保守倾向范文10篇

保守倾向范文篇1

冲击当下社会的原始冲动

网上有一篇影片，是关于刘冰鉴的《哭泣的女人》，虽然这部影片在第五十五届戛纳电影节上受到好评，评审团历史上第一次授予主演廖琴以评委会特别奖，以表彰她精湛的表演。这篇文章还是认为《哭泣的女人》是一部让人感到恶心的影片，理由是女主角竟然能够在情人的怀里为丈夫哭泣，而在监狱里又向劳教干部出卖自己的肉体，在丈夫死后还能继续哭丧职业，收取大把的钞票，总之，作者在这部影片里根本看不到社会和人性美丽的一丝一毫，便认为影片虚假造作，不符合现实。

无独有偶，网上的另一则评论，关于张元的《回家过年》，认为张元这部影片是招安之作，文章对两人回家时一路上遇到的好人好事尤其感到不满，比如除夕夜机动车的司机怎么可能把车费从三元降到二元呢?没这么好的人，更别说有女警官这样的好心人，放着年饭不吃陪着犯人回家的，“这部影片对于生活的粉饰以及对于人性卖好一面的表现已经到了不顾现实，不求真实的地步。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)这种声音我们听到的也许比前者更多一些，很多“第六代”导演在体制内拍片时都会受到如此的诘难。

这两个例子虽然是观众观赏影片时当下感受的两个极端，他们一边已经厌倦了高大全式的好人，一边也不喜欢一无是处的所谓坏人，尤其当这个人是影片的主人公时，但却说明了电影的叙事修辞都在这一点上遭遇了失败。

导演总是希望观众能认同自己的人物，反过来说，很少有编导会把自己的主人公故意设置成一个令人恶心的人物，可爱的人物总是容易引起观众的同情，然后进而认同编导所想要传达的价值观念。于是问题就从这里产生，首先编导想要传达什么样的价值观念，其次什么样的人物是可爱的?前一个问题比较明确，编导都想在影片中表达一定的价值观念，剩下的问题是这个价值观念的表达是明确的还是模糊的。后一个问题需要观众和编导共同完成，这样问题就更为复杂，观众和编导能达成共识吗?如果能，那么是在什么基础上?还有，第一个问题和第二个问题之间又存在着什么样的关联呢。实际上，这正是影片的修辞策略和修辞目的所要研究的。

那么“第六代”导演试图通过影片传达什么样的知识、情感、价值或信仰呢?

“不同于某些后现代论者乐观而武断想像，在笔者看来，现有的‘第六代’作品多少带有某种现代主义、间或可以称之为“新启蒙”的文化特征。”(注：《雾中风景：初读第六代》银海网，戴锦华。)

而现代主义在艺术上表现的首要特征就是一种焦虑，否定当下的社会生活，同时也无法提供新的价值信仰标准，人们在苦苦寻找、彷徨。“第六代”导演的早期作品中的确明显存在着这样的倾向。在初期的《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》《长大成人》等影片中，“第六代”导演用摇滚这一烦躁的艺术形式表达他们内心的无方向的冲动。

而且在“第六代”的影片中可以找出这样一些粗俗的段落，这些段落对很多观众的触动就像《哭泣的女人》对那位观众的触动一样，让人很不舒服。比如，《小山回家》的前半段，小山和朋友一起喝酒时有一大段对话充满了饭桌上的粗俗言词。在《极度寒冷》里则有吃肥皂这样“令人恶心”的长长的段落，在《十七岁的单车》里殴打的段落。这些段落的含义虽然千差万别，但是特点是浓墨重彩，超过了一般叙事的长度，几乎让人们感到导演是否有嗜痂之癖。粗俗，意味着脱离了原有的、社会公认的道德规范，随地大小便，说脏话，打架斗殴……都是不文明的表现，正是这些敏感段落必须引起我们的注意，它们打开了生活的另一扇窗，显示出日常生活的另一种形式，这是导演的一种姿态，对影片人物的一种修辞，“第六代”的导演正是从这里对当下社会实施他们的现代主义的艺术策略。“现代艺术触到了普通公民的一个或好几个痛处，而这些痛处是他们完全没有意识到的。一个普通公民越是对现代艺术感到恼羞成怒，也就越是暴露出现代艺术涉及到他本人以及他的文明。”(注：《非理性的人》P43，[美]威廉•巴雷特著，杨照明译，商务印书馆，1995年2月。)

以上冲击当下社会的原始冲动的直接表现，让人联想起布努艾尔的《一条安达鲁狗》。“传统的现代主义试图以审美对生活的证明来代替宗教或道德，不仅创造艺术；还要真正成为艺术——仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看，就像尼采表露的那样，这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重心态。”(注：《资本主义文化矛盾》P98，[美]丹尼尔•贝尔著，赵一凡译，北京三联书店，1989年。)“第六代”电影人在这条路上走多么远，在冲击当下社会的同时，他们试图重建，张元认为，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”。(注：《张元访谈录》郑向虹，转引自《雾中风景》，《雾中风景：初读第六代》银海网，戴锦华。)在后期作品中，他们试图以不同的姿态冲击同时也重建某些价值标准。与此同时，他们还希望重建影片的魅力，获取更多的观众。

分析张元的《回家过年》、贾樟柯的《小武》、娄烨的《苏州河》、王小帅的《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、章明的《巫山云雨》、路学长的《非常夏日》等作品，我们发现他们不约而同地把目光放在了涉案题材上。

除了商业性考虑之外，罪犯应该是社会的边缘人物，主流电影通过这样的边缘人物的毁灭或归顺，重建当下的社会秩序。而“第六代”导演显然是想利用他们去冲击当下的社会秩序，这样必然导致与主流电影截然相反的叙事修辞策略。

回归传统的修辞策略

好莱坞经典编剧法则之一，主人公是否值得人同情。假如有人像反感《哭泣的女人》那样反感导演的作品，那导演的一切努力在这个人身上就完全白费了，怎样建立值得人同情的人物呢?

策略一用传统美德修饰罪犯。

《巫山云雨》的麦强是个很有意思的人物，在旅馆老板的眼里他就是一个彻头彻尾的强奸犯，他和女主人公陈青素不相识，居然听信同伴的玩笑，把她当作妓女和她发生了关系。这是影片中最强烈的动作，电影试图用这个动作去打破沉闷的小城气氛，让人们有所期待。而整体故事则是围绕这一动作究竟是否属于犯罪这一悬念而展开。这一动作本来可以成为一次对整个社会道德层面上对性的压制的挑战，但最终变成了一次浪漫的一见钟情。在一开始麦强就被塑造为坐怀不乱的柳下惠，他拒绝了真正的妓女的诱惑，从窗口落荒而逃。普通观众一定会被他遵守传统道德的贞节行为而打动，从心理上认同这个人物。而影片始终没有展现他和陈青的戏剧性的第一次，避免了去塑造麦强内心渴望性释放的过程，因为性本身整个社会都羞于谈起。

在《小武》中，如何让一个偷了那么多人，害得那么多家庭落入绝境的小偷让人产生同情心，以至于观众最后看到他被铐在路边时，不会拍手称快，反而为他扼腕叹息呢?首先，他是一个重义气的人，仁义礼智信，他不忘兄弟情。其次他是个浪漫的依然相信爱情的人。第三，他是一个孝顺父母的人。总之，他是集传统美德为一身的人，同时也在社会上碰得头破血流的人。这样的人观众能不同情吗?观众能不对警察把他铐在路边展览示众这个行为产生强烈的反思吗?在影片中意识形态始终以冷漠的广播伴随着传统道德的楷模小武，毫无个性的警察的表现尽量让观众感情的天平向小武倾斜，这样的叙事策略是非常明显的。

《过年回家》里的女主人公的罪犯也被描述为本质淳朴、只是一时义愤冲动的过失杀人，而被害者却是内心冷漠，良知泯灭的极端功利主义者。这就为以后主人公被家庭接受，被观众接受做好了铺垫。

在《苏州河》中，马达本来就不愿意参与绑架行动。

《扁担姑娘》里的高平对同乡扁担东子的关照。

走得最远的《十七岁的单车》里的城里人阿健在殴打阿桂时并不是主谋，而他自己也受到了其他学生的排挤。

在“第六代”导演的作品里，越出社会规范的主人公的道德品质都向传统看齐，犯罪不是过失，就是被描述成出于无奈。他们在传统中寻找资源，完成对人物的修辞，以引起观众的同情。

策略二用纯洁修饰风尘女子

在《苏州河》里，马达跟随美美回到河边住所，美美对他说“我不是你要找的那种人。”

在《扁担姑娘》里，阮红因高平给她钱而谴责他“你用钱买我”。陷入了歇斯底里的状态。

策略三用浪漫的爱情超越世俗

王全安的《月蚀》讲述了一个小伙子对一位女子的痴心。在这个女子死后，他又碰上了跟她长得一模一样的女子，这个女子的男友却爱上世俗的和秘书有着暧昧关系的小老板。

马达对牡丹的执着寻找成为《苏州河》里最主要的动作，结尾也给观众以两人殉情而死的感觉。

《巫山云雨》中的结尾，陈青不承认麦强是强奸，麦强游过了长江，和陈青拥抱在了一起，他们的期待终于有了结果。

策略四用淳朴的农村对抗妖魔般的城市

在王小帅的影片中这一点尤其突出，在《扁担姑娘》里的小东，在《十七岁单车》里的阿桂，都代表着来自农村的原始的淳朴品性，他们木讷寡言，以此和城市形成鲜明的反差。

《巫山云雨》中的麦强干脆就住在信号台上，几乎和人间隔绝了来往。

只有在《小武》中，贾樟柯没有给中国的农村以怀旧的光环。

“与‘第五代’那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”(注：《在夹缝中长大——中国大陆新生代的电影世界》，尹鸿，银海网。)

这也许是“第六代”之所以成为一代的最显著的标志。农村作为一个缺席的在场出现在“第六代”电影作品中。而城市本身却都是以一种令人可怖的形象出现，毫无亲和力。在《小武》里的汾阳，到处是即将被拆毁的房屋。在《苏州河》的片头，城市的河流被剪辑地支离破碎。从某种意义上说，在“第六代”的电影作品中，城市是被妖魔化了，这的确在某种程度上迎合了西方对中国的想像。

这些修辞策略具有明显的回归传统的倾向。但是这并不表明，“第六代”的价值观建立在怀旧的传统价值观念上。在冲击被金钱所污染的当下社会时，他们在用真诚的心灵在寻找生活的意义，想重新建立生活的意义。这使他们的影片与以张艺谋为代表的“第五代”、新主流电影甚至与以张杨、施润玖、霍建起、陆川等为代表的新生代商业电影相区别，让观众咀嚼生活在悲观苦涩中。也正因为如此，他们的叙事呈现出茫然和断裂的状态。

叙事的茫然和断裂

对当下社会强烈的否定性感受使“第六代”电影人必须对此作出批判，这是他们的原始冲动。而在电影观念上他们从现代主义电影大师那取得了一些理论经验和方法。在这个基础上他们开始了自己的写作行为。

但是毕竟西方的现代化进程中出现的问题，和中国现代化进程中出现的问题有着根本的不同。资本主义和社会主义虽然同样是现代化的方案，但西方是宗教信仰和以工具理性为依托、以科学崇拜为核心的实用主义功利主义之间的矛盾。而全球化趋势中转型期的中国则以传统文化的逐渐丧失为特征，现代化本身带来了诸多问题。如果说八十年代的“第五代”导演还能祭起个性自由的大旗向中国传统的伦理道德和当下强大的意识形态发起攻击的话。九十年代就显得更为复杂。

“八十年代当代中国文化尽管林林总总，但它毕竟整合于“现代化”、对进步、社会民主、民族富强的共同愿望之上，整合于对阻碍进步的历史惰性与硕大强健的主流意识形态的抗争之上；而九十年代，不同的社会文化情势来自于从冷战时代变得繁复而暧昧的意识形态行为，主流意识形态在不断的中心内爆中的裂变，全球资本主义化的进程与民族主义和本土主义的反抗，跨国资本对本土文化工业的染指、介入，全球与本土文化市场加剧着文化商品化的过程。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)

“第六代”电影导演的确在其中迷失了方向，他们要肩负起对当下社会的批判使命，完成启蒙的文化使命，但手中根本没有武器，没有可供他们发出特别的声音的有力的价值资源。他们在修辞上倚重传统道德伦理和浪漫主义时代才具有的爱情，是无奈，也是本能。他们在既不了解传统也不了解当代的情况下开始了他们的叙述。他们陷入了矛盾之中。他们对传统没有什么真正坚定的信心，对他们来说，传统已成明日黄花，已经负担不起如此的重任。所以没有办法像张艺谋那样拍摄出《我的父亲母亲》那样的怀旧影片和张杨的《洗澡》。

而他们所要攻击的目标——城市同样也是抽象的，不被人所认同。在他们向观众诉说时，没有强有力的价值观念和信仰支撑，显得底气不足，故事的解决不是自我否定，就是依靠相像。

由于缺乏价值信仰理念的支持，冲突都不能贯彻到底，他们的故事不能够保持足够的一个半小时的紧张程度，叙事呈离散状态。

《小武》中让小偷梁小武承担起传统化理道德的维纪者的职责，我们看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。贾樟柯虽然忠实地记录了一切，但就像是意大利新现实主义作品《偷自行车的人》的续集。在叙事结构上这是三个故事的拼贴。主人公就是在做着与时代最不符合时宜的事，他想和过去朋友重温旧梦，想和妓女谈恋爱，想在家乡父母那寻找安慰，简直是异想天开。他每一次动作的发出不到一个回合就败下阵来。冲突根本没有上升的空间。

在《苏州河》里，娄烨叙事中的不确定性和断裂达到了无以复加的程度，对故事的发展基本上放弃了控制，不再追求表面的合理性。在故事进入时和结束时，他采用了第一人称作为视点，但在中间又用了马达的视点和全知视点，全面解构了影片的可信度。如果用常规的叙事状态，这是一个老掉牙的故事，但以这样的叙述方式出现，“我”作为第一人称叙事者是对马达最后的浪漫的否定，就是对传统的否定。老故事正是这样显出了不同的意味。在这一点上娄烨好像开始放弃了一种执着的追求，从而使自己的电影开始挤入后现代的行列。但我们可以发现，这种放弃对娄烨是多么无奈。

自我否定往往走向死亡，这也是“第六代”电影涉及死亡题材那么多的原因。(注：参见郝建《无法命名的一代》，银海网。“第六代导演的叙事有没有某种深层的共性呢?在仔细研读了他们的作品之后，我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事文本中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。我看到，在最近的一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。像《月蚀》《苏州河》《安阳婴儿》《非常夏日》，都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同，第六代电影中主人公与死者都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。”)

二是想像。《巫山云雨》中的结尾带有明显的魔幻色彩，这部电影以一个有力的突转结束了故事，提高了故事的戏剧强度，没有麦强游过长江和陈青相会，故事必定与生活一样平淡无奇。

