句点歌词十篇
时间：2023-04-06 01:42:27
句点歌词篇1
关键词:信天游;花儿;歌词;比较
序言
“信天游”与“山花儿”是我国西北地区最具代表性的山歌歌种,以其质朴深沉、高亢激越而闻名于世。“信天游”与“山花儿”曲调的特色与歌词的结构特点密不可分,歌词的结构特点同时也决定了它们曲调的发展和形成。正是这种密不可分的词曲结合,才形成了两者从歌词到曲调的浓厚的西北风味。
信天游和山花儿作为同一西北地区的山歌,有着千丝万缕的联系,同时在歌词句式、歌词节奏、歌词运用的技巧、比兴方面又有异同:
一、歌词句式
信天游结构短小简洁,唱词基本格式为七言上下句结构的两句体,和“山花儿”中的长短句形成了鲜明的对比。陕北生活语言中,信天游常常习惯用重词叠字来表示亲昵的语气,或因感情渲染之需而加字,常有在七字句的基础上扩展为八字、九字、十字乃至更多字数的句子,但不论字数多少,上下两句为一段的结构是不变的。
山花儿结构相对自由灵活,富于变化,大多是一段体,以两句、三句、四句的最为典型。唱词格式上,除了具有信天游两句体的格式外,还吸收了当地小曲和其它山歌的特点衍生出一些变体。山花儿一般都是以四句式为基础,上下两段,每段两句,每句基本为七字,由于衬词的运用,字数上和信天游一样,有了很大的变化,在七字句的基础上扩展为八字、九字、十字乃至更多字数。除此之外,由于山花儿的曲调都是有衬词的,有时为了歌曲内容的需要,在四句式的基础上,把作为实词或虚词的衬词加进去,就衍生发展出了有短衬词的五句式、六句式。
二、歌词节奏
信天游七言上下句,通常其节奏为三个音组两个顿歇的“二、二、三”,如:“朋友好交口难开”,或四个音组三个顿歇的“二、二、二、一”,如:“技巧青杨柳树长得高”。
山花儿除了具有信天游的规整句法外,还有长短句的形式。山花儿通常是讲奇偶句间行对称的,它不仅要求顿数、结构对称,同时也要求字数和节奏对称。除了个别的长短句有三字、五字外,一般每句的字数在七字以上,并多为三顿,其节奏也大多为上句末顿单字尾,下句末顿双字尾。
三、歌词运用的技巧
(一)加衬词
为了充分抒发内心的激情,信天游和山花儿的歌者常在歌词中加入衬词,以扩大歌词的容量。通常在三种情况下要加衬词:一句不够七字的,要加衬字;双字尾和三字尾不突出时,要加衬词;字数不对称的,要加衬字。相对而言,山花儿比信天游衬词的运用更多一些,几乎每首山花儿都加入了衬词,根据加入衬词的位置,可以分为:头衬、尾衬、腰衬、花衬。
信天游中间携以衬词做连接过渡,引起了乐句结构的变化,增加了小节使句幅拉长,但上下句仍保持着平衡、匀称的结构。山花儿衬字多用“噢、者、健⒀健⒂础钡取？腔多是呼唤性的长音叹词,转折句有时是衬词,有时是第一乐句唱词后半部分的重复。多数山花儿都有一个起句,以虚词“哎”或“哎哟”开头,没有实意和固定的时值限制,只起调高的作用。其后紧接上句,句中有不同衬词作为铺垫,下句唱完之后也常接一些相对固定的衬词做结束。句尾的衬词常用“呀、哟、健钡壤醋鼋崾,常把第二句反复一次,然后速度稍慢结束,构成了以上下句加衬句相结合的完整段落。
(二)叠字
为了适应内容表达的需要,信天游和山花儿习惯加之叠字的运用,以增加语言的表现力,如“蓝格英英”、“水格灵灵”等。叠字的运用,引起了字数的变化,使单纯的结构中增添了变化的因素,避免了呆滞和死板,增加了歌词的节奏美、音律美与修辞美。
(三)押韵
由于歌词强烈呼唤着音乐性,其韵律的和谐、明快就更显重要。山花儿每首大多只有两段,而信天游段数是可多可少。信天游通常是两句为一段用一辙韵,表达一个完整的意思,也有很大一部分是为抒情和叙事而扩大为分节歌形式。整个句式字数不定,节奏鲜明、音韵和谐、琅琅上口。从押韵的角度看,上句定韵下句相押,不管一段的还是多段的,都句句押韵,多段的一般分节押韵,也有一韵押到底的。
山花儿上句定韵下句相押和信天游是一样的,大多数情况下山花儿是奇句奇字韵,偶句偶字韵,奇偶间行,隔句相押,而且隔句尾字前有时候会押复韵。像信天游一韵押到底的情况,山花儿也是很常见的,有的时候山花儿每句尾字还会用同一个虚词押韵,一韵到底。可以说,信天游和山花儿继承了我国民歌讲求押韵的传统。
四、比兴运用
“比兴”是信天游和山花儿塑造形象和抒情的主要手法,“比兴”的运用,使信息的传递更深、更微、更隐。在中国民歌中,像信天游这样大量运用比兴手法还是少有的,任意翻开一部信天游,便会发现其中比兴句随处可见。山花儿的歌词最大的特点和信天游一样,也是巧妙地运用生动的比喻,几乎每首花儿的开头两句都是打比起兴,然后引出内容。常用比兴的方式呈现,以上下两句构成一个段落,一般上句起于比兴、下句点题。四句体结构的上下两句一起一承,三四句点题引申。
信天游和山花儿语言凝炼、比喻妥贴,其艺术构思常常出乎意料之外,又尽在情理之中。表现以浪漫主义的比兴手法见长,比兴面很宽泛,给歌词增加了不少光彩。农民在长期的劳动生活实践中有感而发,他们要歌唱爱情,歌唱自己胸中的喜怒哀乐,这就必然要借助更利于抒情的诗歌的传统比兴手法。以日月星辰、山水沙土、风云雨露作比兴,还有以柴米油盐、五谷杂粮、衣食起居作比兴的。从描写西北地区的飞禽走兽、花草树木到自然景色、风土人情无一不作为比兴的对象,大量比兴手法的应用使信天游和山花儿较之大多数民歌抒情味更浓,也正是因此较之其它民歌,信天游和山花儿更富有乡土气息和地方色彩。
结语
“没有比较就没有鉴别”,信天游和山花儿是西北人的创造,始终在塑造西北人的文化素养,它们之间的双向循环,使两者成为熔铸了高原、人和文化三位一体的,内涵极为丰富的精神的结晶。笔者站在音乐学的视角,对山花儿与信天游的歌词特点进行了比较,揭示了山花儿与信天游在歌词方面的异同,希望这样的比较研究会为我们解读西部民歌尽微薄之力。
参考文献:
[1]刘同生.中国民间歌曲集成•宁夏卷[M].北京:人民音乐出版社,1992.1.
句点歌词篇2
关键词：上林 壮族 多声部民歌
上林县广西中南部的大明山东麓，西北连马山县连接，是一个以壮族为主的少数民族聚居地，所辖的西燕、镇圩等乡镇有多声部民歌存在，并与马山壮族多声部民歌存在一定的联系。上林民间很早就有唱歌的传统，当下“三月三”歌节民俗活动仍然是当下人们生活方式。上林多声部民歌是壮族人民在长期生活实践中创造的精神文明的一种形态，是祖先给我们留下的馈赠，是我国非物质文化遗产宝库中的珍品。其发现挖掘与研究溯其源应始于20世纪60至80年代范西姆、梁甫基、乔建中等老一辈音乐学者曾对其进行了收集、整理。上林壮族三声部民歌《上山望乡》《旱田怨》的发现说明中国民间存在着天然多声部艺术，这是让我国音乐界和学术界非常振奋的一件事情，经常作为文化自信范例来提及。本文从上林壮族多声部民歌中挑选三首具有代表性的歌曲：《达卡的歌》《光阴最宝贵》《旱天怨》进行分析，以呈现其艺术特征。
例一：
《达卡的歌》
《达卡的歌》为罗月松、蓝月莲演唱，奉孝伦、黄金莲记谱，是一首二声部的叙事歌。是上林壮语“欢（fwen）”类山歌中的一种，称为“欢冷”。音调舒缓、字多腔少，音色质朴，音域自然，适用于长时间的演唱。此歌是一首由61235五音列组成的五声音阶、宫调式民歌。旋律线呈“驼峰式”螺旋上升与下降特点，如第一句从第1至第9小节，在第4小节到波峰的位置，之后旋律不断处于螺旋下行。整个旋律以二度级进为主，偶见三度级进，跳进只有一小节，旋律以平静舒缓的特点，这与叙事长歌题材非常符合。歌词为五言四句，如第二段歌词“那时年龄小，刚得七岁满，父母去做工，惨死在地主手……。”整首曲调都是使用第一句的材料发展而来，旋律位于高声部，低声部是高声部派生出来的，两声部中出现了大量的同度音程。高声部先领唱，低声部延后两个小节跟腔进入，低声部对高声部起着支持和衬托作用，旋律走向一致。值得一提的是，大二度音程“碰撞”，这也是广西多声部民歌的和声特质，如在第4小节，第26小节、29小节在强拍出现大二度音程，解决方式相同，往同度解决。歌曲中出现了大量的衬句，其特点突出，句首以衬句开头，句尾以衬词结束，如句首第1至3小节，句尾第6至9小节，使音乐具有“一唱两叹”之感，对于表达低沉、悲凉情绪有很好效果。
例二：
《光阴最宝贵》
《光阴最宝贵》为蓝爱清、罗延英演唱，罗延英记谱，是一首二声部的山歌，因衬句落在“悦”这个字上，所以称为“悦”（yui），上林当地称为“欢悦（fwen yui）”。可以在野外或者室内对歌使用的曲调。曲调由5612四音列组成，徵调式，音域在一个纯五度以内，非常适合歌唱的区域。旋律线呈上下不规则的锯齿形，以级进进行为主，10小节进行中有7次4度跳进，两音一字或一音一字的情况较多，字多腔少。曲调中共出现2次衬句，分别为第1至3小节，5至6小节，并出现了2次“悦”（yui），从衬腔的角度来说是非常有特色的，当地人也因此命名歌种。歌词结构为五言四句，两句为一联配上曲调，反复吟唱，押腰脚韵。高低声部同声起唱，以第1、2、3小节为一个衬句作歌曲的开始，旋律声部为高声部，低声部和高声部为同一材料发展而来，对高声部起到支撑和衬托的作用，高低声部中多见同度、小三度、纯四度叠置。此歌相对《达卡的歌》而言，歌唱性更强一些，旋律的跳进增多，音乐起伏较大，虽然也是在自然音域内歌唱，但集中稍高的音区，也满足了在野外对歌需求，说明歌手非常会根据场合、内容选择适合的曲调。
例三：
《旱天怨》
《旱天怨》为苏凡荣、蒙兰经等演唱，乔建中记谱。三声部民歌，也有二声部的唱法，因在规定的衬词中使用“悦”（yui），称为“欢悦（fwen yui）”，还有称为“骡欢”的别称，意思是诙谐调皮的山歌，可以唱历史、天文、地理等较为广泛的内容。此歌音调相对其它两首民歌起伏较大一些，四五的跳进时而出现，音域适中，字多腔少，衬句衬词较多。此歌曲高声部为旋律声部，最大的特点是第二声、第三声部陪衬声部，它们走向完全一致，以大二度的交替横向发展来烘托、铺垫第一声部，同时第二声部、第三声部至始至终小三度的纵向叠置出现。另外，此歌曲高声部也是以衬句开始，第二声部、低声声部随后跟腔进入特点，与《达卡的歌》不同是，此歌是弱拍起唱。此歌为五言四句此题结构，但实际加入大量的衬词，比如：第一句“天旱第六年”的起腔和句末都要衬句，这些衬句的加入使音乐得到拓展，真可谓是“一唱两叹”，将悲凉、凄苦之感表现得淋漓尽致。
为了更清楚地呈现上林壮族多声部民歌的艺术特征，笔者从壮学丛书《壮族民歌100首》中选取《蓝天光朗朗》《孤苦吟》《相爱嫌时短》三首壮族三声部民歌与本文的三首民歌进行音乐特点方面的分析比较。归纳如下：相同点主要有四点：一是两地壮族民歌都具有支声复调的性质，各声部进行方向基本一致;二是和声方面都有大二度“碰撞”音程的出现，比如在《蓝天光朗朗》第二第三小节便是一个长时间“碰撞”。这种情况和在上林壮族民歌《达卡的歌》出现的情况是相同，其次同度、三度、四度也都会使用;三是两地的壮族多声部民歌都是用衬句起唱，稍微不同的是上林壮族多声部民歌高声部多为顶板起唱，低声部跟腔。马上壮族三声部民歌三个声部都为顶板起唱;四是在唱词方面多数押腰脚韵，另外两地壮族民歌歌词中“五言”的情况比较多，但是句数不一样。马上多声部民歌以“五三五”为经典，上林多声部民歌种有“五言四句”词体。不同点主要有二：一是马上壮族三声部民歌三首歌都为羽调式，而上林壮族多声部民歌具有徵调式的色彩;二是旋律起伏不同，马上壮族三声部民歌跳进较多，尤其是5度、6度的跳进经常使用，音乐起伏较大，上林壮族多声部民歌则舒缓一些，级进较多，大跳较少。
上林壮族多声部民歌总体上具有以下特点：从音的组成方面看，多为四音列、五音列的五声调式，有时有偏音加入。从旋律方面看，旋律线多呈锯齿形，多是螺旋式上升和下降，旋律进行多为级进进行，音调平缓，跳进很少，五度以上的大跳基本没有。从和声方面看，高低声部具有支声复调的性质，和声天然质朴，多使用同度音程，其次是三度、四度音程较多，特性音程在于使用大二度音程的“碰撞”。演唱方面看，三首民歌均在一个8度以内，音域不宽，音调自然，多为一字一音，字多腔少。从衬句和衬词方面看，衬词衬句较多，衬句使用有很多特点，即歌曲第一句均为衬句，而且多见于高声部领唱先进入，二、三声部随后来跟腔加入。
参考文献：
[1]范西姆.广西壮族民歌100首[M].南宁：广西民族出版社，2009.
