大艺术家歌词十篇

大艺术家歌词篇1

关键词：艺术歌曲；演唱；技法；民族

一、什么是艺术歌曲及其特征

艺术歌曲，顾名思义，是歌曲的一个品种，它起源于19世纪的德国。首先，我们要弄清楚什么是艺术歌曲，它有什么基本的特征呢？查阅国内出版的音乐词典《音乐百科词典》，它对艺术歌曲的定义是：“由作曲家为某种艺术表现的目的，根据文学家诗作而创作的歌曲。多为独唱曲，一般都有精心编配的钢琴伴奏，对演唱技术也有较高的要求。常供音乐会演唱用。”然而在西方的各种音乐词典中，对艺术歌曲的定义也是相对一致的。如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中说到：“艺术歌曲是一种由专业作家创作且与名额相区别的，具有严格艺术意味的歌曲体裁。”。美国纽约大学音乐欣赏教研室主任罗杰卡曼认为“艺术歌曲是浪漫主义音乐中最富特色的体裁之一，艺术歌曲是为单声部声乐和钢琴而写的作品；在艺术歌曲中，诗歌和音乐融为一体，声乐声部与钢琴结合一体，它是带钢琴伴奏的，以诗歌为歌词，以音乐表达诗歌的情绪和想象的独唱歌曲。”从以上定义中可以看出，艺术歌曲应该具备两个最为核心的特征：1、艺术歌曲的歌词采用具有高度文学性的诗歌，包括叙事诗等，其内容富有感情，跌宕起伏，内人寻味；2、它的人声部分和钢琴部分是不可分割的有机整体，钢琴起着很重要的作用。其钢琴伴奏不是依附于旋律，而是有自己的独立的音乐线条，又与旋律紧密结合不可分割。

二、中国艺术歌曲的产生及其发展

（一）中国艺术歌曲的产生

中国有着渊源的历史，博大精深的中华文化，中国的艺术歌曲产生于20世纪初，但在此之前，中国也一直有着自己的民族诗词歌曲。中国的诗词歌曲产生于传说中的黄帝时代，最初诗词歌曲指的是具有仪式性的雅乐歌曲。到春秋时代到唐宋期间，我国又先后出现了《诗经》、《乐府诗集》等诗歌总集，中国的诗词歌曲快速发展，走向了繁荣时代。随着时代的发展变化，到了宋元明清时期，诗词歌曲开始向世俗化发展，于是有了宋词体歌曲、元代散曲以及明清小曲。到了20世纪的中国，在反封建的五四新文化运动新思潮的影响下，一大批具有民主主义思想，海外留学归来以及各大音乐院校培养出来的音乐家在创作中国诗词歌曲的时候，开始借用西方“艺术歌曲”的表现形式，将西方的作曲技法与中国的民族调式结合起来，打破了传统的诗词歌曲的调式调性，开辟了诗词歌曲创作的新河。1920年，留学归来的萧友梅博士将“艺术歌曲”一词带入中国，中国艺术歌曲正式产生。

（二）中国艺术歌曲的发展

20世纪上半叶，中华民族处于新民主主义革命时期，封建文化逐渐衰落，西方先进文化的进入，也推动了中国艺术歌曲的发展，主要体现在以下几个方面：1、作曲技法的发展更新：吸收西方的作曲技法，采用欧洲大小调、离掉写法与中国传统五声调式相结合，拓宽了音乐的表现力。2、词体风格的变化多样：中国艺术歌曲的词体不仅仅局限于古人的创作和自由体诗歌，逐渐加入民间流传的民谣，歌词的选择也逐渐多样发展。3、歌曲体裁与时代紧密结合：新文化运动冲击着人们的思想，西方先进思想传入中国，歌曲的体裁也开始表达爱国知识分子的思想感情。4、旋律与伴奏的发展创新：西方艺术歌曲的钢琴伴奏的一大特点是伴奏织体与旋律相辅相成，不可分离又独立发展，而中国艺术歌曲充分借用这种创作技法，采用中国传统五声调式，并在和弦的选择上运用大量的和弦外音，对于古诗词的意境有着重要的意义，充分体现出浓郁的中国韵味。

新中国成立以后，我国进入社会主义建设时期，人们对艺术歌曲的认识和理解发生了较大的变化。“艺术性”成了评价艺术歌曲的首要标准，这使得其体裁的范围不断扩大，出现了由民歌改编，创作的艺术歌曲，例如《草原上升起不落的太阳》、《牧羊姑娘》等。

三、中国艺术歌曲的演唱

艺术歌曲的演唱是对诗人、作曲家的作品进行阐释，由演唱者来对歌曲进行二度创作。艺术歌曲的演唱不像歌剧一样有前后的剧情和人物性格，也没有剧目道具等来衬托和渲染，只有在极短的时间里由此一人来表现作品，因此，对演唱者的各个方面都有着较高的要求。那么，究竟如果演唱艺术歌曲呢，我做了以下总结：

（一）理解作品内涵

所谓的作品内涵，主要指的是作品的内在含义，也就是作品想要表达的主要思想感情。当我们拿到一首作品的时候，我们不要先急着唱，要先了解歌曲的创作背景，反复的朗读歌词，了解歌词的内容，不断加深对作品人物，寓意场景等所描述或者代表的时代背景，从而正确的把握作品真正的内涵，这也是一个歌者最基本的素养。

（二）艺术想象

对于演唱者来说，在正确理解了歌曲真正的含义以后，接下来要做的就是表达，如何把你所理解的情感表达给观众，这就是需要演唱者充分发挥歌唱时的音乐想象力。演唱者应根据作品的内容及其艺术形象，通过想象，加入自己的主观情感，身临其境的去表现作品，准确把握作品的情感基{，塑造鲜明的艺术形象。

（三）艺术处理

随着艺术歌曲的不断发展，无论是体裁还是题材方面都有着各式各样的风格，这就要求我们演唱者在去演唱的时候，要从作品的风格上进行处理。如，选择正确的音色。一个好的歌唱演员，不仅要有好的音质，还要有一定的音乐素养，以及对作品的理解和处理能力。也就是说，在面对一首作品的时候，能够通过对作品的理解，去选择对应的适合这首作品的音色，能够自如的协调自己的音质、音色、以及音量。从而更好的表现作品，使作品更有感染力。

四、中国艺术歌曲的运用及演唱的现实意义

中国的艺术歌曲诗词优美，内涵丰富，歌词涉及面广，或是写景，抒情，或是畅谈心声。中国艺术歌曲作为中国声乐艺术的重要组成部分，无论是声乐教学还是演唱都有着重要意义：随着时代的发展进步，对于声乐教学而言，中国艺术歌曲已经成为了各大院校声乐教育必不可少的一部分。对于声乐技术的学习方面，学唱中国艺术歌曲，能够帮助学生对中国传统歌唱中的咬字吐字的训练。艺术歌曲的创作一般音域不高，且旋律较为平稳，通过这些艺术歌曲的演唱，可以锻炼演唱者确立“气沉丹田”稳定歌唱状态，提高发声方法的科学性。这些歌在音域气息上有一定的难度，乐句较长。气息控制比较难，对歌唱教学和学习有重要意义。对于演唱方面，中国艺术歌曲保留着其独特的美学品格和艺术价值，能够很好的感受中国韵味，表达民族感情，感受民族文化精神，亦能够加深演唱者的自身艺术修养。

【参考文献】

[1]谬天瑞.音乐百科词典[M].北京：人民音乐出版社，1998：706.

大艺术家歌词篇2

在中国，西方意义上的艺术歌曲创作，始于二十世纪初。一些留洋学成归来的音乐家们，尝试着运用欧洲的作曲技法，创作中国风格的艺术歌曲。在他们的作品中，大多比较注重调性的布局和曲式结构的安排，注意艺术形式和人文精神内涵的融洽。这个时代的主要人物有青主、萧友梅、赵元任等人。他们的艺术歌曲创作，具有开拓性的意义。尤其是赵元任先生对艺术歌曲的种种探索,在他同时代人中是出类拔萃的。他在创作实践中,积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式及其规律，大胆进行“中国民族和声”的试验工作。譬如在曲式上，他一般不采用分节歌形式，而是随着情感的需要,让音乐自由展开，形成独特类型的变奏曲式。

他抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿，把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他的代表作《教我如何不想他》，就是一首示范性的杰作。全曲由四段歌词组成，每段歌词的旋律、钢琴伴奏及调性均有不同程度的对比和变化。作品中的形式与内容的完美结合，把作者内心复杂的思想感情做了细腻的描写。不过，就总体而言，这个时期的艺术歌曲创作仍然还是初级阶段，绝大多数作曲家是引进模仿西洋音乐的创作手法，甚至审美意识也是西方的。这个时期的代表作品除了赵元任的《教我如何不想他（》刘半农词）、《也是微云》（胡适词）等许多作品之外，还有青主的《大江东去》《。大江东去》是一首早期借鉴西方音乐体裁进行创作的范例作品。另有萧友梅的《问》，有人说这首歌曲似乎更像贝多芬的《我爱你》。这个时期的艺术歌曲作品，大多表现了一种对生活和希望的积极态度，以及纯净、质朴的情感和心态。特别是作曲家们对欧洲音乐创作手法和作曲技法作不同程度的吸收和改进，为后来新音乐创作模式的建立积累了宝贵经验。

二、学习借鉴

二十世纪的三四十年代，是中国学习借鉴西方艺术歌曲发展过程中的一个重要时期。特别是那些倡导艺术歌曲中国化、民族化的创作，风靡一时，影响了后来一大批有成就的作曲家。他们把中国传统音调与民族和声运用到艺术歌曲的创作中去，而且越来越成熟，逐渐形成中国现代艺术歌曲创作的新风格。其中，以近代诗词为题材创作的艺术歌曲，从不同侧面反映了艺术家个人对当时客观世界的体验和人们对社会现实的感受，具有积极的现实意义。在这一时期的艺术歌曲中，以黄自的作品最为典型。他在旋律、和声等音乐语汇的运用上，比赵元任等人的作品有了明显的提高，钢琴伴奏成为其艺术构思的重要组成部分。黄自的主要代表作品有：《玫瑰三愿》（龙七词）、《西风的话（》廖辅叔词）《、春思曲》、《思乡（》韦翰章词）。和黄自一样，具有专业创作水平的作曲家还有陈田鹤、贺绿汀、江定仙、江文也、谭小麟、刘雪庵等人。他们创作了许多流传至今的优秀作品，其代表作品有：陈田鹤的《岁月悠悠（》黄嘉谟词）、贺绿汀的《嘉陵江上》、江定仙的《国殇》、谭小麟的《别离》、刘雪庵的《追寻》（许健吾词）等。这个时期，以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，很注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。除了上述作品之外，青主的《我住长江头》也较有影响。

此外，江文也、谭小麟这些归国留学生创作的艺术歌曲，又为这一体裁的发展注入了新鲜血液。江文也、谭小麟分别从日本和美国归来，他们把西方二十世纪兴起的作曲技法同中国传统的音乐表现手段有机地结合起来，赋予艺术歌曲新的内容和高度的艺术感染力。如谭小麟创作的《别离》，其技法就清新别致。他在亨德米特体系“和弦分类”原则的基础上大胆创新，将西方现代作曲中十二音技法与中国传统音乐相结合，大大开拓了中国艺术歌曲的表现性。他创作的艺术歌曲，其旋律调性大为扩展，和声更加浓郁，体现出了自然、平易、朴素、含蓄的民族风格。综观这个时期的艺术歌曲创作，尽管作曲家们努力将欧洲音乐技法和文化审美同我国的传统文化相结合，但其创作水平仍然处于学习借鉴阶段。就总体而言，这个时期的艺术歌曲创作，既体现了时代精神，又在创作上开拓出了新的路子，从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化。在新中国成立前，艺术歌曲创作一直存在着如何使西方音乐创作手法与中国传统文化相结合，以及如何解决在两种文化交流中存在着的创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾等问题。

