采茶戏十篇

采茶戏篇1

“茶灯”与“采茶灯”大多表现的是在采茶过程中的情景，采茶姑娘或是采茶的小伙子在茶山上一边采茶，一边跳着舞蹈。同时，结合着不同地域山歌的曲调，形成了极富地方特色的戏曲形式。由此，诞生了颇有艺术感染力的“采茶戏”。

采茶戏是“时唱时和，锣鼓伴奏”，唱、做、念、打融为一体，配合默契。在浙、赣、皖、苏、闽、湘、鄂、川、黔、滇等省区，采茶戏都很普遍，是民间迎新春、闹元宵的主要节目。我国有很多以茶命名的戏剧剧种，如江西采茶戏、湖北采茶戏、广西茶灯戏、云南茶灯戏等。这些剧种都是在茶区人民创作的茶歌、茶舞、茶乐的基础上，逐渐形成和发展起来的。这些从严格意义上来说应该称作茶戏剧，广泛流传于长江以南的地区。

壮族壮采茶戏

“壮采茶”流行于广西南宁地区及百色地区的一些农村。每逢春节，各村采茶班互相到邻村拜年表演。由于经常在广场演出，群众称其为“平地戏”，而将专门在舞台上演出的称之为“高台戏”。“壮采茶”的演出形式载歌载舞，生动活泼，富于生活气息。一般由三人表演，一男二女，也有些地方由一男多女表演。男的叫“茶公”，女的叫“茶娘”，均舞花扇和手绢，有些地方女的拿灯笼（或花篮)和扇子。演唱时男女以哥妹相称，内容多是表现劳动和爱情。表演顺序各地大同小异，一般开端第一段为“开台茶”(或称“恭茶”)，表示恭贺新年。接唱“十二月采茶”，表现一年中开荒、点茶(即播种茶)、摘茶、炒茶、卖茶等劳动过程。有些地区尚有九龙摆尾、六人斗金花、梳妆茶、花鼓灯、中秋茶、端午茶等歌舞表演。此外还有一些能单独演出的生活小戏，如《卖鸡》、《撑船》、《打铁歌》等，都很幽默风趣。其戏剧用二胡、笛子等乐器伴奏，打击乐占相当重要的位置。“壮采茶”的身段朴实健康，动作优美活泼，扇花丰富多样，舞步灵巧轻盈，融合了少数名族能歌善舞的天性，别具一格。

台湾三脚采茶戏

三脚采茶戏是客家地区最为人熟悉的小戏，另外尚有其它的小戏，如相褒戏和抛采茶等。三脚采茶戏的形式由大陆传过来，因所有故事场景都仅由二旦一丑呈现，故名“三脚”，在台湾所演出的戏码，多离不开“张三郎卖茶”的故事情节，因为剧情涉及采茶、卖茶，因此习惯称之“三脚采茶”。最初三脚采茶班的成员完全是男性，每个不到十人的小团体，在北部客家地区游走于各个客家乡民聚落，不搭戏台，不备砌末，在旷地广场里卖艺赚取赏钱，跑江湖，称为“落地扫”。

祁门采茶戏

流传于祁门县的一带的地方剧种。源自江西，原名叫“饶河调”。清初流传至闪里、历口、奇岭等地，经过老艺人的继承和发展，形成具有茶乡特色的祁门采茶戏。采茶采茶戏曲调美丽，有西皮、唢呐皮、二凡、反二凡、拨子、秦腔、高二凡吹腔、文词、南词、北词、花调等数十种。也是以传统采茶过程为主题创作的戏种。

赣南采茶戏

赣南采茶戏是闻名的客家戏，它源于赣南一些地方的民间歌舞采茶灯。明代中后期逐步发展成为“茶灯戏”。据石城崖岭《熊氏大修谱》记载：“每月夕花晨，座上常满，酒半酣则率小奚唱《插秧采茶歌》，自击竹附和，声呜呜然，撼户牖。时有联唱《十二月采茶歌》。”此后，闽、粤、赣主要组成部分之一的粤东的采茶灯传人赣南，其与九龙茶区民间灯彩结合，演变成有简单情节与人物歌舞动作结合的采茶小戏《姐妹摘茶》。后经改编并加入纸扇等道具，创造了《卖茶》、《板凳龙》等剧目。剧中人物演变为二量一丑，即“三角班”。继而发展到有十三场、四十多折、十余人演出的《九龙山摘茶》等茶灯戏剧。就这样，采茶灯演变成了赣南采茶戏。

福建采茶戏

福建的采茶戏是流行于闽西龙岩、宁化、清流、长汀、将乐、连城和闽北光泽、政和一带的戏曲剧种，这些地方离赣南很近，在戏曲风格上受到了赣南采茶戏的影响，传承采茶戏的也大多是客家人。这些采茶戏在茶歌、灯舞和花鼓的基础上，吸收东河腔和徽剧的表演艺术，逐渐形成一种小戏。初期戏曲内容多表现民间生活，一般只有三五个角色。清末以后采茶戏发展迅速，戏班遍布各地。

龙岩采茶戏当地又称“茶灯戏”，由茶婆2人，武小生和小丑各1人，茶姑8人组成。女角由男人扮演，以歌舞演唱小戏为主，因其在乡村演出时，摆出“天下太平”、“五谷丰登”字样队形，故被视为吉祥戏，流传到永定、漳平、长汀等地。闽北光泽县的采茶戏，又称“茶灯戏”，源于北乡。清乾隆年间在县内广为流传，以采茶调为主，茶姑为主角，手提采茶篮，头戴花包巾，腰系围裙，表演采茶动作。为了便于晚上演出，经艺人加工，改制点灯茶篮。上世纪90年代非常出名的《采茶扑蝶》创作灵感就来源于光泽县的采茶戏。

湖北黄梅县采茶戏

采茶戏篇2

谈阳新采茶戏，需从地方小戏谈起。

地方小戏是一个约定俗称的概念，所谓地方，指戏曲的流行区域；所谓小，指其相对于“昆、高、皮、乱”而言，没有那么严谨的表演体系和众多纷呈的剧本。其通常在民间歌舞或者民间说唱曲种的基础上，由“以叙事体为主、代言体为辅”向“以代言体为主、叙事体为辅”转变，变第三人称为第一人称，角色以“一丑一旦”为主，或加一小生，常称之为“二小戏”或“三小戏”。

中国长期的农业社会性质决定了乡村文化与地方小戏是一种同文化的性质，或者说是一种伴生的关系。地方小戏建立于区域乡村文化的基础之上，为区域乡村文化的传播、强化和凝聚发挥着不可替代的作用，而区域乡村文化则对地方小戏在观众欣赏层面上予以相同的审美心理，使之发展、壮大，流传至更广泛的区域。

与此同时，区域乡村文化因为其区域性，在某种程度上也制约了地方小戏的发展和流传。此时，地方小戏必然要扬弃自身的某些特点，以便更好地适应观众的审美。戏曲史之谓“弋阳腔”者，尽因其擅此道，“改调歌之”、“错用乡语”，故其流传于大江南北，落地生根开花，蔚为大观。然同时也必须看到，共性与个性的扬弃与流行区域关系密切，欲流传广泛，需消解个性，流传范围小者，个性突出。

阳新采茶戏隶属于地方小戏之范畴。幸甚，2008年列入部级非物质文化遗产名录，是湖北省重点扶持保留剧种。

追溯源流，阳新采茶戏于地方采茶歌舞之基础上发展而起，至迟，清朝中期，已经搬上舞台，现有清晰传代史十一代约两百余年，其传承关系十分明确。20世纪80年代达到最盛，据调查，当时阳新县有剧团200余个，传统戏本达100台，被誉为湖北省的“戏窝子”，有民谚述此景：“阳新龙燕，四十八郾，抱起枕头一撂肩，茶戏爱看一夜天”。

自上世纪90年代以来，伴随着全国戏曲团体的不景气，阳新采茶戏也逐渐走向没落。据新闻报道，“阳新县采茶剧团是全省现存的惟一一家专业采茶剧团。被誉为鄂东南山区‘不败的山茶花’的阳新采茶戏剧团，也曾一度陷入“凋零”的境地，一年演不了几台戏。‘我们的精神食粮储备已经不多了！’目睹着采茶戏日渐萎缩的势头，李家高（笔者按：阳新采茶戏传承人）无比忧虑。据了解，阳新县采茶剧团现有在职演职人员四五十名，目前当家演员大多是1995年毕业于（湖北）省艺校的。由于经费不足，服装、背景更新慢、色彩陈旧，大戏已很难排演”。

二、以往研究之基础

目前，学界对阳新采茶戏的研究很少。1964年，湖北艺术学院杨匡民、程国权、熊永良等专家召集采茶戏知名艺人谈会冰、刘应锡、成传福等集中完成阳新采茶戏传统音乐的调查、挖掘、整理和记谱工作，对阳新采茶戏进行改革，“以南河采茶戏为母体，改革阳新采茶戏；整理加工采茶戏音乐，纯击乐伴奏改文武场并举，文场引入管弦乐器，武场吸收京剧、汉剧部分锣鼓经；朝阳河流域方言道白改‘汉话’道白；吸收京剧某些表演程式，革除唱多做少的旧传统”。1965年阳新采茶剧团正式挂牌成立。这次主要是阳新采茶戏进行实践性的改造，使之“大戏化”，较少进行理论的研究。

进入上世纪80年代，全国文化系统进行《中国戏曲音乐集成》的编撰工作，由湖北省文化厅领导、戏曲研究所负责实施，对阳新采茶戏进行了一系列的资料整理和初步的理论研究工作，出版有油印资料《湖北戏曲音乐集成・阳新采茶戏卷》（1985年，咸宁地区文化局、阳新县文化局、阳新县采茶剧团编）。该资料对于阳新采茶戏在当时的资料整理方面比较细致，而在理论研究方面没有深入。自此之后，阳新采茶戏鲜有学者问津，各类学术报刊上也未见其一鳞半爪。

