小剧场话剧十篇
时间：2023-03-31 10:54:06
小剧场话剧篇1
在青岛做话剧是“胡来”?
“朋友们都认为我这里出了毛病。”纪舜超笑着用食指顶住脑门儿。这个外表看似柔弱的70后女生,行事作风却异常的硬朗与大胆,像她引入青岛实验剧场的首部戏剧的名字,不惜“胡来”。
在青岛做话剧无异于“胡来”,朋友曾经这样劝过小纪。但是没有人弄得清,青岛话剧市场的“容量”究竟有多大。
6年前,青岛市话剧院开出的首个小剧场话剧演出季或许可以作为佐证:那一次,刚刚改建完成的青话小剧场在两周的时间里就陆续上演了包括北京、台湾以及本土的小剧场话剧十余场,诸多高校剧社也加入进来。那个沸沸扬扬、夜夜戏剧的短暂时节,一度让青话小剧场成为本土专业和业余小剧场话剧创作、演出的基地,制造了青岛话剧市场令人惊艳的繁荣一幕。然而繁荣背后,演出却并未给青岛话剧院带来实际的收益。6年后,院长王克终于可以平静地说,“小剧场的演出季,青岛话剧院只是勉强维持了收支,算是没有赔钱。”
而纪舜超的际遇似乎要糟糕许多。北京戏逍堂的《有多少爱可以胡来》在青岛实验剧场连续演出了10场,纪舜超毫不避讳地坦言,她已经赔进了十几万元。
纪舜超在青岛拥有一家小型的广告公司,虽比不了大公司的日进斗金,倒也略有盈余。然而为了运作这家实验剧场,公司不得不不断追加投入。“现在我的员工一天要工作12小时以上,除了剧场的事务,还有其他业务要做。原先有些小活计我们是不接的,可现在不同了。无论大小通接,赚了钱好来填空。”在纪舜超脸上看不到焦虑与不安:“反正我早就做好了赔钱的准备,这才刚开始,我不会放弃。”这看似纪舜超的“胡来”宣言。
作为青岛话剧界的老前辈,青岛话剧院名誉院长、知名剧作家代路第一时间观看了小剧场话剧《有多少爱可以胡来》。代路告诉记者,自己是怀着一种感激的心情前往SY实验剧场的,“作为一名老话剧工作者,能够在青岛看到白领话剧觉得特别高兴,这不仅仅是丰富了青岛文化艺术生活,也是与城市发展相匹配的一件事情。”
小剧场消费时代将来临
很多人猜测纪舜超如此“胡来”的动机,得到的回答十分简单:“在京沪两地小剧场都做得风生水起,青岛却没有。我要做的就是把好看的话剧都引到青岛来,我不信青岛人不喜欢。”
为京沪两地小剧场话剧的火爆动容的不仅仅是纪舜超。不久前刚刚去上海考察过市场的王克给出了这样的数字:1996年,上海话剧艺术中心开始启动时,当年年收入是96万元,到2008年已超过2000万元。现在除话剧艺术中心外,上海大剧院的小剧场也由一民营团队运作抢滩市场;上海静安区则干脆将戏剧谷项目列入区级规划,这个由若干个小剧场组成的戏剧群落,业已进入良性运作的轨道……作为2003年青岛小剧场演出季的策划者,王克流露出一丝遗憾:“如果从2003年开始,青话能够坚守小剧场话剧演出的阵地,时至今日的市场恐怕已经不同。”
这次,青话不想再错失时机。或许现在才是最好的时机。据统计,2008年北京共排演了小剧场话剧演出近2000场,较2007年翻了一番,堪称史无前例的“井喷”;与之相比,大剧场戏剧则显得安静许多,全年演出仅300场。王克更愿意拿青岛电影市场的巨变来做类比。他认为,小剧场话剧场与电影的观众群其实极其相似,经过近6年的嬗变,当初的80后群体如今已经成长为城市文化消费的主体,青岛电影市场近几年日益呈现的火爆态势就是证明。
“青岛小剧场话剧的消费时代即将来临。”王克预言,虽然这一市场目前仍有待培育,但时间最长不会超过3年;纪舜超则认为会更短:“应该不超过1年,我有耐心。”
从冬季开始,将“蛋糕”做大
真正令王克对未来青岛小剧场话剧演出市场树立信心的,却是纪舜超的实验剧场。尽管未有赢利,但是王克依然对1000余人次主动购票观剧的人流感到满意。“青岛长期以来积滞的演出市场有价无市的沉疴正在自愈,实验剧场的试水给我们开了个好头,再次映证了小剧场潜在的市场空间。剩下的就是要在剧目的选择和运作模式上多下功夫了。”
从2009年11月初开始,张志华便感到从未有过的忙碌。青岛话剧院效仿上海话剧界推出项目制作人制度,他将作为首位项目制作人提出首个项目申请,这对于原先从事大戏创作的张志华而言无疑是一次挑战。年初,他便赴上海寻找剧本,同时还请回了一个项目专家组,实地考察青岛市场。“首部戏的本子很重要,从目前来看,选择已经经过票房检验的剧本是一条捷径。”
2010年元旦,首部贺岁小剧场话剧《不作你作谁》上演,紧接着,演员黄文灿作为第二位制作人引入的宁财神的话剧《武林外传》也进入了排演期,并从2月份一直演到了3月份。“小剧场话剧,较之大戏相对成本低、风险小,并且更易于适应与满足以年轻观众为主的市场需求。无论如何,都是事倍功半的选择。”王克说。
就在青话马不停蹄拓展小剧场话剧市场的同时,位于台东的青岛实验剧场也在有条不紊地延续着“胡来”所带来的人气。从2009年11月26日起,《有多少爱可以胡来》在实验剧场加演5场,紧接着便是戏逍堂原创的另外一出新戏《逃跑的新娘》和转过年来新排演的《与丘比特同谋》。青岛小剧场话剧的大幕才刚刚拉开。
大学生戏剧节誓将小剧场搅热
4月23日,中国国家话剧院的先锋话剧经典《两只狗的生活意见》拉开了青岛首届大学生话剧节的序幕。老板纪舜超将话剧节视作青岛实验剧场开业半年的“庆典”。她毫不避讳实验剧场半年来的亏损境况,向记者伸出一个手指头――100万元。而正是在此拮据状态下,实验剧场除三四人的本土演员班底外,已与多所国内院校的戏剧专业联动,建立起了相对固定的学生演员库。上个月,《与丘比特同谋》的几位外引演员的鲜活演绎就被那些老观众们认定为实验剧场历次演出的最高品质。
纪舜超期冀从4月23日至30日的为期一周的戏剧节能真正搅热青岛的小剧场话剧市场,并从中发现更多的本土戏剧新人新作。所以,尽管在捉襟见肘的当下邀请国内先锋戏剧大师孟京辉的国字号演出,实在有点“唐突”,纪舜超还是决定以此为戏剧节定下高品质的基调。
舜谊剧场曾定下每次话剧演出的最后一场都上演大学生版的不成文规定,当初《有多少爱可以胡来》就推出了高校版,报名情形还相当火爆。此次大学生话剧节再次为那些热爱话剧艺术的学生提供了实现“舞台梦想”的机遇,早在两三个月之前,各个高校的话剧社就开始了紧锣密鼓地筹备。“许多学生甚至提出了演原创话剧的想法,但因为时间仓促,目前只能排演经典剧目。”纪舜超说。
话剧节期间,除了开幕剧目《两只狗的生活意见》的两场演出为学生提供60元的全国最低特惠票价外,其余的演出将面向公众全部免费开放。纪舜超的“野心”如此:希望话剧节的举办,不仅仅是为大学生,而是一次带动整个青岛话剧市场复苏的契机。
At the end of the October in 2009, Qingdao Experimental Theater was established in the former site of a failed performance venue. After one week, Qingdao Theater indicated that it would collect the advanced resources again and follow the example of Shanghai's "project producer system" to provide various kinds of drama in the little theater. It has been six years since Qingdao Theater carried out its first performance season.
小剧场话剧篇2
本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。
新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。
一批让人们耳目一新的舞台美术形式，为观众创造了全新的感觉。
象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。
新时期第一台探索性小剧场话剧是《绝对信号》。1982年由北京人民艺术剧院在楼上一间客厅式房间里上演。三面观众立体小平台支点丰富，演员与观众近在咫尺直接交流。
《绝对信号》以心理逻辑为主，运用意识流手法把人物的心理活动与现实生活相组接，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，表现了新时期戏剧舞台美术的最初形态。在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系传统和中国民族戏曲传统基础上，深刻体验与鲜明体现完美结合，舞台美术造型艺术效果达到了当时大剧场无法达到的境界。
80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。当时探索实验性小剧场话剧虽然没有这类现成的正规小剧场模式供他们演出，但许多非正规小剧场同样有效地表现了这类观演关系。无论是工厂、医院、学校一角，还是歌舞厅排练场，都可以成为当时的小剧场话剧演出场所，都有可能被布置成一个独具特色的场景。
非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。
1989年南京全国十家院团小剧场话剧展演场所，一个是南京市既作歌舞厅又演戏的“百花艺苑”，另一个是南京杂技团的排练场。都是观演不确定的空间。所以演《天上飞的鸭子》时它是俱乐部娱乐厅；演《欲望的旅程》时它是报告会场；演《屋里的猫头鹰》时它变成了一个象征性的环境，一个由猫头鹰构成的黑匣子空间。观众也成了戏剧环境因素而被设计，当他们披着黑披风戴着猫头鹰面具进入戏剧活动环境时，他们已成为场景造型的组成部分。
1993年北京全国小剧场话剧展演时，《情感操练》的观演场所在北京儿艺剧场的舞台上。观众入场时要顺着一条布围成的窄道走到舞台后面演出场所。表演区是放大了的床、枕头、惨白的床单和似帐非帐当空悬挂的布幔；那舞台上本来就陈旧斑驳的墙壁在冷调子中显得压抑隐秘，组成一种特定的戏剧活动空间，给人一种与主人公婚姻状况相同的联想。不等到开演，观众经过场景走向自己座位时，已经不知不觉地进入了规定情境。
89和93年两次全国小剧场话剧展演，都存在着对空间关系的不同处理。一类是利用小剧场物理空间变近，充分表现细节，如《火神与秋女》中褚大华和王立雄为秋女饯行时打开真的酒喝，那酒味充斥整个小剧场，观众也象剧中人一样，共同吮吸着酒气共同体验那沉重的心情。道具的细节真实，演员的情感细微变化和整个演出环境的综合信息传递，使观众对规定情境的感知为自己就是事件发生时的目击者。
另一类则根据实际需要和主观意图，去重新设定观演空间关系构成，创造一种充满活力与趣味的戏剧活动空间流动感。如89年南京展演的小剧场话剧《天上飞的鸭子》，演区是类似时装表演用的伸出式舞台。一个“Y”字型栈道，将观众席切分为三块，随着演出进程， 观众与演员的距离角度在不断变化。
再如，1993年上海青年话剧团演出的小剧场话剧《大西洋电话》，设计了八个表演区，形成了对观众的八方包围，同时又有穿越观众席的“中心表演”。主要表演区处理在一个“Y”字形舞台上， 正面是人物活动主要场所，客厅卧室；同时又在剧场几个角落分别设计设置了海滩、街头电话亭、临时居室等。几个不同的场景点，演区“辐射式”空间处理使舞台美术工作，从舞台扩大到整个戏剧活动空间。这种根据演出场所建筑造型特点对观演关系灵活多变的整体环境创造，使舞台美术设计可以根据剧情需要来为观众创造全新的陌生的环境，那富于情感的心理暗示和氛围化空间造型，使小剧场话剧充满了创造趣味。
新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。
演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。
