先学后教美术论文十篇

先学后教美术论文篇1

〔关键词〕余笃刚;声乐艺术’理论研究’学科建设

余笃刚（笔名余铨、余矿丁）先生是我国著名艺术理论家、声乐艺术教育家、音乐文化专家、湖南师范大学音乐学院教授、硕士研究生导师，曾担任湖南师范大学音乐系副主任、湖南省高等学校高级职称艺术评审组副组长、中国音乐家协会音乐教育委员会委员、中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任兼秘书长。余笃刚先生长期从事声乐艺术教学与理论研究，终生致力于当代声乐艺术理论的研究，策划与主编多种声乐艺术理论书籍，在艺术理论、语言学、声乐美学、声乐创作学、声乐文学、声乐表演艺术学等多个领域均有突出的成果并处于全国领先地位，发表了大量系列论文、专著，主编声乐艺术教育系列丛书，多次获得教学、科研成果奖。在以上领域，余先生专著和主编的系列丛书已经蜚声中国音乐教育界，迄今为止整理策划出版的书籍有50余部，总计400多万字，是我国卓有建树的声乐艺术理论教育家和音乐文化专家。对余笃刚先生在当代中国声乐艺术理论研究和学科建设创新等方面取得的丰硕成果进行梳理，具有十分重要的现实意义和深远的历史意义。

一、开拓和创新当代中国声乐艺术理论教育

余笃刚先生，祖籍江苏武进，1935年11月生于天津，自幼长在北京，少年时代随父母来到湖南，1957年大学毕业于湖南师范学院中文系，后留校任教，担任《文学概论》《语言学概论》等课程的教学，同年参加筹备和组建湖南艺术学院音乐系，后因两校合并入湖南师范学院艺术系工作，直至湖南师范大学音乐系退休。1950年代，余先生就是一位多才多艺的文艺青年，大学在校期间和留校任教后更是文艺活动积极分子和大型活动策划者、组织者。五十年代末六十年代初，曾组织参与当年师范学院师生“红旗”文工团排演大型歌剧《红霞》《洪湖赤卫队》《三月三》《红鹰》等在省内巡演。七十年代初开始，余先生主笔湖南省中小学教师参考用书《歌唱基础知识》，供全省音乐教师使用。1980年至1993年间，余先生先后以笔名余铨出版《歌词创作简论》（上海文艺出版社，20万字，首印发行6万册）、《声乐语言艺术》（湖南大学出版社，28万字，2000年湖南文艺出版社修订再版，先后发行数十万册）、《声乐艺术美学》（高等教育出版社，30万字，2005年人民音乐出版社修订再版）等专著。其中，《歌词创作简论》当年受出版社邀请去上海为全国歌词创作爱好者举办讲座；《声乐语言艺术》一书的出版为我国高等艺术院校的声乐专业创立了一门崭新的学科课程，填补了学术空白，“声乐语言艺术”一词也悄然流行，国内至今一直沿用此书作为教材，这是教学成果的结晶；《声乐艺术美学》一书是我国声乐艺术美学方面第一部理论专著，开辟了声乐艺术美学研究的先河，该书出版后很多论述和观点被国内有关声乐理论文章和著作多次引用，在学术界和音乐界影响很大。1994年开始，余先生整理策划并主编“声乐艺术教育丛书”出版。其中包括“声乐教学曲库”和“声乐教学文库”两大系列（以下简称“曲库”和“文库”）。余笃刚先生作为“曲库”的实际策划人和主编执行者，在1995年至2005年间，召集中央、中国、天津、武汉、星海等专业音乐学院及首都师范大学、西南师范大学、东北师范大学、山东师范大学、湖南师范大学、辽宁师范大学等师范大学音乐学院教师参与，遴选包含中外各种语言和各种声乐艺术形态的歌曲作品，共计16大卷40分册（其中中国作品8卷，外国作品6卷），写作教学总论与演唱提示总计300余万字，陆续由人民音乐出版社出版发行。余先生亲自撰写导言和总序，并撰写部分内容，全程由余先生统稿。1999年开始，为了适应高校声乐艺术学科专业发展，提高声乐理论水平，全面对接声乐学科的教学、创作、表演、鉴赏之急需，余先生又策划和主编“文库”的出版工作。“文库”于2001年至2005年间先后由人民音乐出版社出版发行。其中有《声乐学基础》（石惟正著）、《声乐艺术心理学》（邹长海著）、《声乐艺术美学》（余笃刚著）、《西方声乐艺术史》（管谨义著）等。这批声乐理论专著的问世，支撑起我国声乐理论研究的整体构架，为进一步务实高效地培养声乐艺术人才奠定了重要的学术理论基础。2004年间，他主编全国高师统编教材《声乐基础教程》（人民音乐出版社，31万字，分上下册），亲自撰写17万字并为全书统稿。同年被选为中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任，分工主管声乐理论研究与教材研究。2005年他又参编王耀华主编的《音乐学概论》（高等教育出版社，72万字），撰写了其中的《音乐表演艺术学》（第五章，6万字）。2004年至2015年间，为了从声乐艺术本体和相关依存体的关系出发去构架声乐学科的创新体系，“声乐艺术教育新学科丛书”系列工作陆续展开。它将以音乐学的分支学科和多学科交叉，形成相对独立和较为完备的新学科体系。诚如丛书总序中所言：“声乐艺术实践的深入必然激发理论的探究，它不仅是艺术理论的责任，更是人类审美意识与建设的追求。理论本就落后于实践，这就更需要声乐的理论建设，在异彩纷呈的声乐世界中梳理出客观的规律来。这不仅是一般发声的歌唱知识，它是审美哲学、审美文化学、审美生理学、审美心理学、审美形态学、审美表演学、审美教育学，乃至声乐美学与声乐史学——所有相关学科与不断的声乐实践的交叉融合，是责无旁贷的理论建设使命。”①余先生策划多种选题并亲自为专著书稿校对、修改，撰写总序和主编识语。新学科丛书由余先生全程统稿，并在广泛开拓研究领域和创建声乐艺术理论体系的实践中率先垂范。其中《声乐语音学》（郑茂平著）、《声乐文化学》（郭建民著）、《艺术歌曲概论》（王大燕著）、《声乐教育学》（蔡远鸿著）、《民族声乐学》（徐敦广著）已先后由上海音乐出版社出版发行，部分著作也即将面世。笔者是余先生的学生，多年跟随余先生豁然发现：余先生的当代声乐艺术理论建设研究结出了累累硕果，令人惊叹不已！首先是时间跨度长：几乎是近五十年、横跨半个世纪；其次是学术范围广：其研究涉及了声乐本体及相邻交叉学科中的多个传统学科及新学科；第三是艺术成果丰硕，鸿篇巨制，洋洋洒洒。像“声乐艺术教育丛书”和“声乐艺术教育新学科丛书”的组织编撰出版等，都是复杂而细致的声乐艺术教育研究系统工程，更是一个新时期较为全面涵盖声乐教学曲目建设和声乐各学科之间系列理论的艰巨工程。经过这几十年的不懈展望和卓越追求，余先生为当代中国声乐艺术领域开拓出了一片崭新的天地，引领了当代中国声乐艺术教育理论航向，最终初步建立和夯实了中国声乐教学的曲目体系和理论研究体系。这一具有里程碑意义的学术工程，必将载入当代中国声乐艺术的历史史册！余先生的理论建设研究成果，为我国当代声乐理论建设的艺术宝库，增添了极为宝贵的财富，也产生了极为广泛而深远的影响。

二、领航和引跑当代中国声乐艺术理论研究

改革开放前，我国的声乐教学，大都是师傅带徒弟的口传心授式的教学模式，缺乏较为系统的声乐艺术理论资料，少量“如何唱好歌”之类的零星读物及心得体会式的论文，不足以支撑起一个完备的学科理论体系。即便是改革开放以后的20世纪末前，系统的声乐艺术理论专著仍然是屈指可数。故而在当时的中国高校，声乐教材建设特别是声乐理论教材建设远远滞后于声乐艺术学科的发展，声乐教学好像无理论可寻，只要唱好歌就行了。“纵观那些已出版的声乐技法理论著述，包括散见于各个历史时期期刊、杂志发表的声乐表演和声乐教学等方面的学术成果，的确，有不少颇有见地和深度，然而，仔细阅读起来，其中大多谈及的却是歌唱心得或表演艺术经验总结，极少见到超出声乐艺术本体的研究成果。”②所以，当中国当代声乐艺术研究领域呼唤较为系统的学科教材建设和学术理论研究成果，甚至期待有一位领军人物的出现时，余笃刚先生将历史的重任担在了自己肩上。在学术上，余先生与其同仁们达成了共识：全方位为我国高校当代声乐艺术教育发展与声乐教学提供全新的科学理念，在高校声乐教师内部自身理论认识上深入提升积极性和创造性，在声乐艺术理论研究上努力开拓更广阔和深远的视野，在声乐艺术理论与艺术实践的结合上更加明确互动结合的研究方向。如余先生早年的专著《声乐语言艺术》。他从学生在唱歌语言上的问题与束缚，感受到了“语言艺术”在歌唱中的重要性以及对学生歌唱水平提高的紧迫性。故以“声乐语言艺术”概念为核心抓手，对声乐演唱中语言的艺术特征、发音发声、语言基础、依字行腔、语调色彩、情感体现、形象塑造、艺术风格等展开了全面讨论和论述。在谈及歌唱各种学派时，余先生认为语言是文化的产物，而语言作为文化构成的核心要素，它是观念产生的源头，也是审阅方法及其审美形成的源泉。声乐各种学派归根到底其实就是语言的学派，所有的学派都讲求语言的纯粹与诗意表现。意、法、德、俄等各声乐学派的特色也都是源于语言。从声乐语言的角度看待歌唱艺术，就必须要做到声乐语言高度的准确性、鲜明的形象性、丰富的音乐性和强烈的动作性。同时，声乐艺术美的语言创造必然要突显辞章的诗情美、曲调的旋律美和演唱的声腔美。这些理论研究成果为后续的声乐艺术研究方向奠定了坚实的基础。余先生另一部专著《声乐艺术美学》的写作，是一项没有任何借鉴的工作，必须从全新的视角进行探索。该书从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角，以系统论和比较学的方法，去整体研究、阐述声乐艺术美的总体构成。不仅从宏观的视野阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，还以微观的触角分别深入其各构成要素，剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美特质与从属体的依存性特征。除了从美学的角度考量外，还需从歌唱音响的资料中挖掘感性材料，完成理性与感性的结合。《声乐艺术美学》是我国第一部作为音乐美学分支学科全面系统阐述声乐艺术美学的专著。该书除“导论”外,共分四篇十三章。首篇开宗明义，以综合性、集体性、时间性、听觉性、形象性、语义性、口头性、表情性八大声乐艺术特征高度概括和凝练了声乐艺术美的本质特性，并分别从各种特性中延伸出其分支特性；续篇在音乐文学的本体构成、诗化的文学性与可唱的音乐性上铺陈阐释，展开了对音乐文学论的理性分析；第三篇在旋律美、节奏美及和声美的探讨中，揭示了曲调内在美的规律；末篇在音质、字音、行腔的演唱论上充满了对二度创作实践美的遐想。如前所述，余先生率先研究的个人声乐理论成果，包括“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等的先后出版，为高校声乐艺术教学增添了丰富的营养和后劲。迄今为止，因为有了系列声乐理论研究成果和教材作为支撑，声乐学科建设日新月异，全国已有多所高校可招收声乐硕士研究生和博士研究生。学术恍如逆水行舟，不进则退。假如没有像余先生这样的领头羊带领大家进行理论探索和科学研究，进行学术拓展和著书立说，中国高校的声乐理论研究和教学将会原地踏步，止步不前！余笃刚先生的成就已被全国同行普遍公认，无愧于当代中国声乐艺术理论教育研究的领航者和引跑者。