而《花眼》里解决故事的方案干脆就是让红星在他们的额头上出现，这种转变的游戏性也只能被看作对生活的想像性解决，虽然好玩但毫无力度，在叙事上走上了放任自流。

当主流意识形态保持着保守姿态，“第五代”导演也趋向保守的时候，“第六代”导演有没有可能发出真正的新声音呢?回到文章开头所讲的两部影片。

《哭泣的女人》让观众对人物不存在丝毫的幻想，这里没有脉脉含情，只有直截了当。让我们接触到了人的实在，她让人恶心，就像戏剧大师布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》，在这样的基础上我们也许能抛弃幻想，建立起对生存的真实感受。

保守倾向范文篇2

冲击当下社会的原始冲动

网上有一篇影片，是关于刘冰鉴的《哭泣的女人》，虽然这部影片在第五十五届戛纳电影节上受到好评，评审团历史上第一次授予主演廖琴以评委会特别奖，以表彰她精湛的表演。这篇文章还是认为《哭泣的女人》是一部让人感到恶心的影片，理由是女主角竟然能够在情人的怀里为丈夫哭泣，而在监狱里又向劳教干部出卖自己的肉体，在丈夫死后还能继续哭丧职业，收取大把的钞票，总之，作者在这部影片里根本看不到社会和人性美丽的一丝一毫，便认为影片虚假造作，不符合现实。

无独有偶，网上的另一则评论，关于张元的《回家过年》，认为张元这部影片是招安之作，文章对两人回家时一路上遇到的好人好事尤其感到不满，比如除夕夜机动车的司机怎么可能把车费从三元降到二元呢?没这么好的人，更别说有女警官这样的好心人，放着年饭不吃陪着犯人回家的，“这部影片对于生活的粉饰以及对于人性卖好一面的表现已经到了不顾现实，不求真实的地步。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)这种声音我们听到的也许比前者更多一些，很多“第六代”导演在体制内拍片时都会受到如此的诘难。

这两个例子虽然是观众观赏影片时当下感受的两个极端，他们一边已经厌倦了高大全式的好人，一边也不喜欢一无是处的所谓坏人，尤其当这个人是影片的主人公时，但却说明了电影的叙事修辞都在这一点上遭遇了失败。

导演总是希望观众能认同自己的人物，反过来说，很少有编导会把自己的主人公故意设置成一个令人恶心的人物，可爱的人物总是容易引起观众的同情，然后进而认同编导所想要传达的价值观念。于是问题就从这里产生，首先编导想要传达什么样的价值观念，其次什么样的人物是可爱的?前一个问题比较明确，编导都想在影片中表达一定的价值观念，剩下的问题是这个价值观念的表达是明确的还是模糊的。后一个问题需要观众和编导共同完成，这样问题就更为复杂，观众和编导能达成共识吗?如果能，那么是在什么基础上?还有，第一个问题和第二个问题之间又存在着什么样的关联呢。实际上，这正是影片的修辞策略和修辞目的所要研究的。

那么“第六代”导演试图通过影片传达什么样的知识、情感、价值或信仰呢?

“不同于某些后现代论者乐观而武断想像，在笔者看来，现有的‘第六代’作品多少带有某种现代主义、间或可以称之为“新启蒙”的文化特征。”(注：《雾中风景：初读第六代》银海网，戴锦华。)

而现代主义在艺术上表现的首要特征就是一种焦虑，否定当下的社会生活，同时也无法提供新的价值信仰标准，人们在苦苦寻找、彷徨。“第六代”导演的早期作品中的确明显存在着这样的倾向。在初期的《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》《长大成人》等影片中，“第六代”导演用摇滚这一烦躁的艺术形式表达他们内心的无方向的冲动。

而且在“第六代”的影片中可以找出这样一些粗俗的段落，这些段落对很多观众的触动就像《哭泣的女人》对那位观众的触动一样，让人很不舒服。比如，《小山回家》的前半段，小山和朋友一起喝酒时有一大段对话充满了饭桌上的粗俗言词。在《极度寒冷》里则有吃肥皂这样“令人恶心”的长长的段落，在《十七岁的单车》里殴打的段落。这些段落的含义虽然千差万别，但是特点是浓墨重彩，超过了一般叙事的长度，几乎让人们感到导演是否有嗜痂之癖。粗俗，意味着脱离了原有的、社会公认的道德规范，随地大小便，说脏话，打架斗殴……都是不文明的表现，正是这些敏感段落必须引起我们的注意，它们打开了生活的另一扇窗，显示出日常生活的另一种形式，这是导演的一种姿态，对影片人物的一种修辞，“第六代”的导演正是从这里对当下社会实施他们的现代主义的艺术策略。“现代艺术触到了普通公民的一个或好几个痛处，而这些痛处是他们完全没有意识到的。一个普通公民越是对现代艺术感到恼羞成怒，也就越是暴露出现代艺术涉及到他本人以及他的文明。”(注：《非理性的人》P43，[美]威廉•巴雷特著，杨照明译，商务印书馆，1995年2月。)以上冲击当下社会的原始冲动的直接表现，让人联想起布努艾尔的《一条安达鲁狗》。“传统的现代主义试图以审美对生活的证明来代替宗教或道德，不仅创造艺术；还要真正成为艺术——仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看，就像尼采表露的那样，这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重心态。”(注：《资本主义文化矛盾》P98，[美]丹尼尔•贝尔著，赵一凡译，北京三联书店，1989年。)“第六代”电影人在这条路上走多么远，在冲击当下社会的同时，他们试图重建，张元认为，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”。(注：《张元访谈录》郑向虹，转引自《雾中风景》，《雾中风景：初读第六代》银海网，戴锦华。)在后期作品中，他们试图以不同的姿态冲击同时也重建某些价值标准。与此同时，他们还希望重建影片的魅力，获取更多的观众。

分析张元的《回家过年》、贾樟柯的《小武》、娄烨的《苏州河》、王小帅的《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、章明的《巫山云雨》、路学长的《非常夏日》等作品，我们发现他们不约而同地把目光放在了涉案题材上。

除了商业性考虑之外，罪犯应该是社会的边缘人物，主流电影通过这样的边缘人物的毁灭或归顺，重建当下的社会秩序。而“第六代”导演显然是想利用他们去冲击当下的社会秩序，这样必然导致与主流电影截然相反的叙事修辞策略。

回归传统的修辞策略

好莱坞经典编剧法则之一，主人公是否值得人同情。假如有人像反感《哭泣的女人》那样反感导演的作品，那导演的一切努力在这个人身上就完全白费了，怎样建立值得人同情的人物呢?

策略一用传统美德修饰罪犯。

《巫山云雨》的麦强是个很有意思的人物，在旅馆老板的眼里他就是一个彻头彻尾的强奸犯，他和女主人公陈青素不相识，居然听信同伴的玩笑，把她当作妓女和她发生了关系。这是影片中最强烈的动作，电影试图用这个动作去打破沉闷的小城气氛，让人们有所期待。而整体故事则是围绕这一动作究竟是否属于犯罪这一悬念而展开。这一动作本来可以成为一次对整个社会道德层面上对性的压制的挑战，但最终变成了一次浪漫的一见钟情。在一开始麦强就被塑造为坐怀不乱的柳下惠，他拒绝了真正的妓女的诱惑，从窗口落荒而逃。普通观众一定会被他遵守传统道德的贞节行为而打动，从心理上认同这个人物。而影片始终没有展现他和陈青的戏剧性的第一次，避免了去塑造麦强内心渴望性释放的过程，因为性本身整个社会都羞于谈起。

在《小武》中，如何让一个偷了那么多人，害得那么多家庭落入绝境的小偷让人产生同情心，以至于观众最后看到他被铐在路边时，不会拍手称快，反而为他扼腕叹息呢?首先，他是一个重义气的人，仁义礼智信，他不忘兄弟情。其次他是个浪漫的依然相信爱情的人。第三，他是一个孝顺父母的人。总之，他是集传统美德为一身的人，同时也在社会上碰得头破血流的人。这样的人观众能不同情吗?观众能不对警察把他铐在路边展览示众这个行为产生强烈的反思吗?在影片中意识形态始终以冷漠的广播伴随着传统道德的楷模小武，毫无个性的警察的表现尽量让观众感情的天平向小武倾斜，这样的叙事策略是非常明显的。

《过年回家》里的女主人公的罪犯也被描述为本质淳朴、只是一时义愤冲动的过失杀人，而被害者却是内心冷漠，良知泯灭的极端功利主义者。这就为以后主人公被家庭接受，被观众接受做好了铺垫。

在《苏州河》中，马达本来就不愿意参与绑架行动。

《扁担姑娘》里的高平对同乡扁担东子的关照。

走得最远的《十七岁的单车》里的城里人阿健在殴打阿桂时并不是主谋，而他自己也受到了其他学生的排挤。

在“第六代”导演的作品里，越出社会规范的主人公的道德品质都向传统看齐，犯罪不是过失，就是被描述成出于无奈。他们在传统中寻找资源，完成对人物的修辞，以引起观众的同情。

策略二用纯洁修饰风尘女子

在《苏州河》里，马达跟随美美回到河边住所，美美对他说“我不是你要找的那种人。”

在《扁担姑娘》里，阮红因高平给她钱而谴责他“你用钱买我”。陷入了歇斯底里的状态。

策略三用浪漫的爱情超越世俗

王全安的《月蚀》讲述了一个小伙子对一位女子的痴心。在这个女子死后，他又碰上了跟她长得一模一样的女子，这个女子的男友却爱上世俗的和秘书有着暧昧关系的小老板。

马达对牡丹的执着寻找成为《苏州河》里最主要的动作，结尾也给观众以两人殉情而死的感觉。

《巫山云雨》中的结尾，陈青不承认麦强是强奸，麦强游过了长江，和陈青拥抱在了一起，他们的期待终于有了结果。

策略四用淳朴的农村对抗妖魔般的城市

在王小帅的影片中这一点尤其突出，在《扁担姑娘》里的小东，在《十七岁单车》里的阿桂，都代表着来自农村的原始的淳朴品性，他们木讷寡言，以此和城市形成鲜明的反差。

《巫山云雨》中的麦强干脆就住在信号台上，几乎和人间隔绝了来往。

只有在《小武》中，贾樟柯没有给中国的农村以怀旧的光环。

“与‘第五代’那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”(注：《在夹缝中长大——中国大陆新生代的电影世界》，尹鸿，银海网。)

这也许是“第六代”之所以成为一代的最显著的标志。农村作为一个缺席的在场出现在“第六代”电影作品中。而城市本身却都是以一种令人可怖的形象出现，毫无亲和力。在《小武》里的汾阳，到处是即将被拆毁的房屋。在《苏州河》的片头，城市的河流被剪辑地支离破碎。从某种意义上说，在“第六代”的电影作品中，城市是被妖魔化了，这的确在某种程度上迎合了西方对中国的想像。

这些修辞策略具有明显的回归传统的倾向。但是这并不表明，“第六代”的价值观建立在怀旧的传统价值观念上。在冲击被金钱所污染的当下社会时，他们在用真诚的心灵在寻找生活的意义，想重新建立生活的意义。这使他们的影片与以张艺谋为代表的“第五代”、新主流电影甚至与以张杨、施润玖、霍建起、陆川等为代表的新生代商业电影相区别，让观众咀嚼生活在悲观苦涩中。也正因为如此，他们的叙事呈现出茫然和断裂的状态。

叙事的茫然和断裂

对当下社会强烈的否定性感受使“第六代”电影人必须对此作出批判，这是他们的原始冲动。而在电影观念上他们从现代主义电影大师那取得了一些理论经验和方法。在这个基础上他们开始了自己的写作行为。

但是毕竟西方的现代化进程中出现的问题，和中国现代化进程中出现的问题有着根本的不同。资本主义和社会主义虽然同样是现代化的方案，但西方是宗教信仰和以工具理性为依托、以科学崇拜为核心的实用主义功利主义之间的矛盾。而全球化趋势中转型期的中国则以传统文化的逐渐丧失为特征，现代化本身带来了诸多问题。如果说八十年代的“第五代”导演还能祭起个性自由的大旗向中国传统的伦理道德和当下强大的意识形态发起攻击的话。九十年代就显得更为复杂。

“八十年代当代中国文化尽管林林总总，但它毕竟整合于“现代化”、对进步、社会民主、民族富强的共同愿望之上，整合于对阻碍进步的历史惰性与硕大强健的主流意识形态的抗争之上；而九十年代，不同的社会文化情势来自于从冷战时代变得繁复而暧昧的意识形态行为，主流意识形态在不断的中心内爆中的裂变，全球资本主义化的进程与民族主义和本土主义的反抗，跨国资本对本土文化工业的染指、介入，全球与本土文化市场加剧着文化商品化的过程。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)

“第六代”电影导演的确在其中迷失了方向，他们要肩负起对当下社会的批判使命，完成启蒙的文化使命，但手中根本没有武器，没有可供他们发出特别的声音的有力的价值资源。他们在修辞上倚重传统道德伦理和浪漫主义时代才具有的爱情，是无奈，也是本能。他们在既不了解传统也不了解当代的情况下开始了他们的叙述。他们陷入了矛盾之中。他们对传统没有什么真正坚定的信心，对他们来说，传统已成明日黄花，已经负担不起如此的重任。所以没有办法像张艺谋那样拍摄出《我的父亲母亲》那样的怀旧影片和张杨的《洗澡》。

而他们所要攻击的目标——城市同样也是抽象的，不被人所认同。在他们向观众诉说时，没有强有力的价值观念和信仰支撑，显得底气不足，故事的解决不是自我否定，就是依靠相像。

由于缺乏价值信仰理念的支持，冲突都不能贯彻到底，他们的故事不能够保持足够的一个半小时的紧张程度，叙事呈离散状态。

《小武》中让小偷梁小武承担起传统化理道德的维纪者的职责，我们看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。贾樟柯虽然忠实地记录了一切，但就像是意大利新现实主义作品《偷自行车的人》的续集。在叙事结构上这是三个故事的拼贴。主人公就是在做着与时代最不符合时宜的事，他想和过去朋友重温旧梦，想和妓女谈恋爱，想在家乡父母那寻找安慰，简直是异想天开。他每一次动作的发出不到一个回合就败下阵来。冲突根本没有上升的空间。

在《苏州河》里，娄烨叙事中的不确定性和断裂达到了无以复加的程度，对故事的发展基本上放弃了控制，不再追求表面的合理性。在故事进入时和结束时，他采用了第一人称作为视点，但在中间又用了马达的视点和全知视点，全面解构了影片的可信度。如果用常规的叙事状态，这是一个老掉牙的故事，但以这样的叙述方式出现，“我”作为第一人称叙事者是对马达最后的浪漫的否定，就是对传统的否定。老故事正是这样显出了不同的意味。在这一点上娄烨好像开始放弃了一种执着的追求，从而使自己的电影开始挤入后现代的行列。但我们可以发现，这种放弃对娄烨是多么无奈。

自我否定往往走向死亡，这也是“第六代”电影涉及死亡题材那么多的原因。(注：参见郝建《无法命名的一代》，银海网。“第六代导演的叙事有没有某种深层的共性呢?在仔细研读了他们的作品之后，我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事文本中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。我看到，在最近的一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。像《月蚀》《苏州河》《安阳婴儿》《非常夏日》，都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同，第六代电影中主人公与死者都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。”)

二是想像。《巫山云雨》中的结尾带有明显的魔幻色彩，这部电影以一个有力的突转结束了故事，提高了故事的戏剧强度，没有麦强游过长江和陈青相会，故事必定与生活一样平淡无奇。