三、吸收融合

新中国成立以后，许多专业作曲家对我国各地的民歌进行了整理和研究，并尝试着将其精髓运用到艺术歌曲的创作之中，经过精心的设计与处理，创作出了大量民歌风格的艺术歌曲。其中，以丁善德、黎英海等人的作品最有代表性。前者在编配与歌词内容和歌曲情感相吻合的钢琴伴奏方面有着独到的见解。如《槐花几时开》是丁善德根据四川民歌创作的艺术歌曲，他在该曲的钢琴伴奏中用了较长的篇幅作引子，充分刻划出女主人公丰富细腻的内心世界，并用快速连续固定的伴奏音型与歌唱旋律形成对答式伴奏形式，用以补足歌中的未尽之意，形成浑然一体的艺术效果。黎英海也是在此类题材艺术歌曲创作方面成就卓越的作曲家，他的作品既保留了原有的民歌质朴风格，又提高了民歌艺术品位，使之更富有艺术感染力。如《小河淌水》是他根据云南民歌创作的艺术歌曲，其结构层次之清晰，创作手法之精巧，钢琴伴奏与歌曲旋律配合之紧密，使该作品成为脍炙人口的艺术精品。二十世纪六十年代以后，很多专业作曲家热衷于为诗词谱曲，产生了一大批以诗词为题材的艺术歌曲。一首诗词常有多位作曲家为其谱曲。

如《蝶恋花•答李淑一》就有李劫夫、赵开生、瞿希贤等为之谱曲，且各有特色。这类艺术歌曲在创作上大多以传统手法为主“，雅俗”共赏，具有较强的可听性和可唱性。与此同时，还有一些作曲家在艺术歌曲创作手法上大胆尝试欧洲现代作曲技法，结合中国传统文化走出一条歌曲创作的新路。罗忠镕最先采用欧洲现代作曲技法，创作了一些体现中华民族文化意蕴的艺术歌曲，如《秋之歌——“杜牧绝句三首”》《、新诗五首》《、革命烈士诗抄二首》等。虽然由于当时社会环境的限制，这些作品未能引起音乐界的足够重视，但却实在是一次继往开来的重要探索。“”期间，艺术歌曲以一种“另类”的形式存在着。其中也有少数作曲家怀着对艺术的执着追求，创作了少量艺术歌曲，如尚德义的《千年的铁树开了花》、朱践耳的《远航》等。虽然这类作品数量极少，但它清新优美的旋律，给“”期间的严酷生活注入了一丝温馨师生论坛的气息。“”结束后，艺术歌曲创作开始复苏，逐渐引起作曲家们多方面的重视，创作了一些感情真挚、艺术性较强的作品。代表作有施光南的《，你在哪里》、秦咏诚的《假如我是一只鸿雁》、施万春的《送上我心头的思念》等。这些作品在西洋作曲技法的运用上还没有做出更大的变化与创新，但其力图用具有民族音乐特征的手段来更新创作手法和表达方式的努力却是较为成功，成为中国近二十年来艺术歌曲创作和发展的保证。

我国现代艺术歌曲创作在建国后的近三十年里，虽然受到“左”的影响，把音乐作为政治的附属品，用政治的价值观来代替审美的价值，但作曲家们对艺术的追求并未停止。在具有政治色彩的创作环境中，技法和创作手段上也有了“另类”的灵感和思维，使得我国现代艺术歌曲的创作并没有因为政治高压而衰亡。当然，由于对艺术歌曲创作及其诸多理论问题缺少研究，多少影响了我国现代艺术歌曲创作与发展的进程，这是在今后艺术歌曲创作中应该总结和吸取的教训。二十世纪八十年代，艺术歌曲创作伴随着“新时期”音乐事业的全面发展而走向繁荣，并在创作手法与音乐风格上又有了新的发展与突破。自此以后，许多专业作曲家都广泛参与了艺术歌曲的创作，他们把新思想、新观念、新技法注入艺术歌曲创作之中，给艺术歌曲的创作带来了蓬勃生机，涌现出了大量各类题材的艺术歌曲。如黎英海的《枫桥夜泊》、罗忠镕的《涉江采芙蓉》、徐纪星的《志摩诗三首》、尚德义的《春风圆舞曲》等。

大艺术家歌词篇3

关键词：中国古诗词；古诗词歌曲；演唱技巧；艺术修养

中国古诗词艺术歌曲是中国古诗词与音乐的结合，从体裁和形式上讲与西方的“艺术歌曲”并无大的差异，目的都是体现诗词的思想情感与意境。不同的是中国古诗词中蕴含了格韵、节奏、音律，本身就是可以吟诵的，与音乐更好地融合，使音乐更有意蕴。

一、中国古诗词艺术歌曲的发展概况

古人读书喜欢“摇头晃脑”，是因为在清朝废科举之前，我们的祖先是用吟诵的方法去读书的。“摇晃脑袋”就是为了跟着诗句的节奏，更好的体会个中韵味，可见中国古诗词与音乐是早有渊源的。中国古诗词艺术歌曲大致可分为两类。“第一类是由古代的音乐家们作曲，如南宋作曲家姜白石创作的《杏花天影》、《扬州慢》等，这些属于早期的古诗词艺术歌曲，我们也可以称为古词古曲。第二类则是古词新编，是现代的作曲家结合新的创作意向、方法，同时又借鉴了我国许多民族音乐的特点所创作的歌曲，是吸收西洋作曲技法的同时，不断与我国传统音乐艺术相结合，实践与探索的新的古诗词艺术歌曲的途径。”[1]这类的古诗词艺术歌曲对我们来说比较熟悉，如青主的《大江东去》、石夫的《长相知》等。“中国古诗词歌曲的产生可上溯至春秋时代，大体经历了诗经、楚辞、乐府、律诗、词体歌曲、琴歌、元散曲、明清小曲等不同体裁的演变，是历代声乐艺术的结晶。”[2]在“五四”新文化运动的推动下，一大批优秀的音乐人才赴欧学习西洋作曲理论回国后，他们将西方先进的音乐理论和作曲技法与中国传统音乐有机地结合起来，对传统的古典诗词进行再度谱曲，创作了一大批有中国特色的古诗词艺术歌曲，使古典诗词重新焕发出昔日的光彩。进入21世纪以来，针对中国艺术歌曲的推广与演唱的提高，文化部专门成立了“全国艺术歌曲推广委员会”，以促进中国风格艺术歌曲的发展，而中国古诗词艺术歌曲作为极具中国风格的歌曲形式，成为不可或缺的一类代表。发展到今天，古诗词艺术歌曲已经在我国高等声乐教材与教学中得到普及。

二、学习中国古诗词艺术歌曲的积极作用

第一次接触古诗词艺术歌曲，就发现唱古诗词艺术歌曲和一般的歌曲不同，非常考验一个歌者在歌曲的整体布局、音色以及歌曲意象和韵味的把握。学习演唱中国古诗词艺术歌曲应该从作品所需要的艺术特质去思考，运用不同的音色和情感来塑造作品的艺术形象，表达作品的音乐语言。现代高等院校音乐教育领域中常常出现中国古诗词艺术歌曲作为教学的重要曲目，如《我住长江头》、《枫桥夜泊》等。作为一名音乐与文学的爱好者、学习者，在不断实践以及教学的经验中总结得出，学习中国古诗词艺术歌曲对声乐演唱水平的提高有重要且积极的作用。

（一）乐感的培养和丰富

在我看来中国古诗词艺术歌曲与现代艺术歌曲最大的不同点是，中国古诗词艺术歌曲意蕴更深厚，对情感的演绎要求非常高。现代艺术歌曲的情感基本显现于歌词上，更为直白直接，情感的宣泄或高亢激昂或深情痛苦。而中国古诗词艺术歌曲则不然，不管是表达喜悦还是幽怨，都隐藏在短短的诗词当中，婉转内敛，意味深长。这就要求演唱者具有灵敏而丰富的乐感。对于古诗词而言，最好的普及方法就是吟诵，中国的古诗词与国外的诗歌不一样，中国的古诗词在与音乐结合时，不能完全的问字取腔，因为它本身对音高就是有要求的。所以我们只有吟诵出它的抑扬顿挫，体会它的美，才能真正的领悟诗中的意境和情怀。“首先，要情景结合的去进行学习和演唱，激发学生或听众的兴趣和热情。可以先从大家熟悉的作品开始，这样会更有亲切感，也更容易理解。其次，带着诗词本身的声韵吟诵，除了外在环境的营造更需要对作品内在的理解。”[3]这要求演唱者对歌曲的节奏感把握非常准确，太快了丢失诗词意境，太慢了显得拖沓繁复。诗词本身就具有“起承转合”的结构，演唱者对歌曲整体及局部的结构层次要分明，有时往往一句转换结构，对乐感的表达要求无疑是严苛的。最后，我们要放飞局限的想象，去读懂“景外之情”、“诗外之意”。古诗词大多是意境深远，比现代文学更婉转、含蓄，所以要更好的读懂它、诠释它更需要合理的想象。想象空间是艺术创作最不可缺失的，每一次的演唱都是一次“二次创作”，只有正真明白个中之意，将自己代入其中，才能更好地去演绎作品。诗词本身的字数有限，且大都寓情于景，要在有限的字数中，既要唱出景物的画面感，又要表达诗人内心深处的情感，做到准确且稳定，细腻且灵动，有丰富的形象感又不失意韵。

（二）气息训练水平的提高

学习中国古诗词艺术歌曲对演唱时的气息和咬字都有很大的促进。气息是演唱一切歌曲的基础前提，也是最重要的支撑。演唱古诗词艺术歌曲更是要具备扎实的技巧与灵活控制气息的能力。因为古诗词艺术歌曲应该是“重声更重情”，悠远的意境仅靠“气聚丹田”，气息的上下对抗并不足以表达；要强调气息的流动性和学会在放松的状态下拉紧，拉紧的状态下放松，做到柔韧有余、自然到位。不管是对气息的控制和身体的放松状态都讲究“度”的拿捏，只有在相对放松自然的状态下，同时保持音乐的流动性，结合诗词本身韵律与音乐特色，才能将诗词的思想情感更贴切的传达。中国古诗词艺术歌曲由于受诗词本身的韵律和节奏的影响，一般都是一字一音或一字多音的形式，这种形式对气息的稳定要求较高。此外，中国古诗词讲究抑扬顿挫，演唱时也要不失吟诵的韵味。要做到这点，就需要在一字多音的词上下苦功，每一个音是气息均匀，渐强推送或者弱收。这些都要求演唱者准确把握每一个字的韵律，准确演绎。当然，除了状态和技巧外，更重要的是根据不同的作品情感与音乐风格去调节气息的节奏。许多中国古诗词艺术歌曲当中经常会出现五度，甚至五度以上的音程跳跃，同时，部分中国古诗词艺术歌曲因为艺术形象多角度、多层次表现的需要所以存在着音区、节奏变化复杂的特点。所以，古诗词艺术歌曲对气息的训练和提升不亚于任何体裁的歌曲。其实，古诗词艺术歌曲在气息方面对于演唱者的要求可以说是无止境的，因为所谓“意境”就是古诗词艺术歌曲情感表达的最高要求。而要用声音去营造“意境”，气息就是根本。“意境”本身就是抽象的，每个人对它都有不同的想象和表现，以沉稳娴熟的气息去塑造声音，表达更广阔、更深刻的意境是每一位演唱者毕生的追求。