三、规划和设计当代中国声乐艺术理论实践

高校是实施高等教育和人才培养的地方，这是时展的需要，更是声乐艺术本身生存发展的需要。高校教材建设尤其是教学曲目建设在高校声乐教学中显得尤为重要。余先生声乐理论研究成果“文库”和“声乐艺术教育新学科丛书”的出版，在一定程度上缓解和改变了声乐理论研究的窘境与声乐理论体系建设的欠缺，“曲库”的陆续出版，又是他在声乐艺术理论实践的规划和设计中，尤其是在我国声乐艺术教育事业的教学曲目建设上规划的一个新里程。他完成了中国当代高校声乐艺术教育教学曲目建设的一次华丽设计。从“曲库”的整体构架和布局看，它不仅在时间上的序列性和空间上的跨越性方面全面、完备，更在丰富中国当代声乐文化宝库中凸显意义。首先，它突出了教学系统性。“曲库”每卷由“教学总论”“教学曲目”和每首曲目的“教学演唱提示”组成。它不仅进一步规范了教学内容，为曲目的教学针对性确立科学体系，也适宜不同唱法的教学要求，在相应声乐体裁范围内广泛选择。此外，还根据不同的教学特点，介绍了可供参考的教学方法与规律，为教育教学提供了启发性的指导。其次，它体现了文献史料性。这是一部文献式的系统教材，“曲库”分为中国作品八卷：《中国民间歌曲选》（上、下册）；《中国歌剧曲选》（上、中、下册）；《中国古代歌曲、戏剧、曲艺唱腔选》（上、中、下册）；《中国艺术歌曲选》（1920—1948）上、下册，（1949—1965）上、下册，（1967—1977）上、下册，（1978—1995）上、下册。外国作品六卷：《外国民间歌曲选》《外国歌剧曲选》（上、下册）《外国艺术歌曲选》（十七至十八世纪）上、下册，（十九世纪）上、下册等。“曲库”基本上是以十年为一个时间段，以上、下册的形式收录每个十年的精华曲目。这样不仅便于演唱者查找曲目，也记载了每个时代丰富多彩的点点滴滴。每首声乐作品都是历史时段的时代强音和创作成果，它抒写和记录了中国声乐艺术创作的发展历程。第三，它具有可欣赏品鉴性。“曲库”中的作品既有喜闻乐见脍炙人口的民间杰作，也有在声乐艺术发展史上产生过重大影响的经典佳品。从文化层面来看，不仅要求掌握声音的技能技巧，还要在声腔情感的相互融通中，不断提升学生的整体文化素质。同时，让学生在多种形态的声乐领域中，欣赏、品评不同声乐作品的艺术魅力。这不单是声乐教育素质培养的需要，也为他们以后承担承上启下的声乐教学历史重任奠定重要基础。第四，它还具备与时俱进性。一方面，余先生先后组织动员了全国十六所音乐院校和师范院校音乐学院（系）参编撰稿，吸纳了近三百名音乐教师积极参与研究创作。这种与时俱进、团队合作的艺术新模式，不仅打破了闭门造车、文人相轻的封闭局面，也加强了全国高校音乐教师彼此间的学术交流与合作，凝聚了学术合力，有效拓展了大家的研究思路，大大增加了书籍的含金量。其深远的意义在于为中国声乐艺术研究注入和补充了新鲜的血液，培养和造就了一大批理论研究的后备军。另一方面，不断收录的新的经典曲目，又为系统化系列编撰打下了基础。“曲库”的出版为高校声乐曲目教学逐步向着更加规范化、系统化及曲目风格多样化的目标迈进。“曲库”的编撰可谓用心良苦，凝聚着余先生的心血，也是余先生汇聚全国众多高校声乐教师开创集体教学、研究、创作、编撰及出版的一个经典范例。

四、促进和集成当代中国声乐艺术理论建设

《声乐语言艺术》《声乐艺术美学》、“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等专著、丛书的出版发行，具有十分重要的现实意义和极其深远的历史意义。它使中国声乐艺术的理论建设有了一个从无到有、从少到多、从旧到新、从量到质的进步和整体发展。余先生及其同仁们使中国当代声乐艺术的理论与实践研究充满前景，更充满希望，并为当代中国声乐艺术的理论建设与实践描绘了一幅充满憧憬的宏伟蓝图，余先生自然也成为当代中国声乐艺术的理论研究和实践研究的伟大促进者和集成者。笔者以为，在当代中国声乐艺术理论建设领域，余笃刚先生如被称作是教育教学的开拓者和创新者、学科研究的领航者和引跑者、声乐实践的规划师和设计师或是理论建设的促进者和集成者，甚至人才培养的革新者和指路者等都是当之无愧的。如果在当代中国声乐艺术理论建设历史进程中，要综合分析余笃刚先生学术特点的话，那就是“三个结合”：即“学科建设的学科性与系统性相结合”“学科建设的理论性与实践性紧密结合”“学科建设的继承性与创造性相结合”。有如余笃刚先生在“声乐艺术教育新学科丛书”之《声乐语音学》的主编识语中所言：“声乐作为人声音响的歌唱艺术，是语音与乐音的融合……艺术作为科学，有永无止境的研究范畴。声乐作为艺术，不仅有它在实践中的审美追求与创造，也随着时代的发展，探究人类嗓音的艺术奥妙。这本书试图将声乐中的语音作为一种运动形式，解析它在歌唱中的来龙去脉，让歌唱者们在艺术实践中充分发挥音乐化语言的艺术魅力，也让学习与研究者们掌握其中的科学原理。”③这段话正好可以看作余先生作为声乐艺术理论研究者的心灵感悟，也可以看作是余先生对声乐艺术理论建设不断追求的心路历程。在余先生这位82岁老人的全部生活中，书籍占着十分重要的地位。他被人们称为“爱书如命”的人。如今年事已高的余先生每天还在坚持不断地读书创作，并有一种发自内心的快乐体验和幸福感。他不愧为一位对我国声乐艺术的理论建设有着突出贡献的老艺术理论家、老教授！一位德高望重的好老师!期待余先生正在撰写的《声乐表演艺术学》早日付梓，继续为中国当代声乐艺术理论的建设和发展贡献余热！衷心祝愿余先生学术生命之树常青！衷心祝福余先生及其夫人段玲老师生活愉快，健康长寿！

注释：

①《声乐艺术教育新学科丛书》系列丛书[M].上海音乐出版社，

②郭建民.声乐文化学[M].上海音乐出版社，2007,8

③余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6

参考文献：

[1]余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6

[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].高等教育出版社，1993,5

[3]郭建民，刘燕.当代中国声乐艺术理论研究的先行者[J].当代音乐,2015（3）1-2,5

[4]刘燕.余笃刚声乐理论成果研究[D].辽宁师范大学硕士学位论文，2011

[5]王轶书.《声乐艺术美学》将推动声乐艺术蓬勃发展[J].中国校外教育,2010（S2）

先学后教美术论文篇2

关键词：尝试教育理论；初中美术；教学反思

尝试教学理论是以尝试思想为核心，以马克思主义认识论为哲学基础的，是以现代教学论为时代特征的一种教学理论。它的实质是让学生在尝试中学习，在尝试中成功，在尝试中创新。它改变了传统的教学模式，不是先由教师讲解，把什么都讲清楚了学生再做练习，而是先由教师提出问题，学生在旧知识的基础上，自学课本和互相讨论，依靠自己的努力，通过尝试练习去初步解决问题，最后教师根据学生尝试练习中的难点和教材的重点，有针对性地进行讲解。

一、“先试后导”是指让学生根据教学目的先自己进行尝试

教师根据学生的尝试具体情况再进行指导，强调先让学生试一试。以造型表现、设计应用为主的美术课正适合充分运用尝试教学法，以提高课堂教学效率。教师先不讲绘画技法或设计制作方法，而是让学生自行观察范作先试着画或试着做，这样一开始就把学生推到了主体地位，而教师则退居“幕后”，对课堂实行监控，及时指导、及时矫正，发挥主导作用。“先学后教，以学为主”“先练后讲，以练为主”，充分体现了把课堂还给学生，把学习主动权交给学生的精神，改变了教师主宰课堂的现状，实现了教师角色的换位。

然而美术课程不仅是造型表现、设计运用课程，还有美术欣赏评述课程。这是一个非常重要的学习领域。它是指学生对自然美和美术作品等视觉世界进行欣赏与评述，逐步形成审美趣味和提高美术欣赏能力的学习领域。较其他美术学习领域更加注重通过学生的感受、欣赏和表达等活动方式，内化知识，形成审美机构。原本的确可以让学生尝试通过图书馆、班级图书角、个人家庭的藏书、互联网等渠道进行审美主题的研究准备，资料收集的过程就是学生解读、理解作品，提高审美素养的过程。然而在实际操作过程中，由于学生家庭条件各异、美术基础、兴趣以及审美水平参差不齐，很多学生在评价一幅作品时就以美不美或者像不像等初级层次去评判，加之美术作品的欣赏评述牵涉语文阅读能力、史料知识、美术技法的研究以及审美意识等多种复杂因素，实在不是大部分初中生尤其刚升入初中的学生能全面涉猎的。往往不仅会增加学生课外过重的学业负担，而且只有一小部分学生能做到在收集资料的过程中初步感知欣赏课本，达到尝试预期效果。

二、“先练后讲”是指让学生根据自己对教学内容的理解先练习，教师在学生练习的基础上再进行讲解

当前，许多学生在美术课上习惯于听教师讲解后才进行练习，

根本谈不上动脑筋自学。而尝试教学法将从一定程度上改变这种现象。尝试教学法，从问题开始，经自学自我解决问题，再经讨论才去听教师讲解，是有主体意识的学习。“先练后讲”的教学模式非常符合学生认识事物的一般规律，在其过程中所积累的经验特别具有深刻性，它不仅使学生学会了一些绘画技巧，更重要的是在学会绘画技巧的过程中培养了自学能力，掌握了思考方法，发展了智力，具有举一反三、触类旁通的本领，达到叶圣陶所说的“教是为了不教”的目的。

而欣赏评述课程就不能简单地去先“练”了。欣赏评述课在设置时不需要学生去绘画，而是让学生学会欣赏、学会组织语言去评述。一幅作品如果简单地先让学生欣赏并评述，学生一般只会去说画中画了什么，美不美、像不像而已。所以教师一定要指导学生去欣赏评述，要告知学生从画面内容、构图、作者、时代背景、表现手法、艺术特点等多方面去评述。

三、“先学后教”是指让学生先自学，教师在学生自学的基础上再进行全面系统的教授

在造型表现、设计应用课程中，先让学生大胆去尝试运用绘画技法或进行手工设计制作。对于没有教过的绘画技法，看不懂的画面效果或脑中还未成形的制作方法，学生能够凭借已有的旧知识大胆地尝试，通过自学相互讨论，依靠自己的努力去尝试解决问题，这样，学生在不断的尝试中获得新知和能力，注重培养他们试一试的精神，长此以往，便逐步形成了创新精神和能力，不断提高了创造美的能力。

