本体意识范文10篇

一

众所周知，人类的文明离不开文化。而通常我们把文化概括为物质文化和精神文化两大类，简言之，物质文化是人类生存的基础，为人类生活提供了最基本的条件；而精神文化则是人类生存的样式和自我完善的方式在人们意识形态上的反映。无疑，舞蹈是精神文化范畴的艺术属概念下的一个艺术门类。因此，从宏观上讲，舞蹈存在的根本意义和价值，及其表现的目的和要求就在于：显现人类生存的样式和自我完善的方式。这就是我们应该明晰确立的舞蹈文化观。

所以，要讲舞蹈本体的追求，首先要服从于整体地观照现实的、历史的人和人的生活这个艺术审美文化的界定；要讲舞蹈的审美创造规律，首先要服从于艺术地表现时代的、社会的人和人的生活本相的整体规律。换言之，要把舞蹈置于文艺这个大系统的分支系统中，在艺术地掌握世界和人生的这个艺术本质要求的前提下，进而去探求舞蹈艺术自身的审美创造的特点和规律。这就显而易见，无论是舞蹈创作的标准，舞蹈批评的尺度，都必须有一个美学的历史的观点，既要遵循美的创造规律，用舞蹈艺术本身的尺度来衡量，同时，又要把舞蹈编导、舞蹈作品放到特定时代的、社会的历史环境中去考察，以检验其是否已达到思想性、真实性与艺术性三者融合的美学理想，而不能摒弃文化的视角，文化创造的基本规律，仅仅只从“舞蹈本体”的结构、知觉形式上来作为舞蹈审美本性衡定的惟一标准。

进而还应极其清醒地意识到，舞蹈作为一种文化的历史的现实存在，而今的舞蹈编导正肩负着承前启后的文化创造者和文化传播者的神圣职责。为此，编导必须有一个明确的审美创造的坐标：要为舞蹈文化的历史承续创造些什么？传播些什么？准备将当代舞蹈文化引向何方？因为编导的创作过程，即艺术思维的过程，就是编导的审美态度、审美价值观在舞蹈这一精神物化产物体现中的意识过程。故而，不论编导自身的自觉程度如何，其结果都具有一定的精神意识的文化指向性。这正是一个舞蹈编导应该具有的，并须加以严肃思考的文化观念的问题。

二

应该说，改革开放20年来，舞蹈创作已大大地向前发展了，无论在题材和内容上，都已冲破了长期存在的禁区，而越来越向丰富多彩的社会和人生逼近，同时，在表现形式和手法上也已突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。可是，遗憾的是真正从内涵上切入到当代人的生命精神动态之中，准确地揭示出当代人的深层心理，深刻地呈示出当代人特定生存状态的作品仍不多见。也就是说，目前尽管舞蹈作品数量很多，表现形式也非常多样，然而真正称得上体现了艺术地掌握世界的核心和精髓——表现和触及人的灵魂的舞蹈作品还为数极少，从而使我们舞蹈艺术的当代性文化品格，及其审美的社会效应和美感效应相当程度地削弱。实践再次证明，舞蹈创作若不着力于触及人的灵魂，不仅其作品绝难进入更高艺术层次，而且舞蹈也就摆脱不了被人们视为“小儿科”的阴影，那也就只能沦落为真正缺乏“舞蹈本体”独立意识的附庸者地位。

所以，要讲舞蹈本体的追求，首先要服从于整体地观照现实的、历史的人和人的生活这个艺术审美文化的界定；要讲舞蹈的审美创造规律，首先要服从于艺术地表现时代的、社会的人和人的生活本相的整体规律。换言之，要把舞蹈置于文艺这个大系统的分支系统中，在艺术地掌握世界和人生的这个艺术本质要求的前提下，进而去探求舞蹈艺术自身的审美创造的特点和规律。这就显而易见，无论是舞蹈创作的标准，舞蹈批评的尺度，都必须有一个美学的历史的观点，既要遵循美的创造规律，用舞蹈艺术本身的尺度来衡量，同时，又要把舞蹈编导、舞蹈作品放到特定时代的、社会的历史环境中去考察，以检验其是否已达到思想性、真实性与艺术性三者融合的美学理想，而不能摒弃文化的视角，文化创造的基本规律，仅仅只从“舞蹈本体”的结构、知觉形式上来作为舞蹈审美本性衡定的惟一标准。

进而还应极其清醒地意识到，舞蹈作为一种文化的历史的现实存在，而今的舞蹈编导正肩负着承前启后的文化创造者和文化传播者的神圣职责。为此，编导必须有一个明确的审美创造的坐标：要为舞蹈文化的历史承续创造些什么？传播些什么？准备将当代舞蹈文化引向何方？因为编导的创作过程，即艺术思维的过程，就是编导的审美态度、审美价值观在舞蹈这一精神物化产物体现中的意识过程。故而，不论编导自身的自觉程度如何，其结果都具有一定的精神意识的文化指向性。这正是一个舞蹈编导应该具有的，并须加以严肃思考的文化观念的问题。

