谐音古诗十篇
时间：2023-03-30 13:43:31
谐音古诗篇1
〔子〕夏问于孔子， 曰：“凯弟君子，民之父母。”敢问何如而可谓民之父母？[1]
，今本《礼记·孔子闲居》和《孔子家语·论礼》皆作“诗”。整理者认为此字“从言、从 、从曰，不见于字书。据今本，此字与‘诗’相对应，疑‘诗’字异体。”[2]学者对此说持有不同观点，或谓“此字右边的声旁实为‘颐’的篆文（据《说文》）。该字古音是之部喻纽，而诗字古音是之部书纽，音近可通。古书茝字或作‘芷’、‘芝’（参看高享《古字通假会典》第397页），可以为证。”[3]或提出两种可能的解释“第一种可能，它是与‘诗’读音相近的一个字。上海博物馆所藏竹书《缁衣》简中“矣”字作 ……因此，上引‘诗’字右旁上部的 可能也与‘厶（以）’相当，而下部是‘口’，所以该字或可释作‘诒’，以音近而读作‘诗’。……第二种可能，它是与“诗”意义相近的一个字。……上引所谓‘诗’字异体可能从‘言’、从‘昏’得声，可以读作‘文’。…… 诗歌可以咏物，而《国语·楚语》说‘文咏物’，故简文可将‘诗’换称‘文’”。[4]还有学者认为“楚系文字有种‘ （师）’字的写法很有特色，如《包山》4作 、《包山》226作 、……这种写法的左上与《民之父母》‘诗’字的右上同作 形。而且楚系文字的‘曰’旁（或‘甘’）有时可视为饰符，……笔者怀疑上博该字的右上截取楚系 字最有特色的部分，所以应该隶定作 ，分析作从言 声， 在古文字多作为‘师’用。而‘师’，古音山纽脂部，‘诗’，书纽之部，声纽属于舌齿邻纽，例可相通。”[5]还有学者则直接将 隶作“诗”。[6]我们认为，此字与“诗”字意义相当是毫无疑问的，但其字形则不是“诗”，以上诸说在形体或声韵方面似皆有未妥之处，其实该字是“谐”字。
“谐”字右旁所从上部之 乃“人”形，这种形体的“人”及“人”旁楚简中并不乏见，如下列“人”或从“人”之字：
人
《昔者君老》2
《容成氏》8
《容成氏》12
《容成氏》17
《内礼》1正
《内礼》2
食
《容成氏》3
從
《民之父母》13
《内礼》7
皆
《包山》124
《郭店·成之闻之》28
《容成氏》1
《容成氏》10
楚简“皆”字其上部所从多为双“人”并列形，而“谐”字所从“皆”形其上部为单“人”形，乃是前者的省简，其原因可能有二，一是“谐”字左边“言”旁写得过宽，而竹简的宽度却很有限，因而写到右边时不得不省简；二是属于古文字中常见的删简同形现象，何琳仪师曾有详细论述，如：
從
《侯马》329
《侯马》329
藥
小篆
《玺文》1.5
幾
诅楚文
五里牌简
曹
《陶文》5.31
《中山》55[7]
可见，这种省减同文部件的现象在战国文字中实属常见，而“谐”字所从“皆”旁上的单“人”形 与《内礼》第一简正面和第二简“人”字形体 、 可谓如出一辙，其省减现象可参上引《侯马盟书》329“從”字的演变。
综上， 即“谐”字。检《汉书·东方朔传》：
舍人不服，因曰：“愿复问朔隐语，不知，亦当榜。”即妄为谐语曰：“令壶龃，老柏涂，伊忧亚，狋 牙。何谓也？”师古曰：“谐者，和韵之词也。”
杨树达先生曰：“龃、涂、亚、牙，古模部韵。”[8]按，模韵即鱼部。
“谐”，典籍多训“和”。《尚书·舜典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《汉书·礼乐志》“八音克谐”，颜师古注：“谐，亦和也。”按，此“谐”当指“音”而言，谓音乐节奏的和谐。《周礼·地官·保氏》“五曰六书”，郑玄注引郑司农云：“六书：象形，会意，转注，处事，假借，谐声也”贾公彦疏：“谐声，即形声，一也。”众所周知，郑众所谓“谐声”相当于许慎所谓“形声”。段玉裁曰：“同谐声者必同部。”可见“谐声”之“谐”特指韵部而言，也即后世韵文中的所谓押韵。
由此看来，“谐”、“谐语”都有“和韵”之意，故简文“谐”字，乃指有韵之文辞，《诗经》押韵的，简文“凯弟君子，民之父母”中的“子”、“母”，古皆之部，子夏引用该句向孔子提问自然可以用“谐曰”。今本“谐”字皆作“诗”，当是同义互换，或是古人用语的差异。裘锡圭先生曾说：“古代文字资料表现出来的用字和书写方面的习惯，可以用作校读古书的根据。……文字的用法，也就是人们用哪一个字来代表哪一个词的习惯，古今有不少变化。如果某些古代的用字方法已被遗忘，但在某种或某些传世书里还保存着，就会给读古书的人造成麻烦。”[9]裘先生谈的虽然是秦汉文字资料对于校读古籍的重要性，但这对于战国文字尤其是日益丰富的楚简文字在校读古书方面也同样具有重要的指导意义。
谐音古诗篇2
关键词： 李因笃 《汉诗音注》 直音 反切
《汉诗音注》十卷，是清初学者李因笃评点汉诗之作，成书在康熙二十九年（1690）之前。［1］该书注音主要是以《诗经》音为参照，将那些古今韵异之字加以解释，属于古音考证。同时，作者对诗中古今读音相同的一些字也进行了注音。
该书注音除去重复的共105条，其注音方式主要是反切、直音、叶音、声转。其中反切48例，直音44例，叶音11例，声转2例。大体运用了如下术语：某，某某切；某音某；某古音某；某，古某某切；某，某声则音某；某读曰某；某读为某；某读如某；某叶音某；某叶某某切；某与某同，某古某字；某即某字。作者采用的注音方法主要是借鉴别家音注，利用诗歌押韵，参考韵书，利用谐声原则。注音对象是韵脚字和非韵脚字。对韵脚字的注音多数是那些按《广韵》音与古韵有差别的字，主要是为了考证古音、说明诗歌押韵。其中叶音例都是对韵脚字的注音。古音例大多也是注韵脚字，作者既采用顾炎武古注、借鉴颜师古的注音，同时也以汉诗的押韵情况对其进一步论证。对非韵脚字的注音，涉及的对象主要是多义字，生僻字，联绵字，不常见名物，《广韵》未收之音。李氏注音特点、作用各异，接下来对其进行分类阐释。
一、单纯注音
这类音注目的只是为了标明被注字的读音。
1.直音
同声符单纯注音，注音字与被注音字不仅读音相同，而且在形体上有相同的构件。如：
《卷五・练时日》：“垂惠恩，鸿祜休。”祜音怙。按：祜，从示，古声，福也。怙，《说文》：“悖也，从心，古声。”祜、怙：《广韵》侯古切。二者皆从古得声，意义无关。
《卷五・天门》：“天门开，e荡荡。”e读如迭。按：e，《说文》：“e，忘也。从言，失声。”迭，《说文》：“更迭也。从u，失声。一曰达。”e、迭音同，从失得声。
非同声符的单纯注音，注音字与被注音字在形体上无相同构件，只是读音相同。如：
《卷五・赤蛟》：“露夜零，昼G。”G，上乌感切，下音霭。按：G为影母双声连绵字，G、霭音同“於w切”。
《卷一・伯梁诗》：“蛮夷朝贺常舍其，柱亻窒嘀Τ帧！亻忠艏Σ┞。按：，《说文・木部》：“，屋檐也。”亻郑当为罔印！队衿・木部》：“兀罔樱也。”亻治不常见的名物名称，较为生僻，李氏故找浅显易懂的字来标其音。
2.反切
标注《广韵》、《集韵》未收之音。如：
《卷十・燕燕童谣》：“燕，燕，尾涎涎，张公子，时相见。”涎，徒见反。按：颜师古注“涎徒见反”。涎，《广韵》有二音，和诗中意思皆不对应，诗中义为“光泽貌”。《尔雅・释诂》：“涎涎，光泽也。”李氏采用颜师古的注音。
《卷一・华容夫人歌》：“发纷纷兮渠，骨籍籍兮亡居。”，从千反。按：颜师古注：，徒千反/大千反。《汉语大字典》通“填”，填塞。《广韵》未收该义对应的读音。
标注《广韵》音异义同字，如：
《卷五・五神》：“M驾坛，椒兰芳。”M，公忽反。按：M，《广韵》有三个读音，意思相同。《玉篇・手部》：“M，摩也。”李氏标注自己认为正确的读音，M，公忽反，即《广韵》古忽切。
《卷五・星景》：“穰穰复正直往宁，冯P切和疏写平。”P，弋随反。按：P，《广韵》户圭切，又悦吹切，二音意思都为“大龟”。李氏标注“弋随反”相当于《广韵》悦吹切。
标注连绵词、生僻字，如：
《卷一・黄鹄歌》：“唼喋荷荇，出入蒹葭。”唼，所角反；喋，直角反。按：洪兴祖补注：“唼喋，凫雁食貌。”唼喋，叠韵字，《广韵》收狎韵，上古归缉部。
《卷五・邹子乐》：“群生玻惟春之祺。”玻徒感反。按：玻《集韵》徒感切。同“n”，吃。玻丰富貌。“病蔽生僻字，《广韵》未收。
二、以音别义
所谓以音别义，是指被注字不只一读(依《广韵》或《集韵》)，每个读音表示不同意义。李氏注出用于诗中意义之读音，从而排除别解。如：
《卷二・诗四首》：“征夫怀往路，起视夜何其？”其音基。按：其，《广韵》有二音。居之切，语气词；渠之切，代词。基，居之切。这里“其”是语气词，表示疑问，所对应的读音正是“居之切”。
《卷三・四愁诗》：“美人赠我貂b，何以报之明月珠。”b，蚩占反。按：b，《广韵》有两读。一、处占切，《尔雅・释器》：“衣蔽前谓之b”。二、昌艳切，《广韵・艳韵》：“b，披衣或作b”。李氏注：b，蚩占反，相当于《广韵》处占切，此处正对应“蔽膝”之义。b，短衣也。《说文・衣部》：“直裾谓之b。”
三、注音兼释义
《汉诗音注》中有既标注读音同时又明确指明在诗中意义的音例，而且音义对应无误。如：
《卷一・瓠子歌》：“隗林竹兮楗石。”楗音健，椿也。按：楗，《集韵》：“渠建切，刚木。”健，《广韵》渠建切，相当于《集韵》渠建切。楗，司马贞索隐：“楗者，树于水中，稍下竹及土石也。”椿，《玉篇・木部》：“椿，木名。”李氏音义对应无误。
《卷五・上邪》：“上邪！”邪与耶同，语助也。按：邪，《广韵》有两读。一、以遮切，《广韵・麻韵》：“邪，俗作耶，亦语助”。二、似嗟切，《广韵・麻韵》：“邪，不正也”。耶，《广韵》以遮切，李氏音注限定“邪”为“以遮切”，语气词，音义对应无误。
四、辨通假
李氏音注有指示通假例，大都是以本字破假借字，具有积极作用。要通假借，必须借助声音上的联系，这种联系往往又不同于今音。由于古今音的变化，许多古代相同相近的音，今音相差甚远；今音相同相近的音，古音又相差很远。所以要明假借，又必须借助语音学知识。［2］
《卷二・封禅颂》：“GG穆穆，君子之能。”能古音奴来反。按：能，《广韵》有三读，所对应的意思都不是诗中的意思。此处当对应《集韵》“汤来切”，通“B”，表“形状”之义。奴来反，平跄啵之部；与《集韵》汤来切，平跬福之部，读音相近，“能”当为“B”。
《卷五・天地》：“千童罗舞成八溢，合好效欢虞泰一。”虞与娱同。按：虞，《说文》：“驺虞也，白虎黑文尾长于身，仁兽，食自死之肉，从虍，吴声。本义是驺虞，兽名。”娱，《说文》：“娱，乐也。从女，吴声。”《广韵》娱、虞，遇俱切，读音相同。这里“虞”假借为“娱”，表示“欢乐”之义。
五、标明古今字
“古今字是不同时代记录同一个词（或语素）使用的不同形体的一组字。按照字义之间的关系，古今字可以分为两类：一类字义完全相同，一类字义部分相同。”［3］李氏标明古今字音例，大多属于字义部分相同，且都是以今字注古字。