而在欣赏评述课程中，学生先学常容易出现很尴尬的语句：“感觉不像啊”“看不懂”“看不出好在哪里”等。因此，教师首先要讲述一些基本的美术常识及术语，比如，“构图”“明暗”“肌理”“艺术风格”“表现形式”“色彩关系”等知识外，还应强调学生与教师、学生与学生的对话交流，指导、鼓励学生对欣赏作品产生质疑，对话的过程中多角度欣赏认识作品。比如，宋徽宗、赵佶的《芙蓉锦鸡图》。学生往往会说：“一个皇帝怎么闲来画只鸡啊？”这时教师指导学生从画面内容、构图、用笔等方面先观察作品，然后研究题诗，发现原来在古代鸡象征五德“文、武、勇、仁、信”，宋徽宗自比五德，但又觉得自己“安逸胜凫p”就心满意足，胸无大志，难怪最后成为阶下囚导致靖康之耻。

在初中美术课中运用尝试教学法，强调学生的参与性、自主性、学生艺术思维能力的创造性等，着重于全面提高学生的艺术素质，使学生在受教育过程中主动、轻松，视学习为乐趣。尝试教学的确是素质教育全面发展一个重要的教学模式。在课堂教学过程中，除了运用好尝试教学法外，还应强调教师的指导性作用，因地制宜，不照搬教条，不断摸索与实践，与时俱进，定能让学生更好地了解艺术与社会、历史、文化的密切联系，弘扬优秀的中华文化，并使学生在积极的情感体验中发展观察能力、想象能力和创造能力，提高审美品位和审美能力，增强对自然和人类社会的热爱及责任感，形成创造美好生活的愿望和动力。

参考文献：

先学后教美术论文篇3

在中西方艺术教育史上，艺术理论与艺术实践的关系始终是个学界关注的理论问题。先秦时期，儒家经典《论语•述而》曰:“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”对艺术实践进行了概括和总结，同时也对艺术创作的各项要素作了次序上的安排，即艺术创作首先是精神上的皈依与坚守，是对形而上精神的客观化。“道”可以理解为“客观规律”或者永恒不变的“精神实体”，只有做到领悟与掌握“道”，才能做到自觉遵守“德”，最终实现“游于艺”的自由境界，即以完全自由的审美心态，在“物我两忘”的意境中进行艺术创作。那么，什么是艺术实践中的“道”，就成了一个相当重要的理论命题。从人类艺术文化发展历程来看，艺术理论作为对艺术创作、鉴赏的规律性的总结概括，是艺术乃至艺术设计实践的核心要素之一，其蕴含的理论价值是正确理解艺术理论与艺术设计实践关系的重要环节。

一、掌握艺术理论的必要性

艺术理论有广义和狭义之分。广义的艺术理论包括艺术史、艺术理论、艺术批评;而狭义的艺术理论则专指艺术的基本理论范畴和艺术发展的内在规律。本文中的艺术理论主要指广义上的艺术理论，其主要探讨艺术创作、鉴赏中的基本规律，艺术的发生发展，艺术人类学，艺术鉴赏学，艺术接受等理论问题。学习艺术理论，全面掌握艺术发生、发展的历程，对于艺术设计学科的学生是十分必要的。正如诸葛铠先生所说:“对这些观念变革规律的总结，并使之指导实践，又是一种理论工作。这正是一个从感性认识到理性认识的循环过程……”是否理解艺术理论以及理解的程度如何，关系着艺术设计实践的精神走向和文化旨趣，影响着设计作品的艺术品位和文化精神的彰显。因此，艺术理论在艺术设计实践教学中占据着十分重要的地位。艺术设计教师作为艺术设计教学的实践者，只有深刻把握艺术理论，才能更好地指导教学实践，使艺术理论与艺术设计教学实践真正地交融互渗，这也是艺术设计专业教师应坚持的教学原则。

二、艺术理论对艺术设计实践的影响

从历史的角度检视艺术理论对艺术设计实践的影响，不难发现中国的思想家们早已关注到了这个理论命题并进行了大量有益的理论探索和试验，影响了后世中国艺术美学的走向。《论语》中就记载了基于“克己复礼”的道德理性和社会理想的艺术美学观点。孔子曰:“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”以“礼乐”的文化哲学振聋发聩地宣告了儒家的色彩观。这不仅深深影响了当时的服饰设计，还极大地丰富了中国艺术设计文化的精神内涵，拓展了传统艺术设计的文化视阈。《论语》所记载的:“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰:‘吾与点也’。”显示了儒家美学极大的文化张力和道德境界的美学维度，对于后来中国古典美学和艺术设计文化的发展起到了推波助澜的作用。而在我国近代，蔡元培先生首倡“以美育代宗教”，提出了教育的宗旨是“教成健全人格”和“发展共和的精神”。他从“教育救国”和“美育救国”的立场出发，批判了我国封建教育对国人思想和自由发展的桎梏，认为德、智、体、美四育一样重要，倡导美育与体、智、德育相结合，培养全面发展的人才。蔡元培倡导美育的思想对我国近现代美术、艺术设计文化的影响十分深远。时任北京大学校长的蔡元培大力扶持艺术教育并躬行示范，奖掖后学。我国第一所国立美术院校———北京美术专科学校，就是在蔡元培先生的极力倡导和支持下成立的。此外，1918年3月由蔡元培发起的“北京大学画法研究会”成立并成为探讨中国艺术理论和实践改革的重要阵地。蔡元培先生以思想自由、兼容并包的精神对待文化事业，促成林风眠、刘海粟等一批在国内初露峥嵘的优秀艺术家留学，客观上促成了中国与西方艺术精神的有效对接与交流，对推动中国艺术的近代化进程作出了重大贡献。在西方设计史上，席勒在《审美教育书简》中划时代地提出了许多全新的理论命题，起到了巨大的启蒙作用。席勒指出艺术教育的目的就是要塑造“完整的性格”，他在《审美教育书简》的第六封信中通过对古代希腊社会和当时社会的文化状况的对比，明确声明了他提倡美育的内在根源。

他站在历史文化的角度上，对法国大革命进行了文化精神层面上的反思。席勒认为，法国大革命是失败的，并没有真正实现人民普遍自由的社会理想，而要想真正使人民不再“戴着镣铐舞蹈”，政治、经济领域的革命并非一剂良药，而应该代之以审美教育。他指出，“应当把美的问题放在自由问题之前”，“因为正是通过美，人们才可以达到自由”。因此，席勒得出了一个美学意义上的结论，即“人应该只同美一起游戏”，“只有人在充分意义上是人的时候，他才游戏;只有当人游戏的时候，他才是完整的人”。正是基于对人类学和艺术史的综合分析，席勒提出了艺术与自由关系的命题。

其理论是德国古典美学的重要结论，对欧洲19世纪艺术理论和艺术实践产生了极大的影响。19世纪中叶，西方设计界气氛沉闷，从表面上看是设计思维的演进跟不上欧洲工业革命进程的节奏，而内在原因则是工业革命使设计文化发生了断裂，艺术精神让位于工业大生产的惊人效率。当时著名的艺术理论家拉斯金提出了设计风格中折中主义的出现是工业化无限膨胀的恶果这一论断。他认为要想实现设计文明的回归，就必须找到设计与西方艺术传统相沟通的渠道。1851年他参观了在英国召开的万国工业博览会，对近代工业革命成果“水晶宫”不仅没有感到惊喜，反而是相当厌恶。他认为这座由玻璃和钢材建造的“巨大温室”背离了西方设计艺术的精神。因此，拉斯金提出要引入西方传统的设计艺术理论，主张在艺术设计时应注重人文关怀，认为艺术理论是设计发展的重要推动力。拉斯金的理论在西方艺术界引起了强烈的反响，带动了一大批青年美术家投身设计改良运动，这当中不乏后来对西方设计界影响至深的人物，如“西方现代设计之父”威廉•莫里斯，“拉斐尔前派”的旗帜性艺术家但丁•罗塞蒂等人，由此拉开了轰轰烈烈的“艺术与手工业运动”的帷幕。#p#分页标题#e#

三、艺术理论在艺术设计实践教学中的作用

艺术理论对艺术创作的巨大推动力早已经是一个不争的事实，而在艺术设计领域中最早将这一认识运用于教学实践的则是德国的包豪斯设计学校。该校的首任校长格罗佩斯聘请了抽象主义画家担任学校教员，如康定斯基、约翰•伊顿、保罗•克利、蒙克、费宁格等人，他们将美术界最新的艺术理念和艺术风格引入了包豪斯学校的教学实践中。特别是康定斯基，他不仅是一位抽象主义画家，同时也是位艺术理论家。1911年他撰写的《艺术的精神》一文被公认为是现代艺术的理论经典。王受之先生指出:“康定斯基认为，未来的艺术一定是多种媒介的综合，不再是单一媒介的表现。他称之为Gesamtkunstwerk过程，这个德文词可以勉强翻译成‘艺术创作的综合’。这个术语并非康定斯基创造的，它其实是德国音乐家瓦格纳最早开始使用的，康定斯基把它首先用于视觉艺术的创作与教育上。1921年，当他在表现主义团体‘蓝骑士’(BlueRider)时，他已经鼓吹这种设想，从这个观念设想，从这个观念出发，他自然会认为所有的技术应该为设计这个中心服务，他对于统一综合学科和媒介的主张，使他自然成为格罗佩斯的重要合作者。”在王受之先生看来，康定斯基对于现代艺术理念的创造性理解和推动，使他在艺术设计教学领域获得了强有力的理论支持。王受之也指出:“格罗佩斯聘用康定斯基的另外一个原因，他是一个非常杰出的艺术理论家。

先学后教美术论文篇4

[关键词]：先进教育理念 教育观念更新 改革步伐 教育改革思路

儿童是谁？儿童美术到底是什么？儿童美术师资的培养如何能跟上时展的步伐？这几个问题一直以来都是美术界和教育界所研究和争论的话题。之所以争论就是因为这些天真弱小的精灵，承传文化血脉的民族后裔，虽然无力选择和改变成人及世界所给予，但他们已是美术的实践者、欣赏者和接受者了。作为国民素质教育的对象，他们的审美经验将影响的不仅是成长到成熟时期生命个体的文化状态，更关系到未来中国国民的整体素质水平，甚至民族审美基因的优劣。20世纪80年代后，中国儿童美术随着教改的深入和素质教育的提出发生了历史性的变革。中国教育部门对儿童美术和学校美术教育的重视超过以往任何时代的积极态度与官方努力。随着对儿童美术在素质教育中重要作用的深刻认识，使一批具有前瞻性和理论基础的美术教育工作者真诚地投入进来，开拓了教育理念研究与实践方法的思路及眼界。前辈中如常锐伦、尹少淳、邵大箴、陈绶祥、翟墨等，都作出了艰辛和杰出的工作和成绩为世人所瞩目。第一线的少儿美术教育工作者的教改热情，也大大促进了课内教育现代化、多元化的同时，课外教育也异常兴旺，形成中国少儿美术有史以来最为兴盛的局面。但是，作为一位经历过并实践着少儿美术师资培养的师范学校的美术教师，对于当前存在的诸多不被人重视和提及的问题深感忧虑。

（一） 教育观念更新的态度及速度远落后于社会和教育的发展。

当今世界处于一个急剧变化的时代，伴随着市场经济的不断深入，信息社会的发展，教育形态的不断变革，越来越多先进的教育理念冲击着我们这个现代美术教育理念本就不坚固的防线。