二

应该说，改革开放20年来，舞蹈创作已大大地向前发展了，无论在题材和内容上，都已冲破了长期存在的禁区，而越来越向丰富多彩的社会和人生逼近，同时，在表现形式和手法上也已突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。可是，遗憾的是真正从内涵上切入到当代人的生命精神动态之中，准确地揭示出当代人的深层心理，深刻地呈示出当代人特定生存状态的作品仍不多见。也就是说，目前尽管舞蹈作品数量很多，表现形式也非常多样，然而真正称得上体现了艺术地掌握世界的核心和精髓——表现和触及人的灵魂的舞蹈作品还为数极少，从而使我们舞蹈艺术的当代性文化品格，及其审美的社会效应和美感效应相当程度地削弱。实践再次证明，舞蹈创作若不着力于触及人的灵魂，不仅其作品绝难进入更高艺术层次，而且舞蹈也就摆脱不了被人们视为“小儿科”的阴影，那也就只能沦落为真正缺乏“舞蹈本体”独立意识的附庸者地位。

原本，艺术审美本性的真谛，就在于对人生的整体观照，通过对人的灵魂追索，抑浊扬清以肯定真善美，否定假恶丑，系文艺应有之义。然而，也许是市场经济的发展来势过于迅猛，舞界迫于求生应变，不得已屈从于经济“场”的游戏规则，舞蹈审美文化的人文精神相对地虚化、弱化；以至部分舞界人士经不住资本与文化交换逻辑的压力与诱惑，甚至出现了以单纯迎合和满足文化消费的享乐主义的舞蹈文化形态。个人认为，对于这种在商品大潮冲击下，需要有一个适应和调整过程中暂时出现的审美文化本性的消解现象，既可理解但又必须正视。因为这种倾向于感性欲望的舞蹈文化现象的出现，固然有一定的客观的、历史的原因，但又与舞界主观自身缺乏坚定的审美理性原则，面对主义迭出的异质文化，在文化观念上摇摆于似是而非莫衷一是的状态不无关联。

诸如，而今改革开放，艺术创作中的排他性思维已被包容性思维所取代，多元文化因素并置的格局已经形成，虽不再必须“以道代文”，有了相对宽松的文化环境，但是，是否也就不再需要“明道”而“缘情”，仅仅只要以“生存愉悦”作为当代中国舞蹈文化追求的最高目的呢？又如，强调舞蹈审美自律性，重视舞蹈文化形态存在的个性特征，但这是否就等于可以将舞蹈的社会依存性与艺术的独立性相互割裂，而不再依据艺术世界与实在世界的关系来作真伪的判断，仅仅只要按照西方形式本体论的艺术观，不问作品表现的“意义是什么”，而只要问“文本是如何构成的”所谓创作的评判原则呢？等等这些在“现代原则”文化观念支配和影响下的创作思想观念，也必然从创作实践中反映出来：其一，认为只要好看、只要美、只要让人快乐，就是“好舞蹈”；其二，认为只要能使“舞蹈本体”全方位的调动起来，任意借题发挥而寻求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演员的功能性技巧，就是“好舞蹈”；其三，认为只要是体现了舞蹈的“纯粹性”，形式构成有“创意”，即使是舞蹈文化语境令人费解，甚至产生歧义，也还是“好舞蹈”。于是，文艺本应以状写人生显示灵魂占主导地位的特点，则黯然失色。或以演员自然本色的“青春美”，千篇一律的“露肚”时尚畸趣，来廉价获取所谓“市场化”的“轰动效应”；或以技术取代艺术，作品思想内涵则虚晃一枪，艺术形象则肢解割裂，尽显演员腰腿功夫；或以个人主观臆想构成模糊而纷乱的形象，表现所谓哲理的、超体验的、令人艰深莫测的内涵，以至纯粹个人心灵的矛盾、命运的感叹，以先锋的艺术形态和风格，以自恋自足为特征的舞蹈作品也时有出现。其结果，一是将舞蹈直接转化为服务于娱乐、消闲的商品生产；二是以“玩”艺术的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈对社会对人生的关注。这才真正是该引起我们舞界警觉和反思的“本体”解构的隐患。

一

众所周知，人类的文明离不开文化。而通常我们把文化概括为物质文化和精神文化两大类，简言之，物质文化是人类生存的基础，为人类生活提供了最基本的条件；而精神文化则是人类生存的样式和自我完善的方式在人们意识形态上的反映。无疑，舞蹈是精神文化范畴的艺术属概念下的一个艺术门类。因此，从宏观上讲，舞蹈存在的根本意义和价值，及其表现的目的和要求就在于：显现人类生存的样式和自我完善的方式。这就是我们应该明晰确立的舞蹈文化观。