《卷二・安世房中歌》：“高张四县，乐充宫庭。”县音悬。按：《说文》：“县，系也。”朱假借义证：“此即县挂本字也。”《广韵・先韵》：“县，相承借为州县字。悬，俗，今通用。”县为悬的古字，表示悬挂之义。
《卷一・瓠子歌》：“搴长茭兮，湛美玉。”湛读曰沈。按：《说文・水部》：“湛，没也。”段玉裁注：“古书浮沈字多作湛。湛、沈古今字，沉又沈之俗也。”颜师古注：“《尔雅》曰：‘祭川曰浮沈。’湛读曰沈。”
六、标注异体字
被注字与注音字为异体字。所谓异体字是指音义一样形体不同的一组字。如：
《卷二・封禅颂》：“GG穆穆，君子之能。”G音F。按：GG，和睦貌。G、F《广韵》武斤切，二者皆从文得声。G同F。《六书故・天文上》：“G，或作F。”《正字通・日部》：“G，同F。旧本分G、F为二，泥。”
《卷五・天马》“天马徕，历无o。”o即草字。按：《说文》：“草，草斗，栎实也。一曰象斗子。从H，早声。”徐铉曰：“今俗以此H为木之H。别作o字为黑色之o。案：栎实可以染帛为黑色，故曰草。通用为草栈字。今俗书o或从白从十，或从白从匕，皆无意义，无以下笔。”o、草为俗正关系。
七、古音注读
对诗中古今异韵之字，考证其古音读是《汉诗音注》音注的主要内容之一。标注古音是当读音发生改变，著者为了让人明了其读音演变的规律而作，同时也说明此字古本音如此，诗歌押韵古本是和谐的，叶音是不必要的。分析古音注读可以明了韵部的古今变化。如：《卷三・白雉诗》：“发皓羽兮奋翘英。容洁朗兮于纯精。彰皇德兮侔周成。永延长兮膺天庆。”英古音央；庆古音羌。按：此二例传抄顾炎武《唐韵正》。英，《广韵》于惊切，影庚平。央，《广韵》于良切，影阳平。二者中古读音不尽相同。庆，《广韵》丘敬切，溪映去。羌，《广韵》去羊切，溪阳平，二者今音亦不相同。可见著者注的是古音，上古庚韵半、和阳韵通为一韵，即是上古阳部。庆古音羌，以平声切去声，则正是考证庆的古音，庆古本读平声。
李氏古注有直音和反切两种注音方式，大多标注“古音”二字，注字和被注字的《广韵》音韵地位相差较大，上古相同或相通。如：离古音罗；为古音讹；旧古音忌；泽古音铎；施古音式何反；服古音蒲北反。同时还有一个字兼用两种注音方式的。如：斗古音主；斗古音滴主反。另外，还有一种没有标注“古音”二字，但仍能看出标注的是古音。如：《卷五・象载瑜》：“赤雁集，六纷员。”员音云。按：员，云仙平；云，云文平。仙、文韵上古通，归于文部。
八、叶音
叶音也作协韵、叶韵，是后世人以今音读古代的诗赋韵文遇到押韵不和谐的地方，临时改变韵脚的读音以求读音和谐的方法。这种以今律古的叶音方法是不科学的，但却是研究古韵的开始，叶音往往具有古音属性。
李氏主张古无叶音，但在《汉诗音注》中也标注了叶音。李氏叶音都是凭同声母字，叶音不关声母，无须改变。如：享叶音乡、喜叶许吏反，同为晓母；作叶则护反、葬叶子郎反，同为精母；去叶丘于切，同为溪母；素叶孙租切，同为心母。宁叶音宁，同为泥母。
李氏叶音从押韵和谐出发，大多都属于变调叶音，没有改变今音韵系统，不存在古韵转移，并非真正古韵研究，只是为了协读，便于讽诵而已。如：《卷五・天门》：“专精厉意逝九阂，纷云六幕浮大海。”阂叶音改。按：阂，此处通“陔”，《篇海类编》注“柯开切”（见平酰之部），与“海”（上海晓，之部）声调不同。作者叶音阂为改（见海上，之部），与海押韵。“改”和“柯开切”只是声调不同，上古都属于之部，可见是为了押韵而临时变调，不存在古韵部转移。
李氏所注的变调叶音是为了诗歌押韵的和谐，但有些并不是临时改读，而是标注了该字的古音，有指明声调的作用。如：《卷五・天地》：“发梁扬羽申以商，造兹新音永久长。声气远条凤鸟翔，神夕奄虞盖孔享。”享叶音乡。按：李氏改读中古上声“享”为平声“乡”，实现诗歌阳部字“商、长、翔”平声通押。江有诰《唐韵四声正》：“享，古为平声并无上声当删去改入阳部。”可知“享”古读平声，李氏“享叶音乡”具有指明声调的作用。
李氏叶音也有涉及古韵部转移的。这类音例从今音角度看，改后亦不谐韵，只是声调变得和谐，存在古韵转移。如：《卷六・尹赏歌》：“安所求子死？桓东少年场。生时谅不谨，枯骨后何葬。”葬叶子郎反。按：场、葬为韵。场，平阳澄，阳部。葬，精宕去，阳部。李氏注葬叶子郎反（精唐平，阳部），与阳韵“场”今音不通，古韵则相合，中古阳韵、唐韵上古归阳部。
九、异读同义
李氏以“某某二反”注明异读。这种异读没有区别意义的作用。如：《卷二・讽谏诗》：“在予小子，勤唉厥生。”唉，呼来、许其二反。按：唉，《广韵》乌开切（影跗剑之部），又于其切（影之平，之部）。二读同义，皆为叹词，李善引颜师古注曰：“唉，叹声。”颜师古本作“诶”。李氏注：呼来反，晓跗剑之部；许其反，晓之平，之部。此二音反切下字和《广韵》音同韵，反切上字将影母字换为晓母字，体现古声母特点，“古影晓双声”。唉，呼来、许其二反，异读同义，都为叹词。
上述八类，说明李氏音注体例丰富。用反切和直音注经，一般认为始于汉末服虔、应劭。为适应解读经籍之需，音注很早就出现了所谓“变例”：或不是注音，或不是单纯性注音，或注非其字。［4］李因笃《汉诗音注》其主要目的是标注古今韵异之字，考证古音，但其注音也体现了解经的目的，彰显出清初考据学之风尚。
参考文献：
［1］张民权.清代前期古音学研究（下）.北京广播学院出版社，2002.
［2］郭波.后汉书李贤直音释.唐都学刊，2006.1.
谐音古诗篇3
关键词 先秦 古希腊 声乐起源 审美
声乐是音乐艺术中一种重要的艺术形式，它包含“声”和“乐”两个部分的内容。“声”是歌唱的载体，是表达传递“乐”的前提和必须的手段。“乐”给人们带来的审美感受，很大程度上取决于“声”的技巧、能力及发展水平。声乐中的“声”以人类自身特有的“乐器”——嗓音为发声体，借助于语言的形式，以良好的气息控制和丰满而集中的共鸣为特点：“乐”则由音高、调性、节奏等诸音乐要素组成。在中国先秦和古希腊时期，“乐”还是“诗乐歌舞”等艺术形式的综合性体现。因此，声乐中的“声”与“乐”并不是彼此分开的，“声”是手段。“乐”是情是目的。是引起人们最终审美体验的最为重要的一部分。
声乐作为最具代表性的艺术样式之一，同时也是人类文化的载体。古代东西方世界文化最为发达的地区——先秦时的中国与古希腊，在声乐发展上有着许多相似之处。如两国在声乐的起源上，都与宗教或者人类早期的社会化活动密切相关，声乐从最初的实用性逐步发展到具有了审美的功能：两国早期声乐表演的形式都是集诗歌、舞蹈、音乐于一身的综合性艺术：声乐审美中“和”与“和谐”是声乐美的最终标准等等。
一、声乐的起源
关于音乐的起源。在中国秦代吕不韦主持编纂的《吕氏春秋·大乐》篇中就有记载：“乐之由来者远矣：生于度量，本与太一。太一出两仪。两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章”。并对“太一”做出了解释：“道也者，视之不见、听之不闻，不可为状。……不可为行，不可为名，强为之，为之太一。”《大乐》中用所谓的“道”来解释“太一”，宇宙中一切事物的发生、运转及其内在的规律，都必须符合天道，音乐的产生也不例外。这一看似肯定音乐的产生存在着客观规律的判定，事实上体现了唯心主义的哲学观。经汉代整理，总结了先秦的音乐思想而成的《乐记》一书中，开篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故声变，变成方，为之音。”是说人们内心情绪的变化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而发出声响，音调随着情绪的变化而变化，于是产生了音乐，音乐以歌声的形式表达，形成了早期的声乐。这种“物动心感说”体现了中国古代朴素的唯物论的哲学观。《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念，对音乐的起源进行了阐述：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这一阐述具有客观唯心论的特点。
在声乐起源上，和中国先秦时期受唯心论影响相类似的是，古希腊神话认为歌唱起源于神。今天西方世界中的music一词，来源于古希腊，他是muse(缪斯)的形容词形式。缪斯在古希腊的神话中司职艺术，“开始时，只有三位，其中两位体现所有艺术的共同特点：学习和技艺，第三位的名字是‘歌’”。由此看来，缪斯女神虽然承担着掌管歌唱的职责，包含了音乐的含义，却又并不仅指音乐，尤其是缪斯女神在后来的神话中发展了九个之多，统管艺术与科学，而他们中的任一个，都可以指缪斯女神。因此，缪斯女神事实上是包括歌唱在内的诗乐歌舞以及科学的综合。除此以外，关于古希腊声乐的起源，还有一种学说比较盛行。那就是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克利特认为歌唱出于模仿，“人类从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱。”无独有偶，古希腊另一位伟大的哲学家亚里士多德也认为“音乐直接模仿人的七情六欲，亦即灵魂所处的状态一温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性，因此，人类聆听模仿某种感情的音乐时，也充满同样的感情。”。亚里士多德的模仿论认为音乐起源于音乐自身以外的事物，可以说是一种形式——他律论音乐哲学观的早期雏形，它为19世纪西方音乐美学中的“情感论”奠定了哲学基础。
和其他艺术样式的起源一样，远古时期的声乐和宗教的关系是密不可分的。无论是在古希腊还是在古代中国，在声乐的起源上都深受宗教文化所影响。古希腊宗教是全民信奉的一种多神教，而古代中国的宗教是一种多元化的受巫术与图腾崇拜影响的宗教。因此，就声乐的表现内容和情感所指上。两者是不同的。但就声乐表现的形式来看，两者之间存在着高度的相似之处，那就是古希腊和古代中国声乐的产生与最初的发展，总是和诗歌、音乐、舞蹈融合于一体的。古希腊的神话传说中，缪斯女神同时掌管着诗乐歌舞和科学。“形式完美的古希腊的音乐总是与歌词或舞蹈。或与二者结合在一起的”。但是，在诗歌、音乐、舞蹈三者之间的关系上，古希腊与中国先秦之间是存有差别的。在上述综合的艺术形式中，古希腊的声乐较之中国先秦，地位更为重要。这一点通过希腊语中舞蹈“choreia”一词是由合唱“choros”衍生而来的便可见一斑。在盛大的音乐比赛会上，在壮观的酒神赞美歌(dithyramb)中，歌手或合唱队随着音调与诗节边唱边舞，歌为主，舞蹈辅之。而在古代中国，强调“诗言志，歌永言”，歌只是辅助的作用，舞起主导作用。舞可以在“歌”不能尽其意的情况下，“手之舞之，足之蹈之也”。《尚书·益稷》记载虞舜时乐人夔所说：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”，“予击石拊石，百兽率舞”。中国周代的“六代乐舞”中乐舞《大武》则更是以舞蹈为主，在群舞、双人舞和独舞等舞蹈表演的间歇，歌唱穿插其中，共同表现武王伐纣的主题。
