人翻脸变容反目失色时的面相，也见过自动洗衣机中被搅动拧干扭成一团的衣物，由于面相改变和机洗衣物均在生活经验之内很熟悉，所以人们才能感觉到脸短了一半牙咬鼻子的面相，以及洗衣机洗婴儿是一种极为陌生的反常情态，很容易感到其好笑和怪诞。对医院锯腿和飞机上掉人，尽管多数读者从来没有见过不熟悉,但锯掉好腿留下病腿以及飞机在天上向外冒人毕竟太反常，人们凭着相关的经验对它的陌生反常也还是能体会到一些，也比较容易感受到它们的好笑与怪诞。至于低压电流烧沸血液，由于绝大多数人根本不了解低压电流和人体血液之间的关系，所以完全感受不到它的陌生与反常，因为生活经验的空白，也导致了“烧沸血流”好笑感与怪诞感的“绝收”。

2是生活经验决定着主体危害感的强弱。

在欣赏中，当一个对象引发的情感有可怕与好笑混杂并生时，我们才能感受到对象的怪诞。如果恐怖感过强，压制了好笑体验，人们就只能感受到对象的丑恶。恐怖感的强弱，会受到主体危害感的影响，而危害感的强弱，又是由主体的生活经验决定的。

事实证明，对怪诞中的丑恶对象越是熟悉、越是了解，面对这种丑恶时，产生的危害感恐怖感也会越强，而好笑感与怪诞感就会越弱。相反，如果对怪诞中这一丑恶对象不甚了解，不甚熟悉，缺少经验，面对这种丑恶时，危害感恐怖感会相对较弱，好笑感怪诞感则会相对较强：

南京妇幼保健院允许丈夫陪伴妻子生育，在旁观察的丈夫比妻子更痛苦，一位丈夫看到医生给妻子做会阴侧切术，竟然吓得放声大哭起来。

中，几个高中生开玩笑，将一男同学捆了手脚蒙了眼睛摆在铁轨上。一列火车呼啸而过，但走的是另一条铁道。大家再来看这同学时，已经被吓死了。

这两个现实丑恶，经过文字转述与描绘的文学性间离之后，都已成为可怕可笑的怪诞对象，但有的我们感到了它的好笑与怪诞，有的我们则觉得它只有恐怖和丑恶。这就是审美主体的生活经验在起作用。人们对女人生孩子的可怕情景几乎没有了解，对其危害性也缺少担忧。而对火车奔驰却很熟悉，而且都感受过列车从身旁驰过时那种巨大威势所造成的恐怖。因此，读者在欣赏中都能感受到前者的可笑与怪诞，而对后者却只觉得可怕与丑恶。

人的生活经验既决定着对象的熟悉与陌生，又决定着主体危害感的强弱，它虽然不像善恶观念那样，能够改变怪诞审美形态的构成成分、构成方式等客观属性，但它却影响了怪诞审美形态构成中接受反应这一主观因素，照样可以使一个崇高变成一个怪诞，或者使一个怪诞变成一个丑恶。当社会的进程使个人的生活经验发生变化后，当人们普遍地将以往的某个丑恶视为今天的怪诞，又将过去的某个怪诞看成今天的丑陋时，在以往的那个历史性的怪诞与今天的这个现代性的怪诞之间，怪诞艺术的形态演变就发生了。以下的实例足以证明生活经验对怪诞艺术形态演变的这种影响作用。

据布留尔《原始思维》一书记载，一阿比朋人被梭镖刺成了宽大的伤口而死，但他们坚信他不是被武器杀死的，而是被一个巫师的杀人妖术害死了的，“只要伤者一死，立刻就把他的舌头和心挖出来，放在火上烤熟了喂狗吃，这个巫师就会从活人中间被赶出去，就是抵偿了他们亲人的死”。11（11布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第68页）一个阿散蒂人弄到了刀枪不入的灵物，“他急于试验它，于是让一粒子弹往自己手臂上射，子弹打断了他的骨头。巫师把这种情况解释得大家都满意，他声称受到亵渎的灵物刚刚向他说明了出事的原因。这个年轻人在禁日跟自己的妻子性交了。伤者承认了这是事实，于是阿散蒂人更加坚定自己的信仰了。”12（12布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第56-57页）

在原始人群中，大家的生活经验几乎完全相同，因而同族人都会感到这些行为是正常的严肃的崇高行为。可是今天的文明人看待这些行为时，却会感到满眼的恐怖、好笑、怪诞，原因就在于我们的生活与原始人相比完全变了，我们的生活经验也完全变了。

毕加索《亚威农的少女》创作于1907年，在那个年代里，与传统绘画“对着干”的现代主义绘画只是在很小的范围内出现，当时人们看得最多最熟悉的，还是遵循着对称、均衡、反复、节奏、对比、调和、多样统一等古典美规律的优美艺术，因此在看到这幅扭曲变形解剖错位如鬼如怪的“亚威农少女”时，才会感到极端的陌生、反常、震撼和怪诞。但到了现代主义艺术和后现代主义艺术兴旺的今天，这种绘画早已在印刷复制与数码复制中传遍到世界的每一角落，这种立体主义丑样式的艺术，早已成为今天观众司空见惯的丑陋、滑稽，《亚威农的少女》也就因为与当代生活经验的吻合而失去了其可怕可笑的怪诞性。