[2]中国民间歌曲集成广西卷编辑委员会.中国民间歌曲集成广西卷[M].北京：中国ISBN中心出版社，1995.
句点歌词篇3
那么，作为土家儿女在继承自己民族瑰宝、不断使其发扬光大的同时如何在教学工作中让这个软实力充分发挥其作用呢？我认为需从土家民歌赏析入手。只有真正听懂了、理解了土家族的民歌，才能真正了解和理解土家族的精神内涵，这样才能不断提高民族精神情感、道德传统、个性特征以及凝聚力和亲和力，不断增强社会主义先进文化的精神资源和民族根基，不断推动文化软实力的提升。
下面就如何欣赏土家族民歌谈几点粗浅的看法。
一、了解湘西土家族民歌的种类
湘西土家族民歌丰富多彩，各式各样，在流传过程中自然形成了以下类别：①山歌（如薅草锣鼓）；②小调（如灯调）；③风俗歌（如婚礼歌、丧歌、梯玛神歌、摆手歌、上梁歌等）；④儿歌（如催眠曲、游戏歌等）；⑤劳动号子（如船工号子、排工号子、岩工号子、拖木号子、挑工号子等）。
二、了解土家民歌的曲情特点
湘西土家族民歌中，包含一些具有地方特色和民俗风格的节奏和曲调。声乐旋律的语言具有造型性和动力性。所谓声乐旋律的造型性是指声乐艺术的字与声相契合后的字声关系的结构样式和不同形态。声乐旋律的动力性包括旋律的和声动力、织体的变化性和调式、调性的变化。
土家族土语民歌主要用五声音阶调式，音调以窄小声韵为主，偏重小调色彩，偏爱级进和窄音程的旋法，节奏一般比较舒缓中庸，唯跳丧的节奏跌宕多变。
湘西土家族民间歌曲一般的音例是so、la、do、re、so。以这几个音例为基础，加上迂回润色，从而形成了动人的、十分有特色的旋律。曲式结构大多是四句式，一般是将二句式通过重复和变化的重复形成四句式，也有五句式的土家族民歌，大多是将第四句重复或三、四句变化的重复。在土家族号子及祭祀歌曲的结构上，大多有引腔、收腔的结构成分。土家族民歌是五声音阶体系，节拍为偶数拍子和奇数拍子混合两种。
三、了解土家民歌的歌词特点
黑格尔曾说：“音乐和诗有最密切的联系，因为它们都用同一种感性材料，即声音。”民歌与文学有着密不可分的关系。湘西土家族民歌的歌词都是具体、生动、形象的语言。
（1）湘西土家族民歌的歌词多用比拟，具有极高的艺术美 。摇橹号子中的开头四句歌词：“白河船，生灾难；进口就是燕子滩；白箭头，是小街；美女正坐梳头岩。”这首词看似绘景，实则抒情；通篇不着一个“爱”字，却借助“妙合无垠”的比拟，把“燕子”比喻成“美女”，巧妙形象地描绘了土家汉子深沉而炽热的感情。湘西保靖县的“拖木号子”中的四句：“小菜出在王草尾，萝卜出在和尚洲，买菜大姐你莫捱，对门有对鸳鸯岩。”“鸳鸯岩”本是无情之物，无所谓悲伤、喜欢，在这里歌手却给岩石赋予人的情感，移情于物，使岩石具有人的喜、怒、哀、乐，体现了船工向往爱情的情感，使无情之物都为之动容，可见其情之悲切。巧妙地运用移情拟人手法，使船工号子文辞活跃，语言形象，从而大大增强了语言感染力。
（2）湘西土家族民歌的歌词多用衬词，具有极高的艺术美。如《土家迎客歌》中的“磨花啊丢没 ”，衬词既可以增加歌词的韵律美，更可以产生别样的艺术效果。
（3）湘西土家族民歌的歌词多写生活，具有极高的艺术美。民歌与人民的社会生活有着最直接最紧密的联系。湘西土家族民歌是土家人在生产劳动中集体创作而成的，然后在历代流传过程中丰富和发展。它的歌词内容丰富多彩，有描写田野生活的山歌、小调，有用于风俗仪式的婚礼歌、丧歌、梯玛神歌、摆手歌、上梁歌，有催眠曲和摇篮曲，还有各种劳动号子。
四、了解土家民歌的声腔特点
湘西土家族民歌的唱法很多，根据不同的曲调，不同的演唱形式，不同的演唱环境，湘西土家族民歌大致分真声唱法、真假声结合唱法、轻声唱法等。
（1）真声唱法。这种唱法大多用脚腔呼吸。主要靠气息的力量冲击喉头发声，故声音高亢嘹亮。
（2）真假声结合的唱法。土家族地方戏曲演唱也借用这种唱法，收到很好的效果。如阳戏真假声结合的唱法，用嗓又分为“夹咙”和“窄咙”。“夹咙”是真假声结合演唱，唱词部分用真声，拖腔用假声，音域宽达两个八度，唱腔起伏跳跃较大，适合生角、老旦演唱。“窄咙”即假声，俗称“小嗓子气”其特点是每句腔开头两字用真声，其余部分用假声演唱，唱腔多在高音区，适合旦角及小生演唱。“夹咙”的假声又分“急扬法”“缓扬法”和“综合法”三种。急扬法是词句的尾部旋律急速上扬进入假声，多用于表现欢快情绪。
（3）轻声演唱。土家族坐堂歌摇篮曲、催眠歌基本上都是轻声演唱。湘西土家族民歌的润腔很美，常采用逆波音和上下滑音，运用一种稍以挤压喉部发声的特殊演唱方法。
五、了解土家民歌的曲式特点
不同类型的湘西土家族民歌所体现出来的曲式的美各不相同，以下以山歌、小调、号子为例进行论述。
土家族山歌在结构上有“一声子”“三声子”“四句头”“五句子”之别。“四句头”的歌词为七字四句，如湖南龙山、永顺等县流行的土家语四句头平腔山歌，保靖县流行的沿河腔﹑坡头腔﹐龙山县的洛塔山歌﹐鄂西鹤峰太平的茅坝山歌等。“五句子”是由一个重复的上下句中间一个变化句而成。其结构形态有两种﹕一种是流行在保靖﹑永顺及桑植的五句歌﹐变化句插在 二﹑三句之间﹔一种是流行在桑植偏远山村的五句歌﹐其变化句插在三﹑四句之间﹐手法特殊﹐别具一格。“连八句”主要流行鄂西地区。由前后若干五字句中间插入 ﹐字数规整﹐连说带唱﹐成八句数板。“穿歌子”是一种结构比较复杂的高腔山歌，由“四句子”和“五句子”组成。
句点歌词篇4
【关键词】歌词；花儿；高腔山歌；民歌
在祖国的西北高原上，盛开着一朵渊源流长、璀璨芬芳的民族民间艺术奇葩――花儿，有些地方的群众也称“少年”。属于高腔山歌，深受人们的喜爱。它是中国民歌文化中一个独特的文化现象，为整个民族音乐的丰富和创作邻域提供了丰富的养料。“花儿”的演唱听起来和现在的流行歌曲、美声、甚至一些所谓的民歌相比起来可以说是土至极点，但有一种荡气回肠，骇人心魄的力量。花儿从她产生之日起，就是歌唱的艺术。她在各民族人民的歌唱中成熟完善，也在人们的歌唱中流传、繁衍，保持了北方民歌“声振林木、响遏行云”的咏唱传统，形成了花儿特有的曲调、演唱形式、衬词衬腔和发声技巧。根据民族习俗、地理环境、劳动门类和个人爱好的不同，花儿的编词配曲、散唱、对唱等也各具风韵。本文对花儿的这些特点进行了详细的论述。
“花儿”是一种山歌，也是民歌的一种，是指只在山沟野洼里唱的歌。是一种以歌唱爱情为主的山歌。“花儿”之所以被称为“花儿”，就是因为她与人们的爱情生活有密切的关系。在“花儿”流行地区，人们把有关男女爱情的事称为“花事”、“缠花”、“花案”。按传统说法：男歌手将女情人亲呢地称为“花儿”，女歌手将男情人称为“少年”，故花儿又叫“少年”。花儿除了采用独唱这一歌唱方式外，还有利用庙会、集市等演变成的“花儿会”开展对唱、合唱等演唱方式。这种集体性歌唱与男女爱情、婚姻有直接的联系。“花儿”是八个民族用汉语歌唱的山歌，在这八个民族中，东乡、撒拉、保安、裕固、土、藏都有自己的语言，但唱“花儿”时却用的是汉语，即使有个别所谓“风搅雪”的“花儿”，也是以汉语为主。
语言是声乐作品创作的依据和基础，是歌曲演唱重要的技法和内容。歌唱艺术是旋律与歌词结合在一起，来表达人们思想感情的艺术。把思想感情用声音的形式表达出来时歌唱最基本的要求。由于任何民族都有自身语言的独特性，所以也就形成了与自身语言紧密相连的歌唱习惯。
一、传统的歌词
传统的“花儿”使用方言土语演唱的，这种方言土语有它自己的调形、调值，这使得清晰的语言成为听众听懂歌曲内容并与演唱者进行情感沟通交流的关键。长期以来，“花儿”流传地区的各民族虽然有各自不同的生活方式、，但汉语是通用的交际语言，并且这种汉语受到了个少数民族语言的影响。再加上大量遗存的古汉语词汇就产生了与普通话既有联系又有区别的“花儿”唱词。建立在汉族语言为基础上的“花儿”歌唱艺术，其语言的使用有如下特点：1、“花儿”所流行的地区，虽然是一个多民族杂居区，大多数民族都有自的语言，但演唱“花儿”时，却都使用汉语进行演唱。2、虽然都使用汉语演唱“花儿”，但地域的不同、民族的不同，其语言的音调、声调韵味的乡土气息总是不同程度地对“花儿”演唱产生较大的影响，赋予它浓郁的地方色彩，形成不同的演唱风格。3、在汉藏或回藏，或汉、土、撒拉等民族杂居区，流行着一种叫“风搅雪”的花儿演唱形式：即一句汉语或半句汉语歌词中镶嵌进一句或半句藏语或土语、撒拉语交错构成的“花儿”，其演唱风趣、含蓄、随意，起到渲染演唱气氛，强化情绪表现等作用。
老爷山“花儿”也涉及民俗、生产劳动、历史故事、新人新事等类型。其唱词以七字（一三句）与八字句（二四句）相间的四句体为主，特别规定二四句句尾必须是“双字”词，另外一、三句和二、四句分别押韵，形成了一种特殊的唱词格律，在全国汉族民歌中也属特例。河湟花儿的语言生动、形象、优美、明快，多用赋、比、兴等修辞手法，有极高的文学价值。
二、歌词中的特殊语言
“花儿”演唱中这些特殊的语言使用现象，是世世代代生活在这一地区的各族人民和睦相处、友好交往的结晶。同时这种丰富多彩、鲜明生动的话言形态，也为演唱“花儿”中的咬字技法提出了多方面的要求。如：同声异韵即声母相同，韵母变异；异声同韵：即声母不同而韵母相同；声韵均异，声母和韵母都不相同，二者差异较大。其具体的有以下几点：
首先，唱哪个民族的“花儿”就要用哪个民族唱“花儿”时惯用的地方方言（ 这里指以汉族语言为基础的地方方言）。要唱出各具特色的风格来，就要咬出方言字声、音调的韵味特色，一字一句，行腔走调都要符合各地方言的语言特征。
其次，“花儿”演唱中的歌词，顿节分明，琅琅上口，字里行间，韵味十足，尤其镶嵌在花儿歌词中如者、哈、们、吧、嘛、了、个、就、啦、哟、呀等衬字。 “哎哟，我的尕呀姑舅们听嘛就”、“我吧我的大眼睛们哈想者”等等衬句，在花儿演唱中起着形成逗顿节奏、拖腔拉调、呼唤照应、连接语气、烘托气氛、扩张乐句、凑补正词、美化旋律或增加情感色彩的重要作用，而对这些衬字、衬词和衬句，要求以咬真，在吐清每个字的基础上，进一步送出完整而清晰的词句，既不能过分夸张，又要清晰圆润，保留富于诗意、口语化的乡土韵味和色彩。这是“花儿”咬字技法所独具的特征和要求。最后，“花儿”的衬词衬腔：河州话中有大量的“嘛就、啊呀、哩嘛、哈就、呀、个、耶”等加在实词后面的感叹词和“阿哥的白牡丹、就这个话呀”之类的短句。
三、衬词的使用位置
在演唱“花儿”时，衬词没有特定的意思，一般不具有独立意义，不单独起作用。衬词所出现的位置是是因令的不同而不同的，在曲头，或在曲子的插腰部分，或曲尾。
首先是曲头的衬词，“花儿”歌手在演唱一首“花儿”的开始，总是先唱一声“哎”、“哎吆”、“哎西”之类的呼唤性的衬词，这就是曲头衬词。主要是引导后乐句，起连接与引导的作用。这种衬词具有山野歌色彩，抒感也自然朴实，这大概是因为西北地区山川西雄伟辽阔，野外歌唱时先要给对方一个信息，引起对方的注意，以便听清歌唱者所要表达的感情。曲头衬词中一个字的衬词较为常见。曲头衬词在花儿的曲令中不仅可作乐曲的主题预示及唱腔引子，还会使演唱更具情感特色。它的起音托腔一般表现为自由延长，富有高地变化，如果几个人同时唱，则起着统一音高，协调众口的作用，形成如泣如诉的音乐特色。