所以，要讲舞蹈本体的追求，首先要服从于整体地观照现实的、历史的人和人的生活这个艺术审美文化的界定；要讲舞蹈的审美创造规律，首先要服从于艺术地表现时代的、社会的人和人的生活本相的整体规律。换言之，要把舞蹈置于文艺这个大系统的分支系统中，在艺术地掌握世界和人生的这个艺术本质要求的前提下，进而去探求舞蹈艺术自身的审美创造的特点和规律。这就显而易见，无论是舞蹈创作的标准，舞蹈批评的尺度，都必须有一个美学的历史的观点，既要遵循美的创造规律，用舞蹈艺术本身的尺度来衡量，同时，又要把舞蹈编导、舞蹈作品放到特定时代的、社会的历史环境中去考察，以检验其是否已达到思想性、真实性与艺术性三者融合的美学理想，而不能摒弃文化的视角，文化创造的基本规律，仅仅只从“舞蹈本体”的结构、知觉形式上来作为舞蹈审美本性衡定的惟一标准。

进而还应极其清醒地意识到，舞蹈作为一种文化的历史的现实存在，而今的舞蹈编导正肩负着承前启后的文化创造者和文化传播者的神圣职责。为此，编导必须有一个明确的审美创造的坐标：要为舞蹈文化的历史承续创造些什么？传播些什么？准备将当代舞蹈文化引向何方？因为编导的创作过程，即艺术思维的过程，就是编导的审美态度、审美价值观在舞蹈这一精神物化产物体现中的意识过程。故而，不论编导自身的自觉程度如何，其结果都具有一定的精神意识的文化指向性。这正是一个舞蹈编导应该具有的，并须加以严肃思考的文化观念的问题。

二

应该说，改革开放20年来，舞蹈创作已大大地向前发展了，无论在题材和内容上，都已冲破了长期存在的禁区，而越来越向丰富多彩的社会和人生逼近，同时，在表现形式和手法上也已突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。可是，遗憾的是真正从内涵上切入到当代人的生命精神动态之中，准确地揭示出当代人的深层心理，深刻地呈示出当代人特定生存状态的作品仍不多见。也就是说，目前尽管舞蹈作品数量很多，表现形式也非常多样，然而真正称得上体现了艺术地掌握世界的核心和精髓——表现和触及人的灵魂的舞蹈作品还为数极少，从而使我们舞蹈艺术的当代性文化品格，及其审美的社会效应和美感效应相当程度地削弱。实践再次证明，舞蹈创作若不着力于触及人的灵魂，不仅其作品绝难进入更高艺术层次，而且舞蹈也就摆脱不了被人们视为“小儿科”的阴影，那也就只能沦落为真正缺乏“舞蹈本体”独立意识的附庸者地位。

论文摘要：‘现代汉诗的百年演变》一书以新诗研究中少见的问题意识，从现代汉语、现代语境与诗歌文类三者的互动相生关系出发，探究百年中国诗歌演变的本体问题，打破了以往新诗研究的主导性范式和写作模式，实践了诗歌史写作在问题意识和本体指向之间的平衡。

论文关键词：现代汉诗；问题意识；本体指向

由于诗歌文类的特殊性和纯粹性，结合具体的历史情境，进行审美形式和诗学观念的反思，从现代汉语诗歌的本体出发探讨现代汉诗自身发展的可能性以及它与周遭语境的对话和互动，无疑可以在新诗研究的主导性范式之外，重新开放新诗的问题空间。王光明教授将自己在这个方面近十年的思考凝定于《现代汉诗的百年演变》(以下简称《演变》，河北人民出版社2003年版，以下引文只随文标注页码)，这本书有如一面“在秋风里飘扬的风旗”，“把住了一些把不住的事体”。

在导言《从问题出发》中，王光明列举了一系列的问题，诸如“怎样现代和如何文学?新诗近百年的上下求索，有何文学史的意义?”等(第3页)这些问题一直以来困扰着新诗写作和研究的两端。提什么问题，如何提问才能打开新诗发生与演变过程中的具体细节，才能开放新诗领域的众多关联话题?伽达默尔认为：“被提问东西的开放性在于回答的不固定性。被提问的东西必须是悬而未决的，才能有一种确定的和决定性的答复，以这种方式显露被提问东西的有问题性，构成了提问的意义。被问的东西必须被带到悬而未决的状态，以致正和反之间保持平衡。每一个问题必须途径这种使它成为开放的问题的悬而未决通道才完成其意义。每一个真正的问题都要求开放性。”囝面对新诗提问，因而也就是指向新诗中悬而未决的部分，而这些部分大多与新诗变动不居的价值和规范问题相关。王光明认为“与其把未完成的探索历史化，不如从基本问题出发，回到‘尝试’的过程，梳理它与现代语境、现代汉语的复杂纠缠”。