古希腊和中国先秦的声乐，从内容上看。尽管最初都带有强烈的宗教色彩。具有唯心论的特点，或多或少的留有模仿说的痕迹等。但就表演形式来看，古代东西方声乐中的“音乐”包含了“音”的形式，更注重“乐”的内容，是包含了诗歌、舞蹈、音乐与一体的艺术样式的综合，因此，从声乐的起源和发生的意义上讲。“乐本体”的观念是东西方声乐中所共有的观念。
二、中国先秦时期与古希腊声乐中的审美观念
随着声乐最初的起源，声乐在作为实用性手段的同时，其审美特征日益凸显。在中国先秦时期与古希腊声乐的审美观念中，“和”与“和谐”的概念是两者所共有的，尽管彼此间存在着一定的差异。中国先秦声乐的审美观念中强调“天人合一”和人性的完善，即“德”的“和谐”观，在强调形式美的同时，更加注重美的内容，并且保持着形式与内容的高度统一。 而古希腊“和谐”的审美观念强调一切文化的神学性质，强调音乐的美是众神的绝对美的体现，和谐、整一与秩序是神的自身属性的表现。古希腊强调音乐的美在于形式，而这种美的形式又总是和神结合在一起。因此，古希腊音乐上的审美常常从纯形式因素上着眼，古希腊音乐中“和谐”的审美观念就是构建在逻辑数理这个纯形式的基础之上的，它强调审美听觉上的和谐与数量间的比例关系，这种“和谐”的审美观念在后来又增加了斗争的因素。
中国先秦时期声乐审美标准，可以通过季扎观看周乐后的评论以及孔子的音乐美学思想中感受到一种近乎统一的一致性。
公元前554年，吴公子季扎出使鲁国时，被“请观于周乐”。《左传·襄公二十九年》对季扎欣赏周乐后作出的评论进行了详尽的记载。从史书记载的当时周乐的表演内容和表演形式来看，有歌唱也有舞蹈，内容和《诗经》大体相当。纵观季扎对周乐的评论，无论在声乐表现的风格特征，还是歌曲演唱的艺术形式。无论是对音乐表现的情感体验，还是音乐中所体现出的艺术形态，包括渗入其中的主体音乐艺术审美观念，始终贯穿着“和”的音乐审美特征。在季扎看来“美”是“和”的第一层境界，“德”是“和”的最高标准。
孔子声乐审美中的“和”，体现的是其哲学思想中是否符合“中庸”的标准为前提的。他所要求的音乐，在表现情感时要有所节制，在内容和形式上必须高度统一，音乐的内在审美体验与音乐本身所表现出来的艺术美感都保持在适度“中和”的状态《论语·八佾》中还记录了孔子对于乐舞《大武》的评价：“《武》为尽美矣。未尽善也”。说明孔子对于《大武》中以武力取天下的做法是持反对态度的，他所崇尚的是“仁”政，是“和”的思想。音乐的内容与形式只有符合这一审美尺度，才是“尽善尽美”的音乐，譬如孔子推崇的乐舞《大韶》。
古希腊声乐审美中的“和”(和谐)，是毕达格拉斯学派提出的。毕达格拉斯学派从音程构成上发现音体质和量上的差别与音调高低之间的比例关系，就听觉上的和谐和数量比例的关系，得出这样一个命题：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”因此，和谐的音乐来源于和谐的乐音运动与和谐的结构比例之中。毕达格拉斯把“数”当作音乐的本源，提出音乐的美与和谐只能从“数”的关系中寻找，把偏重于形式上的属性进行了绝对化，和亚里士多德的模仿论不同，毕达格拉斯学派是形式——自律论音乐哲学的雏形和美学渊源。
此外，我们从古希腊声乐的特点及其表现形式上，也能感受到“和谐”的审美观念贯穿其中的审美倾向。“早期的希腊音乐非常简单，伴唱总是同一声部。没有两个独立并行的旋律。希腊人根本不懂得复调音乐。但是，这种简单性决不是一种原始主义的标志，他不是产生于无能。而是由某种理论即和谐的理论作为前提。”早期的古希腊声乐是由说唱、吟唱等简单的独唱形式构成的，并常常伴有舞蹈。这种以说唱为特点的声乐样式本身就比较简单，没有复杂的节奏和宽广的音区，伴奏乐器如里拉琴、双管笛或是类似竖琴的特里戈诺等只作简单的同度或八度的伴奏。在古希腊悲剧的合唱中。要求声部之间也应尽可能的简单，与其说是合唱，不如说是齐唱。因为古希腊悲剧中的合唱既不是和声式的，也不是对位式的，因此不存在多声部的写作，当时的音符的恰当名称应该是“支声”。在声乐合唱中，唯有声部之间如此的简单，才能体现出古希腊时代的真正意义上的“和谐”之美。
与毕达格拉斯学派强调音乐的和谐在于数的比例关系有所不同，古希腊另一位著名的哲学家赫拉克利特从音响的角度，从人耳所能感知的音乐运动的审美形态中，进一步地探寻音乐美的“和谐”的本质。赫拉克利特认为“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐：一切都是从斗争产生的。”赫拉克利特理解的音乐的“和谐”之美产生于事物对立面之间的冲突，是一种对立统一之“和”。公元前5世纪之后的赫拉克利特生活的时代，一些史诗性质的声乐伴奏乐器通常以里尔琴、基萨拉琴和阿夫洛斯管等为代表。里尔琴和基萨拉琴是源于希腊本土的乐器，音乐风格相对较温和，符合早期的希腊音乐“和谐”的审美习惯。阿夫洛斯管则由小亚细亚传入希腊，这个由单簧和双簧构成的乐器，拥有一对声音尖锐刺耳、穿透力极强的管子，用于特定的声乐形式如酒神赞歌和狄俄尼索斯崇拜之中，包括后来希腊悲剧中的合唱也常常使用阿夫洛斯管进行伴奏。这种尖锐的声响本身就是对于柔和的拨弦乐器发出的声音的颠覆，而阿夫洛斯管在当时的器乐节和声乐节中也常常与其他乐器同台竞技，这说明古希腊人曾经在早期的单一的音乐中所寻求的“和谐”已经不能满足于后来的审美体验了。原有的音乐“和谐”的审美观念正在不断的发生着变化。因此，当音乐必须表现出更多的动作展现和更复杂的情感内涵的时候，音乐中“和谐”的审美观念不得不包含更多对立的因素。
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[关键词] 古汉语诗词；格律；艺术性
众所周知，中国的古代诗词一直在世界上占据独一无二的地位，国外学者曾将我国古汉语诗词赞誉为“世界上最灿烂、最富有内涵的文化精华”，就是因为其具有声调交替抑扬之美、词语形象精炼含蓄之美、音韵回环流转之美，简言之就是具有格律美。
所谓格律，主要是指诗词在字数、旬数、押韵、平仄，句式和结构上的格式与规律。毋庸讳言，古典诗词格律具有显而易见的艺术性，其主要是通过押韵、平仄和对仗三个要素体现出来的。本文尝试从这三个角度分析古汉语诗词中格律呈现出的艺术性，希望能起到抛砖引玉的作用。
一、押韵
一般说来，古诗格律包括形式整齐与声调和谐两个方面的内容，具体说包括字数、押韵、平仄、对仗、节奏等几个方面。发展到后来，从句数来看，主要有律诗和绝句两种类型：每首八句的叫律诗，每首四句的叫绝句。在律诗和绝句中，每两句称为一联，每联的第一句叫“出句”，第二句叫“对句”。五律和七律各四联，第一联叫“首联”或起联，第二联叫“颔联”，第三联叫“颈联”或“腹联”，第四联叫“尾联”。五绝和七绝各两联，分别叫“上联”和“下联”。古诗首联第一句的尾字与偶联尾字一般用韵母相同的字谐韵，富有音乐感，读起来音韵和谐，朗朗上口。这就是古诗讲究押韵所造成的艺术效果。
我们都知道在古代汉语中，单音节词占绝大多数，即每个字就是一个词。而每个字，都是由声母和韵母组成的。押韵同声母无关，只同韵母有关。韵母最完整的形式包括介音、主要元音和韵尾三部分。
这里需要进一步说明的是：我们所说的同韵字并非要求韵母完全一致，只要韵母的主要元音和收音相同，或者只要元音相同就可以了。至于韵头，可以不计。有时，主要元音近似，也算是同韵母。同时，由于古今读音的变化，有的字在古音中同韵，在今音中却不同韵。为了不损坏古诗的音韵美，我们可以读古音。另外，近体诗押韵严，韵脚在偶句尾不能换韵，只押平声韵，韵脚不重复；古体诗自由得多，可押平、上、去、入四声，也可换韵，可一一押韵，还可三句、四句一押韵。古代诗人为了增加诗的音乐美，读唱时产生一种高低起伏、抑扬顿的美感，熟练地使用了各种押韵，从而有效地引起共鸣，构成了声音回环的美。
二、平仄
与其他语言不同，汉字是单音字，每字一音，有些字就几种读法。与世界几种主要语言相比（如英、法、俄、德、拉丁等），唯汉语有声调之分，声调不同，意义有别。无论今天还是古代汉语都有四种声调，简称“四声”，它是由于字音的高低、升降、长短的不同而形成的。古代的四声与今天的四声不同。古代以“平、上、去、入”为四声，除平声外，其它三声统统称仄声；现代普通话则以“阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）”为四声。古入声是一种“短而促”的声调，在普通话中，入声字已经分化到其他三个声调中去，极大多数转到上、去声中去了，只有极少量的入声字转到阴平、阳平中来，无关大局。所以现在的普通话，阴平、阳平都标平声，上声、去声都标仄声。在古代诗词中，诗人、词人对作品的诗句用字格调都做出了严格要求。
其实，古代汉语诗词中平仄交错的规律是可以把握的，大致可以概括为两句话：平仄在本句中是交替的；平仄在对句中是对立的。为此，在朗读古代诗词时，要把握“音随义转”的原则，不要由于读音不对造成对诗句的误解，也不要因此就一定读古音，只要不以音害义就行了。
三、对仗
对仗，也叫对偶。在散文的写作中，这是一种常见的修辞手法，可在古代诗词发展中最后却逐渐成了格律。即要求把字数相等、句法相似、语气一致、内容紧密联系的一对句子或一对短语联成一对。律诗中，要求颔联和颈联必须对仗。对仗的使用主要是使诗歌音节和谐，符合美学上的均齐原则，因此能使诗歌产生整齐的美感，并能增强汉语语言的声音美。古代诗词中的对仗具有多种形式，各种形式具有不一样的用途，但都是为古诗词的音律美所服务。一般而言，对仗分为工对、宽对和邻对等几种形式。
只要是同类的词相对，就是工对。古人把名词分为天文、地理、服饰、饮食、器具武备、植物、动物、人伦等若干小类，同小类相对才算工。同时，反义词相对算是工对。
所谓宽对，指出句和对句只要求相对应的字词性相同，而不要求名词的小类相对。
流水对，即上下两句的意思连贯一气，包括递进、承接、转折、假设、因果等关系，单独一句不能把意思表示完整或表达清楚，就一句话分两句说。
总之，古汉语诗词的格律是为了使这些作品适合歌唱、吟诵和舞蹈的需要而逐步形成的，是我国诗人们长期积累的艺术经验的总结。我们掌握了古汉语诗词的格律，就能够更好地阅读和欣赏古代诗词，更好地继承古代文学遗产。掌握古代汉语诗词格律常识，同时也有助于我们借鉴诗歌的传统表现形式，发展和繁荣新诗创作。
参考文献：
[1]滑艳.古诗词鉴赏方法刍议[J].《渭南师范学院学报》2005年第S2期.