第二是插腰衬词，插腰衬词的句式长短不一，一般在歌词的中部插入，在每句歌词的中间插入衬词短句，以造成乐句的内部扩充，是扩展曲调和过度、连接上下乐句的主要手段。上句一般指四句式“花儿”半段的前一乐句，六句式“花儿”半段的第一句，以及短句部分的乐曲。在大多数情况下，上句比下句要长，并使用插腰衬词。衬词对于突出“令”的音乐特点个性很有作用，有些“令”中的衬词虽然不是很长，甚至只有一半句，但它明显的显示了“令”的个性特点，从而是“令”具备了不可替代的特色。有些衬词是全曲中音乐的华彩部分，在全曲的最高音上迂回翻飞，既展现了歌唱者的演唱功力，又突出了全曲的音乐形象。
最后是曲尾衬句。运用曲尾衬词的“花儿”比较多。它的后半句多采用非收拢性的结构，通过调式的不稳定音及节奏的不停运动，产生了急等进一步发展的要求，衬句完美的填补了这一部分。使全曲的最后又一个完满的结尾。曲尾衬句有短句和长句两种样式。长衬句根据正词的内容情绪演绎形成。有以垛句法连续重复短句，对人物进行夸张形容的，也有对事物情节进行具体描写的。还有一种被当地人称为“风搅雪”的衬句，它的歌词以及衬句是以汉语与少数民族语交织演唱，既有不同语言色彩及声韵的新颖感，又有民族之间文化的相互交流和融汇。
句点歌词篇5
方言对民歌艺术风格和特征的影响很大。孙从音先生认为：“语言与音乐在发生上同源，在成长上相伴相随……当人类进入文明时代，语言得到充分的发展后，它就脱离音乐的母体，弃音乐而去……中国文明是唯一没有中断的古文明……汉语言是世界古代语言发展序列从未中断的语言。”那么，这种影响的着力点何在?方言对民歌整体音乐风格的作用究竟在何处显现?作为研究者，应该如何阐释方言与民歌音乐特征之间的内涵关系?长期以来，音乐学界一方面感受到唱词对音乐本体的深刻影响，一方面又苦于找不到研究的法门，因而反将唱词划归为文学成分而少有问津。这实属无奈，因为要同时驾驭音乐学和语音学两大学科绝非易事，关键是找到二者之间的阐释通道更是艰辛繁难。笔者有感于中央音乐学院钱茸教授的两篇关于倡导建立民族音乐语音学的论文，且多次在相关学术场合聆听她的专题发言，认识到音乐语音学研究方法之于民歌形态学研究的重要性。其间，旁听了戴庆夏教授的普通语音学课程，又选修了钱教授的音乐语音学课程，并尝试着用音乐语音学的方法来研究巴渝民歌的文化特质，从实践上获得了一定的新认识。
关于语言与音乐的问题，钱茸教授提出要建立“民族语言音乐学”：借鉴现代语言学方法(包括记音方法、分析方法、思辨方法、数字科技手段等)，结合音乐学方法，以人类各群体母语特征，与其母语音乐品种(尤其是声乐品种)的关系为主要研究对象的跨界系统学科。从上述论述可以看出，民族语言音乐学(或称音乐语音学)的研究对象是世界各地、各民族种群的母语声乐品种；研究内容为探索音乐与语言之间的相互关系问题；研究方法采用多学科(音乐学与语言学等)的交叉与结合。换言之，探索民歌的地域特色，就必须首先研究其唱词的地域语音色彩，在此基础上，研究唱词语音色彩在多大的程度上，在哪些方面影响了民歌的音乐形态特征。可以看出，该研究为接通语言(唱词)与音乐之间的内在关系提供了较新鲜的研究路径，开拓了音乐形态学的研究视野，建立了音乐与文化之间的阐释学通道。
其实，关于唱词和音乐的关系研究，在我国早已有之。从魏良辅《曲律》、王骥德《方诸馆曲律》、沈宠绥《度曲需知》等至今人于会泳《腔词关系研究》，皆对我国戏曲唱腔的唱词与音乐之关系进行了较深入的探究。我国近代学科意义上的音乐语音学发轫于上世纪80年代初，杨荫浏先生的《语言音乐学初探》为该领域吹响了号角。遗憾的是，此后奉者寥寥，唯有少数几位学者在此领域做出回应。钱教授倡导“民族语言音乐学”研究，其意在继续深入民族语言与音乐之关系研究。钱教授指出，声乐品种的“词”，在音乐作品中具有双重身份，它们既是表达特定语义的文学符号，又是能够表现特定区域风格的音乐符号。在研究中，又可以分为两个部分来进行研究：一部分是对腔的构成具有潜在影响的各种语言因素(隐性符号)；另一部分是直接的音乐成分――语言音色(显性符号)。
在对重庆方言进行了初步的整理之后，笔者走访了巴渝地区民歌资源丰富的秀山、酉阳、石柱等地，采录了富有地方特色的民歌175首。在此基础上，挑选了《四川省民歌集成》、《重庆歌谣集成》等文献中具有巴渝文化特色的民歌材料139首，从这314首民歌中随机选取了60首作为这次研究的对象。根据钱教授提供的研究模式，我们将分别按照唱词的显性音乐符号与隐性音乐符号来进行探讨。
巴渝民歌唱词的显性音乐符号
关于唱词的显性音乐符号，钱教授是这样定义的：唱词的显性音乐符号，是指以唱词的语言音色(即语言音质)为主的唱词本身所具有的音响形式(具备音响形式美潜质的所有语言部分，包括唱词音色、唱词语音的长短时值、唱词语言的相对音高、声调等)。由此可知，所谓显性音乐符号，是指唱词的发音本身所具有的音乐成分的分析。按照不同的倾向，又分为6个选点，分别为：特性选点、高频率使用选点、和谐律选点、色彩对立选点、地域声乐品种专用选点、导引特色声乐发声选点。以上6个选点基本涵括了巴渝民歌唱词音声本体特性中有可能会对民歌的音乐形态特征发生内在影响的因素。经过分析，筛选出了巴渝民歌显性音乐符号的6个选点及其内容，现做如下陈述：
1.巴渝民歌唱词的特性选点
特性选点，就是巴渝民歌的区别于其他语言或者方言的色彩性因素(元音、辅音、声调)以及特殊的声韵组合(有的是辅元组合)。特性选点往往是地域声乐品种中最有代表性的显性符号，因为这些选点正是造就和影响巴渝民歌地域音乐风格的核心音声要素，也是巴渝民歌区别于他地民歌音乐风格特征的重要参照物。关于巴渝民歌唱词特性选点的筛选，首在对重庆方言的气质化特征语言音素的甄选。笔者将重庆方言与周边的同属于西南官话区的其他12个片区进行比较，找出它们之间的异同，重点筛选出重庆方言音系中在辅音、元音、韵母以及声调等几个方面个性化的语音要素，这些语音要素是其他片区不用或很少使用的。被认定为巴渝民歌唱词的特性选点主要有：(本文采用国际音标严式记音法)
辅音：[v][l][η][ts][ts][s][o][z]
元音：[ι][e]
韵母：[uε][ei][En]
声调：阳平21、上声42与去声214
在此基础上，我们在60首巴渝民歌“样品”中进行筛查，发现与那些富含巴渝风格
的音乐旋律相结合的唱词，往往会使用上述几个特性选点中的某几个。并且，该特性选点出现处，定是该民歌最具巴渝地方风味处。更有意味的是，在那些饶有巴渝文化特色的衬词衬腔中，上述几个特性要素往往被广泛使用，如《太阳出来喜洋洋》、《摘葡萄》、《绣荷包》等。现以重庆神歌《摘葡萄》为例予以说明。
上例中的被圈起处，是该民歌最具巴渝地域特色的部分，大致用到了特性选点中的以下几个特性音素：辅音[l][ts][ts][s][η][z](或[o])；元音[ι][e]；韵母[uε]；声调阳平21，上声42，去声214。这些特性选点的使用，是这首重庆神歌饱含浓郁巴渝风味的奥秘之所在。以上，是为巴渝民歌唱词的特性选点。
2.巴渝民歌唱词的高频率使用选点
高频率选点，就是在该地区的方言中被频繁使用的音素。这些音素最有可能是在唱词的衬词衬腔中出现，也有可能在其他一些感彩较重的唱词中出现。通过对60首民歌共4375个唱词所有使用元音的统计，发现[a]、[o]、[ε]三个元音的使用频率是最高的，分别达到49.7％、19.1％与16.7％，[u]、[i]、[y]等元音的使用率相对要低，详见下表：
3.巴渝民歌唱词的和谐律选点
和谐律，在语音学界特指多音节语言(如英语、维吾尔语等)的语言现象，是基于讲述或演唱的方便顺畅，以及为求语言音响音色上的统一悦耳，在语言音素(元音或辅音)使用上的趋同或趋近现象。如维吾尔语[omyr](人生)，词中的元音[o]与[y]，都属圆唇音系列(舌面前圆唇元音)。但笔者认为，在音乐学领域探讨和谐律，可以在原有语音学基础上有所延展，即可以将单音节语言(如汉语)中的某些乐音词(即音色、音响本身具有某种乐音化倾向的语词，如哗啦啦啦、滴滴答答等，也即语音学中所谓的双声、叠韵词)也纳入到和谐律的范畴，或可视其具有和谐律的某些特点。因为它们与多音节语言中的和谐律现象相比，其目的、效果皆趋于一致。因此，我们在探讨音乐学意义上的和谐律现象时，实际上已经跨越了单音节语言和多音节语言的壁垒，接通了语音学与音乐学之间的另一通道。
若按照和谐点所处位置的不同，可以分为在单个字音内部的和谐与相邻的字词之间的和谐两种。若按照和谐音素的不同，则包括元音和谐与辅音和谐两种。单个字音内部的元音和谐，如英语单词“photo”中的两个元音皆发[o]，属于舌面后上中圆元音，造成两个元音音色上的同一和谐美；单个字内部的辅音和谐，如“boom”一词，两个辅音[b]与[m]皆属于双唇不送气浊辅音，形成音色上的和谐一致美。
相邻字词之间的元音或辅音和谐，在一些拟声词中常见，譬如“淅哩哩哩”、“哗啦啦啦”二词中的元音分别为[i](舌面前高展元音)和[a](舌面前低展元音)，分别造成元音和谐；在“密密麻麻”、“滴滴答答”二词中，前后辅音分别为[m](双唇鼻音)和[t](舌尖中不送气清塞音)，又各自构成辅音和谐。
上述种种发音原理上的趋同一致性，在音色上自会形成某种特有的和谐美，而这一和谐美在民歌(声乐品种)的音乐形态学上具有重要意义，因为它自身作为一种特有的和谐美的因素，已经完全参与到音乐本体(音高、音色、节奏、旋法等)的塑造中去了。寻找巴渝民歌唱词中的这些和谐美要素，是为巴渝民歌唱词的和谐律选点。我们试举几例巴渝民歌，以资见证。
(1)唱词中的元音和谐
重庆永川雁鹅腔(当地民歌的一种)《栀子花儿把把尖》的音乐风格欢快流畅又充满诙谐意味，其衬词衬腔大量地使用了元音和谐，此其风格显现的主要原因之一。例如衬词“叽哩哩哩”属[i]元音和谐，“嘎呐呐呐”属[a]元音和谐，“梭罗儿的梭罗子”属[o]元音和谐，这种元音的和谐使得唱词本身就已经朗朗上口，富于音乐之美感。当与旋律相结合时，唱词的和谐便直接影响至旋律发展方式上，如旋律以同音反复来应和、烘托这种和谐美，或遵循字调的走向(腔随字转)而形成某种“拟语化”的旋律音型。再如重庆永川梭罗腔《送郎》中的“啷当当当”、“咕噜噜噜”、“嘎啦啦啦”、“嗦哕哕哕哕”等，亦属此类元音和谐。这种唱词作用于旋律上，仍然以应和式的同音反复音型为主。这样，唱词和谐与功能化的旋律发展手法一起，烘托出独特的巴渝文化韵味。
(2)唱词中的辅音和谐
在巴渝民歌的衬词中，存在大量的辅音和谐，其主要的形成原因乃是摹拟某种声音或形象所致。如这首重庆儿歌《南瓜杂》，其歌词为：“噜哩噜，热噜噜，噜哩呐，菜来啦，又是一碗南瓜杂，呀得儿呀得儿呀得儿呀。”其中第1至3句就使用了辅音和谐，源于对唢呐声音的模仿。第4句既有辅音和谐的因素(“来”、“啦”二字的辅音皆为[1])，又有元音和谐的因素(三字皆含元音[a])。最后一句，“呀”字在整句中贯穿，起到和谐的效果。一般而言，这些和谐化的衬词与旋律结合出现在民歌中时，基本上很少还含有它原来的词义，常更多地取向和谐化后的音乐美感，营造出诙谐风趣，又富有浓郁地域特色的艺术效果，深受人们的喜爱。