虽然这种反思源于现代纯文学观念的自律性想象，带有形式主义和结构主义的味道，然而他的研究并没有将新诗的演变禁锢于形式主义的牢笼之中，而是在一种审美现代性支撑下的文学基本观念，即文学是在一定语境中显现的语言艺术这一共识性前提下的探索。这种探索本身的未完成性和对话色彩不仅彰显了研究行为本身的难度和新诗理论探讨可以到达的深度，更因为新诗就是在与现代经验、现代汉语和诗歌文类的磋商与辩难中寻得自己存在的领地，因而要对新诗的合法性进行建构和探求，开放问题空间的梳理与辩驳就显得尤为必要。

在新诗的历史中，“尝试”一词不仅能昭示新诗发生期胡适的实验精神，也可以作为后来新诗变化过程各个阶段的关键词。回到“尝试”的过程不仅是在历史语境中重新遭遇现代汉诗发生期的各种口号、主义与称谓的过程，也是在现代汉诗的百年演变中还原那些可能性和回到诗歌基本观念的过程。从黄遵宪的新派诗开始，现代汉语诗歌从发生至今有着诸多的称谓。我们可以发现这些称谓的某些相似之处，这些称谓大多并不直接指向题材，却都又分得了时代的光芒。或许问题在于包括胡适在内的很多诗人、批评家和研究者都因受进化论历史观的影响并没有抑止其求新求变的更名冲动。历史性的“新诗”成为一个普遍性的概念虽然能在某种程度上联通我们内心深处的现代性冲动，但也能阻塞我们对于传统的延续，并且无法呼应基于现代汉语形式与结构的诗学观念。王光明从“新诗”这一命名开始提问，逐步敞开新诗写作和研究过程中的问题空间。正是新诗的这一悬而未决的“问题使被问的东西转入了某种特定的背景之中”，王光明在新诗本体反思中的问题意识所具有的特殊阐释效果，使新诗的命名呈现于晚清至五四这一新诗发生的原初历史场景之中。

增强财政意识是财政工作解放思想的根本体现

财政工作一直是领导考核的重要指标，理更是工作成绩的是佳表现，公务员之家，全国公务员公同的天地现结合本职工作，就财政工作如何围绕全市发展目标，解放思想，加快发展谈点体会。

一、从历代盛世出现财政危机的教训，来正确分析和看待我市的财政状况

财政是国家为了实现其职能的需要，凭借国家权力，以国家为主体，对社会产品主要是社会剩余产品进行分配和再分配。从字面理解，财政的“财”是财产、财物、理财的意思；“政”是政府、政治、行政的意思，财政是“财”与“政”的有机结合，是用国家的政治权力来进行的理财活动。

1、关于汉、唐、明、清的财政危机

财政收入和财政支出是财政资金分配活动的两个方面。财政支出关系到国家财政的稳固、平衡和强大。资料记载，中国历史上的汉、唐、明、清四个强盛时期都出现过程度不同的财政危机，而且都与财政支出有着直接的关系。

【提要】当代中国的文艺学本体论生发于审美文论对文艺主体性及内在规律的探讨;成熟于本体论文艺学对于文艺作品、形式及语言本体意味的追问;最终又在解构文论的逻各斯中心主义即形而上意义消解中被颠覆和拆除。作为中国20世纪后20年文艺学发展的主导走向,它的建构与解构过程标示出中国当代文艺学的整体演进、文化背景的转换及哲学观念的位移。

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

国际法是舶来品。中国的国际法理论,是依靠学习与移植国外国际法理论而发展起来的。长期以来,中国对西方国际法理论、尤其是基本理论的学习,都是处于一种单维度的、未经批判的复制状态,鲜有自己的创新与发展。令人欣慰的是,一个中国逐渐崛起、中华民族历史复兴的新时代已经到来,对中国国际法理论发展的主客观两方面的制约有机会逐步解除。客观上,中国的国际地位正在稳步提高;主观上,中国学者已经开始检讨过去未经批判地移植西方法学理论的进路,并重新审视本国的法律资源。因此,中国的国际法基本理论研究需要、也能够在借鉴西方国际法理论的基础上得到加强并实现创新。

