悼念诗词十篇

悼念诗词篇1

何谓悼亡诗？“抚存悼亡，感今怀昔之诗也。”[1]“悼亡”本指对亡者的哀悼之意。但在我国古代，并非所有悼念亡者的诗都能称之为悼亡诗。自西晋潘岳首先以“悼亡诗”为题，抒发追悼亡妻的伤逝之情后，悼亡诗才成为了特指悼念亡妻的诗，从此作为历史过程中文人们约定俗成的界定。所以，应将悼亡诗“视为夫妻间丧偶后，生者哀悼亡者的诗篇”。[2]

既然悼亡诗词取材于伤逝亡妻的主题，那么就决定主宰其间的是一种感伤之美。死者与世长辞，生者的悲哀却缠绵不去，故以天下至语写天下至情！悲哀的情感贯穿于字里行间，以寄托诗人不能排遣的感伤。

一、        抚今追昔，以内心哀婉的悲情和妻子高贵的品格渲染其感伤美。

悼亡诗词的感伤美，首先源于夫妻间共同生活中所产生的鹣鹣深情。恩爱夫妻，本该白头偕老, 可亡妻的现实又是诗人不能不接受的, 于是抚存感往, 巨大的悲痛从作者的心底涌出, 使得作品染上了一层浓郁的悲情色彩。如江淹《悼室人》之六：“牕尘岁时阻，闺芜日夜深。流黄夕不织，宁闻梭杼音。凉霭漂虚座，清香荡空琴。蜻引知寂寥，蛾飞测幽阴。乃抱生死悼，岂伊离别心。”；又如李商隐《房中曲》：“忆得前年春, 未语含悲辛。归来已不见, 锦瑟长于人。今日涧底松, 明日山头檗。愁到天地翻, 相看不相识。”诗人们或表达佳人早逝, 空留遗迹, 独帏凄寂之苦；或抒发追思迷离, 呜咽难绝的心绪, 其情其境, 哀怨动人。

“为文造情不容易，为情造文更艰难”。[3]所以悼亡诗词在情感真挚这一点上, 比其它任何诗歌都来得严格, 可以说容不得半点虚假。它往往以爱情为经, 以死亡为纬, 在表现人生爱与死这两种生命的极端情感时,句句带泪,曲曲传情。而贯穿其间的主线,就是作者丧妻后无法排遣的一怀愁绪、满腹心酸。如元稹《六年春遗怀八首》其五：“伴客销愁日长饮,偶然乘兴便醺醺,怪来醒后旁人泣,醉里时时错问君！”悼念亡妻, 流泪的应该是诗人自己, 可诗人偏偏不写自己伤心落泪, 只写旁人哭泣, 从旁人的感泣中表现出自己的伤心， 以醉里暂时忘却丧妻之痛, 写出永远无法忘怀的哀思。其蓄情之深,含情之真,令人赞叹。象这种化解不开, 挥之不去的感伤之情,在悼亡诗词中可谓俯抬皆是：元稹《遗悲怀》：“昔日戏言身后世,今朝都到眼前来。”；“诚知此恨人人有,贫残夫妻百事哀。”；纳兰性德《浣溪沙》：“瞬息浮生,薄命如斯,低徊怎忘。”这些读之令人喉喧气塞的悲妻诗行, 是作者丧妻后心灵伤痛的自然流露。一首首悼亡诗词,就如同一个个喷射口。诗人郁结于胸, 无法排遣的悲伤，在字行间得到渲泄、转移、疏导。使人“一读则改容,再读则泪下,三读则断肠矣”[4], 其打动人心的魅力, 正源于它所独具的感伤美。

悼亡诗词都是以一种追悼的形式来表达作者的情感，妻子生前留给作者的恩爱与温馨只能成为美好的回忆。妻子的美丽与贤惠在诗人伤感的思念中显的更加无可替代，往往是“见尽世间妇，无如美且贤。”（梅尧臣《悼亡三首》）；“我辈钟情故自长,别于垂老更难忘。不如晨牡兼狮吼,少下今朝泪几行。”（陈祖范《悼亡》）而更有细述者如元稹《遣悲怀三首》：“谢公最小偏怜女,自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧,泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿,落叶添薪仰古槐。”；又如王海洋《悼亡》“ 千里穷交脱赠心,芜城春雨夜沉沉。一官长扬吾何有,却捐闺中缠臂金。”这里作者从生活小事忆起, 前者回想当初家境拮据时,妻子勤俭持家,体谅丈夫,粗茶淡饭,却毫无怨言。后者则回忆妻子生前为人大方豪爽,急丈夫好友之所难,不惜将腕上金镯相赠。平凡的锁事,衬托出妻子贤惠、无私的品格,清贫的生活更显出夫妻的患难情深,而诗人平和的叙述, 却充满了对贤妻的赞叹与怀念。

陈寅恪说：“韦氏（元稹妻韦丛）不好虚荣，微之（元稹字）尚未富贵，贫贱夫妻，关系纯洁。”[5] 正因如此，元稹才会在《离思五首》中吟出:“曾经沧海难为水,除却巫山不是云。取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。”这样的千古名句来表达妻子韦丛在他心中无可取代的位置，从而更加渲染了诗歌的感伤之美！

二、        触景生情，睹物思人，以眼前的凄凉景致和妻子的生前旧物衬托其感伤美。

触景生情是我国古典诗词常用的表现方法之一。触景生情，即先有景，而后生情，情与景合而为诗。悼亡诗词正是常常通过景物表达情感, 赋物以情, 移情于景, 使景物人情化。 这时景物已不再是客观的自然物, 而是移入自然物中诗人的自我情感, 景物成了诗人悼念亡妻悲凄情感的象征。试看以下作品：李商隐《正月崇让宅》：“ 密锁重关掩绿苔, 廊深阁迥此徘徊。先知风起月含晕, 尚自露浓花未开。”；史达祖《过龙门》：“一带古苔墙，多听寒螀，箧中针线早销香。”；沈叔培《山花子》：“ 碧柳千条露未干, 金衣百啭晚风寒。”这里绿苔寒露, 晕月晚风, 残蝉啼莺, 都是渗入作者主观悲情的景物。 句句写景, 又句句含情,它是作者怀悼亡妻悲伤孤寂心灵的写照, 是凄清落寞处境的再现, 作者虽未直接言悲说愁, 但悲愁之情自见。

悼亡诗词的作者本来就敏感多思, 偏又遇上丧妻的人生巨痛, 所以眼前之景、触目之物从悲伤的心灵滤出, 一切都染上了伤感的色彩, 睹物思人的文字比比皆是。如潘岳《悼亡三首》：

“望庐思其人,入室想所历。帏屏无仿佛,翰墨有余迹。流芳未及歇,遗挂犹在壁。”(其一)