倘若把这种和谐律的意义推而广之，歌词中的押韵也应该属于乐音和谐的范畴，因为其最终目的仍然是为了达到整体上的和谐一致的艺术美感，只不过创作者将这种和谐点放置在每一句唱词的结尾处而已。我们再来看下面这首重庆儿歌《丁丁猫》：
丁丁猫，红爪爪，哥哥起来打嫂嫂，嫂嫂哭，回娘屋，一碗豆花一碗肉，吃了回家不要哭。
上例中第1至3句的韵脚皆是[ao](遥条辙)，第4至7句的韵脚又都换为[u](姑苏辙)。笔者以为，从使用目的与效果上看，这种韵脚的一致性其实也暗含了和谐律的要素，理应纳入乐音和谐化的方式之一。
4.巴渝民歌唱词的色彩对立选点
色彩对立，是指具有辨义功能的某些语音色彩要素，或以语言音色的相异来作为区别语词要义的语音特征。如同一语言音系中，清与浊、松与紧、长与短、送气与不送气、腭化与非腭化、清化与非清化、鼻化与非鼻化、前鼻音与后鼻音等的语音特性，皆具有区别不同语义的功能，是影响民歌音响色彩的直接因素之一。在重庆方言中，我们发现以下一些音素在送气与不送气之间，具有语义上的辨义性：[P]与[Ph]、[t]与[th]、[k]与[kh]、[te]与[teh]、[ts]与[tsh]。譬女口，[pa21]的意思是数字“八”，而[pha21]的意思则是“爬”；[tein21]的意思是“紧”，而[tehin21]的意思则是“请”；[ti14]是“弟弟”的第一个字的发音，而[thi214]的意思则为“提”；如此等等，不一一举例。
5.巴渝民歌唱词的地域声乐品种专用选点
地域声乐品种专用选点，即该地域方言母语中不使用的某些语言音素，却在该地域的声乐品种的唱词中使用，且成为其具有标
志性的音乐特征。关于这一点，最显著的莫过于在川江号子或一些农事号子中常见的“打哟嗬”了。在重庆方言音系中，原本没有音素[y]和韵母[uo]的，但在多数川江号子演唱时，由于“打哟嗬”而产生的大量衬词中，船工或农夫们为了振奋精神、激发内在潜能，往往不会顾及在日常生活中某个字的规范发音，而只专注于咬牙卖力气时的酣畅与爽了。这时的“打哟嗬”喊出来的唱词里常会出现音素[y]和韵母[uo]，且其音色必定是丰富多彩、亮丽纷呈的，自然也就极富巴渝地域文化特色了。以重庆江津的犁田号子《长号》为例，在这首农事号子中，使用了大量的衬词(“打哟嗬”)，其间的“嗬”、“嘿”二字发音常常在[y]和[o]之间随意转换，区别只在于展唇与圆唇的不同而已。试想在这种随意性很大的劳动场合中，劳动者在发音方式上的即兴性也是可以理解的。只是，这种即兴的演唱方式肯定会带来一些在日常生活中不常用到或几乎不用的语音音素，而这些个性化的因素，往往在日久的积淀下成为某些声乐品种唱词特有的发音方式，同时也成为该声乐品种的艺术标识了。
此外，有许多外来的声乐品种在重庆扎根后，虽然大部分唱词的语音都发生了本土化，但还有部分唱词仍保留了其原有的发声方式，这一现象也使得这些声乐品种中的某些唱词成为巴渝民歌中一道独特的风景线。如民间佛教歌曲《大悲咒》中常出现的声母[n](南、呐、尼)与韵母[uo](捶、娑、陀、哕)，在重庆方言母语音系中本不存在，却在这首民间佛教歌曲饶有意味地演唱着，反而成为该类歌曲在巴渝地区本土化后的标志性特征，这在其他一些受外来因素影响较多的歌曲中也有所见。这些音素统称为巴渝民歌的地域声乐品种专用选点，对于研究地域声乐品种之音乐形态特征有着积极的意义。
6.巴渝民歌唱词的导引特色声乐发声选点
导引特色声乐发声选点，即由于唱词的语音音素造成的、该地域民歌品种演唱技术特色的因素。这里主要讨论唱词发声位置给巴渝民歌演唱技术带来的变化和特色。丰富的衬词衬腔是巴渝民歌唱词的一大亮点，在这些衬词衬腔中，[ε]与[o]两个元音是使用最有特点的。[ε]是舌面前下中展元音，舌位靠前但声位偏低；[o]元音则反之，为舌面后上中圆元音，舌位偏后但声位偏高。由于发声方式的不一样，造成音色上[ε]的音色较亮，而[o]的音色偏暗。在实际使用中，人们为了达到音响、音色上的丰富和谐，往往会将二者配合使用，于是诸如“哟嗬哟嗬哟嗬喂”、“哟喂哟喂哟喂”这样的组合型长衬句便常常出现在巴渝山歌中了。此外，像“耶”、“嘿”、“呃”、“嘞”这样的[ε]类发音衬字便常常与“哟”、“咯”、“罗”、“哦”、“呵”等[o]类衬字交错使用了，这样的做法可以营造出音色上的亮暗平衡与变化多样。我们试看下例便知：
上面这首重庆哕儿调《太阳出来喜洋洋》，衬词应用可谓丰富多姿。椭圆形框中所示为[o]元音的运用，矩形框中则为[ε]元音衬词的具体表现。可以清楚地看到，在这首短小精悍的巴渝民歌衬词的运用中，[o][ε]两个母音的搭配组合是多么的和谐巧妙。再如合川山歌《赤日炎炎似火烧》的衬词母音搭配规律按照上述的方式圈画出来以后，我们不得不惊讶于民间艺术的精雅与考究了。在该曲中，[o][ε]两个元音的交错配合使用竟是这样的公平“民主”、有条不紊。
巴渝民歌唱词的隐性音乐符号
所谓“唱词的隐性音乐符号”，是指唱词中所有能够影响旋律(腔)变化的语言因素，包括上述唱词的语言音色、语音长短时值、语言字调以及唱词的非语义性语调、非语义性习惯重音等。此处仍可分作：唱词字调对旋律的影响、唱词语调对旋律的影响、唱词结构对旋律的影响、唱词语言音色对旋律的影响、唱词语音长短对旋律的影响以及地域性唱词语言重音对旋律的影响等6个选点。
1.唱词字调对巴渝民歌旋律的影响
重庆方言属典型的西南官话，声韵与北方官话近似，但调值走向不大相同，这个不同，当是决定其音调和音乐旋律和睦的重要元素，对音调风格的形成有直接影响。巴蜀诸多原始性的音乐品种如劳动号子、叫卖调、儿歌等，其腔调与方言声调关系最密，人们在唱这类歌调时，多出于实用观念，直接将方言语音拉长加以音乐化，由此形成一些朴实短小的歌腔。蒲亨强先生曾对此有过较深入的研究。在炎热的夏天，城镇街头四处有小贩叫卖冰棍、凉粉的声调：“冰糕凉快／冰糕／香蕉冰糕／豆沙冰糕／桔子冰糕／哎。”这些叫卖调均是将方言声调拉长的似说似唱，已是初具节奏音高的短歌腔形态。重庆方言声调为“阴、阳、上、去”四声，按语音学的调值标记法，四声分别为阴平55、阳平21、上声42、去声214。其声调高低走势略如下示，同时将叫卖调歌词的字调依次与歌腔形态做比较，其对应关系参见下表：
除此以外，唱词的字调在高低音区的运用上也经常表现出某种规律性。通过对60首抽样民歌的分析与统计，其规律大致如下：
(1)常用于高音区(高于或等于f2)的衬词如下：
哦[o]、嘞[le]、哟[io]、耶[iε]、的[ti]、你[ni]、呃[s]、啥[sai]、嗬[xo]、嘿[xei]、呀[ia]、喂[uεi]、咿[i]、哇[ua]、啊[a]、嘛[ma]、呵[xo]、哎[ai]、吆[iau]、弯[uan]等二十余个。其中，元音[o][e]用得最多，见下表：
(2)用于低音区(低于或等于c1)的衬词如下：
嗯[en]、噜[lu]、哇[ua]、喂[uε]、噢[o]、嘿[xs]、呀[ia]、哦[o]、耶[iε]、嘞[lε]、哪[na]、呃[ε]、呐[lεi]、嗬[xo]、啊[a]、哎[ai]等16个。其中，[u][ε][o][a]的运用较多，见下表：
2.唱词语调对巴渝民歌旋律的影响
唱词语调对音乐形态的影响更多地表现在那些与劳动生活贴合较紧密的歌种(如劳动号子、儿歌、叫卖调、吟唱调、风俗歌等)当中，因为这些歌曲往往是现实生活中语言的直接衍化。例如在巴渝地区举重劝力的劳动中，凡集体发力之时，人们常呼喊一些较固定的语气词借以助力。以下三组固定的劳动号子短腔，其间就已经包含了较典型的巴渝民歌腔型：
细分析之，(1)腔型为小三度与大二度音程的组合，是蜀调旋律体系中最常用的窄羽型级进式(la-do-re)腔型；(2)、(3)两腔型则产生于劳动强度更大时，字调为中降后再大跳高升的曲折关系，与小羽型曲折跳进旋法模式(la-do-mi)很吻合，显然它正是巴调旋律的母体形态。此外，儿歌旋律通常大都依方言声调的曲折稍加伸展而吟唱成歌，因此，儿歌旋律往往也集中地体现出方言声调的特点和音乐的地方色彩，此不赘述。
3.唱词结构对巴渝民歌旋律的影响
唱词结构是一个较宽泛的概念，既可以指语言体系内部固有的结构组合(如遣词造
句)，也可以特指在某一首或某一类歌曲中才有的结构组合(如五字句的二三组合，或七字句的二二三组合等)，这两类唱词结构都会对民歌旋律产生不同程度的影响。关于语言体系内固有的结构组合，本文重点探讨叠字结构对旋律的影响，而某一首或某一类歌曲有的唱词结构组合，仅探讨七字句结构的巴渝民歌唱词对旋律的影响。
(1)先论重庆方言中叠字结构对民歌旋律的影响。叠字是重庆方言中常见的一种语音现象，这种语词结构方式除了具有唱词结构上的意义之外，还有字调、音高上的意义，因为经过叠字后的语词往往会发生字调、音高上的变化，即音变现象。因此，欲探讨巴渝民歌唱词的结构对旋律之影响，必须探讨重庆方言中叠字结构的变调规律。重庆方言的叠字结构种类按其字数的多寡可分为双音节叠、三音节叠与多音节叠等。其中，双音节叠字结构是最为多见的，如“粑粑”、“瓶瓶”、“婆婆”等；三音节叠字结构也较多见，主要是一些带儿化的词，如“格格儿”、“盆盆儿”、“哈锉锉”、“剩脚脚”等；多音节结构的叠字较少见，如“丁丁猫儿”“棒棒儿糖”等。重庆方言叠字结构的音变规律大致有如下两个方面：
①发生音变。又有两种隋况：其一，两个阳平字叠在一起时，后面一个字要由阳平变为阴平，如“毛毛”、“瓶瓶”、“笼笼”、“槽槽”“棚棚”、“婆婆”、“馍馍”等。其二，两个去声字叠在一起时，后面一个字要由去声变为阳平，如“弟弟”、“妹妹”、“洞洞”、“罐罐”等。
②不发生音变。这种现象一般发生在一些外来的叠字结构或多音节叠字结构中，如“花花”、“盆盆”、“格格儿”、“索索”等。当然，叠字结构的音变还与地域有关，某些叠字在重庆市城区和主城九区就有变调，而黔江、潼南、垫江、江津等地就不变调。
以上叠字及其变音现象都不同程度地会对旋律产生影响，常见的如旋律会以同音反复的方式与之附和，或以某种固定音型呈现之。节奏上常以均分的十六分音符或八分音符多见。其中，发生音变的叠字在音高上还常常会有装饰性的变化音出现。下述谱例《黄粱秆节节甜》，其中的叠字“俩俩”就因有音高的变化而产生了装饰性的变化音bB。
(2)再论巴渝民歌中七字句唱词对旋律的影响。七言四句式结构是巴渝民歌唱词中最为多见的种类。本次选取的60首巴渝民歌中，有21首是七字句唱词结构，达35％。因此，选取七字句唱词结构来研究巴渝民歌唱词的个有结构对旋律的影响，具有一定的代表意义。
七言四句唱词结构的巴渝民歌，其每一句的歌词内部划分的规律大致是二二三组合，每句所配的旋律大致是4小节，由此构成一个起、承、转、合式的结构段落。在此基础上，每一首民歌又有自身的音乐形态特点，主要表现在音乐的旋法、节奏特点上。一般而言，七言四句唱词结构的巴渝民歌在旋律的安排上会各有变化，但也呈现出某些共性化的规律。例如在第4句(转句)的旋律形态上会有较大变化，主要表现为结构上相对前后会有紧缩或扩张，音区跳动相对较大，衬词衬腔呈现丰富性。第4句的合句，是对转句的对比、补充与修复，因此在形态上常表现为与之前的转句在旋法上呈相反的态势，假如转句结构紧缩，收句结构就扩充；转句扩充，收句就紧缩。音区上，假如转句上扬，收句就顺势下收；反之，转句音区下沉，收句音区就顺势上收。以上这些，仅仅是对大多数巴渝民歌而言，可以从下列实例中得以验证。