新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。93年以后，受艺术产业化市场化大潮的影响。出现了上海人艺的《留守女士》暴满400多场的动人景象。
新时期小剧场话剧的艺术实验，从一开始就肩负着艺术与票房价值的双重探索实验。对舞台美术的要求是：既要节省开支少花钱，又要创造全新的高质量的艺术形式吸引观众。在有限的经济条件下的努力终究其创造力也是有限的。
93年全国小剧场话剧展演中，中国青艺的《雷雨》是一出缩型的大剧场话剧，在一个小剧场物理空间里表现一个大户人家生活环境。整个场景造型堆集在一个狭窄有限的空间里，三级台阶似的三个表演区，有一个已经堵到第一排观众身边。当周朴园走向那长椅时，舞美刻意营造的那种幽远的悲剧意境立即消失在演员与观众都感觉到的窘迫与尴尬里。
很多小剧场话剧时常碰到这类问题，主人公强行接近观众进行“直接交流”，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了。有的观众喜欢近距离，也有一些不太喜欢。《屋里的猫头鹰》要求每一个观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。事实说明不可能所有观众都是发烧友。不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，是小剧场话剧在90年代后期逐渐走向低谷的主要原因。
90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。
小剧场话剧篇3
关键词：情感；“戏中戏”；叙事体系；造性
当我们看惯了作为舶来品的话剧，以一种大气磅礴的气势在各大剧院上演之后，当我们看腻了所谓悲剧、喜剧、多么宏大著名的却不在现实生活之内的改编话剧之后，也许我们会对传统的话剧演出形式略有审美疲劳。而随着物质文明的不断提高，社会压力的逐渐增大，相信观众也会在精神文化方面去要求文化作品能够反映自己的生活，表达自己的呼声。那么，如何对话剧进一步发展，把大家看腻了的“高大上”话剧拽到地面上，与观众同呼吸，就成为一个亟需解决的问题。或许邹静之的《我爱桃花》这个小剧场话剧给了我们一个参考。
桃花，这个意象从古至今在诗文中并不少见，毕竟桃花形色娇艳，许多文人墨客都喜其形，爱其色，陶醉在花开的浪漫中，心醉于花落的伤感中――古诗中既有“竹外桃花三两枝①”的勃勃春意，也有“桃花乱落如红雨②”的款款悲情。然而，我们经常忽视的一点是，桃花还是情望的象征。古人认为桃花盛开的季节是男女结合的婚恋季节，桃花具备了原始的基因，所以在古人看来桃花的开放与男女的爆发是密切相关的，因而桃花带有两性结合的色彩，遂与艳遇、美色结下了不解之缘。邹静之笔下的桃花，便是选取了桃花的这一层易被忽略的意象，并与古代与现代、传统与现实都让人心跳的情感问题――出轨相结合，使《我爱桃花》这部话剧的主题意蕴从剧名上就呼之欲出，同时，也使观众对于这部话剧的探求欲望进一步增加。下面，我就结合话剧内容来对《我爱桃花》所表现出的探索精神作逐一解读。
首先，这部剧所表达的主题是对当代人的现实生活及情感的探索。
《我爱桃花》这部话剧的元核心在于“出轨”，这本身就是一个让人避之不及的话题。在现实生活中，也许很多人都会遇到，但很少有人会主动说出来，因为人们深知“出轨”在当今社会是一种挑战道德底线的行为和象征。而为何人们本知如此，却依然会选择出轨呢？究其根本，是本我、自我与超我三者的平衡制约状态被打破所导致的。弗洛伊德的本我原则中强调说“我们整个心理活动似乎都是在下决心去追求快乐而避免痛苦，而且自动地受唯乐原则的调节”，因为“本我”本身就是由潜意识中的本能、冲动和欲望构成的，是人格的生物面，遵循“快乐原则”，不理会社会道德、外在的行为规范，不顾一切的追求个体的满足和③。所以不能否认的是，我们所处环境的经济高速发展带来的除了社会生活的丰盈饱满，也带来了物欲横流，价值乱判，而在此影响下人们对于婚姻的烦恼，对于自我体验的重新诉求又卷土重来，不少人渴望“重新洗牌”，在这样的背景和诉求下，“出轨”产生了。如此，面对欲望、爱情、婚姻，这三者到底该如何调剂？欲望一定会产生爱情，爱情也许会走向婚姻，但是婚姻却不一定是爱情。这三者的关系正是都市人面临的头疼的关系，因为现代人的婚姻在一定程度上也和古人的婚姻一样被一些外在的、不可忽视的力量所捆绑和裹挟。不同的是，古人是媒妁之命，而现代人则是各种的社会关系和物质利益，所以，这些人根本无法得到爱情与婚姻的完美结合。正由于他们都被捆绑束缚，所以才会像冯燕、张妻一样陷入纠结――杀、不杀。选择谁？妻子？情人？留下谁？婚姻？爱情？痛苦的抉择，实际上是邹静之在不停地问观众：你选谁？或许这个社会的情感归属问题，普遍的、潜在的情感，只有在邹静之的小剧场话剧里也许才能找到一点答案。
在剧中，张妻说“你一直想以一种杀戮的方式，把我从你心里除掉！”冯燕说：“你编的谎言把天下的桃花都给杀灭了。”萨特曾说“他人即地狱”，而冯燕与张妻二人就互为彼此的地狱，一方面他们二人活在自己的欲望中，通过对彼此的爱与恨来证实他们存在的真实性；另一方面他们离不开彼此，因为人往往只能通过他人的评价来认识自己。对于他们来说，可以选择冲破地狱或者安于地狱，冲破地狱就是选择“杀戮”，安于地狱就是选择“回归”，我想或许这就是导演给我们的答案之一，至于选择权则把握在我们每个人的手上。三位演员在舞台上为我们展示了这一值得反思的爱情婚姻关系，而这种平民化的主题，深刻的社会意义似乎更适合于小剧场的白领、大学生群体来思考和讨论。总体来看，《我爱桃花》在小剧场的亲民性上，不同于传统话剧的大悲大喜，这种更切合实际的主题，往往会吸引更多观众群体。由此观之，小剧场话剧的发展潜力很大，而戏剧主题的普遍性、现实性和深刻性是小剧场话剧在初步探索中取得成功的一个重要因素。
其次，这部话剧的“戏中戏”模式是对话剧叙事体系的探索。
“显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’，希罗多德④的著作可以改写为‘韵文’但仍是一种历史，有没有韵律都是一样，两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待。因为诗所描绘的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”在亚理斯多德《诗学》的启发下，邹静之觉得“自由”了。所以他将《型世言》⑤中第五回唐代冯燕与渔阳牙将张婴之妻而后发生的一系列阴差阳错的故事，作为戏剧的内核，采用戏中戏的结构方式，将二人在现代情境中也安排成了一对的恋人，在戏剧之中套演了该戏剧本身的故事，使得主角具有了双重身份，进而使得《我爱桃花》在被解读上有了更加丰富的意蕴。如此独具匠心的叙事结构安排，在一定程度上推动了故事情节的发展，使得原本矛盾冲突单一、角色性格扁平的故事原型变得更加丰满起来。这一安排的直接表现就是在戏剧中出现反复的假设性叙事（被杀对象的多次变更），使得这一切的出现合情合理。也给了观众更多的反思空间，因为假设性叙事的意图并不在于问题的反复提出，而在于问题到底该如何解决。
结局一：冯燕杀张妻。
冯燕想趁张婴睡着的时候让张妻取回自己的巾帻，但是张妻会错了意，抽出了张婴的刀，冯燕以为张妻要他把张婴杀死，“我要的是巾帻，你却给了我一把刀。”认为张妻太狠毒，一气之下反把张妻杀死了。
结局二：冯燕杀张婴。
迫于张妻，迫于现实，冯燕杀死了张婴。他们都以为他们之间的最大障碍已经除掉了，以为他们将会“杀出个幸福来！”但是完事以后看着倒在地上的张婴，他们痛苦、迷茫、悔恨、不知所措，反而杀出个痛苦来了。
结局三：冯燕自杀。
前两种结局演员们都不满意，于是就有了迫于无奈的冯燕――自杀。但是自杀能解决问题吗？这只会让问题一直存留，无法解决。
结局四：没有杀人。
这种结局看似伤害最小，实则伤害最大，看似没有杀人，实则已然杀情。冯燕和张妻回归本位，压抑了内心或爱或恨的情感，夫妻仍夫妻，可每个人心中情感的象牙塔已然崩塌。
不同结局的设置，双重时空的交错，不同维度的舞台叙事，为观众深刻强烈地解构了古代与现代共存的“出轨门”。其实，这四种结局代表了四种选择，邹静之把选择的权利交给了观众，结束了对这种自古至今仍然存疑的“情感难题”的探索之路。此外，值得一提的是，邹静之一直强调的“三维舞台剧”――三维的概念显示了人自身的生存状态，扮演与被扮演，人与人的不可知性以及戏与生活的分界，让观众在演出中在第三维看到最现代的男女情感。如他所说，“戏中的戏中戏”使“第四堵墙”的存在更加鲜明，使观众更容易在观看的过程中抽离出来，从戏剧中把自己的想法剥离开来，从而对自己内心进行一种深深地叩问。
“戏中戏”结构的运用使得这部话剧在形式上也具备了一定的探索价值，借鉴中外戏剧叙事的基础上，融入了编剧的自我创新，使戏剧内核更加突出，表达的主题意蕴也更为深厚，为之后小剧场话剧的探索提供了很强的借鉴意义。
最后，在灯光、舞美、音乐等多方面对中西话剧的创造性探索和结合。
邹静之曾提及在剧本创作时多少受到了一些《罗拉快跑》的影响，所以在全剧的灯光和色调的配合上也借鉴了其借色调、色感抒情叙事的手法，全剧主要以黑、白、红为主色调，并且形成了强烈对比，借以表达戏剧中人物的情绪。
《我爱桃花》的舞美设计也十分别出心裁，融合了中国的传统艺术表现形式。一方面借b了中国传统戏曲中走台、身段等表演艺术，另一方面吸取了皮影戏中黑白分明、线条流畅的特点，在此基础上设计了女主角的一段独舞，展现出了其优雅美丽的身段，以此来表现出其内心对于自我的认可和对于外界认可的寻求，更深层次上是对爱的憧憬与向往。
在音乐的选取与安排上，可谓是极具中国风。全剧选取了以陶埙为主要乐器演奏的《天唤玄音》为主调，辅之以琵琶、京胡等民乐，使这个剧场内弥漫着一种空灵、悲肃的气息，这与整个故事基调十分契合。同时，在一些关键节点上，如冯燕紧张焦虑，内心十分挣扎之时，插入嗡嗡作响的轰鸣声，使人物的内心情感更加鲜明的表现出来。
总之，在整部话剧中，一方面吸收了电影蒙太奇剪辑、灯光表现、音乐表现和画外音等艺术技巧，一方面汲取了中国传统戏曲中程式化表演形式，是对中西话剧的一种融汇和创新，对于后来的小剧场话剧的舞美设计上具有不可忽视的意义。
总体上来说，《我爱桃花》无论是从主题的选择，还是表现形式的创新，都为小剧场话剧做出了一个可以借鉴的蓝本。中国当代的小剧场话剧是一个新兴的话剧表现形式，因为自身的独特性和受众的广泛性，就决定了它必须要紧贴现实，时常创新，我想，这才是小剧场话剧的生存之道。
注释：
①“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”出自宋代诗人苏轼的《惠崇题春江晚景》，充分展示了早春景象。
②“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”出自唐代诗人李贺的《将进酒》，桃花的凋零引发了诗人对年华易逝的感慨。
③弗洛伊德.精神分析引论[M]，高觉敷译，北京：商务印书馆，1988年，第315页。这种特指性、生理和感情快乐。
④希罗多德（希腊语：ΗΡΟΔΟΤΟΣ），公元前5世纪（约前484年─前425年）的古希腊作家，他把旅行中的所闻所见，以及第一波斯帝国的历史纪录下来，著成《历史》（?στορ?αι）一书，成为西方文学史上第一部完整流传下来的散文作品。
⑤《型世言》为明代崇祯年间刊行的拟话本小说集，十卷四十回，陆人龙著。原本今藏韩国汉城大学奎章阁。明末以来，湮没已久，不为人知。
参考文献：
[1]渠红岩.中国古代文学桃花题材与意象研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009.
[2]林雪华.中国古典诗词中“桃花”意象解析[J].阅读与鉴赏（教研版），2007，5.