“展转盼枕席,长簟竟床空。床空委清尘,室虚来悲风。独无李氏灵,仿佛睹尔容。”(其二)

“茵帱张故房,朔望临尔祭。尔祭讵几时?朔望忽复尽。悲怀感物来,泣涕应情陨。”(其三)

潘岳借助对亡妻故物进行铺叙状写,以表达对亡妻沉痛哀悼之情,感情真挚,读罢不觉泪已湿襟。无怪后人陈柞明夸赞地说：“安仁（潘岳字）情深之子，夫诗以说情，未有情深而语不佳者。”[6]又如李商隐《房中曲》：“玉簟失柔肤,但见蒙罗碧。归来已不见,锦瑟长于人。”；再如梅尧臣《悲书》：“有在皆旧物,唯尔与此共。衣裳昔所制,箧笥忍更弄。”诗人们以悲愁之眼观物, 使所见皆愁, 即使是美好的景物, 在他们的笔下也被摧残、毁损, 他们的诗词始终透着一股睹物思人的悲痛之情。因此这不仅仅是外在世界的悲凉，更是作者内心的悲凉。悼亡诗人们正是借眼前景物, 渲泄出丧妻后的万念俱灰,其无法掩抑的沉哀茹痛, 令人回味不巳。

三、        情含事中，以往昔夫妻间的平凡琐事对比如今人去屋空、孤独寂寥的处境，展现其感伤美。

“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅怳如或存，回遑忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只；如彼游川鱼，比目中路析。”（潘岳《悼亡诗》）作者的妻子杨氏已经离他而去，只留下作者独自一人。回想起曾经和妻子的幸福生活，而如今却是人去屋空，如此强烈的对比下不难想像作者在感情上承受着怎样的痛苦。妻子似乎在存亡之间, 想象中的形影不断在眼前出现。当诗人从幻想中清醒过来, 痛定思痛, 就不能不接受冷酷无情的现实---自己已经与妻子阴阳永隔，留下的只是对妻子无尽的思念和自己的孤独！

 这种人去屋空的感伤之情，在清朝词人纳兰性德的《金缕衣·亡妇忌日有感》中更显出孤独凄凉，可称之为此中绝唱。一首词，悼尽人间悲情！

“此恨何时已? 滴空阶、寒更雨歇, 葬花天气。三载悠悠魂梦杳,是梦应久醒矣! 料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔,冷清清,一片埋愁地。钗钿约、竟抛弃！

重泉若有双鱼寄,好知他、年来苦乐,与谁相倚? 我自终宵成转侧,忍听湘弦重理? 待结个、他生知己,还怕两个惧薄命,再缘悭。剩月零风里,清泪尽、纸灰起。”

这是作者在妻子亡故三周年的忌日写的一首悼亡词。作者怀念亡妻,表现了沉痛孤寂的心情,写得哀婉凄恻。这首悼亡词以决绝表情深,说妻子魂梦不回,是因她觉得“不及夜台尘土隔”,想结再生之缘,却“还怕两个俱薄命”,又希望死者复生“湘弦重理”,成为连理枝,幽魂相守。整首词充满了孤独之感,格调低沉凄婉。作者对妻子的失去产生的生者徒伤悲，死者长已矣的慨叹用人去屋空、孤独凄凉的情感模式来表达,更显示出作者对妻子的情深，也更加映衬出了作品的感伤之美。

诗人们追思往事, 最令其悲痛欲绝的是永远失去了妻子的温柔体贴, 这一痛苦倾注于笔端, 一首首催人泪下的诗词便由此产生了。如元稹《六年春遗怀》其二：“ 检得旧书三四纸, 高低阔狭粗成行, 自言并食寻常事, 惟念山深驿路长。”全诗仅叙述一件小事, 即翻检到亡妻生前曾写给自己的书信, 信上妻子淡淡诉说对“并食”而炊的清苦生活早已习惯, 唯一惦念的是在外奔波劳顿的丈夫。又如李商隐《悼伤后赴东蜀至散关遇雪》：“剑外从军远, 无家与寄衣。散关三尺雪, 回梦旧鸳机。”隆冬时节, 诗人从军边塞离家远行, 旅途中顶风冒雪，自然盼望妻子寄衣御寒, 可妻子已逝, 还有谁能记挂我的冷暖？追思往

事, 诗人们情不自禁地记起妻子曾给予自己的关心温暖, 对比眼前孤寂无助的处境, 怎能不感慨系之, 黯然神伤呢？再如史达祖《寿楼春·寻春服感念》：“裁春衫寻芳。记金刀素手, 同在晴窗。谁念我, 今无裳。”；邵曾鉴《金缕曲·到家》：“年时握手揩双泪, 两相看, 千头万绪, 从何说起？任是纤腰墉无力, 强要瘦扶花倚, 强要做, 欢颜破涕。” 一个由今日的“无裳”, 引发对当初的绵绵怀想 , 一个由往日的生离 , 抒发今天孑然一身的愁怅 , 貌似客观平淡的叙述中, 包含着诗人对亡妻不能自已的深情。

如果说回忆夫妻共同度过的艰难岁月, 使作者对亡妻的贤德更加敬重、赞叹的话, 那么回忆夫妻间曾有过的欢情趣事, 则更令作者柔肠寸断、痛苦万分。如纳兰性德《浣溪沙》：“被酒莫惊春睡重, 赌书消得泼茶香, 当时只道是寻常”；“记绣榻闲时, 并吹红雨, 雕栏曲处, 同倚斜阳”；“最忆相看, 娇讹道字, 手剪银灯自泼茶。”当日夫妻把盏对饮的欢乐, 剪灯泼茶的趣事, 红雨斜阳的诗情画意...这些令人心醉的情景, 在作者的脑海中仍记忆犹新,可情投意合的妻子却撒手而去，作者越是回忆, 越是陷人痛苦的深渊无法自拔, 内心交织着悲戚、依恋、痛苦等种种复杂的情感, 其中悲伤的滋味只有诗人自己心中明白。

四、        以梦托情，以虚驭实，借虚幻的梦境返照现实的残酷，深化其感伤美。

俗话说：“日有所思，夜有所梦”。借梦的意象来表达情感，表达悼念，就更显的生动、真切。古代悼亡诗词中，以“梦”为题的作品很多。如：韦应物《感梦》“岁月转芜漫,形影长寂寥。仿佛观微梦，感叹起中宵。绵思霭流月,惊魂飒迴飚。谁念兹夕永,坐令颜鬓凋。”另外,元稹也有《感梦》诗一首:“行吟坐叹知何极,影绝魂销动隔年。今夜商山馆中梦,分明同在后堂前。”两首同题诗主题相同 ,但表达方式却各具特色 ,前一首将悼亡与自悼相结合，表达无可挽回的情感；后一首却反映了刻骨铭心的眷恋之情。还有苏轼的名篇《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：“十年生死两茫茫, 不思量, 自难忘。千里孤坟, 无处话凄凉。纵使相逢应不识, 尘满面, 鬓如霜。夜来幽梦忽还乡, 小轩窗, 正梳妆。相顾两无言, 惟有泪千行。料得年年肠断处, 明月夜, 短松冈。”作者写自己梦中还乡, 梦中夫妻相会, 梦醒后的愁怅, 几经转折, 表达出对亡妻不绝如缕的思念。这些形形色色的梦境，作者们写来都是锥心泣血，读之则令人气阻声噎，感伤之情萦绕心头，久久不能自已。