（三）提高吐字、咬字技巧

演唱歌曲特别是中国歌曲都要强调咬字清晰，字头字尾干净利落，而对于古诗词艺术歌曲而言，应是有过之而无不及。艺术歌曲中歌词是占据着重要位置的，如果咬字太松听不清歌词，就失去了艺术歌曲的原则和魅力；也不能咬得太紧，把歌词咬得过死容易出现断断续续的情况，破坏了音乐的统一性和连贯性。著名民族声乐表演艺术家姜嘉锵曾说过，古诗词的吟诵在咬字方面必须极其讲究“字清”。吟诵对准确的咬字十分严谨，准确、清晰是吟诵的首要要求。咬字的清楚包括要将汉语字音的声母、韵母以及声调表达清楚，其次就是是要将吟诵中“平长仄短”的基本节奏把握好。吟诵对吐字咬字的准确、清晰，对当代古诗词艺术歌曲的演唱有很好的示范作用。[4]一首古诗词的字数大都比较少，每句每字都是有深刻意义和作用。一首五言律诗20个字，七言律诗28个字，绝句也仅是40或者56个字，短短的几十个字里包含情景、心境和意蕴，可想每个字的重要和不可替代。正是因为这种不可替代性，才要求更精准的表达，对于每个字的发音、轻重都需要反复琢磨，演唱时才能把诗词本身的韵律结合音乐展现出来。与一般的歌曲不同，古诗词艺术歌曲对于字腹和字尾的要求会高一些，大多数情况下字腹要求圆润、拉长，字尾不要咬得太重。当然对于不同的古诗词艺术歌曲，每个字的字头、字腹和字尾要求会有所不同，需要根据诗词的风格和意象作调整。只有把三个部分联系起来，做出准确的分析，才能达到语言的规范，而只有做到语言的规范，才能谈语义的表达。

（四）艺术修养与气质的培养

我们一直在提倡素质教育，而培养和提高学生的审美水平就是素质教育的重要内容。古人常常形容文人风度翩翩，并不是因为他们的外貌长相，而是因为学识而散发出来的气质。“古诗词艺术歌曲是我国众多艺术歌曲的其中一种，是中国古典诗词艺术与音乐艺术相结合的产物，它把音乐之美与诗词之美融为一体，是诗化的音乐形象和音乐化的诗词意境完美结合的艺术作品”。[5]学习中国古诗词艺术歌曲不仅能提高学生的审美能力，更体现了中华民族的音乐审美意识；不仅能培养我们的文化底蕴，也提高了学生的艺术修养和品味。古诗词艺术歌曲是依词作曲，所以可以说一首古诗词艺术歌曲是由词而起，那么对于歌词的研究就是最重要的第一步。也就是我们常说的文案工作。要做到对一首古诗词理解透彻，需要对诗人或词人有详细的了解，诗词的表面描述的是什么，背后蕴含的深意又是什么，深入发掘和品味古诗词艺术歌曲的意境和艺术魅力。因此，对中国古诗词艺术歌曲的学习能提高学生的想象空间，理解和欣赏能力，最重要的一点是对学生心境“美”的培养。只有将心境的审美层次提高，才能更好地塑造和构建学生的审美模式和层次。

三、结语

歌曲是诗词传播的触媒，古诗词歌曲是中国传统文化的瑰宝。“诗与乐的完美结合，营造出了古诗词艺术歌曲的诗化意境，其演唱韵味之美，深化了古诗词艺术歌曲的美学意蕴，其伴奏和声之美，烘托古诗词艺术歌曲的意境神韵”。[6]学习中国古诗词艺术歌曲，对于古典、传统的民族文化的继承有着非常大的意义。目前，在国内外一些著名的声乐大赛上许多选手正演唱着中国古诗词艺术歌曲。这不但能使我们优秀的古诗词文化得以传承，更能使中国文化的精髓得到推广和发扬。中国古诗词艺术歌曲意境深邃、魅力无穷，值得我们广大的声乐学习者去演唱和研究。

作者:彭静 单位:广东技术师范学院

[参考文献]

[1]杨曙光.中西多种风格演唱研究与教学曲选[J].人民音乐出版社.

[2]赵少英.中国古诗词歌曲艺术的历史迁延与现代复兴.甘肃社会科学,2012,02.

[3]谈亲旸.走进美的王国——谈中学古诗词审美教学.科技风.

[4]韦歌.中国当代古诗词艺术歌曲演唱分析及韵味把握.河南大学硕士学位论文,2016,5.

大艺术家歌词篇4

关键词：中国艺术歌曲；学堂乐歌；艺术歌曲作曲家；概况

艺术歌曲是一种特定的声乐体裁。原指18世纪末19世纪初欧洲盛行的一种抒情歌曲，歌词是文学家和诗人创作的优秀作品。这种体裁通常为独唱曲，侧重表现个人的内心世界，曲调优美富有表现力；歌曲的钢琴伴奏经过精心编配，是作品必不可少的组成部分，与歌唱浑然一体。作品常为音乐会演唱所用，具有室内性、专业性和高雅的品味。艺术歌曲在德国称为lied或kunstlied；在法国称为mélodie；在俄罗斯称为浪漫曲（романс）。这几个国家的艺术歌曲对全世界的艺术歌曲作品有着深远的影响。对中国艺术歌曲的发展同样有着一定的借鉴与学习意义。与所有音乐作品体裁一样，中国艺术歌曲的发展有着其独特的轨迹，在中国音乐史上有非常重要的地位。

一、从学堂乐歌到艺术歌曲

学堂乐歌主要是1898年的维新变法运动中，在新式学堂中设置“歌乐”课程所提出，后来梁启超等人进一步主张效法日本借西洋音乐之力来创造中国“新乐”的主张，在这中客观形势推动下，诞生“学堂乐歌”。学堂乐歌的第一代重要作曲家代表是沈心工先生和弘一法师，他们都是中国最早一批留学日本学习西洋音乐的音乐家。他们当时和其他有关新学界的人士举办学习西洋音乐的“讲习会”，发表西乐改造中国旧乐的文章，而且编写了大量以外国通俗歌曲曲调填写歌词的新型乐歌。其中沈心工先生进行的学堂乐歌创作与教学实践对中国艺术歌曲的产生具有重要的影响，他的代表作有《黄河》等。而弘一法师李叔同先生根据美国的一首曲调填词的歌曲《送别》，广为流传，至今仍传唱不衰。他们是早期中国艺术歌曲的探索者和开拓者，在创作中逐步尝试采用中国传统文化中的优秀诗词与西洋乐器伴奏有机巧妙相结合，运用某些西洋先进的作曲技法，突破中国以往单声部音乐体系为主的音乐创作手法，逐渐朝着和声织体、复调手法、多声部艺术效果等充分反映民族精神与时代特征的创作方式迈进。

二、中国艺术歌曲创作中较重要的中国作曲家代表

在学堂乐歌阶段，真正属于创作的作品数量极少，当时人们大部分都是集体诵唱，随着人们审美价值的提高及音乐事业的发展，适合个人演唱的艺术性独唱歌曲慢慢创作而出。从此，中国艺术歌曲创作开始有了一个全新的面貌，同时也出现对中国艺术歌曲创作较重要的一批作曲家。如：青主、赵元任、萧友梅、黄自、刘雪庵、陈田鹤等。中国第一首真正的艺术歌曲是1920年作曲家青主留学德国时创作的男中音独唱歌曲《大江东去》；歌词采用了苏轼的词《念奴娇.赤壁怀古》，全曲用歌唱及朗诵相结合的旋律性进行，配合丰富、激情的钢琴伴奏，切合古诗词的特点，完美表达了这首词的宏大气概和富于浪漫的气息，也表达了作曲家对祖国的思念。青主的另一首艺术歌曲代表作《我住长江头》，选用了宋代著名文学家李之仪的词，借鉴了欧洲复调音乐的思维来创作，歌曲以流畅动听的民歌曲调表达了恋人的坚贞信念和崇高情操，是一首意境深远的抒情歌曲。赵元任是中国近现代音乐史上一位重要的代表性人物，他被萧友梅先生成为“中国的舒伯特”，由于他从事语言学的研究工作，曾深入各地城镇考察和记录方言语言及研究中国历代有关声韵的文献。因此，他创作的歌曲很注重词曲的结合及以五声音阶为基础的“中国派”曲调特点。《教我如何不想他》就是赵元任创作的非常著名的一首艺术歌曲，很受歌唱家喜爱，是音乐会演唱的经典乐曲，这首歌曲是赵元任根据刘半农写的一首著名白话诗所创作的，被认为是在调性思维和民族风格的拓展上具有相当重要的示范价值。他另外创作的《卖布谣》《海韵》等也都是艺术性很强的歌曲。在艺术歌曲创作中，黄自是位成就很高的作曲家，他创作的作品中，艺术歌曲是数量最多的，也最能代表他的艺术风格和成就之一，他的艺术歌曲文辞典雅，曲调优美，意境深远。有部分是以古诗词为题材，在处理诗词的韵律与曲调关系上，有较细致的考虑，其中以《点绛唇》《南乡子》最为突出。有部分歌曲以现代的诗词为题材，代表作有《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》，这三首都是非常优秀的中国艺术歌曲代表作；另外还有人们非常熟悉的歌曲《踏雪寻梅》、《花非花》等。萧友梅是我国非常著名的教育家及作曲家，他一生创作有100多首歌曲，其中艺术歌曲比重很大，“艺术歌曲”这个词就是萧友梅公派德国留学时从德语kunstlied翻译过来的，他创作的艺术歌曲，全都是自己写钢琴伴奏，他希望能借鉴西方音乐，促进改良旧乐和创作新乐，期望中国音乐与西乐能并驾齐驱之日。由此他改变了当时学堂乐歌中存在的现成曲调填词的状况，他创作的歌曲中《问》是最有名的一首，《踏歌》、《南飞之雁语》、《杨花》等都在当时的学生中流传较广。我国还有其他比较杰出的作曲家，如陈田鹤，他创作的艺术歌曲非常优秀，风格是明显的舒伯特似的，有《山中》《采桑曲》《枫桥夜泊》《怀念曲》等。贺绿汀是我国著名的作曲家，他创作的艺术歌曲《嘉陵江上》《菩萨蛮》《恋歌》等也非常出色。还有江定仙、施光南、罗忠镕、郑秋枫、尚德义、陆在易等都创作了非常优秀的艺术歌曲。