而《花眼》里解决故事的方案干脆就是让红星在他们的额头上出现，这种转变的游戏性也只能被看作对生活的想像性解决，虽然好玩但毫无力度，在叙事上走上了放任自流。

当主流意识形态保持着保守姿态，“第五代”导演也趋向保守的时候，“第六代”导演有没有可能发出真正的新声音呢?回到文章开头所讲的两部影片。

保守倾向范文篇3

冲击当下社会的原始冲动

网上有一篇影片，是关于刘冰鉴的《哭泣的女人》，虽然这部影片在第五十五届戛纳电影节上受到好评，评审团历史上第一次授予主演廖琴以评委会特别奖，以表彰她精湛的表演。这篇文章还是认为《哭泣的女人》是一部让人感到恶心的影片，理由是女主角竟然能够在情人的怀里为丈夫哭泣，而在监狱里又向劳教干部出卖自己的肉体，在丈夫死后还能继续哭丧职业，收取大把的钞票，总之，作者在这部影片里根本看不到社会和人性美丽的一丝一毫，便认为影片虚假造作，不符合现实。

无独有偶，网上的另一则评论，关于张元的《回家过年》，认为张元这部影片是招安之作，文章对两人回家时一路上遇到的好人好事尤其感到不满，比如除夕夜机动车的司机怎么可能把车费从三元降到二元呢?没这么好的人，更别说有女警官这样的好心人，放着年饭不吃陪着犯人回家的，“这部影片对于生活的粉饰以及对于人性卖好一面的表现已经到了不顾现实，不求真实的地步。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)这种声音我们听到的也许比前者更多一些，很多“第六代”导演在体制内拍片时都会受到如此的诘难。

这两个例子虽然是观众观赏影片时当下感受的两个极端，他们一边已经厌倦了高大全式的好人，一边也不喜欢一无是处的所谓坏人，尤其当这个人是影片的主人公时，但却说明了电影的叙事修辞都在这一点上遭遇了失败。

导演总是希望观众能认同自己的人物，反过来说，很少有编导会把自己的主人公故意设置成一个令人恶心的人物，可爱的人物总是容易引起观众的同情，然后进而认同编导所想要传达的价值观念。于是问题就从这里产生，首先编导想要传达什么样的价值观念，其次什么样的人物是可爱的?前一个问题比较明确，编导都想在影片中表达一定的价值观念，剩下的问题是这个价值观念的表达是明确的还是模糊的。后一个问题需要观众和编导共同完成，这样问题就更为复杂，观众和编导能达成共识吗?如果能，那么是在什么基础上?还有，第一个问题和第二个问题之间又存在着什么样的关联呢。实际上，这正是影片的修辞策略和修辞目的所要研究的。

那么“第六代”导演试图通过影片传达什么样的知识、情感、价值或信仰呢?

“不同于某些后现代论者乐观而武断想像，在笔者看来，现有的‘第六代’作品多少带有某种现代主义、间或可以称之为“新启蒙”的文化特征。”(注：《雾中风景：初读第六代》银海网，戴锦华。)

而现代主义在艺术上表现的首要特征就是一种焦虑，否定当下的社会生活，同时也无法提供新的价值信仰标准，人们在苦苦寻找、彷徨。“第六代”导演的早期作品中的确明显存在着这样的倾向。在初期的《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》《长大成人》等影片中，“第六代”导演用摇滚这一烦躁的艺术形式表达他们内心的无方向的冲动。

而且在“第六代”的影片中可以找出这样一些粗俗的段落，这些段落对很多观众的触动就像《哭泣的女人》对那位观众的触动一样，让人很不舒服。比如，《小山回家》的前半段，小山和朋友一起喝酒时有一大段对话充满了饭桌上的粗俗言词。在《极度寒冷》里则有吃肥皂这样“令人恶心”的长长的段落，在《十七岁的单车》里殴打的段落。这些段落的含义虽然千差万别，但是特点是浓墨重彩，超过了一般叙事的长度，几乎让人们感到导演是否有嗜痂之癖。粗俗，意味着脱离了原有的、社会公认的道德规范，随地大小便，说脏话，打架斗殴……都是不文明的表现，正是这些敏感段落必须引起我们的注意，它们打开了生活的另一扇窗，显示出日常生活的另一种形式，这是导演的一种姿态，对影片人物的一种修辞，“第六代”的导演正是从这里对当下社会实施他们的现代主义的艺术策略。“现代艺术触到了普通公民的一个或好几个痛处，而这些痛处是他们完全没有意识到的。一个普通公民越是对现代艺术感到恼羞成怒，也就越是暴露出现代艺术涉及到他本人以及他的文明。”(注：《非理性的人》P43，[美]威廉·巴雷特著，杨照明译，商务印书馆，1995年2月。)

以上冲击当下社会的原始冲动的直接表现，让人联想起布努艾尔的《一条安达鲁狗》。“传统的现代主义试图以审美对生活的证明来代替宗教或道德，不仅创造艺术；还要真正成为艺术——仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看，就像尼采表露的那样，这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重心态。”(注：《资本主义文化矛盾》P98，[美]丹尼尔·贝尔著，赵一凡译，北京三联书店，1989年。)“第六代”电影人在这条路上走多么远，在冲击当下社会的同时，他们试图重建，张元认为，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”。(注：《张元访谈录》郑向虹，转引自《雾中风景》，《雾中风景：初读第六代》银海网，戴锦华。)在后期作品中，他们试图以不同的姿态冲击同时也重建某些价值标准。与此同时，他们还希望重建影片的魅力，获取更多的观众。

分析张元的《回家过年》、贾樟柯的《小武》、娄烨的《苏州河》、王小帅的《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、章明的《巫山云雨》、路学长的《非常夏日》等作品，我们发现他们不约而同地把目光放在了涉案题材上。

除了商业性考虑之外，罪犯应该是社会的边缘人物，主流电影通过这样的边缘人物的毁灭或归顺，重建当下的社会秩序。而“第六代”导演显然是想利用他们去冲击当下的社会秩序，这样必然导致与主流电影截然相反的叙事修辞策略。

回归传统的修辞策略

好莱坞经典编剧法则之一，主人公是否值得人同情。假如有人像反感《哭泣的女人》那样反感导演的作品，那导演的一切努力在这个人身上就完全白费了，怎样建立值得人同情的人物呢?

策略一用传统美德修饰罪犯。

《巫山云雨》的麦强是个很有意思的人物，在旅馆老板的眼里他就是一个彻头彻尾的强奸犯，他和女主人公陈青素不相识，居然听信同伴的玩笑，把她当作妓女和她发生了关系。这是影片中最强烈的动作，电影试图用这个动作去打破沉闷的小城气氛，让人们有所期待。而整体故事则是围绕这一动作究竟是否属于犯罪这一悬念而展开。这一动作本来可以成为一次对整个社会道德层面上对性的压制的挑战，但最终变成了一次浪漫的一见钟情。在一开始麦强就被塑造为坐怀不乱的柳下惠，他拒绝了真正的妓女的诱惑，从窗口落荒而逃。普通观众一定会被他遵守传统道德的贞节行为而打动，从心理上认同这个人物。而影片始终没有展现他和陈青的戏剧性的第一次，避免了去塑造麦强内心渴望性释放的过程，因为性本身整个社会都羞于谈起。

在《小武》中，如何让一个偷了那么多人，害得那么多家庭落入绝境的小偷让人产生同情心，以至于观众最后看到他被铐在路边时，不会拍手称快，反而为他扼腕叹息呢?首先，他是一个重义气的人，仁义礼智信，他不忘兄弟情。其次他是个浪漫的依然相信爱情的人。第三，他是一个孝顺父母的人。总之，他是集传统美德为一身的人，同时也在社会上碰得头破血流的人。这样的人观众能不同情吗?观众能不对警察把他铐在路边展览示众这个行为产生强烈的反思吗?在影片中意识形态始终以冷漠的广播伴随着传统道德的楷模小武，毫无个性的警察的表现尽量让观众感情的天平向小武倾斜，这样的叙事策略是非常明显的。

《过年回家》里的女主人公的罪犯也被描述为本质淳朴、只是一时义愤冲动的过失杀人，而被害者却是内心冷漠，良知泯灭的极端功利主义者。这就为以后主人公被家庭接受，被观众接受做好了铺垫。

在《苏州河》中，马达本来就不愿意参与绑架行动。

《扁担姑娘》里的高平对同乡扁担东子的关照。

走得最远的《十七岁的单车》里的城里人阿健在殴打阿桂时并不是主谋，而他自己也受到了其他学生的排挤。

在“第六代”导演的作品里，越出社会规范的主人公的道德品质都向传统看齐，犯罪不是过失，就是被描述成出于无奈。他们在传统中寻找资源，完成对人物的修辞，以引起观众的同情。

策略二用纯洁修饰风尘女子

在《苏州河》里，马达跟随美美回到河边住所，美美对他说“我不是你要找的那种人。”

在《扁担姑娘》里，阮红因高平给她钱而谴责他“你用钱买我”。陷入了歇斯底里的状态。

策略三用浪漫的爱情超越世俗

王全安的《月蚀》讲述了一个小伙子对一位女子的痴心。在这个女子死后，他又碰上了跟她长得一模一样的女子，这个女子的男友却爱上世俗的和秘书有着暧昧关系的小老板。

马达对牡丹的执着寻找成为《苏州河》里最主要的动作，结尾也给观众以两人殉情而死的感觉。

《巫山云雨》中的结尾，陈青不承认麦强是强奸，麦强游过了长江，和陈青拥抱在了一起，他们的期待终于有了结果。

策略四用淳朴的农村对抗妖魔般的城市

在王小帅的影片中这一点尤其突出，在《扁担姑娘》里的小东，在《十七岁单车》里的阿桂，都代表着来自农村的原始的淳朴品性，他们木讷寡言，以此和城市形成鲜明的反差。

《巫山云雨》中的麦强干脆就住在信号台上，几乎和人间隔绝了来往。

只有在《小武》中，贾樟柯没有给中国的农村以怀旧的光环。

“与‘第五代’那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”(注：《在夹缝中长大——中国大陆新生代的电影世界》，尹鸿，银海网。)

这也许是“第六代”之所以成为一代的最显著的标志。农村作为一个缺席的在场出现在“第六代”电影作品中。而城市本身却都是以一种令人可怖的形象出现，毫无亲和力。在《小武》里的汾阳，到处是即将被拆毁的房屋。在《苏州河》的片头，城市的河流被剪辑地支离破碎。从某种意义上说，在“第六代”的电影作品中，城市是被妖魔化了，这的确在某种程度上迎合了西方对中国的想像。

这些修辞策略具有明显的回归传统的倾向。但是这并不表明，“第六代”的价值观建立在怀旧的传统价值观念上。在冲击被金钱所污染的当下社会时，他们在用真诚的心灵在寻找生活的意义，想重新建立生活的意义。这使他们的影片与以张艺谋为代表的“第五代”、新主流电影甚至与以张杨、施润玖、霍建起、陆川等为代表的新生代商业电影相区别，让观众咀嚼生活在悲观苦涩中。也正因为如此，他们的叙事呈现出茫然和断裂的状态。

叙事的茫然和断裂

对当下社会强烈的否定性感受使“第六代”电影人必须对此作出批判，这是他们的原始冲动。而在电影观念上他们从现代主义电影大师那取得了一些理论经验和方法。在这个基础上他们开始了自己的写作行为。

但是毕竟西方的现代化进程中出现的问题，和中国现代化进程中出现的问题有着根本的不同。资本主义和社会主义虽然同样是现代化的方案，但西方是宗教信仰和以工具理性为依托、以科学崇拜为核心的实用主义功利主义之间的矛盾。而全球化趋势中转型期的中国则以传统文化的逐渐丧失为特征，现代化本身带来了诸多问题。如果说八十年代的“第五代”导演还能祭起个性自由的大旗向中国传统的伦理道德和当下强大的意识形态发起攻击的话。九十年代就显得更为复杂。

“八十年代当代中国文化尽管林林总总，但它毕竟整合于“现代化”、对进步、社会民主、民族富强的共同愿望之上，整合于对阻碍进步的历史惰性与硕大强健的主流意识形态的抗争之上；而九十年代，不同的社会文化情势来自于从冷战时代变得繁复而暧昧的意识形态行为，主流意识形态在不断的中心内爆中的裂变，全球资本主义化的进程与民族主义和本土主义的反抗，跨国资本对本土文化工业的染指、介入，全球与本土文化市场加剧着文化商品化的过程。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)

“第六代”电影导演的确在其中迷失了方向，他们要肩负起对当下社会的批判使命，完成启蒙的文化使命，但手中根本没有武器，没有可供他们发出特别的声音的有力的价值资源。他们在修辞上倚重传统道德伦理和浪漫主义时代才具有的爱情，是无奈，也是本能。他们在既不了解传统也不了解当代的情况下开始了他们的叙述。他们陷入了矛盾之中。他们对传统没有什么真正坚定的信心，对他们来说，传统已成明日黄花，已经负担不起如此的重任。所以没有办法像张艺谋那样拍摄出《我的父亲母亲》那样的怀旧影片和张杨的《洗澡》。

而他们所要攻击的目标——城市同样也是抽象的，不被人所认同。在他们向观众诉说时，没有强有力的价值观念和信仰支撑，显得底气不足，故事的解决不是自我否定，就是依靠相像。

由于缺乏价值信仰理念的支持，冲突都不能贯彻到底，他们的故事不能够保持足够的一个半小时的紧张程度，叙事呈离散状态。

《小武》中让小偷梁小武承担起传统化理道德的维纪者的职责，我们看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。贾樟柯虽然忠实地记录了一切，但就像是意大利新现实主义作品《偷自行车的人》的续集。在叙事结构上这是三个故事的拼贴。主人公就是在做着与时代最不符合时宜的事，他想和过去朋友重温旧梦，想和妓女谈恋爱，想在家乡父母那寻找安慰，简直是异想天开。他每一次动作的发出不到一个回合就败下阵来。冲突根本没有上升的空间。

在《苏州河》里，娄烨叙事中的不确定性和断裂达到了无以复加的程度，对故事的发展基本上放弃了控制，不再追求表面的合理性。在故事进入时和结束时，他采用了第一人称作为视点，但在中间又用了马达的视点和全知视点，全面解构了影片的可信度。如果用常规的叙事状态，这是一个老掉牙的故事，但以这样的叙述方式出现，“我”作为第一人称叙事者是对马达最后的浪漫的否定，就是对传统的否定。老故事正是这样显出了不同的意味。在这一点上娄烨好像开始放弃了一种执着的追求，从而使自己的电影开始挤入后现代的行列。但我们可以发现，这种放弃对娄烨是多么无奈。

自我否定往往走向死亡，这也是“第六代”电影涉及死亡题材那么多的原因。(注：参见郝建《无法命名的一代》，银海网。“第六代导演的叙事有没有某种深层的共性呢?在仔细研读了他们的作品之后，我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事文本中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。我看到，在最近的一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。像《月蚀》《苏州河》《安阳婴儿》《非常夏日》，都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同，第六代电影中主人公与死者都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。”)