小剧场话剧篇4
[谭晶挂着铜哨，拿着一摞小凳子上，她将小凳依次放好，然后，吹响了铜哨。
[此时，除卢奶奶和婷婷外，演员戴着兔面，在谭晶的哨声中上场，依次落坐。
[两只兔子跑到观众席，拉来两个女生，给她们也戴上兔面，让她们坐在空着的凳子上。
[谭晶吹响铜哨，兔们在凳上起舞。
[一只兔转错方向，谭晶拧着兔耳，把它转过来。
谭晶（停下哨声）很好，稍息！今天的锻炼就到这里，记住了，你们最近一定要好好吃草，好好睡觉，好好锻炼，务必以最佳的状态迎接学姐的到来！
[谭晶给兔们喂草，兔们窃窃私语。
兔四她说要我们多吃多睡多锻炼。
兔三她说有人要来看我们。
兔二我知道那人是个女的。
兔一我知道是她学姐。
谭晶（自言自语）也不知道你们中间有没有墨子？要是真能替找到墨子，婷婷学姐一定很开心。
[兔们依次扭头。
兔一谁是墨子？
兔二谁是墨子？
兔三谁是墨子？
兔四谁是墨子？（看到后面没人，又扭头）我不是墨子。
兔三我不足墨子。
兔二我不是墨子。
兔一我不是墨子。
众兔不是不是，我们都不是墨子。
谭晶（抚摸着兔头）我不知道婷婷学姐是幸还是不幸。她漂亮，优秀，又找了个出了国的男朋友。
众兔男朋友出了国，太幸福了！
谭晶看到婷婷学姐我才知道，人长大了真可怕。
众兔为什么？
谭晶可是，人总是要长大的，要告别过去，走向未来。但是，长大就要付出代价。人的真心会越来越少，梦想会越来越少，激情会越来越少。慢慢地，越变越老……
众兔哇！恐怖！
谭晶所以，人和人需要互相帮助。婷婷学姐被她的男朋友甩了，她特别伤心。
众兔哇！
兔一她学姐被男朋友甩了。
兔二男人，没一个好东东！
兔三你们想想，是不是一夫一妻制有毛病？
众兔你胡说！
谭晶所以，我想帮婷婷学姐做点什么。我想帮她找回过去，找回纯真，找回笑容和快乐。（看兔）所以，为了不让学姐失望，我希望……
众兔怎么样？
谭晶（温柔地）你们当中有一个是墨子。
众兔倒，都说了我们不是！（无奈地）这家伙听不懂我们说话……
[卢奶奶坐着轮椅、抱着一只玩具兔上。
卢奶奶晶晶，晶晶，奶奶也找来只兔子，你给看看，是不是那……什么什么子？
谭晶墨子！
卢奶奶对，墨子！
谭晶（看兔）卢奶奶，墨子的毛是浅黑色，你这兔是白色的。
卢奶奶那它不是墨子？
谭晶不是。奶奶，你腿脚不方便，就别替我们找兔了。现在，我们发起了全民找兔运动，天天都有人给我们送兔子来。奶奶你放心，只要墨子还活着，我们就一定能找到。
卢奶奶哎。（帮着喂兔）晶晶，怎么只有你一个人在这儿？小王和小李呢？
谭晶他们正在排练呢？
卢奶奶排练？排什么练？
谭晶（发现漏了嘴）哦，学校准备搞演出，他们在排节目呢。（发现婷婷过来）卢奶奶，婷婷学姐过来了，我们得想办法让她来看兔子。
[谭晶吹哨，众兔抖擞精神。
[歌声中，婷婷抱着玩具兔上，她呆呆地坐在自己坐惯了的地方。
[谭晶和卢奶奶凑了过去。
谭晶婷婷姐，你来了。
卢奶奶姑娘，你来了。
谭晶婷婷姐，你看到了吗，那边有好多好多的兔子。
卢奶奶姑娘，真的有好多好多的兔子。
谭晶婷婷姐，你只要扭头看一眼就行，也许，那里头有你的墨子。
[婷婷扭头看了一眼。
卢奶奶姑娘，那只白的是我带来的，他们找的都是黑兔子。
[婷婷又扭回了头。
谭晶婷婷姐，你过去看清楚行吗？现在，全学校的同学都在替你找墨子，学校周围，方圆十里，失去了爱……的流浪兔，都被同学们找来了，我们一共收到286只。这是给你看的第一批兔子，婷婷姐，你就过去看看吧。
[婷婷又扭头看了一眼，仍然没动。
卢奶奶（拉拉谭晶）晶晶，这姑娘只怕已经变傻了。
谭晶不会的，奶奶，决不会的。婷婷学姐是我们学校最好的学生，她只是一时想不开。（想了想）卢奶奶，有办法了。婷婷姐不过来，我们让兔子过去。
卢奶奶对！让她看到就行。
谭晶（走到众兔面前）兔子，可惜你们听不懂我的话，如果你们能听懂，我真想跟你们说，好好安慰婶婷姐。你们过去吧，让婷婷姐好好看看你们。
[众兔提着凳走到婷婷面前坐下。
[众兔与婷婷目光相对。
众兔（唱）……有一半已经很好，
有一半的一半也很不错，
就算只成功一个两个，
我们永远青春飞扬理想高歌……
[婷婷的眼泪滚落下来。
谭晶卢奶奶，婷婷姐……她流眼泪了！
卢奶奶流眼泪好！如呆能哭出来，这姑娘就有救了。
[婷婷哇地一声哭了。
[场景牌：排练场
[李逍遥上。他把台上的修鞋工具摆好。
李逍遥灯光！
[场内的灯光亮了。李逍遥仔细地看了看，满意地点点头。
[李逍遥坐上台后的阶梯，默默地。
李逍遥（再次起身）灯光，再重新来一遍，一定要做到万无一失。
[灯光灭了，又再次亮起。李逍遥又坐上台阶。
李逍遥（再次起身）灯光……就这样吧，不用再来了。（摇摇头）我李逍遥这是怎么了，一辈子快快乐乐，一辈子随随便便，怎么这会儿战战兢兢？（打自己的手）我看你还发不发抖？看你还发不发抖？灯光！对不起，我一点意见也没有。
[李逍遥看了看表，再次坐上台阶。
[音乐声中，王昊推着卢奶奶，谭晶扶着红箍老头，相对而上。
[卢奶奶与红箍老头四目相对。
[王昊和谭晶上了台阶，和李逍遥坐在一起。
[静。
卢奶奶你……是钱大爷？
红箍老头你……是桂花妹子！
卢奶奶钱大爷！
红箍老头桂花妹子！
卢奶奶老哥哥！
红箍老头老妹子！
[两位老人慢慢地走到一起。
卢奶奶老哥哥，我找了你三十年哪。
红箍老头老妹子，你怎么这样死心眼啊。
卢奶奶老哥哥，我得还你为我治伤的七块钱。
红箍老头看你说的，老哥哥我就少了这七块钱？
卢奶奶可我当时说了，这七块钱我会还你。
红箍老头可我……可我没答应让你还啊。
卢奶奶老哥哥，我对不住你呀。那天下着大雨，天也快黑了，我被单车撞倒……骑车的人跑了，可你，从来不认识我，你把我送到医院，你还给我出钱……
红箍老头老妹子，谁见了都会那样做。
卢奶奶是，是这个理，可是老哥哥，当时我说了要把钱还给你。可是你不知道，我伤好以后，我能把钱还你的时候，我却没还你的钱。这事我和谁也没说，和儿子也没说。那天我拿了七块钱来还给你，我远远地看到你了，你坐在医院门口补鞋子，可我……可我又停住了脚……老哥哥，当时我一个人带着三个孩子，七块钱省着花，能活上十天，当时，当时我就……走了，我……我没还你的钱……
红箍老头（拍着卢奶奶的手）老妹子，你别哭，别哭，老哥哥明白，都明白。
卢奶奶……我一辈子借过人家的钱，都还了，就这七块钱……后来，我再来找你，你却不在那儿了，不在了……（掏钱）老哥哥，今天我找到你了，你就收下妹子欠你的钱吧。
红箍老头妹子，老哥哥我……收下……收下这钱……
[静。
红箍老头老妹子，你……还想看老哥哥修鞋么？
卢奶奶老哥哥，你还能修鞋？
红箍老头能！你看，我把工具都带来了，你来之前，我正给孩子们修鞋呢。
卢奶奶老哥哥，还是先去家里看看，以后，我们得常来常往不是？我们把孩子们也叫上……
红箍老头（看看三人）你看他们的模样？老妹子，还是别叫他们，我们去屋里看看，马上就回来。
卢奶奶行，咱们走。
[红箍老头推卢奶奶下。
[静。
[三人坐在台阶上，目视前方，都热泪盈眶。
李逍遥我……没哭。
谭晶我也没哭。
王昊我也没哭。
李逍遥我觉得，这世界其实还是挺不错的。
谭晶是挺好！
王昊挺好！
[终于，李逍遥哇地一声哭了。
[王昊和谭晶也哭了。
[场景牌：街头
[李逍遥、王昊、谭晶推着卢奶奶默默地走着。
卢奶奶（笑了）你们今天都怎么了？一个也不说话？
[三人对视了一眼，还是推着车走。
卢奶奶你们，还是孩子，不就是要回去上课了，天下第一公司不办了。没事，你们毕业以后，办个更大的公司，叫……还叫天下第一公司！这名字永远都是你们的。
[三人忍不住，笑了。
卢奶奶这就对了，奶奶就想看你们笑。
谭晶奶奶你看，钱大爷过来了。
[众人向红箍老头招手，喊着钱大爷。
[红箍老头戴着红箍跑了过来。
红箍老头你们怎么才来？我都等你们半天了。孩子们说吧，你们想吃什么？今天，我和老妹子请客，你们说去哪儿就去哪儿。
卢奶奶说呀，去哪儿。
[三人你看看我，我看看你。
三人牛排馆？牛排馆！！
[歌声起：
……有一半已很美好，
有一半的一半也很不错……
[歌声中，众人兴高采烈地往前走去。
哪怕只成功一个两个，
我们永远希望飞扬理想高歌……
小剧场话剧篇5
1910年9月24日,万家宝在天津出生。100年过去了,万家宝已经去世了十多年,人们依然悼念他,但现在大家记住的名字是――曹禺。
一个伟大的戏剧家,往往也是思想家,或者说是伟大的人文主义者,他们关怀人的命运,关怀人类的命运。莎士比亚是这样,曹禺也是这样。在中国,还没有哪一个剧作家的剧作,能像曹禺先生的话剧这样经久不衰。
从它们诞生的30年代,就轰动了京津和上海,茅盾先生有“当年海上惊雷雨”之赞。而在最艰苦的抗战时期,曹禺先生的戏,依然是中国舞台上最受欢迎的剧目。在解放战争年代,在解放区还曾上演过《雷雨》。在五六十年代,曹禺的戏是中国舞台上最招人喜爱的保留剧目。之后,曹禺剧作的演出和改编、研究和评论都达到一个高潮,几乎他所有的戏都被排演了,几个主要的戏还被改编成电影、电视剧、戏曲,甚至芭蕾舞。
今天,我们已经走过了中国话剧的百年,恰逢曹禺百年之际,让我们以纪念伟大戏剧家的名义,来集思广益,为中国戏剧出一己之力,哪怕是微薄的一点,谨以祝愿曹禺的戏剧精神能够在中国的戏剧界得以传播,得以发扬。
小剧场,你来自何方?
小剧场话剧,顾名思义,是相对于传统大剧场话剧而言的,其特点一是表演空间小,二是演员与观众接近,三是先锋性较强。
1982年,林兆华执导的第一部小剧场话剧《绝对信号》在北京人艺小剧场上演以来,屈指算来,中国的小剧场话剧已经走过了近三十年。
这差不多的三十年,是探索的,亦是成长的。把握其中的脉搏,发展的血脉清晰可见。
在80年代高呼戏剧危机的大背景下,小剧场话剧以一个探索者的姿态应运而生。最初诞生的一批小剧场经典剧目有林兆华导演,高行健编剧的《绝对信号》、《车站》、《野人》,以及锦云编剧的《狗儿爷涅磐》,牟森导演的《大神布朗》等一系列剧目,他们因其与传统风格迥异的选材和表现形式而备受关注,为小剧场话剧获起始性的效应作出了显耀的贡献。
此后,从90年代初到90年代中期,在北京小剧场话剧发祥地――中央实验话剧院小剧场和中戏的“黑匣子”,《阳台》、《思凡》、《留守女士》、《屋顶》、《情痴》等一部又一部具有实验和先锋气质的戏剧作品出现在观众的视野之中,掀起了北京小剧场话剧的最初一轮热潮。
1990年的《哈姆雷特》,1991年的《秃头歌女》,1992年 的《等待戈多》、《思凡》,1994年的《我爱XXX》,1997年的《爱情蚂蚁》,1998年的《一个无政府主义者的意外死亡》,和1999年的《恋爱的犀牛》将这个时期的小剧场经典剧目推向了一个新的高度。
2000年期间的《盗版浮士德》、《非常麻将》、《切格瓦拉》、《钦差大臣》、《故事新编》等剧目使小剧场话剧巨大热量更加不可阻挡获得了释放,剧目的多元化让观众有了更多的选择和比较,国家院团和民间剧组的演出构成了小剧场戏剧的丰富性,观众对戏剧参与的热情超出了创作者的想象,而观众层次的丰富也大大地促进了创作演出者的进步,戏剧的时代精神开始在演出中产生,没有人敢于漠视观众的感受。
进入21世纪之后的中国小剧场话剧,已经发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”,其艺术效应和社会效应都得到了相当程度的关注。小剧场的创作也进入了一个多元化时期,各种不同的多元文化在小剧场被搬上舞台。先锋实验性的还是有,但像莎士比亚的严肃剧目也在小剧场里上演。
2007年是个重要的转折点,话剧百年给小剧场话剧提供了更多的机会,小剧场戏剧呈现出空前繁荣的景象。2008年,调查数据显示,2008年北京十来家小剧场演出逾2000场,演出剧目145个,其中新剧目就有90个。而且,这些剧场有鲜明的定位,知道自己要怎样的观众。
从最初的每年一出,甚至几年一出戏,到现在一年能有几十出不同风格的小剧场话剧在首都舞台轮番上演,从少数戏剧先锋的实验田发展到今天话剧艺术一种重要的生存方式,小剧场话剧作为一种文化现象越来越受到人们的关注。
小剧场,你的商业吸引力?
如同任何新生事物萌生、发展的规律一样,小剧场话剧的探索阶段很快便宣告结束。1999年的《恋爱的犀牛》和2000年的《切格瓦拉》扮演了小剧场话剧试验和先锋阶段的终结者角色。前者堪称迄今为止中国小剧场话剧史上运作最为成功的一部商业剧,后者则使一部戏剧上升为“一次社会事件”,把戏剧作为文艺社会的功能放大到极致。
曾有人算过这样一笔账,“一般小剧场有200个左右的座位,东方先锋剧场有320座位,人艺小剧场最多可以容纳400人……话剧门票一般在100元左右,减去赠票、学生票等因素,按80%的上座率来计算,演一场小剧场话剧的门票收入可以达到两三万元,一轮演上20场就是几十万元。”对于虎视眈眈的商业投资者来说,小剧场话剧的利润惊人,前景远大。
小剧场戏剧具有商业价值并不值得大惊小怪,1990年代以来表现出较高的文化娱乐消费欲望的群体,恰恰是痴迷于西方流行文化而对本土的传统艺术所知甚少的所谓的“白领”阶层,这是一个在传统基本上断裂了的文化背景下成长起来的阶层;身处本土的传统文化被视为现代性之阻力的时代,这个群体努力想要摆脱与传统文化的血肉关联,洗刷掉自己与生俱来的本土的文化胎记。只有在这种特殊的背景下,小剧场这种既是外来的、又是新潮的戏剧样式才成为这个群体在戏剧领域的消费选择,并且进而成为媒体的选择。
另外,小剧场独有的反叛思维也适合当前状态下的年轻导演们。他们对流行变革敏感,有十足的反思观念,敢于质疑司空见惯的日常生活,甚至在创作时不把观众的理解考虑在内。这虽然在一定程度上限制了他们的受众群,但无可否认,从另外一个角度来说,这也使观众变成更加忠实的追随者,其中,相当一部分的高知高薪人群就已经保证了票房的收入。
商人对利益的嗅觉永远是最敏锐的,而当他们发现搞笑剧目很受欢迎时,这些“喜剧”就遍地开花了,蜂拥而起的民营甚至非职业剧团基本都是搞笑剧起家。当网络小说、青春小说热浪袭来时,小剧场毫不犹豫地和他们媾和,将其好好打扮了一番,从《第一次的亲密接触》到《晃晃悠悠》,以及《有多少爱可以胡来》等,流行小说转战小剧场俨然已经成为一种票房模式。这种小剧场的“小品化”倾向为它赢得了大量观众,轻松的剧情和低廉的票价成为白领和学生进入剧院的理由。
当我们笑看小剧场话剧带给商家以及创作者可喜的回报时,我们是否也应该思索一下小剧场话剧给这个社会的真正内涵。孰不知,小剧场戏剧运动最早产生于19世纪末20世纪初的欧洲,反对的就是商业戏剧。小剧场本不该是单纯趋利的场所,它需要的是真正意义上解放人的思想,给人的灵魂以沐浴,或是让观众获得某种美好的感情。
小剧场,谁来帮你?