三、中国艺术歌曲各时代的发展概况

1.20—40年代中国艺术歌曲是从20年代开始的，当时以作曲家萧友梅、赵元任、杨仲子、陈啸空、李树化、邱望湘、钱君萄等进行歌曲创作，其中萧友梅最先做出努力，虽有借鉴德奥艺术歌曲的痕迹，但音乐抒情清新，词曲结合贴切，深受青年知识分子的喜爱；他的歌曲代表作有《问》《南飞的燕语》《星空》等。赵元任对中国艺术歌曲有非常大的贡献，他创作了中国最早的一批艺术歌曲，如《叫我如何不想他》《卖布谣》《听雨》《也是云》等。而且他率先采用白话诗为歌词，其音乐作品形象鲜明，词曲优美流畅，富有情感表现力，风格新颖，富有中国特色，他十分注意歌词声调与音韵的特点，在曲调写作和和声配置的民族特色方面，做了开拓性的探索。20年代中国艺术歌曲的创作有很坚实的基础，有一个相当高的起点和开创性的意义。30年代有一批中国留学生回国，他们对艺术歌曲非常关注，与国内的音乐家一同探索创作，随着音乐教育的发展，艺术歌曲这种体裁迅速发展，创作很繁荣，涌现了非常多的优秀作品。这时期的作品有以下特点：首先是题材广泛新颖，其中以抗日、爱国、思乡的作品占重要地位，抗日题材的作品有黄自的《抗日歌》、《旗正飘飘》，阎述诗的《五月的鲜花》，张寒晖的《松花江上》，冼星海的《在太行山上》、《游击队歌》等；爱国情怀、思乡的作品有黄自的《睡狮》、尚应能的《吊吴淞》、江定仙的《国殇》、贺绿汀的《嘉陵江上》、马思聪的《添字采桑子》、黄友葵的《木兰词》、林声翕的《白云故乡》等。其次，艺术风格多样，有优美典雅的、含蓄浪漫的、古典韵味的、简洁质朴的、活泼生动的等。如黄自的《思乡》、《玫瑰三愿》、《花非花》、《南乡子.登京口北固亭有怀》、《点绛唇》、青主的《我住长江头》、江定仙的《岁月悠悠》、陈田鹤的《秋天的梦》、冼星海的《江南三月》、黄友葵的《杜鹃花》、刘雪庵的《枫桥夜泊》、周淑安的《纺纱歌》等。最后，这个时期作曲家采用西方现代作曲技巧创作，使作品有着更丰富的音乐形象；如冼星海的《老马》、陈歌辛的《春花秋月何时了》等。40年代有新的客观环境和新的斗争，当时国难加重，政治时局非常动荡，当时民众对爱国、解放、民主的呼声日益高涨，一批爱国民主歌曲应势而创作出来，艺术歌曲的创作有所减弱，但根据中国古诗词或现代诗所谱写的艺术歌曲，获得了新的的进展，很多作品至今仍是歌唱者喜爱的作品。代表作有刘雪庵的《红豆词》、《追寻》、应尚能的《我侬词》、陈田鹤的《江城子》、《山中》、夏之秋的《思乡曲》等；有部分作曲家在寻求创新及对民族风格的探寻有所突破，他们将传统音乐与现代作曲技法有机结合，创造出有自己独特个性的新民族风格，如谭小麟创作的《别离》、《自君之出矣》，冼星海创作的具有京剧唱腔及悠扬细腻旋律的《杨柳枝》、《别情》、《白头吟》，江文创作的以中国五声调性为特征，风格质朴的《水调歌头》、《垓下歌》等。在40年代末，还出现了以重庆国立音乐学院“山歌社”为代表，对我国各民族部分民歌进行精致艺术加工、改编的艺术歌曲，如《在那遥远的地方》、《康定情歌》、《绣荷包》等。2.50—70年代50、60年代是新中国成立后，社会主义全面发展的时期，这时期有一批代表广大群众思想感情和歌颂新时代、新生活、新风貌的艺术作品。作品题材较广，反映生活的各方面，角度较灵活，运用的形式较多样，因而广受群众的欢迎。代表作有丁善德的《山上的松树青青的哩》、《爱人送我向日葵》、美利其格的《草原上升起不落的太阳》、罗宗贤的《岩口滴水》、彦克的《我站在铁索桥上》、杜鸣心的《一个黑人姑娘在歌唱》、金砂的《来到咱农庄》、郭石夫的《同志你停一停》、朱践耳的《唱支山歌给党听》、秦咏诚的《我为祖国献石油》等。在1958年后，诗词公开发表后，不少作曲家谱写了以这类古体诗词为题材的作品，作品有十分浓郁的艺术品味，表达深刻的内涵和意境，有独特的风格；代表作有：《蝶恋花•答李淑一》，这首歌曲当时有李劫夫、瞿希贤、赵开生三位作曲家分别谱曲，《卜算子•咏梅》也有贺绿汀、李劫夫、郑律成三位作曲家分别谱曲，还有生茂、唐诃写的《沁园春•雪》等。这一时期，还有一些作曲家对一些传统的优秀民歌进行改编，并精心编配了钢琴伴奏，这类作品广受群众喜爱，如丁善德的四川民歌《槐花几时开》、哈萨克族民歌《玛依拉》、黎英海的塔塔尔族民歌《在那银色的月光下》、徐振民的陕北民歌《三十里铺》、吴祖强的哈萨克族民歌《燕子》、还有王震亚编配的琴歌《阳光三叠》等。还有香港、台湾也有不少作曲家也热衷艺术歌曲的创作和演唱。70年代是“”的十年，这一时期的艺术歌曲在当时严峻的政治局势下曾一度停滞，后期局面稍有改变，主要作品有《台湾同胞，我得骨肉兄弟》、《我爱五指山，我爱万泉河》、《打起手鼓唱起歌》、《千年的铁树开了花》等。3.80—90年代80年代是结束后，随着“改革开放”方针政策的实施，中国艺术歌曲有了突破性的发展，呈现了大放光彩、多元化的发展；作品主要有雅俗共赏型及新潮型两种类型。前一种多采用传统技法，在前人创作的基础上创新，作品风格多种，有思念故乡及母亲的、有热爱祖国的、有讴歌爱情的、有抒发劳动情怀的、有赞美人格和情操的、有歌颂的等。代表作品有施光南《多情的土地》、郑秋枫的《我爱你，中国》、敖昌群的《我爱你，中华》、施万春的《送上我心头的思念》、王立平的《大海啊，故乡》、谷建芬的《那就是我》、金湘的《雨中岚山》、石夫的《长相知》等，这些歌曲现在还仍是歌唱家们音乐会的经典演唱曲目。另一种类型的作品是与诗词内容、韵律结合，采用西方现代的作曲技法，寻求富有中国独特魅力的新风格。作品代表作有杨立青的《唐诗四首——为女高音、打击乐与钢琴》、罗忠镕的《牵牛花》、朱世瑞的《潇湘夜雨》等。90年代是我国发展飞快的时期，这一时期国家和文化部门对文艺的发展大力扶持并要求积极创作，艺术歌曲的数量剧增，精品层出不穷。代表作有陆在易的《桥•家•盼》、《我爱这土地》、王西麟的《春雨》、刘聪的《故园恋》、三宝的《你是这样的人》、张千一的《青藏高原》等非常多优秀的艺术歌曲。这些作品内涵丰富，注重旋律的优美动听及音乐色彩、音色的变化，能综合运用传统与现代的技法，使作品呈现出高雅、情感真挚、层次丰富、清新动人的一种艺术境界。

四、结语

大艺术家歌词篇5

 

关键词：舒伯特　艺术歌曲　诗词　钢琴伴奏 

“艺术歌曲(德文Lied)是十九世纪初由诗歌与音乐结合而产生的浪漫主义抒情音乐形式。是以抒情诗为基础为独唱而写。主用钢琴伴奏、专业创作的歌曲。”①弗朗茨．彼得．舒伯特是“艺术歌曲之王”，浪漫主义音乐的开拓者和奠基人之一，艺术歌曲在其创作领域占有重要地位。舒伯特的艺术歌曲在诗乐合壁、词曲交融中体现着自身的艺术价值，给人以淳美的感受。其六百余首艺术歌曲作品的诗歌、曲调及钢琴伴奏水乳交融相辅相成，共同担负起艺术表现的重任，而三者同时又有各自的独立性。 

一、舒伯特艺术歌曲之诗词 

歌词一般由诗人、词作家或剧作家写成。歌词的美即它的结构形成、形象意境的美。“它的作用在于以言简意赅、形象生动并且适于歌唱的语音，把歌曲中所要表现的生活内容、它的形象、意境和思想具体地揭示出来。它是歌曲综合美不可缺少的组成要素。”②舒伯特的艺术歌曲歌词，主要以十九世纪杰出的浪漫主义诗人歌德、席勒和海涅等人的抒情诗为主。这些抒情诗内容简短精悍、寓意深刻优美典雅，有很强的浪漫情调与抒情风格。舒伯特这位天才的旋律作曲家，善于把诗歌变成音乐，旋律像永不枯竭的泉水不断涌现出来，赋予歌词以诗的品质与内涵，把歌曲的艺术表现提至更高的水平。在聚集着画家、诗人、文学家在内的艺术沙龙圈子里，彼此影响，激发灵感，促使艺术歌曲走向直观诗化，呈现出文学化的倾向，舒伯特深受浪漫主义影响并使音乐诗化，诗音乐化。 

处于奥地利封建专制复辟时代，理想与现实、艺术与生活矛盾中的复杂心境和感受，浪漫主义的文艺思潮应运而生。以文艺作品抨击封建制度，预示人类美好的未来。将艺术家们个人的理想禁锢在梦幻的王国里，常以抒发个人对大自然的热爱，对纯洁爱情的向往的情感为创作手段，以消极态度回避理想与现实矛盾的表现。如由列露斯塔普作词的《小夜曲》： 

就是把青年恋人向心爱的姑娘倾诉爱情的美妙意境栩栩如生地描绘出来。歌词充满浪漫主义抒情风格，迷人的夜色充满恬静、幸福的浪漫情趣。又如，舒伯特l8岁创作了由歌德叙事诗的浪漫主义奇妙意境的艺术歌曲《魔王》，是内容与形式的完美统一、语言与音乐完美结合，生动刻画艺术形象的典范作品。一如莎士比亚的《听听云雀》等等。舒伯特的文学观由于对自然的热爱而充满活力，他以音乐衬托语言，即使是平庸之作，在其笔下亦斐然成章，用音乐将诗人无力表达的意境和情感表现出来，提升其艺术境界。例如名不见经传的诗人舒巴尔特得以流传不朽的作品《鳟鱼》激发舒伯特的创作灵感。20岁的他将这一引人深思的政治题材以抒情的笔调道出诗人真实的思想情感一渴望自由。“《鳟鱼》现象”是舒伯特所处时代的真实写照。 

二、舒伯特艺术歌曲之旋律 

旋律的创作是艺术歌曲创作的关键和灵魂，旋律的创作更多体现作曲家的灵感与智慧，及对歌词独特的理解方式与表达方式。旋律由不同音高的音符按一定节奏组成。旋律的美在声乐综合美中起着重要的作用。“它构成声乐艺术美的主体，用来集中传达歌曲的情感与精神内涵，表达人对现实生活的内心感受。”③根据歌词创作的诗的意境谱写的歌曲旋律蕴藏着深刻而又丰富的内涵。舒伯特艺术歌曲的变化曲调丰富多彩。(大致有单一曲式的多节歌，如《流浪》、两体(A+B)曲式存在着突出的对比性特点的，三段体(A+B+C)曲式、如《她的肖像》)变化，对比的手法，深入、细致地刻画人物的精神面貌。这正是舒伯特创造感人音乐艺术形象的神韵所在。在运用音乐调性、调式方面，采用大小调调式变化加强音乐表现复杂多变的情感色彩，使旋律优美流畅，婉转的特点。例如《菩提树》描写菩提树下的白天与星夜不同时间的景与情。

“音乐的表现形式：调式、调性、音高、节奏、速度、力度、音色、和声……在同歌词结合抒发感情时，引起人们对音乐形象的联想与产生的表象更容易形象化。”④从舒伯特创作的艺术歌曲中我们感受到舒伯特更多的是他的内省性的自我对话，充分运用音乐表现手段，塑造完美的艺术形象。作曲技法高超，往往去刻画幻想的主观世界和对未来幸福自由的向往和渴求抒情性、自传性。个人心理刻画成为浪漫乐派典型代表舒伯特艺术歌曲的创作特色，侧重于感性胜于理性。音乐细致又奔放、无拘无束、淋漓尽致。驾驭乐思达到寓情于景，使情景水乳交融，从而叩击千万听众的情感之窗。能使那么多人动心动情，确如贝多芬所说：出自内心，才能进入内心。这正是舒伯特创作风格中典型特点。扑捉、刻画鲜明的音乐形象的功力和灵感源自何处。唯有舒伯特最合人们美学理想的初衷，感慨舒伯特心有灵犀对诗词的领悟深入骨髓，旋律的空间感和空间感是多么具象，让人们深切感受到其深刻的艺术感染力。一如采用威廉米勒的诗句而作的两部伟大的声乐曲《冬之旅》和《美丽的磨坊女》等作品。

三、舒伯特艺术歌曲之钢琴伴奏

钢琴是为艺术歌曲伴奏最优美、谐和的伴奏乐器。从舒伯特开始，钢琴伴奏音乐突破了古典乐派的对位与和声的衬托作用，将钢琴伴奏作为塑造音乐形象不可或缺的一部分，伴奏部分音乐也通过一定技巧在钢琴中“唱”出自己的情感，揭示一定情形下人的心理情感变化，同时钢琴伴奏部分不仅要同诗词语感要求一致，也要同曲调协调，也是创造特定意境的重要手段。通过对比(音色、力度等)感受审美效果。例如舒伯特谱曲的《魔王》。

钢琴伴奏从始至终使用八度和音的三连音节奏，刻画出急切奔驰的马蹄声，低音旋律又描绘了黑色森里中狂风的呼号。舒伯特用旋律、和声、节奏等各种变化将不同人物的角色特征加以区别；尖锐的不协和和音表现孩子的恐惧；和谐而均匀的旋律，表现慈父对孩子的宽慰；更为温柔而又美妙的旋律，表现魔王的诡计与迷人诱惑；不停顿的三连音创造紧张恐怖的气氛，当三连音突然停止，却又造成主人与马回到了家。然而，怀里的孩子却已经死去的悲惨结局。

极富戏剧性的钢琴伴奏，为《魔王》的表现增添巨大的艺术魅力，前奏间奏到尾奏，保持内心音乐的连贯和统一性，琴、歌、词彼此形成完美独立形象真正的二重唱，巧妙对立，体现以琴去唱。《鳟鱼》《小夜曲》《纺车旁的葛丽卿》等艺术歌曲的伴奏或再现风声和马蹄声，或描写鱼翔浅底，或模仿曼陀铃的琴声，或暗示纺车的转动无不曲尽其妙!