悼亡诗词经常包含作者的自悼成份。所谓“自悼”,“是个体对生存状态面临命运摧折时的一种情绪反映。”[7]命途多舛, 政治上的失意, 使悼亡诗词的作者加深了对爱与死的情感体验， 对生命的思考也就不仅仅围绕亡者来展开, 而是扩展为对自我生命的悲思。首先,作者经历了妻子死亡全过程后,对自己的死也有更进一步的认识并有所准备。其次,经过了一次爱人失去后的情感埋葬过程,作者心身受到剧烈的创伤,诗词中不免带有人世沧桑之叹。悼亡作品中的自悼成份,又使悼亡作品倍增凄切感伤成份。如元稹《遣悲怀三首》其三：“闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”全诗表达了作者由悲妻而转为悲己,沉浸于绝望的苦思冥想之中；又如韦应物《月夜》：“浩月流春城,华露积芳草。坐念绮窗空,翻伤清景好。清景终若斯,伤多人自老。”也表达了作者面对美丽的春色伤往昔,叹人生,景虽好、愁难消、人易老,怎不让人伤悲呢? 再如梅尧臣《秋日舟中有感》：“天乎余困甚，失偶泪滂沱。世事随时远，秋风顺水多。鳏鱼空恋穴，独鸟未离柯。岁月都无几，存亡可奈何。儿娇从自哭，婢騃不能呵。已觉愁容改，休将旧监磨。弊衣留暗垢，残药恨沈痾。斗厌驱驱役，终期老薜萝。”表现了一种在孤寂凄凉的环境中苦度残年的自伤自悼之感；还有蒲松龄《悼内六首》其一：“迩来倍觉无生趣, 死者方为快活人。”这里, 有对百年人生深思后的自悲, 更有厌弃人世、羡慕死者的情怀,格调虽然低沉、消极, 但它是发自古人心灵最深微处的生命思考和命运悲叹, 是古人对人生的感知和确认。悼亡诗词的作者们一面藉着手中工愁善怨的笔抒发哀情, 对现实进行苦苦的排拒, 一面则又不得不直面人生, 将自己深深的锲入到现实生活中去。 无论叙事还是抒情, 悲人还是悲己, 贯穿其间的始终是凄楚辛酸的情感。

总之，古代悼亡诗词传达的是一种“物是人非事事休, 未语泪先流”的悲情；是“才下眉头又上心头”的哀婉；是“人死如灯灭”的巨痛与感伤。古代的悼亡诗词的意象选择带有一种极普遍的特征: 多用日常生活中的现实性意象, 即多是柴米油盐的生活小事, 平淡无奇的家庭琐事, 多是诗人妻子生前活动的闺阁庭院中的种种物象,诸如冷火残灯、沉香旧筐、孤帐空床、未完针线、娇儿索母之啼等等。这些一物一景、一事一情平凡的意象组成了一首首凄美绝伦、催人泪下的悼亡诗词。因为失妻之痛是陈情不竭的，无论富贵还是贫贱，与妻子的相濡以沫是失去妻子之后的悲痛之源，而正是这潺潺不绝的悲痛成就了悼亡诗词至情至深的感伤之美。

参考文献：

[1] 唐·李延寿.南史[m].北京：中华书局，1999:674.

[2] 尚永亮.血泪哀歌生死恋情---中国古代悼亡诗初探[j].江汉论坛.武汉1989,4：52.

[3] 苏勇强.元稹悼亡诗之悲缘.[j].汕头大学学报,2003,19：3.

[4] 刘洁.浅论古代悼亡诗词的悲怆美[j].兰州学刊,1999，2：01.

[5] 陈寅恪.元白诗笺证稿[c].上海古典文学出版社，1958：106.

悼念诗词篇2

【关 键 词】悼亡题材 悼亡词 董以宁

一、悼亡题材的发展

从文学体裁的发展史角度而言，对于死者的追述与怀念并非一直以“悼亡”二字见世，亦并非以词之形式抒发。追根溯源，不难发现最早的悼亡之作是略无个人真情实感之投入的，哀辞皆是以文采著称，悼亡也是从宏观的伤逝文学到个人情感表达逐步转化的。刘勰《文心雕龙·哀悼》将《诗经·秦风·黄鸟》归为“赋哀”，并将汉武帝哀霍嬗之辞、崔瑗哀刘畅之辞以及苏顺、张升所作哀文皆属“未及心实”也，至潘岳才达到文辞多变的基础上感情深厚而悲痛，但他所有哀辞之“哀”的本意皆出自《逸周书·谥法》“短折曰哀”，即对幼年死者的哀悼。其行文由于死者年幼，品德未形成且并未对国家有功业，因此主要是赞美他的聪慧和悼念他的容貌。另从悼亡之形式而言，南北朝之前除《诗经》外多为文、赋，而诗歌是直到南北朝才有略显突出的地位。后世悼亡妻子之作最为人称道的莫过潘岳之《悼亡诗》、江淹之《悼室人》、元稹《三遣悲怀》、李商隐《房中曲》等，唐以后悼亡的形式就不在停留于诗歌文赋而朝着词的方向发展，如苏轼的《江城子·十年生死两茫茫》，贺铸的《鹧鸪天·重过阊门万事非》，后来元代的傅若金，明代的于谦、李贽，清代的纳兰性德、王士祯、王夫之等都有悼亡之作。

若将《诗经·邶风·绿衣》看作是古代悼念妻子题材之开篇，那《诗经·小雅·蓼莪》则应视为悼念父母题材的鼻祖。其曰：“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳。蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我劳瘁。瓶之罄矣，维罍之耻。鲜民之生，不如死之久矣。无父何怙？无母何恃？出则衔恤，入则靡至。父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我。欲报之德。昊天罔极！南山烈烈，飘风发发。民莫不谷，我独何害！南山律律，飘风弗弗。民莫不谷，我独不卒。”[1]本诗渲染的乃是一副孤子思亲、无可挽回的悲惨图，除披露行役劳苦外，则更叹未能赡养父母终老晚年之悔恨。