直到2000年，在乡村文化研究的冲击下，阳新采茶戏研究开始悄然升温，一系列的研究成果相继出现如《90年代阳新采茶戏民营职业剧团现状调查》（2002年）、《80年代以来阳新采茶戏观众群的变化》（2004年）、《阳新采茶戏的传播学研究》（湖北师范学院音乐学院内部出版物，2005年）、《扶植民营阳新采茶戏演出团体，占领乡村文化阵地》（2008年、政协提案）等，这些成果在一定的文化意识的指导下完成，但探讨不够深入，多为描述现状。

总体而言，学界对阳新采茶戏的研究较少关注，对乡村文化与阳新采茶戏的关系研究、互动研究更是乏善可陈。

三、研究架构的设想

从乡村文化角度的研究，实质上是立足于阳新采茶戏流行区域，以文化的观点去解构阳新采茶戏，即将阳新采茶戏看作是在阳新乡村文化基础上发展起来的村民的生活、娱乐文化的不可分割的一部分，而不能仅仅从艺术的角度对其进行观照。在这样的指导思想下，笔者综合从传播学、社会学、人文地理学、政治学的角度出发，作出以下构想。

1.以阳新采茶戏传播的角度分析

戏曲的传播涉及到三个方面：施众（戏曲班社及从业者）、受众（戏曲观众）、传播机制（演剧体制）。从这三个方面入手，需要分析：

①阳新采茶戏的班社及从业者的构成，包括1949年之前、“戏改”时期、时期、改革开放之后等几个时期，班社及从业者的社会身份是否有变化、如何变化等问题；

②阳新采茶戏的观众群体的构成及变化；

③在阳新采茶戏班社及从业者经历了从民间到官方变化之后，对从业者和观众群体及群体思想的影响，在戏曲观众受到戏改、改革开放经济生活的冲击、文化思潮及现代多种媒体形式的冲击之后，从业者和观众群体做出的文化的选择；

④演剧体制的改变对阳新采茶戏演剧的影响，对于乡村文化的影响；

⑤阳新采茶戏演唱语音的改变显示出国家行政和民间艺术之间的博弈；

⑥在阳新采茶戏成为部级非物质文化遗产之后，新农村文化建设的开展，给予其演出机制、人才培养机制等发生展的新机遇。

2.以行为理论的分析

①戏剧团体的生存状态对于阳新采茶戏传播的影响。

建国之前的班主制、建国以后逐步推进的“戏曲改革”、上世纪80年代开始的改革开放、本世纪的新农村建设、部级非物质文化遗产的政策性保护等文化政策影响着阳新采茶戏剧团的生存状态，即经历了民办、公办、公民混办、政府扶植等多种状态。生存状态的改变，不仅改变了从业者的构成，也改变了采茶戏的剧目以及演剧体制，同时在很大程度上也改变了乡村的原有的文化娱乐结构和方式，必然也对阳新采茶戏的音乐发生了重要的影响，致使其改变。

②国家行政对于阳新采茶戏的影响。

自1949年始的在中央文艺精神的指导下，阳新采茶戏剧团作为政府的喉舌，在改变戏剧内容的同时也对采茶戏的音乐进行改革，这两种改变有力地影响并在很大程度上决定了乡村的文化娱乐，改变了阳新采茶戏作为纯粹的娱乐性质。这种情况一直持续至现在，但在上世纪80年代后期，由于改革开放和经济活动的日益繁荣，影响力开始逐步减弱。本世纪伊始，政府推进新农村文化建设，政策对阳新采茶戏有了一定的推动作用。国家行政如何通过阳新采茶戏发挥作用，地方文化监管部门的各项政策与在阳新采茶戏演剧中的引导、鼓励甚至强制的作用，对于戏曲作品的创新、发展的影响，对于具有本土性的新农村先进文化的影响。

③民办职业、非职业剧团、国有剧团三者之间在人员组成、管理体制、演剧体制、人才培养等方面之异同，以及其对于乡村娱乐文化之影响等。

1949年之前和进入上世纪90年代之后，是阳新采茶戏发展和演剧的多元繁荣期，民办职业和非职业剧团的出现、演出机会的增多，剧目的传统化以及一些民办职业剧团的媚俗化等等，从表面上看是剧团适应乡村文化娱乐的需求而做出的自身调整，实质上这些变化与社会经济文化发展有着密不可分的因果、互动关系。

另一方面，在当前形势下，在鼓励民办职业和非职业剧团的同时，如何在乡村中建立具有传承、弘扬中国传统优秀文化功能的阳新采茶戏，既不过度涉入，又能适时指导提高民间剧团的演出质量。

四、结语

阳新采茶戏作为地方小戏，由其反映的乡村民众的观念和行为及其在乡村文化中的反应，阳新采茶戏对其所做的内适性调整和二者之间的互动，此应当为从乡村文化角度对阳新采茶戏进行研究的重点。

在研究中，还应当坚持以历史唯物主义和历史实证主义为理论指导，采用多学科交叉渗透、实证与理论相结合的方式，综合运用音乐学、戏剧学、人文地理学、政治学、社会学和历史学的相关理论及方法，尤其需要重视深入实地考查采风，进行田野作业，收集历史文献和影音资料，获得第一手资料，结合、比较阳新地区和其他地区地方采茶戏与乡村文化的研究成果，进行多角度、多层次的研究。

唯此，方能真正的研究阳新采茶戏与乡村文化之关系，从而真正了解、解析阳新采茶戏。

参考文献：

［1］辛秀、长溪著《大调曲子初探》，河南戏曲工作室，1983年4月，第16页。

［2］《阳新县志・文艺》，新华出版社，1993年。

［3］参考自省略/HTML/2006-11-

23/36974.HTM。2011年6月10日。黄石日报，2006年11月23日。

采茶戏篇3

关键词：南昌采茶戏 服饰款式

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2017）10-0038-01

作为汉族戏曲类别一种的采茶戏，主要流行于我国江西、湖南、湖北、安徽等江南地区，在福建、广东、广西等岭南地区也广为传承。其起源于清代中期至清代末年，不同地区采茶戏的特色也不同。自2006年5月20日起，我国国务院将采茶戏列入第一批部级非物质文化遗产名录。采茶戏作为江西省的一大特色，我们更应该做好对采茶戏的保护与发展。

一、南昌采茶戏概述

（一）采茶戏

南昌采茶戏起源于清道光年间，至今已有170多年的历史。起初南昌采茶戏是南昌劳动人民在翠绿山野与明媚的春光中，一边劳动，一边唱山歌，将自身采茶时候的艰苦劳作用歌声表达出来，既是对自身疲劳的一种表达，也是对自身劳作时心情的一种抒发，并且结合南昌民间的“茶灯”和“十二月采茶调”，“采茶歌”也就由此而来。当采茶歌与民间舞蹈相结合时，久而久之便形成了采茶灯戏的演出，这便是采茶戏的最早雏形。南昌采茶戏在表演方面诙谐风趣，唱腔方面优美深情，常常借巧合、夸张、误会等手法来渲染戏剧气氛。南昌采茶戏习惯于表现喜剧和歌舞的特点，凭借传统唱法来强调韵味。南昌采茶戏包含了南昌的本土特色文化，其内容来源于南昌劳动人民传统的生活，是南昌城市的“文化名片”。当前，我们应该积极动员社会各界力量来为振兴南昌采茶戏贡献自己的一份力。

（二）采茶戏服饰

采茶戏服装是采茶戏艺术的重要组成部分，它生动形象地表现了众生相，服装的款式造型、颜色的区别反映出古代社会的纲常礼数与地位的尊卑。采茶戏服饰在展示人物形象、刻画人物性格等方面也有不同的作用。

南昌采茶戏服装与其他戏剧种类服装的区别在于浓郁的乡土气息，包含了劳动人民的朴实风格，有浓厚的喜剧风格、淳朴的乡土气息。

二、南昌采茶戏服饰款式分析

（一）戏衣

南昌采茶戏中的戏衣不仅仅继承了中国古代服饰的特色，而且还在工艺手法上做到符合中国广大劳动人民的需求，其中大多为平面裁剪，造型略为宽松平直，腰部则不收紧，呈现出一种自由的形态，与西方的工艺手法形成鲜明的对比，也更加体现出了中国传统服饰特有的意蕴之美。南昌采茶戏中的女戏衣上身为立领盘扣、颜色不限，双圆襟中式便衣，袖围喇叭袖或直筒袖，在前胸衣襟、袖口处镶有花边或花式b饰图案纹样；下身为裤装，直筒或喇叭状，在裤口处镶有花边或花式装饰图案纹样。男戏衣上身则为颜色不限的和尚领对襟衣，领口两边则镶有各种不同样式长条花边；腰间系各色的百褶短裙，下身普遍穿颜色各样的灯笼裤，裤脚处有扎口。南昌采茶戏中的戏衣虽然简朴，却继承了江西劳动人民浓厚的喜剧风格、淳朴的乡土气息，将南昌劳动人民的朴实风格带入了南昌采茶戏中。

（二）戏冠

戏曲服饰中的戏冠是戏曲人物所戴的各种帽冠的统称，在南昌采茶戏中的戏冠种类还是较为繁多的，有的南昌采茶戏中的女角没有戏冠，大多数戴戏冠的都是男角。比如获2004年中国博兴国际小戏艺术节大赛剧目金奖的传统采茶戏《秧麦》就是典型的男戴女不戴，其中男角头上戴有彩色飘带球顶帽。除此之外还有其他戏冠，如草帽、巾帽、纱帽等，不同的戏冠也会有不同的装饰，比如用枪头、彩缨、绒球等做装饰品。

（三）戏鞋

戏鞋，泛指戏曲人物所穿的各种鞋。南昌采茶戏中的戏鞋则显现出了南昌人民的简朴气息，制作精巧。从鞋子的款式可以了解人物的地位，戏鞋对塑造人物外部形象有重要的作用。并且演员也可以根据身高来穿不同厚度的戏鞋，更加直观地显示出演员的身体气质。在南昌采茶戏中我们经常看到的就是简朴气质的戏鞋，这更加体现了南昌人民的简朴生活习惯。程式化和通用性是南昌采茶戏中戏鞋的一大特色，体现采茶戏服饰的和谐统一之美。

三、结语

南昌采茶戏是最具代表性的江西采茶戏之一，其对江西省采茶戏的发展有重大意义。江西省采茶戏的发展对中国采茶戏的发展也作出了重要的贡献，从国务院将采茶戏列入第一批部级非物质文化遗产名录可以看出，这是对中国采茶戏的一种肯定，也是对我国广大采茶戏演员的鼓励。对于江西采茶戏来说是十分值得庆祝的，对有悠久历史的南昌采茶戏来说意义是重大的。

参考文献：

[1]胡妮.文学生态学视角下南昌采茶戏的审美精神探析[J].老区建设，2016（12）：30-33.