二是想像。《巫山云雨》中的结尾带有明显的魔幻色彩，这部电影以一个有力的突转结束了故事，提高了故事的戏剧强度，没有麦强游过长江和陈青相会，故事必定与生活一样平淡无奇。

而《花眼》里解决故事的方案干脆就是让红星在他们的额头上出现，这种转变的游戏性也只能被看作对生活的想像性解决，虽然好玩但毫无力度，在叙事上走上了放任自流。

当主流意识形态保持着保守姿态，“第五代”导演也趋向保守的时候，“第六代”导演有没有可能发出真正的新声音呢?回到文章开头所讲的两部影片。

《哭泣的女人》让观众对人物不存在丝毫的幻想，这里没有脉脉含情，只有直截了当。让我们接触到了人的实在，她让人恶心，就像戏剧大师布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》，在这样的基础上我们也许能抛弃幻想，建立起对生存的真实感受。

保守倾向范文篇4

冲击当下社会的原始冲动

网上有一篇影片，是关于刘冰鉴的《哭泣的女人》，虽然这部影片在第五十五届戛纳电影节上受到好评，评审团历史上第一次授予主演廖琴以评委会特别奖，以表彰她精湛的表演。这篇文章还是认为《哭泣的女人》是一部让人感到恶心的影片，理由是女主角竟然能够在情人的怀里为丈夫哭泣，而在监狱里又向劳教干部出卖自己的肉体，在丈夫死后还能继续哭丧职业，收取大把的钞票，总之，作者在这部影片里根本看不到社会和人性美丽的一丝一毫，便认为影片虚假造作，不符合现实。

无独有偶，网上的另一则评论，关于张元的《回家过年》，认为张元这部影片是招安之作，文章对两人回家时一路上遇到的好人好事尤其感到不满，比如除夕夜机动车的司机怎么可能把车费从三元降到二元呢?没这么好的人，更别说有女警官这样的好心人，放着年饭不吃陪着犯人回家的，“这部影片对于生活的粉饰以及对于人性卖好一面的表现已经到了不顾现实，不求真实的地步。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)这种声音我们听到的也许比前者更多一些，很多“第六代”导演在体制内拍片时都会受到如此的诘难。

这两个例子虽然是观众观赏影片时当下感受的两个极端，他们一边已经厌倦了高大全式的好人，一边也不喜欢一无是处的所谓坏人，尤其当这个人是影片的主人公时，但却说明了电影的叙事修辞都在这一点上遭遇了失败。

导演总是希望观众能认同自己的人物，反过来说，很少有编导会把自己的主人公故意设置成一个令人恶心的人物，可爱的人物总是容易引起观众的同情，然后进而认同编导所想要传达的价值观念。于是问题就从这里产生，首先编导想要传达什么样的价值观念，其次什么样的人物是可爱的?前一个问题比较明确，编导都想在影片中表达一定的价值观念，剩下的问题是这个价值观念的表达是明确的还是模糊的。后一个问题需要观众和编导共同完成，这样问题就更为复杂，观众和编导能达成共识吗?如果能，那么是在什么基础上?还有，第一个问题和第二个问题之间又存在着什么样的关联呢。实际上，这正是影片的修辞策略和修辞目的所要研究的。

那么“第六代”导演试图通过影片传达什么样的知识、情感、价值或信仰呢?

“不同于某些后现代论者乐观而武断想像，在笔者看来，现有的‘第六代’作品多少带有某种现代主义、间或可以称之为“新启蒙”的文化特征。”(注：《雾中风景：初读第六代》银海网，戴锦华。)

而现代主义在艺术上表现的首要特征就是一种焦虑，否定当下的社会生活，同时也无法提供新的价值信仰标准，人们在苦苦寻找、彷徨。“第六代”导演的早期作品中的确明显存在着这样的倾向。在初期的《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》《长大成人》等影片中，“第六代”导演用摇滚这一烦躁的艺术形式表达他们内心的无方向的冲动。

而且在“第六代”的影片中可以找出这样一些粗俗的段落，这些段落对很多观众的触动就像《哭泣的女人》对那位观众的触动一样，让人很不舒服。比如，《小山回家》的前半段，小山和朋友一起喝酒时有一大段对话充满了饭桌上的粗俗言词。在《极度寒冷》里则有吃肥皂这样“令人恶心”的长长的段落，在《十七岁的单车》里殴打的段落。这些段落的含义虽然千差万别，但是特点是浓墨重彩，超过了一般叙事的长度，几乎让人们感到导演是否有嗜痂之癖。粗俗，意味着脱离了原有的、社会公认的道德规范，随地大小便，说脏话，打架斗殴……都是不文明的表现，正是这些敏感段落必须引起我们的注意，它们打开了生活的另一扇窗，显示出日常生活的另一种形式，这是导演的一种姿态，对影片人物的一种修辞，“第六代”的导演正是从这里对当下社会实施他们的现代主义的艺术策略。“现代艺术触到了普通公民的一个或好几个痛处，而这些痛处是他们完全没有意识到的。一个普通公民越是对现代艺术感到恼羞成怒，也就越是暴露出现代艺术涉及到他本人以及他的文明。”(注：《非理性的人》P43，[美]威廉·巴雷特著，杨照明译，商务印书馆，1995年2月。)

以上冲击当下社会的原始冲动的直接表现，让人联想起布努艾尔的《一条安达鲁狗》。“传统的现代主义试图以审美对生活的证明来代替宗教或道德，不仅创造艺术；还要真正成为艺术——仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看，就像尼采表露的那样，这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重心态。”(注：《资本主义文化矛盾》P98，[美]丹尼尔·贝尔著，赵一凡译，北京三联书店，1989年。)“第六代”电影人在这条路上走多么远，在冲击当下社会的同时，他们试图重建，张元认为，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”。(注：《张元访谈录》郑向虹，转引自《雾中风景》，《雾中风景：初读第六代》银海网，戴锦华。)在后期作品中，他们试图以不同的姿态冲击同时也重建某些价值标准。与此同时，他们还希望重建影片的魅力，获取更多的观众。

分析张元的《回家过年》、贾樟柯的《小武》、娄烨的《苏州河》、王小帅的《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、章明的《巫山云雨》、路学长的《非常夏日》等作品，我们发现他们不约而同地把目光放在了涉案题材上。

除了商业性考虑之外，罪犯应该是社会的边缘人物，主流电影通过这样的边缘人物的毁灭或归顺，重建当下的社会秩序。而“第六代”导演显然是想利用他们去冲击当下的社会秩序，这样必然导致与主流电影截然相反的叙事修辞策略。

回归传统的修辞策略

好莱坞经典编剧法则之一，主人公是否值得人同情。假如有人像反感《哭泣的女人》那样反感导演的作品，那导演的一切努力在这个人身上就完全白费了，怎样建立值得人同情的人物呢?

策略一用传统美德修饰罪犯。

《巫山云雨》的麦强是个很有意思的人物，在旅馆老板的眼里他就是一个彻头彻尾的强奸犯，他和女主人公陈青素不相识，居然听信同伴的玩笑，把她当作妓女和她发生了关系。这是影片中最强烈的动作，电影试图用这个动作去打破沉闷的小城气氛，让人们有所期待。而整体故事则是围绕这一动作究竟是否属于犯罪这一悬念而展开。这一动作本来可以成为一次对整个社会道德层面上对性的压制的挑战，但最终变成了一次浪漫的一见钟情。在一开始麦强就被塑造为坐怀不乱的柳下惠，他拒绝了真正的妓女的诱惑，从窗口落荒而逃。普通观众一定会被他遵守传统道德的贞节行为而打动，从心理上认同这个人物。而影片始终没有展现他和陈青的戏剧性的第一次，避免了去塑造麦强内心渴望性释放的过程，因为性本身整个社会都羞于谈起。

在《小武》中，如何让一个偷了那么多人，害得那么多家庭落入绝境的小偷让人产生同情心，以至于观众最后看到他被铐在路边时，不会拍手称快，反而为他扼腕叹息呢?首先，他是一个重义气的人，仁义礼智信，他不忘兄弟情。其次他是个浪漫的依然相信爱情的人。第三，他是一个孝顺父母的人。总之，他是集传统美德为一身的人，同时也在社会上碰得头破血流的人。这样的人观众能不同情吗?观众能不对警察把他铐在路边展览示众这个行为产生强烈的反思吗?在影片中意识形态始终以冷漠的广播伴随着传统道德的楷模小武，毫无个性的警察的表现尽量让观众感情的天平向小武倾斜，这样的叙事策略是非常明显的。

《过年回家》里的女主人公的罪犯也被描述为本质淳朴、只是一时义愤冲动的过失杀人，而被害者却是内心冷漠，良知泯灭的极端功利主义者。这就为以后主人公被家庭接受，被观众接受做好了铺垫。

在《苏州河》中，马达本来就不愿意参与绑架行动。

《扁担姑娘》里的高平对同乡扁担东子的关照。

走得最远的《十七岁的单车》里的城里人阿健在殴打阿桂时并不是主谋，而他自己也受到了其他学生的排挤。

在“第六代”导演的作品里，越出社会规范的主人公的道德品质都向传统看齐，犯罪不是过失，就是被描述成出于无奈。他们在传统中寻找资源，完成对人物的修辞，以引起观众的同情。

策略二用纯洁修饰风尘女子

在《苏州河》里，马达跟随美美回到河边住所，美美对他说“我不是你要找的那种人。”

在《扁担姑娘》里，阮红因高平给她钱而谴责他“你用钱买我”。陷入了歇斯底里的状态。

策略三用浪漫的爱情超越世俗

王全安的《月蚀》讲述了一个小伙子对一位女子的痴心。在这个女子死后，他又碰上了跟她长得一模一样的女子，这个女子的男友却爱上世俗的和秘书有着暧昧关系的小老板。

马达对牡丹的执着寻找成为《苏州河》里最主要的动作，结尾也给观众以两人殉情而死的感觉。

《巫山云雨》中的结尾，陈青不承认麦强是强奸，麦强游过了长江，和陈青拥抱在了一起，他们的期待终于有了结果。

策略四用淳朴的农村对抗妖魔般的城市

在王小帅的影片中这一点尤其突出，在《扁担姑娘》里的小东，在《十七岁单车》里的阿桂，都代表着来自农村的原始的淳朴品性，他们木讷寡言，以此和城市形成鲜明的反差。

《巫山云雨》中的麦强干脆就住在信号台上，几乎和人间隔绝了来往。

只有在《小武》中，贾樟柯没有给中国的农村以怀旧的光环。

“与‘第五代’那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”(注：《在夹缝中长大——中国大陆新生代的电影世界》，尹鸿，银海网。)

这也许是“第六代”之所以成为一代的最显著的标志。农村作为一个缺席的在场出现在“第六代”电影作品中。而城市本身却都是以一种令人可怖的形象出现，毫无亲和力。在《小武》里的汾阳，到处是即将被拆毁的房屋。在《苏州河》的片头，城市的河流被剪辑地支离破碎。从某种意义上说，在“第六代”的电影作品中，城市是被妖魔化了，这的确在某种程度上迎合了西方对中国的想像。

这些修辞策略具有明显的回归传统的倾向。但是这并不表明，“第六代”的价值观建立在怀旧的传统价值观念上。在冲击被金钱所污染的当下社会时，他们在用真诚的心灵在寻找生活的意义，想重新建立生活的意义。这使他们的影片与以张艺谋为代表的“第五代”、新主流电影甚至与以张杨、施润玖、霍建起、陆川等为代表的新生代商业电影相区别，让观众咀嚼生活在悲观苦涩中。也正因为如此，他们的叙事呈现出茫然和断裂的状态。

叙事的茫然和断裂

对当下社会强烈的否定性感受使“第六代”电影人必须对此作出批判，这是他们的原始冲动。而在电影观念上他们从现代主义电影大师那取得了一些理论经验和方法。在这个基础上他们开始了自己的写作行为。

但是毕竟西方的现代化进程中出现的问题，和中国现代化进程中出现的问题有着根本的不同。资本主义和社会主义虽然同样是现代化的方案，但西方是宗教信仰和以工具理性为依托、以科学崇拜为核心的实用主义功利主义之间的矛盾。而全球化趋势中转型期的中国则以传统文化的逐渐丧失为特征，现代化本身带来了诸多问题。如果说八十年代的“第五代”导演还能祭起个性自由的大旗向中国传统的伦理道德和当下强大的意识形态发起攻击的话。九十年代就显得更为复杂。

“八十年代当代中国文化尽管林林总总，但它毕竟整合于“现代化”、对进步、社会民主、民族富强的共同愿望之上，整合于对阻碍进步的历史惰性与硕大强健的主流意识形态的抗争之上；而九十年代，不同的社会文化情势来自于从冷战时代变得繁复而暧昧的意识形态行为，主流意识形态在不断的中心内爆中的裂变，全球资本主义化的进程与民族主义和本土主义的反抗，跨国资本对本土文化工业的染指、介入，全球与本土文化市场加剧着文化商品化的过程。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)

“第六代”电影导演的确在其中迷失了方向，他们要肩负起对当下社会的批判使命，完成启蒙的文化使命，但手中根本没有武器，没有可供他们发出特别的声音的有力的价值资源。他们在修辞上倚重传统道德伦理和浪漫主义时代才具有的爱情，是无奈，也是本能。他们在既不了解传统也不了解当代的情况下开始了他们的叙述。他们陷入了矛盾之中。他们对传统没有什么真正坚定的信心，对他们来说，传统已成明日黄花，已经负担不起如此的重任。所以没有办法像张艺谋那样拍摄出《我的父亲母亲》那样的怀旧影片和张杨的《洗澡》。

而他们所要攻击的目标——城市同样也是抽象的，不被人所认同。在他们向观众诉说时，没有强有力的价值观念和信仰支撑，显得底气不足，故事的解决不是自我否定，就是依靠相像。

由于缺乏价值信仰理念的支持，冲突都不能贯彻到底，他们的故事不能够保持足够的一个半小时的紧张程度，叙事呈离散状态。

《小武》中让小偷梁小武承担起传统化理道德的维纪者的职责，我们看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。贾樟柯虽然忠实地记录了一切，但就像是意大利新现实主义作品《偷自行车的人》的续集。在叙事结构上这是三个故事的拼贴。主人公就是在做着与时代最不符合时宜的事，他想和过去朋友重温旧梦，想和妓女谈恋爱，想在家乡父母那寻找安慰，简直是异想天开。他每一次动作的发出不到一个回合就败下阵来。冲突根本没有上升的空间。

在《苏州河》里，娄烨叙事中的不确定性和断裂达到了无以复加的程度，对故事的发展基本上放弃了控制，不再追求表面的合理性。在故事进入时和结束时，他采用了第一人称作为视点，但在中间又用了马达的视点和全知视点，全面解构了影片的可信度。如果用常规的叙事状态，这是一个老掉牙的故事，但以这样的叙述方式出现，“我”作为第一人称叙事者是对马达最后的浪漫的否定，就是对传统的否定。老故事正是这样显出了不同的意味。在这一点上娄烨好像开始放弃了一种执着的追求，从而使自己的电影开始挤入后现代的行列。但我们可以发现，这种放弃对娄烨是多么无奈。