提及《诗经》中悼念母亲与妻子的作品，提及汉代哀文以及悼、诔、碑的发展，提及晋朝潘岳、唐元稹以及李商隐等此类人悼亡诗，不得不观察其背景与产生的条件。首先，就内容而言，为何唐以前的悼亡作品甚少？在此我们不得不考虑儒家礼教对丧制的种种规定已经限制了悼亡文学的发展，尤其是汉代进入了全盛时期的礼教又对丧葬词汇有了严格的规定，如在父母居丧期间不得赋诗。先秦儒家所提倡的“礼”已经经过后世统治者的利用改造成为钳制民众思想的工具，已经不再是《荀子·礼制》中所说的“凡礼，始乎脱，成乎文，终乎悦恔。故至备，情文俱尽；其次情文代胜；其下，复情以归大一也”。[2]而是演化成繁文缛节的礼教传统。所以严格的丧葬和文化礼俗束缚了人们对悼亡伤逝文学表达，《礼记·杂记》中说：“父有服，宫中子不与于乐；母有服，事闻焉，不举乐；妻有服，不举乐于其侧。”可见对于悼亡情怀的书法始终要坚持以“犹抱琵琶半遮面”的含蓄方式出现而不能直抒其意。

其次，就体裁形式而言，为何悼亡一直以诗歌与文赋的形式出现？词的最开始出现就不是文人士大夫所肯定的形式，而是聊佐清欢、闲暇娱乐的工具，宋代以后也同时随着人性自我的慢慢觉醒，词才渐渐开始成为文人表情达意、抒发悲喜的媒介之一。因此，从文学历史发展的角度来看悼亡诗到悼亡词的转化，这中间经历了一个相当长的过程。日本学者村上哲见就曾在《唐五代北宋词研究》中写道：“这种所谓‘悼亡’主题，在诗中，从晋朝潘岳以来是一直保持着的传统，但是在词的方面，在东坡《江城子·十年生死两茫茫》这首词作以前都找不出同样旨趣的作品。”[3]

二、悼亡词意义的突破——董以宁

在论及董以宁对悼亡词的突破意义之前，需略对此词人稍作介绍。《清代七百名人传》曰：“（董以宁）性慷慨豪迈，不可一世，喜交游，重然诺，缠绵婉笃，比与胶漆”。从此段介绍不难发现他首先是一位至性至情的人，纵观其《蓉渡词》二百余篇，艳情词之数十之八九，王士祯称他为“艳情绘风手”可谓名副其实。然而他最有价值的词却是为悼念自己母亲所作《满江红·乙巳述哀十二首》，这十二首词之抒情烈度强劲，胸中悲痛沉至，让人读之无不潸然泪下，感激涕零。乙巳即康熙四年，董以宁的母亲因足部跌伤不治而逝去，而这十二首悼母词的命名也与众不同，分别为“元日”、“人日”、“元夕”、“清明”、“四月八日”、“午日”、“七夕”、“七月十五日”、“中秋”、“九日”、“冬至逢忌日”以及“除夕”，从这些题目中我们可得董以宁对悼亡词之第一个突破之处便是体裁上，从先秦至晚清，悼亡诗、文、赋、词都是集中时间所作，或者是隔了些年之后的某个忌日再创作，或者是游览某地储物伤怀临时落笔而作，像董以宁这样大着笔墨并且让时间跨度维持了一年之久的悼亡作品可堪古今独创。而这样的体裁之异更让我们体会悲痛的绵延与不可排遣。

若悼亡词之旨以及内容可以沿用南北朝颜延年所撰宋文帝元皇后哀策文中云“抚存悼亡，感今怀昔”这八字的话，我们不可苟同说他囊括了悼亡词的全部情感内容。因为在董以宁的悼母词中除了“感今怀昔”，更有对母亲已入黄泉之后的生活的遐想，这是超越前人的地方。纵观潘岳及其当时的悼亡妻子之词作，其创作的范式亦大同小异，未能脱出窠臼，即对于书写主体的重点乃是悼亡者在经历死别之后个人的悲痛的情感状态和生活状况，而非对亡者的爱与歌颂。首先，悼亡意象的选择带有一种极普遍的特征，多用日常生活中的现实性意象，即多是柴米油盐的生活小事，平淡无奇的家庭琐事，用景存人亡，人去楼空，朝思慕想这些细节来表现自己的悲痛与难以自持。如潘岳《悼亡诗三首》：“床空委清尘，室虚来悲风。”当然，董以宁的悼母词与他们是当然亦有共同点，例如《九日》：“每到重阳，扶老母登高楼上，便拟就，三冬日暖，初移帷帐。此际楼空浑不见，凄凉索奠黄花壤”，这些无不表示人已逝但与亡者同在、同行、同欢笑的场景却历历在目。

另外还有一点即同样表达所悼之人亡后自己的凄苦悲凉之生活状况，如潘岳所道“寝息何时忘，沉忧日益积”，苏轼所道“料得年年肠断处，明月夜，短松岗”，纳兰所道“便人间天上，尘缘未断，春花秋月，触绪还伤”，董以宁的词中也有此类因母亲逝去而郁郁寡欢的句子，如《清明》云“存亡事，伤怀抱。婚嫁事，催衰老。积劬劳悲痛，父魂应晓”，又如《冬至逢忌日》“杯卷在，空思嗜，楮敝设，空流泪”，都是写自己的悲之深厚。

但除却这些和以往悼亡词的相同处，董以宁的悼母词仍有更相异之地，即对母亲这位悼亡主题本身生活还原的设想，而不是作者生活的现状描写，这是其他词人所不具备的。如《人日》曰：“便占晴占雨，任他凶吉，捧得宜春煎饼在，行行欲奉高堂食，猛思量，顾我已无人，呼天泣。”此处作者所想奉饼与高堂之心，即是从当下母亲的饮食角度出发，诚然有物是人亡的成分但感人之处是作者非写自己茶不思饭不想，而是要将食物侍奉高堂，已经从自我的感觉里出来去设想母亲现在是否会饥饿；再如《元夕》曰：“双条烛，烧将短。香一缕，行消篆。想兹亲若在，此时应倦。”这一首中借用燃烧将尽的烛火这样一个很小的意向表达了双层含义，一者为夜虽深，自己却因想念母亲而无法入睡；二者从这个时间角度出发，设想若母亲还在应定当觉得困意连连，又是对母亲生活习惯的一个再设想再造景。

其二，董以宁在表达不能尽孝于母亲的愧疚之意时已经不再将自己作为唯一感怀伤逝的人物，而是为了阐释对母亲仙逝过早所产生的悔恨与悲痛，从自己年幼的儿子无法孝敬其祖母的角度来抒发郁结。如《四月八日》曰：“念报刘无日，此儿方幼，泣绕灵筵呼祖母，幽魂若听眉还皱”，设想如果已亡故的母亲的灵魂若是听到这孩童撕心裂肺的哭喊一定皱眉怅然。这种时时刻刻都在从母亲角度设想她在这种情景下，在这个时间段里所具有的感受的描写，让笔者深刻体会到悼念母亲之词作已经完全超越了前代和当代悼念妻子的词作。