从历史的角度来分析，鸦片战争以前中国传统美术教育存在于上层人士及知识分子，注重提升道德休养及畅神抒怀的方式。对于作品的品评往往注重于“书卷气”，即重视习作的内蕴哲理是否具有超脱尘世的禅意、道家的旨趣。这种 “艺术精神”重于“技能表现”的教育理念，在传统文人画的发展过程中得到集中的体现。但是这种学习是以艺术流派的直接或间接的师承方式，更多的作品体现的是统治阶级的审美取向，而泯灭了自由表现，阻碍了人的创造性潜能发展的可能性。鸦片战争以后 “西学东渐”使中国人幡然领悟到西方科学文化的强大，中国人开始注视科学。各种学科的大量引入促进了社会物质文明的发展，美术教育也不例外。以徐悲鸿、刘海粟为代表的有识之士留洋回国，倾尽所能大力发展美术教育事业，为新中国美术教育事业的发展奠定了坚实的基础。以王国维、蔡元培、鲁迅等文化巨匠为代表，提倡美育才是吸收外来文化融会贯通的正确方式。解放后50年代至70年代由于政治上的原因，这一时期的美术教育排斥欧美国家的理论和经验，狭隘地独尊前苏联的理念。强调实用性与工具论的“俄罗斯法”，使学生们在感性、个性表观、自由和能动的创造性精神受到了严重的遏制，使中国的美术教育事业再次产生了偏离，偏离到了“技能”的方向上；50年代至70年代末众所周知的“文化大革命”又一次打击了本就脆弱的美术教育事业，令美术教育几乎陷于停顿的境地； 20世纪70年代末，改革开放使长期封闭的大门终于再次被打开。国处的不同美术新形式和美术教育思想同时蜂涌而来，这些千姿百态的观念理论深刻地影响和改变着中国的美术教育。但千百年来的历史告诉我们：根深蒂固的美术思想观念虽然经历着这些先进的教育理念的洗礼，但是要从根本上改变是需要过程和时间的，需要大量热爱美术教育事业特别是热爱少儿美术教育事业的人前赴后继、努力拼搏和甘于献身。当我们的师范美术教育走入21世纪的时纪的时候，回首我们走过的路不难发现，千百年来的思想观念体系仍旧深深地扎根在很多人的头脑中，难以改变。应当清醒地看到，同是东方国家，我们历史上缺乏像日本在上世纪出现的自由运动，其张扬移入西欧文化，肯定现实的个性与人性，启迪培养创造性的现念，超越了当时的教条主义的“技能”教育的程式化框架，灵活地扭转了“技能”教育的现象。而且还能联系学生的实际反思出现错位问题，正确对待“技能”教学中出现的作茧自缚的表现问题并寻求联系近现代艺术与审美的融会贯通，促进“技巧”教育的回归。所以，中国的现代美术教育任重道远。那么根之本的少儿美术教育就更是如此。作为少儿美术教育者最直接的提供者师范院校的任务也就更加艰巨。我们不应再做“掩耳盗铃”式的愚蠢之事，应该正视我们在观念的更新上存在的诸多问题比如说应该下大力气多建立信息获取的通道；使世界上最前沿的教育理念及时地反馈到教师；应该聘用更多的专家讲学、培训，切实提高教师的理论和技能技巧，而决非流于形式的学历培训；增加市界、省界、国界的美术教育的交流和沟通，适应当今社会的资源共享、理念理论共享的大趋势，以利对先进的教育理念学习和更新的全面提高，创造出更有利于少儿美术教育的新办法和新思路来。

（二） 教育改革的步伐太小，缺乏勇于开拓的领导者

切实落实师范学校教育教法课程的大胆改革，不要再把几十年不变的教材翻来覆去地重复。让这些大学教师放下架子，多深入到小学、幼儿园里去亲身感受和实践，获得更多的第一手信息和材料，使他的教育内容不再是讲那些脱离实际的空理论或早已脱离现实发展的老“三样”。使学生获得的理论知识紧扣时展的脉搏，不至于毕业后才去探索和总结，失去了最佳的发展机遇。科学地安排，合理的引导也会使学生改变重“专业”轻“理论”的传统学习观念。比如沈阳市艺术幼儿师范学校五年制美术大专，完全可以大胆尝试打破过去的三年一贯制，而是改为三、二分段制。前三年扎扎实实打下坚实的技能技巧的功底和坚实的文化基础，能升学的升学，不能升学的后两年在巩固上述两个基础的前提下，大力培养教育学、心理学、教法等方面的知识和能力；可以采用更加灵活和大胆的教学方式；增加更多理论联系实际的社会实践、实习的机会；用最具发言权的第一线最优秀的教师加以辅导，这样就做到了有的放失，不但学生的学习目的和针对性更强，同时，也会大大地增加和拓宽了学生的实践经验和眼界及思路（关键是能否把工作真正落实到实处）。

转贴于 就课程改革来讲，虽然大多数的师范院校都对美术的课程进行了大量的改革。但是，不论从整体还是局部，绝大部分还是沿袭着几十年来的教

学课程设计。即使改革了，也缺管系统、科学的管理和监控以及及时科学的总结，总体来讲就是目标不够明确。就沈阳艺术幼儿师范学校为例，在为小学培养美术师资的课程设制而言，其中文化课与专业课的比例约为5.5：4.5的比例，按照我国师范学校美术教育的教育目标来评判，可以说完全达到甚至大大地超过了专业课程的设置比例。

课程设置包括：

（1）

专业必修课： 1、艺术概论

2、素描

3、色彩

4、透视

5、中外美术史 6、书法

7、小学美术教育法

8、工艺

9、中国画

10、美术字

（2）选 修 课： 1、油画

2、中国画

3、应用美术（ POP手 广告、手绘效果图、动漫设计等）

虽然从表面上看起来课程设置相当完善。但是，从反馈的结果来看，大约占百分之七十以上的同学认为很多课程流于形式、过于平均。有的课程缺乏连贯性，而且存在严重的重复现象，说明课程设置上还有待于进一步的总结和改进，以期让它更加科学和完善。

当前的师范教育正处在一个“风口浪尖”的关口，真正需要一批具有扎实理论基础、大胆开拓、勇于实践、远见卓识的领导者站出来，带领各位同仁开拓出一条适应新时展的师范美术教育的新路来。不能怕挫折和失败，面对这样一个充满机遇和期待的时代，我们宁愿“失败”也不愿“死亡”！

（三）思路狭窄、缺乏调查研究

所谓思路狭窄是指面对当今社会少儿美术教育师资的需求，缺乏深入的考察和研究。目前的现状是：由于各种因素尤其是现行的升学制度的影响，以沈阳市为例，小学里美术课程每周俩节的凤毛麟角，每周一节的比较普遍。所以，很多学校都反映出这样一种现状：一个学校3--5名美术教师其中还有很多改教一些其他的科目而且各学校都反映超编。所以，现在毕业生找到做美术教师的工作，可以说很不容易。而郊区县的小学更是因为财政、观念等因素很难接收真正的美术教师。那么出路何在呢？各师范院校应该在做好自己的培养工作的前提下，深入了解新时代的新动向、新需求，广开思路努力发掘。比如，当前在大力发展素质教育的形式下，70年代后的孩子家长迫切需求一大批具有先进教育理念、扎实基本功、真才实学的专业的美术教师群体，来开发和引导他们的孩子走上一条正确的少儿美术学习之路。而不是过去那种极端不正规的懂不懂美术教育都能教的局面。所以，让我们看看以下的数据是否能获得一些启示：在沈阳市内五区中公办及街道社区兴办的幼儿园有近三百所以上，加上一些具有一定规模的个体幼儿园，其数量应不低于五百所。由于近年国家教委提出素质教育的教育根本目标的前提下，很多幼儿园也都已意识到幼儿美术教育的好处和必要性。所以很多幼儿园也都急需上述要求的优秀美术教师。目前的状况是绝大部分幼儿园很难寻找到一位符合上述条件的优秀美术教师。要不然是各少年宫的赶场美术教师，要不就是从幼儿园挖掘自己的老师来代替，但往往都是一种“头痛医头，脚痛医脚”的应急的短期办法。相信不远的将来一定会出现幼儿园专职的美术教师，甚至有教授来教孩子画画的局面的。所以师范院校都应看到这块未来的潜力需求，适时地调整教学设置，派出专门的研究人员深入地调查研究，设计一整套科学的、系统的、有针对性的理论和教材。尽快培养出来一批适应未来幼儿美术师资需要的人才。这样不但解决了社会需要也为学校的招生就业拓宽了门路，同时，也会对中国未来的少儿美术教育事业探索出一条更有说服力的新路来。

综上所述，二十一世纪的教育发展必将如信息世界的发展一样，每一天、每一刻都在发生变革。作为肩负为未来中国少儿美术教育事业发展重任，培养专业美术教师的师范教育，必须总结历史经验教训，励精图治，紧紧把握世界最先进的教育理念锐意改革，拓宽思路为祖国培养更多、更优秀，适应新时展的合格的少儿美术教师。对于上述表述，期望得到社会各界的批评指正。

先学后教美术论文篇5

毋庸置疑，由于各民族、各地域自然环境、社会环境和人文环境各有不同，也相应诞生了属于各自的美术课程和教学论，这是历史形成的客观现实。当然，人是能动的，又会随着环境的改变而作相应的适应性改变，于是就有了相互的交流，也就有了美术课程和教学论的相互渗透和影响，这种渗透和影响同时在不断改变它们的发展走向。过去的已成为历史，现在的正在前行中整合，那么，它们的未来走向会怎样呢？

纵观美术课程和教学论的发展史，再横向比较目前的状况，我认为，它们会朝如下几个方向发展。

一、交流的频繁必然导致其朝“综合化”方向发展。

无论古今，还是中外，当人类还处于蒙昧时代，人们还意识不到交流意味着什么。但随着人类的快速进化和智慧的迅猛增长，交流改变了一切。于是，张骞开辟了“丝绸之路”、唐玄奘西行取经、鉴真东渡日本、郑和七次下了西洋、葡萄牙航海家迪亚士来到了好望角、哥伦布发现了新大陆……这些使者们带去了各自的文明，也带回了当地文化，在他们的足迹之后出现了不同文明之间不同程度的融合。

如果古代的人们用自己的好奇心和勇气进行了人类早期文明的艰难沟通，那么现代人类的智慧使这种交流得到了充分的发展。人类文明的长足进步，也促使各民族各地域的往来达到了前所未有的程度，巨大无边的“圆盘”不再，地球变成了一个小小的“村落”。随着越来越密集的交流，人们的审美观念也会逐渐带有外来色彩，就像绘画中的“条件色”，它使整个区域都有了共同的色调，也趋于综合化了。正如牛顿的“万有引力定律”所述：宇宙间任何物体间都存在吸引力。无论是过去、现在还是未来，各民族之间的人员交往都会对相关的领域有直接影响，那种影响是绝对的、相互的。1919年，中国接受了美国教育家杜威的教育主张和他的实用主义哲学，从此打开了通向实验科学和现代文明的窗口，融合之后而诞生的“壬戎学制”处处都体现了美国教学思维的痕迹。再看我们现在的课程改革，实际也是接受了其他国家先进的教学理念，而又在此基础上结合本民族教育特点有所创新的改革。美术课程和教学论作为教育范畴内容，它们也不断地受到外来影响，接受先进理念的洗礼。翻开根据新课改理念编定的艺术课本，你会轻易地发现里面涉古及今，包罗万象，无不体现着教育新思维。各种知识在其中汇集、融合，那么，随后的美术教学论也该顺理成章地朝具有融合倾向的综合化方向迈进。

二、不同地域的不同审美趣味使之趋于“多元化”方向发展。

这是承上启下的一个问题：多种文化融合之后会相互淹没吗？显然，如果是简单地搅拌呈杂烩状，仅有物理上量的加减而无化学意义上的质的变化的话，似乎由于外来力量的强大就会使一种文化受到强烈挤压而蒸发。但目顾历史，几乎还没有一个民族因外来文化的影响而失去自己的文明；相反，在接受外来文化的同时，各民族都会有的放矢，更多的是为我所用，再结合本民族特点，使之成为更新的民族文化。各民族又会彼此尊重民族风情，各国政府也会加大民族文化开发的力度，如此一来必会形成“百花齐放，百家争鸣”的局面，文化多元已成必然。那么，相应的，各民族负责文明传承的文化部门会制定不同的政策来发扬本民族文化，而依托各主管部门政策制定的美术教育内涵里的美术课程和相关的教学论肯定在其进一步发展过程中呈现出多元化倾向。显然，多元化会使未来的美术课程和教学论更加丰富，它们会义无反顾地朝着多元化方向发展，美术教育的前景也会更加美好。