在此,笔者试图通过引入本体哲学思想,从本体论的角度加强对国际法基本理论的研究并实现创新。新的世纪是中华民族实现民族复兴的关键时期,中国需要一个稳定、和谐的国际环境,也希望在谋求自身发展的同时促进国际和平与合作,从这个意义上说,中国确实希望能够和平地崛起。新世纪的国际法应该为这种正义的、善意的诉求提供充分的支持。另一方面,国际法在本体论上至今很大程度仍然是西方文明的产物,发展中国家对国际法的参与主要限于具体实践层面。过去一百五十多年尤其是近二十多年以来,中国国际法学界主要是学习与运用国际法,在国际法的发展上面,尤其是法哲学意义的发展上贡献不多。然而,若要真正担当起一个负责任大国角色的话,中国就应该在国际法理论,尤其是本体论上作出自己的贡献。我们应该把延绵不断的中华文明的优秀理念介绍给国际社会,实现与西方文明的交流与结合,促进国际法本体论的再次质变。

一、本体哲学思想简介

本体,西文的对应词为Noumenon,复数形式为Noumena。在西方哲学史上,本体一词一般用来指世界本质、实体或存在体。古往今来,有诸多哲人都涉足了这类本体论域的、纯粹关于世界本质的思考,只是他们各自使用的术语长期以来并不是一致的。“本体”的词源最早可追溯到希腊文noein(思维)一词,该词的意思是“被思想的事物”或“理智的事物”,是指相对于现象的可理解对象或终极实在的事物。由此可见,现象与本体的区别古已有之[1]。古希腊哲学家以自然界的感性事物为世界本体,如水、火、气等;米利都学派首先提出世界本原问题,开创了本体论研究;柏拉图的“灵魂回忆”、“纯粹理念”等理论实际上也属于本体论域的纯粹思考,他还在其“形式论”中充分讨论了本体与现象的区别问题。巴门尼德最早以抽象的“存在”为本体。亚里士多德则首先提出本体范畴,并以本体(或曰实体)为其第一哲学的最高对象,这些观点见诸他在《形而上学》、《范畴篇》等著作中提出的“普遍形式”、“本质定义”等理论之中。亚里士多德的本体概念影响了近代的一些哲学家的本体观,如斯宾诺莎的实体论等。

“本体”这一概念的明确归功于康德,或者我们可以干脆地说,“本体”(Noumenon)这个词就是康德造出来的。德语中本来有一个表示本体的词:Ding-an-sich,但是康德在采用这个词的同时,又对应于“现象”一词的词根(menon),使用了一个新的词:Noumenon,显然有其特殊的含义。在其所著的《纯粹理性批判》中,康德指出:“表现物,只要依据范畴的统一性作为对象被思维,称之为现象。但如果我设想某物,它仅是知性的对象,而却作为这样的,尽管不是感性的直观,而能将(作为)智性的直观给予;则这样的一类某物当名为本体(只能用智力了解)。”“本体之概念———它关涉于不应被思考作是感性对象,而是只通过纯理智认作是物自身的东西———是绝无矛盾的概念。”可见,康德创造这个术语,是为了把现象与本质区分开来,把探讨现象的认识论与探讨本质的形而上学区分开来。根据康德的界定,“本体”这一概念主要有以下几个意思:第一,它是超感觉、超经验、超现象的对象,是离开意识而独立存在的不可知的自在之物,是感性的来源;第二,它是认识的界限,防止感性直观超出现象界而扩大到物自身;第三,它是理性的理念。

本体论,英文的对应词为Ontology,德文与法文的对应词均为Ontologie。该词最初的源头是希腊文logos(理论)和ont(是,或存在),后来又有拉丁文Ontos作为其词源,意指存在物或存在者。德国学者郭克兰纽最早使用了“本体论”一词以指代形而上学。法国学者笛卡尔把研究本体论的哲学称作“形而上学本体论”。克劳伯把本体论称为“第一科学”,沃尔弗则叫它作“第一哲学”。

【提要】当代中国的文艺学本体论生发于审美文论对文艺主体性及内在规律的探讨;成熟于本体论文艺学对于文艺作品、形式及语言本体意味的追问;最终又在解构文论的逻各斯中心主义即形而上意义消解中被颠覆和拆除。作为中国20世纪后20年文艺学发展的主导走向,它的建构与解构过程标示出中国当代文艺学的整体演进、文化背景的转换及哲学观念的位移。

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

马克思哲学作为哲学史上的伟大变革，他对传统哲学的批判是从哲学的基础层面———本体论意义———上展开的。马克思在批判前人的基础上建立科学的实践观，把实践作为主客体之间、认识与认识对象之间辩证统一的基础，从而把哲学本体论从以往唯心主义、不可知论、怀疑主义以及旧唯物主义的困境中解脱出来，以其独特的视角构建不同于以往哲学本体论的范式———以实践为导向的本体论。