采茶戏篇4

【关键词】采茶戏；音韵特点；探讨

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0050-01

中国戏曲艺术有着悠久的历史，传统的采茶戏是戏曲艺术中的一个重要组成部分。采茶戏的发展经历了从繁荣到衰落的过程。采茶戏曾是我国地方戏曲的重要部分，但近年来，随着现代文明进程的加快，对这种传统文化产生了严重影响。采茶戏属于民歌，与当地的民间采茶艺术有着紧密的联系。在探讨过程中，我们应该把地方戏的艺术特色，在传承的过程中不断地发扬和创新，将采茶戏独特的艺术魅力和地域文化内涵反映出来，让其成为地方戏曲传承和发展的一个重要指标。

一、采茶戏简述

民族戏曲艺术不是独立出现的，而是从当地人民的生活中产生和孕育的，在对其进行分析和研究时，要将其生存背景和文化背景作为主要内容。对采茶戏的分析研究也不例外，它与现实的文化背景相联系。我们从外部形态部分，分析采茶戏音乐的互动和与外部世界的交流。

（一）采茶戏与其他地方戏的联系

采茶戏音乐受到区域和时展历史背景的影响比较大，它并不局限于传统的采茶戏，而是在发展过程中借鉴了当地的花灯戏、花鼓戏的风格。其与当地戏曲的曲调节奏有着异曲同工之妙，吸收了京剧的采茶戏表演，可以从民间的茶采茶戏表演中看到京剧的唱腔、龙套戏路等。

（二）采茶戏与方言的联系

在研究地域文化时，方言与地方戏曲是两个重要的研究领域。方言在当地人的文化系统中占据着统治地位，是当地人创造物质文化和精神文化的载体。在地方戏曲中，方言是第一要素，所以地方戏剧与方言有着密切的关系。在一般理解中，方言能够很完美地体现地方戏曲的特色。因此，能够明显区分地方戏曲的是方言，而不是曲调。方言调的歌剧旋律是有限的，各种地方戏曲都在培育各种声乐风格，并在方言的基础上发展和流传。汉语方言是非常复杂的，因此中国地方戏曲有着不同的特点。

二、采茶戏音韵的分析与探讨

采茶戏独特的唱腔风格，伴奏音律，以及字、乐协调性是对其进行音韵分析的几个重要方面。

（一）采茶戏的伴奏音律

文场和武场是采茶戏音乐伴奏的两种形式。管弦乐伴奏中文字段包括如二胡、板胡、古琴等弦乐器，琵琶、阮等弹拨乐器，以及唢呐、竹笛等吹奏乐器。此外，伴奏的打击乐器包括鼓、锣、钹三种，以及指挥调度的舞台音乐节奏的锣鼓等，在乐队中占着举足轻重的地位和作用。

（二）采茶戏的字、乐协调性

研究采茶戏的l展，必须探讨其音韵特征。杨荫浏老先生认为，从语言、音韵特点方面来看，在音乐中，如果辅音和元音的语言结合在一起，形成一个特定的音调和旋律，音乐会更加流畅，具有艺术美。因此，在采茶戏的演出中演员要做到字正腔圆，而在韵调设计中，三大要素的辅音和元音和声调必须相互协调，符合音乐的节奏。

（三）采茶戏音韵与方言的关系

众所周知，客家话是采茶戏的语言基础，演员在采茶戏的正式演出中必须保证字正腔圆，在演出时对一些语言进行改变。舞台表演语言是方言与书面语相结合的结果。也就是说，在表演中，可能是客家语，但演员需要把它写在书面语中，尽量使用书面语，而不是使用口语来表现。此外，在表演时有一种语言的“普通话”现象。所谓的普通话就是我们今天说的普通话，也需要把脚本语言变成普通话来在一些特殊的场合表演。对于一些脚本语言和歌词，如果使用普通话可以表达丰富的情感和审美要求。

三、结语

采茶戏表演方式多样，有着扎实的群众基础。通过上述内容的总结，采茶戏这种音乐艺术形式源于生活，它是一种具有浓厚的乡土气息和民族特色的戏剧文化，我们在研究探讨采茶戏之前应该对当地的文化背景进行深入了解，在对采茶戏继承中将传统与现代创新要素融合，使得采茶戏在现代社会焕发出新的生机和活力，为观众展现出独特的采茶戏音乐文化特质，以促进中国音乐艺术文化的发展。在表演采茶时要尽可能地避免以低俗化的表演形式来迎合观众的口味和需求，可以利用现在的网络市场对采茶戏进行宣传，以促进采茶戏的发展。

参考文献：

[1]万丽媛.南昌采茶戏音韵研究[D].南昌大学，2008.

采茶戏篇5

【关键词】粤北；采茶戏；幼儿教育；戏剧艺术

在现代文明的冲击下，许多传统文化正在流失，粤北采茶戏也不例外。我们希望通过多方面的研究，能找到有效的方法来传承粤北采茶戏，以下是关于这个课题的几项研究。

一、课题提出的背景

粤北采茶戏是部级非物质文化遗产，历史可追溯至一千多年前的唐宋时期，发展成熟迄今有二百多年历史，深受广大人民群众的喜爱，现已被列入《第三批部级非物质文化遗产名录》。遗憾的是，随着现阶段的改革开放及社会发展的日新月异，也受到了时代文化大潮的改革冲击。为传承粤北采茶戏这项非物质文化遗产、创新发展思路，我们提出了“从小培养幼儿传承采茶戏的实践研究”。引领广大教师积极参与到此项研究中来，从娃娃抓起，同时带动家长参与其中。

曲江区艺术幼儿园作为采茶培训基地，深入生活采风，结合实际编排，通过师生培训、展示展演、交流演出、采茶戏进课堂、进入大课间等形式，让幼儿从中受到传统文化熏陶，逐渐形成人人知“采茶”、爱“采茶”、学“采茶”、唱“采茶”，跳“采茶”的局面。

曲江区艺术幼儿园的采茶舞蹈《采茶新芽》、《丑娃学艺》分别获得广东省第四、五届少儿艺术花会暨C1FF亚洲儿童民间艺术银奖就是最好的例证。促进粤北采茶戏文化薪火相传，让“粤北采茶戏”这朵山花广采众长。

二、要解决的主要问题

本课题研究，力求探索培养幼儿传承采茶戏的有效策略及方法途径，提高教学实效，具体解决以下问题。

1.让幼儿认识采茶戏的历史背景及内涵

在幼儿学习采茶戏时，教师可以深入浅出的让幼儿认识粤北采茶戏的历史背景，了解其内涵，使幼儿对采茶戏有基本的认识和对采茶戏的学习有兴趣。

（1）主题背景下结合故事情节培养幼儿对采茶戏的理解。教师可以通过讲解现代采茶小戏的故事，来帮助幼儿理解采茶戏的内涵。

（2）教师可以通过讲解采茶戏的形式和特色加深幼儿对采茶戏的理解。粤北采茶戏形式丰富、唱腔优美、剧情简练，具有浓厚的乡土气息和地方特色。

（3）教师可以使用多媒体播放采茶戏剧，或者请幼儿到现场观看，使其了解采茶戏的表演形式。

2.聘请有丰富采茶戏剧表演的专业人士任我园的艺术顾问和指导教师

在幼儿学习中，专业人士可以更好地发掘采茶戏的精华，并根据幼儿的特点，创作适合幼儿表演的采茶歌舞。在排练的过程中，幼儿可以学习更专业的舞步，如戏舞扇花、走矮步等基本功。在1997年，我园组织创作了幼儿采茶歌舞《采茶新芽》。该节目歌词朗朗上口，幼儿易记易学。欢快动听的采茶音乐以及丰富多彩的经典表演形式，载歌载舞。由我园的二十几位幼儿代表韶光市参加了在汕头市举行的广东省第四届少儿艺术花会获得银奖。即向全省各地少儿宣传了采茶戏这一古老艺术，又为韶光市及曲江争了光。正如歌词中所唱的“采茶艺术发新芽，曲江盛开采茶花”。《采茶新芽》还荣获广东省幼儿教育十年辉煌成就优秀节目组织奖。