一个也许明亮也许黑暗的傍晚,在剧场前的台阶上有着各种各样的人流,女孩子穿着衣香鬓影的华服,洒着香水,共同来看一部戏剧。观众在同一个剧场里共同呼吸,感受着舞台带来的享受和思考,然后演出结束之后,观众被戏剧所感动了,不约而同地站起身来为戏剧鼓掌,台上的演员不断地行礼不断的谢幕……
这是龙马社社长邹静之勾勒出的剧场风光,大编剧对剧场的集体朝圣有着富丽堂皇的想象,但在北京剧场的众生相中,并不是所有的舞台都这么华美。
近年来,由于制作成本低、投资风险小,民营小剧场话剧以“星星之火”燎原之势迅速在话剧演出市场强势崛起,其中涌现出了像戏逍堂、龙马社、雷子乐笑工厂、繁星戏剧村、大可乐剧社等众多新锐力量,他们在推动“话剧大众化”的过程中,都在以自己的方式探索着可行的运作模式。
然而,在小剧场话剧市场表面看来“红火”的背后,活跃在这一市场上的创业者们也面临着剧场稀缺、内容受争议、剧本创作匮乏等现实问题。
其中剧本的创作,就让很多戏剧创作者尤为苦恼,这也是邹静之孜孜不倦不断呼吁的一个话题,“我觉得对于话剧来讲文本是最重要的。说到戏剧永远都是莎士比亚老舍曹禺,说到歌剧永远是作曲家,说到电影永远都是导演陈凯歌张艺谋。还有一个例子可以证明剧本是多么的重要,奥威尔在戏剧界得了无数的奖,那么在他之前,西方人认为美国只有剧场没有戏剧,而在奥威尔出现以后,西方人才认为美国有戏剧。现在确实出现了很多戏剧作品,真正能留下来的戏有多少呢?我们应该怎么写能够更多的穿透时间的戏剧?我把时间分成意识的时间和物质的时间。如果你的戏剧靠近物质时间的话,那么当物质的时间消失时你的戏剧也就消失了。而意识的时间是可以穿越的。这就是艺术的力量。”
而同为至关重要的一个话题,则让众多小剧场话剧的参与人士举步维艰。我们也许注意到了一个现象,做话剧的越来越多,剧场却依然是掣肘,绝大多数搞话剧的人,都在抱怨剧场难订。在北京市场上异常红火的戏逍堂堂主关皓月,提到剧场也是眉头紧锁,他正在想办法建一个自己的剧场。剧场,成了这场话剧“复兴”的最大瓶颈。一些戏有了投资有了剧本,订不到合适的剧场,依然会“胎死腹中”。龙马社、大可乐剧社、哲腾文化、盟邦戏剧等民营剧社团体在不断推出新作品的同时又不断被无法订到剧场困扰着。即便如林兆华、田沁鑫等戏剧大导,受剧场问题困扰也不是一天两天了。
人艺小剧场是北京小剧场红火的代表,除此之外,活跃的500座以下、经常做话剧演出的剧场还有东方先锋剧场、人艺实验剧场、朝阳文化馆9剧场、东图剧场、蜂巢剧场、星光现场、八一剧场以及海淀剧场,然而凭借着便利的交通和优越的地理位置,东方先锋剧场和人艺实验剧场优势明显,其他剧场在市场票房上并没有多少先机。即便如此,其他剧场2010年的档期也几乎没有了。
纽约有1200万人口,剧场数量为1000多个;伦敦有800万人口,有1100多个剧场。反观最能代表中国话剧发展的北京,近2000万人口,但剧场只有十几个。剧场少,场租自然就高,这让制作方的盈利变得非常困难,无形中也阻碍了演出市场的发展。
小剧场,谁来帮你?回答这个问题,也许你会立马说出许多条条框框的答案,我们例举的这些一二,只是希望以一个媒体的身份起到一个警示的作用,让更多的人关注起来。
尾声
其实无论什么样的纪念都只是形式,因为曹大师生前身后缺的不是名声和不朽,而是希望后人的超越。时势造风流,当代戏剧家,能否从功利浮躁的社会现实中奋然而起,创造出超越曹禺的戏剧作品来呢?
小剧场话剧篇6
黑龙江小剧场戏剧的发展主要体现在两个方面，一方面省市级院团为了打破镜框式的戏剧演出模式，让戏剧演出更加贴近观众，推动戏剧的良性发展，自主推出小剧场戏剧演出，如哈尔滨话剧院，齐齐哈尔话剧团等；另一方面致力于戏剧艺术的个人或群体，成立独立的文化艺术机构，在无条件自己建造剧院和无演出队伍的情况下，租赁剧场，斥资引进国内优秀的小剧场剧目进行演出，如哈尔滨先锋文化剧场。黑龙江的小剧场戏剧发展一直是不温不火的状态，在起步之初，戏剧界并未重视这一戏剧形式。而随着时代的发展、各种娱乐形式的冲击，戏剧发展陷入困境，北京、上海等地的小剧场戏剧却红火依然，小剧场戏剧的地位和价值才引起人们的正视。哈尔滨话剧院果断采取以小剧场激活大剧场的演出方式，破解困局，其后，齐齐哈尔话剧团也创作主流戏剧的同时，积极排演小剧场戏剧；哈尔滨先锋文化剧场抓住机遇，投身小剧场戏剧的发展浪潮。而正是由于黑龙江小剧场戏剧发展的特殊性，致使其演出构成为三种形态：一是院团原创的小剧场剧目，如《第五天神》、《活性炭》、《如果爱》等；二是引进国内其他城市的优秀小剧场剧目进行展演，如《非诚勿扰》、《天堂隔壁是疯人院》等；三是引进优秀小剧场剧目，对其剧本加以修改，启用自己的演员进行排演，如《隐婚男女》等。这三种形态恰恰体现了当下小剧场戏剧发展的趋势，既致力于自身小剧场剧目的创作和挖掘，提高自身戏剧创作能力，又通过不断引进国内优秀小剧场戏剧来提升自身的小剧场戏剧品味，扩大舆论影响力，吸引更多的观众。与此同时，引进好的剧本，结合自身的特点加以修改、排练并上演，节约创作时间和成本，最大限度的获得利益最大化，这既是一种借鉴与学习，更是一种碰撞与交流。小剧场戏剧将主流戏剧的精髓作为发展的根基，透过不断创新的戏剧实践，展示各种不同的题材、内容、表现手法等，探寻现今戏剧观众的审美需求与艺术品位，从而为主流戏剧提供一条可行性较强的发展道路。黑龙江小剧场戏剧的创作一直以来都遵循着贴近人们现实生活的原则，所有剧目展现的都与现代都市生活息息相关，截取生活中某一面或某一个具有代表性甚至争议性的问题加以阐释，或嬉笑怒骂，寓教于乐，或言辞犀利，发人深省。小剧场戏剧创作题材的单一化。黑龙江小剧场戏剧创作中，真正具有先锋性和实验性的剧目偏少，而体现都市情感的剧目则越来越多。如哈尔滨话剧院的《请让我做你的情人》讲述了一对夫妻的“非常”情感，以一个中年男人对平淡的感情生活的理性思考为线索，用一个有趣而略带夸张的戏剧情境，讨论了一个非常现实的话题———中年人的爱情生活；齐齐哈尔话剧团的《如果爱》讲述了一个婚姻“城里城外”的故事。处在婚姻“城里”的一对年轻人，渴望到城外的世界去看看，结果却发现外面的世界并不像想象的那样浪漫和轻松。又如《爱你不嫁你》，由电视台女主播采访成功商人丁一白做引子，回述了男主人公和初恋情人、离异前妻和后任女友之间的情感纠葛，深刻展现和探讨了美好爱情和物质诱惑之间的无奈和反差，称得上是发人深思的“现实剧”；《构思婚姻》中以作家老高的婚变轨迹为由头，通过表现现实婚姻与想象婚姻间的反差，引发当代人对婚姻进行深度思考，同时结局并没有一个最终的答案，而是引发观众的自发思考。尽管大部分都市情感剧目体现了一定的现实性，或者结局留白引人思索，但仍旧称不上先锋性和实验性。可以说，不仅黑龙江省，大至全国，现今的小剧场戏剧很难再像90年代先锋戏剧浪潮一般凸显先锋性。如果严格按照小剧场戏剧的定义来说，或许百分之八十以上的剧目都不能称之为小剧场戏剧。然而，这不仅是受市场化和商业化的左右，更重要的受戏剧发展所陷入的困境所制约。如果专注于小剧场戏剧先锋性的探索，那么，或许会为整个戏剧界的未来发展探寻一条可持续繁荣的道路。但是，这样一种带有先锋性质的不确定能否真正扭转戏剧困顿局面的作法，势必会带来许多衍生的负面的影响。在戏剧发展不景气的时期，没有多少戏剧人敢于冒险开拓先锋性，而是不约而同的选择了符合大众潮流的、符合当下人们关注的方式和题材进行小剧场戏剧的创作，这是一种保守中求突破、前行中求稳定的作法。由于小剧场戏剧肩负拯救低迷话剧市场的重任，因而在获得充足的空间得以发展时，小剧场戏剧不可避免的采取了一种保守的、较为可靠的方式来发展，降低自身的审美格调以迎合大众的审美趣味，真正富有实验精神的小剧场戏剧少之又少，更遑论戏剧精品。
小剧场戏剧审美的低俗化。黑龙江小剧场戏剧也与发展之初大相径庭，它正在变得越来越大众化，当下社会最受关注的事件、人物、语言，往往都能够在第一时间呈现在小剧场的舞台上。为了适应新时代大众的审美需求，很多小剧场剧目开始片面追求“笑果”，使小剧场戏剧流于低俗。搞笑颠覆，缺少饱满的故事情节，充斥着低俗的笑料、网络热点、小品、二人转、反串等，这些零散的元素，本和剧情无关，却被一锅烩成快餐艺术，看似笑点百出却实无意义。并非加诸几句时尚热点词汇、网络语就是与时俱进，就是贴近群众生活，就是创新，必须要注入精神内涵，将流行元素与剧情、人物恰当的融合，达到提升戏剧效果的目的，才是真正的戏剧艺术。王晓鹰在2011年“全国小剧场戏剧展演座谈会”上曾提出，“在当下娱乐之风大行其道的文化消费时代，小剧场戏剧的精神根本：实验性、先锋性和思想价值几乎已难觅踪影。取而代之的是相当一些实用主义蔓延、泛娱乐化的‘三低剧目’泛滥，这类制作成本投入低、艺术质量低、道德水准低的小剧场话剧，刻意低俗，追求无聊，并美其名曰‘为紧张生活减压’。”可见，审美的低俗化致使此类“三低剧目”频现，完全丧失了小剧场戏剧的本质。小剧场话剧赢得市场靠的是走通俗化、大众化、时尚化的道路，并最终将自己融入主流戏剧之中，它最关注的是如何同更多的观众建立起更为牢固的审美约定。小剧场艺术要形成相对稳定而规范的形态，建立独特的审美机制，要能够纳入市场运作，取得商业效益，从而获得常规性，跻身主流戏剧，因此它需要找到一种平衡，使它既保持艺术革新的动势，又能为一般观众所理解和欣赏。引进小剧场戏剧的高端化。引进国内经典的小剧场戏剧不仅能够活跃黑龙江戏剧市场，同时也能够提高戏剧观众的审美品位。近年来，小剧场剧目开始向二、三线城市进行战略转移，北京、上海著名的话剧制作班底也将知名剧目推向二、三线城市，这是一种以京、沪为起点的文化辐射。哈尔滨话剧院引进的梅婷版海派荒诞话剧《天堂隔壁是疯人院》座无虚席，甚至一票难求。先锋文化剧场引进的第一部小剧场话剧《非诚勿扰》一炮而红，其后上演的北京蜂巢剧场风靡京、沪等地2010年最受争议情感喜剧《请你对我说个谎》和盟邦戏剧略带象征与怪诞色彩的都市喜剧《我不是李白》都赢得了黑龙江观众的追捧与喜爱。从引进的优秀小剧场剧目的火爆程度来看，真正的精品戏剧并不缺乏观众。应该说，观众并非不爱戏剧不懂戏剧，之所以流失，还是在于缺乏真正优秀的戏剧作品，难以引发观众主动观看的兴致。小剧场戏剧市场的起色，有赖于外来小剧场戏剧的登陆，这种引进有助于推动小剧场戏剧的良性发展。不难看出，题材的单一、审美的低俗和引进的高端，实质上暴露出了黑龙江小剧场戏剧的致命弱点。“低”的是自我，“高”的是外在：即黑龙江自身小剧场戏剧的创作与审美水平仍旧处于低端。任何一种艺术品种，必须依靠自身的价值和活力才能在社会生存，任何外来的支持和帮助，如果没有本身的价值和活力作为基础，即便市场再繁荣，实际仍是一滩泛着微澜的死水。虽说自1985年至今黑龙江上演了几十部小剧场剧目，形成了一定的常态性的演出形式，但仍未具规模。与北京、上海等小剧场戏剧发展较为活跃的城市相比，黑龙江小剧场戏剧的发展明显存在着巨大的差距。不仅具备演出条件的剧场少，观众认知度小，原创剧目少，演出场次少，而且从某种意义上说，黑龙江小剧场戏剧的发展仍旧存在很大的问题。如北京市目前对外营业的、座位数在500座以下，经常做话剧演出的剧场如人艺小剧场、人艺实验剧场、东方先锋剧场等共有11家。据统计，2008年上述11家剧场共演出2169场戏剧。目前上海每年能演出150场以上话剧的剧场有四家，均为小剧场，如话剧中心三个剧场、大剧院小剧场、上戏端钧剧场、新光小剧场。2008年上海全年话剧演出剧目81部，2009年91部，2010年创纪录达到185部，其中70%是在小剧场演出的。然而黑龙江省内的戏剧院团致力于小剧场戏剧的少之又少，很多院团缺乏资金，更缺乏人才。队伍老化，优秀人才匮乏，资金短缺，没有开展创排和演出活动的经费，导致这些院团仅仅能够维持生存，几年内若能推出一部主流戏剧，就已是业绩卓著，更何谈排演小剧场戏剧。院团必须保证经常性的演出，才能以演出实践锻炼并培养戏剧人才队伍，传承发扬戏剧舞台艺术，推动戏剧剧种的发展建设。黑龙江小剧场戏剧的发展非一朝一夕之事，更非仅凭一院一团之力所能达成。
黑龙江小剧场戏剧未来发展