一、本体论的概念追溯

首先要追本溯源，谈谈到底何谓“本体论”，而这个问题又不得不从本体论与形而上学的关系谈起。因为在传统哲学中本体论只是形而上学的一门分支学科。早期古希腊哲学家都是探讨世界的本源，并且把世界本源归结为一些不同的具体物质，如水、火、气等。亚里士多德在总结哲学的组成部分时，把物理学称为“第二哲学”，而放在物理学之后的学科即“物理学之后”则称为“第一哲学”，也就是探讨事物终极原因的学科。之后，笛卡尔《第一沉思录》里的“第一哲学”就是探讨事物终极原因的形而上学，他认为哲学是一门包容万象的学科，而形而上学就是哲学的基础部分。再后来，沃尔夫把科学分为理论和应用两种，而形而上学就是理论部分，它包括本体论、宇宙论、神学和心理学。康德的《纯粹理性批判》和黑格尔的《小逻辑》所批判的就是这种理论意义上的形而上学概念。受黑格尔思想以及近代以来哲学注重认识论、方法论倾向的影响，恩格斯并没有从传统形而上学的内容上去深入研究，而只是着重抨击形而上学在思维方法上的机械性。如他在《反杜林论》中说形而上学者眼中的研究对象“是就是，不是就不是;除此之外，都是鬼话”。受恩格斯的影响，传统马克思主义研究者逐渐把形而上学理解为一种与辩证法相对立的思维方法而加以抛弃。“世界如何”这一问题被“世界如何认识”取代，哲学家们只是片面的研究认识世界的方法、规律，而关于世界本质和状态的探讨则无人问津。因此，我们必须把传统哲学中，作为哲学理论基础的形而上学与马克思主义哲学中作为思维方法的形而上学概念区分开来，把形而上学在哲学中的基础地位显现出来，从而作为其基础的分支学科———本体论———的研究价值也才能被发掘。

二、马克思哲学的本体论追求

本体论问题是任何哲学都无法回避的最基本的哲学问题。正如前人对本体论问题做出各种论证一样，处于历史发展过程中的马克思也正视了历史和现实中关于本体论的激烈争端。在马克思的著作中至少有两处使用了“本体论”一词。第一处是在马克思的博士毕业论文中，他在驳斥康德对上帝存在的本体论证明时说“上帝存在的证明或者不外是对于本体的人的自我意识的存在的证明，自我意识的存在的逻辑说明。例如，本体论的证明。”〔1〕因为在马克思看来上帝不外乎是自我意识的产物，自我意识才是真正的本体论存在。第二处则是在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思说过“对存在(自然界)的真正本体论的肯定”“人的情欲的本体论的存在”。〔2〕因此我们不能把马克思哲学的变革看作是他抛弃对本体论的探讨，正如当代美国哲学家奎恩的“本体论承诺”思想所言:任何哲学体系都有自己的本体论承诺，即使是不赞成甚至否定本体论的哲学也无法逃避世界实在性的探讨。本体论是哲学固有的独特的存在方式，否则哲学就不能从体系上完成自己的统一。哲学都有本体论前提，决定整个哲学的性质和方向。

三、在对传统本体论的扬弃中推进哲学变革

20世纪60年代后，西方电影研究从传统理论进入现论阶段，不再注重电影自身特性分析，转而把电影放置在人类文化背景上去考察。随之，越来越多原先从事人文、社会科学，尤其是文学专业的学者进入电影研究领域，他们给电影研究带来方法转向，精神分析、女性主义、后殖民主义等理论一定程度取代了关于电影作品及其历史语境的分析，跨学科、多层次、多角度开始呈现于电影研究中。这种现象同样彰显在西方的中国电影研究中，晚近以降海外学者喜欢运用意识形态、身份认同等文化理论阅读中国电影，而传统的电影艺术/电影美学研究则较为冷落。据海外学者张英进介绍，近年来西方学界的中国电影研究方法主要有历史研究、产业研究、类型研究、心理分析批评、文化研究等几类，虽然他也提到了美学批评，然而随即补充说，西方的美学批评“更多的时候则跟意识形态问题或主题问题联系在一起”，而且无论是哪一类研究，西方的中国电影研究“是朝多学科开放的”［1］(P38－49)。张英进进而指出，“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份(identity)政治等非电影本体的课题，而不再是美学(艺术审美)”［2］(P145)。多学科给电影研究带来广阔视野和活跃思维，但同时似乎和电影本体越走越远，因而有人不免产生困惑:如此是否会造成电影本体的失落?电影美学何在?

一、电影本体论何为?