若前两者之证明略显单薄，那么阅至董以宁《九日》篇之“漫把茱萸灵几插，未知母今去何傍。想幽魂，也向夜台登，将儿望”就更让笔者深觉此乃突破悼亡词普遍意义之绝佳作品。前面笔者提到的二点是介绍董以宁在还原母亲如果还活着的话对当下此情此景的反应和感受，而这一首词已经彻底抛开对自我生活的诠释去为亡后母亲的无所依附、无可依傍的孤苦而黯然，作者言道不知母亲现在离开之后“何傍”，即有两层含义，一是不愿接受母亲死亡的事实而只是理解为母亲去往另一个世界，二是设想母亲在另一个世界是否会居无着落，是否会挂念儿子，翘首以望。不用着墨写自己的痛即可从此句让读者感受其对母亲的怀念、不舍、担心、歉疚。

笔者认为董以宁之悼母词之所以能在悼亡词中有如此大的体裁与内容上的突破意义，其归根到底的原因还是因为其悼亡对象与作者关系。失去丈夫和妻子是失去一位生活上的伴侣，失去朋友是失去一位可以对话的灵魂至交，那么失去母亲的意味就不能用一句诸如此类的概括写就，董以宁的十二首悼母词时间跨度为漫长的一年，这一年的写作中从自己年幼时得到母亲的爱开始写起，回忆母亲对自己的庇护与关心，母亲病后的，乃至母亲死后对自己忙于功名无暇侍奉终老的内疚与自责，以及不断地在设想母亲如果还活着的情景再造，设想母亲离开人世间去往黄泉之后是否会饥饿，是否会因儿孙的哭泣而皱眉苦恼，是否会也想念儿孙登台相望，这些结构与内容的创作不同于其他悼亡词的时令性、当下性，董以宁的悼亡情绪已经在一年的季节交替、物换星移中恒久绵延，正如蒋寅在《古典诗学的现代诠释》一书中所指出的那样：“对生命的意识使人们的心灵普遍沉浸在浓厚的感伤中，同时对时间的流逝变得格外敏感，在自然面前总是流露出抑制不住的绝望与哀伤。在这浓重的悲哀心境中，时间的具体表现——季节交替更成为人们感觉生命衰变的媒介。”[4]

参考文献：

[1]程俊英，蒋见元.诗经注析[M].中华书局，1991：625.

[2]王先谦撰，.荀子集解[M].中华书局，1988：355.

悼念诗词篇3

关键词：追忆 白描 情感映射

一、前言

德国美学家瓦尔特・本雅明将希腊人开始追忆古代神话中克里特迷宫的时代称为分岔路口，认为从这时开始，“世界历史的间隙标示出何时记忆女神开始转变为分裂的记忆”（Benjamin，1991-1997）。这种“追忆”手法大量体现在诗词作品中，创作者赋予作品一种“记忆”，这种“记忆”不但是生者的记忆总和，还包括死者的记忆，不但注视着当下的时间，也听到过去和现在所有被迫陷入沉默的时间和生命。

悼亡诗就是“追忆”作品的一种具体形式，由于其特殊性，往往有大量情感的流露，从而达到作品的审美价值。这种情感是自然情感在文学作品中的形式化与意象化，它不仅保留了自然情感的个体性和触发性， 并且通过形式化和意象化使之有了普遍传达性。而在追忆作品中，追忆亡妻的诗词作品在情感处理上比较特殊。由于作者对于亡妻的情感往往已经超越了爱情的高度，上升到了亲情的层次，在情感处理上往往趋于平实，同时这种介于爱情和亲情的情感又遇到了“死亡”这个主题，诗歌的基调变得深沉，这是一种“相顾无言，唯有泪千行”的境界。因此，这类诗词通过今昔的对比，从细节描述中来表现作者的深沉的情愫和怀人忆旧的愁绪，作品笼罩着一层或浓或淡或明或暗的哀怨凄迷的气氛。而由于所作时间不同， 作者经历不同，作者的情感和语言风格上各有差异。本文选取了苏轼的《江城子》和英国诗人哈代的《在风雨中》（During Wind and Rain）这两首同是哀悼亡妻的诗词进行情感分析。

二、悼亡诗的情感表达方式与特点

诗词表达往往通过将看似与情无关的景和主人公的情编织在一起，情在景中得到了传递和升华（张晶，2013）。宋词中感情表达的一个常用方式就是以景衬情，虽由寥寥数语勾勒出场景，但读者凭借想象很容易在头脑中形成词句中所描绘的景象，如同看到了一幅画，其中包含了“人、景、情”，给人以身临其境之感，如在离别意象中常见的“柳、草、亭”等。苏轼词里面的代表作之一《江城子》，是为悼念原配妻子王弗而写的一首悼亡词，将生活的点滴和梦境的碎片结合，衬托出对亡妻的思念，表现了绵绵不尽的哀伤和思念。全词情意缠绵，字字血泪。上阕写词人对亡妻的深沉的思念，是写实。下阕记述梦境，抒写了诗人对亡妻执著不舍的深情。上阕纪实，下阕记梦，加深本词的悲伤基调。这首词既描述了生者的记忆，也伴有死者的记忆，既写了亡妻，又写了词人自己。词中采用白描手法，出语如话家常，却字字从肺腑镂出，自然而又深刻，平淡中寄寓着真淳。

为了抒发哀悼诗词中难以言表的感受，白描手法得到了广泛和巧妙的运用。除了上面苏轼的《江城子》，哈代的《在风雨中》也有大量的白描，如诗的首句开始吟诵亡妻和家人一起合唱的场面――“他们唱着最心爱的歌曲――/男女老少――啊/三重唱伴着男高音、男低音（They sing their dearest songs―/He， she， all of them―yea/Treble and tenor and bass）”。音乐在哈代的作品中有着重要的地位，因为哈代自幼由父亲教授学习小提琴，音乐在他的大部分作品中都代表了快乐的时光。哈代在首句直白地描绘出了妻子艾玛生前和家人共度的幸福时光，也间接地表达出了他对那段时光的向往和珍爱。再比如第三节中描述一家人吃早餐的情景――“他们欢快地共进早餐――/男女老少――啊/在夏日的树荫下/瞥得见远处的海湾（They are blithely breakfasting all―/Men and maidens―yea/Under the summer tree/With a glimpse of the bay）”，没有任何过多的修饰，不见雕琢的痕迹，语言虽朴素，却饱含深情。