[2]李长空.格律体新诗形式与内容的统一[J].《江苏大学学报（社会科学版）》2010年第02期.
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一、吟咏赏读，咀嚼诗歌的音乐美
诗的语言美，首先是指语言的音乐美。古诗讲音律、节奏。因此诵读起来朗朗上口，铿锵有声，让人感受到悦耳和谐的音韵美、均匀和谐的节奏美，古诗的情感常常蕴含在妇幼音乐美的语言之中。因此，古诗教学要把朗读作为一根主线贯彻于教学诗中。起始阶段自读，个别读；深入学习阶段，边理解边想象边朗读；在深入体会了诗的丰富意蕴之后，让学生抑扬顿挫，反复吟咏，让学生把情感通过朗读的语调、语气以及停顿等读出来。如《静夜思》，以《思乡曲》和《静夜思》两支曲子作为背景音乐，让学生在音乐与诗句的欣赏中构想意境，充分悟出声与情韵的和谐美。
二、拓展活动，再现诗意
在古诗教学中引入活动，给了学生一个自由想象、自由表达的时间和空间，对于培养学生的创新思维和创新能力大有帮助。
1、画诗。古诗的特点是诗中有画，画中有诗，诗与画互相生发，相得益彰。一首诗往往就是一幅山水画，一幅田园风光图。因此，理解好诗句，就能在脑海中浮现出一幅美妙的画面。如教学“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”两句诗时，怎样在画面上表现出“无处寻”的蝴蝶呢？大家开动脑筋，展开想像。结果，有的学生画面上的蝴蝶隐约于金黄的菜花之中，有的干脆不画。理由也各有不同：有的说把蝴蝶画成淡黄色，和菜花就分辨不出来了；有的说画上儿童正拍着脑袋思考，“蝴蝶飞哪儿去了，怎么找到它呢？”虽然怎么画都无所谓，但可贵的是，它已经引发了学生的进一步思考，培养了学生创造性的思维。
2、演诗。比如教学《寻隐者不遇》一诗中诗人询问童子师傅的去处时，让孩子们运用已有生活经验，充分展开想像，进行创造性的表演。不同的学生对童子当时的神态、动作的设计都有所不同：有摸着后脑，一片茫然的；有焦急无奈，举目远眺的；有故作神秘，睨视微笑的……学生种种表现，再现了这篇古诗在他们头脑中的不同意境，也让我们看到了他们的不同创意。
3、写诗。学生学习了古诗，对其形式、意境、构思等知识有了一定的了解后，教师再加以适当的点拨、诱导，触发学生的灵感，让他们对古诗进行改写或者仿写。例如，在学习《赠汪伦》后，我进行这样的启发：诗中送别的场面是如此感人，在我们的生活中也会遇到离别的场面，同学转学、亲人远行……在依依惜别之时，大家一定会有许多心里话想说，让我们都来学学作者，回家后把心里的话写成一首送别诗，赠给自己最不舍的人。
三、多元教学，渲染意境
诗中有画，画中有情。诗歌是艺术创作的结晶，它追求情景交融的美妙意境。因此，它需要老师采取多样化的教学方式，使古诗教学丰蕴起来。例如四年级费老师执教的《江雪》，这首诗如果仅仅让学生理解渔翁孤独寂寞，这样的教学显然是不到位的，所以，引导学生与作者展开心灵的对话，体会作者一腔的愤懑苦闷，郁结在胸，以这种明知不可为而为之的行动来发泄他对朝政的不满，来表露他愤世恨时且又不愿同流合污、孤独、高傲的感情，从而获得与作者情感的共鸣，也是本课教学的内容。然而，由于写作背景复杂，又由于小学生的知识、阅历、个性等方面的不足，其中的感情，学生很难一下子领悟出来。这时费老师不失时机地出示作者的有关资料，让学生搞清楚这首诗的写作背景，激起学生的心灵震荡。
四、品味赏玩，真切感悟
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关键词：国学；古诗词歌曲；声乐教学；通识教育课程
国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。
一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状
迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。
难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？
二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因
“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（Lyric）最初指的就是“和着里尔琴（Lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。
然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？
人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗周南关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。
但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。
历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。
三、修身养性——古诗词教学的现实意义
“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］
我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神快感去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。转贴于 四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校
作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。
专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。
（一）组成教学团队
在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。
（二）加强理论研究
中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论师乙篇》、《韩非子外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。
（三）建立教材体系
编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。
（四）调整课程设置
为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。
（五）创新教学方法
通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。
普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。
责任编辑：陈达波
注释：
① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。
参考文献
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Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries
Rao Zerong
谐音古诗篇7
关键词：多角度；鉴赏；古代诗词之美
《义务教育语文课程标准》对初中生阅读古代诗词提出的阶段目标是：“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品味和审美情趣。”古代诗词具有凝练的语言美、形象的图画美、浓郁的情感美、和谐的意境美、悦耳的音乐美。本文，笔者以教学陆游《游山西村》为例，略谈如何引导学生多角度鉴赏古代诗词之美。
一、在反复诵读中，感受古代诗词的音乐美
古代诗词的音乐美体现在声调的平仄、停顿的节奏、音节的押韵上，学生只有通过反复诵读，才能感受其音乐美。
1.《游山西村》的平仄如下（“|”表示“平”，“―”表示“仄”）：
莫笑农家腊酒浑
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丰年留客足鸡豚。
- - | | | - -
山重水复疑无路，
- - | | - - |
柳暗花明又一村。
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箫鼓追随春社近，
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衣冠简朴古风存。
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从今若许闲乘月，
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拄杖无时夜叩门。
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在学生反复诵读的基础上，教师可启发学生运用汉语拼音的声调分析，品味诗歌中的平仄交替、相对的艺术特征。不过，教师不必对平仄讲得过深，只要让学生明白古代的平声相当于现代汉语拼音中的第一声和第二声，仄声相当于第三声和第四声足矣。另外，要让学生明白一个字的声调，古今存在着差异。
2.《游山西村》的诵读节奏如下：
莫笑/农家/腊/酒浑，
丰年/留客/足/鸡豚。
山重/水复/疑/无路，
柳暗/花明/又/一村。
箫鼓/追随/春/社近，
衣冠/简朴/古/风存。
从今/若许/闲/乘月，
拄杖/无时/夜/叩门。
学生诵读的停顿，有时可以根据字词的含义进行变化。如，“莫笑农家腊酒浑”中的“腊酒浑”和“箫鼓追随春社近”中的“春社近”以及“衣冠简朴古风存”中的“古风存”，可采用逻辑停顿来划分诵读的节奏。莫笑/农家/腊酒/浑，箫鼓/追随/春社/近，衣冠/简朴/古风/存。
3.《游山西村》中的押韵的字有“浑”、“豚”、“村”、“存”、“门”。其韵母为“un”或与“un”相近。学生可以运用汉语拼音知识找出押韵的字，但很有可能忘掉第一句末尾的“浑”，错加一个“近”，在此，教师有必要提一下“律诗”押韵的格式：首句可以押韵，也可以不押韵，偶句末尾的字一定要押韵，且要是平声字。
二、启发学生再造想象，体会古代诗词的图画美