三怪诞艺术演变中的历时形态

社会时代生活的演进以及国家民族文化的互渐，孕育了怪诞艺术的变异形状，按照怪诞艺术演变的时间和空间，可以将其演变形态分成历时形态和异域形态。

怪诞艺术最典型的历时形态有古代的、传统的、现代的、后现代的。怪诞艺术的这些历时形态，都是在当时艺术特殊性的制约下生成的。这些时代的艺术都有哪些特殊性呢？

在有文字记载以前的人类史前社会里，由于生产力低下，大自然中的一切对人都是异己的、疏离的、可怕的和无奈的，人常常借助于自己的想象来解释自然和征服自然，于是就创造出了神话。原始人类面对威力无比的大自然时，常常感到自己软弱无力而心生畏惧，企图通过意识活动来战胜自然的物质力量，于是就产生了巫术。在人与自然的冲突中，神话强调用斗争战胜自然，巫术却妄想通过咒语等精神力量来实现这一切。

以神话和巫术为主要内容的古代艺术的基本特征是：（1）口传，由于意识不到艺术与生活的区别，原始人常将两者混杂在一起。（2）创造主体赞扬能为自己带来好处的一切，包括对有害对象的物质斗争和精神降服，而很少关注其真假与美丑。

人类进入文字文明一直到19世纪下半叶现代主义艺术兴旺前的艺术，均为传统艺术，它有四个特征：（1）重视真实再现现实生活，现实主义强调再现现实的客观物质方面，浪漫主义强调再现现实的主观精神方面。（2）艺术家立场鲜明，倾心歌颂真善美批判假恶丑。（3）强调内容决定形式。（4）力求为读者带来积极愉悦的审美享受。

现代主义艺术开始于19世纪后半期的象征主义诗歌、摄影术的发明以及塞尚的绘画革命，截止到二次大战后存在主义文学出现。“现代主义”的精神内核是“彻底反叛传统，十足标新立异”，凡是有此实质的现代作品，均是现代主义艺术。它的特征是：（1）内容充满危机、幻灭、悲观厌世情调，形式追求荒诞变形。（2）追求原创性、权威性，敌视大众，反对写实，主张为艺术而艺术。（3）工于形式，追求风格至上的纯粹性及唯美主义。

后现代主义是指二战后西方的一种艺术思潮，鼎盛在20世纪70、80年代，90年代逐渐分化。其基本特征是：（1）不确定性，表现为主题、形象、情节、语言各方面的不确定。（2）创作方式多元化。（3）创作技巧上大量运用解构、挪用、拼贴、寓言、戏仿。（4）商品化。（5）追求反常、好笑、抢眼。

由于古代艺术、传统艺术、现代艺术和后现代艺术均有自己鲜明的时代特征，怪诞艺术在这些特征的制约下，形态上自然也就会发生变异。可以从以下几个方面来看怪诞艺术这种形态上的时代演变。

1从作品题材看怪诞艺术的历时形态。

古代人类对自然及社会规律几乎没有认识，实践能力极为低下，他们离开客观实际，通过主观妄想来解释一切战胜一切，因此，古代怪诞艺术中的丑恶大都是由人们的极端愚昧构成的。面对自然灾害和社会危难等物质力量，他们却企图用咒语、妄念这样一些精神力量去降服，而不管这些精神方式在事实上是否已经伤害了自己。这样，就出现了以现实的害已害人来换取意识上益己益人等愚蠢到家的丑恶现象。

列仁在《新法兰西的故事》一书中记载了几件真事：一个战士梦见自己在战斗中被俘，为了预防这种恶运，他恳求自己的朋友像对待敌人那样对待他。朋友们扒去他的衣服，把他捆起来，连打带骂地拖着他游街，甚至强迫他走上断头台。这个人向朋友们感谢，他相信这次想象的被俘会拯救他免于真正的被俘。还有一个战士为了预防自己梦中的恶果，他除了烧掉自己的画像外，还要求人们把他的脚放进火里，像对待俘虏的最后刑讯那样，以后他用了六个月的时间才治好了自己的烧伤。13（13转引自布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第49-50页。）

除了用主观妄想战胜一切外，古代的人们还企图用主观想象来解释一切，这也是古代怪诞艺术在内容上极其幼稚可笑的原因之一。比如中国神话中的女娲以为天空老是下雨肯定是天塌出了大洞，用五色石头炼成岩浆就可以像泥巴堵窟窿那样将它堵上，斩下大鳌的四条腿就可以把崩塌的天空给支撑起来。在希腊神话中，人们以为人与神不仅在能力上，而且在身体构造上也是相互混杂的。阿喀琉斯是阿耳工英雄珀琉斯和海洋女神忒提斯生下的儿子。当他还是个婴孩时，他的女神母亲就把他放进天火中燃烧，想要把他的人类父亲遗留给他的凡胎都烧掉熔化掉，只留下神的不坏之身。14（14施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第258-259页。）

随着人类科技水平及实践能力的提高，传统怪诞艺术中所反映的，大多是人类对自然规律和社会规律的认识和运用，表现出人类生存发展的开拓进取精神。美国作家爱伦·坡在小说《同木乃尹对话》中描写了被电击后木乃尹开口说话的情景，这种描写虽然也是想象的虚构的，但是它与神话传说巨大的不同之处，就在于它有一个电击会使一切肉体产生强烈收缩的科学基础。他写道：“我们马上在尸体的鼻尖上深深地切了一刀，医生亲自动手狠狠揪住死者的鼻子，粗暴地接上电流。无论是精神上还是物质上——是比喻意义还是字面意义上——其效果都是触电性的。第一步，木乃尹的眼睛睁开了，飞快地眨了几分钟，……第二步，他打了个喷嚏，第三步，他坐了起来，第四步，他朝波诺纳医生晃了晃拳头，第五步，他转向格里登先生和白金汉先生，用纯正的埃及语对他们说道：……”15（15《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1982年版，第468-469页。）