哀悼诗词的另一个特点是在创作过程中，诗词人会与逝者进行情感交流，所以作者往往会将逝者的感受一同写入作品中。如《江城子》“十年生死两茫茫”这句，这是整首词的首句，将长久郁结于心的悲叹，在此即从心底迸发而出。“两茫茫”说的不只是词人单方面的心情和感受，也同时包含了九泉之下的妻子在内。生者和死者，一样的情思，一样的哀绪。“茫茫”所表现出的感情是茫然、凄婉、沉痛的，笼罩全篇。哈代的《在风雨中》描述的家庭生活实际上是亡妻儿时的生活场景，诗人并未亲身经历，逝者好似借诗人之口说出，或悲或喜双方共同体验，情感上你中有我，我中有你。再看苏轼的这句“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”，同样是在描述阴阳相隔的双方的感受和情感，遥隔千里，松冈之下，亡人长眠地底，冷月清光洒满大地，一派孤寂凄哀的情景。身处此情此景之中的亡妻自然是悲痛难言，而念及此情此景的诗人亦不免肝肠寸断。“肠断处”是指亡妻的孤坟，“断肠人”则是概指生者与死者。遥承开头“十年生死两茫茫”之意，首尾相接，全诗浑然融为一体，使感情得到充分的发展、强化。

三、形成以上特点的影响因素

对情感的白描手法和逝者与作者的体验在作品中的互动是由哀悼诗词的特点决定的。岁月的流逝，生活的变迁，最初浪漫激烈的爱情已经淡化，被另一种人类情感――亲情所取代，但这些不会冲淡诗人对亡妻的一片深情，他不仅无时无刻不在思念着她，而且思念之情，历时愈久而愈深、愈浓。“不思量，自难忘”，不敢思量，却哀思万缕，盘结于心，解不开，亦拂不去。作者用最平常的语言，作了最真实动人的描绘。所以在哀悼诗词里往往更多涉及的是生者和逝者之间的日常生活，从特定的个人与个人的体验出发，扩大到生命的苍凉性。作为悲观主义的代表，哈代擅长从生活的琐事看到人生的这种苍凉。比如这首《在风雨中》，他从“全家人快乐的歌唱”看到“滚落的病叶”，从“清扫青苔”看到“暴风雨将要到来”，继而从“家人共进早餐”看到“腐败的玫瑰滑落”，最后从“全家人搬进大房子”看到“他们的名字被刻进坟墓”，白描的手法却体现深刻的人生情感。

诗人把自己与逝者的共同情感体验写入诗词中，看似是体会到逝者同样的哀思和悲苦，实则是诗人自己凄凉心境在逝者身上的映射。苏轼写“千里孤坟，无处话凄凉”，想到爱妻华年早逝，感慨万千，远隔千里，无处可以话凄凉，话说得极为沉痛。其实即便坟墓近在身边，隔着生死，就能话凄凉了吗？这是抹杀了生死界线的痴语、情语，在妻子离世的这十年间，苏轼因反对王安石的新法，颇受压制，心境悲愤；到密州后，又逢凶年，忙于处理政务，生活困苦到食杞菊以维持的地步。所以“无处话凄凉”在极大程度上表达了作者当时孤独寂寞、凄凉无助而又急于向人诉说的情感。哈代追思亡妻，共同回忆过去生活的点滴，在很大程度上也是自己心境的写照，他受不了的不是没有了轰轰烈烈的爱情，而是失去了伴侣后孤单相吊的寂寞。

四、结语

哀悼诗词在文学史上表现手法不一，有将自己深沉博大的思念和追忆之情，用恍惚迷离的文字和色彩抒发出来，读之令人心痛，但真正能够触动人心，让读者体验生命苍凉感的，更多的是平实的白描手法。生者通过将自己的情感体验映射到逝者身上，达到了阴阳相隔却心境相通，无言胜有声的境界。面对这样的深情，解读都似乎是一种伤害，那是需要在生命里反复吟唱，静夜中不断怀思的乐音。

参考文献

[1] Benjamin，Walter.Gesammelte Schriften[M].Frankfurt：Suhrkamp，1991-1997：453.

[2] 曾忆梦.论本雅明的“追忆”概念及现代性的救赎[J].安徽广播电视大学学报，2012（2）.

悼念诗词篇4

关键词：悼亡诗 弥尔顿 苏轼

引言

语言文体学也被称为风格学，在现在的文学批评中，大多数的学者都将语言文体学作为一种重要的研究方法。在当下的各类文学批评中，语言文体学主要用来研究文本题材的相关特征、本质以及规律等等，它是介于美学、文艺学和心理学等等学科之间的文学批评方式，可以说语言文体学是较为综合的边缘学科。当下通过运用语言文体学从而对诗词进行研究已经成为了一种十分常见的研究手法，然而通过语言文体学对更为独特的悼亡诗歌领域的研究还较为浅显。在悼亡诗歌的独特领域中，弥尔顿与苏轼的悼亡诗词之间有着十分有趣的元素对比。就西方诗歌领域来说，对于表现爱情和死亡共融的诗歌元素是比较罕见的，而苏轼的悼亡诗则大多是我们所熟悉的。其中，弥尔顿的《悼亡妻》和苏轼的悼亡诗词之间同样表现出了一种十分深沉的、充满了诗人个人真挚情感的对亡妻的怀念与哀悼。这种元素使得我们能够通过语言文体学的批评方式对弥尔顿和苏轼的悼亡诗歌进行进一步的对比，从而体会到中西诗人对于悼亡诗歌的审美把握和表现元素。

一、语言文体学及其相关批评方式

语言文体学也被称为风格学，在当下的各种文学批评中，语言文体学主要用来研究文本题材的相关特征、本质以及规律等等，它介于美学、文艺学和心理学等学科之间，属于一种交叉式的边缘学科。在语言文体学的具体分析中，通常运用到了语言学理论和相关的方法来研究文本及文体中的包括语言风格、表达方式和表达效果。我们在对一部文学作品的语言文体学的分析过程中，通常是从研究文学作品的语言性质来入手，从而进一步结合文体学的相关理论和方法对作品的审美把握和批评理论等等加以分析。在语言文体学的研究过程中，往往都能够注重兼容语言学的研究方法方面的主观性和文学批评理论两个大的方面。

在对弥尔顿和苏轼相关悼亡诗词的研究中，语言文体学被运用到诗歌的领域，诗歌以一种全面和深切抒发作者感情的、表达丰富的想象的文学体裁，它常常以节奏感和韵律美体现出语言的特定排列，抒发思想情感。在对弥尔顿和苏轼悼亡诗歌的欣赏过程中，通过对语言文体学的相关介入，在赏析中能够避免局限在理解诗歌的内容，而同时兼顾了文体学批评的视角。同时，通过语言文体学的运用，进一步分析出诗歌篇章中的语言表达、意向、篇章等等主要的构成元素，从而能够帮助我们运用语言文体学对弥尔顿和苏轼的悼亡诗歌在语言的各个层面和结构上做出较为细致的对比分析。