三、发现更多区域特色，“本土化”特征欲将显现。

当然这里所指的“本土化”方向并非狭隘地回归“原始”，也非倒退为自闭，而是顺应发展需求，深入发掘内部潜力，去努力发扬那被忘却的精华。“本土化”不会拒绝或抛弃已吸收的外来文化，它在与其他地域文化融合之后的基础上，进一步寻找本地域原本兴盛但在区域快速发展过程中未得到充分重视的“原创”瑰宝。确实，原创不可替代，原创更具特色和吸引力。试想，被誉为“百戏之祖”的昆曲为什么能被成功申报为“人类非物质文化遗产”呢？究其原因，是它独具特色的魅力征服了人们，它那抑扬顿挫、婉转跌宕的唱腔所传递出来的美非同一般，节奏的轻重缓急被艺术家们拿捏得极其到位，蕴含着无限的“吴侬软语”风情和地方特色，令人回味无穷，其名垂戏史亦理所当然；再如潍坊风筝，原本“扁平”的风筝变得多么立体和富有内涵。作为地方传统项目，它不但没有因岁月的流逝而消亡，反而在对其自身的挖掘中绽放出异样的光彩。它们确实是“本土的”，却被世界接受了，可见，“本土”本身并无不好，就看如何把握它的发展走势了。如果各民族都能好好挖掘具有本土特色的艺术，艺术就会绚烂多姿。现在提倡对“校本”教材的开发和应用，将来，若更多这样的本土教材被开发、使用，那么，相关的美术课程也会增加更多的本土气息。显然，随之而来的教学研究也会增多，理所当然，由此而产生的教学论也会随之兴起；到那时，水到渠成，美术课程和教学论的另一个分支趋势“本土化”也就产生了。

四、美术课程的实施平台日趋“现代化”。

美术课程的现代化体现在其理念的现代化、目标的现代化和实施过程的现代化。现在使用的美术教材是基于现代教育技术而制定的，随着现代教育技术的快速发展，所属领域里的美术课程也必将乘上这趟时代列车，加快它现代化步伐，处处洋溢“现代”气息。其中“教学理念”、“准备方式”、“授课形式”、“讲学内容”、“评价观念”、“交流平台”一系列环节都是美术课程的组成部分，而这些无一不要求通过现代教育方式来实现。可见，美术课程的现代化无疑是它的时代特征和发展方向。

五、教学论的理念基础更加“未来化”。

教学论作为对美术课程具有指导意义的理论，尽管在它们的发展史上，“课程”占尽先机，但扮演“从课程中来，又回哺课程”的幕后舵手“教学论”在将来肯定会后来居上，它将更具前瞻意识，其对美术课程的理解在“理念”领域的体现无疑始终走在美术课程改革的前面，而且会不失时机地预测和引导美术课程改革的方向，给美术课程的发展以恰当的定位。因此，教学论的“未来化”将会在未来得到淋漓尽致的体现。

综上所述，现行各种版本的美术课程和相应的教学论都是在其发展过程中得以不断完善的。美术课程的实践是教学论发展的基石，美术教学方法论层次的提升又会推动和指导美术课程的优化设置，使其向更加合理的方向发展，它们互为补充，交相辉映。它们在各自的发展史上是相互依存、交替行进的，在未来，随着外界因素的不断变化，它们也定会以更加丰富的交替上升的形式向前发展。

参考文献：

先学后教美术论文篇6

1 拓展科研能力

在现代教育的运转机制中,教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中,美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

1.1 绘画艺术:绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动,它伴随着强烈的情感情绪,是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介,运用艺术技巧和艺术手法,将自己的艺术构思物态化。美术教师要经常进行这样的艺术活动,这样可以真正体现他的专业水平。而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研,将自己对艺术创作,或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考,从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题,构建起从感性体验到理性分析,从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

1.2 科研论文:当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求,和美术教学一样,科研也是教师个人的主体行为,要充分发挥自己的独立思考能力,力求有所创见,论文是一种主要表达方式。所以美术教师应倡导提高论文撰写水平,运用论文这种理论性的文章,在一定的篇幅中,集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。当然,科研论文的创新是以继承为前提的,离不开人类精神文明建设的发展过程。因此,美术教师要撰写出高水平的科研论文,需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果,也包括国内外各学科方面的成果。

2 构建先进的教学理念

教师不仅是科学文化知识的传授者,也是塑造新一代的灵魂工程师,教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响,因此,现代美术教师必需努力学习、钻研,不断探索和积累,构建先进的教学理念。首先,作为美术教师要有总的、整体的艺术观念,掌握正确的绘画技法,形成正确的艺术观念,尽可能多地了解各种风格的作品。其次,要有良好的视觉感官,美术教学是通过视觉来进行的,教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的,美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等,及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题,更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识,能使科研与美术教学相互依存、相互促进。

从人类文化史来看,艺术与科学之间早有联系,早在公元前6世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想,毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源,提出了“黄金分割”的理论,并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系,自古希腊开始以来,在文艺复兴时期达到了高峰。例如,达·芬奇既是艺术家,又是科学家和工程师,他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明,现代美术教师,除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外,更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念,推动艺术教学的发展。

3 建立和谐的师生关系

先学后教美术论文篇7

中央美院 历史的汇合

如今，若随机请问街边一个普通路人某张画好不好，想必他首先看画“像不像”。这与明朝以降中国绘画求神似而不求形似的传统完全相悖。“写实”如何能够产生如此大的影响，以至于妇孺皆知？除了时代的变化，西画的引进，徐悲鸿和北平艺专起了很大作用。

徐悲鸿留法的经历使得他首先推崇的是写实。在推崇写实的道路上，徐悲鸿第一个措施就是素描先行。诚然这条路一开始有很多阻碍，包括秦仲文等三名教授的罢教，以1940年代非常激烈的“国画论争”，然而徐悲鸿和同僚们的力量已经足够强硬推行这个教学理念。3年时间，写实，成为了北平艺专最主要的教学标准。这一时期北平艺专的教育，也在后来被称为”徐悲鸿美术教育学派”。

“徐悲鸿美术教育学派”的形成，与他栽培的弟子们有莫大关系。他们中很大一部分人成为新中国美术界的名家。譬如王临乙、吴作人、李文晋、萧淑芳、黄养辉、冯法祀、孙宗慰、艾中信、齐振杞、梅健鹰、宗其香、李斛、戴泽等。徐悲鸿所交游的一些人，后来也成为徐氏美术教育学派的支持者，如宋步云、李瑞年、蒋兆和、叶正昌。其中蒋兆和尊徐悲鸿为“良师益友”，由墨画到彩墨再到中国画系、他一直在央美，成为中央美院发扬徐悲鸿“以西润中”艺术之路的主力，故而有学者谓之以“徐蒋体系”。

但需要强调的是，长期以来，美术界对徐悲鸿存在简单化理解，把徐悲鸿和素描捆绑得结结实实。实际上，徐悲鸿谈艺、论画、选才并非全从素描出发。他的审美标准是“不尚琐碎”、“但求简约”、“以求大和”、“惟妙惟肖”、“贵明不尚晦”。相对而言，还是非常的灵活和贴近美术本身。如果作品已经能够惟妙惟肖地呈现形象和境界，徐悲鸿才不在意他会不会西洋素描。这也是为什么他将齐白石、张大千奉为座上宾，赞叹叶浅予的线描方法，欣赏李可染作品中徐渭气质的原因。

若只有徐悲鸿，“写实”恐怕也不至于产生如此大的影响，但当它被中共认同后，就成为了一个影响央美乃至中国当代画坛几十年的美学标准。

历史选择了徐悲鸿，但并没有按照他的道路走下去。

1949年后，军管会接管北平，对文化艺术界的改造也提上日程。《延安文艺座谈会上的讲话》以及“双百”方针的确立，明确地规定了新中国美术的走向：艺术为无产阶级大众服务。即便是思想先进，倡导社会艺术化的林风眠，他们所认为的艺术为大众服务，这个大众也是全社会所有的人，而并没有“无产阶级”的概念。

徐悲鸿被逐渐边缘化。他全力创作的油画《在人民中》，因为把表现在了知识分子中而不是工农兵群众中，未通过赴苏展览的审查；他以希腊罗马艺术传统作为中国发展新艺术之借鉴的文章，也因与《讲话》主调不大切合而被《人民美术》辗转退稿。

与此同时，延安鲁艺派来的艺术家成为主流。来自鲁艺的版画家江丰成为中央美院副院长，罗工柳、胡一川等艺术家成为创作实习课的主力，“艺术为无产阶级大众服务”的概念，也被贯彻进课程教学中。

而在奉行“一边倒”外交政策环境中，中国全面向苏联学习。列宾美术学院和中央美院马克西莫夫油画训练班，向国内输出了苏联的造型艺术写实方法。苏联美术教育方法渐渐成为央美的另一主流。

但可贵的是，在1950年代相对宽松的历史时期，“徐悲鸿美术教育学派”、“延安学派”、“苏派”，以及其他名家教学，相融共生，形成了央美影响至今的“现实主义美术教育体系”。这个体系拥有相对稳定的教学体制、系统的教学内容和严格的教学方法。在一定时期内，宽松的环境允许多样化探索的倾向，因而形成了出作品、出人才、出智慧的短时期局面。

“现实主义美术教育体系”的影响一直存在，至今央美的美术教育也还存在着重素描、重写实、偏保守的特点。但我们也应当对这个教学体系有批判性的认识。迷信素描，迷信写生训练万能从而造成的忽视艺术形式的研究，造成学生的艺术想象力缺乏培养；在并未吃透传统的情况下，也多少有点排斥现代主义的倾向。

但无论如何，作为中国美术教育最高学府的中央美术学院，它培养的学生大都拥有扎实的造型基础，以及正统的学院思维，和艺术为大众服务的价值观，无疑形成了中国当代画坛最主流的美学面貌。

中国美院 大师辈出

2013年4月华裔法国画家赵无极去世。人们用最真挚的感情缅怀这位“西方现代抒情抽象派的代表”。考入艺专时他只有14岁，是班里最小的学生。

2012年，建筑艺术学院院长、49岁的建筑师王澍荣获2012年普利兹克建筑奖，成为中国获得这项殊荣的第一人。在他体量最大的作品前―800亩的中国美院象山校区他说：“造房子，就是造一个小世界。”象山校区，就是他为美院师生造的一个小世界。

在此之前，群的作品在香港拍出“天价”，吴冠中的笔墨成为全世界认知中国的符号。

再之前，肖鲁在中国美术馆开了两枪，此前还没有任何中国当代艺术作品产生过这样强烈的新闻冲击；王广义的“大批判”成为中国政治波普的先驱。

再之前，张培力的录像作品蕴含的理性和分析在躁动的八五年代让人体会到“冷漠的激情”，他一手建立起来的新媒体系依旧是国际知名度和学术地位最高的专业之一。

我们好奇当年的杭州艺专会埋下什么种子，使得它的学生即使在多年之后还能在国际艺坛一再崭露头角，获得认可？新时期中国美院逐渐发展成为一个国内艺术院校中的当代艺术中心，无疑与历史渊源有关，校长林风眠的艺术主张和教学态度激励并滋长了不循常规的独立内核，它带来了至关重要的艺术自觉和创造动力。也有其他的一些偶然与必然因素，譬如所在地域的文化与经济状况，乃至某种人脉。