《大河涨水浪沙洲》是一首典型的七言四句山歌。图中所示矩形框中为转句，结构上是紧缩的(共2小节)，其后的收句(椭圆形框内)采取了扩充的结构(共5小节)；音区上，转句下沉，收句顺势上收，情绪上亦有这样的趋势。
此外，巴渝民歌还有七言五句式、七言六句式以及联八句结构等，这些唱词结构类型皆对与之相匹配的唱腔旋律会有潜在的深度影响。譬如，七言五句式结构的巴渝民歌，其转句在第五句上(如重庆奉节山歌《太阳落土四山花》)，七言六句式结构的转句有时在第四句上，有时则在第五句上。
4.唱词语言音色对巴渝民歌旋律的影响
单韵母发音时，气流不受阻碍，口腔的形状与舌头的位置始终保持，单韵母字是直出无收字，因而在演唱时容易上口，歌腔也容易与吐字相结合。在巴渝民歌中，具体表现为单韵母常常落在较高的音区，且拖腔时值较长。
复韵母发音时，气流不受阻碍，但口腔的形状与舌头的位置是变动的，其音质不断在发生变化，属于直出有收字，因而在演唱时也较容易上口，歌腔与唱词的结合总体还是较顺当。在民歌中，复韵母唱词常处于中高音区，时值中等。
鼻韵母发音时气流在口腔受阻，转而从鼻腔通过，且气流较弱。其口形变化复杂，音色变化也较大，显得曲折婉转、变化多端。鼻韵母一般处于中低音区，较少出现在高音区，时值可长可短。另外，鼻韵母往往是旋律较为婉转动听之处，其音色、音高、节奏往往显现出别有的韵味。例如重庆涪陵的翻叉号《大河涨水小河流》，其中的“喂”、“哟”、“嗬”等单、复韵母唱词一般处于较高音区，且时值相对较长；相反，“还”、“阳’’、“左”、“嘞”等鼻韵母、复韵母唱词常处在较低音区，且时值相对较短。这些都可视作唱词音色对旋律的潜在影响。
通过分析，我们发现巴渝民歌唱词在音色的使用上的一些内在规律，即多用音色暗淡的[o]元音单韵母字作衬词。在音乐旋律上，会导致其基本色调偏于暗淡、声响度较大、速度中庸。在巴渝民歌唱词中，音色明亮的[i]、[y]等韵母用得较少，其歌词的韵脚通常为[a]、[au]、[a]、[u]、[o]等音色暗淡的韵母。以下是重庆方言中几个常用元音的音色、响度以及在巴渝民歌中的使用比率表：
5.唱词语言长短对巴渝民歌旋律的影响
唱词长短受元音长短的影响，从元音的固有音长看，高元音比低元音短。发两个相同长度的元音[i]和[a]，在听辨时会认为[i]比[a]长，这是因为平时发[i]比[a]短，所以听见的[i]超过主观的[i]长度，就觉得长了。从人的生理机制来看，由于音长决定于发音器官一定姿态的保持时间。因此，发音时受阻较少的元音比受阻较多的元音容易引长。另外，在音乐中歌唱引长的发响韵母一般要求张口传送声音，这就是为什么在时值长的地方多运用元音[o]、[s]、[a]等单韵母的原因。
唱词语言的长短对旋律的时值会产生直接的影响。在对60首巴渝民歌唱词的时值进行统计、归类后，笔者发现其时值长短呈现出一定的规律性。比如[o]、[s]、[a]等单韵母与唱腔旋律结合时，旋律的时值往往较长；反之，[u]、[i]、[ι]、[y]等元音与旋律结合时，时值往往较短。
(1)时值较长――长于或等于两拍的衬词：
哟[io]、呵[xo]、哦[o]、耶[iε]、喂[uε]、嘿[xε]等唱词时值较长，且使用概率上也呈现出一定的倾向，如下表所示：
(2)时值较短――低于或等于一拍的衬词：
姑[ku]、尔[e]、子[tsι]、咿[i]、喂[uε]、有[jyu]等唱词时值偏短，具体统计如下表：
关于唱词语言长短对旋律的实际影响，还可以从实际的谱例中找到答案，下面这首神歌《岩上扯花岩下栽》便是例子。
曲中圆圈画出的部分是时值较短的唱词，矩形画出的部分是时值较长的唱词，我们可以看出，由[a]、[ε]元音组成的唱词(如“呀”、“哎”、“耶”、“喂”等)的时值，明显要比[i]、[u]元音构成的唱词(如“的”、“就”等)长，此为巴渝民歌唱词语言长短对旋律潜在影响的特征之一。
6.地域性唱词语言重音对巴渝民歌旋律的影响
重庆方言的重音常常在语句的前面，从而形成语势呈下甩的趋势。这一规律影响到旋律唱腔上，容易形成类似于戏曲落腔式的乐句旋法，例如重庆神歌《槐花几时开》，其每一句旋律的结尾都呈向下甩的音调，究其根本，就是因为重庆方言这种重音在前，语势呈下降趋势的现象所致。再如荣昌县高腔《眼泪汪汪做油灯》、永川山歌大和闹《凉风绕绕天要晴》等，几乎每一句旋律的结尾部分都呈下降趋势，这不能不说是音乐受方言语调影响的结果，换言之，也是音乐旋律对方言语调的一种极好的应和。
结语：现状与期盼
当前，我国传统声乐品种(民歌、戏曲、曲艺等)的形态学研究遭遇瓶颈，旧有的研究模式难以深入沟通唱词与音乐之间的密切联系，新的研究范式又尚未建立，使得音乐学界无奈之下只得把唱词语言划归为文学成分而少有问津，这不能不说是一大憾事。需知，作为声乐品种的民歌、戏曲、曲艺等，其唱词语言内部原本就潜藏着巨大的音乐学研究价值。如今，我们也常说，方言是影响民歌形态特征的重要因素。但方言如何影响了民歌?在多大的程度上影响了民歌?这些看似简单的问题至今尚无肯确的答复。加强音乐语音学学科的建设步伐，执杨荫浏先生当年所立之音乐语音学大旗继续前行，是当前传统音乐研究的当务之急。笔者在钱教授的引导下，运用民族语言音乐学的理论与方法对巴渝民歌的唱词音声进行了一点粗浅的研究，也对于在民歌研究中如何切入语言学研究进行了初步的尝试。所学亦浅薄，所论亦稚嫩，抛砖引玉，希冀更多学者参与此中，推动音乐语音学研究的发展，完善我国的传统音乐形态学学科建设。
作者附言：项目为重庆市社科课题“巴渝民歌的形态学研究”(项目批准号2011QNYS48)；西南大学中央高校基本科研业务费专项基金重点项目“巴蜀民歌的形态学研究”(项目批准号SWU0909519)成果。
句点歌词篇6
关键词：西方诗歌 诗歌的定义 内部结构规律 修辞方法
诗歌，正如她的名字一样，兼具诗的特点和歌的特点于一体，既有诗的精炼的形式及和谐的音韵，还有歌的节奏。有许多中国的唐诗都可以配上音乐吟唱。
西方的许多诗人为诗歌下定义。Samuel Taylor Coleridge称诗歌是由一些按照最好的顺序排列的词汇组成。 Edgar Allan Poe 相信诗歌是节奏美的创造。 Matthew Arnold 认为诗歌是说事物的最美丽、给人印象最深刻的、最有效果的模式。 Percy Bysshe Shelley曾写道：“诗歌记录了最优秀思想的最好的最快乐的时刻，以一种永恒的真理形式记录了生活。”
诗歌对所有人、在所有的地方和所有的时间都是通用的。不识字的人能记住诗歌；文化最高的人欣赏诗歌。诗歌没有障碍，既没有文化、年龄、性别的障碍，也没有宗教的障碍。我们甚至认为诗歌捕捉宇宙的节奏、朝夕的起伏、四季的节奏和我们呼吸的起伏。诗歌为什么是人类所拥有的最接近于的全人类的通用语言呢？因为诗歌点亮了我们的听觉、思想和灵魂。她通过她的魅力满足我们对美和音乐的最求。但是诗歌传达的不仅仅是快乐，也有意义。好的诗歌提供了心灵的粮食。我们认为诗歌的价值在于她反映了我们内在的自我和我们身外的生活。诺贝尔奖获得者诗人T·S·Eliot曾写道：“诗歌能时不时让我们体会到我们平时很少感受到的那些深沉而莫名的情感。”
我们分析诗歌时，我们挖掘并探索一些可以感动人的词汇。当我们阅读诗歌的时候，我们会感动，第一阵激动平息后，我们就应仔细研究诗歌作品的内部结构规律。
我国著名美学家朱光潜先生曾经说过：“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人不但对于其他种类文学可有真确的了解，而且也决不会觉得人生是一件干枯的东西。”英国诗人雪莱就写出这样的佳句：“冬天已经来了，春天还会远吗？”她帮助一个乞丐获得了人们的同情和好感，人们纷纷给他递去了钱。同时，她在精神上也给予每一个人希望，帮助人们热爱生活，顺利度过寒冬。诗歌为什么有这么大的魅力呢？
下面，我们来看三首英文诗歌和她们的译文，从中领略一下诗歌的风采：
Poetry
By Eleanor Farjeon
What is poetry? Who knows?
Not a rose, but the scent of the rose;
Not the sky, but the light in the sky;
Not the fly, but the gleam of the fly;
Not the sea, but the sound of the sea;
Not myself, but what makes me
See, hear, and feel something that prose
Cannot: and what it is, who knows?
译文：
诗
埃莉诺· 法杰恩
诗是什么，谁能知道？
它不是玫瑰，却有玫瑰般的芳香；
它不是蓝天，却像蓝天一样明亮；
它不是萤火虫，却在黑夜中闪光；
它不是大海，却似大海万顷波涛，激起轰响；
它不是我，却使我看到、听到、感受到，一种奇妙的东西，一种散文难以描绘的意境。
诗是什么，谁能知道？
在这首英文诗中，作者使用了设问句，即诗歌的第一句和第二句。What is poetry? Who knows?诗歌的第二行到第六行，作者使用了排比句。Not a rose, but the scent of the rose; Not the sky, but the light in the sky; Not the fly, but the gleam of the fly; Not the sea, but the sound of the sea; Not myself, but what makes me…
第一行最后一个单词和第二行最后一个单词都含有相同的音[?u]。诗歌的第三和第四行的最后一个词都含有相同的音[ai]。第五行和第六行的最后一个词都含有相同的音[ i:]。诗歌的最后两句的最后一个词都含有相同的音[?u]。这就是押韵。而且，诗歌的第二行到第五行，每一行都有九个词。可见，这首诗歌既押韵又有节奏，所以，读起来，朗朗上口。在这首诗中，作者不仅用了排比，还用了比喻的修辞方法。作者把诗歌分别与玫瑰、蓝天、萤火虫和大海类比，创造出一种我们从未有过的美的意境。而且，我们通过读这首诗，我们能准确地感受到诗歌是什么，诗歌是一切美的事物的化身，激发了我们向往学习诗歌的激情。
LITTLE THINGS
By Julia Carney
Little drops of water,
Little grains of sand,
Make the mighty ocean
And the beauteous land.
…
Little deeds of kindness,
Little words of love,
Make our earth an Eden,
Like the heaven above.
…
译文：
小小事物
茱莉亚·卡尼
小小水滴，细细沙粒，
汇成浩瀚的海洋
堆成美好的土地。
…….