现如今，文化体制改革对省内各院团的冲击很大，在市场中求生存则更是举步维艰，但面向市场是各剧种各院团所必须正视的问题。黑龙江小剧场戏剧在面向市场求生存时，积极采取各种现代化手段扩大宣传，吸引各行各业的人们关注小剧场戏剧。如传统媒体，哈尔滨话剧院依托报纸资源，在固定板块每日刊登演出信息；如新兴媒体，哈尔滨话剧院和哈尔滨先锋文化剧场均在新浪微博开通实名认定用户，及时戏剧演出信息，同时简要介绍演出剧目及幕后花絮。与此同时，哈尔滨先锋文化剧场和齐齐哈尔话剧团还联合团购网站推出团购售票，既可以让更多的人以低廉的价格看戏，让戏剧走进观众，又提高了小剧场戏剧的宣传效果，一举多得。小剧场戏剧的发展脱离不开戏剧观众的包容与扶持，同样的，更离不开对自身艺术品质的追求和提高。小剧场戏剧繁荣鼎盛，依靠的并非众多剧目光怪陆离的量的堆砌，而是小剧场戏剧自身审美特征与戏剧性的质的飞跃与升华。因而，针对黑龙江小剧场戏剧的发展现状，尤其要注重两个关键性问题。
（一）小剧场戏剧的正确定位小剧场戏剧的定位问题至关重要，它不仅关乎戏剧艺术的声誉，甚至关乎戏剧艺术的未来。当前，大部分戏剧艺术界都将小剧场戏剧当作一根救命稻草，为了获得充沛的市场份额而不顾一切的发展小剧场戏剧，忽视质量只重利润。那么，小剧场话剧到底是戏剧艺术的另一种形态的自然发展，还是获取短期利润的一种手段呢？毋庸置疑，当然是前者。但是大多数的院团并未真正意识到这一点，或者说，为了吸引更多的话剧观众群而忽略了小剧场戏剧乃至戏剧的本质。与此同时，另一个现象不容忽视。儿童剧的优势凸显，占据了黑龙江戏剧的大部分演出市场，在一定程度上制约了小剧场戏剧的发展。哈尔滨话剧院自2008年开始致力于儿童剧，大量推出童话剧和亲子剧，如《拇指姑娘》、《三只小猪》、《白雪公主》、《绿野仙踪》等；2011年9月，“哈尔滨中青公益院线暨先锋少儿剧场”正式揭牌，先锋文化剧场于2012年全程引进北京中青院线“2012世界经典童话剧嘉年华”的所有剧目，内地、港台及欧美国家优秀儿童剧的精彩演出，如《白雪公主与七色光》、《海的女儿》、《少年孟子》等。追根究底，这是由于小剧场戏剧和儿童剧各自不同的特点造成的。儿童剧主要观赏群体为孩子，其制作成本低，剧本主题通俗易懂，一般多为通过一个故事或寓言说明一个简单道理。儿童剧对剧本的创作要求不严格，主要追求舞台的美轮美奂，吸引孩子的注意力。虽然与主流戏剧相比，小剧场戏剧整体的创作和投资都较低，但若与儿童剧相比较则创作要求相对严格，制作周期较长，收回投资较慢。因而，诸如哈尔滨话剧院和哈尔滨先锋文化剧场都将大部分市场留给儿童剧演出，这不得不引起戏剧人的思索。在原本就不景气的市场份额下，儿童剧却要与小剧场戏剧共分一杯羹，小剧场戏剧的前景堪忧。因而，小剧场戏剧的正确定位刻不容缓。要发展什么样的小剧场戏剧，要怎样发展小剧场戏剧，必须要明确。首先，发展小剧场戏剧要注重“质”的保证，避免过度商业化对戏剧本质造成侵蚀。小剧场戏剧丧失先锋性乃是社会发展的形势所迫，即使不能重新挖掘戏剧艺术的先锋性和实验性，也不能在商业化和市场化的浪潮中丧失戏剧艺术的本质特征，舍本逐末。戏剧艺术的本质必须要坚守，否则，只能沦为娱乐大众的工具。其次，正确认知小剧场戏剧的存在和地位。小剧场戏剧是主流戏剧发展困境之时的衍生产物，它具有主流戏剧的一切特征，同时其演出方式更加灵活，表现形式更具探索性和实验性，可谓“麻雀虽小五脏俱全”。小剧场戏剧虽然承担了主流戏剧无法承继的重任，但是不代表小剧场戏剧能够取代主流戏剧，从而成为戏剧舞台的主导。小剧场戏剧与主流戏剧是戏剧艺术发展至今所产生的不同的形态，二者相辅相成，又各成一派，从不同的角度以自身的发展促进戏剧艺术大发展大繁荣。片面推崇某一个艺术形态，都会导致戏剧艺术发展的困境。
小剧场话剧篇7
关皓月是戏逍堂娱乐文化发展有限公司总经理，人们管他叫“堂主”。在话剧界，戏逍堂的话剧并未受到全部专业话剧人的推崇，其中有些人还对它表示过鄙夷。但它是中国最早的民营话剧品牌之一，目前有56部剧目，每年生产近20部，演出1000多场。
尽管外号听上去很江湖，但关皓月更希望把话剧当成一门生意来做。
戏逍堂设有专门的市场调研部，每年有100多万元的经费。他们调查剧场周边的居民情况，比如有多少白领，收入多少，看什么报纸，喜欢讨论什么话题。然后告诉导演和编剧今年流行什么，编剧根据热点提出一系列题材，再进行筛选。
2011年，关皓月想了一个新主意―小剧场话剧院线。他的新目标是建100个剧场，目前在北京已有3家，在上海和杭州各1家，今年年底之前打算开到20家。这些剧场大部分是先租下来一个空间然后改造成剧院，前期的装修成本在150万元至200万元，运营成本包括租金每年需要120万元至150万元。关皓月表示，除了刚营业1个月的杭州剧场之外，其他4个剧场每月能演出20多场。总体来说，除了前期装修成本和租金之外，收入只能维持日常运营。
戏逍堂还为院线推出了“穿越卡”，在任何一家戏逍堂剧场都能使用，最低可以充值200元，就能享受到72元至79元的半价门票。目前戏逍堂的活跃用户有2万人，持卡用户有8万人。
关皓月一直在尝试在话剧外赚到更多的钱。
两年前，戏逍堂曾提出“戏剧连锁加盟店”。当时，戏逍堂把作品的剧本、舞美、海报、灯光等打包成一套商品卖给外地加盟商，按照加盟商租赁剧场的位置收钱，每个座位10元。如果小剧场有200个座位，那么一次就付给戏逍堂2000元，如果演100场，戏逍堂就得到20万。
当时关皓月的目标是发展加盟商，最终靠发行赚钱。但仅仅半年时间，这个加盟模式就被关皓月了。“加盟的合作形式松散，而且对演出商难以控制，演出场次和水平难以把握，长期下来对戏逍堂的品牌造成了不小的伤害。”
现在，他的剧场里上演的大多还是戏逍堂自己的话剧，比如枫蓝剧场正在专门演戏逍堂与“腾讯星座”联合出品的《12星座系列话剧》，但这些其实是为了炒作院线。如果你留意海报和门票，你会看到“戏逍堂巨象当代艺术院线”一行字。关皓月说，“以后出品的话剧会减少，戏逍堂将从话剧制作转向剧场运营。”
上海联创认为关皓月“不是个文化人，而是个商人”，这家公司与另外几家LP已经为戏逍堂投入了约2000万元用以建设剧场，现在正在准备下一轮融资。
但关皓月兴致勃勃投入的这个院线，可能未必是一个好主意―如果话剧不赚钱，院线的存在价值就没那么大了。
现实是，话剧真的不赚钱。以上海现代人话剧社为例，它是上海第一家民营话剧社，每年出品30多部话剧，上演500多场，拥有四个演出团队，一个布景道具制作工厂。但它每年盈利只有100多万元，其中大部分都要投入到下一年的剧目制作。
而现在投资一个小型话剧大约需要20万元至30万元，其中包括剧本版权费、道具、排练费用和一轮15场演出的场租费。资金通常有三个来源，话剧社合伙人自己出资、拉企业广告赞助和两年前突然涌入的投资机 构。
2009年对话剧行业来说是个分水岭。据上海现代人话剧社创始人张余的统计，2009年在上海总共上演了91部话剧，比2008年只多了5部，到2010年翻了一番总共有185部，北京和上海的话剧社也翻了一倍，但票房却只上升了20%。
“很多人根本就不是做话剧的，什么赚钱拍什么。刚开始都是白领剧，后来都是爆笑剧，现在都是悬疑剧，主题大同小异，创新越来越少。”张余说。结果是，中国70%的话剧社都在亏损。据他估计，“麻花”可能是2011年唯一赚钱的话剧社。和关皓月不同，张余更像是一个文化人，他的话剧社也更像是他演出形式研究的实验场地。
经历了2009年至2010年这场闹剧之后，人们终于意识到：不赚钱，也许是话剧本来就应该有的样子。
很少有人会把话剧当成文化产业去经营。即便是百老汇，70%左右的剧目也是亏损的，只有像《妈妈咪呀》、《狮子王》、《猫》这些上亿美元票房的经典保留曲目在赚 钱―它们都是大投资的音乐剧。
但张余并不希望让更多的机构介入到话剧社的日常运营中来。
曾经有风投也想与张余接洽，最终都没谈成。“话剧应该是自由地创作，不停地尝试新题材、新的表现形式。如果风投进来，由董事会拍板做哪些剧目，他们认为不赚钱的不批，那就是创作的噩梦了。有些话剧我看到剧本就是知道一定会赔钱，但我还是愿意做。”
他对自己剧社现在的运营方式很满意，与企业和机构投资的合作都是以项目商谈的。没人愿意出资的就用自有资金。在每年上演的30多部剧目中，赚钱的只有1/4，但只要总体不亏损，张余就愿意一直做下去。
但赚钱真的很难―就算有大量的钱进入了话剧这个市场里。
10年前，话剧的收入只有30%来自票房，大部分来自于企业赞助。现在比例完全反了过来，70%的收入来自票房。只有靠不停地翻演，才可能收回成本。
其中场租是让话剧社最头痛的，小剧场的场租一般需要4000元至6000元，中型剧场需要2万元至3万元，大型剧场要5万元至6万元甚至更高，上海大剧院的大型剧场就要11万元。对于大多数上座率只有2成至3成的小话剧，场租成本占到了演出成本的50%至70%，只会越演越亏。
戏逍堂的小剧场院线打算为这些小话剧提供一个新方案。像电影院线一样，戏逍堂与话剧社的剧目以分账的模式签约，按照对项目的评估，有五五、四六和三七三种分成方式，戏逍堂拿大头。关皓月解释，“这种分账模式把演出的固定成本变成了浮动成本，降低了话剧社的风险。除此之外，戏逍堂也会为剧目策划宣传和推广活动，将票房收益最大化。”
听上去，这像是个更有吸引力的模式，但这却未必能对票房起到根本的改观作用。
目前北京有上百家小型剧场，绝大多数都是亏损的，上海的小剧场40%也在空闲的状态。据张余的研究统计，上海每月看一次话剧的人群只有5万至6万，看话剧的总体人群也就20万至30万。北京的市场更加糟糕，虽然话剧社和剧场都不比上海少，市场容量却只有上海的60%至70%。
因此，想法再美妙，戏逍堂的院线也可能将无法摆脱小剧场普遍亏损的规律。即便如关皓月所说，自己在做一件“不存在竞争者”的事情，他也只能被动地期待出现奇迹―“钱”无法解决他所面临的问题。
在2010年的“话剧热”之后，这个市场开始渐渐恢复冷静。2011年在上海上演的剧目数量为189部，比起2010年只增加了4部。“如果想在这个市场继续生存，就必须有创新。”张余说。
他所尝试的是形式的创新。去年张余与创智天地谈下来一个与咖啡吧的合作项目，将咖啡吧建成英国乡村别墅的样式，白天经营咖啡店和书吧生意，晚上演话剧。今年5月后，每月将上演一部发生在别墅里的故事，比如《幽灵客栈》、《米希尔的幽魂》。这个别墅可以容纳200个观众，和一个小型剧场一样。听上去很吸引人，人们可能无法分清坐在你身边的人是观众还是演员，凶杀案就发生在你身边。
除了咖啡吧项目外，张余还在和一个酒吧商谈合作酒吧剧，让酒吧的店员和歌女当本色演员上演酒吧里的故事。“现在的演出模式很单一，都是台上演台下看，大中小剧场除了观众席位不一样基本没有区别。我想尝试消除舞台概念，让观众身临其境，与演出融为一体。”
不过即便这个新形式最终得到了观众的认可，也不会带给现代人话剧社更多的利润。
口袋里有钱的人们―无论是自己的钱，还是风投的钱―看上去更打算去从事“话剧房地产业”。
2009年由北京浩海天宇影视文化发展有限公司出资成立的“海家班剧社”今年也开始建剧场。海家班在过去两年拍了3部剧目，演了200多场，投入了上千万元，但由于海家班都是在场租6万至7万的大型剧场演，平均票价只有150元，即使票房不错还是一直在亏损。“单靠话剧很难赚钱，以后靠三部话剧当做招牌炒作剧院，主要的收入会来自租赁。这个剧场将是内环仅有的三家中型剧场之一，肯定是稀缺资源。”海家班班主海洋告诉《第一财经周刊》。
有趣的是，这个耗资1500万元的剧场还是个泰迪熊博物馆，海洋已把自己收集12年的2万多只泰迪熊搬进了剧场。他还打算将来能做中型剧场院线。
但这件事情对于海洋来说更像是一个“形象工程”―他的主业其实是房地产。
更多的人对院线这件事情更多的是质疑。
一旦资金从话剧创作撤离，或是更糟糕地转向剧场建设，剧场院线只会变得更不靠谱。万达院线市场推广总监杨斌认为，“话剧目前只是作为一个小众演出门类而存在，全国还没有足够大的市场去养活从业者，更不用说去支撑小剧场院线的生存了。”