大艺术家歌词篇6

一、中国近现代古诗词歌曲研究叙事

近些年来在近现代古诗词歌曲方面的研究有陈国东的《文化传承视角下的近现代古诗词歌曲创作——兼谈戴于吾与第一代作曲家创作的异同》，文章切中与我国第一代作曲家的创作，分析了他们作品中的中西结合因素，通过对黄自、青主为代表的第一代作曲家创作的研究，与当代作曲家戴于吾的作品进行对比分析，认为他们的作品是西方作曲技法与中国传统文化的融合和具有民族风格为主的审美特征，以此而分析戴于吾近现代古诗词歌曲的民族性特点和童趣审美。文章认为，中国古诗词音乐作为我国传统文化的精髓，其更好地传承与传播是对我国优秀的传统文化的肯定。贺琳琳的《谈黎英海作曲的近现代古诗词歌曲<枫桥夜泊>的“情”与“声”》，以按谱填词的古诗词音乐作品《枫桥夜泊》作为研究对象，探索了近现代古诗词歌曲在表演时“情”“声”结合的道路。高雪姣的《三首近现代古诗词歌曲艺术风格的探究》通过对《花非花》《枫桥夜泊》《杏花天影》三首中国近现代古诗词歌曲中的古词新编进行研究，探讨了中国近现代古诗词歌曲的词乐结合、演唱风格与方法，以及歌曲的艺术处理等方面问题。姜莉莉的《邱望湘近现代古诗词歌曲创作研究》对邱望湘四首近现代古诗词歌曲《诉衷情》《送春》《江城子》《汴水流》进行全面的分析，总结出其创作特征和艺术价值以及对后世音乐创作的影响。邓丽萍的《意境美——中国古典诗词歌曲演唱的至高追求》认为，中国古典诗词歌曲是由专业的作曲家将流传千古的诗词改写为歌曲的歌词，配上表现力强的曲调和丰富的表现手段，使之达到他的至高价值“意境美”，使其古典诗词歌曲的表演更加地生动、形象。这种近现代古诗词歌曲选用的歌词（诗）极其精炼，具有极强的文学性。这些诗的平仄、音调、韵律都与音乐发展的逻辑体系相符合，易于歌唱。相类似的研究有姚晓婷的《浅谈演唱中国近现代古诗词歌曲的几个关键步骤》、刘晓龙的《论中国近现代古诗词歌曲的特征》、饶泽荣的《国学在音乐教育中的传承——中国近现代古诗词歌曲教学探究》、郑由敏的《古曲神韵》、李翠萍的《二十世纪中国近现代古诗词歌曲的美学蕴涵》等等，在此不一一赘述。

关于古诗词歌曲的演唱，历来是一些歌唱家、音乐史学家、音乐分析学家和音乐教育家所关心的问题，在这方面的研究有于颖的《中国近现代古诗词艺术歌曲演唱探究》，认为近现代古诗词歌曲在形式上巧妙地结合了我国的文学与西方的音乐理论，在演唱与表现上有着自身的特点与风格，在发展中既借鉴和吸收了国外的优秀音乐理论和作曲技法，同时也从我国传统和民族的音乐文化中吸收养分，使之巧妙融合。沈佳文的《中国近现代古诗词歌曲演唱中的民族风格体现》将中国近现代古诗词歌曲作为研究对象，从艺术歌曲在中国发展的历程、中国近现代古诗词歌曲的发展状况等问题作了全面性的概述，并重点把近现代古诗词歌曲的歌唱语言中的发音与吐字规律，与中国的传统戏曲演唱以及吟诵调等艺术形式进行对比，结合前辈声乐家演唱的实践分析，得出中国近现代古诗词歌曲可以通过戏曲、曲艺、民歌的学习，掌握其演唱的技巧，这样才可以更好地领悟和把握近现代古诗词歌曲中的民族音乐成分。郑燕梅的《中国近现代古诗词歌曲演唱特色初探》认为，我们国家一直以来被称之为“诗乐之邦”，诗与乐是不同形式却不分家，古诗词能够入乐演唱是不争的事实，由于乐谱相较之于文字具有滞后性，而且人们口头传承中具有记词不记谱的习惯，致使后来诗词与歌唱最后逐步的分离，曲调在历史的发展中日渐失传，诗词日渐成为了一种文学作品。她说：“尽管我们在当下社会无法去聆听古人的歌曲演唱，但是我们从历史的文献材料中，结合具体表演实践，对近现代古诗词歌曲演唱中的声腔运用、情感处理、意境描绘以及韵味表达惊醒探索，以供广大的声乐学习和表演者去参考。”司娜的《中国古典诗词歌曲分类及演唱艺术研究》认为，中国古典诗词歌曲在经历历史的洗练和长时间的历史沉淀之后，形成了独特的艺术价值和思想文化价值。近现代古诗词歌曲其艺术魅力在当代社会通过不同途径的传播，影响着音乐文化的发展和人民大众的文化艺术生活。通过对中国古典诗词歌曲的产生与发展的梳理和概述以及其艺术特色的总结，对不 同类型的中国古典诗词歌曲进行研究，对其共性特征和个性特征进行了归纳、总结、比较，展示了中国古典诗词歌曲的独特艺术魅力和深刻思想情感以及浓厚的艺术价值，期望通过他的研究能够使学习者更加深入地了解中国古典诗词歌曲。朱腾的《中国古典诗词歌曲的演唱与表现探究》认为中国古典诗词是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝，而这些诗词同时也是我国传统音乐文化的重要组成部分。它独具特色的韵味和意境深远的魅力以及文化底蕴的丰足，配之以现代的作曲技法，使其具有特殊的艺术风格和特点。对中国古典诗词歌曲的研究，有利于更好地传承和弘扬我国优秀的传统文化，有利于古典诗词歌曲的传播。文章通过对中国古典诗词歌曲的内涵的挖掘和渊源的考据、发展的梳理以及分类的边角，对其艺术特色进行分析和探究，从演绎和欣赏的双重角度出发，结合自身学习实践，对中国古典诗词歌曲的内涵进行提炼、分析、梳理，然后通过对古典诗词歌曲本体进行分析，挖掘其音乐之美、声腔之美、意境之美。李芳屹的《阳春白雪高山流水——试论中国近现代古诗词歌曲的特征及演唱》，从西方的艺术歌曲作为引子，对我国近现代古诗词歌曲创作的发展进行研究，并对近现代古诗词歌曲的特征进行概括。认为中国近现代古诗词歌曲的演唱需要做到在“情”“声”“气”方面进行把握，做到音韵丰富、情真意切。吴婷婷的《探究中国近现代古诗词歌曲<黄鹤楼·送孟浩然之广陵>的演唱特点》以中国近现代古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》作为其研究的对象，介绍了中国近现代古诗词歌曲的民族音乐元素，并对其相类似的中国近现代古诗词歌曲的演唱与表演提出了自己的看法。

中国近现代早期古诗词歌曲在学校中的教育教学关系到近现代古诗词歌曲的发展与兴盛，在这方面的研究有李秀敏的《中国近现代古诗词歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》，认为中国近现代古诗词歌曲自上世纪初期出现和发展以来，一直具有较高的艺术品位、规范且严格的作品结构，使之成为我国近代以来声乐演唱与教学中广泛采用的作品类型。文章希望通过研究完善中国艺术歌曲的演唱教学和艺术实践。张瑜的《王苏芬古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点研究》从王苏芬的教学实践中总结其教学特色，目的是为了让更多的读者理解中国古典诗词歌曲，让更多的人喜欢中国近现代古诗词歌曲。

二、中国近代古诗词歌曲创作特征

中国近现代古诗词歌曲将西方艺术歌曲的体裁与作曲技法和中国古典的诗词曲赋有机地结合在一起，谋求中国古典诗词的音韵起伏与歌曲旋律的巧妙配合。我国近代处于中国古诗词歌曲产生的重要时期，许多优秀的诗词配之以优美的旋律成为我国当代歌曲创作的典范佳作，许多优秀的曲目至今仍被人们广泛传唱。缜密地分析近现代历史中创作的近现代古诗词歌曲，对于推动近现代古诗词歌曲的发展有着极其重要的意义。

我国传统古诗词歌曲的创作，是西学东渐发展过程中一个重要的音乐文化样式，也是学堂乐歌发展后的一种新的音乐文化形式。这一时期的歌曲创作由借用外国现成曲调发展到逐步通过借鉴、融合、学习、领会、自己创作旋律的历史脉络。但近现代古诗词歌曲的选词基本上采用历史中较有影响力的各个时期的诗人作品，像李白、王维、王灼、白居易、李清照、辛弃疾、苏轼等。代表作有青主的《我住长江头》《大江东去》；黄自的《点绛唇》《卜算子》《花非花》；刘雪安的《春夜洛城闻笛》；陈田鹤的《枫桥夜泊》；江文也的《春晓》；马思聪的《关山月》；冼星海的《竹枝词》；李维宁的《玉门出赛》等等。

音乐的民族特点体现一个民族的音乐风格，表现一个民族的心理素质和音乐特点。中国近代早期的古诗词歌曲创作的民族性具体体现在其歌曲的旋律进行、音节音调、曲式结构、节奏节拍、伴奏乐器、演唱风格等方面，它们构成了我国近现代古诗词歌曲的民族样式和民族风格。作曲家黄自是这方面具有代表性的先驱，他力图创作具有民族风格的音乐语言，有意识地在旋律的运用上采用中国传统的五声音阶，注重和声与旋律的民族特色和区域特点。他在音乐创作的各个方面都进行了民族化的探索，比如以南宋诗人陆游的《卜算子·咏梅》的诗词谱曲，采用商、角、羽三种调式的搭配运用，通过调式的转化勾勒出令人回味的优美意境；在唐代白居易写的《花非花》的配乐中，旋律采用五声调式，民族风格浓郁。

我国近现代古诗词歌曲创作在发展的过程中熟练地掌握了国外先进的作曲技法，如采用印象和声的《卜算子》、借用浪漫手法的《点绛唇》、借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》等等。这些作曲技法上的运用，可以看出中国近现代古诗词歌曲的创作技法呈现出多样化的发展趋势，不同的创作手法也使这一时期的艺术歌曲创作更加地趋向于成熟，为中国当代艺术歌曲写作提供了范式和参考。

钢琴伴奏是近现代古诗词歌曲的重要组成部分，在中国近现代古诗词歌曲中，钢琴伴奏的地位非常重要。刘聪认为：“旋律与钢琴伴奏在艺术歌曲中同等重要，钢琴伴奏能够体现艺术歌曲的特色，因此只创作旋律不创作伴奏的歌曲不是艺术歌曲”，除此以外，钢琴的功用还具有烘托诗词歌曲意境、作出背景呈示和渲染气氛的作用。因此，中国近现代古诗词歌曲的创作特色之一就是运用钢琴来作为伴奏乐器，烘托其作品内涵。

音乐作为一种艺术，它的创作来源于社会，同时也反映社会生活的各个方面。中国近现代古诗词歌曲所处的社会环境风雨漂泊，外国侵略势力不断嚣张，国内政治状况积贫积弱，人民生活困苦不堪。面对侵略，人们纷纷拿起武器，反抗斗争。因此这一时期的近现代古诗词歌曲的选词基本上是具有战斗性、艺术性和民族性，充满了鼓动和渲染力。像《卜算子·咏梅》这一类的作品表达了作者以梅花作为自己的标榜，在发泄内心抑郁的同时，又赞扬了梅花的精神，表达了作曲家爱国的情操和高贵的品格。这种类型的歌曲唤起了千千万万不愿做亡国奴的人们的斗志，鼓舞了人心，具有极大的影响力。