2000年，我园在原创导演班子的基础上，又创作了幼儿歌舞《丑娃角学艺》，使我园的幼儿采茶歌舞节目更上一台阶。该歌舞反映了幼儿不畏艰难，刻苦学习采茶戏中丑角行当表演的生动风趣场面。我园幼儿惟妙惟肖的表演再次蝉联两届获得广东省第五届少儿艺术花会暨CIOFF第二届亚洲儿童民间艺术节银奖。该节目在2004年曲江文化艺术节《腾飞之歌》晚会上第三代的丑娃精彩演出获得了高度评价。我园的采茶戏能取得如此多的荣誉，离不开专业老师的指导和培训。

三、本课题研究的实践意义

1.有利于促进幼儿的身心发展

在粤北采茶戏的演绎过程中，融入了很多基本造型动作，适合幼儿阶段的身心活动规律。一方面满足了孩子爱玩爱跳的体能需要，促进了孩子骨骼肌肉及身体系统的全面发展。另一方面满足了孩子观察体验新鲜事物的心理需要，丰富了孩子的想象力、创造力，促进了幼儿智力的提升。

2.有利于提升幼儿的审美能力

在参与采茶戏的过程中，可以丰富幼儿的感知力，通过感触和把握角色的特征来影响幼儿的审美欣赏兴趣。在潜移默化的过程中，让幼儿感受到艺术的魅力，同时建立正确的价值观，认识真善美。

四、幼儿传承采茶戏的培养策略

1.结合幼儿身心特征，实施合适的教学方法

幼儿和成人不同，幼儿的思维是形象思维，好奇、好问、好动、爱模仿是幼儿的年龄特点和心理特征，在学习采茶戏中，教师要注意采取合适的方法。

（1）语言讲解法。教师的语言讲解要生动形象，通俗易懂。如学习采茶的动作时，教师尽可能在枯燥的讲解中荣誉鼓励性的语言，让幼儿产生兴趣。

（2）示范法。强调教师的示范作用，只有教师做到位，才更能体现出采茶戏的艺术魅力，这样才可确保幼儿动作的准确性。

（3）游戏法。幼儿在学采茶舞步时，应该让幼儿感到是一种游戏、是一种娱乐，让幼儿乐在其中。如果使用强硬的方法，就会使幼儿产生排斥的心理，让幼儿厌学，对幼儿传承采茶戏的发展产生不好的影响。模仿小动物走路就是一种很好地游戏，可以让幼儿很好地融入到学习采茶舞蹈的氛围中去。

2.引导幼儿不仅要传承采茶戏，还可以创新采茶戏

在幼儿学习采茶戏过程中，不仅是学习传统的采茶戏，还可以进行新的创作。虽然学习传统的采茶戏很重要，但是时代在不断地变化，采茶戏也可以做到与时俱进。与新的事物挂钩，这样更吸引人，特别是吸引最有生命力，最有潜力的年轻人。

幼儿可以通过区域活动来传承和创新采茶戏。教师可以设立一个表演区，请幼儿上去表演，幼儿可以表演学过的动作，还可以自己创造新的故事或者动作进行表演，教师可以在一旁进行指导。这样幼儿不仅熟悉了采茶戏的动作，还激发了幼儿对创造采茶戏的热情，对传承采茶戏有更好的发展。

3.开发家长资源，培养幼儿对传承采茶戏的情感

（1）家长必须以身作则，不要认为采茶戏对孩子以后的生活没什么用。学习采茶戏可以培养孩子的气质，家长可以和孩子一起学习，这样不仅可以带动孩子学习采茶戏的兴趣，还可以培养亲子间的感情。

（2）通过亲子活动、家园同乐活动，专题讲座等，帮助家长了解对幼儿传承采茶戏的目标、内容，掌握科学的育儿方法。比如可以与幼儿一同学习采茶戏的动作，与幼儿一起创造新的故事，并与幼儿一起进行表演等。

曲江区艺术幼儿园以幼儿健康成长为根本，注重培养幼儿的艺术修养，同时是对祖国传统文化传承和发扬的过程。通过幼儿采茶戏戏剧艺术的培养，可以让幼儿学习到正宗的粤北采茶戏，把采茶文化传承下去，同时有利于提升幼旱淖酆纤刂省＜忧棵窦湟帐踉谟锥阶段的培养探索，是对幼儿教育模式的创新尝试，将产生深远的影响。

参考文献：

[1]阎妍.采茶戏与日常游戏结合在幼儿教育中的运用[J].福建茶叶，2017（2）.

[2]孙立明.幼儿园亲子戏剧活动的基本环节与实施要点[J].学前教育研究，2016（5）.

[3]黄东阳，赖晓芬.客家采茶戏音乐发展与传承的思考[J].艺术研究，2015（5）.

[4]蒋文婷.民间艺术文化在幼儿课程资源中的开发与利用[J].美术教育研究，2014（11）.

采茶戏篇6

关键词：南昌采茶戏；存在问题；继承与发展

一、关于南昌采茶戏的介绍

南昌采茶戏是流行于中国华东地区赣中的一个古老的剧种，是我国传统戏曲综合艺术的重要组成部分。其传统唱腔属于民歌体，与曲牌体结构形式较为接近。戏曲素材主要来自于民间，当地的民歌，小调，灯彩音乐。南昌采茶戏的声腔系统是由灯歌小调、专戏专曲、采茶本调融合形成的，南昌采茶戏演唱的主要声腔有正调和杂调之分。正调包括下河调、本调、凡字调; 杂调有高腔、鱼鼓及民歌小调等。

写农村、演农民是赣南采茶戏的传统，其中较有影响的南昌采茶戏分别是取材于南昌本地真实故事的的《鸣冤记》《花轿记》《南瓜记》《辜家记》，被合称为“南昌四大记”。

二、南昌采茶戏发展现状和存在问题

作为一个地方剧种，南昌采茶戏在全国的地方戏中虽然只是小有名气，而在南昌本地却是广为流传，被当地人民津津乐道的。由于它的故事情节就是来源于民间百姓生活，故事内容的生活化气息很浓、表演形式幽默诙谐、唱腔朗朗上口、身段载歌载舞，是南昌周边地区的观众最熟悉、最爱看、最亲切的家乡剧种。随着时间的推移，时代的变迁，经济的发展，观众对审美和艺术鉴赏能力的提高，南昌采茶戏逐渐经受着与流行和新潮流争舞台的考验，面临着一定程度上的市场危机，日渐淡出人们的视野。

南昌采茶戏目前发展中的一些问题包括表现为以下三个方面：首先是缺乏年轻演员和剧团人才的引进。剧团最年轻的演员是1984年招的文艺学校的学生，二十多年来未引进各行专业人才。由于缺少新鲜血液的输入，剧团乃至整个剧种将有可能面临萎缩和停滞不前的威胁。二是经济的问题，剧团的专业人员报酬不高，剧团经济现状时有出现拮据的状况，设备陈旧、人员老化、人才短缺、作曲、舞美设计和道具制作等跟不上经济的发展和市场的变化。民营剧团剧目单调、新剧目的创作又受到资金的限制而略显粗糙，由于资金引起的人员和器材，道具到剧本的危机，影响了南昌采茶戏专业演出的市场效果和社会反响。最后是市场的问题，南昌采茶戏虽说有戏迷，有欣赏市场，但作为欣赏和观戏主体的农民由于农忙和生活不富裕的原因，演出价格提不上去，导致演出的经济效果并不乐观，市场难以继续扩大。

三、南昌采茶戏的的未来发展

在新时期，改革是使包括南昌采茶戏在内的所有大小剧种想巩固并不断发展的必由之路。

改革要循序渐进，而不能一蹴而成。有继承有发展才不会与现实脱节。传承和振兴南昌采茶戏，需要戏曲艺术工作者及社会各界力量的大力支持与帮助。各级政府要加大政策资金扶持力度，要把采茶戏当做“文化名片”来打造，积极动员社会各界为振兴南昌采茶戏贡献力量。

戏剧是一门综合性的艺术，它集剧本、导演、音乐、演员(不同行当)、乐队、舞台美术、灯光音响设计等为一体，只有在最完美的配合下，才能达到最完美的艺术境界，缺一不可；首先考虑的应是观众需求、观赏价值、艺术品位、社会效益。要追求艺术的真、善、美，以求达到寓教于乐的精神文化境界。其次是出戏、出人、出成效。在稳定的基础上，对传统剧目进行重新包装，融进现代人的审美意识，同时，创作出讴歌新时代文明、和谐、贴近社会的新作品，让它们被老戏迷以外的更多观众所接受中国的农村就是一块最大的市场，农民就是南昌采茶戏的忠实观众。综上，南昌采茶戏的未来发展主要是以以下三方面为主：

1.重视人才的培养

南昌采茶戏要发展，加强专业人才的培养是关键。要不断引进年轻的专业的戏曲工作者，给南昌采茶戏的发展注入新鲜血液，以更贴近农民生活和受众市场。加紧对南昌采茶戏这一独具地方特色的剧种的宣传和教育，以利于南昌采茶戏的未来发展。

2.重视与其它产业的结合

采茶戏剧团要重视并不断整理自己的传统剧目，传承一些相应的表演程式，发挥这个南昌采茶戏写现代农村、唱现代农民的剧种优势，体现剧种音乐特色，保留一些精彩唱段。同时南昌采茶戏将走出市场，并开拓新的市场，与其它产业向连接，包括将南昌采茶叶的振兴与赣南、赣中日益发展和昌盛的旅游业紧密联系起来，利用一切交通工具和各旅游景点，大力旋床南昌采茶戏等地方戏曲，以扩大剧种的影响力和培养新的观众群体。南昌采茶戏的未来发展之路，还要与大众传媒紧密结合，在计算机网络快速发展的信息时代，南昌采茶戏与报刊、广播、电视、网络节目广泛而紧密的结合，开辟戏曲类栏目，也是南昌采茶戏在新形势下振兴和改革的必有之路。