二、文体学下弥尔顿和苏轼悼亡诗歌对比研究

（一）语音层面

在语言学相关理论中，语音是语言学研究的基础内容，也是构成语言学整体研究的重要组成部分。在文学文本中，语音和语义之间存在着一定的联系，通过这样的联系能够使得阅读的读者产生情感上的共鸣或者情绪上的起伏。在诗歌的语音方面，主要通过对音韵和节奏的相互结合而形成一定的表现。在弥尔顿和苏轼的悼亡诗歌中也常常有意安排一些富有韵律的语音来表达诗歌的语义和主要内容等。

在弥尔顿的悼亡诗歌《悼亡妻》中，通过对重音方面的把握和具体的运用，从而形成了他自己独有的悼亡诗歌的具体风格。弥尔顿在自己的悼亡诗歌中，有针对性地采用了十四行诗的表现方式，在英国十四行诗的表现中，较为基本的表现方式是采用五步抑扬格的特征。五步抑扬格运用在十四行诗歌中往往能够让诗歌显得更为工整，在节奏和韵律上朗读起来也十分流畅和上口，从而通过对具体音节的安排表现出抑扬顿挫的情绪起伏。在具体的诗歌中，弥尔顿在《悼亡妻》中的前几行就加入了相对较多的长元音，同时通过配合和辅助双元音的运用，共同使诗歌的表达更加有节奏感，在对长元音和双元音的运用上，口型表现为较大而圆。弥尔顿通过运用长元音和双元音的特色，使得整首诗歌在朗读过程中显得较为洪亮，发音较为圆润清晰，从而很好地表达出一种抑扬顿挫，尤其是表达哀悼情绪的悲伤情绪，从而表达出诗人的悲痛之情。同时，在诗歌的表现中，诗人弥尔顿也注重运用了较为短促的音节来表达一种即将要离去的激烈的感情和不舍的情愫，从而体现出一种哀悼的沉重主题。

在苏轼的悼亡诗歌中，则是通过中国古诗所特有的韵律来表达语音上的一种悲痛的情绪。例如，苏轼在《江城子》中，通过对韵脚的选择和对平仄之间的巧妙运用，比较贴切地表达出想要表达的情绪。在《江城子》中，苏轼很好地运用了声调之间的平仄配合，同时在声韵方面，也注重了一定的重复和运用。在声韵上，苏轼主要体现出了一种反复和相间的特色运用，使得整首诗在表现中体现出了一种循环往复的、哀婉复返的美感。在整首诗歌中，苏轼运用了一些独特的韵脚，加入对相同韵脚的运用，特别是在“行”、“妆”、“冈”等字的韵脚的运用中，形成了一种语音和语义之间的自然关系。在这些字的相同韵脚中，往往能够让读者感受到一种口型较为圆润扩大的状态，能够体现出悲伤的情绪，仿佛哀婉的哭诉一般，从而体现出苏轼悼亡词的悲伤内涵。

（二）语言风格的比较

弥尔顿和苏轼的悼亡词除了基本的语音上的比对之外，我们可以在语言风格上做出一定的解析。在语言风格方面，弥尔顿的诗歌是比较典雅的，尤其是采用了传统的工整的十四行诗的写法和排列方式，使得整个诗歌在形式上显得十分富有文采，这种文采同时体现出了一种具有民族特色和诗歌传统的古典美感，同时也使读者体味到一种十分雅致的诗歌感觉。对比之下，苏轼的悼亡诗词显示出的是另一种语言的美感，从语言风格的方面来分析，是一种接近朴实和真挚的状态。可以说，苏轼在自己的诗词所要表现的风格方面，更加突出地显示出了一种比较直接的、类似于陈述和白描一样的表现手法和风格，由此形成的风格能够让读者产生一种生活化的共鸣，对于苏轼想要表现的最朴实的对于亡妻的哀悼之情来讲，无疑是比较适用的，能够引起读者感情的共鸣。

在表现各自语言风格的过程中，弥尔顿和苏轼也分别注重运用了自己想要体现自我语言风格的词汇来构建其独具个人特色的语言风格。所以就构成语言风格的基本单位来讲，两位诗人在词汇的选用上也是比较用心和精致的，弥尔顿的悼亡诗在语言风格上呈现出一种典雅的整体感，相对应的，弥尔顿在词汇的运用上也是比较典雅和注意的，通常选用了一些十分雅致的词语，包括十四行诗中的一些古英语的运用，使得整首诗歌在风格的呈现上表现出了古典雅致的基本特色；苏轼在悼亡词中所用到的词汇则是平易近人的，在这样的词汇运用上，苏轼的词汇呈现出一种真切深刻的特点。这种真切深刻和平易近人，很容易使读者生发出一种感情上的共鸣，从而使苏轼的词在表现上具有了一种亲和力，读者在阅读到《江城子》的时候，总是会被“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”等十分亲近而又充满了伤感气息的词句所深深触动，从而理解作者内心深处最悲痛的情愫。

（三）各有侧重的修辞手法

在诗歌的构成中，通过结合语言文体学的相关理论，我们不难发现，在弥尔顿和苏轼的相关诗歌中，通过各有侧重的修辞手法，从而表现出各有侧重的诗歌风格。在弥尔顿的《悼亡妻》中，诗人充分运用了有关于《诗经》中的故事来表达自己对于亡妻的无限哀悼之情，弥尔顿在诗歌的表达中，运用了关于古希腊神话故事的传说，从而将自己的妻子抬高到了一种较为明显的高度，表现出自己妻子的一种十分纯洁的、至高无上的爱情。同时通过引用经典的神话故事，也更容易让读者接受，对于诗人的妻子做出一种将其置身于神话故事中的深层的想象中，使得诗人的妻子发出一种圣洁的光芒。由此来分析，在弥尔顿的诗歌中，作者更多地运用了一种“用典”的修辞手法，从而使自己的情愫和妻子的形象达到了很好的融合和展现。

在苏轼的悼亡词中，相对弥尔顿喜欢用典的修辞表现，则更多地呈现出一种对于过去的回忆，对于将来图景的构建等等，我们可以称这种修辞手法为“示现”。我们在阅读苏轼的悼亡妻的诗歌《江城子》的时候十分容易被打动，不仅仅是因为苏轼善于运用平易近人的语言和亲切的感情共鸣，同时也在于苏轼通过特殊的修辞手法，让那些曾经美好的事物和图景展现在自己的眼前。苏轼在《江城子》中写出：“小轩窗，正梳妆”等十分详细的细节再现，加之配合了自己较为平易近人的语言，使得整首词在表达上显示出了一种将往昔的美好日子跃然眼前的景象，而这样的景象也能够打动读者的内心，使读者更随作者一起回忆往昔，再回到现实，从而将词所表现出来的十分深刻的悲痛更涂上了一层无以复加的哀婉。同时，“示现”的修辞方法中，词也变得更加富有人情味，拥有了常人所习惯的回忆与感伤，从而使得整首诗的悼亡主题得到升华，达到独具特色的效果。