三、中国近现代古诗词歌曲演唱特点

要想真正完美地演绎好近现代古诗词歌曲并不是一件容易的事情。中国近现 代古诗词歌曲的表演往往是一位演唱者和一个钢琴伴奏相互映衬，但是对二者表演技术含量的要求是极其高的。一个优秀的歌唱者能够很好地诠释近现代古诗词歌曲的内涵，能够完美地展示其优美的音色和扎实的技术功底，使欣赏者能够在歌唱的情感中获得感动。因此，在表演近现代古诗词歌曲时，应该培养良好的音乐基础和较强文学功底以及突出的理解力，这是演唱好中国近现代古诗词歌曲的基础。

中国近现代古诗词歌曲演唱若想把深层次的诗情和意境表现出来，必须要培养和督促演唱者努力学习中国优秀传统文化知识，加强我国传统的戏曲、文学等方面知识的积累，同时提升个人文化修养。只有如此才能够更好地诠释近现代古诗词歌曲的深层内涵和意境，才能够准确地把握诗的情感挥发和曲的情感处理。实际上，在每一首近现代古诗词歌曲的创作过程中，作曲家都会对歌词进行深入的研究。所以，歌唱者对歌词的细致分析，有助于歌曲在表演中情感投入尺度的正确把握；歌词与旋律的对照结合，达到歌曲艺术的内涵与表演的统一，使表演者在演唱歌曲时有条理、有层次、有依据，从而使艺术歌曲的表演达到完美。

中国近现代古诗词歌曲的演唱同时也要注意歌唱语言中正确的发音吐字问题，由于古诗词具有音韵美，句尾押韵。因此将汉字的声母和韵母看做是字头和字腹来进行依字行腔。在近现代古诗词歌曲的演唱时，字头也就是声母在演唱中要有弹性、要清晰，对它的训练要注意气息的把握和喉头的控制。字腹也就是韵母在歌唱者表演进入声腔后，要保持其腔体的灵活性。这种依字行腔的能力要一句一句地体验和练习才能够达到。在声音的控制方面，歌曲的演唱过程中不宜有大幅度、强烈的音量变化，这样才能够更好地体现出艺术歌曲的抒情性。因此，声音在气息的控制下，保持其发音的稳定性和注重气息的连贯与流通，以及给喉咙保持适当的空间，做到起音要准，音色、音量完好的控制。如此反复练习，培养出良好的声音状态，才能够更好地表现出近现代古诗词歌曲优雅的内涵。

在做好上述要求外，还有一个关键就是对钢琴伴奏旋律的把握，钢琴伴奏是整个艺术歌曲的重要支撑。演唱者与钢琴伴奏应该在歌曲的内涵、语言特点、历史背景、文化内涵达成统一的认识。这样通过演唱者和钢琴表演出来的二度创作作品，才会更加的接近音乐情感的真实性。此外，钢琴在一首乐曲中，要实现不同角色的相互转换，其情感挥发亦是处于不断的变化之中。在钢琴伴奏与歌唱者表演的明与暗、快与慢、动与静、虚与实的对比中展现千姿百态、丰富多彩的艺术内涵。歌唱者在表演的每一次过程中，一定要和钢琴伴奏有一个好的交流，哪怕是极其细微的部分都要细密的配合，这对于演唱好一首近现代古诗词歌曲是极其必要的。

四、中国近现代古诗词歌曲历史评价

近现代中国古诗词歌曲以一种崭新的音乐体裁形式存在，其音乐旋律旋法与西方的艺术歌曲有着较为深厚的渊源关系；但是近现代古诗词歌曲的歌词很多是直接选取中国历史中有着较大影响力和感染力的中国古典诗词。这些诗词中还有很大一部分是中国古代歌曲歌词的遗存。比如我国第一部诗歌总集《诗经》中含有歌词的歌曲就有305首。在这一历史时期，诗与乐是融为一体的时代，从而形成了“乐是诗的声，诗是乐的词”这种状况。在唐朝，“诗”这种文学体裁通过发展达到了它的辉煌顶峰，通过诗人们创作的诗词直接配乐歌唱成为当时社会的一种风尚，像王维的七言绝句《阳关三叠》便是唐代传唱最为久远和最为盛行的一首诗歌作品。宋代时期文人音乐中词乐的发展，不但使曲子的体裁迅速丰富，而且题材也涉猎较多，曲子中的长短句搭配接近于口语化，体现了这一时期音乐与文学密切结合的程度，从而也可以看到我国古代歌曲发展的高度。唐诗、宋词的发展，给元散曲的兴盛提供了可能，元曲的音乐用来进行叙事、写景与抒情，有着鲜明的民间风格和地域色彩。明清时期的乡间俗曲的发展亦是一种古代歌曲高度发展的标志。

忆历史，思整个中国古代歌曲发展现象，我们可以看出我国近现代古诗词歌曲歌词不但体裁多样，像五言诗、七言诗、绝句、乐府、律诗等；同时有丰富的题材，像游子思归、将相忠君、寄情田园、明志达理、困苦哀思等等；还可以体现出不同诗人的不同风格，如李白的洒脱与超逸、苏轼的豪放与不羁、欧阳修的委婉与细腻等。中国古代历史中各个朝代的更替混杂着杀伐征讨，在战争的环境中，我国很多优秀古代歌曲的音乐部分已经不复存在，但是绝大多数的诗词却以文学的形式传承下来。中国近代的有志音乐家们，正是将我国的这些优秀的古代诗词音乐文学作品巧妙地与西方的音乐作曲技法进行结合，创造了这种新形式的中国近现代古诗词歌曲。

结语

中国近现代古诗词歌曲的发展在继承我国优秀传统文化的基础上，积极地吸收借鉴外国优秀音乐作曲技法和先进音乐理念，从而形成具有独特意韵的歌曲文化形式。近现代古诗词歌曲的出现将外国艺术歌曲与中国优秀的传统文化结合在一起，形成了具有中国特色的艺术歌曲形式。这种歌曲文化形式有利地推动了我国当代声乐艺术的发展，同时也很好地继承和保存了我国古诗词文化。

责任编辑：奚劲梅

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大艺术家歌词篇7

关键词：中国艺术歌曲 中西音乐文化 融合发展

艺术歌曲源于18世纪末19世纪初的欧洲，基本上是在抒情歌曲基础上产生的，但一经出现，便显露了它独具特色的艺术魅力并以其强劲的生命力发展起来，至今仍盛行不衰。“西洋艺术歌曲是在中西音乐文化的多次碰撞、交融中逐步发展起来的，是经过引进模仿、学习借鉴、吸收融合等多个阶段后，形成了我国艺术歌曲创作及演唱模式。”

一、中国艺术歌曲的起源

（一）艺术歌曲的起源

艺术歌曲是音乐与诗歌完美结合的艺术，共同完成表现任务的一种音乐体裁。在德国，作曲家创作的歌曲被称为“Lied”；在法国，作曲家创作的歌曲被称为“Melodie”；传到中国以后，被译为“艺术歌曲”。艺术歌曲的原本意思是：这种用不同于歌剧的方法也能令人从作品中领会到歌词所表现的戏剧性内容的微妙艺术。还有一种为“Kunstlied”，意思与“Lied”一词相近，即“不同于民歌的歌曲”。

艺术歌曲不同于一般意义上的抒情歌曲，也不同于民歌的浅显易懂，同时也区别于歌剧的矛盾化冲突。主要是因为它的歌词不同，主要来源于诗歌，因此，具有丰富、深刻而含蓄的内容，且篇幅较短。艺术歌曲拥有鲜明的个性以及严谨的逻辑。艺术歌曲的伴奏也是非常讲究的，它是艺术歌曲的重要组成部分，不仅是因为它和旋律一起表达音乐的全部，更可以小见大，充分体现作曲家的创作意识及技术水平。旋律部分是艺术歌曲创作中的关键，它体现了作曲家的灵魂、智慧，以及作曲家对歌词独特的理解与表达方式，对于旋律部分的创作既有作曲家天生的内在潜质，更有高超的作曲技术水平及音乐文化修养，此外还要有丰富的实践经验。

（二）中国艺术歌曲的由来

“中国艺术歌曲产生在二十世纪初期。在创作上返璞归真生动自然，情感上追求个人情感表达的诗人，他们还创造性地发展了白话文，白话文通俗易懂，是在吸收古诗文化遗产的基础上产生的。正是因为有了以上这些因素，所以中国艺术歌曲在文词方面得到了充实，为艺术歌曲在中国的诞生创造了更加有利的条件。

其次在艺术歌曲的音乐方面，一些留学西方的知识分子他们倡导西方传入的民主与科学思想，此时一批如赵元任、应尚能、周淑安等留学归来的音乐家，开始在中国的舞台上以音乐会的形式来演绎欧洲艺术歌曲及中国作曲家创作的艺术歌曲，如黄自的《玫瑰三愿》、《思乡曲》等。这些音乐家在演唱艺术歌曲的同时，又把西方的美声唱法带到国内，并一直借鉴使用至今，这批音乐家使更多的国内音乐人士使用西方歌唱技巧来演唱中国艺术歌曲。这些都为当时音乐教育事业的发展开拓了广阔的学术空间。在中国得到了进一步的发展，使其歌词的诗歌性和音乐性得到了完美结合。

艺术歌曲自传入中国以后，多采用美声唱法来演唱，这一唱法在当时被看作“舶来品”。发展至今，在我国艺术歌曲已与通俗歌曲、民族歌曲形成三足鼎立之势。这一音乐体裁具有精致的结构、美妙的旋律、鲜活的音乐形象，以及富有灵性的音乐语言与诗歌语言浑然于一体等特点。“其创作也经历了从借鉴、模仿到融会贯通，从摸索、总结到实践创新的发展历程，并表现出鲜明的民族性与强烈的时代性等特征。

二、中国艺术歌曲的发展

（一）西乐东渐的背景

鸦片战争后，西方基督教的传入和新式军乐队的设立，使西方音乐在中国得以传播。在1860年，中国近代史上出现的洋务运动最早开办的新式学校，为近代学校音乐教育的出现做了体制上的准备。此时，一批留学生回国后的教学和演出实践，将西方的音乐文化带到中国，使西方音乐开始传入中国并发挥影响。学堂乐歌就是这一时期发展的产物，它的出现使中国的音乐由传统的形态逐渐向近代形态转变。20世纪初，艺术歌曲在中国的发展已有近一百年时间，形成了具有中国特色的中国艺术歌曲。中国艺术歌曲是由中国近现代音乐前辈从国外大量引进西方音乐的创作、演唱方法，使音乐朝着彰显人性、释放情感的方向发展。这种声乐体裁与时俱进，不断传承与拓展中国的时代风格与民族精神的艺术硕果，这些都是值得我们深入研究的内容。

（二）二十年代初至四十年代时期

我国自古就有诗、乐一体的优良传统，古诗词的创作非常遵循韵律节拍，因此这些诗词通常都是可以吟唱的，我国近现代对恢复中国诗与乐相结合的传统的主张是由梁启超于1902年提出的，同时还强调了诗乐在精神教育方面的重要作用。此外，提出这种主张的还有王国维，在他的《论小学唱歌科之材料》一文中，他指出一首歌曲除了音乐要美以外歌词也要美，提出“古诗中之咏自然之美及古迹者，亦正不乏此等材料”的主张，这种主张即采用古诗词作为乐歌歌词。

自1919年以后，中国进入了新时期，拉开了新民主主义革命的序幕，“白话文”、“新诗”、“国语”等文学新形式被一批进步知识分子大力推行，这批知识分子以鲁迅等为代表掀起了新文化运动的热潮，“科学与民主”思想深入人心，探求新思想、新文化以及反帝反封建的思潮迭起。这为我国近代艺术歌曲的产生在歌词方面提供了必要的准备。

（三）五十年代至七十年代时期

自50年代中期到60年代“”前这一时期，艺术歌曲的创作一方面是采用民歌素材，并将其改编成艺术歌曲。这一时期以民歌改编的艺术歌曲除了在曲调、伴奏上加以艺术化处理，其风格上仍保留了原有民歌的特有风格，使其高雅、奔放的同时又质朴、细腻。再加上艺术歌曲的钢琴伴奏也是表现作品的重要部分，使作品的风格映衬得更加淋漓尽致，更加具有艺术性，使歌曲更加完美动人。其二是这一时期许多专业作曲家为诗词谱曲的艺术歌曲也广为传颂。