西方实现了工业化之后，在科学技术巨大进步的同时，也带来杀人武器的威力倍增，两次世界大战给人类带来深重灾难。现代主义怪诞艺术的内容，许多都是表现人类对这些灾难的恐惧感。达利的画《内战的预告》画于二次大战爆发前的1936年，是对现代战争屠杀造成的恐怖情景的集中概括。一个面目极其狰狞的人头和一条鸡爪般的大腿连在一起，脚踩在他的被割离的屁股上，屁股上又长着分叉的两条手臂，一只手死掐住这个人的又长又大的乳房，另一只手则无力地落在地上，旁边是一滩鼓鼓囊囊的肠子之类的东西，还有一条大便形的泥状物搭在他的屁股旁边。

发达国家进入后工业化以来，虽然科学技术已进入高水平的信息化时代，但是伴随而来的却是环境污染，生态失衡和核武危机。后现代怪诞艺术表现的，主要是人类的生存危机感，以及对这种危机感进行休克治疗的麻醉享乐主义、黑色幽默等等。品钦小说《万有引力之虹》的主人公从小就被父亲卖给了一个专门研究刺激物反应的人。这个人用一种特别的聚合物制造的布给他做衣服，以刺激和调节他的性冲动，并且以他的阴茎勃起的速度来衡量他的反应程度。所以他在同女人勾搭、性交时，常被仪器误测为受到了外敌的某种威胁和袭击，这个性活动地点就总是成为V-2型火箭的攻击点。16（16刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2000年版，第395页。）美国诗人路易斯·辛普森的《美国诗歌》则怪诞地反映了后工业时代严重的环境污染：

不管它是什么，它必须有

一个胃，能够消化

橡皮、煤、铀、月亮和诗，

就像鲨鱼，肚子里只有鞋子，

它必须在沙滩中游好多路，

它发出的叫喊声几乎像人声。17（17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。）

2，从作者对真善美的态度看怪诞艺术的历时形态。

古代的原始人类是最功利的，凡是有利于他们生存与发展的他们就支持就赞扬，凡是不利于或损害了他们生存与发展的，他们就反对就批判。至于这些善恶对象是真是假是美是丑，他们根本不予理睬。古代的怪诞神话和怪诞巫术，就集中体现了原初人类的这种尚功利观念。

在我国的厦门，丈夫在妻子怀孕期间绝对不能在墙上钉钉子，“因为这可能把寓居在墙里的土地神钉住，而使婴儿生下来就某一肢体瘫痪或者瘸腿，或者是个独眼龙。这还可能引起新生儿的内脏麻痹和致命的便秘。”18（18布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第248页。）

到了文明时代，人类具有了分辨真假美丑的能力。在大跨度的进步中，人类开始全方位地歌颂真善美批判假恶丑，这个时期的怪诞艺术也产生了这种特点。

《三国演义》描写过曹操“梦中杀人”的表演秀：曹操老是担心别人暗中谋害自己，就警告身边的人说，“‘吾梦中好杀人；凡吾睡着，汝等切勿近前。’一日，昼寝帐中，落被于地，一近侍慌取覆盖。操跃起拔剑斩之，复上床睡；半晌而起，佯惊问：‘何人杀吾近侍？’众以实对。操痛哭，命厚葬之。人皆以为操果梦中杀人；惟修（杨修）知其意，临葬时指而叹曰：‘丞相非在梦中，君乃在梦中耳！’”19（19罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第627页。）曹操为了保护自己演梦中杀人假戏，但罗贯中不像古代怪诞那样，去肯定人们为了保护自己所做的一切，他不仅批判了这一行为的恶，而且还揭穿了这一行为的假与丑。

现代艺术中的怪诞则开始转向，它们只是赞扬美与真，否定丑与假，而对对象的善和恶却失去兴趣。马格里特画于1927年的《发现》（图36）可作这方面的代表。一个裸[美学研究网]体女人的半边脸上，手面上，臂上，乳房上，屁股上，大腿内侧的皮肤上，都长着木材的剖面花纹，这是一种名叫“水曲柳”的树材做成的胶合板上常有的花纹。画家只关心形象的新奇、怪异、独创和吸引力等美丑问题，只关心人体的真实，木纹的真实，以及两者混合后的真实等真假问题。而一个善良的无辜的女人遭受这种恶疾的伤害是否合乎人道人性，马格里特似乎从来就没有考虑过，只要画面具有美与真的吸引力，至于好人受难是否应该似乎与他没有关系。我们在达利、培根、恩斯特等人的画中也能强烈地感受到现代主义怪诞艺术的这种倾向。

到了后现代主义艺术，艺术创作已不再考虑社会的公共需要及艺术自身规律的限制，而只为作者自己的某种功利目的如自我表现、扬名赚利等服务。因此，这一时期的怪诞艺术，完全放弃了对真善美假恶丑的区别与褒贬，只要能达到自己的目的，不论真善美假恶丑什么都行，什么能用什么就是好的。这方面的极端例子是美国女权主义艺术家泰茜·伊敏的《我曾与之睡过的每一位：1963-1995》，为了抢眼出名，她在这件装置艺术中搭起一顶帐篷，里面以实物和虚拟方式标记着与她睡过觉的102个男人的姓名与踪迹，其中还杜撰了一个骇人听闻的故事：她与自己的双胞胎兄弟乱伦并流产一个婴儿。20（20岛子：《后现代主义艺术系谱》上册，重庆出版社2001年版，第205页。）充分发挥达达主义搞怪精神的新超现实主义艺术家罗森绍尔，在20世纪80年代制造的“仿真炸[美学研究网]弹”，也将后现代主义艺术“抢眼高于一切”的特色发挥到了极致。他在纽约的好几个地方放置了自己的艺术作品——几乎可以乱真的遥控炸[美学研究网]弹，警方接到报案后出动大批警察全面戒备，最后才发现那是艺术家的怪诞艺术品，他靠着惊扰百姓及警方出足了一个星期的风头，最后被罚十美金了事。21（21陆蓉蓉：《“破”后现代艺术》，文汇出版社2002年版，第10页。）