件件善事，声声爱语。
使地球有如伊甸园，人间似天堂。
……
在这首诗歌中, 节选了作者写的两个小段，每段四句话，每句四个词汇，该诗歌的第一段中，第二句与第四句的最后一个词的发音都含有相同的音[?nd]。第二段中，第二句与第四句的最后一个词的发音都含有相同的音[?v]。最后一句中，作者使用了明喻的写作修辞方法，拓展了想像的空间，给人以美得享受。而且，我们从这首诗中懂得了物质虽小却能积少成多的道理以及积善的美德。可见，诗歌给人带来的影响力有多大。人们在这种美的意境里更容易理解和接受这种影响。
A Nation’s Strength
By Ralph Waldo Emerson
Not gold, but only man can make
A people great and strong;
Men who, for truth and honor’s sake,
Stand fast and suffer long.
Brave men who work while others sleep,
Who dare while others fly---
They build a nation’s pillars deep
And lift them to the sky.
译文：
国力
拉尔夫·沃尔多·爱默生
什么才能使一个民族伟大强盛？
不是金子，
而只有人；
只有那些英雄，
他们为了真理，为了民族的光荣，
坚定不移，忍受痛苦。
在别人睡觉的时候，
勇敢的人却在劳动。
在别人跑开的时候，
勇敢的人却奋勇冲 锋。
他们把支撑祖国的柱石深深扎入大地，
并高高举起，直冲云霄。
在这首诗歌中，作者写的第一段，第一句与第三句的格式相同，它们的形式是：xx,xxxx. 每句有六个词汇，一个逗号。而且，它们最后一个词汇的发音都含有相同的音[eik]。第二句与第四句都是由五个词组成，每个句子的最后一个词都含有相同的音[??]。作者还使用了比喻的修辞，把勇敢的人与闪闪发光的金子类比。第二段中，作者用了两个相同的句式来修饰前面的名词，即勇敢的人，增强了语言的气势。第一句与第三句的最后一个词都含有相同的音[i:p]。第二句与第四句的最后一个词都含有相同的音[ai]。这就是押韵，使得这首诗增添了很多韵味，使人读后有一种耳目一新的感觉，使人沉浸在一种美不胜收的意境里。在这首诗歌中，作者歌颂了那些民族的精英们，他们是一个民族的中流砥柱、是一个民族的脊梁，号召人们要向他们学习，激发了人们对他们的敬仰之情。
通过以上三首英文诗歌的分析，我们可以看出，中文诗歌和英文诗歌有一些相通之处，那就是在一些诗歌中，中西方诗人都讲究押韵和对仗工整，都运用一些修辞方法，最常用的就是比喻的修辞方法，作者在诗歌中也都表达了自己的思想。也正是这些相通之处使古今中外的诗歌既具艺术美又具有滋润人们心灵的意义。
参考资料：
句点歌词篇7
如何生动地讲好每一堂汉语课，让留学生们能够集中精力，更好地掌握老师课堂上讲授的语言知识，是对外汉语教师们经常考虑的问题。在研究使用什么样的教授方法的同时，还应该考虑到留学生是一个相对特殊的群体，因此，对外汉语教师使用的教学方法、教学手段等都应该是适应留学生的；针对留学生的汉语课堂的气氛，也应该是比较轻松的，不要总是循规蹈矩地按照一个模子来进行，这样势必会使学生产生厌倦情绪。可见，因材施教、灵活变通的教育理念在对外汉语教学中更应该得到深入的体现和实际的执行。况且，留学生不同于中国学生，他们在课后不会花很多的时间去预习、复习，那么，课堂上的这九十分钟对他们来说，就尤为重要。对外汉语教师们就应该充分地利用课堂上的时间，把汉语课堂的气氛活跃起来，以此来调动学生的学习热情，尽量把语法点、句型、各种表达形式在课堂上讲解练习之后，再通过另外一种轻松有趣的形式得以复习巩固和加强。
实际上，每一位对外汉语教师在教学过程中都会有各自的体会和经验，并且也在不断地进行总结，寻找着适合学生最好的学习方法。在课堂上有很多老师经常会使用一些卡片、挂图或者简单的实物做辅助教学道具，以达到更直观的教学效果；还有一些老师会使用游戏教学法来服务于教学目的。那么，除此之外，还可以运用怎样的教学手段来辅助对外汉语教学呢？
一、学唱中文歌曲是主要的辅助教学手段之一
在笔者工作的学校就读的留学生们大都来自中亚各国，这些国家的人民能歌善舞。在中国有句俗语“无酒不成席”，而在这些国家，则是“没有歌舞不成席”。无论是朋友聚会还是生日婚宴，只要有音乐响起，人们都会很自然地起身跳上一支舞蹈或高歌一曲。因此，来自这些国家的学生多是性格开朗，能歌善舞的。笔者在乌兹别克斯坦塔什干孔子学院工作时，曾经与孔院其他老师一起组织过一次全乌兹别克斯坦中高等院校中文歌曲卡拉OK大赛。在比赛中发现：很多平时说汉语的语调还按照自己的习惯拐来拐去的学生，在唱歌时根本不会的“洋腔洋调”，而且，咬字也很清楚，再加上本身的音乐天赋和乐感，那次卡拉OK中文歌曲大赛还着实让评委费了些心思才评出来了名次。当然，这样的中文歌曲大赛对在海外学习汉语的学生来说，无疑是坚定了他们学习汉语的信心。
音乐是无国界的，哪怕看不懂歌词，只要是一首旋律优美的歌曲，都能打动人们的心灵。所以，笔者认为在对外汉语的课堂上，也同样可以用音乐把大家联系起来，发挥学生能歌善舞的特点，调动起学生的学习积极性，在汉语课堂上，通过学习中文歌曲这样的辅助教学手段来学习汉语，让学生在轻松的环境下，来巩固课本上出现的语法知识点、句型结构等。
二、模仿——是学唱中文歌曲在教学中运用的主要目的
记得从民间歌手走向成功的阿宝在一次采访中谈到了自己的成功之路。阿宝从来都没有学过声乐，他带着浓郁的乡土气息，满怀着对民歌的热爱，在中央电视台名牌栏目《星光大道》中以淳朴自然发自心底的呐喊感动了无数心灵，获得了2005年年终总冠军。从此小有名气之后，出国也是经常的事儿。从没有学过英语的他，却用流利的英语与海关交流，让随行翻译都刮目相看。阿宝说，我就是模仿！听英文歌曲，然后模仿。模仿——让一个从未学过英语的人唱着地道的英文歌，说着地道的英语。
学习语言总是离不开听、说、读、写，尤其听和说是两个相辅相成的重要环节。在最初的语音阶段，主要还是以模仿为主，无论是声调还是语调，都是要经过多次的模仿才能记住，然后慢慢成为自己的语言习得。就像孩子从咿呀学语开始，就是在妈妈多次的重复、孩子一次次的模仿下，才能学会自己的母语。学习一门外语也是如此，在学习之初，就必须多模仿、重复才能打好语音基础。由此看来，学习一门外语，模仿是多么的重要！而这种模仿，也可以通过听歌来做到。
那么，留学生在学习汉语的时候怎样来模仿呢？
首先，学生要模仿老师的语音语调。在学习的过程中，尽量忘记自己母语的语言习惯，不要让母语来影响汉语的学习。这一点，是任何一门外语学习之初都应该强调的。尤其是在海外教授汉语的时候，因为课后没有说汉语的语言环境，上课时模仿老师的语音语调就显得更为重要；而对那些来华的留学生来说，周围都是中国人，到处可以听到汉语，可以在聆听他们交谈的过程中，模仿他们的语音语调。
其次，通过听汉语歌曲来模仿。经常会出现这样的一个现象：学生平时发不好的一些音，比如：来自中亚各国的学生总是会把“去、句”发成“秋、就”，但是，在唱歌时，这些音的瑕疵就没有了。这是因为在学唱歌时，我们需要模仿原唱的发音、咬字等，才能把一首歌学会并唱好；上课时，学生看着课本读对话，基本还能认识所读的词组短语，而让学生听听力材料时，有时候，一个很简单的词都会难住学生。由此可见，在任何一门外语学习的过程中，听力能力的训练是相当重要的一个环节，听不懂对方的语言，任何交际行为都无法顺利地进行下去。而训练学生的听力能力，提高其听力水平，一个很好的方法就是——听中文歌曲进行模仿。因此，除了正常的听力课以外，我们还可以在汉语综合课上适当地给学生补充一些中文歌曲，通过学唱这些歌曲，让学生多听，多模仿，并捕捉这些歌曲中与学过的语法结构相似的词句，从而加深印象，巩固所学的知识点。
三、在对外汉语课堂学唱中文歌曲
只要留心，我们就会发现：在大家传唱的中文歌曲中，有很多都可以用来辅助对外汉语课堂的教学。学唱中文歌，不仅可以提高学生的学习兴趣，而且，在很多歌词中都可以找到相应的结构、词句等，对我们学过的语言点进行一个巩固和复习；不仅如此，在学习歌曲的同时，我们还有可以给学生介绍一些歌词中遇到的中国传统文化的知识。笔者在教学过程中，曾经借助下面这些歌曲，帮助留学生对课堂上教授过的语法、短语等结构再次复习并加深印象，取得了不错的效果，现在和大家做一分享。
学习数词之初，我们可以导入陈方圆的一首歌曲《找朋友》。“1234567，我的朋友在哪里，在天津，在上海，我的朋友在这里。”几句简单的歌词，既让学生复习了十以内的数词，对“在”的用法得到了巩固，并且还知道了中国的几个城市。可见，哪怕是从简单的中文歌曲中，我们也可以学到很多的知识点。
2013年春晚王力宏为成龙电影《十二生肖》演唱的主题曲《十二生肖》，就是给学生介绍中国属相文化的一个很好的歌曲。因为学生们喜欢成龙，自然对这首歌曲也会有别样的情感，那么中国十二生肖各自的代表动物以及排列顺序，还有中国古代历法中的“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”这十二地支，也都通过学唱这首歌曲而深深印入他们的脑海中。
在学习“形容词重叠”这个语法点时，笔者给学生放了一首孟庭苇的《你看你看月亮的脸》，这首歌曲一开始就有一连串的单音节形容词重叠式：“圆圆的，圆圆的月亮的脸；扁扁的，扁扁的岁月的书签；高高的，高高的蔚蓝的天……长长的，长长的寂寞海岸线”；而且，这首歌曲舒缓悠扬空旷，再加上孟庭苇柔美嗓音的演绎，立刻吸引了学生的注意力，学生们很快就学会了这首歌。实际上除了这首歌以外，还有很多民歌中有这样的单音节形容词重叠式，像蒙古族歌曲《草原上升起不落的太阳》中的“蓝蓝的天上白云飘……”、《天堂》里“蓝蓝的天空，清清的湖水哎耶，绿绿的草原……”这些歌曲对美丽草原某些场景的描写与学生自己的家乡很相像，所以，这样的歌曲很容易与学生拉近距离，并且歌词简单易懂，旋律优美，学生学唱这些歌曲的同时，对形容词单音节的重叠式也就自然铭记在心了。
在学习动词“有”的时候，给学生听了《小薇》这首歌。歌词中对“小薇”这个女孩儿的相貌特点描述是“有一个美丽的小女孩儿，她的名字叫做小薇；她有双温柔的眼睛，她悄悄偷走我的心……”那么，学生学会这首歌之后，不仅对“有”的用法熟练掌握了，还学到了一个量词“双”；而陈楚生的《有没有人曾告诉你》是一首忧郁伤感的情歌，其中这样的几句歌词“有没有人曾告诉你，我很爱你；有没有人曾在你日记里哭泣；有没有人曾告诉你，我很在意，在意这座城市的距离。”听了这首歌曲，让学生找到了内心共鸣的同时，也巩固了动词肯定形式加否定形式的疑问句“有没有”这个语法点。
量词的重叠表示事物数量很多，同时也有一种叠字的语韵美。那么为了加深学生对这个知识点的印象，我们可以给学生补充电影《红日》的插曲《谁不说俺家乡好》。在这首歌曲中有很多量词重叠的排比句：“一座座青山紧相连，一朵朵白云绕山间；一片片梯田一层层绿，一阵阵歌声随风传……”可以给学生放这首歌曲，让学生把听到的重叠量词记录下来；在《天路》这首歌曲中也有这样的句子：“一条条巨龙翻山越岭，为臧家儿女带来吉祥……”这句歌词不仅让学生复习了量词重叠，而且，还了解了中国修建青藏铁路这样的国情知识；《青藏高原》这首歌中也有量词重叠“一座座山川相连”这样的句子。
尽管在后两首歌曲中，我们可以捕捉到的与学过的语法点相关的句子并不多，但是，只要学生在听歌曲的时候，能听到这些学过的语法点，并不断地模仿重复，就会对他们的汉语学习起到很大的促进作用，也能提高学生的学习兴趣和学习积极性。而且，这几首歌曲大多都是歌颂我们祖国大好河山的美景，在介绍语法点的同时，也可以向学生讲述一些相关的中国地理知识。
说到介绍中国有关地理知识的歌曲，不能不向学生推荐高枫演唱的《大中国》。“我们都有一个家，名字叫中国；兄弟姐妹都很多，景色也不错；”这首歌词首先讲述了中国是一个风景秀美的多民族国家；“家里盘着两条龙，是长江与黄河；还有珠穆朗玛峰儿，是最高山坡；”这几句中可以让学生记住：中国重要的两条河流，还有世界最高峰这些知识；“看那一条长城万里，在云中穿梭；看那青藏高原，比那天空还辽阔”通过这四句学生了解到了在中国还有雄伟的万里长城和广袤的青藏高原。
在北京大学出版社出版的《博雅汉语》初级起步篇第二册中的一课《美国没有这么多自行车》，其中有关于中国是个多民族国家的信息。那么通过ppt向学生展示了各民族服饰特点之后，笔者还向学生介绍了这首歌曲。学生们一下子就被它通俗易懂、朗朗上口的曲调吸引了！尤其是最后表达对祖国热爱与祝福的这几句“中国祝福你，你永远在我心里；中国祝福你，不用千言和万语”，唱起来热情奔放、慷慨激昂。学生们非常喜欢。学会了歌曲的同时，还掌握了很多中国的地理国情知识。