3.重视巩固农民市场

南昌采茶戏的未来发展，要在继承传统经典的基础上，不断发扬采茶戏的优势。要在不断巩固农民市场的前提下，开辟更多的观众。在表演艺术和音乐上，南昌采茶戏进行大胆的尝试和创新，把传统程式与现代艺术相结合，编排了现代剧目，免费送戏下乡，接农民进城看戏。采茶戏剧组与爱好采茶戏的个体经营者合作，把传统戏制作成光碟，投放市场，赢得市场氛围。通过赛事和媒体来加强宣传力度，建立激励机制，同时，南昌采茶戏剧团要多与其他地方的戏曲协会进行交流，通过举办专题戏曲会演、评演及各种赛事，有效的提高了南昌采茶戏的知名度以促进南昌采茶戏的不断发展和进步。

参考文献：

[1]中国戏曲志·江西卷中国.ISBN中心出版.1998.10.月

采茶戏篇7

赣南采茶戏这种艺术形式可以同时满足人们的物质生理需要、精神需要、社会交往需要以及文化审美需要，因而其对于我们当前的钢琴音乐教学具有一种深度的情感体验式的促进意义。赣南采茶戏的主要特点表现为以丑角为中心、以歌颂劳动人民生活为导向的审美价值情怀；音乐表达上的“三腔一调”；戏剧舞蹈的“动感三绝”。赣南采茶戏对于钢琴音乐教学的借鉴价值表现为：可以为钢琴音乐教学注入古典审美情趣；可以为钢琴音乐教学注入生活化的教学资源；为钢琴音乐艺术的教学提供学习灵感。钢琴音乐教学中应用赣南采茶戏的思路包括：钢琴音乐的体验式教学思路、钢琴音乐的互动式教学思路、钢琴音乐的生活化教学策略等。

关键词：

赣南采茶戏；钢琴音乐教学；促进作用

在我国丰富的茶文化艺术表现形式中，“采茶戏”是一种独具艺术魅力的表现样式。在我国“同源异流”的采茶戏谱系中广泛地存在着诸如江西“赣南采茶戏”、湖北的“阳新采茶戏”、“黄梅采茶戏”、“蕲春采茶戏”等类型，这些采茶戏尽管呈献给受众的是不同风格、不同歌唱方式和表演方式下的审美享受，但是本质上都是中华茶文化价值的表达。在这其中，作为国家非物质文化遗产和“江南一枝花”的赣南采茶戏最富有艺术魅力。赣南采茶戏可以同时满足人们的物质生理需要、精神需要、社会交往需要以及文化审美需要，因而其对于我们当前的钢琴音乐教学具有一种深度的情感体验式的促进意义。

1赣南采茶戏的主要特点

赣南采茶戏最早发源于我国江西省安远县的九龙山地区。它最初的艺术基础是九龙山地区的“九龙茶灯”，所以在民间赣南一带的采茶戏也被称为“茶篮戏”或“灯子戏”。作为一种结合了采茶文化、戏曲文化、民乐文化、民俗文化等的艺术形式，赣南采茶戏的主要特征表现为这样几点：

1.1以丑角为中心、以歌颂劳动人民生活为导向的审美价值情怀

赣南采茶戏中的人物主要可以分为“正丑”和“反丑”两种丑角，其中的正丑主要展现的是采茶劳动中有关的青壮年劳动力等，这种以“丑角”为主要审美导向的艺术形式，在深层次上因循着歌颂采茶劳动者的基本立场，只不过是通过“三角成剧，小丑当家”这种相对诙谐、插科打诨和滑稽可爱的艺术表达方式来实现的。实际上，在江西赣南采茶戏的主要表达群体中，“客家人”是一个核心的骨干群体，客家人身上体现出来的那种吃苦耐劳、勤恳劳作、对待生活乐观积极的人生态度构成了赣南采茶戏的主要精神品格。我们从赣南采茶戏的“三绝”（即丑中见美的矮子步、风韵独特的单袖筒、优美动人的扇子花）身上都可以将客家人身上那种积极的人生态度洞察出来，在劳作中显示出来的那种积极的审美态度、苦中作乐的实践精神和平民主义导向的农业文化审美都贯彻其中。

1.2音乐表达上的“三腔一调”

赣南采茶戏在音乐节奏上浓缩和融合了诸如“茶腔”、“灯腔”、“路腔”和“杂调”这样的“三腔一调”，本身就是一个风格包容、以生活体验为导向的开放式表演艺术。在这样的“三腔一调”的曲牌体系中，“茶腔”是一种最核心、最常用的曲牌，这种曲牌唱法经常以“Re———La”音调为主阶，在客家方言介入后呈现出一种浓厚的乡土田园上种植和采收茶叶的美感想象。而灯腔类的曲牌则经常辅以唢呐和锣鼓的伴奏，呈现出来的是一种喜庆欢快、积极向上、动感十足的艺术氛围。“路腔”是“三腔一调”中最具有诙谐色彩和插科打诨色彩的腔调，常用商调、宫调作为表达方式。杂调则是一种典型的属于赣南采茶戏、采茶歌、采茶曲的专有民歌小调，成为一种附加的艺术点缀。

1.3戏剧舞蹈的“动感三绝”

对于赣南采茶戏来讲，其舞蹈动作构成了其舞台效果的一个核心内容。不同于一般的采茶曲、采茶歌注重声乐表达的淬炼这种特点，赣南采茶戏的舞蹈具有典型的动感和个性特点，学术界将其归纳为“动感三绝”——即扇子花、矮子步和单水袖。这动感三绝的系列动作组合将劳动人民采茶过程中的走步、采茶、放筐、半蹲、挪步、擦汗、扇风等劳动细节，相对原生态地将茶民采茶、制茶的一个简单的模型通过艺术形式简要地表现了出来，给观众提供了一个直觉、直观和动感的展现方式。

2赣南采茶戏对于钢琴音乐教学的借鉴价值

作为我国古代茶文化艺术的一个重要表现形式，赣南采茶戏有机地将采茶曲、采茶歌和采茶动作等结合了起来，给我们提供了一个相对生活化的、原生态的乡土艺术气息和审美的对象。对于钢琴音乐教学这种相对高雅的艺术实践来讲，积极地从我国古代农耕文明中形成的民俗音乐、茶艺、茶道乃至采茶戏中去进行艺术采风，是促进教学创新的重要步骤。在实际教学实践中，很多学者都在积极构建和创新“生活化课堂”这种教育模式，开发出了诸如“运用生活化教学资源”和“尝试生活化的教学实践”、“将教学内容生活化”等措施，为我们反思钢琴音乐艺术的教学创新工作提供了很好的借鉴。我们认为，赣南地区的采茶戏作为一种国家非物质文化遗产，集中浓缩和代表了我国古代采茶艺术、茶乐艺术、民俗艺术和乡土戏剧艺术，并且具有极强的地域性、民族性，对于创新当前过于注重课堂化的钢琴音乐艺术教学具有很大的借鉴价值。

2.1审美价值上：可以为钢琴音乐教学注入古典审美情趣

钢琴的演奏和乐曲的创作一样，都是一种典型的艺术行为，本质上都需要按照特定的审美价值开展审美活动。作为一种中国传统的民间乡俗艺术形式，赣南采茶戏身上承载着乡土性、地域性和民族性的多种审美价值，向我们提供了一个包括“中和、优美、典雅、悠闲、恬静、清柔、和谐、圆通、渐变、中庸、定格、定性、虚拟、线性、自然、辩证”在内的审美价值系统。在钢琴教学的过程中，给学生们提供这样一个多样化的审美引导和启发，有利于增加学生对于音乐艺术的感悟和悟性，从而转化为有效的钢琴习练过程。

2.2教学模式上：可以为钢琴音乐教学注入生活化的教学资源

应当指出，在钢琴教学中得到贯彻的“生活化的教学”是一个从教学思想、教学内容、教学资源、教学方式等多个方面展开创新的过程。这些复合型的创新汇聚成一点就是“教学模式”的创新。传统意义上，我们基于课堂式、理论图谱式、灌输式的教学方式已经不能充分调动学生们对于音乐艺术的兴趣。因此，有学者提出了诸如“互动式教学”、“启发式教学”或者“创新式教学”等理念，这些理念内在地都具有同一个逻辑，就是通过从具体的、鲜活的、生活化气息浓厚的一些资源上入手对学生们开展教学。而赣南采茶戏本身的生活导向的旋律、舞蹈动作、腔调表达方式等为我们的钢琴“隐性教育”的开展提供了足够的生活化教学资源。

2.3学习灵感上：为钢琴音乐艺术的教学提供学习灵感

我国钢琴音乐艺术的教学当前存在的一个显著的问题就是“以教材知识为导向”、“以理论教学为导向”、“以应试教育为导向”，在这种教育模式下，学生们的思维和对钢琴艺术的自觉性被压抑在繁琐、枯燥的教科书体系中，这种教育模式实际上违背了艺术教学讲究的灵感式教育、启发式教育和互动式教育等理念，也违背了艺术发展的规律。赣南采茶戏作为一种民俗性和乡土性、原生态性浓厚的艺术形式，将它合理地引入到钢琴教学中可以为学生们提供一个原生态文化气息的熏陶，增强其艺术感召力。

3钢琴音乐教学中应用赣南采茶戏的几个思路

实际上在钢琴音乐教学中应用赣南采茶戏涉及到的是一个在生活化的音乐导向中探索“艺术融合”的问题，我们可以本着这样几个思路展开：

3.1钢琴音乐的体验式教学思路

生活化音乐教育归根到底需要立足于特定的现实生活情境进行某种意义上的情感“体验”才能产生灵感的共鸣，达到我国传统茶文化和茶艺提倡的那种“天人合一”、“人乐合一”的境界。具体来看，我们可以在钢琴的教学课堂上让学生分组演奏不同的赣南采茶戏曲调，让学生在这种实际的分组表演和分组竞赛中体会出我国传统茶文化艺术的魅力。