3，从作者的创作手段看怪诞艺术的历时形态。

在原始时期，人类连艺术与生活的界限都分不清，对艺术内容与艺术形式的划分当然更是无从谈起。古代人类只是运用生活事件即故事情节的整体来创造怪诞艺术，而不可能像后人那样，仅仅运用某一构成因素或某一表现方式来创造，因此，我们感到古代的怪诞艺术就像生活本身那样生动、真切、自然。比如，希腊神话相信神的身体可以打碎重组，坦塔罗斯请众神到自己家里来做客。他把儿子杀死煎烤烧煮招待大家，只有谷物女神出于礼貌尝了几口，其他的神早已发现了这场诡计，把撕碎的男孩肢体丢在锅里。男孩重新活了过来，只是肩膀上少了一块，那是被谷物女神吃掉了，只好用象牙补了起来。22（22施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第50页。）还相信种龙牙能长出军队：人们把龙的牙齿撒入土内，突然泥土下开始活动起来，先是看见长矛的尖，之后又看到土中冒出一顶武士的头盔。不久泥土下又露出了肩膀、胸脯，最后，一位雄纠纠的大兵诞生了，不一会儿，地下长出一支武装队伍。23（23施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第27页）就都是事件完整的怪诞艺术。

到了人类的文明时期，人们已经意识到了艺术的内容因素与形式因素的区别，在创作中开始有意识地加重某种因素来突出某种艺术效果。这个时期的艺术，主要是通过题材、情节来创造怪诞。比如大仲马的通俗小说《基督山伯爵》，就着力以情节的新奇特异来制造怪诞，使人叹为观止。因受诬告而被关进伊夫狱堡的唐代斯，打了一条地道来到法里亚神甫的狱室。神甫死后，他将尸体搬进自己狱室冒充自己躺在床上，而自己则到神甫狱室钻进麻袋冒充死人。狱卒按常规把麻袋中的尸体抛下大海埋葬，他最终死里逃生。他开始用最奇特的方式复仇。他将仇人绑架后不给他饭吃，之后以10万法郎一只面包，100万法郎一顿晚餐的价格向这个饿得拆吃草席的恶棍出售，在12天之内，这个痛不欲生的守财奴被迫无奈地吃掉了500万法郎的家产。24（24大仲马：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929页、134-141页。）

到现代主义时期，艺术家为了表现自己在艺术上的创新精神与精英意识，开始用形式因素来创造怪诞，毕加索《亚威农的少女》就是很典型的例子。以前绘画中的女性形象，都是用柔美轻漫曲线塑造的秀丽鲜艳人体，而毕加索却是用直线、折线甚至锐角来描绘少女的人体轮廓，因此就出现丑陋乖张可怕可笑效果。被赞誉为20世纪最有影响的两位文学家之一的乔伊斯，以在小说中进行文字革命著称。他在小说《守灵夜》首页的第三段引入自亚当开始以来人类堕落的主题时，用了一个由100个字母混成的字。在这个混成字中，有对嘈杂雷鸣和粪便排泄声的模拟，还有堕落将军康勃朗的名字以及他所说的话。25（25刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2002年版，第237页。）

到了后现代时期，艺术家既不靠艺术的内容因素，也不靠艺术的形式因素，而是单取艺术的表现方式、表现技巧或表现手段来创造怪诞，如挪用、权充、拼凑、戏仿、解构、颠覆等等。吴尔夫·弗斯特有一幅题名《蝗虫》的画，画中的标语口号是“要作爱，不要作战”。画分左右两部分，左边是男女全裸的作爱特写镜头，女乳、伸向女人的男人手、作爱的典型动作等细节都暴露无遗。右边是坦克开上大街射击，周围黑烟滚滚，一个军人在前面指挥。26（26岛子《后现代主义艺术系谱》（上），重庆出版社2001年版，第22页。）这幅怪诞画上的不少镜头都让人感到似曾相识，很明显，男女作爱的动作来自电影的一些色情描绘，而坦克、大街、人群的镜头则来源于1968年苏军开进布拉格的新闻图片。这种对以往作品现成图象公然的巧取豪夺，属于后现代主义创造怪诞艺术的挪用拼凑技巧。

弗洛斯库茨的《三联图》是由三张照片横向摆在一起构成的，中间是一个男人张成圆洞的嘴，左右两边是两条光溜溜地连着脚的小腿。但在审美中，欣赏主体在知觉中会把这三张照片当成一个整体，看作是女人叉开双腿的下身。这个男人嘴洞周围的黑色胡茬子，嘴洞中流出的液体，以及向两侧方向上延伸的脚更会加深这种欣赏错觉（图37）。“世界上再也没有比丧失了美感的想象更加可怕的事情了”，当读者意识到自己受艺术家的引导，竟然把男人的嘴巴当成女人的阴部时，在深感丑陋、恶心和羞耻之余，会更深切地体会到西方这句名言的正确。这个形象则集中体现了后现代艺术创造怪诞时的拼凑、颠覆、戏仿技巧。