本体论(ontology)的哲学涵义是指关于存在及其本质的学说，它所揭示的是世界存在的基础、原体。本体论是人类思维透过事物表层由此及彼、由表及里达到对世界深层的本质认识，它体现了人类认识世界不囿于感知表象而上升为形而上玄想的一种努力，是对事物认知的积极探索。哲学史上出现过不同的本体论，如巴门尼德的存在本体论、柏拉图的理念本体论、笛卡尔的实体本体论、康德的物自体本体论、黑格尔的绝对精神本体论，这些本体论反映了不同历史阶段人类对世界本原不尽相同的认识。世界的本体是唯一的，但对世界本体的认识即本体论却并不唯一，各种本体论反映了人们从不同层面、不同角度对世界始基的理解。从字面意义而言，电影本体是指电影的最初本原，电影本体论就是对电影本质的形而上研究，但迄今为止关于“电影是什么”，也就是电影本体问题同哲学本体论一样，依然众说纷纭。不论是蒙太奇本体论还是影像本体论，它们反映的并不是电影的本质，而是电影的剪辑与电影的摄像。国内“电影本体论”一词最初是由巴赞的《摄影影像本体论》一文而广为人知，但巴赞在这篇文章中谈论的是“摄影影像的本体论”而并非电影的本体论，也就是说，“巴赞之所以在‘本体论’前面加上‘摄影影像’，是为了表示他的本体论主要是关于(电影)‘摄影影像’的，而不是关于(电影)其它方面的”［3］。退一步讲，即使把摄影影像看成是电影本体，我们也可见它逻辑思维的错误。本体是构成世界最基础的原体，它不会因时间、空间而改变它的本性，如果物质的本体发生了变化那也不成为原物质了。如果把摄影影像看成是电影的本体，那么当今电影中数字技术在影像上的应用已和传统电影以摄影为主的影像相去甚远，电影已不再是巴赞等人所说的物质现实的复原，不是现实反映现实，但电影仍然是电影，并没有因数字科技的介入而改变电影本性。电影发展本身就是科技发展，从默片到有声、从黑白到彩色、从摄像到电脑合成，摄影影像只是电影的一个组成部分，并非是必不可少的部分。事实上，“本体”一词搬用于中国未必恰当。李泽厚就认为，本体论探究的是一切实在万物的最终本质或“最终实在”(TheBeingofbeings)，“而在中国‘不即不离’，即现象与本体既不等同又不分离的传统中从根本上便很难提出这个‘最终实在’的‘本体问题’”［4］(P19)。从这个意义上说，主张电影本体论毫无必要，而且现在所谓的一些电影本体论如蒙太奇论、摄影影像本体论(胶片和其影像呈现)都不是在哲学层面研究电影的“最终实在”，即使像叶•魏茨曼、德勒兹等的理论被视为电影哲学，他们也并不是对电影的哲学研究，而是把电影作为哲学研究的一个对象，“德勒兹的思考起点和终点都是哲学而非电影，他所谈到的是电影对哲学的意义”［5］。

德勒兹自己也表示他不会愚蠢到去建立什么“电影哲学”。因此把形而下的摄影影像看成电影本体就荒谬可笑，如果真要强调所谓的“电影本体”，不如改成“电影本性”更为恰当。我们通常所认为的那些构成电影组成部分的镜头、构图、光线、色彩、美工、声音等声像元素可以看作是电影的本性。电影是一个较复杂的社会物质存在，除了艺术属性之外它还是工业品，是集合了社会人力、财力、物力生产出来的商品，这势必涉及到作为商品在生产消费过程所必须经历的产品创意、生产、包装、销售以及最终消费等环节。同时电影又不同于一般的商品，它还是文化产品，具有精神和意识形态等社会文化属性，罗伯特•考克尔就说，“电影对我们具有情感和精神作用，……要求我们作出情感的回应，并且用道德法则去思考这个世界，……它们甚至对我们在世界上应该如何为人处世的各种问题提出合乎伦理的解决办法”［6］(P143)。把电影研究局囿于电影艺术本性研究无疑是电影研究的固步自封，缩小了电影作为一门综合性艺术的特性。这好比哲学上的本体论一样，本体论本身就存在不少弊病。本体论既然是解释世界，寻根溯源，那么“就要周严圆满自圆其说，毫无漏洞。于是历史上形形色色的本体论最终都演化成浩大的封闭体系，窒息了哲学的生机和活力”［7］(P93)。提倡电影本体论同样也会压抑电影研究的活力，使电影研究局限于电影本体而失去对电影其它方面的观照。除了电影艺术之外，电影研究理应关注作为商品和文化的那部分属性。电影产业研究、电影文化研究、电影技术研究、电影观众研究应该和电影作为艺术的美学研究一起成为电影研究中的组成部分。而电影作为艺术的研究并非单一学科研究，从一开始它就和跨学科挂钩，是通过与其它学科的融合逐渐丰富其理论的。像经典电影理论时期的雨果•明斯特堡的电影与心理学的关系研究、爱因汉姆的电影视知觉与心理学、美术理论的联系，巴赞的长镜头理论与存在主义、精神分析的关联等等，都借助于电影学之外的学科来研究电影，具有明显的跨学科特性;这和电影的综合性也分不开。即使是电影艺术的美学研究，它也不是胶柱鼓瑟，电影的美学研究是在吸收其它理论中丰赡、发展自己。如现代主义时期电影美学对存在主义、语言学、结构主义、意识流、叙事学等理论的消化吸收，后工业时代电影美学与后现代文化、消费文化、大众文化的融合，正是在这不断的迭变中电影美学激发出自身的生命力，回应了电影作品本身的发展演绎。因此电影的美学研究不可避免受到时代和文化发展的影响，在全球化时代“必然会涉及跨文化理解和跨文化的审美评价”，它除了一般美学的哲学属性之外，还具有“社会属性、人文属性，同时也有其工业化的和技术的属性，这是电影美学不同于诸如小说美学、诗歌美学、书法美学、绘画美学、舞蹈美学的复杂性的一面”［8］。从这里可以看出，即使是电影本性的艺术审美，它也采用跨学科的方法，而在当下学科分类越分越细而研究却越来越深入的背景下，跨学科研究更显必要。不仅是电影，而且文学、历史、哲学等都在自觉或不自觉地以跨学科的方法进行相关研究，申丹就对目前的后现代叙事学这样总结说:“注重叙事学的跨学科研究，越来越多的叙事理论家有意识地从其他流派吸取有益的理论概念、批评视角的分析模式，以求扩展研究范畴，克服自身的局限性。”［9］(P2)