风投们心里其实也没底，他们把希望维系在谁也不知道的未来。上海联创对《第一财经周刊》说：“现在很难下结论，风险确实很大。政府已经开始扶持鼓励发展话剧，80后、90后喜欢搞话剧和Cosplay这些小型表演，小剧场应该会有机会，只是不知道这一天什么时候会来。我们打算长期持有这个项目。”
小剧场话剧篇8
对此，学者和专家指出：
“话剧不仅在一线城市频繁上演，而且活跃于山东、江苏、浙江、广东、四川等多个省份。总体来看，经典、保留剧目依然占据优势，民营戏剧也显现良好发展态势。戏剧节、演出季、邀请展演明显增多，国外剧团频频亮相，主题丰富的剧目纷至沓来，形式多样的演出络绎不绝，给人以缤纷变幻、目不暇接之感。”
“今年戏剧市场‘虚火’现象终于退潮，原创戏剧的力量终于凸显出来。一批精品原创戏剧顶住压力，在复杂的戏剧环境中依然屹立，获得了良好的口碑……”
重要演出活动
2011年9月2日晚，辽宁人民艺术剧院以“当代雷锋”郭明义为原型创编的大型话剧《郭明义》在北京中南海礼堂演出。当晚，中共中央总书记、国家主席、中央军委主席等领导同志亲切接见了剧组的主创人员，并同首都各界人士一同观看了话剧。
为庆祝建党90周年，各地话剧艺术院团纷纷上演献礼剧目。
2011年5月31日，为向党的九十华诞献礼，中国人民总政治部话剧团在上海举办“新时期优秀剧目展演周”，演出政论体话剧《在西柏坡的畅想》、话剧《生命档案》和《黄土谣》3台优秀剧目。由魏积安、郭达、孙涛、刘劲、王丽云、洪涛等120人的阵容演出。剧作家、总政话剧团团长孟冰说：“作为军队的话剧团体，我们有责任当好弘扬社会主义先进文化的排头兵，理直气壮地讴歌这个伟大的时代和伟大时代中的先进分子，让那些充满理想、激情、感召力、震撼力的艺术形象来影响、指导我们的现实生活，引领人们去敬仰崇高。”
2011年6月3日至12日，中国国家话剧院上演经典话剧《四世同堂》，庆祝建党90周年。 原著：老舍，导演田沁鑫，演员有雷恪生、黄磊、朱媛媛、辛柏青、秦海璐、陶虹、侯岩松、陈明昊、师春玲、刘天池、陈强、李文玲、纪原、赵小川、靳大忠、张喜前等。该剧是老舍先生一生的至爱之作，问世至今已60余年，第一次呈现在话剧舞台上。
2011年6月24日，北京人艺在首都剧场首演新版《家》，作为建党90周年献礼的剧目。话剧《家》诞生于20世纪40年代，由曹禺根据巴金的小说改编而成。北京人艺曾在1984年将这部作品首次搬上舞台，这次为建党90周年献礼重排。这部齐集北京人艺四代演员的作品可谓星光熠熠，蓝天野、朱旭、濮存昕等艺术家与青年演员同台演出。
2011年6月23日至7月3日，上海话剧艺术中心上演大型话剧《共和国掌柜》作为中国共产党建党90周年献礼剧目。编剧赵潋，导演蒋维国，主演田蕤。该剧描写了陈云同志的革命生涯，歌颂了他无产阶级革命家的气魄、胆略和高超的政治智慧，及其崇高思想、品德和风格，一心一意为人民服务的精神，艺术地重现了中国当时一幕幕令人记忆犹新的场景。
2011年6月至7月间，浙江话剧团有限公司创排和演出了大型政论体话剧《谁主沉浮》。该剧堪称是舞台剧版的《建党伟业》，剧本由孟冰创作，总政话剧团导演宫晓东执导。该剧艺术地再现了中国共产党第一次全国代表大会的历史进程。
2011年7月1日至2日，河北省话剧团在北大百年讲堂上演了政论体话剧《寻找》，作为河北省庆祝建党90周年重点献礼剧目。编剧孟冰，导演宫晓东、姜涛，主演魏积安。该剧艺术上有所创新，采用了“戏中戏”的结构方式。全剧结构新颖，在充分保证思想性、艺术性的前提下，强调了观赏性。多视点、多时空相互转换的舞台呈现形式，大大增强了戏剧的可看性，使戏剧的主题、立意能够更好地为观众所接受。
经典、保留剧目与新创剧目上演
2011年北京人民艺术剧院经典作品演出连台。在这一年里，剧院以《天下第一楼》作为开年大戏拉开全年演出的帷幕，在首都剧场先后上演了《茶馆》《原野》《蔡文姬》《李白》《知己》《窝头会馆》《赵氏孤儿》《日出》《龙须沟》等剧目，繁荣了首都的演出市场，为广大观众提供了丰富的文化生活。在这些演出剧目中，导演李六乙重排话剧《家》，对曹禺先生的原作给予新的阐释和舞台呈现。《家》剧由北京人艺的四代演员同台出演，阵容强大。《喜剧的忧伤》是由青年导演徐昂根据日本三谷幸喜的喜剧《笑的大学》改编与导演，主演陈道明、何冰。该剧描写20世纪抗日战争时期，一个小剧团准备上演一出喜剧，剧本在上演前遭受审查机构审批的故事。这是一出令人啼笑皆非的喜剧，深受观众的喜欢。在这一年里北京人民艺术剧院还先后推出原创剧目。一部是由剧作家刘锦云改编、电影导演冯小刚和演员宋丹丹联合导演的话剧《特务》；一部是由作家莫言编剧，任鸣导演的《我们的荆轲》。这两个剧目的上演为观众带来新的艺术享受。而在这一年里，北京人民艺术剧院提出要将首都剧场打造成为独一无二的话剧“经典剧场”。
2011年国家话剧院从北京东城小胡同迁至新址，新剧场正式启用。国话提出树立“新剧场、新起点、新时代、新国话”的全新形象，提出“新现实主义”的创作理念，以更加积极的状态推进剧目创作。国家话剧院上演了连台经典剧目和优秀剧目。如《红玫瑰与白玫瑰》《四世同堂》《两只狗的生活意见》《简・爱》《这是最后的斗争》等。这些剧目久演不衰。在这一年里国家话剧院还上演了新剧目《深度灼伤》与《问苍茫》，深受观众欢迎。《深度灼伤》讲述的是苏俄将军科托夫、其妻马罗莎以及妻子旧情人米蒂亚之间的情感悲剧。然而，随着剧情的推进，观众会发现政治大清洗给人们带来的灾难，生活的残酷、人性的泯灭令人发指。该剧演出不追求再现逼真的情境，充分利用戏剧的假定性，剧场效果强烈。该剧导演是王晓鹰。根据曹征路同名小说改编、由查明哲导演的《问苍茫》被称为新现实主义的演出剧目。该剧通过对辛苦工作即将转正的农民工处于被资方开除的境地、年轻女孩为了进城打工被招工头骗奸等种种事情的描述，深刻地揭示了生活的残酷与阴暗面，使人触目惊心。该剧以其特有的真实与犀利，向人们提出在城市化进程中整个社会所要面对的诚信危机与公理缺失问题。
2011年上海话剧艺术中心上演连台经典剧目和优秀剧目。成功推出14台全新剧目：纪念建党90周年的贺岁剧《共和国掌柜》《四一一.上海夜》，辛亥革命百年献礼剧《人面桃花》，原创话剧《撒娇女王》《城人记》《魔女的回眸》《领带与高跟鞋》，根据畅销小说与电影改编的话剧《七月与安生》《松子的爱》，包括阿加莎作品在内的外国经典戏剧《命案回首》《死亡陷阱》《原告证人》和《杀戮之神》。上演24台复排剧目：《黑衣女人》《鹿鼎记》《鲁镇往事》《天堂隔壁是疯人院》《活性炭》《奥里安娜》《无人生还》《偷心》《侦察》《空幻之屋》《钱多多嫁人记》《12个人》《大哥》《一一向前冲》《资本.论》等。其中，一些剧目久演不衰，为广大观众所深爱；一些剧目获得很高评价。新派剧目和复排上演剧目，为观众带来诸多精彩和悦人心动的艺术魅力。
2011年辽宁人民艺术剧院全年对外演出30台经典剧目和优秀剧目。这些剧目是：《父亲》《凌河影人》《矸子山上的男人女人》《黑石岭的日子》《我把骨髓先给你》《无间有道》《木匠村官》《寻找春柳社》《带陌生女人回家》《远山的月亮》《人参娃娃》《水晶之心》《安徒生》《白马嘶鸣》《鸟儿飞向太阳河》《邓爷爷小时候的故事》《好莱坞蟑螂》《欢乐动漫谷》《魔法森林》《白雪公主》《皇帝的新装》《卖火柴的小女孩》《灰姑娘》《匹诺曹历险记》《丑小鸭》《阿拉丁神灯》《海的女儿》等。这些上演的剧目，给观众留下深刻的印象，其中的儿童剧目，给孩子们带来了神奇的遐想和快乐。
2011年，国家大剧院上演数台话剧精品剧目和保留剧目。话剧：《王府井》《骆驼祥子》《卡卡的站台》《有一种毒药》《问苍茫》。其他上演剧目：《简爱》《暗恋桃花源》《秋瑾》《裂变・1911》《与妻书》《都市人》《肖邦》《红白喜事》《自选题》和《黄粱一梦》等。这些剧目的演出，给广大观众带来了情感上的满足和艺术享受。
小剧场戏剧
小剧场戏剧演出可以说犹如滚动的海潮，十分活跃和猛烈。2011年6月21日至8月21日，由中国戏剧文学学会主办的“第二届全国戏剧文化奖2011小剧场优秀戏剧展演季”在北京举行。全国各地艺术院团、艺术院校、民营院团和机构选送的152台小剧场剧目报名参评。组委会从中遴选出华语戏剧关注度较高，具有思想性、艺术性、探索性、实验性和市场性的36台小剧场优秀戏剧剧目。从6月21日起先后在北京东城区风尚剧场、国话先锋剧场、文联小剧场、中央戏剧学院北剧场等连续演出130多场。本次展演规模大，演出题材广泛，形式多样。不仅有风格各异的小剧场话剧，还包括歌舞剧、音乐剧及京剧、昆曲、越剧等10余个戏曲剧种的小剧场规模的演出。如《牡丹亭》《闪婚》《秃头歌女》《你好，打劫！》《可以睡觉》《艳遇十小时》《还魂三叠》和《爱情不打包》等。艺术院校参演剧目引起大家的关注，戏曲有中国戏曲学院的京剧、昆曲、越剧混合版《还魂三叠》和喜剧版京剧《李渔》，上海戏剧学院戏曲学院打造的红军长征版《马蹄声碎》；话剧有中央戏剧学院的《安提戈涅》和《自选题》、北京电影学院师生同台演出的《问剑》、中国传媒大学的《马哈歌尼城的兴衰》和《最后只好停下来》、吉林艺术学院的《夜・迷茫》。
2011年9月3日至21日，由文化部艺术司、上海文化广播影视管理局主办的“全国小剧场话剧优秀剧目展演”在上海举行。主办方从全国各省、自治区、直辖市以及中直单位、部队和社会团体申报的45台剧目中遴选出16台优秀剧目。有中国国家话剧院的《哥本哈根》《恋爱的犀牛》，北京人民艺术剧院的《第一次的亲密接触》，上海话剧艺术中心等院团创作的《活性炭》《鲁镇往事》，转企改制院团推出的《男人心中的虹》《带陌生女人回家》《大刺客》《计生专干》，中央戏剧学院演出的《第十二夜》，上海戏剧学院演出的《风铃》，民营院团参演的剧目《我是海鸥》《寻找春柳社》《嫁给经济适用男》《如果我不是我》《晚安，妈妈》等。此次展演民营院团剧目占1/3，凸显其蓬勃的发展态势。参演剧目题材广泛，内涵丰富，风格多样，形象鲜活，具有独特的艺术表现力和很强的感染力。其中包括外国经典名作移植改编剧目，有探索性、实验性剧目，有探讨现实生活中爱情、婚姻、家庭的情感剧，也有描述现代都市青年生存状态、颇具时尚性和观赏性的剧目和贴近群众、反映基层农村生活的剧目。为了充分发挥文艺评论的导向性作用，进一步促进我国小剧场话剧的繁荣发展，文化部艺术司召开了座谈研讨会，组织专家就“全国小剧场话剧优秀剧目展演”，对当前小剧场话剧创作的艺术成就与存在的问题、小剧场话剧健康发展和提高小剧场话剧创作的艺术水平等问题进行研讨。
戏剧节活动
2011年10月14日，第十二届中国戏剧节在重庆举行。本届戏剧节汇聚了来自北京、上海、等18个省区市和中直以及部队系统的约30台参演剧目，涵盖了昆曲、京剧、川剧、豫剧、秦腔、越剧、黄梅戏、吉剧等15个戏曲剧种以及话剧、舞剧、音乐剧。本届戏剧节参演剧团既有国家话剧院、北京人艺等部级院团，也有重庆市三峡川剧团、安徽怀宁黄梅剧团等市、县级剧团。晋剧《大红灯笼》，是本届戏剧节上唯一入选的由民营文化企业创排的剧目。本届中国戏剧节剧目中，革命历史题材、现实题材剧目占有相当的比例。话剧《共产党宣言》《生命档案》《搬家》，滑稽戏《顾家姆妈》等剧目，表达了人民群众的心声，赢得广大观众高度赞扬。自治区首次参加中国戏剧节的演出。
2011年10月16日至26日，由北京市委教育工委和北京市教委主办、北京学生活动管理中心及中央戏剧学院承办的第三届北京大学生戏剧节在京开幕。本次戏剧节从31所高校的65台剧目中脱颖而出的22台精彩剧目分别在中央戏剧学院实验剧场和北剧场上演。北京师范大学原创多幕剧《最后的小丑》、中央财经大学的独幕剧《村官之路》、中央民族大学的《惊梦》、北京工业大学的《我们的纪念日》、北京物资学院的《七里香》、北京中医药大学的《木刺》和北京理工大学的短剧《续愿》等，16所高校的22个题材各异的剧目同台角逐“金伶杯”。每场演出观众数量空前，甚至出现爆满的盛况，展现了学生们对戏剧艺术的执著与热爱。展演的剧目结合高校自身特点，充分展现了当代大学生深厚的文化素养和艺术表演潜质，得到评委与观众的一致好评。本届戏剧节的成功举办充分展示了北京大学生对戏剧艺术的热爱和朝气蓬勃的精神风貌，这是北京高校校园文化建设以及艺术教育的重要体现，同时也是推行素质教育成就的充分展示。本届戏剧节期间，本着“立足北京，放眼世界”的目标，特邀韩国中央大学剧目《李尔王》、罗马尼亚国立戏剧影视学院剧目《三毛钱歌剧》作为展示剧目演出，希望通过国际间的交流学习，拓宽大学生的艺术视野。