四怪诞艺术演变中的异域形态

怪诞艺术在不同的种族、国家间，在不同的政治、文化、经济区域间，都存在着普遍的形态差异，但我国读者感受最强烈的，还是中国怪诞艺术与西方怪诞艺术间的形态区别。

造成中西方怪诞艺术形态差异的原因，除了自然环境、经济政治状况的不同外，还与我国及欧洲都有自己独特的审美精神密切相关。

西方文化是以希腊文明与希伯来（基督教）文明为源泉发展起来的，它们的精神取向左右着西方人时合时分的文化追求和艺术创造。

希腊文明树立了以形式美为核心的“古典美”理想。这种美首先是指整体完满的神圣秩序，宇宙是大秩序，人体是小秩序。其次是指多样统一的形式美观念。基督教文明的美学精神有三方面，一是超绝宇宙观与上帝绝对美。上帝创造了一切，但上帝与它创造的对象有严格界限。二是基督的道成肉身及其象征性，基督为救赎人类而被钉死，上帝之道通过基督这一人神兼备的形象，化作为人类的肉身。艺术可以通过人类的肉身形象表现教义。三是光和色彩是上帝神圣力量的象征与表现。

中国艺术遵循的则主要是儒、道、禅文化价值观，它们共同建构起中国艺术的美学精神。

儒家美学一是重视以父权为中心的人与人之间普遍和谐的“中和”之美；二是赞颂具有善、信、美、大、圣、神等人格力量的雄健之美充实之美；三是宇宙间的一切均与我血肉相连休戚与关，以对宇宙万物关怀体恤的“不忍之心”“宇宙心灵”为美。

道家的美学观念与儒家互补，它在儒家的人事中和美之外，追求万事万物的“自然而然”的自然之美。在儒家人格的雄健美充实美外，强调人性的“虚静”与“空灵”之美。道家认为彩色与华丽只能眩人眼目，唯有玄（黑）素（白）才与宇宙本质相连，因而倡导黑白为实五彩为华，求其实去其华的美学理念。

禅宗虽是中国化的外来佛教，但其追求生命解脱的佛教教旨并无改变。它以追问人生存在的本源为美，以“冲淡”的禅味为美，以彻悟存在的本来面目时欣喜的完满禅悦为美。

由于西方和中国都有着自己鲜明而独特的审美精神，因而，在这些审美精神的熏陶下，西方怪诞艺术与中国怪诞艺术在形态上也就出现了明显的区别。这一区别突出地表现在题材、象征义及情趣等方面。

尼奇·圣法利等人合作的混合媒材作品《贞德》（图17）是一座女人造型的建筑物，她仰天躺在地上，双腿外分，阴部洞开。这个女人有两层楼那样高大，阴[美学研究网]户比房屋的门洞还高，游人从这门洞里不断走进走出。贞德是法国历史上最深入人心的女英雄，1431年5月30日被侵法英军活活烧死。这位20岁不到的乡村少女至死不改变信仰，因而被尊誉为“圣女”。这个作品表现的是基督教的传统题材，不过已加入了后现代主义的新含义。作品之所以把这个女性塑造得如此崇高伟岸，却又只突出其阴处而不显露其脸面，还让游客老老实实从其生殖器中出入，应是在讴歌女性作为人类之母的伟大与温暖。这个人形房屋，从造型上讲，左右对称，人肚子的圆形均匀、整齐，阴道之门上端呈拱形，下端有台阶提升，是典型的西方建筑式样，体现着希腊古典形式美的规律与情调。这个作品除了怪诞艺术的实质规定之外，其余具体感性的一切，如题材、含义、趣味等等，都是西方文化所特有的。

中国当代画家周京新的作品《企业家》中画了一个中年男人，咧开大嘴在笑，露出两排牙齿。他的左手触摸着腮帮，眼睛眯得一大一小，他显然很得意很开心，从里到外都乐开了花，脸上的笑完全是从心中绽放出来的。这幅画是用墨掺水形成的深浅浓淡的黑色描绘出来的，是地地道道的水墨人物中国画。画中人物这种呲牙咧嘴的笑，既像个歹徒居心叵测地嘲笑着你，又像个权术家在狡黠而阴险地算计着你。他的头发向上，整张脸由于扭曲而变了形。这是一个既让人感到可怕又让人感到好笑的怪诞形象。只用黑色这一种颜色来画画，并且来画人物，这是中国绘画独有的技巧和情趣。这种画在中国文人眼中，具有以白当黑、墨分五彩、无中生有、以少胜多的特有韵致，体现着道家重玄素而轻五彩的审美观，是在中国这块土地上才能生长出来的怪诞之葩。

萨特《他人即地狱》及蒲松龄的《聊斋志异》都描写了坏人死后被打入冥间的故事，但其遭受惩罚的不同方式，却表现出中西方艺术怪诞精神的鲜明差别。

萨特的戏剧文学，可以作为他的存在主义哲学的形象化图说来看待。在人间已经死去的一男两女的灵魂被囚禁在阴间的一所屋子里，这个男人追求其中一个女的，但这女人是同性恋狂，她讨厌这男人去追逐另一个女人，可那个女人正好是一异性恋者，她讨厌这女人去追逐那个男人，而男人却又讨厌她只喜欢这个女人。就这样，他们既相互追逐纠缠，又相互排斥折磨，他们既不能离开，又不能睡觉甚至死去，人人痛苦万分，生不如死。不需要火海刀山的酷刑，他人的折磨就是我的地狱。基督教认为人死后灵魂还要继续存活，或升上天堂，或打入地狱，这三个人就是因为生前作恶杀人而被打入地狱的。同时，西方宗教认为精神高于肉体，精神折磨比肉体折磨更残酷，所以此剧才会有他人即地狱的主题。这个戏剧的怪诞情节显然是在西方基督教文化的框架中构成的。