曾经流行一时的网络歌曲《老鼠爱大米》是留学生们非常喜欢的一首歌曲。这首歌中“哪怕只能够这样的想你……如果真的有一天，不管路有多么远”可以让学生对学过的关联词“如果、哪怕、不管”进行一次复习；“我会加倍努力好好对你”是对能愿动词“会”的用法再一次得以巩固；在最后的两句“我爱你，爱着你，就像老鼠爱大米”不仅加深了对助词“着”的理解，还学会了一个形象的比喻句。
介词“把”“让”“向”一直是学生学习时遇到的一个难点。为了巩固和加深这个知识难点，笔者给学生补充了小虎队的歌曲《爱》。“把你的心、我的心串一串……让所有期待未来的呼唤……把我的幸运草种在你的梦田，让地球随我们的同心圆……向天空大声的呼唤说声我爱你，向那流浪的白云说声我想你；让那天空听得见、让那白云看得见……让我们自由自在的恋爱”在这首歌词中，这几个介词分别作为每一句歌词的开头，学生可以很清楚地捕捉到它们，而且，欢快的旋律，完美的和声，很容易把学生心中对青春时那种舍我其谁，大胆去爱的情绪调动起来，学起来也很容易。“别让年轻越长大越孤单”这句歌词中对“别”的“提醒、警告”的用法，还有“越……越……”的结构都又一次加深了学生的印象；在这两句“听听大海的誓言、看看执着的蓝天”中，还对动词的重叠式也进行了复习和巩固。
在博雅汉语第二册中有一课《如果有一天……》，在课文一开始，就用了近七个“如果有一天……”的排比句，来描述父母衰老的表现。正好《春天里》这首歌的最后也是用了“如果有一天，我悄然离去，请把我埋在，在这春天里；如果有一天，我老无所依，请把我留在，在这春天里；如果有一天，我悄然离去，请把我埋在，在这春天里，春天里”这样的排比句，那么，把这首歌介绍给学生就可以更好地理解这种排比句的用法和在文章中的作用。
歌词总是用最经典、最简练的语言表达着很多的情感。那么，运用学唱中文歌曲来辅助对外汉语教学，在对学生掌握、巩固一些知识点方面提供很大帮助的同时，也可以让学生感受中国词曲文化的魅力，耳濡目染之下，也会培养和提高留学生各方面的文化素养。而另一个益处就是：培养个人技能与特长。留学生无论是参加在本校的各种文艺演出，还是中国国家汉办举办的汉语桥大赛，展示个人才艺已经是一个很重要的评分环节。会唱中国歌曲是非常好的一个才艺表演。所以，平时的学习也是为将来某一个时机打基础、做铺垫。
为了使学生们能更加直观地学习掌握汉语知识，除了中文歌曲的导入，我们还可以借助视频等手段来辅助教学。比如：在北京大学出版社出版的《博雅汉语》初级起步篇第二册中，有这样一课《西红柿炒鸡蛋》。这一课主要的语法知识点就是介词“把”的用法。那么，为了更加深动地讲解这一课，笔者除了教授学生有关的中文歌曲外，还找了一个介绍这道菜制作过程的视频。首先通过看视频，让学生了解到“把”的用法特点；然后，把声音调成静音，让学生给视频配音，要求是必须用到“把”字句；最后让来自不同国家的学生给大家介绍一道本国的特色菜。在介绍时，学生们已经很自然地使用“把”字句了。这一堂课留给学生的印象非常深刻，他们不仅掌握了介词“把”的用法，而且还学会了一道中国的家常菜。
四、结语
句点歌词篇8
关键词：小学 语文 复习 儿歌化
“温故而知新”。有点经验的教师都会说：平时的教学固然重要，期末的复习也不能忽视。特别是小学语文毕业复习。因为，复习能系统地引导学生全面地概括学过的内容，加深对知识的理解和巩固。但复习的时间有限，因此就要求教师必须采用既节省时间，又有效果的复习方法。在十几年的语文教学中，我认真研究儿童心理学和小学生的个性、年龄等差异，从中摸索到了一套行之有效的复习方法――儿歌化的复习。实践证明，这种方法既达到复习的目的，又提高学生的学习积极性。
一、激趣达标、儿歌化复习的新鲜出炉
复习的内容冗杂，且各个学科都在进行复习。显然是一项繁重的脑力劳动，易使学生疲劳、厌学或思维混乱。既伤了学生的身心，又降低了复习的效果。
所以，“温故”不等于“热饭菜”，也要讲究课堂艺术，要有新意，避免单调枯燥。为此，教师必须采取灵活多样的复习方法，注意趣味性和新鲜感，力求生动活泼，以激发学生的兴趣，主动调动各种感官，在教师的积极引导下，轻松愉快地完成复习任务。
激发学生兴趣的方法很多，面对复习却少有先例。经过多年的教学以及对小学生的研究，儿歌化的复习在我的脑海中新鲜出炉了。
儿歌即儿童歌谣。它语言浅显、明快、通俗易懂、口语化，有节奏感，便于儿童吟诵。优美的旋律、和谐的节奏、真挚的情感可以给儿童以美的享受和情感熏陶，是儿童最喜爱的精神食粮。
无论是传统儿歌还是创作儿歌，也无论是世界上哪一个民族的儿歌，都具备合仄押韵、节奏明快易唱、语言活泼的特点。我的儿歌化复习中的“儿歌”与其有诸多相似之处。因为，它引起了学生的美感、愉悦感，激发了学生学习语言的积极性。
二、导意融韵、儿歌化复习的句型训练
句子复习包括两大类，即单句和复句的复习。以单句的复习为例，我来谈谈儿歌化复习的句型训练。
1、句子的构成
句子的结构一般为：主+谓；或：主+谓+宾。
然而，“教参”要求教师不应在课堂上出现主、谓、宾等词，这就给句子的复习带来一定的难度。笔者认为不应有此限制，还想了个简单的法子――以句中名词、动词所处的位置来辨别主、谓、宾――前面的名词为主语，中间的动词为谓语，后面的名词为宾语。例如：
同学们（前面的名词）打（中间的动词）篮球（后面的名词）。
那么，如何辨认词性呢？有儿歌为：词前加“不”再加“很”，名词与“不”难相连，“形容”跟“很”和睦处，常叹动词无亲缘。（①能够加“不”的是动词或形容词，不能加“不”的就是名词。②能够加“很”的就是形容词。〈先加“不”再加“很”〉）
2、扩句
扩句一般不能增减原句的基本成分，不能改变原句的结构，不能改变原句的基本意思；添上的词语要与原句的主干搭配得当。
儿歌为：先读原句再扩句，“名”“动”紧随“的”“地”后，成句之后忆原意，内容丰富不重复。
如：园丁照顾着花朵。扩写为：（辛勤的）园丁（无微不至地）照顾着（娇嫩的）花朵。
3、缩句
缩句一般要求保留原句的基本结构和基本意思，不要将“主干”也“缩”掉。
一般说，要删掉以下这些：
⑴删去“的”“地”连同前面的修饰、限制语；
⑵删去“得”连同后面的补充说明语；
⑶删去“在……中（下、里、上……〈表示方位的词〉）”连同中间的内容；
⑷删去数量词；
⑸保留“着”、“了”、“过”、“把”、“被”等字，以及否定词、疑问词。
儿歌为：“的”“地”连前“得”连后，数量应删“在连中”；“着”“了”“过”字请保留，“把”“被”否定疑问词。
如：晌午的太阳光热辣辣地照射着整个树林。缩写为：太阳光照射着树林。
4、句式变换
根据表达的需要，变换和选择句式，可以增强语言的感染力和说服力，也是打破言语呆板枯燥，使语言臻于生动的不可显现的一种方法。常见的句式有：陈述句和反问句、直述句和转述句等。
（1）陈述句和反问句互换
对于陈述句改为反问句，有些学生常写不好，而（有“不”去“不”，无“不”加“不”；“难道”、“怎能”添在前，“吗”、“呢”后面有问号；多重复句只管后，改后不忘读一读）此儿歌将是他们的福音。如：“不劳动，连棵花也养不活，这就是真理。”学生一下子就可将之改成：“不劳动，连棵花也养不活，这难道不是真理吗？”
（2）直述句和转述句互换
把直述句改为转述句时，主要有两个变化：一是标点的变化，不用表示直接说话的冒号和引号，改用逗号；二是句子中的“我”要改成“他”或“她”。
儿歌为：改冒引为逗号，转第一为第三。（这里的一、三皆为“人称”；若引用的句子中有“你”或“你们”等第二人称用语，那就要将其改为前面说话者对象的人称称谓）如：凡卡说：“我在给爷爷写信。”学生也可一下子就可将之改为：凡卡说，他在给爷爷写信。
三、诵练翻新、儿歌化复习的教学尝试
吕叔湘先生说：“教学、教学，就是教学生学。”语文教学过程应该是学生在教师指导下读书的过程。儿歌化复习的导入，可能会激发学生的翻新意念，引导他们从现在开始，从身边的事物入手，仔细观察，大胆想象，积极实践，创造性地解决学习、生活中遇到的实际问题，开创出自己的一片新天地。
如复习“陈述句和反问句的互换”时，教师可先让学生吟诵儿歌（有“不”去“不”，无“不”加“不”；“难道”、“怎能”添在前，“吗”、“呢”后面有问号；多重复句只管后，改后不忘读一读），再以实例加以说明（如把“人生最有趣味的事情，就是送旧迎新。”改为反问句。教师可先质疑：这句话有“不”吗？这是几重复句？“难道”和“吗”或“怎能”与“呢”应添在哪里？这里所谓的“不”是指句中含有的否定成分；至于几重复句的区分应以逗号的分隔最为易懂；最后一重就是“难道”和“吗”或“怎能”与“呢”应呆的地方。因此，本句可改为：“人生最有趣味的事情，难道不是送旧迎新吗？”）。当学生从几道简单的练习题中明确了这种句式训练的方法和步骤后，教师再稍加启发，学生大可创造出“反问句和陈述句互换”的儿歌（有“不”去“不”，无“不”加“不”；“难道”、“怎能”都去掉，“吗”、“呢”问号改句号；多重复句只管后，改后不忘读一读）来。
同样，经过实例与分析相结合后，学生也一定会创作出转述句改为直述句的儿歌（“改逗号为冒引，转第三为第一” ）来。
句点歌词篇9
一首好歌词其实已成就了一首好歌曲,您看了这首歌词肯定也有相同的感觉,当我拿到这首歌词时马上就有了创作的冲动。一首好的歌词一定得有好的旋律,我没有马上动起笔来,从理性出发,严谨而认真地开始了我的作曲过程。
一、用普通话深情地、有表现力地朗读歌词
音乐文学是歌曲作品的基础和前提,它记录并展现了词作家在构思、立意、形象、情感等方面的独具匠心。不站在词作家词意才情的平台高度去研读去感受,所谱出来的旋律肯定会缺乏必要的情感深度和学问要素。
二、分析词意找寻歌词的段落及情感切口
“黑眼睛”这首歌词由两大段组成,两大段歌词的结构布局相同,每一段词前后分两小段,前四句为第一小段。第一小段歌词运用直述白描的写实手法,将环境和意境表现得非常直观又具像。我用接近朗诵的语速、声韵、节奏、力度和情感哼出初步的旋律。
后四句歌词为第二小段,前两句运用猜想(第一遍演唱)和肯定(第二遍演唱)的语句进行了极度的煽情和渲染。其旋律写作,应该运用富有个性化和别致的大跳音型模板,彰显出情感的真切、呐喊与扩张,从而形成必要的高潮。
后四句歌词的后两句,富有感叹和赞美的抒情韵味,其旋律则需要用变拍与平和的流线型并结合色彩和弦的渗透,使词曲的整体感觉在静美、柔和的抒情效果中和谐一致、相得益彰。
三、用哼唱静静地捕捉音乐形象和旋律动机
为歌词谱曲是一个充分展示曲作者的文学素养、音乐感觉、作曲技术等全面和综合能力的创作过程。作曲的方法因人而异,依照不同的习惯、功力,其切入点和突破口不尽相同,又各有所长。而我认为用良好的内心哼唱,才能更好地且比较容易地捕捉并提练出符合歌词所需要表达的旋律情感和音乐形象。
第一自然段歌词前两句的旋律属于上下句“起承”的关系,而乐句均由弱拍的后半拍开始,旋律的流线型和节奏排列与歌词的句法、声调,在歌唱的情绪上获得了较为贴切的均衡效果。
第一自然段歌词的后两句旋律属于“转合”的关系。由于歌词结构本身有了变化,这就给作曲技法的运用提供了新的“转”机,既将前面纾缓的二拍子转变成三拍子,通过对比获得了三拍子特有的音乐情绪,尔后再回到二拍子进入了“合”的技法轨道上。
由此可以看出第一乐段在运用常规节奏的基础上,又恰到好处地将三连音和切分等变化节奏自然合理地融入其中,使得该乐段达到了叙述性和流向性的抒情演唱效果。
第二自然段歌词的前两句,就猜想和肯定的语调为歌曲高潮句和激动部分的出现创造了条件。应用多变的节奏和八度大跳技法,将歌曲演唱的激情感叹及技巧发挥推到了极致。
第二自然段歌词的后两句朴素清新,在赞美中定格,这为旋法的变化带来了新机。于是运用变拍、平和的旋律音群组合和色彩和弦,表现出这段特有的诗情画意和柔美甜畅的无限美感。
四、深情高歌、用心聆听,整体打磨与修正
歌曲是用来歌唱的,曲作者应该是首唱的感受者和监听者。我用心灵去分析、倾听,并鉴别其作品在细节与整体、旋法与和声、节奏与音型、风格与特点等方面的合理性与规范性、情感性与艺术性。
我用清唱认真仔细地对“黑眼睛”歌曲进行推敲和打磨后,又在钢琴上进行了即兴伴奏的视听分析。随着自弹自唱的多遍演绎,情不自禁、也很自然地流露出简明、写意的歌曲前奏了。
句点歌词篇10
本文以中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》为研究对象，通过分析、研究古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的诗词及曲式特点来探研其演唱特点.