2011年9月18日至27日，第二届世界戏剧院校联盟国际大学生戏剧节在北京中央戏剧学院举行。戏剧节包括戏剧演出和戏剧工作室两部分内容。参加本届戏剧节的院校分别演出一台莎士比亚的作品《理查三世》。除此之外各院校还要演出一台本国家本民族的戏剧作品。如中国中央戏剧学院的《家》、保加利亚国立戏剧影视艺术学院的《火龙》、德国恩斯特・布施戏剧学院的《莱昂瑟与莱娜》、韩国中央大学校的《索拉星的故事》、日本桐朋学园艺术短期大学的《夕鹤》、乌克兰卡尔潘科・卡利国立戏剧影视大学的《潘诺奇卡》等。演出设最佳表演奖和优秀表演奖两项大奖。本届戏剧节设戏剧工作室进行教学与学术交流。戏剧工作室共分六场，均由各院校教授或学者主持。在浓郁的学术氛围和开放的戏剧环境里，各国戏剧教育与艺术探索得到充分交流，使我们看到了世界戏剧艺术与教育蓬勃发展的希望。
2011年9月5日至25日期间，由北京市文联主办，北京戏剧家协会和北京青年戏剧工作者协会承办的第四届北京国际青年戏剧节在北京举行。2011年北京国际青年戏剧节的主题是“世界你好”。戏剧节期间上演了50多部优秀戏剧作品。本届北京国际青年戏剧节把“永远的布莱希特”作为致敬大师单元的主题，举办了布莱希特论坛和布莱希特剧本朗读会等纪念戏剧大师布莱希特的系列活动。在北京人艺实验剧场邀请历年来在法国阿维尼翁戏剧节上有精彩表现的代表作品展演（《钢琴家PK大提琴手》《红菱秀》《疯狂的一天》《一扇或开或关的门》《滑稽剧团》《躁动的美狄亚》）。本届青戏节，还邀请了享誉日本的“陆地里月光堂”剧团的经典作品《沉默之王》演出。首次设立了“舞蹈剧场”独立单元，波兰国家舞蹈团、瑞典部级卡尔伯格舞蹈团等多个欧洲顶级当代舞团演出了自己的作品，国内的优秀青年舞蹈编导也演出了自己新创的舞蹈作品。2011年7月，北京国际青年戏剧节代表团赴法国阿维尼翁戏剧节演出6部优秀戏剧作品中的实验戏剧《黄粱一梦》（黄盈导演）和音乐诗剧《如果，世界瞎了》（邵泽辉导演）。
2011年9月26日，由广州市文化广电新闻出版局、广州市文学艺术界联合会主办，广州话剧艺术中心、广州市戏剧家协会承办的第七届中国（广州）大学生戏剧节历时5个月，于当降下帷幕。本届大戏节，中山大学、华南师范大学、广州大学等18所高校共22个剧目报名参赛，参演大学生400多名。大戏节演出剧目形式多样，内容丰富，主题鲜明，充满活力。本届大戏节参赛作品有两大关注点：一是关注校园、关注自身，从正面的角度去剖析校园的学习、生活、友情、爱情、就业、前途等，充分体现了“90后”对未来的积极人生态度。二是关注社会，反映了学生们对未来的人生采取不回避、认真求索的态度，本届大戏节不乏有一定深度的好作品。
2011年12月14日至20日，由澳门特区政府文化局与澳门华文戏剧学会联合主办的“第八届华文戏剧节”在澳门举行。来自我国内地、香港、澳门和台湾地区的9部精彩剧目上演。两岸四地推荐剧目是：沈阳师范大学戏剧艺术学院与延松剧场艺术研究所的《弥留之际》、总政话剧团的《日出》、台南人剧团的《K24》、爱丽丝剧场实验室的《卡夫卡的七个箱子》、晓角话剧研进社《七十三家半房客之夜半奇谈》、澳门青年剧团《天琴传说》，澳门推荐剧目：石头公社《在雨和雾之间》、零距离合作社的一人一故事剧场《十年》、天边外(澳门)剧场《青春禁忌游戏》。戏剧节期间，来自国内及海外的近百名学者和业界人士还出席了19场学术研讨会，以“新世纪华文戏剧”为题，共同探讨华文戏剧的未来发展。华文戏剧成了世界华人的精神家园。
2011年第二届北京南锣鼓巷戏剧节于5月10日开始，推出国内外优秀剧目40部，历时50余天。参演剧目：《动物园的故事》，编剧阿尔比、导演徐昂；《低音提琴》，编剧帕特里克・聚斯金德、导演刘立滨；《审查者》，编剧安东尼・尼尔逊、导演赵立新；《哥本哈根》，编剧迈克・弗雷恩、导演王晓鹰；《奥莉安娜》，编剧大卫・马麦特、导演王绍军；《尘归尘》，编剧品特、导演谷亦安；《安妮日记》，编剧F.古德里奇与A.海克特、导演吴朱红；《今天早上我们回家》，编剧黄小猫、导演李建常；《塘鹅》，编剧斯特林堡、导演马福力；《狗，还是老婆，这是个问题》，编剧格尔尼、导演约瑟夫・格里斯；《静默回忆》，导演、表演菲利普・比佐；《岁月的泡沫》，导演、表演卡罗琳・范琦拉；《迁徙的动物》，编导阿里尔・科恩和奥斯纳・科尔内。参加南锣鼓巷戏剧节的有我国北京、上海、天津和台湾的艺术院团，还有来自日本、法国、美国、瑞典、以色列等国家和地区的具有民族特色的戏剧演出。该戏剧节已受到专业人士和观众的关注。
戏剧邀请展
2011年11月21日至12月18日，林兆华戏剧邀请展在北京举办。本次邀请展有10台舞台演出。其中有德国塔利亚剧院的《在大门外》和德国慕尼黑室内剧院演出的《毒》；波兰卡纳剧院演出的《洛尼亚》和华沙蒙托维尼亚剧院演出的《为四位男演员写的感情戏》；林兆华导演的3台话剧《老舍五则》《建筑大师》《伊万诺夫》和1台歌剧《命若琴弦》。本次戏剧邀请展，林兆华还特别邀请京剧、昆曲和河北梆子表演艺术家裴艳玲和天津曲艺团的鼓曲艺术家加盟演出。林兆华认为：“现在中国戏剧界不研究中国传统戏曲，这是很悲哀的。中国话剧并没有传统，话剧是外来艺术，传统在欧美，而中国的戏剧传统在戏曲，在祖宗那里，受益应该在那里。”
国外三大艺术剧院在北京的演出
2011年8月8日至21日，受北京人民艺术剧院邀请，由斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科于1898年创建的至今已有百余年历史的斯科艺术剧院的艺术家们在首都剧场上演了3部经典作品《樱桃园》《白卫军》《活下去，并且要记住》。其经典剧目《白卫军》是俄国作家布尔加科夫的作品，全剧通过截取1918至1919年红军尚未进入基辅这一历史横断面，为战争打碎和平、宁静的生活唱了一曲挽歌。由莫斯科艺术剧院院长兼艺术总监达巴科夫亲自领衔主演的《最后一个牺牲者》，则用独特的艺术表演形式再现了社会众生相，批判讽刺性十足。最后上演的《活下去，并且要记住》虽是大剧场话剧却突破了传统的镜框式舞台限制，在与观众的互动中呈现一台令人称奇的演出。
2011年10月27日至29日，法国法兰西戏剧院在北京国家大剧院上演了法国戏剧大师莫里哀的绝笔之作《无病》一剧。这次访问北京演出，是法兰西戏剧院首次来到中国。法兰西戏剧院建立于路易十四时期，至今已有近300年的历史并有着一直引以为傲的艺术传统。法兰西戏剧院是全世界历史最悠久、最负盛名的部级剧院之一。几百年来，该剧院始终是法国各个时期最优秀的剧作家、导演和演员们向往和展现才华的艺术殿堂。《无病》一剧是该剧院久演不衰、极具魅力的经典剧目，《巴黎人》报称“这是一部质量上乘的演出，完全忠于莫里哀的精神，也配得上法兰西戏剧院的名号”。该剧的演出给中国观众带来了很高的艺术享受，并得到专家、学者和观众的喜爱与高度评价。
2011年11月11日至13日，莎士比亚名剧《理查三世》在国家大剧院戏剧场上演。该剧是由美国布鲁克林音乐学院、英国老维克剧院与尼尔大街制作公司合作制作的经典剧目。该剧演出集结了英美两国戏剧界顶尖精英，立足英语国家并面向国际演出市场。该剧导演是萨姆・门德斯、主演是美国影星凯文・斯派西（现任英国老维克剧团的艺术总监）。此剧在北京的上演，是以纯正的演绎、顶级的阵容，再度掀起莎士比亚的戏剧狂潮。
小剧场话剧篇9
借助高科技发展起来的电影和电视剧，与话剧艺术的相似点最多、同质性最强、承袭性显著，是最有可能“弑父”并取而代之的两个“物种”。然而即便如此，话剧艺术的不可替代性依然是存在的。较之于电影和电视剧，话剧艺术的不可替代性主要体现在以下三个方面：首先是在场性。所谓在场性，特指话剧艺术的表述主体——演员以及控制各种表述媒介的灯光师、音响师等幕后艺术家自始至终存在于艺术表述的现场。本文讨论的在场性，与康德、黑格尔、尼采、海德格尔哲学中的在场性分属于不同语境，但在“去蔽”、“直接”、“敞开”等意义内核上显然是一致的。有了演员等艺术家的在场，保证了话剧艺术可以拥有最充分的鲜活性。话剧不是“罐装艺术”，也不是“机械复制艺术”。缠绕着“罐装艺术”、“机械复制艺术”的种种烦恼与遗憾，如话题容易过期、内容常显陈旧、表演“知错不改”、播映时空失控等，均与话剧无关。话剧所表述的，永远是一场在观众面前正在发生的鲜活的戏剧事件，即便演绎的是古老的、既往的历史故事。有了演员等艺术家的在场，保证了话剧艺术可以拥有最彻底的当下性。观众所面对的，不是电影、电视剧中时而被放大、时而被缩小的影像或视像，而是与实现生活中具体的人没有本质区别的演员现场扮演的角色。艺术信息的传递渠道，不仅仅是观众的视觉与听觉，还可以是嗅觉，甚至是触觉。话剧的表演现场，被艺术家和观众联合掌控、共同建构，成为一个孕育艺术美感的“反应堆”，并能激发一系列“场效应”。话剧艺术之美，是由活生生的在场的人现场炮制、现场发酵、现场发送、现场扩散的。有了演员等艺术家的在场，保证了话剧艺术可以拥有最完整的互动性。互动，可以被分为隐性和显性两个不同的层面。先说隐性互动。话剧的每一场演出，都是表述主体在与现场观众频繁的信息互换中找到了恰当的分寸，进而顺应大部分观众的期待心理完成的艺术作品。尤其是优秀的表演艺术家，能够依据现场观众的反应、反响甚至细微的信息反馈，即时调整表演的力度、幅度、速度等，将作品演绎得出神入化、炉火纯青、直指人心、直达观众的灵魂。因此，每一场话剧演出，不仅仅是“现做的”，而且都是“最佳的”。互动的第二个层面，即显性层面，更是电影、电视剧的主创们望尘莫及、羡慕不已的。话剧演员可以与观众直接对话，可以邀请观众走进表演区域参与讨论与剧情有关的各种问题，可以临时调整部分台词甚至剧情，使观众获得一种不可多得、不可替代的超值的审美感受。其次是便捷性。本文讨论的便捷性，特指相对于电影、电视剧等艺术种类而言，话剧具有投资少、风险小、启动易、周期短、创作便利、生产快捷的明显特性。是否具有便利性，虽然是相对的，但是，对于一个艺术门类或品种的发展来说，影响巨大、至关重要。例如，绘画艺术的多姿、多彩、多元性，远远超过建筑艺术。因为较之于建筑艺术，绘画艺术的创作、生产具有极大的便捷性。再如，在雕塑这个具体的艺术类别中，“雕类”作品的丰富性，很难超过“塑类”，因为较之于前者，后者在创作与生产上具有明显的便捷性。一部艺术发展史，就是承袭与创新、守陈与拓展、固守与出走、挖井与开荒的博弈史。
就艺术家的个性、气质以及圈内文化的基本特质而言，几乎没有一个艺术大家不想探索、不思创新。但是，每一次探索、每一次创新都是一次历险，都需要投入或多或少的成本。因此，就总体趋势而言，越是投资少、成本小、启动易、周期短的艺术种类，其探索、创新的频率就越高；而探索、创新的频率越高，成功的概率自然也就越大。较之于电影、电视剧，话剧艺术在人性拷问、心灵探究的层面上显然挖掘得更深、表现得更为充分。在导致这个结果的诸多因素中，一定有便捷性。是便捷性，给话剧艺术家减免了许多特别沉重的负担与风险。较之于电影、电视剧，话剧艺术在形式拓展、风格营造的层面上显然行走得更远、展现出更多风采。在形成这个局面的诸多因素中，一定也有便捷性。是便捷性，让话剧艺术家获得了更多大胆探索的自由与可能。需要特别说明的是，本人无意将便捷性的有无、强弱视为衡量艺术门类、艺术品种高下优劣的标准。笔者特别想说的是：认知便捷性，探究便捷性，是谋划一个艺术门类或艺术品种的生存策略与发展路径的重要依据。可能因为便捷性与形而上学层面上讨论的事物的基本特性、本质属性还有一段距离，可能因为便捷性这个“存在”最多只能算介于表象和本质之间的一种“现象”，所以，在话剧理论的传统言说中，很少有人讨论这个问题，甚至根本就没有便捷性这个概念。但是，话剧艺术的便捷性是不容否认的，它的价值和意义，也在被人们越来越清晰地认知。笔者以为，便捷性，即便常常是相对的，确为话剧艺术的不可替代性的一个重要构成。第三是厚积性。由于话剧艺术的历史可以追溯到古希腊的悲剧、古印度的梵剧以及古代中国的百戏，由于话剧艺术在宗教改革、文艺复兴、启蒙运动、狂飙突进以及大国崛起等许多重要的历史时期均有辉煌的建树，也由于话剧艺术自古就有大文豪、大学者以及艺术大家的参与和加盟，在艺术的殿堂中，在文明的宝库中，话剧艺术从来都是拥“宝”自重的，“富”甲天下，大家辈出的，尾大不掉的。较之于只有一百多年历史的电影以及五、六十年历史的电视剧，话剧艺术的渊源特别久远，积淀特别丰厚，经典特别众多，家底特别殷实。无论从历史、文化、政治、社会、哲学、文学、艺术、教育、民族、民俗等角度对其进行观照，话剧艺术的浩瀚遗存均可称之为不可多得的“富矿”。对于话剧艺术的这样一个特性，我们权且用厚积性来名之。厚积性，虽然也有相对性；厚积性，虽然也还是个名不见经传的概念；但是它的存在是毋庸置疑、不容抹杀的，也是必须正视的。厚积性，是话剧艺术不可替代性的又一个有机组成。