可见跨学科、跨界研究是目前学术界普遍运用的方法。在电影研究中，曾经呼吁要镌刻电影精神、强调电影本体论的贾磊磊近期也指出:“电影理论研究在方法论上也真正进入了一个多元化的历史时代，人们……开始在一个更为广泛的文化空间里寻找自己的方法论取向，本文提出的跨界研究，正是在这种历史向度上做出的一种现实努力。”［10］在电影的跨界、跨学科研究中，电影文化研究无疑是当下主流学术前沿，虽然它不时遭到电影本体论以及大卫•鲍德威尔的“后理论”的挑战。二、电影文化研究vs后理论文化研究兴起于20世纪60年代以理查德•霍加特、雷蒙德•威廉斯、斯图亚特•霍尔、理查德•约翰逊、保罗•威利斯为首的英国“伯明翰学派”，他们拓宽了“文化”的传统界定，使文化研究从原先简单对文化的研究拓展到对不同社会形态中的文化现象研究，同时他们又综合了经济学、传播学、社会学、人类学、哲学等各种人文学科理论，关注社会政治体制与意识形态对文化的影响，同时也关注文化对人们日常行为的引导作用。1980年代之后，一些欧美理论家纷纷从文化研究中吸取营养，把文化研究作为一种重要的观念和方法引进到文学、电影批评中，文化研究一时在西方蔚然大观，意识形态、后殖民、民族、性别、阶级、权力、现代性、后现代等等都成为电影文化的研究议题。

相比于电影的艺术/美学研究，文化研究显示出以下几个特点。第一，从艺术审美转变到意识形态。传统的电影艺术研究注重影片画面的构图、造型、镜头、意象、隐喻以及电影的叙事策略，在一个相对封闭的环境下对电影作品的形式进行探索。电影的美学研究并非不重视影片内容，但只限于阐释作品的思想意义。电影的文化研究也注意影片的影像，但它关注画面表达的文化现象(如城乡差别、阶级对立、性别差异)以及文化现象背后创作者的意识形态和影片的寓言意义，是不局限于政治层面的意识形态分析，如种族、身份、权力等社会文化意义的生成。第二，从中心/主流到边缘/多元。经典电影理论的美学研究注重主流影片，具有知识分子的精英意识，强调纯电影/艺术电影的美学探讨。文化研究则把视野拓展到娱乐、商业等大众电影，同时也触及边缘电影如少数民族电影、独立电影，注意这些电影与主流电影的差异、协商、斗争，主张电影研究的多元性。第三，电影美学虽然也吸收其它学科理论，但最终仍是回归到影片本身的艺术分析。电影文化研究是广泛运用各种现论(如后殖民主义理论、女性主义理念、镜像理论、文化霸权理论等)对影片的跨学科研究，它不仅把影片作为现代社会科学理论的研究对象，同时还强调电影是在什么样的社会语境下生成，它代表谁的立场与观点在说话，对观众产生怎么样的意识影响，也就是说它从对电影作品本身的研究扩展到把影片作为一种文化现象的研究。电影文化研究虽然给予电影研究广阔的视野与灵活的手段，但它只是熟练运用女性主义、第三世界、民族主义、后殖民主义等理论而没有形成自己的独立研究工具。在某种意义上人们认为它充其量只是把电影作为验证现论的一个实验场域。再加上电影文化研究发展到后来经院化、理论化倾向严重，电影文化研究遭到了人们诟病，特别是鲍德威尔的“后理论”说更是对它彻底持以否定批判。