解放后来自延安鲁艺的艺术家接管了艺专，革命美术成为主流。山水花鸟画认为不能被工农兵服务不再列入教学计划。1956年“百家齐放、百家争鸣”提出后，潘天寿重新登上课堂，恢复国画系，下设人物、山水、花鸟等科。增加了文化课时，首创书法篆刻专业，反对“素描是一切造型艺术基础”，并提出白描双沟为国画系基本训练内容。陆俨少，陆维钊、沙孟海，在政治空气日益浓厚的时期重新建设了中国画的教育体系。半个世纪以来，这里成长出一大批优秀的中国画新锐。正如陆俨少所说：“杭州的中国画是最传统的，但也是最现代的”―因为积淀最厚，最了解传统，所以才最想也最有可能实现突破。

在中国美术界如今只有中国美术学院可以与中央美术学院平分秋色。在央美全面学习苏联油画技巧的时候，1962年，这里举办了的罗马尼亚博巴油画培训班。博巴用结构和强调结构的线条来表现事物，又用线条特有的“写意”来抒发生命的颜色与激情，这与林风眠先生的本土化的现代精神形成根本的契合。遗憾的是，20世纪纪中国美术史对“博巴油训班”几乎是一种历史性的认知缺失。但是在艺术的个性、文化的独立性、表现手法的多元性，中国美术学院依旧是国内翘楚。

“85新空间”中张培力、耿建翌、黄永为中国美院在全世界塑造了一种新的形象。1986年，子承父业的潘公凯第一次针对美术界推扬新潮美术一面倒的倾向提出“中西两大绘画体系互补共存，多项深入”的主张。在整个美术界都中庸的倒向新潮的时候，浙江美术学院在态度上做了一次有意义的展示。近几年来“哲匠”王澍带领的建筑系，成为备受全球关注的领域，在标准化的建筑中，力图也要渗透着鲜活的个人体验。正如许江所说，“我个人觉得我们学校不会出现写实一路的大家，我更觉得西湖边不是这样一块土壤。西湖边这样一种文化气质，应该是追求纯粹求知、纯粹创造之情境下的艺术家。”

如今，中国美院已经是国内最有创造力的学校之一，因为美院，杭州的品味都提高了不少。80年前林风眠的出现不是一个个案，而是整个时代的宽容，难得的是，中国美院把对自由和独立性的追求，而坚持并传承了下去。

南艺 国画为先

1918年，时任上海美专校董的蔡元培欣然将“闳约深美”四字题赠给美专师生，虽然上海美专自上世纪50年代初就与苏州美专和山大艺术系合并为今天的南京艺术学院，但是这四个字从那时起就深深刻在了美专师生的心里，并作为南艺的校训延续到今天。统观南艺今天在各个方面所取得的成就，我们发现，一切可以从一百年之前回溯。

早在上世纪20年代起，上海美专就在刘海粟的带领下重视中国画的教授。1924年，上海美专正式设立中国画系，由诸闻韵任中国画系主任，由滕固教授美术史，潘天寿、朱蓉庄等教授国画，朱光教授国画源流、国文、数学、金石学和诗学。而1924年刘海粟的艺术实践中也开始移情中国画，傅雷曾这样评论：“刘氏，在短时间内研究过了欧洲画史，他的国魂与个性开始觉醒了。”1925年，刘海粟发表《昌国画》，称：“世界艺学，实起源于东方，东方艺学，起源于中国。”

其实，上海美专的中国画系和当时具有后海派领袖地位的吴昌硕有很深的渊源。早在1920年刘海粟欲请吴昌硕往美专讲学授艺，当时已76岁高龄的吴昌硕把弟子诸闻韵推荐过去，而上海美专中国画系的另两位开国功臣潘天寿、诸乐三等皆列吴昌硕门墙；而其中诸闻韵、潘天寿、钱瘦铁和王个等四位吴门弟子先后担任了上海美专的中国画系主任。所以有人称吴昌硕为上海美专中国画系的“业祖”。1930年，上海美专国画系始分为山水、花鸟两科，添聘黄宾虹、许徵白、马孟容、商笙伯等教授为国画实习及理论教授。而南京艺术学院的另一前身苏州艺专在中国画方面也可谓阵容强大，教授中国画的教授主要有吴似兰、张星阶、钱夷斋、吴子深、顾彦平、黄幻吾等人。

40余年后，南京艺术学院秉承了上海美专和苏州美专在中国画方面的传统，这也要得益于结束南艺恢复正常教学后留校任教的老一代名师。1972年10 月，南艺从时期的“江苏省革命文艺学校”恢复为“ 南京艺术学院”，在此期间在校任教的中国画教师主要有： 刘海粟、陈之佛、谢海燕、陈大羽、沈涛、李长白、罗子等。1979年春，刘海粟恢复名誉，84 岁高龄的他复任南京艺术学院院长。

可以说，南艺的“传统文人画情结”由来已久，早在刘海粟建校初期就已萌发，刘海粟本人就非常注重中国画“意境”的创造和笔、墨、色的技巧运用。而陈大羽、沈涛、李长白等教授在传统写意和传统工笔的王国中创造了各自的辉煌。在他们的指导和影响下，以王孟奇等为代表的被称为“传统实力派”的画家组成的教学中坚力量的崛起，为南艺的中国画研究和教学提供了坚实的基础。

而上世纪80年代出现的“新文人画”则在中国当代美术史上可以同“85新潮”、“星星画展”等运动一同占据一席之地，南艺也是这场运动的大本营之一。新文人画的兴起可回溯至1986 和1987年两度举办的“南北方画展” ，此后在1989年， 时为《中国美术报》编辑的栗宪庭以“南线、北皴”作为对南北方绘画符号语言的总结：“从当前新文人画的现状看，已大致形成了‘南线’‘北皱’两种风格。以南京董欣宾、朱新建、王孟奇为代表的南方画家，多强调线的表情；以陈平、龙瑞、贾又福等为代表的北方画家，多强调皴的表情。”栗宪庭所提到的董欣宾年少时拜民国旧人书法家张云耕画家秦古柳学习书画，1979年40岁的他重新考回南艺，成为刘海粟的山水画研究生。刘海粟曾对其作品评价说：“化古为新，所作运线遒挺，有北碑风采；浓墨透光，淡墨生泽，情韵脱俗”。而除了董欣宾、朱新建、王孟奇三人外，参加“新文人画”的重要画家如方骏、张友宪、周京新、江宏伟、杨春华等也均为南艺出身。从上海美专开始便流传下来的优厚中国画传统和追求艺术的执着精神在几十年后依然在南艺人身上闪现。

在教学实践的同时，现代意义的中国美术史论建构也发轫于上海美专。上海美专的中国画系教授滕固于1925年撰写《中国美术小史》，同时潘天寿写成了《中国绘画史》，1929年郑午昌编著的《中国画学全史》为第一部中国画通史，这些都为美专中国画教学提供了有力的支持。在1920-1930年代，上海美专在中国画与中国画史论等本土美术方面的教学和学术，几乎囊括全国一流艺术家和教育家。

先学后教美术论文篇8

案例1： 在《高高低低的桥》的教学中，一位教师从桥制作的材料、形状、方法讲得神采飞扬，结果学生做出了一座座“很像”的桥。教师对学生的评价是“做得真棒，你的手真灵巧！” 同一堂课，另一位教师从学生熟悉的桥，引导学生探索桥的历史、讲述桥的故事……最后“走进”桥的“故乡”，了解桥的构造，制作方法，学生兴味盎然，体验着制作的乐趣，一次次远古与现代的碰撞，一次次童真与文化的相遇，激发了学生对桥的喜爱。

两堂同题异构的美术课，立意不同，我们学习美术的目的是单纯的获得技能技巧，还是使儿童在美术活动中体验美术文化的美感，培养审美情趣和美术能力呢？

案例2：在一些教学和公开课、比赛中，我们经常看到一些为教学好看好听而注重花样的现象，这也让我引发了一些思考：

1、教学设计是为游戏而堆积，不断花样翻新，做“表面文章”，学生是否“学有所得”？

2、一味强调“学生活动”，导致教学的“失控”，教学是否真的有效？

3、美术课缺乏文化底蕴，导致教学的“浅薄”，学生学习美术究竟为了什么？

4、课程设计没有个性，盲目模仿所谓“赛课模式”或“规范的套路”，“秀”是为了谁？

对于美术教育，我很欣赏两句话，一是，要做个美术教师，首先要做个艺术家。为什么呢，因为艺术家需要文化底蕴。二是，美术是给这个世界做一个记号，应在文化语汇中体验学习。一个是对教师的要求，一个是对美术学习的定位。美术学科新课程指出：美术是人类文化传承重要载体之一，运用美术形式传递思想和情感是整个人类历史中的一种重要文化行为，理解美术文化，形素养。

一、挖掘文化，重组元素。

现有的教材改变了对学生纯粹的技能型培养，着重从美术文化这方面去启发学生、引导学生，使之有良好的审美习惯和方法，提高鉴赏能力，从而从心底接纳各种不同的艺术文化，再根据自身的特点，学习创造艺术。如：《黑瓦白墙——画画家乡的老房子》、《面具设计制作》、《鱼的剪纸》等很多教材里，都蕴藏着文化的元素。

我联系生活，积极开发、挖掘有利时展和学生发展的新的课程资源，充分体现美术教育的人文思想，健康审美，艺术方式来实现优质美术教育。例如，《情感的表达》一课的设计时，把“美术教育应怎样传承传统文化，开创新的视觉文化”作为本堂课思索的原点。在苏州，吴门书派留下了许多不同时代的优秀作品，都凝聚着浓厚的人文精神，闪烁着书家的智慧。故而选择从吴门书派留下的优秀作品做比较这个点出发，用艺术的形式、丰富的内容和深刻的人文内涵，重组文化元素，打动学生的心灵，接近学生的生活，让学生感受书法以线条描写表达情感，从而激起他们对情感和文化的追求。

二、重审价值，定位目标。

一堂美术课的成功与否首先取决于它的价值取向；教师在一开始做教案时就应该认真思考本课的价值之所在？没有价值，教学方法再高明、教学手段再先进，活动安排再热闹，都是“无效的教学”！

《月亮的遐想》这一课，究竟为什么要遐想，如何有思维的去想，怎么去表现遐想？这是既具有文化传承又具有现实意义的探究课程，本课的价值在多元文化并存背景下，紧紧抓住学生所熟悉、所关心的具体问题，在特定的文化情景创设中，师生共同探讨了值得讨论的问题。

三、调整结构，关注学生。

我一直很欣赏一种美术课堂的结构，那就是在有限的十五分钟内动静结合，点面开花，艺术融合。我在《月亮的遐想》就安排了发散思维的引导到小组的讨论，月亮文化的交流和表现技法的学习，使得张弛有度。

四、由形而文，深化内涵。

文化是可以从一定的理论意义上加以认识的，就如我们前面的文字所描述的那样，但作为美术教学，我们认识文化的途径应该是形象。著名学者李泽厚先生鉴于对文化的讨论多流于空洞的理论层面，主张要更关注文化的物质问题，形象正是美术最能直接反映文化的特征和文化变迁的具体层面的物质媒介之一。

因此，美术课程走进文化必须是在形象观察、阐释、解读和文化感悟、理解两极之间展开的，以交互的方式进行的。

我观看过四川省成都市凉水井小学钟蕾老师的《中国传统色彩印象——中国红》录像课。

首先，以图片呈现事实：春节期间传统特色的装饰物上的红色；壁画油画剪纸作品中的红色……从而让学生直观地认识到红色的确是中国人喜欢的颜色，是中国传统文化中所常见的颜色。其次，点明了红色的象征意义；再次，介绍中国传统文化中对红色的运用的方法。最后，教师要求学生以合作学习的方式让学生为事先准备好的一扇具中国传统特色的门庭进行装饰，加深对中国红的理解和运用能力。