随着时代的发展、社会的进步，艺术歌曲的创作迎来了春天，出现了前所未有的繁荣。七十年代末，艺术歌曲在题材、风格及作曲技法等方面更加成熟，如罗忠镕的《嫦娥》、《涉江采芙蓉》等歌曲就是这一时期艺术歌曲的重要代表。

（四）八十年代至今

进入20世纪80年代，艺术歌曲在创作的数量上、歌词的运用上、风格的艺术处理及创作技法等方面有了较显著的提高。这一时期艺术歌曲创作的突出特点是创新求变，作品的音乐风格多样，情感更加深入、动人，在这一时期出现了一批优秀的作曲家群如施光南、尚德义、陆在易、郑秋枫、施万春等，并创作出一批优秀作品。这些作曲家都受过严格的专业训练，具有扎实的艺术功底及丰富的生活阅历，又具有独特的艺术个性与追求，这都为这一时期艺术歌曲创作提供了新特色。值得一提的是，施光南是这一时期作曲家群体中杰出的代表，他创作出来的歌曲不仅意境深远、旋律优美、形象鲜明，还体现了深刻的思想性与哲理性，如《多情的土地》、《祝酒歌》等。

综观中国艺术歌曲，作曲家们大多都遴选了具有很高文学价值、意蕴深远、清新脱俗的作品，创作出诗意盎然、含义隽永的艺术歌曲，明显的体现出德奥艺术歌曲对中国艺术歌曲的重要影响。同时，也凸显出与西方艺术歌曲的不同之处，无论是歌曲还是曲调，都表现出了中国艺术歌曲的独特魅力。中国艺术歌曲的创作应从中华民族的传统文化中汲取营养，不能与中国传统的文化观念相违背，应选择适应我们民族所习惯的音乐审美心理和听觉思维习惯，所以要对艺术表现形式、表现手段等方面作出明智的选择。因此，当代作曲家不能仅从创作手法和作曲技法上考虑，应该更多地从民族传统文化中寻找新鲜的创作源泉和音乐语言，逐步探索出反映民族性的、具有中国特色的艺术歌曲创作之路。

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大艺术家歌词篇8

中国艺术歌曲是歌曲与艺术的结合，它具有思想性丰富、艺术性较强等特点。将中国艺术歌曲应用到高校声乐教学中，可以提高学生学习兴趣和学生音乐文化修养。因此，在高校声乐教学中，艺术歌曲有着较强的适用性，艺术歌曲的价值和作用也受到高校声乐教师的高度重视。文章首先阐述了中国艺术歌曲的艺术特点，然后就艺术歌曲在声乐教学中的价值和作用进行了探讨、研究，以期有助于大家对声乐艺术教学的认识和了解。

【关键词】

中国艺术歌曲；高校；声乐教学；价值

一、中国艺术歌曲

艺术歌曲最早起源于18世纪末19世纪初的欧洲，它是在欧洲浪漫主义抒情诗歌的基础上发展起来的音乐艺术形式。欧洲艺术歌曲的歌词多由诗歌组成，许多艺术歌曲都侧重于表现人类复杂而深沉的内心世界。欧洲艺术歌曲在表现手法和作曲技法非常多样，许多歌曲都是独唱曲，曲调表现力较强，在歌曲演唱过程中，伴奏的地位非常重要，几乎所有的独唱曲都有钢琴伴奏。整体来看，欧洲艺术歌曲更像是集诗歌、音乐和钢琴艺术伴奏于一体、带有三位一体特色的音乐体裁。中国艺术歌曲起源于上世纪20年代。在“五四”时期，我国从国外留学归来的音乐知识分子，参考德国、奥地利等国艺术歌曲的特点，根据中国诗词文学和民族语言，利用西洋和声作曲技巧，创作出了属于中国的艺术歌曲。虽然初期中国艺术歌曲还局限于对德奥艺术歌曲的模仿，但是，很快，它就发展成熟起来，确切说是在20世纪30年代，中国艺术歌曲已经臻于成熟。我国作曲家黄自、萧友梅、陈田鹤、贺绿汀、赵元任、青主等，是国内最早的利用西洋钢琴伴奏和传统诗词来创作中国艺术歌曲的先行者，在他们的带动下，早期的许多具有传统风格的艺术歌曲如《大江东去》《玫瑰三愿》《教我如何不想他》《我住长江头》等，都受到群众的热烈欢迎。这些艺术歌曲的出现，在一定程度上也推动了中国艺术歌曲的迅速发展。新中国成立后，我国老一辈艺术家杜鸣心、谷建芬、陆在易等人，也创作了大量的艺术歌曲，他们的许多代表作如《万泉河水清又清》《烛光里的妈妈》《我爱这土地》等，给国人带来了深远的影响。

二、中国艺术歌曲的特点

（一）歌词文学性、文艺化

诗歌是音乐的源泉，我国早期的诗歌总集《诗经》就是一部可以“歌之咏之”的文集。中国是一个有着五千年历史的文明古国，我国歌唱艺术源远流长，中国文学尤其是诗歌文化更是璀璨夺目，许多诗歌艺术作品在创作过程中都深受诗歌艺术影响。将诗歌与音乐结合起来，也是人们最常用的艺术创作手法，这也使得中国艺术歌曲在歌词构成上，具有显著的文学、文艺特点。如黎青主的艺术歌曲作品《我住长江头》的歌词，是北宋词人李之仪的代表作《卜算子.我住长江头》，该词出自李之议作品集《故溪词》。这首词虽然只有寥寥45个字，但是，词句的文学性极强，字里行间的真情深意让人闻之动容。配上优美动听的音乐，更能完美呈现分离的惆怅和男女主人翁对彼此的忠贞、思念。同样，青主的名作《大江东去》、黄自的《花非花》都是以诗歌为歌词的艺术歌曲作品，在现代专业作曲技巧帮助下，传统古诗词的意境得以完美再现，这些歌曲作品也因此而具有了较强的文学性、艺术性。

（二）歌曲具有鲜明的民族风格

中国艺术歌曲虽说从一开始就以外国艺术歌曲创作手法为创作指南，但是它却是在中国文化土壤之上发现起来的，这也决定了它在语言、气质和情感表达方面必须要具有民族艺术文化的特色。的确，在中国艺术歌曲创作中，许多艺术家都立足于民族文化，积极探索西洋歌曲表现手法与民族语言特点融合发展的新路径，力求使中国艺术歌曲带有鲜明的中国风色彩。以刘半农作词、赵元任作曲的《教我如何不想她》为例，这首词是刘半农旅居英国时所写，他对祖国的热爱和怀念，都深沉的蕴含在对自然景色的描述和对“她”的情意中。这首词在创作上具有外国歌谣的散体创作手法，也运用了比兴等传统诗歌创作技巧。为了营造优美的诗歌意境，词作在每一段的开头都对景色进行了渲染，但是在表达时，为了抒发心中的情感，它又采用了西方抒情诗反复吟唱的表达技巧。为了展示作品的民族性和艺术风格，赵元任在作曲时，大量运用了京剧西皮原板过门乐句，并突出了歌词的声调和音韵特点，力求通过歌词字音语调与旋律音调的和谐一致，营造广阔的精神境界，体现作品的民族风味。

（三）强烈的爱国情感

20世纪上半叶，是中国社会最昏暗、政局最为动乱的年代。是时，新旧思潮交锋碰撞，各种爱国主义运动此起彼伏。新文化运动的开展，也使音乐美育思想、救亡音乐思潮朝着纵深方向不断发展。一方面，社会生活的丰富，为新音乐的创作提供了素材，许多思想激进的知识分子主张借鉴学习西方音乐理论改造和发展中国音乐。另一方面，是一大批热爱传统音乐、具有浓厚“国粹”情怀、拒绝接受西方音乐印象的保守派。虽然音乐观点不同，但是，这两种不同的音乐观，都在中国音乐建设、艺术歌曲创作做出了积极探索。在各种力量的共同推动下，中国音乐在创作方面，突破了单纯的题材限制，创作出了许多以救国救亡为题材、抒发忧国忧民的思想优秀歌曲。如黎锦晖在创作《四美之歌》《黎明之歌》等歌曲时，都融入了自己劝勉国人齐心协力、反抗侵略的思想情感。同样，冼星海在创作《黄河大合唱》时，以黄河为背景，展示了中华民族抵抗日寇侵略的伟大精神。这些艺术歌曲，不仅反映了时代风貌，还带有鲜明的爱国主义特色和强烈的爱国情感，它们也影响了一代又一代中国人。

三、中国艺术歌曲在高校声乐教学中的价值

（一）为声乐教学提供了素材

中国音乐文化历经几千年的发展，已经形成了独立的音乐体系和独特的艺术风格。单就中国艺术歌曲来说，中国艺术歌曲是中华民族在近现展过程中，逐步形成的能够反映中华民族特的民族文化形式。我国艺术歌曲虽然发展时间较短，但是，它本身蕴含有中华民族文化兼容并包的文化特质。再则，中国艺术歌曲题材内容广泛，许多艺术歌曲作品如《红豆词》《花非花》《思乡曲》等，都取材于中国诗词作品。这些作品立意高远、情感充沛，是我国歌曲艺术宝库中的奇葩。从艺术歌曲中选材以做声乐教学素材之用，是我国高校声乐教学中常用教学方法之一。高校声乐教师可以根据学生嗓音特点、教学需要选择不同特色、不同难易程度的艺术歌曲作品，做教学之用，以提高教学的有效性和针对性。如在气息控制教学中，教师可以选用赵元任的《秋种》《听雨》等结构短小、音域适中的歌曲作品，以发声母音代替歌词练习，开展气息训练，以提高学生气息控制能力。同样，在发声练习中，教师可以黄自的《玫瑰三愿》为训练素材，教导学生如何发出或清澈透亮或细腻多变的音色，加深学生对发音知识的印象。

（二）传承民族文化，弘扬民族精神

诗词歌赋是中国传统文化的代表，也是对中国艺术歌曲影响最大的文化因子。中国艺术歌曲虽然是舶来品，但是，它在发展过程中借鉴、吸收了传统文化的营养，其结构框架也在民族传统文化符号基础之上建构起来的。中国艺术歌曲的民族文化风格和品质，在中国艺术歌曲歌词、唱法和表现手法上都表现的非常明显。中国风的歌词、中国化的表达方式，也成为中国艺术歌曲的外在符号。因此，从某种程度来说，中国传统文化为中国艺术歌曲发展提供了营养，反过来，中国艺术歌曲也是传统文化的载体、是传统文化的曲式发展和移植。这也意味着，在高校声乐教学中，运用艺术歌曲来教学，本身就是对传统文化的传承和发展。每一个民族的民族文化，每一种文化符号，都是民族精神的寄托和标志。天人合一、正道之气和自强不息的民族精神，早已融入中华民族文化的血脉。中国艺术工作者在进行艺术歌曲创作时，在民族精神感召下，也秉承中华民族文化创作理念，对民族命运、人与自然的关系进行了全面的思考，许多艺术歌曲也因此而具有了强烈的民族文化气质，在唤醒国人、文化传播方面发挥了重要作用。如《大江东去》《思乡》等艺术歌曲，都是民族文化的载体和民族精神的写照。高校是培养高素质人才的主要阵地，大学生肩负着建设国家、发展民族文化的伟大使命，高校声乐教学则肩负着大学生德育、美育的重要责任。深入挖掘中国艺术歌曲中蕴含的民族精神，以音符为介质传颂先贤们的伟大思想、弘扬民族精神，是弘扬优秀民族文化、提高学生群体意识的有效途径，也是高校声乐教学必须关注的重点。