《聊斋志异》的《续黄粱》中，一个姓曾的人梦中做了宰相，但荒淫无度，搜刮民脂民膏，被皇帝抄家罢官。之后又被大盗所杀，到阴间受刑，先是下油锅，接着上刀山，最后是灌金银。把他当官时受贿卖官枉法霸产所得金银共221万两，倒进大锅烧烈火熔化，小鬼们用勺子舀了往他嘴里灌，烧得他五脏六腑都沸腾起来。他活着只嫌金银少，现在才恨金银多。中国的佛教最讲善有善报恶有恶报，一切坏人特别是贪官再小心预防，也肯定会在阴间或来世遭到报应。不过这种报应主要是对肉身的摧残折磨，如上刀山，淌火海，下油锅，抽筋扒皮穿洞等等。这里的灌金银，是其中极为奇特好笑的一种。这样的怪诞故事，没有中国式的佛教文化背景是构想不出来的。

除了审美精神之外，中西方怪诞艺术形态上的差别，更多还是由各自独特的地理地貌气象气候、物产物性、人种血统、历史进程、民俗民风等等自然条件社会生活造成的。我们在所有的中西方怪诞艺术中都能找到这些因素的差异与对立。

在希腊神话中，酒神送给国王弥达斯一件礼物，有了它，国王碰到的一切东西都会变成闪闪发光的黄金，他检麦穗，摘水果，这些东西也都变成了黄金。不过他并没有高兴太久，因为他不小心触到了餐桌上的面包、饮料，它们都变成了黄金。黄金面包崩断了他的牙齿，黄金酒液塞住了他的喉咙。他绝望地打自己的脸，结果他的脸也变成了黄金。最后虽然被酒神解除了点金术，却长了一双驴耳朵。27（27施布瓦：《古希腊神话》，译林出版社1996年版，第75-76页。）

中国古代的民间故事中，也有类似的怪诞讽刺。县令抢了老百姓的聚宝盆，摆在自家庭院里验灵，放进一块银子，能拿出十几块，放进一匹绸缎，能变出几十匹。县令的老爹高兴得手舞足蹈，不小心滑了进去，人们把他拉出来，里面还有一个，再拉出来，里面还有第三个，一共从盆中拉出100多个。县令的100多个老爹看到县令的母亲在旁边，都来拉扯着要老婆陪自己过夜，一时间，把县令的老娘拉扯得衣服破烂，半死不活。县令想把真爹挑出来，把假的都杀掉，可这些爹们都异口同声说自己是真的。无奈之下，县令只得把这一大群老爹都供养起来。但最可怜的还是他的娘亲，每天夜里，几里外都能听到他家里争老婆的吵闹声。

在这两个民间笑话中，我们就能看到风格迥异的中西方自然、人文因素，而正是这些不同的自然、人文因素，构成了形态各异的中西方怪诞艺术。比如，酒神、面包是西方才有的，而县令、绸缎是中国的“特产”。西方人惩恶一般只针对本人，所以点金术只让国王遭受死亡的威胁，不会祸及他的亲人。而中国人惩恶一般都牵连亲族党朋，所以聚宝盆制造出一群老爹去折磨恶人无辜的母亲。

注释

1布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第302页。

2罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第76页。

3爱伦·坡：《同木乃尹的对话》《爱伦·坡短篇小说集》，第468-469页。

4《艺海见闻录》，第125-126页。

5《江西商报》2003年5月25日。

6布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第301页

7贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。

8恩格斯：《论权威》《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第225页。

9马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社2000年版，第56-57页。

10施耐庵：《水浒传》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41页。

11布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第68页

12布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第56-57页

13转引自布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第49-50页。

14施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第258-259页。

15《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1982年版，第468-469页。

16刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2000年版，第395页。

17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。

17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。

18布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第248页。

19罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第627页。

20岛子：《后现代主义艺术系谱》上册，重庆出版社2001年版，第205页。

21陆蓉蓉：《“破”后现代艺术》，文汇出版社2002年版，第10页。

22施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第50页。

23施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第27页

24大仲马：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929页、134-141页。

25刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2002年版，第237页。

变形范文篇9

1沿空掘进巷道顶煤应力与变形分析

1.1顶煤力学模型

综放采空区沿空回采巷道一侧为巷旁综合煤，另一侧为窄矿柱。工作面上部直接顶冒落后，主顶发生断裂、回转和下沉。下段在煤体中形成侧向的“楔形块梁”结构，即“大结构”[3]。沿空掘进巷道后，顶煤、底板、两帮、窄柱和锚杆作为巷道的支护对象成一个整体，称为“小结构”[4]。沿空掘进巷道支护的重点是保持小结构的稳定性。沿窄柱采空区掘进巷道与上覆岩层结构的关系如图1所示。以顶煤水平中心线为轴，以顶煤采空区侧面终点为原点O，以巷道旁采煤侧向方向为正方向，建立坐标。点A、点B分别表示沿空入井的两堵墙，C点为顶煤深部应力集中区边界，顶煤岩层用OD表示，D为足够远且不影响计算的随机点，上覆岩层应力为q1（x），顶煤下的窄煤柱、采空区侧面巷道和巷道旁的整体煤柱分别用OA、AB和BD表示，其宽度分别为l、L和a+x0，它们是由窄柱共同作用的q2（x），支持强度p和功率q3（x）。设综采巷道旁BC侧的应力集中系数为α1，窄矿柱OA顶煤为α2。相对岩石应力系数为α3。工作面所受荷载仍为上覆岩层重力γ2H，其中γ2为平均权重，N/m2；H为上覆岩层厚度，m。1.2顶板凹陷曲线以顶板煤层为均质各向同性线弹性材料，梁OD挠度曲线方程为下页式（5）：参数γ1，γ2，h0，h1，H，α1，α2，α3，E，I1，L，l，a，p是根据采空区巷道现场实际情况和试验所得的观测量。将这些参数代入式（6），利用式（6）~式（9）计算c的值c1，c2，c3…，c15，c16通过仿真得到顶煤顶板凹陷曲线。