3.2钢琴音乐的互动式教学思路

传统意义上的钢琴音乐教学基于学科分工和班级授课等限制，往往是一种封闭式的教学模式，同时授课老师和学生之间、学生和学生之间、学习钢琴的学生和学习其他乐器的学生之间往往是互不干扰、互不联系的一种方式。赣南采茶戏这种复合型的艺术魅力之所以获得国家非物质文化遗产的荣誉称号，一个很重要的原因在于其对艺术的“集大成者”之表达。我们认为，为了更好地熏陶学生们对于钢琴艺术魅力的特殊体验，可以在平时的训练中围绕着“艺术融合”的思路在钢琴习练者和打击乐器习练者、唢呐习练者等学生之间形成一种“互动式教学”，可以让他们共同分工演奏赣南采茶戏中的名曲经典剧目，实现一种更广泛的艺术锻炼。

3.3钢琴音乐的生活化教学策略

生活化教学的内涵之一就是引导学生们参与到生活实践的细节和情境中去，让他们在生活中感悟艺术的魅力，所谓的艺术采风就是这个道理。对此，我们应当号召我们的钢琴习练者学生们多观看赣南采茶戏，甚至可以到现场去感悟这种艺术的魅力，到农场的采茶现场去创作或者是习练钢琴曲目，当然也可以邀请采茶戏方面的专家学者向学生们授课，在这种生活化的教学策略中达到一种学生技能和感悟的升华。

作者：杜晶 单位：三峡大学

参考文献

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[2]闫浩.江西赣南采茶戏的音乐特征与表演艺术初探[J].福建茶叶，2016(1):219-220.

[3]唐龙.江西采茶戏的音乐表现形式及特征分析———以赣南采茶戏为例[J].福建茶叶，2016(3):372-373.

采茶戏篇8

摘要 赣南采茶戏中的丑角表演，生动、含蓄、诙谐、幽默，在赣南采茶戏中有着其特定的审美价值，一直深得观众的喜爱和认可。本文从赣南采茶戏丑角的舞蹈形态加以分析，旨在传承和发展赣南采茶戏中的丑角舞蹈表演，且对推动和促进赣南采茶戏的舞蹈表演教学有着十分重要的现实意义。

关键词：赣南采茶戏 丑角 丑角表演 舞蹈

中图分类号：J70 文献标识码：A

在中国，几乎所有的戏曲之中，都有丑角的表演。而“以歌舞演故事”一语，则概述了中国戏曲的本质、内核及性格之特征。中国戏曲艺术的表演程式，本身就具有完美的舞蹈性，而独具一格的赣南采茶戏丑角表演艺术，舞蹈性则更为鲜明。特别是丑、旦戏，一丑一旦，载歌载舞，节奏明快，活泼幽默，善于运用扇子等道具，一招一式每个动作都非常舞蹈化，有“以丑为美，丑中见美”之称。

赣南采茶戏丑角的表演，唱、念、做皆具有很强的舞蹈性。在这里，舞蹈绝不是一种点缀，而是塑造人物、表现剧情的重要手段。

一 赣南采茶戏中的丑角表演

旧时戏班曾有“无丑不成戏”之说，说明丑角在一个戏班中的重要地位。在赣南采茶戏中，根据所扮人物性格、身份的不同而划分为正丑和反丑，统称“三花”，表演上各有特点。

1 男丑

正丑：又称“丑行俊扮”，多为劳动人民中的青壮年男子。正丑中既有善良幽默的，又有机智勇敢和憨厚滑稽的性格特征。如被称为赣南采茶戏“四小金刚”的《 妹子》中的米童哥，《老少配》中的大宝，《补皮鞋》中的阿祥古，《钓拐》中的田七郎，都属于“丑行俊扮”。

反丑：又称“丑行丑扮”，多为一些烟鬼赌徒、流氓地痞、浪荡公子、土财主等，在剧中为被讽刺嘲笑的对象，表演中常以一些生动、含蓄、诙谐、幽默、滑稽、插科打诨的动作，互相逗趣、自我调侃、自我作践，充分显示丑与美的对照。如赣南采茶戏《钓拐》中的刘二、《打卦》中的叫花佬和打卦先生、《茶童戏主》中的朝奉等角色，无处不凸现出赣南采茶戏丑角艺术之鲜明特色。

2 女丑

在赣南采茶戏中，除男丑外，还有女丑，称之为“彩旦”，多为小市民阶层的妇女，如媒婆、店嫂之类。人物性格泼辣，表演手法夸张，动作幅度较大，富有漫画色彩。为了便于表演，加深人物刻画，常用手帕、烟斗、蒲扇等小道具。如赣南采茶戏《茶童戏主》中的店嫂。

二 赣南采茶戏丑角表演的舞蹈审美特征

赣南采茶戏丑角的舞蹈动作，有的是从戏剧表演程式化演化而来的，更多的则是吸收了丰富多彩的赣南民间舞蹈，再就是以生活中人的典型动作乃至动植物的某些动态加以提炼，因此形成了它不拘一格的艺术特色。

1 最大外部特征――模拟动作

模拟动作是赣南采茶戏丑角表演中的舞蹈最大外部特征。如龙、凤、狮、鸡、狗、猫、狼、虎、猴、青蛙、乌龟、蜻蜓、蝴蝶等，动作有“鸡公啄米”、“乌龟爬沙”、“画眉跳架”、“猴子洗面”、“恶狼寻食”、“狗牯摆尾”、“猫儿抓脸”、“蝴蝶采蜜”、“乌鸦晒翅”、“乌龟伸头”、“蜻蜓戏水”、“狮子开口”、“龙头凤尾”、“牛牯耸肩”等。这种对动物形象特征进行的惟妙惟肖的模仿形成了赣南采茶戏丑角表演中的舞蹈，具有贴近生活、风趣幽默、自由活泼的审美效果。如《钓拐》中的刘二和《茶童戏主》中的朝奉，运用“三要素”并模拟动物形象创造的“乌龟爬沙”、“鸡公啄米”、“猴子洗脸”、“懒猫抓痒”、“老鹰展翅”、“蜻蜓点水”等形体动作和造型，把刘二游手好闲和朝奉贪财好色的丑恶灵魂暴露无遗。他们形象地自我嘲弄，提高了艺术品位，增添了观赏价值。

2 三大表演技巧――矮子步、单袖筒、扇子花

（1） 矮子步与模拟动作

看过赣南采茶戏的人会对丑角的表演印象非常深，他们特有的动作特点往往是身体重心低，旋转、跌扑的动作多，独特舞步是矮子步，宋元和明初的戏剧中称“趋跄”、“跳梁小丑”，这是丑角在动作上的出乖弄丑。

赣南地处山区，客家先民落脚赣南后，靠山吃山，垦荒种茶，在长期的劳动生活中，根据上山腿蹲、挑担肩压的形体动作创作提炼而成。它源于生活而又高于生活。艺人把矮子步形象地概括为：“狮子头，老虎背，鲤鱼腰，狗牯尾，狮子跳架拐子（蛤蟆）腿，行如蝴蝶走如水。”其双腿前蹲，脚跟提起，趾尖落地，向前移动，步法可分为高桩、中桩和矮桩三种类型。矮子步结合模拟动物形象，动作非常丰富有趣，如模拟动作“小猴洗澡”，走“高桩步”，原地向左转圈，右手“按扇”，双臂夹肘抬小臂，手心向下，随身体摆动各自原位向里划小的平圆，头随之左右摇摆做得意状；模拟动作“牛轱耸肩”，走“中桩步”，右手“背扇”，双肩下垂，向前弯腰，双肩交替上下耸动；模拟动作“饿狼寻食”，寻人、找物、遮阳、行路用，高、中、矮桩均可，身子向前探出，右手执扇在头部前方稍微抖动。

（2） 单袖筒与模拟动作

单水袖也是赣南采茶戏丑行表演的主要表演技巧，它不同于其他剧种常见的水袖，而是左衣袖加长，用以耍甩挥舞，与右手耍扇配合身段表演。单水袖有挑、挥、抓、掳、转、摔、抛等数十种。

单水袖与另一只手的扇子花相对称，一手甩袖，一手舞扇，踏着特有的矮子步，显得异常独特而有情趣，如动作“蜻蜓点水”、“龙头凤尾”、“黄狗摆尾”、“狮子滚球”、“水蛇穿草”等。“摆动像狗尾，站似吊马尾，游走像蛇过，龙头又凤尾。”这句流行于当地的顺口溜将赣南采茶舞蹈单袖筒的表演特征和艺术个性体现得淋漓尽致。其动作要领是“胸前绞袖身后甩，动作连贯手臂带，前高后低力平衡，快慢随着节奏来”。以甩为主，艺诀曰：“袖花动作在于甩，甩中变化不离矮，甩中突出柔，柔中不失甩，甩得越潇洒，动作越显帅。”

（3） 扇子花与模拟动作

扇子成为赣南采茶舞蹈中的必备道具，是生、旦、丑角舞蹈使用的主要道具。无论男女老少跳舞时手中必持有一扇，而且扇法极其讲究，扇子花千姿百态，有开扇、折扇、转扇、抛扇、削扇、风车扇、吊扇、波浪扇、收抛扇等数十种。它经过历代艺人的加工提炼，集传统的“单扇花”、“双扇花”之精华，发展大量的扇花动作，轻歌曼舞，婀娜多姿，妙在既可言物，又可传情。