自我否定往往走向死亡，这也是“第六代”电影涉及死亡题材那么多的原因。(注：参见郝建《无法命名的一代》，银海网。“第六代导演的叙事有没有某种深层的共性呢?在仔细研读了他们的作品之后，我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事文本中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。我看到，在最近的一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。像《月蚀》《苏州河》《安阳婴儿》《非常夏日》，都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同，第六代电影中主人公与死者都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。”)

二是想像。《巫山云雨》中的结尾带有明显的魔幻色彩，这部电影以一个有力的突转结束了故事，提高了故事的戏剧强度，没有麦强游过长江和陈青相会，故事必定与生活一样平淡无奇。

而《花眼》里解决故事的方案干脆就是让红星在他们的额头上出现，这种转变的游戏性也只能被看作对生活的想像性解决，虽然好玩但毫无力度，在叙事上走上了放任自流。

当主流意识形态保持着保守姿态，“第五代”导演也趋向保守的时候，“第六代”导演有没有可能发出真正的新声音呢?回到文章开头所讲的两部影片。

《哭泣的女人》让观众对人物不存在丝毫的幻想，这里没有脉脉含情，只有直截了当。让我们接触到了人的实在，她让人恶心，就像戏剧大师布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》，在这样的基础上我们也许能抛弃幻想，建立起对生存的真实感受。

保守倾向范文篇5

冲击当下社会的原始冲动

网上有一篇影片，是关于刘冰鉴的《哭泣的女人》，虽然这部影片在第五十五届戛纳电影节上受到好评，评审团历史上第一次授予主演廖琴以评委会特别奖，以表彰她精湛的表演。这篇文章还是认为《哭泣的女人》是一部让人感到恶心的影片，理由是女主角竟然能够在情人的怀里为丈夫哭泣，而在监狱里又向劳教干部出卖自己的肉体，在丈夫死后还能继续哭丧职业，收取大把的钞票，总之，作者在这部影片里根本看不到社会和人性美丽的一丝一毫，便认为影片虚假造作，不符合现实。

无独有偶，网上的另一则评论，关于张元的《回家过年》，认为张元这部影片是招安之作，文章对两人回家时一路上遇到的好人好事尤其感到不满，比如除夕夜机动车的司机怎么可能把车费从三元降到二元呢?没这么好的人，更别说有女警官这样的好心人，放着年饭不吃陪着犯人回家的，“这部影片对于生活的粉饰以及对于人性卖好一面的表现已经到了不顾现实，不求真实的地步。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)这种声音我们听到的也许比前者更多一些，很多“第六代”导演在体制内拍片时都会受到如此的诘难。

这两个例子虽然是观众观赏影片时当下感受的两个极端，他们一边已经厌倦了高大全式的好人，一边也不喜欢一无是处的所谓坏人，尤其当这个人是影片的主人公时，但却说明了电影的叙事修辞都在这一点上遭遇了失败。

导演总是希望观众能认同自己的人物，反过来说，很少有编导会把自己的主人公故意设置成一个令人恶心的人物，可爱的人物总是容易引起观众的同情，然后进而认同编导所想要传达的价值观念。于是问题就从这里产生，首先编导想要传达什么样的价值观念，其次什么样的人物是可爱的?前一个问题比较明确，编导都想在影片中表达一定的价值观念，剩下的问题是这个价值观念的表达是明确的还是模糊的。后一个问题需要观众和编导共同完成，这样问题就更为复杂，观众和编导能达成共识吗?如果能，那么是在什么基础上?还有，第一个问题和第二个问题之间又存在着什么样的关联呢。实际上，这正是影片的修辞策略和修辞目的所要研究的。

那么“第六代”导演试图通过影片传达什么样的知识、情感、价值或信仰呢?

“不同于某些后现代论者乐观而武断想像，在笔者看来，现有的‘第六代’作品多少带有某种现代主义、间或可以称之为“新启蒙”的文化特征。”(注：《雾中风景：初读第六代》银海网，戴锦华。)

而现代主义在艺术上表现的首要特征就是一种焦虑，否定当下的社会生活，同时也无法提供新的价值信仰标准，人们在苦苦寻找、彷徨。“第六代”导演的早期作品中的确明显存在着这样的倾向。在初期的《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》《长大成人》等影片中，“第六代”导演用摇滚这一烦躁的艺术形式表达他们内心的无方向的冲动。

而且在“第六代”的影片中可以找出这样一些粗俗的段落，这些段落对很多观众的触动就像《哭泣的女人》对那位观众的触动一样，让人很不舒服。比如，《小山回家》的前半段，小山和朋友一起喝酒时有一大段对话充满了饭桌上的粗俗言词。在《极度寒冷》里则有吃肥皂这样“令人恶心”的长长的段落，在《十七岁的单车》里殴打的段落。这些段落的含义虽然千差万别，但是特点是浓墨重彩，超过了一般叙事的长度，几乎让人们感到导演是否有嗜痂之癖。粗俗，意味着脱离了原有的、社会公认的道德规范，随地大小便，说脏话，打架斗殴……都是不文明的表现，正是这些敏感段落必须引起我们的注意，它们打开了生活的另一扇窗，显示出日常生活的另一种形式，这是导演的一种姿态，对影片人物的一种修辞，“第六代”的导演正是从这里对当下社会实施他们的现代主义的艺术策略。“现代艺术触到了普通公民的一个或好几个痛处，而这些痛处是他们完全没有意识到的。一个普通公民越是对现代艺术感到恼羞成怒，也就越是暴露出现代艺术涉及到他本人以及他的文明。”(注：《非理性的人》P43，[美]威廉·巴雷特著，杨照明译，商务印书馆，1995年2月。)

以上冲击当下社会的原始冲动的直接表现，让人联想起布努艾尔的《一条安达鲁狗》。“传统的现代主义试图以审美对生活的证明来代替宗教或道德，不仅创造艺术；还要真正成为艺术——仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看，就像尼采表露的那样，这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重心态。”(注：《资本主义文化矛盾》P98，[美]丹尼尔·贝尔著，赵一凡译，北京三联书店，1989年。)“第六代”电影人在这条路上走多么远，在冲击当下社会的同时，他们试图重建，张元认为，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”。(注：《张元访谈录》郑向虹，转引自《雾中风景》，《雾中风景：初读第六代》银海网，戴锦华。)在后期作品中，他们试图以不同的姿态冲击同时也重建某些价值标准。与此同时，他们还希望重建影片的魅力，获取更多的观众。

分析张元的《回家过年》、贾樟柯的《小武》、娄烨的《苏州河》、王小帅的《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、章明的《巫山云雨》、路学长的《非常夏日》等作品，我们发现他们不约而同地把目光放在了涉案题材上。

除了商业性考虑之外，罪犯应该是社会的边缘人物，主流电影通过这样的边缘人物的毁灭或归顺，重建当下的社会秩序。而“第六代”导演显然是想利用他们去冲击当下的社会秩序，这样必然导致与主流电影截然相反的叙事修辞策略。

回归传统的修辞策略

好莱坞经典编剧法则之一，主人公是否值得人同情。假如有人像反感《哭泣的女人》那样反感导演的作品，那导演的一切努力在这个人身上就完全白费了，怎样建立值得人同情的人物呢?

策略一用传统美德修饰罪犯。

《巫山云雨》的麦强是个很有意思的人物，在旅馆老板的眼里他就是一个彻头彻尾的强奸犯，他和女主人公陈青素不相识，居然听信同伴的玩笑，把她当作妓女和她发生了关系。这是影片中最强烈的动作，电影试图用这个动作去打破沉闷的小城气氛，让人们有所期待。而整体故事则是围绕这一动作究竟是否属于犯罪这一悬念而展开。这一动作本来可以成为一次对整个社会道德层面上对性的压制的挑战，但最终变成了一次浪漫的一见钟情。在一开始麦强就被塑造为坐怀不乱的柳下惠，他拒绝了真正的妓女的诱惑，从窗口落荒而逃。普通观众一定会被他遵守传统道德的贞节行为而打动，从心理上认同这个人物。而影片始终没有展现他和陈青的戏剧性的第一次，避免了去塑造麦强内心渴望性释放的过程，因为性本身整个社会都羞于谈起。

在《小武》中，如何让一个偷了那么多人，害得那么多家庭落入绝境的小偷让人产生同情心，以至于观众最后看到他被铐在路边时，不会拍手称快，反而为他扼腕叹息呢?首先，他是一个重义气的人，仁义礼智信，他不忘兄弟情。其次他是个浪漫的依然相信爱情的人。第三，他是一个孝顺父母的人。总之，他是集传统美德为一身的人，同时也在社会上碰得头破血流的人。这样的人观众能不同情吗?观众能不对警察把他铐在路边展览示众这个行为产生强烈的反思吗?在影片中意识形态始终以冷漠的广播伴随着传统道德的楷模小武，毫无个性的警察的表现尽量让观众感情的天平向小武倾斜，这样的叙事策略是非常明显的。

《过年回家》里的女主人公的罪犯也被描述为本质淳朴、只是一时义愤冲动的过失杀人，而被害者却是内心冷漠，良知泯灭的极端功利主义者。这就为以后主人公被家庭接受，被观众接受做好了铺垫。

在《苏州河》中，马达本来就不愿意参与绑架行动。

《扁担姑娘》里的高平对同乡扁担东子的关照。

走得最远的《十七岁的单车》里的城里人阿健在殴打阿桂时并不是主谋，而他自己也受到了其他学生的排挤。

在“第六代”导演的作品里，越出社会规范的主人公的道德品质都向传统看齐，犯罪不是过失，就是被描述成出于无奈。他们在传统中寻找资源，完成对人物的修辞，以引起观众的同情。

策略二用纯洁修饰风尘女子

在《苏州河》里，马达跟随美美回到河边住所，美美对他说“我不是你要找的那种人。”

在《扁担姑娘》里，阮红因高平给她钱而谴责他“你用钱买我”。陷入了歇斯底里的状态。

策略三用浪漫的爱情超越世俗

王全安的《月蚀》讲述了一个小伙子对一位女子的痴心。在这个女子死后，他又碰上了跟她长得一模一样的女子，这个女子的男友却爱上世俗的和秘书有着暧昧关系的小老板。

马达对牡丹的执着寻找成为《苏州河》里最主要的动作，结尾也给观众以两人殉情而死的感觉。

《巫山云雨》中的结尾，陈青不承认麦强是强奸，麦强游过了长江，和陈青拥抱在了一起，他们的期待终于有了结果。

策略四用淳朴的农村对抗妖魔般的城市

在王小帅的影片中这一点尤其突出，在《扁担姑娘》里的小东，在《十七岁单车》里的阿桂，都代表着来自农村的原始的淳朴品性，他们木讷寡言，以此和城市形成鲜明的反差。

《巫山云雨》中的麦强干脆就住在信号台上，几乎和人间隔绝了来往。

只有在《小武》中，贾樟柯没有给中国的农村以怀旧的光环。

“与‘第五代’那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”(注：《在夹缝中长大——中国大陆新生代的电影世界》，尹鸿，银海网。)

这也许是“第六代”之所以成为一代的最显著的标志。农村作为一个缺席的在场出现在“第六代”电影作品中。而城市本身却都是以一种令人可怖的形象出现，毫无亲和力。在《小武》里的汾阳，到处是即将被拆毁的房屋。在《苏州河》的片头，城市的河流被剪辑地支离破碎。从某种意义上说，在“第六代”的电影作品中，城市是被妖魔化了，这的确在某种程度上迎合了西方对中国的想像。

这些修辞策略具有明显的回归传统的倾向。但是这并不表明，“第六代”的价值观建立在怀旧的传统价值观念上。在冲击被金钱所污染的当下社会时，他们在用真诚的心灵在寻找生活的意义，想重新建立生活的意义。这使他们的影片与以张艺谋为代表的“第五代”、新主流电影甚至与以张杨、施润玖、霍建起、陆川等为代表的新生代商业电影相区别，让观众咀嚼生活在悲观苦涩中。也正因为如此，他们的叙事呈现出茫然和断裂的状态。

叙事的茫然和断裂

对当下社会强烈的否定性感受使“第六代”电影人必须对此作出批判，这是他们的原始冲动。而在电影观念上他们从现代主义电影大师那取得了一些理论经验和方法。在这个基础上他们开始了自己的写作行为。

但是毕竟西方的现代化进程中出现的问题，和中国现代化进程中出现的问题有着根本的不同。资本主义和社会主义虽然同样是现代化的方案，但西方是宗教信仰和以工具理性为依托、以科学崇拜为核心的实用主义功利主义之间的矛盾。而全球化趋势中转型期的中国则以传统文化的逐渐丧失为特征，现代化本身带来了诸多问题。如果说八十年代的“第五代”导演还能祭起个性自由的大旗向中国传统的伦理道德和当下强大的意识形态发起攻击的话。九十年代就显得更为复杂。

“八十年代当代中国文化尽管林林总总，但它毕竟整合于“现代化”、对进步、社会民主、民族富强的共同愿望之上，整合于对阻碍进步的历史惰性与硕大强健的主流意识形态的抗争之上；而九十年代，不同的社会文化情势来自于从冷战时代变得繁复而暧昧的意识形态行为，主流意识形态在不断的中心内爆中的裂变，全球资本主义化的进程与民族主义和本土主义的反抗，跨国资本对本土文化工业的染指、介入，全球与本土文化市场加剧着文化商品化的过程。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)

“第六代”电影导演的确在其中迷失了方向，他们要肩负起对当下社会的批判使命，完成启蒙的文化使命，但手中根本没有武器，没有可供他们发出特别的声音的有力的价值资源。他们在修辞上倚重传统道德伦理和浪漫主义时代才具有的爱情，是无奈，也是本能。他们在既不了解传统也不了解当代的情况下开始了他们的叙述。他们陷入了矛盾之中。他们对传统没有什么真正坚定的信心，对他们来说，传统已成明日黄花，已经负担不起如此的重任。所以没有办法像张艺谋那样拍摄出《我的父亲母亲》那样的怀旧影片和张杨的《洗澡》。

而他们所要攻击的目标——城市同样也是抽象的，不被人所认同。在他们向观众诉说时，没有强有力的价值观念和信仰支撑，显得底气不足，故事的解决不是自我否定，就是依靠相像。

由于缺乏价值信仰理念的支持，冲突都不能贯彻到底，他们的故事不能够保持足够的一个半小时的紧张程度，叙事呈离散状态。

《小武》中让小偷梁小武承担起传统化理道德的维纪者的职责，我们看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。贾樟柯虽然忠实地记录了一切，但就像是意大利新现实主义作品《偷自行车的人》的续集。在叙事结构上这是三个故事的拼贴。主人公就是在做着与时代最不符合时宜的事，他想和过去朋友重温旧梦，想和妓女谈恋爱，想在家乡父母那寻找安慰，简直是异想天开。他每一次动作的发出不到一个回合就败下阵来。冲突根本没有上升的空间。

在《苏州河》里，娄烨叙事中的不确定性和断裂达到了无以复加的程度，对故事的发展基本上放弃了控制，不再追求表面的合理性。在故事进入时和结束时，他采用了第一人称作为视点，但在中间又用了马达的视点和全知视点，全面解构了影片的可信度。如果用常规的叙事状态，这是一个老掉牙的故事，但以这样的叙述方式出现，“我”作为第一人称叙事者是对马达最后的浪漫的否定，就是对传统的否定。老故事正是这样显出了不同的意味。在这一点上娄烨好像开始放弃了一种执着的追求，从而使自己的电影开始挤入后现代的行列。但我们可以发现，这种放弃对娄烨是多么无奈。