古代诗词中以王维、孟浩然为代表，很注重形象的描绘，后人评价为“诗中有画”。这诗中之画，是作者用形象化的语言进行描绘的。要使今天的初中生，体会其中的图画美，教师要引导学生根据作者的文字描绘，发挥再造想象，将文字描绘的图画，变为自己所想象的图画。《游山西村》中陆游用文字描绘画面的诗句就是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，教师可引导学生根据陆游的文字描绘，运用美术知识和技能，构想并画出再造想象的简笔画。
三、在咀嚼揣摩中，领会古代诗词语言的凝练美
古代诗词很讲究炼字，体现在《游山西村》中的炼字就是“拄杖无时夜叩门”中的“叩”字，用得生动形象。为引导学生领会其中的妙处，可采用替换“推”、“敲”、“击”等字进行替换比较，分析其表达效果上的异同。不用“推”、“敲”，主要是因为这两个字不是仄声字，不用“击”，主要是因为不是表达作者随意赴农家作客的悠闲，不能表达与民共乐的融洽关系。
古代诗词的语言美，还体现在作者善于运用修辞手法，对语言进行装饰，展现文采。《游山西村》属于七律，七律诗要求颔联和颈联必须对仗。严格的对仗，不仅要求上下联词性相对，意义相关以外，还要求仄起平落，平仄相对，教师可引导学生从以上四个方面咀嚼揣摩，体会对仗的修辞效果，领会古代诗词凝练的语言美。
四、换位思考，体验古代诗词浓郁的情感美
诗词，是感情的艺术。古代诗词具有浓郁的情感。古代诗词在表达情感时有两种方式，一是直抒胸臆，二是含蓄抒发。《游山西村》的感情抒发就属于第二种表达方式，作者的情感隐藏在字里行间。要让学生体验作者的思想情感，教师就要引导学生了解作者的人生背景，融进作者所写的情境，换位思考，设身处地地把握作者的情感倾向。
陆游是南宋著名的爱国诗人，他的《游山西村》写的就是游山西村时的所见所闻所感。纵观全诗，作者的行文思路是由实入虚，首联写丰年景象和村民的殷情好客，颔联描写自己在深山幽谷中顺着蜿蜒曲折的山路跋山涉水的情景，在疑惑困顿中，眼前突然出现一座红花绿柳的小山村，颈联写乡土习俗，描写了村民欢欢喜喜迎接一年一度的春社祭日的情景，以上都写实，只有尾联虚写想象未来，悠闲地随时在月夜之下游访农家朋友。
学生通过查阅作者的写作背景，利用工具书翻译诗句所写的内容后，不难理解作者所表达的情感。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，字面上写景，实际上写自己面对国家分裂、人民颠沛流离的残酷现实，感到困惑时，突然见到了希望，心情格外惊喜。颈联表达了作者在“国破山河在”的悲叹中，看到民间古风尚存之时，内心感到无比欣慰的思想感情。尾联表达了作者对山西村的村民的热爱之情。
五、分析景、情、理之间的内在联系，领悟古代诗词和谐的意境美
谐音古诗篇8
【关键词】 《琵琶行》；入声韵；景物；音乐；感情
【中图分类号】1206【文献标识码】A【文章编号】1008-0139(2012)02-0026-5
《琵琶行》是一首传诵千古的长篇叙事诗，白居易借助流落江湖的琵琶女的飘零身世，抒发了对琵琶女的同情及对自己遭谗被贬的愤懑不平，写出了“长安故倡”和“江州司马”的天涯沦落之恨，悲愤之情贯于全篇。历来的文人学者对《琵琶行》的主题、琵琶女形象、情景交融、精妙的音乐描写方面多有论述，对精妙的比喻、顶针、双声叠韵、叠字、叠词等语言特色也多有涉猎，但从古汉语读音、尤其是从汉语音韵角度剖析，则是现有研究者常常忽略的问题。本文试图从押入声韵这一角度，探讨《琵琶行》中入声韵的表情达意作用。人声是古汉语和现代汉语方言中重要的语言现象之一，唐朝汉语韵母的韵尾有阴、阳、人三种韵类，声调的特点是有平上去人四声。由于语言的变迁，人声韵类和人声调在普通话中都已经消失，但它在古诗词中大量运用，形成平仄节奏，人声韵脚，使得诗词具有抑扬顿挫、声韵回环的音乐美，为古诗词增色添彩。白居易的《琵琶行》中多押入声韵，笔者认为作者是有意选择这些入声入韵，并作了精心安排，使得这些人声韵的凄切惨急不仅有效地表现了琵琶女和诗人共同的悲愤之情，而且对情景交融、人物心理和音乐形象的转换都无不起着重要作用。我们缘声入景、源声人乐、缘声人隋，从人声韵去领略《琵琶行》的艺术魅力。
一、入声的语音本质和声情效果
人声是古代汉语和现代汉语方言的重要语言现象。古代音韵学家把汉字读音按其韵尾的不同分为阴声、阳声和人声三类韵。阴声韵以元音收尾或无韵尾，阳声韵以鼻音收尾。阴声阳声的共同特点是发音可以延长，又叫舒声。人声的韵尾则以塞音[p]、[t]、[k]收尾，短促、不能延长，人声叫促声。入声的声调是同平上去三种声调形成区别的一种调。古汉语的平上去人四声中，又分平声、仄声，上去入声归为仄声，平声平直高昂，声调变化不大，仄声短促低沉，声调高低变化较大。其实，人声调和入声韵是一回事，一个人声字从韵母看，有塞音韵尾，特点是气流突然被截断堵死，形成一种戛然而止、压迫急促的感觉。从声调上看，也有不同于平上去三声的特性，特点是短促、低沉。
不同的韵调、具有不同的音响，会引起人听觉上不同的的感觉，使人产生不同的心理联想，进而引起情感上的共鸣，所以不同的韵调就具有不同的情感意义和审美效果。周啸天在《诗词精品鉴赏》中谈到音情的配合时说：“古代诗人在创作中往往根据内容情绪的要求，选择相宜的的声音，不仅仅限于字义的斟酌。其高妙者，不啻能以语言声响传达生活的音响，最常见的是在选韵上，韵按洪亮、细微分若干级，表示欢快的每用‘江’阳’，抒写怨愁的每用‘萧’‘尤一’，慷慨激昂多用‘东’‘冬’，感叹惋伤多用‘支’‘微’，当然，也有不尽然者，有不只此者。”袁枚《随园诗话》说：“欲作佳诗，先选好韵。”所谓“好韵”，即选择与诗情诗境相切的音韵，也就是根据诗词作品表情达意的需要，选择相应的韵脚，做到以声传情、声情相谐。人声有它自身的音响效果和情感表达特色，声调的调值、调型直、短，念起来急促低沉，塞音韵尾[p]、[t]、[k]是辅音，带噪音成分，它们的阻碍使韵母的发音因受阻速告结束，念起来短促急收，也就使连续的语流显示出强有力的顿挫，清晰响亮的主要元音不能延续，也就没办法造成明亮、高亢的音响效果，自然使语句显得沉闷、压抑。所以用人声字来押韵，反复回环，句与句之间有明显的顿挫梗塞感，句末的语气凸显沉闷、压抑、悲切，有令人不快的感觉，也就适合表达孤寂、抑郁、激愤、悲壮的思想感情。
谐音古诗篇9
关 键 词：美 诗 乐 审美
作者简介：殷红仙，中科院寒区旱区环境与工程研究所
美是人类在历史性劳动和社会生活中形成的。美蕴藏在人类社会生活的每一个角落。人类从自身的现实生活中感受着美的存在。柏拉图提出：“美的本质就是美的理式，他认为现实中的一切事物的美都根源于‘美的理式’即‘美本身’。‘它是一切事物成其为美的那个品质。’‘这美本身，加到任何一件事物上面，就是那件事物成其为美，不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动作，还是一门学问’”[1]。虽然美学思想在人类社会活动中产生和形成的比较早。但是，作为一门独立的学科却是在十八世纪初开始的。美学之父鲍姆嘉通在他1735年发表的《关于诗的哲学沉思录》中，首次使用了“美学”这个概念。“鲍姆嘉通认为：美学对象就是研究美，就是研究感性认识的完善。他说：‘美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美。与此相反的就是感性认识得不完善，这就是丑’。‘美之教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识的美学任务。’这就是说，作为低级认识的美学，它的任务就是研究感性认识的完善，也就是美学。”[2]鲍姆嘉通在认为美学是研究美的同时把艺术作为研究美的主要内容，他说：“美学是以美的方式去思维艺术，是美的艺术的理论。”[3]从鲍姆嘉通对艺术的论述来看，美学是离不开艺术的，而艺术则是为研究美学所服务的。
在中国早在两千多年前的先秦时期。就在诸子百家的典籍和史书中有了审美活动的记载。最早记载了有关美的是《国语》中的《楚语上》“伍举论美”的典故。从伍举对楚灵王的讽喻与进谏之言，“其有美名也，为其施令德于远近，而小大安之也。”“若敛民利以成其私欲，使民蒿焉忘其安乐，而有远心，其为恶也甚矣，安用目观。”[4]从这些论述中可以看出，中国美学思想与西方美学思想最大的差异就是：美是有功利的，美与善是密切不可分的。这也是中国古代美学最重要的特色，善与美是相通的。善即是美，美就是天人合一的自然境界，美与善是调和天、地、人、之间的关系，达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐，以及仁的范畴。孔子认为道德、情操、人格的培养与其关系最为密切的是诗、礼、乐三者。因而，他提出：“兴于诗、立于礼、成于乐。”的美育思想。他将善与美容为一体，美与善的功效就发生了质的变化，同时行善就成了一种快乐，一种心灵的体验。在真正意义上感官达到愉悦，进入了“美善相乐”境界。那么诗、乐又是通过怎样的艺术视角完成美与善的审美过程，最终达到天人合一的最高境界的哪呢？
一、诗歌的起源与审美感悟
艺术是美的本源。美学家们认为中国美学最初产生和形成于春秋战国时期，先秦美学思想主要表现在天人合一的自然境界。提倡美与善的和谐统一，调和天、地、人之间的关系。人们认为先秦美学最初主要是依靠对音乐的创造和欣赏的观察而建立起来的。但是，早于音乐之前诗歌就已成为中国文学史最早的文学形式。诗歌的存在形式多种多样。同时它也是一门文学艺术。自从有了人类社会，因社会的发展审美意识也在人类潜意识里慢慢地形成和发展。从茹毛饮血的原始社会过渡到近代人这一漫长的时间里，人类在劳动过程中逐步形成了自己的语言。“鲁迅在《门外中谈》中说：‘我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同的劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭有’，那么，这就是创作;大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭有杭有派’。”[5] 从鲁迅的描写中我们不难看出，古歌谣是先民们最早的艺术创作。艺术又与美学有着千丝万缕的联系。在劳动之余、狩猎获胜之后，先民们开始用简单的舞姿和欢呼进行庆祝，同时在劳动实践中产生了口头歌谣。先民们在集体劳动中喊出来的号子，是直接为劳动生产服务的。“而为了协调动作而产生的劳动节奏，就成了诗歌节奏和韵律的基础。后来进一步发展，在这种单纯呼叫的基础上，加进能表达人们心志或感情的语言成分，这就成了真正的诗歌。”[6]然而原始的诗歌在形式上它并不是独立存在的，而是同音乐、舞蹈结合在一起的。“《吕氏春秋·古乐篇》里说：‘昔葛天氏，三人操牛尾，投足一歌八阙。一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。’葛天氏是传说中古代帝王的称号，‘操牛尾’是指舞蹈时手里拿着作为牛尾的道具，‘投足’指舞姿所表现的奋发振起之状，‘八阙’指八支曲子。”[7] 通过这些描述在这里我们了解到当时的诗、舞、乐三者是相结合的。初民们用自己的歌舞形式抒发着内心的欢乐与痛苦。经过了长期的发展时期之后，诗、乐、舞才逐渐分开各自成为独立的艺术。