关键词：古诗词艺术歌曲；吟诵性；韵味；润腔
艺术歌曲是一种西方的声乐体裁。自二十世纪20年代，这种形式传入中国，结合中国的诗词及民族音乐元素，出现了中国古诗词艺术歌曲中国古诗词艺术歌曲。它是中国古诗词与音乐相结合的声乐体裁，它所传递的是中国悠久的文化特有的魅力。古诗词艺术歌曲中既有古诗人、词人的情感和思想，又有作曲家赋予今人的思想感情。所以古诗词艺术歌曲的演唱者要有一定的文学修养，通过对中国古诗词的时代背景、意境的分析与把握，准确理解乐曲的情感内容，知晓曲中人物的心境以及作曲家所赋予的新的情感，从而全身心地融入到歌曲所要传递的情感之中，更好地表现其艺术魅力。
1 《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》之意境
歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》其歌词部分是唐代著名诗人李白家喻户晓的名作，关于这首诗，后人持有许多不同的理解。多数人认为是表达了李白送故人远行时的惜别怅望之情，如《唐诗绝句类选》中说：“末二句写别时怅望之景，而情在其中”。裴斐在其《李白诗歌赏析集》里更是将“怅望”之情向上推了一层，他说：“孤帆的形象本已令人伤心，何况这影子正一点点远去，终于消失于碧天之外。眼前只剩下滔滔江水如思念之情一样，滚滚流向天边。”
（1）单从这首诗的字面意思来看，仿佛作品只是表达了李白送孟浩然依依不舍之情，但结合李白、孟浩然的生平以及作诗时两人的处境，发现这首诗的感情层次非常丰富。这首诗是唐玄宗开元十六年（公元728年）春，孟浩然由武昌去广陵，李白为其送行时所作。这时的李白初居安陆，刚刚结束江南吴越之游，正值年轻快意之时，在武昌与长他12岁的孟浩然相遇，而孟浩然当时已诗名天下，两人一见如故。这次的离别正处在太平繁华的开元盛世，唐代的诗人多放浪不拘，孟浩然也不不例外。从黄鹤楼到扬州一路繁花似锦，且扬州在当时是整个东南地区最繁华的地方，当时的孟浩然对其前途正充满信心，李白又是爱好游览、情怀浪漫的人，对这次孟浩然去扬州一行煞是羡慕。由此分析，这首千古名作中开始是李白回忆送孟浩然远去的不舍场景，但其中夹杂着李白对孟浩然此行的羡慕与向往，演唱时一定不能只单一的表现不舍，而是要有层次有内容的去表现诗人的心境。
这首诗的第一句“故人西辞黄鹤楼”是用了崔颢《黄鹤楼》诗中“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”中驾鹤飞升的典故。
（2）这句诗表层的意思是说孟浩然和李白在黄鹤楼辞别，但从当时二人的心境来分析，是李白羡慕孟浩然此去如同仙人驾鹤而去一般潇洒、快活，情感的基调实为开朗、明快。
第二句“烟花三月下扬州”将时间去往的地点交待清楚。在有第一句的铺垫的情况下，这一句的深层次的意思为在三月美好的春光里，孟浩然如同驾鹤的仙人一般潇洒的去往了繁花似锦、佳丽汇聚的扬州，李白煞是羡慕。
第三、四句，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”不仅形容李白望着远去的船帆不舍，承接前两句，可见还有对孟浩然如仙人驾鹤般去往扬州做美好的“扬州梦”的羡慕和向往。
只有准确理解这首诗的意思，我们才能够把握词曲的情感，在演唱词曲时更为准确的传递古人的情怀和当时的意境。
2 《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》之曲式特点
此曲是著名作曲家刘文金先生于1988年完成的，此曲旋律优美、意蕴悠长，雅俗共，是古诗词艺术歌曲中非常具有代表性的曲目。
“《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的旋律运用了传统的中国五声音阶调式，旋律为D宫调式，在创作上融入了中国诗词的韵律和吟诵感，极大程度地保留了中国古代音乐的风貌。”由于刘文金对民乐的熟悉和喜爱，开头的钢伴部分用了自由且渐快的散板，模仿古筝的演奏及琵琶的震音效果，表现长江波浪起伏的画面，从而营造出古朴、飘逸的意境。主旋律可分为五个乐句：
第一个乐句“故人西辞黄鹤楼”，“楼”这个字结束音在A徵音上。这一乐句沿用了前奏部分的散板，以吟诵的自由式进入犹如诗人吟唱一般，奠定了整曲飘逸、洒脱的风格。
第二乐句“烟花三月下扬州”的“州”字结束音落在F角音上。此乐句由第一乐句的散板进入慢板，4/4拍，并融入了戏曲的音乐元素，旋律抑扬顿挫，很是欢快、洒脱，刻画出李白对孟浩然前去扬州的羡慕、喜悦之情。
第三乐句“孤帆远影碧空尽”的“尽”落音在B羽上，“碧空尽”三个字与前四个字形成音符上的大跳，将情绪推向更上一层，为第四乐句“唯见长江天际流”的高潮做了铺垫。
第四乐句“唯见长江天际流”的“流”落音在F角音上，为五个乐句中的最高潮。
第五乐句的“唯见长江天际流”，虽词与第四乐句相同，但“流”字落在D宫音上，是续第四乐句高潮之后的一个补充。
五个乐句内在的起承转合使乐曲犹如连绵的山峰，层次分明、洒脱悦耳，使诗作意境的表现更是非常贴切，
乐段反复有变奏的性质，既和前面的乐旋律紧密相连，又形成了发展的关系，特别是结束句重复的那句“唯见长江天际流”，将大诗人李白的浪漫和感性的形象刻画的栩栩如生。
整首歌曲有很多的装饰音，并融入了中国的传统戏曲音乐元素，具有浓郁的民族色彩，使得此曲演唱起来更有古诗词的韵味，也使演唱者可以更容易的把握这首古诗词的意境。全曲格调高雅，回味无穷，刘文金用自己内在的文学修养和对民族音乐创作的深厚功底赋予了这首古诗词新的艺术生命。
3 《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》之演唱特点
这首作品很多的演唱版本都是男声的，其中比较有代表性的有我国著名男高音歌唱家姜嘉锵的版本，他演唱此曲时的咬字、韵味把握的较为贴切。而作为女声演唱此曲时，应注重诗人形象的塑造，并避免声部不同带来的弊端。
在对作品的词、曲进行准确而透彻的分析和理解的基础上，对歌曲演唱技巧的设计与把握是十分重要的。演唱的方式、方法也将直接影响着作品情感、意境的传递。下面从演唱气息的运用、咬字的把握、润腔及音色的控制等方面来分析一下《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的演唱特点：
（1）气息的运用。分析了《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》是李白与孟浩然的欢别之作，因此在气息上应该要流畅、连贯。歌曲中很重要的休止时，呼吸要干净利落，不能拖泥带水。高音部分的气息支持很重要，腰、腹部的力量一定要加强，保证歌唱的平稳性，使高潮部分的情绪饱满、体现出诗者所当时的心境，如歌曲倒数第二句“唯见长江天际流”中重复的那个“天际流”，在曲调上达到了全曲的最高潮，这时的气息一定要比其他地方更加结实、有力，以表达李白当时的情怀。
（2）咬字的把握。演唱中国声乐作品讲究“字正腔圆”，尤其在演唱古诗词艺术歌曲，更要注重其字头的咬法与元音的归韵，这也是表现古诗词艺术歌曲浓郁民族风格的重要部分。
《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》中的咬字是演唱特点的重中之重。如“故人西辞黄鹤楼”中的“人”字的发音“ren”，这个字有两拍，而且又在散板部分，字头“r”要咬的清晰且慢，元音“e”和尾音“n”要快速的归韵到头腔上，使歌曲的吟诵性得到很好地表达，犹如一个诗人在吟唱。“烟花三月下扬州”中的“三”字只有半拍，但在咬这个字的时候一点也不能马虎，要将字头“s”用舌尖抵到牙齿，字腹“an”要在鼻腔里迅速归韵。“州”字要咬住字头“zh”，后面再缓慢的过渡到“ou”，过渡时要自然等等。
总之，咬字要遵循“依字行腔”的原则，从而达到“字正腔圆”的效果，使歌曲的古典气质得以体现。
（3）润腔及音色的控制。董维松在其《论润腔》中说到：“‘润腔’一词，现在人们用的很普遍，也以此写过许多论文。但这应该是一个严谨的科学学术术语。”
润腔中常用的具有中国传统特色的装饰音有倚音、连音、波音、颤音、滑音等。在《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》中这些装饰音也均有出现，如第一句“故人西辞黄鹤楼”的“人”、“西”、“楼”都有倚音，第二句“烟花三月下扬州”中的“月”字用了波音，“州”可以用滑音去润腔，全曲的最后一个字“流”的最后一个音则可以运用颤音、渐慢收尾音来润腔，以体现全曲的结束感以及李白望着故人远去、天水一线的画面。润腔中还常用以语气助词，在本曲中，倒数第二句反复的天际流前面我们就有用到“啊”这个语气助词来润腔，以突显故人的吟诵韵味。
《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》音色的控制也是演唱此曲的重要环节。本人认为在演唱时应对声音的明亮度、音的强弱变化都加以控制，既要让声音听起来厚实、自然，又要有诗人一般的潇洒韵味在里面。第一句“故人西辞黄鹤楼”是散板，在声音上可以先轻起，“故人”字模仿箫的音色，“西辞”的音色开始渐渐变明亮，体现整首诗的明快基调，“黄鹤楼”三个字在中音区，音色则要自然、流畅、厚实为宜。第二句“烟花三月下扬州”这一句整体都以明快的音色去表现，以突显春光明媚的三月孟浩然这一去让李白多么的羡慕，声音要稍稍靠前一些。第三句“孤帆远影碧空尽”的声音不能太实，可以往后靠一些，用半声去处理，来描绘望船远去的画面。第四句“唯见长江天际流”处在高音处，声音要和前句形成统一，不可太实，运用高音的弱处理，延续其画面感，也刻画诗人潇洒、浪漫的人物性格。后面的反复也可遵循上面的用声原则。全曲在演唱时，声音有实有虚，强弱变化有序，使歌曲有种荡气回肠的感觉。
要想将此曲演唱的韵味十足、情感贴切，无论是用气、咬字还是在润腔及声音的控制上都要下足功夫，力求做到每个字的发音、归韵、重音等都要准确。
4 结语
在中国古诗词艺术歌曲越来越受到大家的喜爱与关注的当下，要想将传承我国传统文化的中国古诗词艺术歌曲演唱好，必须要有严谨的态度。中国是个历史文化悠久的文明大国，故人留下的文化财富，今人可用现代的手法去发展它、创新它，更要很好地去继承它、发扬它。
本文通过分析中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》来探研其演唱特点。该曲只是演唱古诗词艺术歌曲中的一个实例，中国古诗词艺术歌曲这一博大精深的文化艺术宝库，有待于我们更好的去挖掘它、探索它。
如何让古诗词艺术歌曲的演唱更加符合其诗词的意境以及当代人的审美，是我们需要继续探索、研究的重要课题。我们还要不断的努力，让古诗词艺术歌曲的演唱越来越完善。
参考文献：
[1] 裴斐.李白诗歌赏析集[M].成都：巴蜀书社出版发行，1988.
[2] 左汉林：“李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》新意”[J].宁夏大学学报，2006（01）.
[3] 张塘林：“浅析古诗词歌曲《黄鹤楼送孟浩然之广陵》”[J].北方音乐，2012（02）.