赣南采茶戏优秀传统剧目《哨妹子》中的《米童上路》，米童手执彩扇，一路歌舞前行，运用“矮子步”、“单袖筒”、“扇子花”等动作，生动地表现了米童去妹子家中的喜悦心情。《对花》中，米童来到妹子家中，两人一问一答，双双起舞，通过“报花名”、“对花名”，将“矮子步”、“单袖筒”、“扇子花”与旦角的“踩台步”、“双晃手”、“手中花”等动作水乳交融，堪称采茶歌舞的经典。

赣南采茶戏优秀传统剧目《钓拐》中的片段《刘二上路》，表现的是寻花问柳的花花公子刘二，尾随农家女黄四妹，企图调戏黄四妹的情景。赣南采茶戏名丑袁善全将“矮子步”、“单袖筒”、“扇子花”融为一体，精心设计了“睡懒觉”、“乌龟爬沙”、“驼子纳凉”等动作，将刘二的丑态表演得淋漓尽致。

三 赣南采茶戏丑角表演中的舞蹈发展轨迹

赣南采茶戏的丑角艺术既有浓郁的生活气息，又有强烈的浪漫主义色彩，它那生动准确而富有美感的舞蹈动作具有独特的艺术魅力。要发展丑角表演中的舞蹈，应采用如下几点：

1 有生活，敢于突破，勇于吸收创新

构成丑角艺术的独特风格，在于敢于突破旧程式，向生活和其他姊妹艺术吸收借鉴，而不是凭空捏造故做鬼脸逗人发笑。就说女丑，从化妆到表演，大都从生活中那些媒婆、巫婆那里去捕捉体验，将她们的典型动作、神态、内心活动给予艺术的夸张，从而形成了活泼幽默又富于女性美的女丑舞蹈及表演风格。再说男丑，它是借鉴了模拟动物的动作，那诙谐而又富有美感的动作，形似动物神似人，自成一格，别有一番情趣。

继承和借鉴是革新创造的前提和基础，而革新创造，又正是对遗产的最好继承。历史上有成就的艺术家，无不是较好地处理了继承和革新的关系――既继承了优秀的传统，又有了新的发展――从而在艺术史上占有一席地位。袁善全这位赣南采茶戏的表演艺术家，他就是继承了赣南采茶戏老艺人中的丑角艺术，对其他姊妹艺术大胆吸收，同时，又将生活中人们的独特行为有机地结合起来，于是便塑造出《钓拐》中的刘二和《茶童戏主》中的朝奉这两个个性鲜明的丑角形象。

2 美化

所谓的美是夸张的美，变形的美，同时也是极富赣南特色的质朴美。所谓美化也就是舞蹈化，从生活真实演化为艺术真实。从宋元杂剧到明清的传奇，特别是昆曲、京剧和各种地方戏曲的兴起，数代艺人信守这一审美理想，对复杂的生活和人物，长期观察认识，精心概括、提炼，在上千年的孕育、创造、丰富和发展中，舞蹈美不仅仅作为以形象描写的艺术手段，也作为戏曲艺术形象的本身，体现出在戏曲表演体系里的美学价值。我们所熟悉的女子独舞《家长里短》，表现的是一位媒婆形象，其动作极为丰富，而又不失媒婆的个性。

3 加强演员的训练

俗话说，没有经过严格戏曲舞蹈训练的演员，是没有能力走上戏曲舞台的。赣南采茶戏艺术特点之一是重“功”，重在“基本功”，例如，“矮子功”是戏曲“步法”中一门要求极高的功夫。在传统戏中，著名赣南采茶戏丑角表演艺术家华飞在赣南采茶戏《钓拐》中，在传统“矮子功”的基础上大胆革新，将“矮子步”变化为一种在表演中以优美高难的功夫绝活的特殊台步作为塑造人物的手段。华飞对“矮子步”的改造运用，不但受到专家、同行们的充分肯定和高度赞扬，也得到广大观众的热烈赞许。是他把角色“刘二”的表演形式凝炼化、典型化，并做了淋漓尽致的发挥和创造。这就要求我们的演员要熟练掌握动作的基本功，其它动作亦如此，并结合唱、念、做、打、手、眼、身、法、步“四功”、“五法”等表演手段，使这些表演手段与人物的内在精神联系起来，恰到好处地结合为一体，只有这样，我们所扮演的人物才能有无穷的光彩，栩栩如生，神采奕奕，且有激动人心的艺术魅力。

赣南采茶戏丑角表演中的舞蹈以其独特的艺术魅力以及富有特色的表演艺术风格征服着每一个观众。社会不断进步，文化艺术事业也不断进步发展，作为赣南艺术代表的的赣南采茶戏也一定能够在良好的背景下取得新突破。希望有更多的丑角表演艺术家和有志之士行动起来，为广大观众塑造出更多更好的鲜明可爱的舞台艺术形象以及欢乐健康的精神食粮，赣南采茶丑舞也将会迎来发展的新进程，定能够在民间艺人及赣南采茶戏工作者的努力下发扬广大。

参考文献：

[1] 陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，中国戏曲出版社，1985年版。

[2] 赣州市文化局（民舞集成赣南卷编辑部）：《中国民族民间舞蹈集成》（赣南卷），中国ISBN中心出版，1996年版。

[3] 中华舞蹈志编辑委员会：《中华舞蹈志》（江西卷），学林出版社，2001年版。

[4] 曾泽昌、曾庆池：《赣南客家采茶戏剧作艺术概论》，中国戏剧出版社，2004年版。

采茶戏篇9

赣南采茶戏的剧目比较丰富，来源于劳动人民的生活，其中喜剧、闹剧占多数。题材较为通俗，唱腔上“三腔一调”（茶腔、灯腔、路腔、杂调），用方言演唱。人物行当通常为“二旦一丑”，载歌载舞，具有浓厚的生活和劳动气息。舞蹈方面主要运用矮子步、扇子花、单袖筒及模拟动物形象。

一、源于生活的矮子步

（一）矮子步的形成原因

追根溯源，矮子步的形象特征是原始“登山步”的模拟。赣南地区山多地少、交通不便。客家人靠山吃山，垦荒种茶，几乎所有负重的劳力都有人力来挑或者背。由于长期的劳动生息，老百姓已经习惯了上山腿蹲、单挑重压的的动作，矮子步就是从这里提炼出来的。

有民间艺人介绍，矮子步与茶园生活密切相关。俗话说“负重必蹲，爬山要倾，摘茶要矮，挑担要稳”。茶树一般较矮，摘茶时大多数采用的是半蹲的姿势，尤其是男性。茶叶交接的时候，女性把自己篮子里的茶叶倒给男性的背篓的时候，由于男性比女性高，男性需要比女性略矮，保持屈膝的姿势。长期以来，这个姿势一直流传下来，逐渐演变成了现在的矮子步。

（二）矮子步的风格特点

在赣南采茶戏里面矮子步是生与丑的表演技巧和基本步法。矮子步有高桩、中桩、矮桩之分，其表演技巧主要是始终保持双腿半屈膝或屈膝蹲身，抬头、直腰的典型基本体态。矮子步的基本步法有矮步、高步、矮步交叉步、摇蹉步、惊?、滑步、铲步。通过一人的长期创造发展，逐渐形成了河东、河西两个不同流派，表演上各有特色。

矮子步中，男生的步法一般要比女生低，意图表达一种女性地位高于男性的舞台形象，这种的矮子步由于体态滑稽、夸张的步伐，极大的增强了它的艺术娱乐性，丰富了它的表演魅力，具有浓厚的地方特色，代表了客家人开朗风趣独特的生活方式。

矮子步的要诀“老虎头，鲤鱼腰，双手峨眉月，下身轻飘飘，腰腹稳紧住，膝头定三桩”，矮子步又以丑角的矮桩最富有特色，“丑角”中的“矮子步”的要诀是“蛤蟆腿、狗牯尾、三节腰、筲箕背，画眉跳架、贼手侧脚侧背，紧走紧跪，矮步相随。”这是滑稽风趣的形态特征的一种体现。总而言之，表演做到头要有神，手要柔和，腰有风韵，步伐轻盈，才能做到有特色的美感。

二、变化莫测的扇子花

（一）扇子花的形成原因

“采茶没有了扇子，就等于吃饭没筷子”是采茶戏老艺人经常挂在嘴边的一句话，可见扇子在采茶戏的表演中占着重要作用。扇子花是茶农在山中采茶时，一边摘茶一边不停的给茶蓝扇风，避免篮子的采摘的茶叶藏熟，以确保茶叶的口味纯正、保鲜而创造的。在明清以前，茶叶的制作工艺，大多数为使用铁锅进行手工作坊式制茶。因此在制茶过程中，为了使茶叶不烫确保茶叶的纯真的效果，需要一手用大蒲扇不停的扇风。茶农在平时休息的时候，也习惯用大蒲扇来扇风避暑。因此扇子成为赣南采茶舞动中必不可缺的一项道具，以此增加舞蹈活泼诙谐的形象。由于大蒲扇携带折叠不方便，在演出中渐渐被轻巧的折扇代替。

（二）扇子花的风格特点

扇子花的表演动作千姿百态，扇法极为讲究，其模拟形态与许多民族舞蹈或民间戏曲中的用法相似，有避风、闻花、扑蝶之说，但是在扇花指法上别具一格，分为二指、三指至五指的不同指法，表演时有“五指花头朝天，四指花头朝前，三指花打四边，二指花摇胸前，耘、按、抓、抖靠肚面”的口诀。表演者右手持扇，有“单扇花”、“双扇花”之分。“单扇花”男女通用，而“双扇花”一般多用于女性。扇子可形象地用作瓢、刀、挖笋、打鞋底、绣花等用途。采茶戏常用的扇子花主要有：、三击扇风车扇、抛甩扇、平端扇、摇摆扇、风流扇、瞄路扇等三十多种。在不同的情境之中，艺人往往根据剧情舞着各种扇花，艺人在三十多种扇花中可自由变化，具有一定的即兴性。老艺人也有艺决说“扇花变化在于手，力在手腕见于烽，左甩袖筒右摇扇，十指牵着两臂走”。