自我否定往往走向死亡，这也是“第六代”电影涉及死亡题材那么多的原因。(注：参见郝建《无法命名的一代》，银海网。“第六代导演的叙事有没有某种深层的共性呢?在仔细研读了他们的作品之后，我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事文本中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。我看到，在最近的一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。像《月蚀》《苏州河》《安阳婴儿》《非常夏日》，都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同，第六代电影中主人公与死者都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。”)

二是想像。《巫山云雨》中的结尾带有明显的魔幻色彩，这部电影以一个有力的突转结束了故事，提高了故事的戏剧强度，没有麦强游过长江和陈青相会，故事必定与生活一样平淡无奇。

而《花眼》里解决故事的方案干脆就是让红星在他们的额头上出现，这种转变的游戏性也只能被看作对生活的想像性解决，虽然好玩但毫无力度，在叙事上走上了放任自流。

当主流意识形态保持着保守姿态，“第五代”导演也趋向保守的时候，“第六代”导演有没有可能发出真正的新声音呢?回到文章开头所讲的两部影片。

《哭泣的女人》让观众对人物不存在丝毫的幻想，这里没有脉脉含情，只有直截了当。让我们接触到了人的实在，她让人恶心，就像戏剧大师布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》，在这样的基础上我们也许能抛弃幻想，建立起对生存的真实感受。

保守倾向范文篇6

论文关键词：高校；公共体育教师；教学风格

1前言

由于体育教师是教师队伍中的一个特殊群体，对于高校体育工作而言，公共体育教师无疑是最重要的角色，在高校教育中有着与其它课程不可替代的特殊作用。普通高校的公共体育教师主要是指担任体育技能课的教学，体育教师的教学工作更主要是以示范性与感染性为重要特征出现的。教师的教学过程是一个特殊的认识过程，它不仅是一种多因素复杂的教育心理过程，也是一种复杂的社会活动，是师生的身体共同参与到教学中，教学具有开放性、师生交感互动性强等特征。近几年来，随着素质教育的推进，教师的教学风格日益为人们所重视，教学风格是体育教学理论一个不容忽视的课题，对教学效果产生积极的影响。2002年8月教育部颁布了新的<全国普通高等学校体育课程指导纲要》(以下简称‘纲要》)，新‘纲要》强调高校体育教师要改变教学理念，树立以学生发展为本的理念，充分重视启发和调动学生的主动性、积极性和创造性。关注学生的个体差异，发展学生的个性，重视学生人格形成的发展规律，这将要求体育教学由教学模式化向教学个性化转变，形成个性教学。体育教师要实现个性教学，必将要对体育教学思想、教学内容、教学观点、教学作风、教学方法方式、教学技巧等方面的选择，而这些方面正是教学风格的具体体现。体育教师的教学风格不仅能影响学生的学习风格、学习态度的形成，个性特征的培养，人格素质的发展，而且对学生的兴趣、情感、合作精神的养成以及学习效率和进度等方面均有重要的影响。然而，国内对于体育教师教学风格的研究还比较少，也没有一套适合体育教学情境中测量教师教学风格的工具，当前体育教师的教学风格有何特点?教学风格的类型倾向于哪几种?不同性别、职称、教龄、学历的体育教师教学风格类型是否存在差异?针对这些问题进行研究，对贯彻落实新<纲要》具有现实意义和时代价值。

2研究对象和方法

2．1研究对象第一轮调查对象：分层随机抽取福建省部分高校(福州大学、福建农林学院、福建医科大学、闽江大学、莆田学院和泉州学院)担任公共体育课的教师，共发放问卷150份，回收145份，回收率96．7％，有效率问卷142份，有效率97．9％。第二轮调查对象：按部属、省属、市属级别分层抽取厦门大学、集美大学、华侨大学、福建师范大学、福州大学、福建医科大学、福建农林学院、闽江大学、福建工程学院、宁德师专、泉州学院、莆田学院、龙岩学院、三明师专等14所高校担任公共体育课教学的教师，共发放问卷350份，回收315份，回收率90．0％有效问卷300份，有效率94．9％。

2．2研究方法

2．2．1教学风格测量工具

采用Grigeorenko＆Stemberg编制的教学风格评价量表(TSTI)，通过预测调查的数据进行分析、处理，重新修订一套适合体育教师的教学风格问卷，该量表是一个教师的自陈量表，共七个分量表，47个题目，每一项目采用5级评定(从完全适全到不完全适合)记分分别为1、2、3、4、5。分别评价立方型、执行型、评判性型、整体型、局部型、激进型和保守型七种类型教学风格。

2．2．2全部数据统计都在SPSs11．5中进行。

3结果与分析

3．1体育教师总体教学风格分析

根据调查数据，比较分析体育教师在七种教学风格上的得分情况，结果显示，排在前四位的教学风格依次是：激进型、立方型、局部型、整体型；这与非体育专业教师的教学风格倾向存在一定的差异。表明对体育教师来说，这四种类型也是受欢迎的，是效率高的教学风格。如表1。

3．2不同性别、职称、学历、教龄的体育教师教学风格类型的比较分析

表2显示：不同性别的体育教师教学风格类型在执行型、评判型两种类型上存在显著的差异(P<0．05)，男教师更倾向于执行型教学风格和评判型教学风格。如表2

表3显示：不同职称的体育教师教学风格类型没有显著的差异，但初级职称的体育教师教学风格在立法型、评判型、局部型和激进型四种风格上的得分高于中级和高级职称的教师；中级职称的教师教学风格类型在执行型、整体型和保守型三种风格上的得分高于初级和高级职称的教师；而高级职称的教师教学风格类型在执行型、评判型和局部型三种类型上得分最低。如表3。

表4显示：不同学历的体育教师教学风格类型在立法型风格上存在显著的差异(P<0．05)，这可能与样本的数量分布也有一定的关系。见表4表5显示：不同教龄的教师教学风格类型差异均不显著，这与不同职称的教师教学同格类型相一致，在高校教师的职称一般与教龄相挂钩。然而，相对于教龄较短的教师，教龄在15年以上的老教师教学风格类型更倾向于立法型和保守型两种。教龄在5—15年的教师教学风格类型在激进型的得分最低。这与教师的教学观念有一定的关系，老教师心理状态与年轻一代有所差别，他们的思想比较保守、传统。如表5

4．1从总体上看，体育教师教学风格类型的以激进型、立法型、局部型、整体型四种教学风格为主。关于教师教学风格的研究，有关学者研究结果表明：教师的教学风格类型以激进型、立法型、评判型、整体型四种教学风格为主，这四种教学风格是相对复杂、有创造性和效率高的教学风格，Grigeorenko&Stemberg的研究结果发现老教师相对于新教师教学风格类型更倾向于执行型、局部型和保守型。有关学者对高效能教师与一般教师的教学风格进行研究，结果发现一般教师相对与高效能教师更加倾向与执行型和保守型的教学风格，这从另一侧面验证了前面提及的研究结论，即执行型、保守型教学风格是相对简单、效率低和不受欢迎的教学风格。本研究的一部分结果与其相一致。由于体育专业的特殊性和近几年来我国素质教育的推进，促进体育教师教学风格的不断完善。

4．2不同性别的体育教师教学风格类型在执行型、评判型两种类型上存在显著的差异(P<0．05)，男教师更倾向于执行型教学风格和评判型教学风格；

4．3不同学历的体育教师教学风格类型在立法型风格上存在显著的差异；

4．4不同职称的体育教师教学风格类型没有显著的差异，但初级职称的体育教师教学风格在立法型、评判型、局部型和激进型四种风格上的得分高于中级和高级职称的教师；中级职称的教师教学风格类型在执行型、整体型和保守型三种风格上的得分高于初级和高级职称的教师；而高级职称的教师教学风格类型在执行型、评判型和局部型三种类型上得分最低。公务员之家:

4．5不同教龄的教师教学风格类型差异均不显著，这与不同职称的教师教学风格类型相一致，在高校教师的职称一般与教龄相挂钩。然而，相对于教龄较短的教师，教龄在15年以上的老教师教学风格类型更倾向于立法型和保守型两种。教龄在5—15年的教师教学风格类型在激进型的分得最低。这与教师的教学观念有一定的关系，老教师心理状态与年轻一代有所差别，他们的思想比较保守、传统。

保守倾向范文篇7

〔关键词〕律师，职业秘密，特点，进步，缺失，思路

2007年修正后的律师法第38条规定:“律师应当保守在执业活动中知悉的国家秘密、商业秘密，不得泄露当事人的隐私。律师对在执业活动中知悉的委托人和其他人不愿泄露的情况和信息，应当予以保密。但是，委托人或者其他人准备或者正在实施的危害国家安全、公共安全以及其他严重危害他人人身、财产安全的犯罪事实和信息除外。”新律师法虽然在律师保守职业秘密的范围上有所扩展，但并没有从根本上改变律师保守职业秘密是单纯义务这一价值倾向。为此，十分有必要建立权利义务相统一的律师保守职业秘密规则。

一、新律师法关于律师保守职业秘密规定的进步方面

新修订的律师法关于律师保守职业秘密的规定，比修订前的律师法有一定进步，这主要表现在以下方面:

(一)将不愿泄露的情况和信息作为职业秘密保守的范围。1993年施行的《律师职业道德和执业纪律规范》要求律师保守委托人不愿公开的其他事实和材料，2004年施行的《律师执业行为规范(试行)》将委托人的其他信息也作为保守的对象。修订后的律师法吸收了两个执业规范的成果，明确将委托人和其他人不愿泄露的情况和信息作为职业秘密保守的范围。这是对长期以来学术界对律师知悉的、犯罪人还未被司法机关掌握的其他犯罪事实及表明其危险性的情况如何处理的争议的回应。律师在辩护活动中，除可能了解被告人的隐私外，还可能了解被告人其他未被国家机关掌握的或指控的犯罪事实及表明其人身危险性的情况。律师一旦了解被告人这种秘密后，就面临是否应劝告被告人向专门机关进行自首，或者是否向追溯机关或者法院进行揭发的两难选择。在律师法未修正以前，学术界较为一致的看法是律师应当向被告人宣传、解释有关政策法律，说服被告人作出正确选择。经律师劝告，被告人仍然拒绝坦白或不放弃其他错误的选择时应如何处理。法学界有三种意见:一种意见认为，律师应当向公、检、法机关揭露其秘密；第二种意见认为，律师应当先予保密，待案件审结后再以普通公民身份揭发被告人未被追诉的罪行；第三种意见认为，律师保守被告人秘密应当作为冲突选择的一般原则，但是，应保守秘密有给国家、社会或公民生命造成重大损失或者使公众对国家律师辩护制度产生重大怀疑之虞，从而揭发这一秘密更有价值时，辩护律师负有揭发秘密的义务。〔1〕(P212)新律师法对于司法机关没有掌握的被诉人的其他罪行以及犯罪情节，肯定了律师的保密义务。这种情况和信息既包括辩护人掌握的犯罪人同一犯罪中应当从重的犯罪情节和体现主观恶性的情况，也包括辩护人已经了解到的犯罪人自己实施的其他不同的犯罪；既包括已经实施完毕的罪行，也包括过去实施但是已经中止的犯罪；既包括一般的罪行和情节，也包括杀人、抢劫等严重的犯罪罪行和情节。这个规定对于维护当事人和律师之间的信赖关系，保护当事人的利益，有很大进步。

(二)将秘密所属主体从委托人扩展到其他人。新修订的律师法规定，律师应当保守其他人不愿泄露的情况和信息。旧律师法和律师执业道德规范只强调对委托人自己的隐私、商业秘密、其他情况和信息的保护。这说明持有秘密的主体必须是委托人。修订后的律师法将持有秘密的主体从委托人扩展到其他人，这是一个很大变化。在民商事案件中，律师通过为委托人进行了解到对方的隐私、商业秘密，有保守的义务，这是不言自明的。问题是在刑事案件中，如果律师通过会见委托人或者调查取证，发现本案其他人更为严重的犯罪行为，或者案外人进行了犯罪行为，律师是否能够进行检举?按照新修订的律师法的规定，不应当进行检举揭发，因为这是作为一个律师在执业过程中通过执业行为了解到的信息和情况，应当作为职业秘密来保守。所以，修订后的律师法更加重视律师对当事人的义务，更加重视委托人和律师之间信赖关系的维持。

(三)废除了“隐瞒事实、隐瞒证据”的规定。1997年律师法第35条规定了律师不得从事的一些行为。其中第5款规定:“提供虚假证据，隐瞒事实或者威胁、利诱他人提供虚假证据，隐瞒事实以及妨碍对方当事人合法取得证据。”同时，该法第45条规定了对此种行为的严厉的处罚措施，即由省、自治区、直辖市人民政府司法部门吊销律师执业证书；构成犯罪的，依法追究刑事责任。修订后的律师法则将第35条修改为“故意提供虚假证据或者威胁、利诱他人提供虚假证据，妨碍对方当事人合法取得证据”。隐瞒事实和隐瞒证据实际上是将律师看成是检控机关对被告人进行追诉的助手，律师有积极配合检控机关的义务。知道委托人的犯罪事实和犯罪证据就必须予以提供，直接导致了与律师角色定位的冲突。修订后的律师法废除了“隐瞒事实、隐瞒证据”的规定，保证了与律师保守职业秘密的义务不相冲突，从另一个侧面赋予律师不披露证据和信息的权利。

二、新律师法在律师保守职业秘密规定上仍然存在的缺失

新修订的律师法虽然比修订前的律师法有诸多进步，但也存在一定缺陷，尤其是单纯强调义务的价值倾向没有发生根本变化，具体表现在:

(一)律师保守职业秘密单纯强调义务的价值倾向没有发生变化。“法律义务是为了维护和实现社会共同利益、国家利益、集体利益，由社会普遍公认应当的，并因此为国家所要求的、法律主体在一定的条件下作或者不能作的某种行为。”〔2〕(P70)法律义务只是应当为或者不得为某种行为，体现为非对抗性、非防御性和非救济性，法律义务的破坏如果是基于义务人不履行义务的情况，法律可以进行处罚。权利是“资格、主张、自由、利益、可能、选择”〔2〕(P82-85)，是一种法律赋予的要求国家机关、法人实体以及其他公民为或者不为某种行为的一种可能性，体现为积极对抗性、防御性、侵犯时的救济性。由于新修订的律师法第38条仅仅规定了保守秘密是辩护人的一项义务，没有将其规定为律师的一项权利，导致律师因保守秘密受到国家权力侵犯时没有进行防御和对抗的可能。如果国家机关及其工作人员要求律师披露其证据、披露其掌握的事实，那么律师就没有相应的对抗性权利，被告人也没有这种权利。这种纯粹义务性的规定导致的一个严重后果是，在面对法律冲突时无法保证被告人的权益。我国刑事诉讼法第48条规定:“凡是知道案件真实情况的人，都有作证的义务。”刑事诉讼法第38条规定:“辩护律师和其他辩护人，不得帮助犯罪嫌疑人、被告人隐匿、毁灭、伪造证据或者串供，不得威胁、引诱证人改变证言或者作伪证以及进行其他干扰司法机关诉讼活动的行为。违反前款规定的，应当依法追究法律责任。”这两款规定实际上和修订后的律师法的保守职业秘密的规定相冲突。当新修订后的律师法规定的律师保守秘密的行为与刑事诉讼法规定的隐匿罪证的行为相冲突时，法院可以根据刑事诉讼法的规定对律师进行处罚。因为律师保守秘密只是一项义务，根本无法对抗和防止司法机关对其的强制性披露、强制性搜查和强制性取证。