（三）提高学生艺术修养

礼乐相济，自古以来就是我国教育思想体系的主要内容。早在春秋战国时期，儒家就提倡从艺术的角度去看待“礼”，通过音乐教育提高人的修养。因此，儒家有“兴于诗，立于礼，成于乐”的说法，乐也因此而成为“君子六艺”所不可或缺的组成。虽说随着时展，学校教育方法和教学重点都发生了显著变化，但是，美育在我国教育体系中始终占据一席之地。现阶段，我国学校教育的主要目标是培养德、智、体、美、劳全面发展的社会主义建设者和接班人，美育仍旧是学校教育体系的重要构成，而学校美育的主要途径，就是以声乐教学为代表的艺术教育。中国艺术歌曲是高校声乐教学的重要素材和重要内容，中国艺术歌曲中有许多集文学、美学、艺术知识与一体的优秀作品。高校声乐艺术教育以提高学生艺术修养为己任，将中国艺术歌曲运用到声乐教学中，从音乐专业知识和文化知识等方面讲述艺术歌曲的时代背景、艺术内涵和表现手法，不仅可以提高声乐教学的趣味性，提高学生感受美、欣赏美的能力，还能提高学生发现美的能力，陶冶学生思想情操，增强学生思想的深度与厚度。这对高校声乐教学和学生发展来说，都是有益的。

（四）提高声乐教学的有效性

高校声乐教学目标是传授知识，通过有效声乐教学挖掘学生声乐潜能，提高学生声乐能力。声乐教学目标是高校声乐教学努力的方向，它也要依据一定的外界条件来实现。将中国艺术歌曲应用到高校声乐教学中，不仅可以拓宽音乐教学的路径，丰富课堂教学内容，还可以提高声乐教学的趣味性和有效性。究其原因，艺术歌曲作品，在形象塑造、情感表达、意境营造上方法成熟，形式多样，并且，许多经典艺术歌曲如《故乡》《清平调》《听雨》等，都具有较高的艺术性和教学参考价值。因此，教师可以艺术歌曲为素材，讲述音乐背景知识、语言知识和伴奏知识，探讨如何通过场景、情感和角色转化取得戏剧性的声乐效果，以丰富多彩的教学内容拓宽学生视野，提高课堂教学效率。如艺术歌曲《故乡》在钢琴伴奏上，就有着西方和声小调的特点，同时也兼具中国传统民族声乐的特色，教师可以结合该作品织体与和声色彩变化对比，讲述艺术歌曲、声乐作品对于伴奏的要求，然后通过歌唱技巧学习和探讨帮助学生树立正确的歌唱艺术理念，提高教学的有效性。

（五）提高学生的声乐演唱能力

许多艺术歌曲都具有丰富的美感，它们的美不仅体现在歌曲的旋律、内涵、韵味和意境方面，还体现在歌曲的技巧、形象、语言方面。从某种程度来说，艺术作品歌唱这一行为也是一种美的体现。不过，这种美的完美演绎，要以演唱者的演唱能力为基础。演唱者的艺术表现力、歌唱技巧是相辅相成的，要经过专业学习和长时间的锻炼才能形成。大学生的演唱能力主要包括节奏、音准感知，音色处理能力，情感掌控能力等。中国艺术歌曲具有结构短小、音乐始终、旋律优美、曲式结构简单、调式小等特点。中国艺术歌曲作品还具有题材广泛、曲目量丰富等特点。许多艺术歌曲都可以拿来做歌唱练习之用。确切来说，将艺术歌曲作品引用到高校声乐教学中，可以满足不同阶段学生的曲目训练需求。因此，在声乐教学中，教师可以根据学生的兴趣爱好、心理特点、水平层次，选择不同难以层度、不同风格的艺术歌曲作品，用在发生吐字、音色美化、呼吸控制练习中，以提高学生声乐演唱能力。如在声乐教学中，教师可以利用结构精巧的《摇篮曲》进行气息练习，让学生通过长乐句练习体会气息支持的感觉，感受歌词所营造的抒情性意境，进而提高学生对声音的把握程度和声音的连贯性。

综上所述，中国艺术歌曲在高校声乐教学中具有一定的应用价值。因此，在声乐教学中，高校声乐教师要积极利用艺术歌曲创新声乐教学的内容、模式和手段，训练学生的演唱技巧，同时通过音乐文化知识学习，提高学生的文化素养思想水平，以体现和发挥艺术歌曲在声乐教学中的积极作用。

作者：李大鹏 单位：长治学院

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大艺术家歌词篇9

艺术歌曲在德奥称为Lied，在英美称Art song（艺术的歌曲）。是一种声乐体裁，歌词多采用诗歌，是诗与音乐的结合体。是抒发个人情感的载体，以侧重表达人的内心世界。在《新哈弗音乐辞典》中写到：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同，艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成。”1987年在《音乐艺术》刊物上，上海音乐学院倪瑞林教授的文章《德奥法俄艺术歌曲简论》中把艺术歌曲概括为五个方面：“1、艺术歌曲采用的歌词大多是文学性较强的诗篇。2、力求曲调与诗歌丝丝入扣，音乐化为诗歌的语言，水融。3、伴奏通常用钢琴，也有用小型、大型乐队，在乐曲总体中占有不可或缺的作用（作曲家在构思时已把伴奏也已考虑进去并写出来）。4、演唱、演奏要求细腻内在，以能最大限度的把曲作深刻细致的表达。5、大多在公开或小范围的音乐会上演出。”为了达到诗与乐的交融一体，在手法上较多采用通谱方式，而极少采用分节歌方式。歌唱者可根据自己的嗓音来移调演唱，但不能改变歌词。艺术歌曲通常是单个作品，也可以是表达某个总的主题由多个单曲相近内容的作品合并在一起成声乐套曲。

一、中国艺术歌曲的产生

19世纪末，清政府以梁启超、康有为为代表的中国资产阶级改良派主张学习西方文化，引进西方先进教育体制，开展现代科学教育。由此，新式学堂纷纷建立并开设乐歌课。以李叔同、沈心工为代表的这一时期的音乐家们推动着学堂乐歌的开展，同时也从侧面推动了西方文化在中国的发展，促使了我国最早一批留洋音乐家的诞生。比如萧友梅、赵元任、青主、黄自等。

20世纪20年代是中国艺术歌曲的起步阶段。留洋音乐家学成归国后，借鉴、运用西洋作曲技法、和声体系对中国艺术歌曲创作做了有益的探索，写出了许多高品质的艺术歌曲。如萧友梅的《问》、《南飞之雁语》，赵元任的《教我如何不想他》、青主的《大江东去》，黄自的《玫瑰三愿》、《西风的话》等等，为中国艺术歌曲创作的繁荣奠定了坚实的基础。

二、艺术歌曲在中国的发展及影响

1927年萧友梅与蔡元培等人在上海创办中国第一所专业音乐学院―上海国立音乐专（今上海音乐学院），为中国近代音乐教育事业的发展做出了卓越贡献。期间，黄自应邀担任上海国立音乐专作曲教授，培养了陈田鹤、江定仙、刘雪庵、贺绿汀等众多优秀作曲家。20世纪30年代的艺术歌曲创作更趋成熟，创作题材多以古诗词和现代诗词为主。如：青主的《我住长江头》、黄自的《点绛唇・赋登楼》、《花非花》，陈田鹤的《春归何处》、刘雪庵的《春夜洛城闻笛》等。这些作品以优美的旋律、清新的风格，体现了古诗词的韵律美。

20世纪30年代末，由于抗日战争的爆发，抗日救亡歌曲创作成为主旋律，如贺绿汀的《嘉陵江上》、陈田鹤《巷战歌》、聂耳的《铁蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌声》、刘雪庵的《长城谣》、江定仙的《打杀汉奸》等。

大艺术家歌词篇10

关键词：陆在易；艺术歌曲；创作思想；伴奏艺术

1陆在易简介

陆在易（1943年—）是我国当代作曲家，在合唱和艺术歌曲领域的创作尤为卓越。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的关注和哲理审视，成为他为之不倦的主题。其创作风格也完成了由充满青春浪漫气息的阳光歌者向着具有深沉悲剧意识的忧患诗人的历史性转型。作为对艺术歌曲和合唱创作矢志不移的孤独行者，他在各种世俗诱惑面前始终保持高洁心态和执着追求，默默而顽强地走自己寂寞的路。他又是一个完美主义者，对创作事业永怀一颗虔诚的心，强烈的精品意识催发他用严苛的态度对待自己的每个作品。这就是陆在易，一个胸怀伟大的音乐诗人。

2陆在易艺术歌曲的创作过程

对陆在易先生的艺术歌曲创作进行研究与探讨，如他在艺术歌曲集《我爱这土地》的后记中所言：“目的只有一个，即与热爱演唱我国艺术歌曲的歌唱家们交流，并接受反馈，以总结经验，继续尝试和努力，为艺术歌曲这一声乐题材在我国的进一步发展献出我的微薄之力。”同时，对促进和繁荣我国的艺术歌曲创作具有积极的意义。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的民族性格和抒情气质，特别是他的艺术歌曲更是独具一格。

3陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色

3.1词的选择

歌词的选择是体现作曲家审美倾向的标志。陆在易在艺术歌曲歌词的选择上，都尽可能地选择一些大众化的、与人民生活息息相关的、浅显易懂的歌词，并充分利用“文学性语言可解性优势，在音乐语言和风格范畴内引进易解性概念”。例如，《祖国，慈祥的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词，这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖国母亲的深深眷恋与热爱。又如，《我爱这土地》，这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。

3.2旋律的特征

陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法（特别是后期浪漫派）的基础上，有自己特有的民族风格。（1）旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性。艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微，无论是抒情性的或叙事性的旋律都倾注了作曲家的感情体验，强调内心世界的表现。在声调、韵律、换气等方面力求体现诗歌的美感，起承转合，抑扬顿挫，层层铺展乐思，恰当处理高潮，使结构显得颇为严谨，既不单调又不烦冗，达到动人心弦的艺术效果。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观自然景物相互交融的结果。例如，《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。其看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵，无论是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。（2）音乐的地域性特色。《桥》的旋律具有典型的民族性，五声调式骨干音的运用，形成了婉转的旋律。《桥》的旋律具有浓郁的地方民谣风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”（民歌小调、器乐、说唱、戏曲）等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中，如旋律的进行婉转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la-sol-mi-re，sol-mi-re-do，mi-re-do-la等；跳跃性的mi-do-la-so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。（3）旋律中装饰音的运用。歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有7处装饰音，这7处都是倚音。第1，3，5，7处相同，都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔，第4，6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见，就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。

4钢琴伴奏特点分析

艺术歌曲的钢琴伴奏，有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发，对演绎的艺术歌曲进行对话，把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等，取得一致认识，达到内心的融合，共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的钢琴伴奏织体非常讲究，他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的，所以歌曲的伴奏构思严谨，严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律，将器乐和声乐很好地融合在一起。下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。《桥》这首歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光澈湘的画面，仿佛让我们置身于小桥流水的画景中。人声进入伴奏很简单，旋律长音时，钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖，左手是主和弦的保持，右手是旋律声部附加三连音，连续三连音的使用，给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了，但伴奏并没有匆匆结束，像是一幅栩栩如生的江南墨水画。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、和弦运用多样化、完美的音型与张弛有度节奏，真正体现出伴奏与人声的完美融合。《我爱这土地》该曲容量大，情感表现丰富，内涵深刻，钢琴伴奏非常讲究。前奏用了9小节，开始是和弦的运用，犹如人在高歌；伴奏部分最典型的特点就是六连音的运用。六连音的连续使用，营造了一种连绵、如流水的视听感觉。

5结语

对艺术有着执着追求的陆在易，在艺术歌曲领域辛勤劳作，其艺术歌曲完美地与中西音乐融合。其作品始终表现出对祖国的眷恋之情，且具有很高的艺术水准，他的艺术歌曲体现了强烈的个人印记及时代精神。

作者:张建华 单位:抚州幼儿师范高等专科学校

参考文献：

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［2］李晨.路在易艺术歌曲《桥》的钢琴伴奏研究［J］.浙江教育学院学报，2007（05）：1-5.

［3］王慧琴，李彦荣.谈陆在易艺术歌曲的创作［J］.中国音乐，2007（05）：1-3.