这节课应该说还是比较好地涉及了两个方面，其一是具体的形象，也就是带有红色的中国人生活中的形象，其二是教师或多或少地对形象后面的文化进行了发掘，揭示了中国文化的价值观——对美好生活的热爱，对吉祥如意的追求。

五、合理设问、思想碰撞。

设问不应该是简单的让学生回答“是”或者“不是”，“好”或者“不好”，二是能激发学生学习兴趣，揭示出美术作品背后的更高层次的文化内涵，使学生学有所得，接受了一次很有意义的美术文化的洗礼。

我在教学吴文化自编教材《吴门烟水》时，按一般课的教学程序，看画，介绍作者，分析画品，然后讲讲表现技法就可以了，但是我在教学过程中设了一个问：水指什么？除了自然界中水还能指什么吗？为什么要在前面加一个“烟”呢？“一石激起千层浪”，学生根据前置性作业，探讨其水的意向，苏州文化的取向。让学生在很开阔的视野中进行主动式学习，让学生在思考和辩论中进行思想的碰撞，从中碰撞出“思想的火花”，找到“真知灼见”。

先学后教美术论文篇9

【关键词】中国 现代设计 发展进程 广美设计现象

“得风气之先，又开风气之先”的广东地区，文化艺术活动异常活跃。改革开放以来，广东经济发展对广州美术学院的设计教育产生了重大的影响。在中国现代设计发展进程中，“广美设计现象”的提出不仅具有设计史上的价值，而且还具有审美上的时代性贡献。“广美设计现象”的形成，与近40年广东社会经济发展休戚相关，因此本文所称“广美设计现象”主要是指20世纪70年代末以来与广州美术学院相关的一些设计现象，包含广州美术学院体制内外的师生们的设计活动所构成的设计地理群落。

一、特定历史时代的影响

“广美设计现象”是在特定的时代背景、历史条件和社会环境下，以特定的区域范围为依托而产生并形成的文化设计现象。在广东地域的社会文化语境下，相关的政治、经济、文化等因素，则直接影响到“广美设计现象”的形成。当时改革开放的历史背景和自有的文化社会思潮决定了“广美设计现象”的产生，也决定了“广美设计现象”的发展趋势和整体面貌。因而，本文以年代为线索陈述一系列相关的历史事件，只有了解产生“广美设计现象”的历史背景，才能准确地理解“广美设计现象”。

广州美术学院创建于1953年，亦即中南美术专科学校。1953年中南美术专科学校建立了图案组，1959年广州美术学院工艺美术系正式成立，1978年广州美术学院恢复建制，现代设计教育开始了新的发展。基于此发展脉络，广州美术学院的现代设计教育发展进程，可以划分为四个不同的发展阶段。

第一个阶段是广州美术学院的现代设计教育萌芽的准备阶段。1953年11月19日，由广东的华南文艺学院美术系、湖北的中南文艺学院美术系和广西艺专美术系合并的“中南美术专科学校”正式成立。校址为湖北武昌，设有绘画系、雕塑系、图案组3个专业，中南美术专科学校的“图案组”就是最早的广州美术学院艺术设计学科。1954年3月，成立了素描、创作、水彩、勾勒、速写、雕塑、实用美术7个教研组。动荡的政治局势和恶劣的经济环境对图案学成长的阻碍愈加严重，中南美术专科学校于1956年8月停办图案组。尽管如此，广州美术学院第一代设计学家依然怀着对设计学的坚定信念，通过各种渠道进行着设计实践的艰苦探索。

第二个阶段是广州美术学院的现代设计教育的初创阶段。近现代时期的岭南文化得风气之先，成为中国思想、文化发展的先导。广州美术学院的现代设计教育也以其传统设计的西方化改造和对时代精神的彰显，成为中国现代设计进程的先锋力量。1957年1月，考虑全国美术院校的合理分布和广州地处南方大门的地理条件，国务院文化部正式批准同意中南美术专科学校迁校回广州。1957年10月，正式更名为“广州美术学院”，1958年创办工艺美术系，设陶瓷、染织两个美术设计专业，开始培养本科生。设计艺术家中有的开始尝试创办私人设计事务所。

第三个阶段是广州美术学院的现代设计教育体系的建立阶段。凭借上世纪80年代改革开放的春风，广州美术学院艺术设计学科在前辈高永坚、谭畅和尹定邦、王受之等两代设计教育家带领下，依靠广州得天独厚的地理位置，从现代设计教育改革的需求和学科自身的发展规律出发，更新教育理念，开放教学实践。20世纪70年代末在设计教学中率先引进了“三大构成”课程，随后便在国内各高等艺术院校逐步普及。1984年，尹定邦、林学明、陈向京等人开始筹办“广东集美设计工程公司”，构建产学研紧密结合的创新模式。1989年，广州美术学院将原工艺美术系扩展为工艺美术系和设计系。1995年，广州美术学院在中国美术馆举办院展，其设计成果得到全国设计界、设计教育界的高度评价。同年，首届全国高等院校跨世纪的设计教育研讨会在广州美术学院召开。1996年，广州美术学院工艺美术系和设计系由两系发展成五个系，1997年归并后创办设计学院。上世纪八九十年代的辉煌历程，逐步确立了广州美术学院设计学科“改革先锋”的设计主力军地位。

第四个阶段是广州美术学院的现代设计教育良性发展的阶段。随着国家大力发展高等教育，以及广东经济的持续发展，广州美术学院的现代设计教育规模得到了长足发展。2010年，广州美术学院的现代设计教育体系在原设计学院的基础上整编为三大学群，即建筑艺术设计学院、工业设计学院和视觉艺术设计学院。目前三大设计学群涵盖了18个本科专业方向。广州美术学院的艺术设计学科经历了60年的持续发展，正步入良性发展的轨道。

以上论述粗略勾勒出广州美术学院的现代设计教育发展的基本路径。虽然一些方面还需要具体分析论证，但其也许可以为了解广州美术学院的现代设计教育的复杂局面提供一种历史坐标因而有其现实价值。综上所述，特定的历史时代形成了特定的教育发展阶段；特定的历史时代形成了特定的教育核心事业；特定的历史时代形成了特定的教育实践模式。

二、广美设计现象的特征

经历了60多年的持续努力，特别是最近30年的快速发展，广州美术学院的现代设计和教育体系，渐趋完善，并已形成了相当明显的设计现象。本文拟从以下五个方面分析广州美术学院设计现象的主要特征。

（一）设计本质：以需为本

广州美术学院一贯秉承“把握时代脉搏，关注社会需求，以产学研相结合的艺术设计教育主动为区域经济社会发展服务”的办学特色。受广东独特的环境影响，早期的“广美设计现象”中的“以需为本”是物质的、技术的、功利的、限定的，在人们的生活中构筑了一个物质化的设计世界。消费需求受到现代市场经济的关注，“广美设计”影响力打造的起始，是以深度发掘企业所处的竞争性市场状况，充分把握目标受众的各方面需求为主。基于此，广美人对于设计属于经济基础已达成共识，在设计实践和设计教育中，能够自觉的将“限定”与“控制”作为解决设计问题的手段之一。“以需为本”呈现出按照各种限定发展设计；按照经费预算控制设计；按照消费目标约束设计；按照商业法则规范设计。

（二）设计实践：融入市场

设计成果最终需要依靠市场来检验，只有满足社会需求，符合市场经济规律，才能得到社会认可，设计的价值才能得以体现。深入市场，重视实践，是广美设计现象的重要特证，广州美术学院也最早最成功地构建了产、学、研紧密结合的现代设计教育模式，闯出了一条设计教育与市场经济相结合的道路。“融入市场”是基于市场环境、学校背景，将“产学研”进行有机整合；根据产业和企业所处的竞争性产业环境，对设计命题的内容与性质做出科学正确的设计决策；通过与社会、市场的紧密联系，及时掌握相关设计教学的实践变化。

涉及到 “广美设计实践”这一话题，不少人与广州美术学院结下不解之缘。高永坚、尹定邦和王受之是将学院建成全国产、学、研紧密结合办学体制机制创新的先行者；林学民、陈向京、韩子定、余希洋等后来者直面市场的竞争，相信市场，接受经济发展的客观现实，并融入其中。广美的口号是“干中学”，在教学、科研的同时，加强专业的社会实践能力，强调师生的社会实践意识，用设计学科为社会的实践来推动教学、科研的发展，使设计教育与时代同步①。

（三）设计成果：社会效益

随着改革开放30多年，广美设计在促进经济发展的同时，取得了明显的社会效益与经济效益。上世纪90年代，随着我国社会主义市场经济的进一步深化，集美组作为其中的核心代表，二十几年来发展迅速、业绩斐然，已经成为国内顶尖的设计服务机构；白马广告作为改革开放后广告先锋中的一员而享誉业界，曾为300多家国内外企业提供广告服务，成为中国第一家销售额过亿的广告公司；到目前为止，“广美设计”从事的设计实践品目繁多，涵盖了几乎所有设计创意产业。

如上所述，广美设计在提升市场竞争力的影响下，努力实现社会效益和经济效益的同时，其早期设计现象体现出了对“需求、市场”等经济价值的关注，而对“精神、艺术”等文化价值的淡漠；对“社会和行业”活动的追求，而对“校园和学术”活动的回避；对“市场意识型”教育者的认可，而对“知识学术型”教育者的不解。目前，广美设计现象在体现设计的物质属性的同时亦努力实现设计的精神属性，因而其设计本身，也就与社会、经济密不可分，促进了设计产业的社会、经济价值增益。

（四）设计理论：客观务实

设计的思想理论来源于设计的实践并提升对设计实践的指导，通过学习得出理论，用理论来指导实践，再根据实践来丰富理论。以尹定邦为代表的广美设计人以兼具中国国情与经济规律的设计理念，提出了“要站到设计的投资者、生产者、营销者和消费者的立场上，观察、分析和处理设计问题”“设计首先服务于物质文明”等设计理论观点；以前瞻而务实的治学态度提出了移位论、服务论、目标论、系统论、整合论、运动论和创造论等符合中国国情的设计理论体系；以兼具国际视野与本土文化的设计观念，先后出版了《设计学概论》《中国现代艺术设计史》《中国设计思想发展简史》《中国当代广告史》《设计学文集》等一系列设计艺术学书籍。

客观求解、务实求理与设计实践在逻辑上是统一的，是对设计实践的最好解读。广美设计在学习现代设计理论的基础上，根据我国现代设计发展所处的独特国情，结合广州美术学院长期的设计实践，提出了一系列相互密切关联的设计理论观点，丰富了具有中国特色的设计理论研究。

（五）设计教育：创新意识

设计教育应能适应社会发展和经济生活的需要，能够切实地改善人们的生存处境和提高生活质量。长期以来，在我国现代设计教育的现实中，理论与实践、学校与社会、学生与社会生活相脱离的弊端严重。因而造就一种实用性、适用性的设计教育仍然是必要的追求。这样的设计教育必然是因地制宜的、灵活的和多样化的教育管理体制，使学校拥有更多的自。“改革创新、敢为人先”的广东精神无疑成为了广州美术学院设计人的动力源泉，广美设计现象的形成也有赖于广美设计教育体制创新与改革的推波助澜。