马克思在对美的论述中认为：“劳动创造了能够欣赏美的人。‘一方面，随着对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实。因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，……另一方面，即从主体方向来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，……社会的人的感觉不同于非社会人的感觉。”[8]
马克思认为劳动创造了一切，劳动也创造了能够欣赏美的人。因此艺术美来源于人类自身的生活与创造。黑格尔说：“艺术家创造所依靠的是生活的富裕而不是抽象的普冷观念的富裕。在艺术里不像在哲学里。创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”[9]艺术家为了使读者对自己的作品能够达到共识并得到情感上的交流，艺术家们便在生活的实践中培养对生活的感情。使欣赏者对作品产生共鸣，同时感受到艺术家的激情，使欣赏者在情感上最终得到审美感悟与体验。
美学史家刘纲纪先生认为“情感的表现是中国古代艺术哲学的核心。[10]”中国古代诗歌凝炼了语言的精华，用很短的语句抒发出作者情感。打动人的心灵，唤起人的美感。使人的心灵更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境。最终达到天人合一的境界。“中国是一个诗的国度，在数千年的文化传统中，中国古典诗学以其独有的审美趣味，形成了一个博大精深的美学体系，对世界诗歌的发展产生了积极而又深远的影响。”[111] 使诗歌流存形势更加丰富多彩，人们通过诗歌的形式抒发着自己的喜、怒、哀、乐。同时产生了艺术的审美体悟，情感体验得到了升华。审美既是一种内容丰富的情感体验，同时也是一种高级的思维过程。孔子认为把握审美体悟可以直达仁义，把人的个体心理经验与社会伦理统一起来，是其最终产生审美体悟的作用。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”经常的健康的审美活动，可以提高人的精神境界，净化人的灵魂。诗歌和音乐对人的精神世界的影响依靠的是艺术的感染力。美是通过艺术的感悟而产生的一种心灵体验，它是无法用语言能表述清楚的一种人体感官的愉悦和快感。
在这里诗歌与心灵的感悟有了一个共同点，那就是诗歌中喜、怒、哀、乐是心灵也就是情感振荡的结果。更是对艺术审美的体悟。从美学角度来看，美学是以美感为中心的研究美和艺术的科学。人类的审美感和艺术美都是来自于审美体验与感受。美学最初就是研究人类的感性认识的一门科学。人的生命本体，受到外界事物的诱发，以及由此引起的情感摩荡而导致艺术精神和审美体悟的生发，本来就是人更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境的存有方式，是生命本体至圣至神的必需。作者从诗歌的创作和灵感中找到心灵的振荡与碰撞，同时呼唤人们审美意识的复苏。引导人类的实践创造活动、追求美好的未来、推动人类社会的进步和发展。
二、诗与乐在中国古代美学中所产生的作用
在诗歌的起源中我们了解到诗、乐、舞三者最早是相结合的。虽然经过了漫长的发展阶段后，它们各自形成了自己独立的艺术。但是，诗与乐始终保持着相互依存的关系。在我国古代美学中，关于“乐”与“诗”的理论，就有很多记载并占有极为重要的地位。
“乐”在古代是与器乐歌舞合为一体的。在孔子之前的典籍中有关“乐”的记载通常是与“德”有关系的。这在《左传》文公七年记载晋郤缺向赵宣子提到《夏书》中的话，就阐述了“九功之德，皆可歌也”的看法：“《夏书》曰：“戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。九功之德皆可歌也，为之九歌。六府三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府，正德、利用、厚生，谓之三事。又而行之，谓之德礼。无礼不乐，所由叛也。若无子之德，莫可歌也，其谁来之？盍使睦者歌吾子乎？”[12]晋郤缺教赵宣子如何做盟主，通过歌“九功之德”，在加以“礼”，就可以使诸侯都归附，没有叛离的人。虽然这不是专门论“乐”的问题，但他明确地认为“乐”是用来歌“德”的。可见，在中国古代“乐”与“德”是不能分开的。“一方面‘乐’于感官享受有了更明确的联系；另方面它又保存了原来的神圣严肃的社会意义，只是这种意义在‘乐’作为一种艺术活动的情况下，已经开始同远古的图腾巫术活动分开，在先秦理性精神的洗礼中变而为对道德伦理和政治意义的强调。”[13]在先秦美学对“乐”的论述中，我们可以看到“乐”是美与善的统一。它协调着人与人之间的关系以及君王与人民之间的关系。同时“乐”已超越了自身作为简单的歌舞形式存在于远古祭祀活动中的一种形态。而是通过欣赏者自身的感性认识将“乐”提升到一个高度，成为艺术。最终成为审美价值趋向。
另外从较早的文献记载中“诗言志”的说法就见于《左传》襄公二十七年。还见于《尚书·尧典》。记载了舜：“诗言志，歌永言，声依水，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[14]的说法。这是最早对诗有记载的典籍。从中我们可以看出，在当时的诗最主要的作用与“乐”是相同的，是在宗教性、政治性的祭祀和庆典的仪式上祷告上苍，颂扬祖先、记叙重大历史事件功绩的唱词。这些由祀礼而生的“诗”在《诗经》的《颂》和《大雅》中可以看到。如：《周颂·清庙之什》中的《清庙》、《维天之命》等等。直到《国风》之后产生的诗，才开始具有抒发个人感情的真正意义上的诗。通过史书的记载我们不难看出，先秦之前的“乐”与“诗”他们都是为远古的图腾巫术、祭祀、祷告上苍、颂扬先祖的活动所服务的。
当诗、乐从祭坛和祷告中走出来，变为大众所认可的文学和艺术之后。诗、乐也就具有了审美的功用作用。美学理论是离不开艺术的。在中国古代美学中涉及最早的就是诗、乐、舞三者的结合。诗、乐、舞经过了漫长的发展阶段后，各自形成了自己独立的艺术。然而，从孔子之后诸子百家们在他们的论述文章中对诗、乐的探讨更为广泛。在这里守先对诗、乐情有独钟的当数儒家的鼻祖孔子了。在孔子时代诗乐是结合的，孔子虽然论诗乐分别有侧重。但是，孔子认为诗乐是相通的。孔子在他的《论语·为政》中论述《诗经》这样谈到：“子曰：诗三百篇，一言以蔽之：思无邪。”[15]孔子说：《诗经》用一句话来概括就是“思无邪”。孔子用“思无邪”概括了《诗经》的内容上的特征。他认为《诗经》的内容是正的，没有邪的。“思无邪”做为诗歌的创作者，他在创作过程中所表达的思想内容应该是正的，而不是邪的。另一方面，孔子主张善和美的统一。在《论语·八倄》篇中说：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也；为《武》，尽美矣，未尽善也。”[16]他认为《韶》尽善尽美，而《武》则没有尽善。《韶》是舜乐，赞美舜具有圣德而得以禅让，《武》是周武王乐，内容是武王通过武力得到天下，在孔子看来这是没有尽善的行为。孔子更赞赏舜的德行。
孔子认为的美与善在今天看来就是我们所谈论的道德与审美《论语·阳货》篇中：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。[17]孔子的这几句话概括了诗的作用。他认为《诗经》中不但有事君、事父，之道，还可以学到很多道理，并且还可以抒发自己的情感。孔子对《诗经》情有独钟。他对《诗经》有着高度的评价。对《诗经》的发掘和编撰也有着自己独到的见解，并且在音乐方面也有着很高的造诣，孔子认为“兴于诗，立于礼，成于乐”的思想对后世具有很大的影响。“孔子为什么有无穷之乐？因为他的精神已超越现实利害关系的束缚，也不为某种目的所驱使，人生的一切在他那里已经审美化、艺术化，道德已和富贵名利切断关系而进入形而上学的自由境界，或者说，孔子的道德经过提升而具有审美属性（超功利性与愉悦性），因而与美合为一。”
孔子是中华民族审美文化的奠基者和开拓者，他所追求的人生理想境界不是道德的、宗教的，而是审美的。从孔子开始诸子百家们对诗、乐都有自己的论述及见解。孟子传承了孔子的审美思想，他从心理和社会两个方面发挥了孔子的仁学思想。孟子认为心是一切德性、善行、事功的总根源。以礼乐教化为主思想为主的荀子，他根本的出发点就是“性恶说”，他认为“因为人性之恶，圣人才制礼作乐以节制以养之，变性恶为性善，社会才能和谐有秩序，因而礼乐教化必不可少。荀子曰：‘夫乐者，乐（le）也，人情之所不免也，故人不能无乐’。说明是人的情感生活的必须和目标。”[19]在这里我们无论谈到孔子、孟子还是荀子的思想。他都有一个共同点就是诗乐的功用就在于审美，通过诗乐使人们的思想得到净化最终达到天人合一的最高境界。诗、乐作为艺术同时也作为审美功用的一个组成部分，它对后世具有着深远的影响。
三、体现审美功用的诗与乐
千百年来。从先秦开始中国古代美学就从诗歌开始，将人类的情感体验通过诗歌的形式表达出来。因此在最早的诗歌典籍《诗经》中就有了表达和抒发人民内心感受的诗句。从我们对《诗经》的了解中认识到。《诗经》共分为风、雅、颂三个部分，而且风、雅、颂是指音乐的分类。《诗经》时代的作品还保留着歌、舞、乐三者结合的特点。它主要的功用就是与乐、舞结合抒发人们的内心感受，在咏唱的过程中表达自己的喜怒哀乐。这种咏唱形势对后世的诗歌创作起到很大的影响。《诗经》的语言赋予音乐美，这种音乐美来源于它的用韵。《诗经》的用韵自然和美。对后世的诗歌韵律的形成和产生具有深远的影响，如《诗经》中的双句用韵最终成为了我国古典诗歌用韵基本形式。在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词），所以诗即是歌。从其意义来命名，称为诗；从其声音来命名，称为歌。不配合音乐而清唱的，称为“徒歌”，或曰“但歌”。汉武帝建置乐府以后，合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞”，或曰“曲辞”。后世简称“乐府”。从此以后，“诗”成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与“歌”或“乐府”分了家。