2顶煤变形影响因素分析

根据地质条件、工作面参数及现场试验，得到：H=460m，h0=3.10m，h1=5.00m，L=5m，I=10.417，α1=3.00，α2=1.50，α3=0.30，a=19.6m，k1=110MPa，k2=310MPa。室内实验结果表明，E=1.1GPa，γ1=13.50kN/m3，γ2=26.00kN/m3。计算顶板凹陷值，发现顶板凹陷最大值偏向窄煤柱。

2.1顶板凹陷值与支护强度、窄矿柱宽度的关系

根据大、小结构围岩稳定性理论[5-6]，采空区侧巷道应位于关键块体A、B之间破裂线的外侧，窄煤柱宽度可控制在3m～5m之间。顶板凹陷值w、支护强度p、窄矿柱宽度l之间关系。1）凹陷度值随着支护强度的增大而减小，在相同的窄煤柱宽度下，随着支护强度的增加，顶板凹陷值变化较小。说明支护强度对顶板凹陷值的影响较小。但在相同支护强度下，随着窄煤柱宽度的增大，顶板凹陷值变化较大。说明顶板凹陷值对煤柱宽度较窄更为敏感。因此，在沿空巷道设计中应优先考虑窄煤柱宽度。2）顶板凹陷值先快速减小后趋于稳定，矿柱宽度较小时（3.0m～4.0m），顶板凹陷值变化较大，说明矿柱宽度对顶板凹陷值影响显著。当宽度为4.0m～4.5m时，顶板凹陷值变化不大。当矿柱宽度大于4.5m时，顶板垂度值随矿柱宽度的增大而缓慢增大，说明矿柱宽度在4.0m～4.5m时，采空区回采巷道处于顶板最易控制的应力降低区。因此，矿柱宽度应在4.0m～4.5m之间。当窄煤柱宽度为4.0m～4.5m时，所需支护强度p为0.4MPa。

2.2顶板凹陷值与顶煤刚度的关系

如果设置窄柱的宽度L0=4.0m时，得到不同支护强度p顶板凹陷值w与顶煤刚度E的关系。顶板凹陷值与顶煤刚度基本成反比关系。当E＜2.0GPa时，顶板凹陷值随煤岩刚度的增加而迅速减小。说明煤岩刚度的变化对顶板凹陷值有较大影响。当E＞2.0GPa时，顶板凹陷值下降缓慢，说明刚度变化对顶板凹陷值的影响越来越弱。

3工程应用

3.1工程项目简介

煤层位于地下约460m处，平均深度8.1m，倾角7°。沿采空区掘进巷道的长度为828m。隧道设计宽度为5m，设计高度为3.1m。平均深度为3.9m。主顶平均深度9.8m。顶煤的刚度在0.83～0.99之间，相对较小。

3.2支撑方式

根据上述研究，设定窄矿柱宽度为4m，支护强度0.4MPa，顶煤刚度1.5GPa。锚索、锚网、注浆参数如下：1）采用锚网和吊锚支护隧道顶板。采用7支M20L2400mm高强度变形钢筋锚杆，设计扭矩为200N·m，预紧力≥78.4kN。巷道两侧各采用5支M20l1800mm变形钢筋高强度锚杆支护。每个锚栓的设计扭矩为200N·m，预载力大于等于58.8kN，锚栓由两卷MSZ2350（M20L500mm）树脂筒固定，阵列间距为900mm，间距为800mm。2）采用注浆保证刚度在1.5GPa以上。对顶煤破碎严重的区域，采用化学注浆进行统一锚固注浆。3.3支撑效果巷道侧壁顶板凹陷值曲线和巷道侧壁变形值曲线如图2和图3所示。巷道沿空掘进32d后，巷道变形值接近最大值。顶煤最大顶板凹陷值为91mm，巷道两侧最大变形值为145mm。沿空掘进巷道变形在允许范围内，证明了上述综合支护方案的可靠性和有效性。

4结论

变形范文篇10

1蒙皮涨拉工艺

蒙皮涨拉工艺在机车及客车制造中有着比较广泛的应用，分为冷涨拉和热涨拉两种方法，其中冷涨拉又分为一次冷涨拉和二次冷涨拉，热涨拉根据热源不同又分为火焰加热涨拉和电加热涨拉。一次冷涨拉工艺方法为：将蒙皮一端分段焊接固定在侧壁立柱上，另一端固定在涨拉装备上进行牵引，使得蒙皮在拉紧状态下与侧壁骨架贴合，内部与骨架分段焊接，但是一次冷涨拉由于一端固定在侧壁立柱上，涨拉过程中产生的反作用力主要由骨架承受，而一般侧壁骨架刚度有限，涨拉力不允许过大，蒙皮涨拉不够充分，特别是蒙皮长度超过7m的情况下效果不是很理想，为解决该问题，一般都采用二次冷涨拉，二次冷涨拉工艺方法是在在一次冷涨拉工艺实施前将预校平的蒙皮预先在涨拉机上涨拉，使蒙皮超过其屈服极限产生一定的塑性变形，蒙皮延伸量大致控制在0.1%-0.15%左右，之后按照一次冷涨拉方法与侧壁骨架组焊，效果明显优于一次冷涨拉，因此应用更加广泛。热张拉工艺基本过程与一次冷涨拉工艺相似，差别在于蒙皮涨拉过程中对蒙皮进行加热，根据“热胀冷缩”原理，在蒙皮涨拉时通过加热使蒙皮在膨胀状态下焊接在侧壁骨架上，冷却后蒙皮收缩绷紧。热涨拉根据加热源不同分为火焰加热涨拉和电加热涨拉，火焰加热涨拉由于蒙皮面积较大，加热过程中很难保证受热均匀，容易造成局部受热产生难以消除的变形，操作难度较大，应用较少，常用的热涨拉为电加热涨拉，通常使用低电压大电流电源进行加热，操作上相对简单，加热均匀，涨拉量容易控制，效果较好。另外，为避免车体骨架承受涨拉过程中的反作用力，可以在涨拉时将蒙皮两端均固定在涨拉装备上，而不是一端预先焊接在侧壁立柱上，涨拉后通过两侧的顶紧装置使蒙皮与立柱密贴。