注重实践，客观务实的教育理念的推行需要革新旧观念，建立新的管理体制，才能真正实行，发挥作用，为此广美设计人不断地尝试新的设计教育模式，探索富有个性的教育方法，努力形成富有效能的教育实践格局。以设计价值和经济价值的逐渐统一为陈旧的设计教育理念赋予了新的内涵，以实践内容和实践经验的不断丰富为传统的设计教育体制增加了新的活力，使得广美的设计教育系统形成了“产与学”“盈利与育人”的良性循环的设计教育体制。

三、未来发展之路的探寻

设计是一门实践性很强的学科，应该更注重现实性和前瞻性。所以，我们不仅仅要研究历史和过去，更要探索未来。21世纪，一场围绕着知识创新为核心的文化创意产业正在全球展开，设计产业作为文化创意产业群的核心，对当今与未来经济的发展具有举足轻重的意义，其所展现的设计形态和文化内涵，时刻影响着我们的社会生活，并推动者文化创意产业的快速发展。

中国目前正在大力推动产业结构升级，加强文化产业建设和知识创新等工作，中国设计产业为“中国制造”向“中国创造”的转变，实现产业结构优化升级发挥着重要的推动力量。国家的重视，大众的需求，技术的完善，这些有利因素正促进着我国设计教育的全面发展。中国当今设计学学科本科教育的课程理论研究有必要在根植于传统理论研究的同时在国际文化视野中展开与西方国家的对话，探索新的路径并以此引领设计创新教育。

（一）探索艺术、科学和商业高度结合的教育模式

随着文化创意产业的兴起，以及科技创新的全球化浪潮，科技与艺术设计创新在社会政治、经济和文化等领域不断扩大的效益与影响力正日益被世界各国所关注。与此同时，也对设计教育的未来发展表明了新趋向，提出了新要求。当今时代设计学学科应与人文学科、社会学学科、科学学科以及社会生活密切相关的学科合作，应逐步走向与创意经济、科技创新结合之路。

随着创意产业的深入发展，设计教育通过资源的重组与优化，打通学科之间长久以来的屏障，通过多学科交叉的运作模式实现优势互补、资源共享的新的教育模式。从大的规模和大的教育框架当中，把艺术、设计类的大学跟经济类、管理类和理工类大学进行合并，比如，我国的清华大学与中央工艺美术学院的合并；伦敦的5所拥有百年历史、国际知名的艺术学院合并为伦敦艺术大学；芬兰的阿尔托大学由赫尔辛基的3所大学合并为成。如今，文化创意产业、艺术设计实践面临着日新月异的科技与商业环境，应当确立能够跨越科技、经济与艺术设计这三大领域的资源整合、机构调配的教育模式，逐步增设跨学科整合的新专业与研究中心。

（二）建立提升教育质量和鼓励教育特色为指向的教育体制

时代的发展迫切要求建立提升教育质量和鼓励教育特色为指向的教育体制。教育规模快速扩张往往会对教育质量产生负面影响，继1999年扩招之后，设计学学科本科教育在规模急速膨胀中缺失了教育价值，致使办学条件不足等诸多问题，教育质量下降。改革开放以后设计教育转向为经济服务――广美设计教育一直处于社会发展的从属地位，这是广美设计教育在部分时间里秉承社会中心的价值取向和技能本位的培养目标观的根源所在。为此，学校的设计课程要与时俱进，变化而有所更新，在面向市场的同时，亦要保持敏锐地探索意识；在满足社会需求的同时，亦要照顾到人类内心情感世界的展现。

全球化时代促使现代设计应以多样性的文化进行国际化的创造性表达，既具本土化元素，又具世界性理念的艺术设计策略。广美设计普遍存在的问题是，注重本土现实多，关注世界性现实问题和精神经验比较少，设计创作理念缺少国际性视野。广美设计教育研究应当确立自己的生长点，应当立足于广美设计教育的现实问题，既扬弃传统设计教育理论与实践研究的话语体系，又与世界设计教育理论与实践研究领域的其他话语体系展开真正意义上的对话，从而探索既体现当今时代精神又适合于中国当今设计教育现实的研究路径。

结语

广州美术学院经过60余年的发展，形成了令人关注的“广美设计现象”，直到今天仍是一个值得设计界思考的现象。正如前文所论，广美设计虽然圆满地完成了历史使命，但其注重实践和客观务实的设计传统，这是值得设计界重新审视和借鉴的。事实上，广州美术学院一直都在努力探索适合我国国情的艺术设计学科建设道路，向创新设计的深度研究迈进，培养真正符合我国社会经济发展的新一代设计人才。

注释：

①尹定邦.设计目标论[M].广州：暨南大学出版社，1998：353.

参考文献：

[1]尹定邦.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，1999.

[2陈瑞林.中国现代艺术设计史[M].长沙：湖南科学技术出版社，2002.

[3]袁熙D.中国艺术设计教育发展历程研究[M]. 北京：北京理工大学出版社，2003.

先学后教美术论文篇10

一、欧洲和日本的美术教育

欧洲的美术教育是普及化教育的模式，是全民参与性的美术教育，无论是校内还是校外，都具有良好的美术氛围。比如：在美术课堂中，教师可以依据教学大纲的主题思想自由的教学，学生的参与意识也很强，他们不用规范的“上课、起立、老师好”，学生也不用规矩的坐在课桌前，学校不重视美术赛事的名次等地与荣誉，美术活动完全是自主发现和创造美和轻松过程，美术活动者得到了心灵和情感的表现，美术课堂是另人想往的地方，自主性美术活动成为学校美术的主导形式。在欧洲，美术作品和展览大都是对公众免费开放的，像卢浮宫和佛罗伦萨，每天都是络绎不绝的参观者，人们把欣赏艺术作品当成浪漫的邂逅。美术的全面性参与促进了美术的蓬勃发展，提高了民族文化的品味，增强了他们的美术素养和审美认知。绘画家、摄影家乃至民众，都对美术与生活有着深刻的理解，这是民族文化精神的体现。我国的美术教育难以达到这种程度，因为我国建国时间短，改革开放后才是政治、经济、化发展的契机，物质生活难以保障的情况下何以谈及精神生活，基础建设才能决定上层建筑。

众所周知，日本非常重视教育，虽然每年的教育支出只占其GDP的不足4%，但日本的家庭教育观念非常先进，社会参与意识强。对于美术教育，日本提倡个性化发展的理念，他们认为孩子个体差异性发展是培养多元人才的关键，个性化教育从幼儿园就开始了。教师在针对不同孩子的教育时，采用不同的教育方式和方法，鼓励孩子个性化发展，尽管同一个课堂学的知识是一样的，但教师对于孩子的不同表现分别引导，其实这种教育模式源于中国的“因材施教”。在文化的传承和发展中，我们不得不认可日本做得很好。中国的教育局限性比较大，由于人口众多，班级人数超标严重，难以施行个性化教育，只能说是尽量合理。甚至包括大学教育，“扩招”给教师教学带来了很大的负担，也很难全盘都照顾到，这是客观存在的现实。

二、学习西方教育

21世纪是多元发展的社会，教育体系发生了变革性的改进。早在上个世纪90年代初，美国就施行了多元综合的艺术教育模式。如在美术教育观念上，多学科多元发展是培养学生艺术素养的基本思路，实践性教育大大高于理论性教育的比重，倡导“活教师、活学生、活课堂”，没有束缚的思想观念，随着创新性美术教育的跟进，学生们的美术素养和能力得到提高。

对比一下当时的中国美术教育，长期受到政治思想的禁锢，一味的追求强化记忆和训练，奉行量变引起质变的思想，使得学生们变成了“毫无灵感的机械”。那么，学生们真正知道美术到底是什么含义吗？知道艺术与美的关系吗？知道美术的情感体验和表现吗？我想很多学生是很模糊的。艺术是需要灵感和天性的，旧有的美术学习模式已经不适应时代需要了，它束缚了孩子的灵性、封锁了孩子们的想象空间。以至于学习美术的兴趣是“培养”出来的，还有的是单纯为了考试升学，因为文化课要求偏低些，美术成为了制造大学生的工具，这是十分可悲的。我们可以从美国的“DBAE综合美术教育”了解到，美术教育的先导是内涵教育，单一表面的视觉现象只是形式而已。诚然，美国的经济、政治、文化建设是世界上最先进的，我们与他们还有很大差距。在20世纪末期，人们对美术的意识形态还未真正形成，美术现象比较单一，美术展览等活动也都比较少，欣赏美术作品的人群具有很大的局限性，有的也就看看“热闹”。美术作为新时展下的文化载体，并没有普及化，也没有展示和接受的氛围。尤其是学校教育，在很长一段时间里，它只是以“副科”的形式出现，为什么呢？是怪学校校长吗？当然不是。是国家的教育体制不科学、不完善导致的，直到现在，国家还是没有出现“能人”，倒出现了“一考定终身”的普遍现象，似乎又走进了八股文考状元的时期，如此发展过来的教育现象仍然值得我们深思。

三、我国的素质美术教育

改革开放以来，中国的教育体系得到逐步完善，教育质量得到明显提高，中国推行素质教育也已多年，并取得了很大成绩，但还远远不够，世界名校排名榜中依然没有我们的名字。美术教育的核心是什么？美术教育的目的是什么？美术学科建设的定位是否准确？这些问题也是我们一直探讨的课题。中国上个世纪阶段的美术教育相对滞后，首先，受守旧思想的影响较深，教育被视为最严谨的活动。从教师到学生、从教学内容到教学手法，都很循规蹈矩，缺乏灵活性，如某教师讲课时一时兴起与教学大纲偏离了，被相关部门查出来就是教学事故。条条框框太多，约束性太强，个性化教育难以发展。其次，教学中过于“崇洋”，认为外国的就是先进的，忽略了自己的传统文化，没有民族自信。例如，某大学的党委副书记去美国教育考察，回国后便马上召集全校教师开学术报告会，会中，她把在美国的所见所闻满怀激情的讲述给在座的教师们，说美国的街道好、建设好、文明程度高等等，说到高潮部分时突然冒出一句“还是人家资本主义好！”我就想问一下这个大学的党委副书记，你有党性吗？你是考察还是旅游？你奉行的是教育工作者的职责吗？个中内涵大家都应该明白。一味的崇洋是盲目庸俗的表现，并不会对中国的教育产生正面影响。我们的孩子都出国了，海外定居了，国家教育部门不该反思吗？中国文化博大精深，早在唐朝就建立了世界瞩目的文明，领衔世界的应该是我们。

不可否认，素质教育的推行促进了美术普及化教育的发展，中小学美术也不再轻易当“副科”了，教学环境得到很大改善，一些学校还给学生配置了专门的画室和画材，大学教育在向世界接轨，美术相关课程也成了大学的公选课。但是，我们的美术教育还存在很多问题的，比如：教师的专业素质要不断提高，美术教育的社会认同度和参与度，美术教育的意义和目的要明确，要根据时代需要制定可行的教育方法等。这些问题搞不清楚或者缩水执行，将会影响我们的美术教育教学质量，人才培养得不到真正的落实。另外，还要对当下的现代教育手段给以合理运用，美术教育不单是课堂讲书本、画画了，多媒体的发展给美术教育提供了耳目一新的帮助。美术教学不同于其它学科，是理论与实践结合性很强的科目，在教学中要着力培养学生的学习兴趣和积极性，培养学生的观察力、审美能力和实践能力，还要对美术作品有一定的理解和认识，好的作品在内容、形式和情感表达上都很考究。同时，把美学思想孕育其中，推动社会积极参与，把美术教育系统化、常规化，树立正确的价值观和审美观。搞好教育是文化强国重要的根本，中国才能成为教育强国，才能实现民族文化的伟大复兴。

参考文献

[1]王宏建 袁宝林.美术概论[M].高等教育出版社.1994年版