(二)对律师保密例外范围界定模糊。新修订的律师法第38条在律师保守职业秘密规定上，有一个例外。即委托人或者其他人准备或者正在实施的危害国家安全、公共安全以及其他严重危害他人人身、财产安全的犯罪事实和信息除外。该例外规定包含了两个条件，一是时间条件，即这种犯罪事实和信息一定是在委托人和律师建立关系之后实施的或者是在关系建立之前已经实施但是依然处在进行阶段。二是所涉犯罪条件，即委托人或者其他人所涉及的犯罪是危害国家安全、社会公共安全、以及其他严重危害他人的人身安全或者财产安全的犯罪。一旦委托人或者其他人涉嫌进行危害国家安全或者公共安全的犯罪，律师不再有法律赋予的保守秘密的义务。该规定针对危害他人人身或者财产安全的犯罪，有“严重”的要求，但何谓“严重“，却没有进一步界定。如委托人甲实施完毕的杀人犯罪案件，已被侦查机关立案侦查告破，司法机关误认为是无辜的乙所实施，并对乙进行审判。假定即使证据有所欠缺，乙也被判处无期徒刑，甚至死刑。在这种情况下，辩护人是否应就其知道的甲实施的犯罪情况和信息告诉司法机关。按照新修订的律师法第38的规定，律师保守的秘密一定是正在实施的犯罪情况和信息，所以其对于甲在委托关系建立之前已经实施完毕的犯罪情况和信息应当予以保密。但是，如果无辜的乙被判处死刑立即执行，律师也必须对真凶甲予以保密，则显然是不公正的。

同时，如果发生了新修订的律师法第38条例外规定的情形，律师是采取终止委托关系还是主动向司法机关报告，也缺乏进一步的规定。虽然在此情况下，律师没有保守该项职业秘密的义务，但是否应当理解为律师应当主动揭发，却不好把握。合理的选择是，律师可以向司法机关告发。因为如果律师不向司法机关告发，而是选择了终止委托关系，则有可能由于律师没有及时披露该委托人将实施的行为信息而导致重大的社会利益损失。可是，遗憾的是，对于律师不向司法机关告发的行为如何认定以及是否需要处罚，没有明确规定。

三、完善律师保守职业秘密规定的几点思路

法律作为社会秩序的维护者，追求真实性是其根本原则，但真实性不能成为其全部所在。当真实性与社会秩序相冲突时，法律应作出一定的妥协。这种妥协的标准应当是社会基本福利、社会稳定与社会和平发展的要求。人类是在不断走向文明的过程中逐步接受了拒绝证言权。如果古代的亲亲相隐是将道德放在法律之上的话，那么律师保守职业秘密的权利，则是社会对被告人基本权利的尊重。

同时，律师享有的保守职业秘密的权利，是当事人不自证其罪权利的自然延伸。当事人不自证其罪的权利，是被告人享有的最为基本的权利。联合国制定的《公民权利和政治权利国际公约》第14条第3款规定:“不被强迫作不利于他自己的证言或强迫承认有罪。”不强迫自证其罪，实际上是指被告不被强迫讯问、不被强制陈述。徐静村将其表述为“证人有权拒绝提供有可能使自己受到刑事追诉的证言。”〔3〕(P108)从法理上讲，被告人没有与司法机关合作来证明自己有罪的义务。不自我归罪原则的实现程度，体现了诉讼程序主体权利被尊重的程度，也体现了一个社会的发展水平以及犯罪侦控手段的发达程度。当前，在我国经济社会发展和公民对侦讯文明化的期待都已达到较高水平的情况下，如果仍然实行由被告自己证明自己犯罪的司法制度，显然是不合时宜的。

为了维护律师与委托人之间的信赖关系，学者们提出基本一致的主张，即增加律师的拒绝作证权，并将拒绝作证权分为亲属关系的拒证权、职业关系的拒证权、公务关系的拒证权。针对职业拒证权，徐静村主持的《中华人民共和国刑事诉讼法(第二修正案)学者拟制稿及立法理由》第138条作出如下规定:“律师、医师在履行职务过程中知悉的不利于当事人的案件情况，有权拒绝作证，案情涉及国家安全或重大公共利益的除外。”〔3〕(P110-111)陈光中主持的《中华人民共和国刑事证据法专家拟制稿》第31条规定:“律师、医护人员、宗教职业者或者曾经担任以上职务者，对于在履行职务过程中得知的有关他人秘密的事实，不得提供证言，但秘密涉及者本人同意或者使为了制止即将发生的严重危害行为除外。”〔4〕(P198)笔者认为，这些规定依然没有将保守职业秘密看成是权利与义务的统一，因为律师拒绝作证无法涵盖律师保守职业秘密权利的全部内容。鉴于此，笔者认为，构建权利义务相统一的律师保守职业秘密规则的途径是:

首先，将现行律师法第38条的规定修改为“律师有保守在职务活动中知悉的国家秘密、商业秘密、个人隐私、委托人和其他人不愿泄露的情况和信息的权利和义务。”因为，权利是一种可以对抗公权力的资格，体现了防御性和可救济性的优点。如果国家权力越界侵犯了律师的这一权利，律师可主张因非法获取而无效。

保守倾向范文篇8

近年发生的日本国内对历史教科书的攻击，一般被认为是战后继五十年代中期、八十年代初期两次攻击以来的第三次。三次对教科书的攻击都与日本不愿接受战争失败的现实而努力再次成为军事大国的梦想有密切的联系，而且也与对战后日本宪法的修改动向联系着。三次对教科书攻击各有特征，而第三次的攻击是在新的国际形势下，反映出的问题更值得警惕，这是我们应当认真分析的。

第一次对教科书的攻击发生在五十年代的中期，当时美国同日本之间占领与被占领的状态结束不久，日本的经济逐渐恢复，而且由于朝鲜战争的爆发获得了发展的机遇，超过了战前的水平，开始向海外发展。以岸信介为首的日本政府上层人物认为终于摆脱了被占领和被审判困境，头脑开始发热。特别是由于冷战的激化，基于冷战理论的旧金山对日讲和条约签定和旧金山体制建立后，不仅日本在政治上得到了相对的独立，而且美国也转变了对日政策，把日本视为太平洋上的不沉的航空母舰。因此日本具有军国主义倾向的保守势力狂妄起来，上层的政治家们又开始做起军事大国的梦。

与此相应的对教科书的攻击是以恢复战前的“国定”教科书为目标，因为要推行军国主义教育，必须首先要压制当时已经有一定影响的和平教育，必须将编写教科书的权力掌握在保守的“五五体制”的国家手中。为达到恢复教科书的“国定”的目的，保守党内成立了教科书问题特别委员会，从1955年8月起，在全日本范围内发行了名为《值得忧虑的教科书》的宣传品，学术界里的右派学者相应地公然提出了“大东亚战争肯定论”，建立了攻击教科书的理论基础，掀起了对教科书的第一次攻击。

在第一次对教科书的攻击中，来自日本防卫厅和财界的压力是相当明显的，日本防卫厅力促与美国实现军事合作，在日美新安全保障条约成立的背景下，强化向日本国民进行“国防教育”，防卫厅提出了《关于教育的呼吁书》，强调在学校中进行“爱国心”和“保卫祖国的气概”的教育。这说明来自军事和经济方面的力量对日本社会的影响日益增大，要求恢复军事大国梦想的倾向渗透到日本的教育领域，而教育领域内部也受到这些力量的左右，发生新的变化。

不过，在日本刚刚战败，审判刚刚结束的这一时期，日本国民对军国主义倾向还是比较厌恶和有警惕性的，和平主义思潮对军国主义思潮有一定的制约能力。特别是当恢复军事大国的梦想与战后日本和平宪法发生冲突的时候，许多人还是站在维护和平宪法的一方。同时，日本的经济还没有发展到可以复活军国主义的程度。所以在岸信介内阁在坚持签署了修订日美安全保障条约后被迫下台。

总的看来，第一次对教科书的攻击是与日本保守派狂妄地恢复军事大国的梦想紧密结合在一起的。但是可以看出来，在当时日本经济刚刚恢复，仅仅有所发展的前提下，就露骨地提出“军事大国”的目标，至少在策略上是失策的，所以没有得到日本社会强烈的反响，相反，却招致来自和平主义的反对。有的学者称之为“复古性的军事大国”梦想。

第二次对教科书的攻击发生在八十年代中期，这时日本的国情发生了相当大的变化，综合实力比50年代是大大提高了。这时，日本的GNP占世界的10％，成为仅次于美国的世界第二经济大国。因此，一些日本的政治家就提出要应使日本在政治军事各方面都具备与经济地位相适应的地位，要跻身于世界上大国行列的狂热的政治大国和军事大国的思想再次抬头。

当时，首相中曾根在1983年第一次提出日本要从经济大国走向政治大国的要求，其实也反映了日本许多国民的“大国意识”。接着，在1985年，即日本迎来战后40周年之际，中曾根又提出了“战后总决算”的主张，他在自民党轻井泽研讨会讲演时曾经说：关于日本侵略和加害的批评是奇谈怪论，日本要从“东京审判战争史观”和“马克思主义史观”等“自虐”的思潮中摆脱出来，必须对审判原则和判决做出重新评价，确定日本人自己的意识（19）

第二次对教科书的攻击，实际是在这样的环境下发生的。先是以自民党组织推动在学校的开学、毕业的典礼上升国旗和唱国歌的活动为前兆，接着，1981年6月，文部省公布了对82年高中社会科教科书的审定结果。被审定为合格的教科书，都被提出大量的必须修正的地方，最重要的是要求教科书在侵略战争的表述上将“侵略”等态度鲜明的表述改为“进出”等含混模糊的表述。

这次对教科书的攻击在亚洲各国以及本国国民的抗议浪潮面前受挫，1982年8月26日，当时的内阁官房长官宫泽喜一以谈话的形式表明日本政府的立场：“对于我国来说，出于同亚洲近邻国家的友好和亲善，应当倾听这些国家的批评，政府有责任纠正这些教科书的记述”。此后，文部省决定在审定基准中加上：“从国际理解与国际协调的角度，有必要考虑近邻亚洲各国国家对近现代史的历史问题的认识。”这就是所谓的教科书审定的“近邻国家原则”。（20）

分析这次对教科书的攻击之所以受挫，一方面是来自亚洲各国的抗议与日本国内的和平主义力量的结合，另一方面则是因为当时日本的经济势力固然强大，但是与其它大国相比，对海外的投资刚刚开始，以出口贸易为支柱的经济结构使其不能不重视亚洲大市场的反响，也就是说，成为政治军事大国的目标尚未得到企业界和财界的积极响应和配合。

与前两次对教科书攻击的背景相比，第三次的情况大不相同了。

首先，90年代以来，世界经济全球化的趋势加快，日本资本在这一趋势下迅速地向海外发展，在亚洲占有相当的比重。在国际形势依然动荡不安的情况下，大量资本在海外的现实使企业家对军事大国化的动向不再冷漠，甚至抱有期望。对于这一情况的有力证明就是在90年代后半期相继在日本国会通过的与“日本防卫合作新指针”有关的法案和“周边事态法”等法案。这些法案的通过标志着日本终于向军事大国迈出了重要的一步。

其次，90年代中期以后，日本经济停滞不前，企业的竞争力低下，社会问题丛生，种种神话破灭，暴露出社会结构与经济政策方面的许多问题。建立在经济高速发展时期的日本的人自豪感遭到了沉重打击，而“世纪末心理”蔓延。在这样的形势下，民族主义思潮抬头就是必然的了。利用这一机会，多年来没有解决的日本“国旗、国歌”的问题终于在国会通过，针对多年来“犹抱琵笆半遮面”的修改宪法的问题，也终于在国会中成立了“调查委员会”。

以上的情况说明：在第三次对教科书攻击的时候，日本的“军事大国化”的目标已不是空洞无物的口号，而是有了实际的行动，而对和平宪法的修改，也已经跃跃欲试了。这种局面对于“新历史教科书编纂会”来说，是极其有利的时机。

值得注意的是，即使在这样有利的背景下，右倾和保守势力以及右翼势力也仍然接受了前两次攻击教科书的教训，即采取迂回的方法，竭力将其狭隘的民族主义面目掩盖起来。具体来说，是通过所谓“国际贡献”论到“保卫国家利益”论，进而再从批判“自虐”论到建立“光明的日本”论，按照他们自己的解释，就是通过所谓“健康的民族主义”，逐步地向战后改善的教科书发起攻击。

“国际贡献”论说强调日本作为大国在国际社会具有相应的责任，为派自卫队参与国际维护和平活动做辩护，宣扬那就是对国际社会的贡献。这一命题看来似乎有一定的道理，但是在这一观点的后面，右倾和保守势力以及右翼势力实际真正强调的是建立在狭隘的民族主义基础上的日本的国家利益，是在调动日本年轻一代人的民族主义情绪。如果接受了这一看来是国际社会公认的国家利益的原则，右倾和保守势力以及右翼势力立即“理直气壮”地为日本发动的侵略战争翻案，将侵略行为美化为对亚洲的贡献，即解放亚洲的战争。而对侵略战争的批判，则被他们指责为违背了日本的国家利益的“自虐”，“自虐”的教科书当然要受到批判，编写维护日本国家利益的，描写“光明的日本”的教科书就是必然的了。这就是右翼和保守势力推出扶桑社的历史教科书的逻辑。

保守倾向范文篇9

关键词：政治心理学；意识形态；取向

一、政治心理学中关于意识形态研究的介绍

（一）意识形态的内涵

“意识形态”一词源于两个多世纪以前的欧洲，其内涵经历了多次发展。不同的学者对意识形态的理解也不同，意识形态的内涵也随之变得复杂。我们认为，意识形态是一种思想观念体系，这个体系包含价值理念、政治信仰、理想信念，且能反映一定时期内社会阶级或政治集团的根本利益。社会中往往存在多种意识形态，且这些意识形态可同时并存于某一特定历史阶段，不同的意识形态分别处于主导与支配、非主导与边缘地位。