2真空吸附调平工艺

真空吸附调平工艺主要是应用于侧壁蒙皮与骨架焊接后局部变形的调修。真空吸附调平装置主要包含一套真空泵以及配套相应的真空调平板，真空调平板的大小根据被调平面骨架网格而定，应超过骨架网格大小。真空调平板整体结构如图1所示，为确保调平板与侧壁蒙皮四周贴合，形成一个封闭内腔，在真空调平板的四周设置了凹槽，如图2，利用耐高温橡胶密封条在吸真空时调平板与蒙皮严密贴合。同时，为确保调平板与蒙皮之间的空气能顺利抽走在调平板的中心设置了抽真空孔，在工作面上设置纵横交错的且连通的网格状气流槽，且气流槽与中心抽真空的孔相通，如图3。真空吸附调平主要工艺过程为：将真空吸附板放置在需要调平的位置上，抽真空后吸附在蒙皮表面上，在蒙皮背面采用火焰进行烘调，烘调时从凸点位置向外做梅花状圆点烘烤，圆点数量、密集程度根据变形大小调整，圆点直径控制在25-30mm，加热温度尽量控制在550-600℃（暗樱红色），不超过700℃，避免过烧，同时为提高效率，烘调后可采用橡胶锤进行敲击，然后采用高压风进行风冷冷却，另外在烘烤时也可以设计专用多头烘枪提高烘烤效率。

3不同结构侧壁蒙皮调平工艺应用

3.1骨架刚度偏小且网格不规则的侧壁。如图4所示，侧壁骨架由各种压型件、角钢、立柱、斜撑等组焊而成，整体刚度偏小，且立柱、斜撑组成的骨架网格不规则，对于该类型的结构我们基本上采用以蒙皮涨拉为主，真空吸附调平为辅的工艺进行变形控制就调平，主要工艺过程如下：①侧壁骨架组焊后，先进行车体总成，将侧壁、间壁、顶盖与车架进行组焊，形成车体骨架，对侧壁骨架进行调平，平面度控制在1.5mm/m之内；②将车体骨架调运至蒙皮涨拉台位，调整车体横向、纵向中心线与台位中心一致，误差不大于10mm，调整两侧风缸位置，确保风缸压紧时能压在立柱上，如图5、图6；③将蒙皮吊入涨拉台位，两端与油缸相连的工艺板焊接，控制两端液压油缸对蒙皮进行预拉紧，如图7；④通电加热，加热时间控制在5-7分钟，测量蒙皮伸长量，伸长量范围为18-26mm（蒙皮总长为17600mm）；⑤控制车体两侧气缸，将蒙皮与侧壁骨架压紧，在车体内部对蒙皮与骨架进行分段焊焊接，分段焊接完后用等离子切割机切断蒙皮两端与工艺板的连接；⑥左右侧壁各有上下两块蒙皮，涨拉时按左上、右上、左下、右下顺序进行；⑦蒙皮涨拉后进行平面度检测，对超差部位采用火焰烘调，对于局部骨架网格规则的部位也采用真空吸附装置进行辅助调平。3.2骨架刚度较大且网格规则的侧壁。如图8所示，侧壁骨架采用规则的矩形钢管组焊而成，刚度较好且网格尺寸规则，对于该类型的侧壁结构，我们基本上采用真空吸附调平工艺进行调平，主要工艺过程为：①车体总成完成后将车体吊运至调平台位；②选择合适的真空调平板，要求调平板四周能压在骨架上，将调平板吊至相应的网格位置并与蒙皮贴靠，打开真空泵进行抽真空，确认调平板与蒙皮紧密吸附；③在车体内部对相应蒙皮进行火焰烘烤，烘调时从凸点位置向外做梅花状圆点烘烤，圆点数量、密集程度根据变形大小调整，圆点直径控制在25-30mm，加热温度尽量控制在550-600℃（暗樱红色），同时采用橡胶锤敲击、高压风冷却；④测量调平后的蒙皮平面度，局部超差的进行二次调平。

4结论

采用上述方法对侧壁蒙皮焊接变形进行控制和调平后，平面度能够控制在2mm/m2范围内，蒙皮涨拉和真空吸附调平都是控制蒙皮平面度比较有效的传统工艺，只要熟悉掌握其原理和方法，并结合具体产品结构特点，在其它类似薄板件变形控制和调平上可以进行广泛的运用。

参考文献：

[1]温战海.客车侧围蒙皮涨拉工艺浅谈[J].客车技术，2009（3）.

[2]陈积翠.立式真空调平工艺在机车顶盖上的应用[J].电力机车与城轨车辆，2014.