然而，在这里我们不是要讨论《诗经》的具体内容以及它的存在形势。我们今天最主要的是通过了解《诗经》，来探讨诗与乐在古代美学中它所体现的审美功用。有人认为美学研究的对象是美，美学就是关于美的科学。但是，在研究美学的同时又离不开艺术。持这一观点的人又提出将艺术学与美学区分开来。这样就将美学界定在一个狭隘“美”的现实美学当中。但是，以马奇、朱光潜为代表的学者认为美学就是艺术哲学。他们认为：美学就是艺术观，是关于艺术的一般理论。它不只是研究艺术中的部分问题，而是全面地研究艺术各方面的理论；它不只是研究部门艺术的理论，而是概括各个部门艺术的一般理论。它的基础问题是艺术与现实的关系问题，它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾。艺术是研究美学的根源，美学必须以艺术为中心，美是通过人类自身心灵感悟和体验中得到的一种快感和愉悦。艺术本身就保留着这种功用能力。
“中国的诗自古以来就离不开声律和节奏，诗虽有语言构成，却有很强的音乐性能，并且‘诗’虽然是语言艺术，但儒家一直把它当做道德教科书。”[20]孔子在他的一生中致力于教书育人，他以诗书礼乐授徒。他将“兴于诗，立于礼，成于乐”三者有机的结合，将三者简化为道德与艺术的关系。也就是道德与审美的关系。虽然诗乐二者有很大的区别，但是这二者从属都是艺术，都具有审美功用趋向。从现实生活来看，道德与审美都是为了提高人类本身的素质，创造社会的文明与发展，最终达到人类与自然和谐的境界。
孔子提倡学诗，认为诗可以激发人的感情和兴趣，提高人的道德修养，增加知识，提高认识。他说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子的这段话是对诗歌的分析，同时也是对所有艺术地分析。孔子对诗的分析和认识体现了诗的重要性。兴：朱熹注“感发志意”，既感动激发人的心情意志，这是一种感性的方式，是诗歌特有的方式。观：“考见得失”通过诗歌可以看见社会政治的盛衰。群：汉代孔安国注“群居相切磋”人们读诗互相切磋，共同提高修养，可以和谐相处。怨：怨刺，提出批评。《诗经》中有不少怨刺诗。在这里孔子首先提到的诗的情感教育，接着就强调诗的道德作用。孔子还认为鉴赏诗首先要懂得诗的审美特点，其次要有一定的审美能力。因此，我们可以从孔子的美学思想中体悟到，中国古代美学思想的传承与发展离不开诗与乐审美功用。
小结
综上所述，探讨中国古代美学，目的是为了了解中国的美学史，更是为了将中国的传统文化和古代文明传承发扬下去。从中国的美学发展史中不难看出早在几千年前，美与善就在我们祖先的生活中体现出来。当人类意识到诗歌与音乐能够激发情感、抒发苦闷的那一刻起，艺术也就随之产生。艺术是美的根源，它可以引导和提高人类的感官意识。从而达到审美的境界。当人的审美意识与艺术达到相结合的那一刻，人类的审美体验、感官以及潜意识中的美感都形成了自由与快乐的心灵体验。在中国古代美学中最为值得探讨的是，诗乐与仁义的结合、美与善的结合、人与自然的结合。当这一切成为一个和谐与完美的境界时。社会文明就会得到发展，达到天人合一的自然境界。诗情画意的自然环境，是人类所向往的美好生活。这就是美的功用所在。
在了解中国古代美学的过程中，深深体会到中国古代渊源流长的文明，是与我们祖先留下来的艺术瑰宝分不开的。孔子对《诗经》的编纂收集和他对诗经得情有独钟，体现诗歌对人的情感激发以及对人的道德修养的培养起到了很大的作用。中国古代美学最重要的特色，就是善与美是相通的。善即是美，美就是天人合一的自然境界，美与善是调和天、地、人、之间的关系，达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐以及仁的范畴。
大千世界虽然千姿百态，但审美现象是一本万殊的。孔子从“仁”的思想出发，认为一个人的成长，需要以“仁”和“义”来武装。他以“松柏”来做比喻：“岁寒而后知松柏之后凋也”（《论语·子罕》），赞扬了在社会大变迁的过程中，应当保持自己的独立的人格，顽强挺立，不屈不挠，从而为中华民族留下了一个永恒的经典性的精神意象。 孔子认为，礼乐生活的目的在于个人的修养，在于提升人的精神境界。它能激发人投身到国家的建设和国家的治理中去。我们在欣赏艺术的同时就会领悟到艺术的美，艺术给人以激情于享受的心灵体验。使人的思想得以升华。对于个人的修养也起到了一定的作用。
总之，通过对中国古代美学的分析和了解，我们知道音乐与诗歌是人类在生活中抒发喜怒哀乐，并且使心灵得到体验与震撼的美的根源。因此我们更应该在现实生活中用心去了解社会，用一颗善与美的心去感受自然的美。体悟人与自然的和谐，最终使我们的社会达到和谐完美。
参考文献：
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谐音古诗篇10
[关键词]电视文艺专题，原生态记录，人与山水和谐
近年来，由贵州电视台资深编导、著名女诗人唐亚平负责总编导，由贵州省政协和贵州电视合摄制，以贵州少数民族地区原生态民间文化为题材，着力打造的电视文艺专题“三部曲”《侗族大歌――人与山水的和声》、《苗族舞蹈――人与山水的旋转》、《布依歌舞――人与山水的呼唤》，构成了唐亚平电视艺术创作的辉煌篇章，获得了全国“星光奖”、“金鹰奖”等多个重要奖项。这几部电视艺术片所产生的社会意义自不必说，而就艺术来讲，她将民族文化与电视艺术融为一体，用电视艺术叙述和记录民间非物质文化遗产，并以哲学和诗的光芒激活和照耀，有力地阐释了自己对民族民间原生态文化的理解和取向，把“人与自然”、“天人合一”的艺术追求刻记在每部作品中，成为电视艺术专题片中难得的精品。因此可以说，唐亚平的作品，是由一系列原生态音乐、歌舞、习俗等符号所构建，以表现对象的生命存在力为内核，以哲学和诗为灵魂，并将其具体化、意象化和诗意化而作用于观众的视觉和听觉的现代艺术，可谓是一曲人与山水和谐的绝唱。
人与山水的原生态记录
原生态文化，越来越受人们的关注，因为我们生存与发展的人文生态传统，既是我们的荣耀，又是令我们十分担忧的“幽灵”。现代人在获取财富和享乐的同时，也正在失去我们的传统和本质，失去我们的精神支柱；现代文明在推进科学技术进步的同时，也在消融着民族文化这块坚冰。因此，唐亚平在选题的价值取向上，以一个现代人的情怀与眼光关注和关怀着我们的人文生态，力图为我们现代人类挽回良知与责任，在展示这块地域原生态文化的同时，也引导着人们深刻反思，呼唤人们要敬畏大自然、感恩于大自然，呼吁社会保护这种不可多得的原生态文化遗存。
原生态文化是贵州得天独厚的瑰宝，也是电视艺术创作的重要资源。由于历史、地理的原因，贵州是一个多民族聚居的省份，尽管自古就有“天无三分晴，地无三分平，人无三分银”的说法，但贵州人的精神从来不贫乏。恰恰是贵州这种相对封闭的地理环境，则成了苗族、布依族、侗族等17个世居少数民族几千年来安居的乐园；恰恰是在这块不够富庶的土地上，各少数民族以一种简朴、平和、自适、快乐的心态和方式安祥地生活。在漫长的历史长河中，这些少数民族承袭着自己的传统，经历了几百年甚至几千年的积累，创造了绚丽多姿的音乐、歌舞、习俗等民族文化。这种文化，今天仍保存着和传承着，使贵州成为世界上少见的人类原生态非物质文化遗留地区。作为一个诗人、电视艺术家的唐亚平，运用电视艺术专题片的方式，记录和叙述这些民族的歌舞和歌舞的民族，使无形遗产得到永久保存，体现了一个电视艺术家的艺术眼光与人文关怀。
唐亚平对原生态文化的领悟是很深的。她说：“苗族早先没有文字，舞蹈就是民族的历史，舞蹈就是民族的生命，舞蹈就是一个民族的精神支柱。古老的苗族圈舞把人与自然融为一体，神圣的圈舞是苗族的精神家园。这古老的圈舞，周而复始地旋转，把民族的感情连在一起，把民族的精神和命运连在一起，把民族的希望连在一起。”“侗族是一个平和而细腻的民族，蕴含着山一样高贵的忧郁，水一样明亮的欢乐。侗族的音乐因其平和细腻而丰富微妙。文化的丰富和情感的微妙是来自侗家人真切的生存体验，来自侗家人从容而纯朴的人生。”“贵州的大山守护着布依族的家园，布依族人民在日常生活中也自觉地保持自己的生活方式与传统习俗。他们善于用歌声和舞蹈表达人生的喜怒哀乐，用歌声和舞蹈表现生产劳动与日常生活，用歌声和舞蹈创造丰富的民族文化，用歌声和舞蹈体现人与自然的和谐，用歌声和舞蹈表达人与山水的呼唤。”她对民族民间文化的领悟如此之深，所以才对这些民族充满敬意，并亲近他们，不厌其烦、不辞劳苦地走进他们之中，成为其中一员，消除文化上的隔阂甚至敌对。
因此，在唐亚平的作品中，无论是画面内容，还是音乐、音响，均是原样的、细致的、充满质感的原生态文化的真实再现。鼓楼、凉亭、花桥，猪鸡、牛羊、鹅鸭，河沟里旋转的老水车，鳞次栉比的村寨瓦房，依山而建的吊脚楼，院坝里的晒架，老人摇着的纺车，牵向家家户户的光亮的石板小巷，长满厚厚苔藓还滴着雨水的低矮屋檐，等等，一幅幅画面诉说着历史的沧桑与生命延续的力量；而铜鼓、芦笙、芒筒、琵琶、口弦，长号、木鼓、长鼓、竹鼓、古瓢琴、牛腿琴、铙钹以及响篙、板鸽凳等各种地道的民族乐器，拦路歌、踩堂歌、坐夜歌、答谢歌、送客歌、求爱歌、祭祀歌、怀古歌、根由歌、八音坐唱、盘歌等各种淳朴的歌曲，踩鼓舞、芦笙舞、芒筒舞、长鼓舞、古瓢舞、木鼓舞、竹鼓舞、铙钹舞、铜鼓舞、板凳舞、响篙舞、筲箕舞、锦鸡舞、香花舞、踩桥舞、祈愿舞、女巫舞、粑糟舞、织布舞、撒麻舞、大迁徙舞、长衫龙舞、滚山珠舞、圈舞等各种原始的舞蹈，以及与音乐、歌舞有着密切关系的服饰、首饰等工艺和装扮、习俗等等，十分丰富地体现了这些古老民族鲜活的原生态文化色彩。电视片用最直觉的语言，用平视的角度，不露痕迹地记录和叙述，真实地还原了这些民族的心灵与历史、智慧与创造、情感和生活。
所以我们说，唐亚平的作品，是由一系列原生态音乐、歌舞、习俗等符号所构建的。在片子中，男耕女织的劳动景象，行歌坐夜的大歌声音，田间村头旋转的舞蹈，等等，歌声与舞步融汇，劳动与生活交织，只要是山坡上、村子里有的，不管是见到的、听到的，全都予以实录，给观众一种十分亲切和亲近的美感。歌舞就是他们的生活，歌舞就是他们的历史，电视片充分运用这些原生态符号进行解读，真实地再现了贵州少数民族的生活和文化。在片子中，通过歌声与舞蹈叙述生存环境与历史文化背景，叙述生活方式与歌舞的关系，叙述族群的社会结构、民族服饰与民族建筑，叙述族群的祭祀礼仪与祭祀舞蹈，叙述族群的文化变迁与精神传承，使原生态浓厚的文化内涵一层一层展现出来，满足了观众的视觉、听觉欲望，并得到了内心情感的转换和思想的认同，从而达到民族与民族之间的相互尊重与和谐，人与山水的共生与和谐，使选题的价值得到充分的体现。