（二）意识形态研究中的批判和价值中立两种取向

意识形态研究存在批判和价值中立两种取向。一方面，大量的研究者对意识形态持批判取向与观点：自法国政治家特拉西提出“意识形态”后，拿破仑对其进行了猛烈的批判，这使得原本“思想的科学”沦为“虚幻的形而上学”；针对德国社会主义意识形态理论在根本上的颠倒本末，马克思与恩格斯就起虚伪性进行了批判，并指出了产生这种虚伪性的根源——社会存在，这为后期研究者提供了出路；自马克思、恩格斯之后，学术界从未停止对意识形态的批判，例如，一是部分学者对马克思意识形态学说进行研究且指出忽视意识形态领导权是直接导致无产阶级革命失败的主要原因，二是承认历史唯物主义科学真理就意味着丧失阶级意识和阶级利益，以哈贝马斯为代表的西方马克思主义者提出了科学技术意识形态理论，并认为意识形态没有随着工业社会的发展而衰落，相反意识形态以更为强大的力量支配着人们的思想；曼海姆、奇洛克等人也从各个角度对意识形态进行了不同程度的批判。另一方面，还有大量旨在从中立角度对意识形态进行研究的研究者，这类研究对意识形态持中立态度。任何一个社会都具有主流意识形态，这种主流意识形态往往以中立的姿态出现，凡是与这个中立意识形态不合的其他意识形态都被冠以“极端”的称谓。福柯就曾对意识形态的中立性进行阐述，明确表示意识形态的中立性与本国意识形态的整合有关，意识形态整合越完整，国家的中立性越强；社会各团体、组织将影响社会意识形态的中立性，主流、主导性意识形态往往会影响民众，使社会其他团体或组织中的人都具有与起支配作用的意识形态相同、相类似的想法；一旦社会中的绝大多数人都具有相类似的想法时，意识形态的中立性就会转化成葛兰西所说的霸权。

二、意识形态中政治态度的维度

（一）传统的单维度左-右维度取向

政治态度是社会成员的一种心理倾向，这种倾向主要针对政治权利与权力及其形态而言，具体表现为赞同或反对政治权力、政治权利与政治制度。政治态度由政治认知、情感与动机组成，体现在政治意识、政治价值与政治信仰中。所以，政治态度集中表现在政治观念与政治主张中，广泛存在于社会存在。意识形态中政治态度的传统维度为单维度，即从左-右维度对意识形态进行分析与研究。根据政治主体的不同，我们可将意识形态按照个体、社会、国家三个政治主体与自由主义、民主社会主义、马克思主义四个要素进行匹配。我们也可以从政治客体的角度对政治态度进行分析，即将政治、经济、文化与自由主义、民主社会主义、保守主义进行匹配，从而得出政治态度的一般性区分。在此基础上，我们还可以从政治主体与政治客体两方面出发，对自由主义、民主社会主义、保守主义的政治态度做出更为充分的说明。这种区分维度可以称为单维度，即左-右维度取向，非此即彼的态度为意识形态的谱系分类奠定了基础。

（二）多维度模型取向

不同意识形态、政治态度的比较一般从积极、消极两方面进行，但更为深入的研究则可按照左、中、右的层级进行分类。早期的左右划分主要源于法国大革命时期人们的政治立场，即按照政治立场与态度的不同，分别坐在议会的左边与右边。这种划分具有其积极意义，但其所带来的问题也十分明显：左派或自由派为推行政策，更倾向于中央政府的角度调整资源分配，从而实现福利倾斜倾向；右派与保守派则反对中央政府干预经济，但不否认集体权威。为更有效地推动政治态度的维度分析，我们可充分考虑各种政治意识形态的积极性，将各种政治观念、政治制度与政治态度区分开来。为此，范德伯克、索巴本则从左、中、右三个角度对意识形态下的政治态度做出区分，从而建构起相对完善的多维度模型取向。另外，还有人从自由、平等、秩序三个维度出发，将自由主义者、共产主义者、保守主义者、自由至上主义者同时纳入到一个相对完善的体系中。

（三）单维度和多维度模型的调和取向

多维度模型与单维度都存在一定的弊端，即难以快速、全面地认识意识形态中的政治态度。所以，我们主张在单维度的基础上建立健全多维度模型，为意识形态的演变与发展奠定基础。一方面，分别从政治观念、政治主张两个维度出发，对意识形态下的政治态度进行分析。另一方面，从政治观念出发，设立增加经济自由、增加社会自由两个维度，将社会主义、自由主义、自由至上主义、保守主义、权威主义、无政府主义纳入其中，综合分析政治观念各维度；将政策、价值、意识形态整合起来，建立健全意识形态-价值-政策的互动模型。

三、结语

政治心理学是一门交叉性学科，意识形态是其重要研究内容与主题，探索意识形态的各要素对推动政治心理学发展具有重要意义。我们要抓住意识形态的本质，不断探讨意识形态中的政治态度，从而构建相对完善的认知模型，完善意识形态的研究体系。

作者:袁茗 单位:浙江财经大学党委学工部

参考文献：

[1]唐睿君.中国统一战线工作的政治心理学应用研究[D].上海师范大学，2012.

[2]郜付见.当代中国意识形态建设研究[D].中共中央党校，2012.

[3]任志锋.当代中国社会主义意识形态主导性问题研究[D].东北师范大学，2014.

保守倾向范文篇10

【摘要】货币政策时间不一致性一直是各国学者和货币管理当局普遍关注的问题。本文系统阐述了该理论的最新进展，分析了新凯恩斯主义模型对其所做的改进，进而提出了降低货币政策时间不一致性与通货膨胀偏差的方法。

20世纪90年代以来，全球经济在历经恶性通货膨胀之后进入低通货膨胀时代，学术界和各国货币管理当局重新将控制通货膨胀和实现价格稳定作为货币政策的主要目标。这对货币政策的目标和具体实施方法提出了新的挑战，同时也为货币政策时间不一致性理论研究提供了新的空间。

一、货币政策时间不一致性的基本思想

以基德兰和普雷斯科特（KydlandandPrescott，1977）的开创性研究为发端，人们开始注意到中央银行可信度以及对政策事先承诺的能力等问题。如果没有对采取特定政策措施事先做出保证，那么，中央银行可能会产生不按原来计划和宣示行事的动机，这就导致了货币政策的“时间不一致性”或“动态不一致性”。所谓时间不一致性是指：在t期为t+i期计划的行动方案，在t+i期到来时，实施该行动方案不再是最优的。在基德兰和普雷斯科特的基础上，Barro&Gordon（1983a）把供给冲击和稳定政策引入模型中，增加了预期形成理论，从而详细阐述了货币政策中的时间不一致性问题。他们认为，尽管实现低平均通货膨胀率可能是最优的，但低通胀政策是时间不一致的。如果公众预期了一个较低的通货膨胀率，那么中央银行将面对某种现实的膨胀激励，通过制造意外高通货膨胀牟取产出的额外收益。然而，公众的预期是理性的，他们既了解上述动机，同时又确信政策制定者必将屈服于这种激励，因而一开始就会准确地预测一个比较高的通货膨胀率，结果中央银行既造成了通货膨胀，又得不到任何产出上的好处。

自Barro&Gordon以后，大量文献开始研究货币政策时间不一致性，并把研究重点放在如何降低或消除货币时间不一致引起的通胀倾向上。Backus&Drifill（1985）、Barro（1986）等提出的声誉模型，Rogoff（1985）任命保守中央银行家模型，Ball（1995）的通货膨胀持续模型，Walsh（1995）的最优合同模型，Minford（1995）及Lippi（1996）的选举模型和Svensson（1997）的通胀目标制都是针对通胀倾向而提出的解决办法。近几年来，一些学者把新凯恩斯主义模型运用于货币政策中，并提出即使政府没有扩大产出的动机，从而消除通胀倾向，增进货币政策的可信性也会产生更好的政策效果，这无疑推进了对货币政策时间不一致性的研究。

二、新凯恩斯主义模型对货币政策时间不一致性的再认识

TackYun（1996）等人利用个人效用最大化和厂商利润最大化的思想，得出了新凯恩斯主义的一般均衡模型。该模型最大的特点是包括了前瞻性的预期。Clarida，Gali&Gertler（1999），Woodford（1999，2001），McCallum&Nelson（1999），Svensson&Woodford（1999，2000）以及其他学者推动了这一模型在货币政策分析中的广泛应用。新凯恩斯主义模型是在垄断竞争、名义工资刚性、每个厂商以错开方式定价这些限制条件下而得出的动态一般均衡模型。该模型的一个重要特征是：当前的经济行为不仅取决于当前的货币政策，而且取决于对未来货币政策的预期。新凯恩斯主义模型可以用两个方程来代表，一个是IS曲线，它表示产出缺口与真实利率成负相关关系；另一个为通胀调整方程，它表示通胀与产出缺口成正相关关系。

xt=Etxt+1-Ψ（it-Etπt+1）+gt（1）

πt=βEtπt+1+λxt+ut（2）

其中，xt为产出缺口，即产出相对于灵活价格条件下均衡产出水平的偏差；πt为通胀率；it为名义利率，所有变量都以围绕各自稳态水平的百分比偏差的形式表示；gt为需求冲击；ut为成本冲击。在Barro－Gordon框架中，是直接假定中央银行将一个取决于产出和通货膨胀的二次型损失函数最小化，由此来进行政策分析。这一假设虽然合理，但终究属于特殊化处理。在新凯恩斯主义模型中，人们对经济体的描述以对一个完整严密的一般均衡模型的近似表达为基础，同样的，在这里，政策目标函数也是从个人的效用最大化和厂商的利润最大化中推导出来的，所得到的社会损失函数为：]

其中，xt为产出缺口；α为社会加在产出缺口目标与通胀目标上的相对权重；k为目标产出缺口，它是指稳态有效产出水平和实际的稳态产出水平之间的缺口。在新凯恩斯主义框架下，通常假定k=0，这是由于在20世纪90年代，西方发达国家的通胀率都较低，一些学者认为不存在通胀倾向或通胀倾向很小。在Barro－Gordon框架下，如果目标产出水平等于潜在产出水平，则承诺与相机抉择政策产生的效果是相同的。而在新凯恩斯主义模型中，由于前瞻性的预期作用，即使目标产出等于潜在产出水平，相机抉择行事也会引起另一种无效率，即稳定倾向。由于大量文献已对通胀倾向进行了研究，新凯恩斯主义框架通过假定产出水平等于潜在水平，从而消除通胀倾向，而把重点放在分析这种稳定倾向上。

三、降低货币政策时间不一致性与通货膨胀偏差的方法

（一）声誉模型

对货币政策中出现的时间不一致性进行分析，目的是降低或消除其不利影响。在Barro－Gordon框架下，主要是围绕如何降低通胀倾向。其中一种解决方法是强制中央银行为偏离它宣布的低通货膨胀付出代价，即丧失声誉。Barro&Gordon（1983b）考察了一个允许时期t的通货膨胀选择对未来通货膨胀预期产生影响的重复性博弈，以此来评估声誉的作用。他们根据无限期重复博弈的大众定理得出，只要中央银行的折现率不是太大，就存在通货膨胀低于随意性政策下均衡水平的均衡状态。但是在对中央银行的真正偏好并不了解的情况下，公众必须从中央银行的政策措施中推断出它的类型。而且在某些均衡状态下，中央银行为了树立声誉可能不会采用一次性最优政策。对这一问题的解决方法之一就是提高政策透明度，通过设立目标使公众更加清晰地观察到中央银行的意图。

（二）中央银行最优偏好

解决随意性政策下通货膨胀偏差的另一种方法是直接针对中央银行的偏好。大量实证研究发现，平均通货膨胀率与中央银行相对于政治当局的独立程度呈负相关关系（Eijffinger&deHaan，1996）。如果中央银行具有独立性，那么中央银行的偏好就会不同于当选政府的偏好，而且对于中央银行来说，通货膨胀的边际成本更高。解决这一问题的方法是挑选一个比普通人更加重视实现低通货膨胀的人作为决策者，然后授予其政策操作方面的独立性。罗戈夫（Rogoff，1985b）是明确研究中央银行最优偏好问题的第一人。他认为，政府应该任命一个比社会（政府）整体赋予通货膨胀目标更多相对权重的人当中央银行行长。此类中央银行行长的特征就是比社会整体更“保守”，这种现象可以更为确切地称为“权重保守主义”（Svensson，1997）。虽然任命这样的中央银行家能够降低通胀倾向，但还存在许多不足之处：首先，在供给冲击太大时会引起产出的较大波动，稳定化政策遭扭曲而造成的代价会超过低通货膨胀带来的好处；其次，政府无法正确识别偏好参数并对其作出承诺，一旦预期已经形成，政府就有动机解雇保守的中央银行行长并换以和政府立场一致者；最后，对偏好而不是动机的关注模糊了该模型对制度结构和设计的含义。只需正确的人事安排并不一定产生好的政策，还应该对制度进行设计，以使决策者产生正确的动机。

（三）最优合同方法

Pearson，Tabellini（1993），Walsh（1995）等人先后提出了中央银行最优合同理论。他们认为，应该把货币政策委托给一个与政府具有同样偏好的中央银行，而且，中央银行能从政府那里得到转移支付，该转移支付可以看作是中央银行行长的直接收入或中央银行的预算，因此实现效用最大化的中央银行既关心由通胀及产出变化造成的社会损失，也关心其得到的转移支付。采用这种方法可以有效地降低通胀倾向，同时使中央银行对供给冲击做出最优反应。Schellekens（2002）考虑了最优保守程度与模型不确定引起的谨慎政策之间的联系，和保守主义中央银行行长方法一样，合同解决方法将引起通货膨胀偏差的承诺问题“转移”了地方。Al－Nowaihi&Levine（1996）指出，如果转移承诺的程序是公开的，它就可以使政府对某一合同的承诺令人感到可信。这种政策透明度正是1989年新西兰中央银行改革所确立的政策程序的主要特征。该国政府与储备银行通过《政策目标协议》（PolicyTargetsAgreement，PTA）确定短期通货膨胀目标。对PTA可以重新谈判，而且一旦观察到当前的经济扰动，政府与储备银行都会有动机要求对通货膨胀目标重新谈判。但是，由于这种重新谈判必须是公开的，出于对声誉的考虑，双方可能维持一种不对通货膨胀目标重新谈判的均衡状态。因此，政策的透明度可以起到支持低通货膨胀均衡的作用。

（四）通货膨胀目标制

这种方法主要是通过对中央银行灵活性的限制即指定一个目标规则，要求中央银行达到某个预先设定的通货膨胀率或者为偏离该目标而支付代价。一般而言，通货膨胀目标制也可以看作是委托的方法，即政府或相关的机构为中央银行确定具体的损失函数，如对通货膨胀和产出的偏好以及具体的通货膨胀目标和产出目标，并委托中央银行实现明确的通货膨胀目标。明确的通货膨胀目标可以增强中央银行的责任心和信用保证，约束其履行承诺，解决货币政策动态不一致的问题。20世纪90年代以后，不少国家实行了通货膨胀目标制。采用通货膨胀目标制国家的中央银行必须提高其政策透明度，为了建立信誉，他们经常公开声明和公告，阐明中央银行的货币政策意图，提供与目标和业绩有关的详细信息。Mishkin&Schmidt－Hebbel（2001）分析了通货膨胀目标制的五个支柱特征，其中重要的一项就是政策确保透明度与责任制。Walsh（2002）认为，通货膨胀目标制的核心成分为：1.对低的稳定的通货膨胀作出承诺；2.这种承诺通过宣布以数字表示的通货膨胀目标来公开表达；3.为完成目标，中央银行具有货币政策工具的独立性。可见，这些都强调了通货膨胀目标制中的货币政策透明度特征，这有利于公众准确地理解中央银行的意图，对稳定长期通货膨胀预期具有积极作用。

四、启示与借鉴：货币政策透明度与降低时间不一致性