三、别具一格的单袖筒

（一）单袖筒的形成原因

关于单袖筒的形成原因，民间主要有三种说法

1.相传采茶戏的鼻祖在峨眉山上迷了路，山高林密，找不到方向，这时候忽然来了一条黄狗，狗在前面带路，引导着鼻祖走下了山，人们感激不尽，特意将左袖加长，模仿狗摇尾巴的姿势，变出了各种水袖的动作。

2.传说采茶舞的先师惨遭暗算后失去了左臂，形被一茶女相救，茶女无微不至照顾他，用浓茶洗其伤口并嚼碎茶叶敷于伤口。为了遮挡失去的左臂继续舞蹈，茶女为其缝制了一件左袖较长的衣裳，结果空荡荡的袖子舞出了各种“袖花”，一直流传下来。

3.采茶舞属于民间小舞种，经常被一些大戏班子瞧不起，认为其庸俗，难登大雅之堂。采茶艺人于是专门制作了上身留一只带水袖的左袖袍衣，威风凛凛的像帐中坐稳的元帅。演出时，头戴“一把抓”，腰系“白堂裙”，下穿“灯笼裤”，右手舞“扇子花”，左手甩“长袖筒”。不敢弱小，以示自强。

也有说法是赣南气候湿热，茶农在劳作时，右手一长袖，时而遮阳，时而擦汗，时而用来驱蚊，时而做茶蓝盛茶，于是长袖便保留了下来。

（二）单袖筒的风格特点

一般我国的传统戏曲在表演的时候，袖子都是成对存在的，但在赣南采茶舞中，单袖筒是它特有的一个特征。在采茶舞中，单袖筒一般是生和丑的专用技巧。虽然为单水袖，但是刷袖筒的动作确是很丰富，有甩、扬、抓、遮、绕、抛、挥、摆、飘、圈、拖、缠、摇等等，每个动作都有其鲜明的意义。由于它的劲道和用劲的地方不同，又形成众多的水袖动作，如抓袖、背袖、搭袖、绕膝袖、绕肩袖、抖袖等等。运用的时候，没有特殊的规定，大多数时候都是与右手耍扇配合身段即兴演出。关于耍单袖筒的要领，老艺人也传下了艺决：“摆动象狗尾，站势吊马腿，游走像蛇过，龙头又凤尾。”这句艺决生动的描绘了赣南采茶戏在表演中的形象生动、变幻莫测的艺术特色。尽管由于受角色不同的影响，采茶舞袖的表演技术要领还是大同小异的。

采茶戏篇10

《数麻雀》属“灯腔”类曲牌，以描述“麻雀”的外貌特征为切入点，揭示客家人对生存在自然界的各种动物和谐相处的思想内涵，彰显客家人崇尚自然，守护自然的传统信念和美德，是赏析传统音乐，传承传统音乐不可多得的元素素材。

《数麻雀》谱例：

从谱例提供的文字内容，可以清晰的看出，该曲牌是一首以“驱赶麻雀”、“观察麻雀”、“赞誉麻雀”三个层次的内容组成的一首三段体音乐结构形成的传统曲牌。“一个麻雀来偷吃……”到“喔嘘”为“驱赶”层次，是曲牌的“头”；“一飞飞到对门河里……”到“两个眼睛含着一张嘴”为“观察”层次，是曲牌的“腹”；“三花开一朵一朵梅花”到“花开结子闹洋洋”为“赞誉”层次，是曲牌的“尾”。这种结构形式，与我国传统戏曲文学创作要求的“龙头”、“豹腹”、“凤尾”的规律如同一辙。本文试图从三层次的结构着手，结合音乐唱腔，就如何赏析《数麻雀》曲牌的艺术性和思想性做点研究和探讨。

一、“驱赶”的联想

“麻雀”是一种小型飞禽，在赣南乡村随处可见，“叽叽喳喳”的叫声，“一蹦一跳”的动态，既能保护农作物，又会损害农作物的双层生活属性，让人们对这种小巧可爱的动物，既喜爱又厌烦。为此，聪明智慧的客家人，出于保护劳动成果的需求，想出了在田间地头扎“稻草人”的办法，以对“麻雀”的破坏行为施之以有形的威慑。这种友善的“驱赶”做法，被一直沿用至今。

“以史为鉴，方知兴替”。

回顾历史，小巧可爱的麻雀，曾遭遇过不公的待遇，一度被列入与苍蝇、蟑螂、老鼠为伍的“四害”行列，被淘气的小孩用弹弓，成年人用气枪追赶射杀，更有甚者，竟然将射杀死亡的麻雀，用绳子串在一起，送到灭“四害”指定的收缴地点去论功行赏。一时间，麻雀的生存条件十分艰难，面临灭绝的处境。直到上世纪70年代，人们对麻雀的认识和了解才发生了根本转变，认为麻雀在觅食庄稼时，也会觅食依存在稻谷或其他农作物身上的害虫，应属保护动物，才得以昭雪正名。久违了的小小麻雀的可爱身影，又重新回到人们的视线之中，“叽叽喳喳”的悦耳叫声，又重新在人们身旁回荡。由此可见，对任何事物的认识和了解，都有一个逐步完善的过程，这一过程中，要尽量避免片面性，杜绝绝对化，少走弯路。对待麻雀，用先人发明的扎“稻草人”的办法，总比用弹弓、气枪追杀更为稳妥。这是对“驱赶”层次的联想。

二、“观察”的联想

世界之大，无奇不有。

现实生活中，各种矛盾客观存在，各种事情都会遇到，各种现象都有可能发生，需要我们去面对，并通过仔细的观察、分析、研究，科学的去逐步解决。《数麻雀》曲牌中，对麻雀的外貌特征的观察如此仔细，结论如此准确的方法，值得参考借鉴。如看见被“驱赶”的麻雀，“飞到对门对河里”，然后观察到麻雀“头朝东、尾朝西”、“一身一件一件白麻衣”、“两个翅膀两个腿”、“两个眼睛含着一张嘴”，把麻雀的头和尾，翅膀和腿，眼睛和嘴巴，甚至连翅膀上羽毛的颜色都观察得那样仔细、准确，如同一只麻雀栩栩如生的出现在眼前，可爱有趣。这是“观察”层次留给我们的第一印象而产生的联想。第二印象是“观察”过程中对麻雀体貌特征的语言文字表达，虽然并不是十分华丽，但却正凸显了赣南采茶戏地方剧种文字的质朴、自然、形象、逼真的特色。这一特色的显现，又与赣南采茶戏前辈艺人长期生活在农村，文化水平不高，有的甚至还处于文盲或半文盲状态的历史原因有关，因而只能就麻雀论麻雀。即便这样，文字的真实感依然存在，对事物观察后产生的判断能力和表达能力依然存在，因为“麻雀”就是“麻雀”，不可能变成“凤凰”。“求真”、“求实”正是需要提倡和鼓励的文风。

三、“赞誉”的联想

“麻雀虽小，五脏俱全”，这是生活中人们用“麻雀”来比喻对工作和生活中一些小事，小矛盾不以为然，疏忽大意甚至草率行事而有可能酿成因小失大以致造成严重后果的一种警示。这种比喻，正说明麻雀在人们心目中的地位和影响。《数麻雀》曲牌，对“麻雀”的赞誉，是在该曲牌结尾处的“三花开一朵一朵梅花，桃花红，李花白，一到妹妹身前闹花开，花开结子闹洋洋”唱词中表现的。这几句唱词，应该是该曲牌的“核”，他有两层涵义。一层涵义为就“花”论“花”，体现的是自然现象。即麻雀带来了噙在嘴中的将要结子的花瓣，飞到了妹妹的身前，来年掉落在地上的种子破土而出，长出了新的桃树或李树，可谓之“花开结子”。另一层涵义为“借花寓意”，体现的是曲牌真正的“内涵”，也就是曲牌的“核”。寓意“麻雀”飞到了妹妹身前，妹妹长大后成家立业了，亦谓之“花开结子”。一为“物”，一为“人”，人物合一，交相辉映，折射出人与自然协调发展，和睦相处，实现共建美好家园愿景的哲理。这是对“赞誉”层次的联想。

四、《数麻雀》音乐联想

曲牌《数麻雀》，用中国民族五声音阶中“商、角、羽”三调式，以2/4、3/4交替拍子的节奏形式，根据“驱赶”、“观察”“赞誉”三个层次的文字内容，采取三乐段相对应的结构方式和独唱的表现形式，把《数麻雀》过程中喜悦、欢快、乐观的情绪，充分展示给听众。

“驱赶”乐段中，充分运用赣南农村中“驱赶”麻雀“喔嘘”喊叫声生活元素，并有机的融入音乐旋律中，成为整个曲牌完整结构不可分割的组成部分，既突出了地域音乐文化特色，增添了情趣色彩，又渲染了“驱赶”效果，成为曲牌“龙头”结构中画龙点睛的精彩之笔。

“观察”乐段中，充分运用旋律进行中的“6―2”、“3―2”（谱例第（10）至（11）小节）4度音程级进和二度音行下行的反复再现手法，把观察麻雀全身的“头、尾、羽毛、翅膀、腿、眼睛、嘴”等外貌特征，如数家珍般的以旋律的形式描述了出来，既强调了层次又突出了细腻。当唱到“眼睛”和“嘴巴”时，（谱例第（18）至（22）小节），乐句用了2/4、3/4拍子交替，音程“3―i”的6度跳进和连音线的方法三种技法，把对麻雀的观察情绪推向了高潮，并为转入第三乐段“赞誉”（谱例第（21）至（22）小节）奠定了基础。