人与山水和谐的主题表达
《侗族大歌――人与山水的和声》、《苗族舞蹈――人与山水的旋转》、《布依歌舞――人与山水的呼唤》三部曲，都有一个共同的关键词：人与山水。“人与山水”是一个古老的话题，也是一个 永恒的话题，当然还是一个容易被忽略的话题。人与山水的关系，是一个哲学范畴，同时也是一个涉及社会学、政治学、人类学的母题。人与山水的和谐，是人类的福音，不和谐则是人类的祸患。当前中央提出和谐社会建设，提出节约型社会，提出东西部统筹、城乡统筹等，无不是在出现和谐危机的情况下作出的战略决策。因此，唐亚平在选题决策上，是具有犀利的战略眼光和准确的价值判断力的。
这三部作品，总长度130多分钟，然而摄制时间前后花了六年多，可谓用心良苦。据唐亚平介绍，创作摄制《侗族大歌》和《苗族舞蹈》分别用了一年多时间，在侗族地区10多个偏远的乡村采访收集了几十首侗族大歌，在苗族聚居的偏远山区走访了30多个苗族村寨，记录拍摄了30多个苗族舞蹈。从2004年至2005年，又用了两年的时间在布依族地区走访了30多个布依族村寨，记录拍摄了30多种布依族歌舞。通过拍摄这些少数民族的音乐、歌舞、习俗，可以亲近这些古老的农耕民族，认识他们朴实、勤劳智慧的民族性格，可以在记录贵州少数民族原生态文化的同时，去感受他们的生存状态、风情习俗、人与自然和谐的生存环境及其生活方式，这是一件十分有价值的事情。这里，她对“人与自然和谐”的思考，成了她创作这“三部曲”的动因，也成了连缀这“三部曲”的一根红线。
“人与山水”这一主题的深刻性，在于揭示当今人类社会的危机。人们在征服自然和改造自然的运动中，不仅毁掉了我们人类赖以生存的自然环境，而且也摧毁了我们的人性和文化。人被异化，精神出现荒芜，情感很冷硬，道德失范，中国传统文化一向提倡和追求的“中和”、“仁亲”、“温良”、“大义”一一被消解，人只知道掠夺和获取，不知道敬仰和感恩。现代人正在把自己一步一步推向绝路。因此，“人与山水的和谐”就被赋予一种拯救人类生存危机和道德危机的重要内涵。它在强烈的歌颂“和谐”的同时，进行一种“回归”的引导。当然，这种强烈地歌颂，并不是反现代的号角，而是修补现代社会缺陷的一种自省和反思。所以，有人说，生态文化“是支配和约束人行为的内在动力，是人自我反思、自我警示、自我提升与自然关系的精神结晶”。
“三部曲”在这根红线串联下，其特点又是相对独立和鲜明的。“和声”是一种声音的描述，只有和谐才能产生优美的旋律和美妙的和声；“旋转”是一种动作的描述，只有和谐才能产生整齐的动作和美丽的姿态；“呼唤”是一种情感的描述，也只有和谐才能产生震撼人心的力量。这样的主题表达，既是一种特征的描述，又是一种情感的递进；既是对“人与山水”和谐内涵的理解和注释，又是一种文化的思考、审美的思考。因此，“三部曲”在展现和品味“和谐”主题的同时，其终结目的是发出深沉的呼唤，让观众在欣赏节目时，产生一种从审美到审智的转换，从而达到使观众从接受到反思的传播效果。
人与山水的诗意化呈现
历来都有一种说法，诗是一切艺术的源头，诗是一切艺术的通称。也就是说，无诗不成艺术。这并非夸张，只不过是诗在各种艺术中的呈现方式不一样而已。唐亚平电视艺术专题片“三部曲”，采用的是纯记录的方式，目的之一是展现和保全原生态文化色彩。但一般情况下，纯记录因过于质朴单调而容易流于平淡和浅薄。可是，唐亚平的“三部曲”同样质朴得跟生活同步，而内容却毫无单调平淡之感，其原因是，诗意弥漫了整个画面空间，诗意浸染和充盈着每一个电视符号。由于诗意的引发，带来了观众情感的共鸣，带来了审美观照和美的愉悦，在提高电视专题片文学品格的同时，又对“人与山水和谐”的主题起到很好的表达。
唐亚平是著名诗人，在诗的理解和把握上是独到的深刻的。自觉的书写，无意识的表露，一种最本真、最质朴情感的表达，是她对诗意的一种追求。在内容上，这种本真和质朴表现为一种虔敬的、和谐的、自然的、亲昵的关系，使诗与物象、与事物的本质合为一体，传达出一种诗意的强烈浸染和哲学的深沉思考。唐亚平这种诗歌精神在电视艺术中也得到了充分体现。无论是在画面的安排上，还是在音乐、音响和文字(解说)的处理上，都呈现一种诗意的浓烈氛围和纯净境界，使高原的古朴、神秘、宁静，与侗、苗、布依的音乐、歌舞辉映、衬托、交融，传达出人与山水和谐的主题和天人合一的哲思效果。
在《侗族大歌》中，唐亚平是用声音的旋律来营造诗意的。侗族大歌属于民间少见的多声部复调类音乐，大歌的节奏自由，和声完美，复调清晰，旋律古朴优雅。因此，片子中通过行歌坐夜、鼓楼对歌、歌师摆古、情歌对唱、歌唱聚会等形式，反复渲染和强调“大歌”这种美妙和谐的声音，达到一种强烈的抒情效果。在《苗族舞蹈》中，她又用舞步的韵律来创造诗意。她说：“舞蹈是流动的诗”。因此在片子中，各种各样的苗族舞蹈，纷繁呈现，特别是那漫长的圈舞，周而复始地旋转，在旋转的韵律中讲述这个民族的历史，抒写这个民族的欢乐与忧愁、欲望与创造、梦想与希望。在《布依歌舞》中，歌、舞、乐交织，“与高山流水共舞，与流水高山合唱”，共同完成了诗意的营造。尤其是那呜咽单纯的芦笙调和缓慢优雅的芦笙舞，让人沉浸在永恒的祈愿和向往中。
至于画面，“三部曲”在准确再现民族民间客观物象的同时，又体现作者在对这些物象选择、安排和组合时的思想与情感，因而，画面将观众引向感情，又从感情引向思想，其间，诗意的传达起到了和调和的作用。特别是特写镜头，本身就呈现一种诗意，比如在一片叶子上憩息的蜻蜓，缓缓转动的老水车，一片悠悠的白云，清澈见底的泉水，森林、瀑布、田园，村寨、晨雾、炊烟，老人安详的脸，少女晃动的耳坠，行歌坐夜时拉响的古瓢琴，等等，加上它们与音乐、歌舞交融，互为背景，使诗意得到物化，产生一种可触的质感，把观众从画面引向感情和思想，最终使“人与山水的和谐”这一美学意蕴和主题思想得到表达与升华。
另外，在传统歌词的翻译上，唐亚平充分发挥诗人的才能，根据现代汉诗的欣赏习惯，对苗、侗、布依民族语言的歌词进行意译，加强了片子诗化意境的营造效果。如洪州琵琶歌《劝世歌》：“老树守望着我们的村寨／老人守望着我们的家园／老树有浓荫，老人有深情／老人老在家里，守望家守望子孙的成长／老树老在土里，守望山守望风水流转／让我们和老树一起共享阳光雨露／让我们和老人一起共享天伦之乐／让孩子们像禾苗一样成长／让老人像老树一样颐养天年／老树守望着我们的村寨／老人守望着我们的家园／老树有浓荫，老人有深情／老人老在家里，守望家守望子孙的成长／老树老在土里，守望山守望风水流转”这首歌词，低回婉转，回旋起伏，富有韵律，在诗情画意中充满回忆、恬淡、平静和安乐。著名散文作家戴明贤先生曾评价“三部曲”中的歌词是“当代的《诗经》”，的确不为过。“三部曲”中，这种质朴味浓的歌词还不少，由于作者注重对诗意和诗情的发掘与提炼，使之不仅产生了新意和美感，而且消除了广大观众对诗意接受的隔阂。
文学性是电视艺术的核心。特别是纪实性专题片，如果没有 文学的品格作支撑，其作品的档次是提不高的。因此，在“三部曲”中，诗意使片子增加了文学成分，诗意的呈现成了它的突出特色。通过诗意，避免了纯记录的平淡与浅薄；有了诗意，记录的内涵就得到了升华，人与山水和谐的主题就得到了体现。
人与山水的哲理性提升
“人与山水的和谐”是“三部曲”的创作主题，也是一个哲学命题。自古以来，在人与自然的关系上，一种积极的主导精神就是：天人合一。也就是从人出发，重视人与自然山水的和谐与协调。而唐亚平电视文艺专题“三部曲”，恰恰就体现了这个创作特色，注重作品内涵的哲理化。这种哲理化效果包括下列三个方面：
一是画面的禅意化。所谓“禅意”，是指将禅理圣境融入自然山水，产生无为而神化的境界。在“三部曲”中，这样的画面很多：远山与淡雾，田园与村庄，白云和青霭，古树与幽泉，山果与藤蔓，蝴蝶与蜻蜓，明月与小径，火塘与油灯，纺车与空屋，还有悠悠转动的老水车，长满苔藓的老屋檐……这些画面充满诗禅画意，既表现了乡野的清静幽深，又描绘了农家生活的恬静与安适。而这种清幽的乡景，淳厚的民风，正是作者要传达的人与山水和谐的主题和天人合一的哲思效果。
二是歌词翻译的哲理化。唐亚平有着哲学专业背景，又有很高的诗歌修养，在“三部曲”中，她用现代汉语把苗、侗、布依歌词，翻译成优美而隽永的现代诗，不仅诗味浓郁，还有突出的思辨色彩。如《织金苗族歌舞》歌词：“太阳从遥远的东方来／带着祖先的嘱托来看望我们／正午他来到我们的山坡上／照耀我们的玉米和稻谷／下午他走进我们的院子／用温暖的目光看着我们吃晚饭／和我们一起喝米酒／傍晚太阳喝醉了／他躺在大山的背后听我们唱歌看我们跳舞／陪伴我们进入梦乡／他喜欢看着我们快乐地生活／我们的快乐让祖先快乐／明天一早太阳又会和我们一起爬上山坡／我们看见太阳就犹如看见了祖先／我们看见太阳就如同看见了故乡”。再如《台江苗族姊妹节与踩鼓舞》歌词：“白天有太阳陪伴我，太阳是天上的花朵；夜晚有月亮陪伴我，月亮是晚上的花朵；我的生命需要你陪伴，你是我心上的花朵……”这些既质朴又现代的歌词，充满人生哲理，增强了作品的深刻性。
三是解说词的格言化。解说词的格言化，是“三部曲”解说词的一大特点。解说词是构成电视专题片文学品格和艺术品位的重要元素。解说词是对画面的补充，是言外之意的点拨和眉批。“三部曲”中的解说词，凝炼、隽永，意味深长，启悟人心。如下列几则解说词片断，可见一斑：
车江侗族行歌坐夜歌：“歌是恋爱的火焰，歌是节日的欢乐，歌是婚姻的纽带，歌是劳苦中的愉快，歌是悲哀中的慰藉。有了歌，生活就有了光彩；有了歌，日子就有了希望。”
毕节苗族芦笙舞“滚山珠”：“用生命的欢乐化解历史的苦难，用生命的光辉化解死亡的阴影。苗族舞蹈体现了返朴归真的力量，这出神入化的舞蹈，既是对生命的领悟，也是对心灵的安抚。生命的欢乐与神圣，是苗族舞蹈的主旋律。”
台江苗族吃新节与板凳舞：“酒是欢乐的源泉，酒是梦想的源泉，酒是倾述与聆听的源泉，酒是节日燃烧的火焰。……只要有节日就有美酒，只要有酒就有歌声有舞蹈，只要有酒就有欢乐、有真情、有梦想。”
都匀苗族拦路酒与芦笙舞：“人类美好的感情和理想都会在这朴素的舞蹈中获得交流与沟通，因为快乐是不需要翻译的，因为舞蹈就是最真诚最快乐的语言。”
雷山苗族鼓藏节与铜鼓舞：“一个民族的祭祀就是让一个民族的历史从遥远的记忆中回到自己身上。祭祀是远古的回忆，祭祀是祖先的召唤，祭祀是发狂的梦想，祭祀是生命的延续，祭祀是对家园的怀念。一个民族的祭祀仪式凝聚着一个民族的精神和理想。”