综上所述，在场性、便捷性和厚积性，构成了话剧艺术的不可替代性。三认知话剧艺术的不可替代性，对于探究话剧艺术的生存与发展有什么意义呢？笔者以为，认知话剧艺术的不可替代性，是研讨话剧艺术生存与发展问题的逻辑起点。张扬话剧艺术的不可替代性，是话剧艺术求生存、谋发展之正道。而要张扬话剧艺术的不可替代性，得从话剧艺术不可替代性的三个具体特性入手。先说对于在场性的张扬。在场性，是话剧艺术不可替代性的第一特性。努力张扬而不是忽视这一特性，从理论说，应该有助于话剧艺术向话剧观众源源不断地输送不可替代的特殊美感，从而吸引更多的观众走进剧场看话剧。竭力彰显而不是抑制这一特性，从实践上看，也确实有助于话剧艺术赢得更多观众的青睐，进而使得话剧艺术拥有更加开阔的生存与发展空间。笔者于2010至2011年间，创作、监制了一部名为《书香茶楼》的话剧。验证理论预设的有效性，是本人创作这部话剧的主要动机。因此在创作之前，笔者自我设定了4条原则：1，该剧只在小剧场里演出，在开放式的舞台及观众席里展开剧情，让观众强烈地感受到演员的在场，甚至可以闻到演员身上的气息，触摸到演员的身体。2，演员与观众必须频繁互动，用特定的设问激发观众随意插话，并把观众请进表演区，与演员讨论剧中正在争议的话题。3，这部话剧同时拥有多个版本，如高校版、市民版、精华版、海外版等，并依据观众的主要来源，决定上演哪个版本。4，剧中有五个以上的节点，如在议论民生新闻、身份真假和当下热点话题时，台词每天更换，鼓励演员即时“现挂”。以强化其在场性。该剧由江苏省话剧院排演后，接连演了近百场，获得了令人欣喜的剧场效果。2010年12月，该剧获得了“第七届中国话剧‘金狮奖’之小剧场优秀剧目奖”，并应邀参加了“中国（上海）国际艺术节”和“韩国（大邱）中日韩国际艺术节”。许多观众，尤其是青年观众因此而喜欢上了话剧。有位大学生观众对笔者说：“我们突然发现，走进剧场看话剧，与我们平时在电脑上看电影、电视剧所获得的感受确实不一样。”再说对于便捷性的张扬。便捷性，虽然是相对的，但它确实关涉话剧艺术的生存与发展。近年来，小剧场话剧在北京、上海、南京等地出现了令人欣喜的发展势头。据人民网报道，仅北京一地，近年来就冒出了24家专演话剧的小剧场。2012年1月至9月，北京市“24家小剧场，共上演剧目354台、3327场。其中，涉外及涉港澳台剧33台、101场，内地剧目321台、3226场。内地剧目中原创剧目比例较大。与2011年1月至9月，我市小剧场共上演剧目160台、1264场相比，同期分别增长121％和163％。”[1]为什么会形成如此喜人的局面呢？其原因固然复杂，但一定与这批小剧场话剧题材极其丰富、风格极其多样有关。在这三百多台剧目中，既有先锋的、实验的、边缘的、反剧场性的剧作，也有传统的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活体验派”的作品；既有搞笑的、癫狂的、无厘头的、后现代性的话剧，也有温馨的、言情的、经典的甚至依照“三一律”而创作出来的剧目；从而极大地满足了构成复杂的“小众”对于话剧艺术的不同期待。如果再追问一句，小剧场话剧为什么会形成题材极其丰富、风格极其多样的局面呢？因为，这些剧目的主创充分利用、竭力张扬了话剧艺术在创作层面上投资少、风险小、启动易、周期短、创作便利、生产快捷的便捷性。现在看来，话剧史上多次出现的“豪华戏剧”与“贫困戏剧”之争，所争论的焦点还不完全是个价值取向、戏剧观念的问题。它涉及对于话剧艺术便捷性的小觑或珍爱、无视或张扬。孰是孰非？中国话剧舞台正在发生的巨大变化，已经作出了回答。最后说说对于厚积性的张扬。
在“非遗”这个概念近年来广为传播、深入人心并可望带来经济效益的当下，体量巨大的古代遗存，与“瑰宝”成了同义词。但是，回眸思想文化史，古老、厚重的历史文化，并非从来就是好事。近百年来，以“去陈言、丢包袱、弃累赘”为取向的运动、思潮在中国文化界起码出现过三次。如何看待话剧艺术的厚积性？如何活用话剧艺术的厚积性？如何让客观存在的厚积于话剧艺术的生存与发展？是笔者多年来一直在思考的问题。上个世纪90年代初，素质教育的办学理念被提升为国家意志。在接下来的十多年中，从中央到地方各层各级的教育主管部门，一直在倡导、推动以“高雅艺术进校园”为标志的艺术普及活动。经过长期跟踪与系列调研，笔者发现，家底殷实的话剧艺术，在素质教育以及内涵相仿的审美教育、人文教育、通识教育、公共艺术教育中，正在显现出无可争辩的不可替代性。因为，无论是古老的莎剧《哈姆雷特》、《理查三世》等，还是巴、老、曹的中国话剧经典；无论是传统喜剧《升官图》、《群猴》等，还是像《秃头歌女》、《哥本哈根》、《晚安，妈妈》这样的具有后现代意味的话剧；其文化内涵都是极为丰厚的，都是其它艺术门类能够望其项背的，也是高等院校的师生特别欢迎的。每一轮巡演，都会引发一场讨论，甚至一场思想风暴。这个现象给笔者的启示是，话剧艺术的厚积性，必须得到话剧人自觉的、长足的张扬。话剧演出的组织者、策划者，如果能够对于话剧艺术的丰厚遗存进行系统的梳理，如果能够依据素质教育的需要不断推出话剧系列产品，如“三大体系话剧经典集萃”、“四大风格话剧经典集萃”、“五大名家话剧经典集萃”、“六大时期话剧经典集萃”、“诺奖得主话剧经典集萃”等，那么，话剧在高校的演出市场一定是巨大的，并可望成为素质教育以及审美教育、人文教育、通识教育、公共艺术教育的“隐性课程”[2]，被纳入教育、教学计划。话剧艺术的生存与发展，必将赢得新的机遇，必将走进新的天地。需要特别指出的是，张扬话剧艺术的不可替代性，与话剧艺术向其他艺术门类、艺术品种学习借鉴并不矛盾。近来，就有学者将包括话剧艺术在内的舞台艺术的创新策略凝练为门类杂交、张冠李戴、另辟空间、戏仿颠覆、中西合璧、人偶同台等若干种，将取长补短、融会贯通列为话剧等舞台艺术走出困境、走向繁荣的路径,体现了一种海纳百川的胸怀与睿智。但是，如果要追问张扬不可替代性与兼容并蓄、博采众长之间的关系，笔者的观点是：前者为体，后者为用；前者功在固根本，后者利在繁枝叶。
作者：康尔 单位：南京大学
小剧场话剧篇10
一、当反对商业化遇到资金困难
尽管小剧场产生于反对商业化的目的，但是随着时代变迁，当今中国的小剧场为了“养活”自己也逐渐向商业化发展。虽然制作一部小剧场话剧的费用远低于大型舞台剧，但是小剧场仍然难以生存，尤其是在北京、上海等大都市，高昂的商业税和租金使得小剧场难以维持，面对商业化也出现了两种不同的选择。付维伯,来自北京东方先锋剧场，他坦言说：“其实所有人都在探索怎么把商业性和艺术性结合好，怎么让观众先走进剧场，如果光是探索，导演、演员们都生存不了，那也无法发展戏剧，因为所有人都不是苦行僧，都要生活。”当前，一些小剧场放弃了反对商业化，而是试图通过推广小剧场的商业化来吸引更多的观众，获得更多的利润，从而保证剧场的运营。以孟京辉导演的《恋爱的犀牛》为例，通过前期的大量宣传以及高校专场巡演等商业化推广方式，该剧获得了广泛的群众基础，也获得了巨大的成功。在对比之下，其他小剧场选择坚守反对商业化阵地。王翔，既是一位牙科大夫，更是北京蓬蒿剧场的缔造者，每年都会投入大量资金用于剧场运营。“王翔特别反对小剧场商业化，他甚至用了‘绝对不’这个词。在他看来，小剧场就该是个亏本运营的地方。”他会用牙科医院赚得的钱来贴补剧院。同时，他也与一些艺术院校合作，为高校学生提供一个舞台，每年都会有许多艺术院校学生的作品在这里上演。[1]事实上，从这里我们也可以看出每一种选择都有各自的理由。在物质化的社会，大量投入在小剧场发展上，如果没有收入来源，会很难生存下去。不过大家也会担心这会影响到艺术本身的纯洁性。目前，中国的文化产业尚不成熟，也没有相应的针对小剧场发展的经济扶持政策。而且一些融资机构和投资方对文化产业不看好或者不感兴趣，他们更倾向于体育运动或者科学研究等方面的赞助，这些能给他们带来更好的社会宣传效益。除此之外，高额商业税等抬高了演出票价，使得大多数社会大众更难接触到艺术。经营小剧场很难达到收支平衡。相反，小剧场的商业化则可以带来大的利润收益来减轻经济压力，但是同时也会将小剧场带进恶性商业竞争循环中。小剧场业的市场混乱势必会摧毁小剧场的存在。可以说，小剧场商业化和反商业化的博弈是其在中国大陆文化市场发展下的一个时代特点。现在还很难去判定哪个是正确的，同样文化市场会去选择最好的发展方式。
二、缺少创造，大众化之路艰难
大众化是为了能够让更多的人主动走进剧院，让更多的人能够理解戏剧艺术的内涵。因此，小剧场话剧对于文学作品的依赖并不强，它的取材应多来源于我们的日常生活，这样才能吸引到更多的人。但是，我们缺少本土创作团队，尤其是在剧本的创作上，当前很多话剧内容太偏离生活。目前国内许多小剧场使用的剧本大多从国外引进，或者改编一些经典话剧，由于这些话剧先期表演的成功和经典桥段已经奠定了群众基础，因此可以更容易吸引到观众，使用这些剧本的成本也远低于创作一部新的话剧。我曾经看过一位瑞典导演改编了曹禺的《雷雨》，制作成小剧场话剧，整个故事好像在一个正方体的狭窄空间中进行，因为口碑和故事的经典得到了大家的好评，非常的成功。但从另一方面说，它仍然停留在过往，没能反映当前的社会现状，本土创作者可谓任重而道远。在1988年，台湾临界点剧象录关注台湾青年同性恋群体的兴起，第一次将同志文化搬上小剧场舞台，开启了台湾小剧场业新的起点。在大陆，可以说小剧场的主要观众来自都市青年，关注他们的兴趣点对于创作者来说很重要。有研究指出，这些都市青年在一天的忙碌后，更倾向于一些戏剧，同时也希望这些话剧能够反映出他们的生活，比如北漂生活、都市爱情等。[2]任鸣导演的《第一次亲密接触》便是谈论当代爱情观的代表作，十分受欢迎。开心麻花算是比较成功的案例，作为文化传媒企业，他们致力于创作都市戏剧，吸引到许多关注，他们的模式也得到其他同行的模仿。但是，这里也出现一些不好的态势，喜剧朝着低俗的方向发展，对文化产业对发展很不利。同时，许多作品因题材和政府在文化传媒方面严苛的审核制度相悖而被禁止，一定程度上限制了创作的进行。虽然每天还有许多的小剧场话剧在上演，舞台规模很小，但大多数舞台仍然存在折第四堵墙，“演出是演出，观看是观看”。表演艺术和它的创作来源于大众，服务于大众。我们只有在创作上有新的突破，才能推动大众化的深入。
三、总结
在高消费的都市中，可以理解一些小剧场采取商业手段来维持发展，我们也需要知道，好的作品才是小剧场的灵魂。中央戏剧学院的一位青年演员说，大多数的演员都希望能够在小剧场的舞台上表演。但是困于生存压力，在就业上他们更倾向于稳定的大剧院。资金问题和大众化其实也是相互联系的，所以让有秩序的市场负责选择商业化或者反商业化，而人则负责创作好的作品。也许，当那些艺术创作者能够脱离经济问题的限制，他们更能投身戏剧创作。那时候，更多的本土创作团队和优秀作品会出现在小剧场的舞台上。
作者:陶幸 单位:国际关系学院
参考文献：