三、结语

弥尔顿和苏轼在其各自的诗歌表现中，都不同程度地对悼亡诗倾入了自己的独特表达。在弥尔顿的悼亡诗《悼亡妻》中，更多地使用了长元音和双元音的语音配合，同时加上了古雅的语言风格和用典的修辞手法；而在苏轼的悼亡词《江城子》中，则体现出了诗人苏轼一贯的风格，在语言上体现出一种平易近人的语言风格，在修辞上则更多地运用了“示现”的手法，从而形成了具有苏轼特色的悼亡诗歌。通过对弥尔顿和苏轼的悼亡诗歌在语音、语言风格和修辞等几方面的比较，能够帮助我们更深刻地理解悼亡诗的主题和中西两位诗人的异曲同工之妙。语

参考文献

悼念诗词篇5

关键词： 梅尧臣 悼亡诗 抒情特色

悼亡诗的创作，最早可追溯到《诗经》中的《邶风・绿衣》和《唐风・葛生》。前者写一男子睹物思人，悼念故妻；后者写一女子抚今追昔，悼念亡夫兼自伤。自从西晋潘岳以至情至性的笔墨作《悼亡诗》三首之后，悼亡诗实际上被赋予了特定的含义，即丈夫对亡妻的悼念。唐代韦应物的《伤逝》被誉为悼亡诗之极品，元稹的《遣悲怀》三首被称为古今悼亡诗之绝唱。

被称为宋诗“开山祖师”的梅尧臣，作有悼亡诗三十七首。“从数量和规模来说，两宋诗人悼亡诗创作，无人能出梅尧臣之右”。［1］梅尧臣妻谢氏，是名臣谢涛之女、谢绛之妹，天圣五年（公元1027年）结婚，时年二十。庆历四年（公元1044年）七月七日，在梅尧臣自吴兴返回汴京的途中，谢氏病卒于高邮段运河三沟船上，年三十七岁。之后的几年中，梅尧臣为谢氏创作了大量感人至深的悼亡诗，并形成了自己的风格。

一、情深意长，真情灌注

梅尧臣和妻谢氏伉俪情深。景v二年，梅尧臣因事至东流，作有《往东流江口寄内》诗，并以谢氏口吻作《代内答》云：

结发事君子，衣袂未尝分。今朝别君思，历乱如丝棼。征仆尚顾侣，嘶马犹索群。

相送不出壶，倚楹羡飞云。日暮秋风急，雀声檐上集。并作千里愁，愁极翻成泣。

虽是小别，然互相牵挂之情甚浓，他们夫唱妇随、琴瑟和鸣。因此，一旦永诀，梅尧臣伤心欲绝可想而知，如《悼亡三首》：

结发为夫妇，于今十七年。相看犹不足，何况是长捐。我鬓已多白，此身宁久全。终当与同穴，未死泪涟涟。

每出身如梦，逢人强意多。归来仍寂寞，欲语向谁何。窗冷孤萤入，宵长一雁过。世间无最苦，精爽此销磨。

从来有短，岂敢问苍天。见尽人间妇，无如美且贤。譬令愚者寿，何不假其年。忍此连城宝，沉埋向九泉。

这三首诗作于谢氏去世之初。第一首云十七年的夫妻相处，他们丝毫没有感觉审美疲劳，反而“相看犹不足”。梅尧臣那时只有四十三岁，可是却发出“终当与同穴”的消极厌世之语。第二首云诗人外出恍惚如梦，归来更感孤寂，见人虽强颜欢笑，但难掩内心悲痛。第三首梅尧臣将妻子比作“连城宝”，从而写出“见尽人间妇，无如美且贤”的痴极之语，非爱极难以至此。陈衍评《悼亡三首》说：“‘精爽’十字，最为沉痛。”［2］陈衍还将梅尧臣和潘岳进行比较：“潘安仁诗，以《悼亡三首》为最，然除‘望庐’二句、‘流芳‘二句’、‘长簟’二句外，无沉痛语。盖熏心富贵，朝命刻不去怀，人品不可与都官同日而语也。”［3］

在《新冬伤逝呈李殿丞》中，梅尧臣向友人倾诉内心难言的悲痛：

恶老今逼衰，孤寂仍足悲。寒风一夜起，曩事无不思。手泽在故物，默历非故时。梦寐犹平常，及悟恨莫追。人生苦情累，安得木石为。赖有同舍郎，相语强解颐。

丧妻之痛使梅尧臣未老先衰，而更难以忍受的是漫漫长夜的孤寂之悲。寒风骤起，前尘往事，历历在目；睹物思人，其恨无穷。诗人不禁悲叹：“人生苦情累，安得木石为。”而这满腔的愁苦唯有向“同舍郎”倾诉，以稍解心中之悲。

梅尧臣对谢氏的思念并未随着时间的流逝而停止。甚至再婚后，仍然难忘旧情。庆历六年，梅尧臣续娶年轻貌美的夫人刁氏。《新婚》云：

前日为新婚，喜今复悲昔。阃中事有托，月下影免只。惯呼犹口误，似往颇心积。幸皆柔淑姿，禀赋诚所获。

此诗作于再婚后的第三日。虽然新婚之喜使梅尧臣免于形单影只，也冲淡了一些伤痛，但是对亡妻的思念是如此之深，以至于惯性地误喊新妇作谢氏。又如《五月二十四日过高邮三沟》云：“戊子夏再过，感昔涕交流。恐伤新人心，强制揩双眸。”故地重游，诗人不胜伤感。为了不伤新妇的心，只好强揩眼泪。

在谢氏去世之初，梅尧臣是呼天抢地、近乎绝望的哭喊，后来则显得更为内敛、沉挚。

二、如梦似幻，以梦传情

梅尧臣对亡妻的悼念多借助于梦境来传达，纪梦诗多达九首。如《来梦》：

忽来梦我，于水之左，不语而坐。忽来梦余，于山之隅，不语而居。水果水乎，不见其逝。山果山乎，不见其途。尔果尔乎，不见其徂。觉而无物，泣涕涟如，是欤非欤。

在梦中，亡妻仿佛就在身旁，然而梦中的温馨何其短暂，梦醒之后依然是深深的惆怅和不尽的泪水。又如《梦感》：

生哀百十载，死苦千万春。何为千万春，厚地不复晨。我非忘情者，梦故不梦新。宛若昔之日，言语寻常亲。及寤动悲肠，痛逆如刮鳞。

生悲只有短短几十载，而死离却永无再生之日。诗人直言“我非忘情者”。在梦中，言语相亲一如往常。然而梦醒之后不禁伤心欲绝，肝肠寸断。《不知梦》同样写梦中欢聚之短暂，末尾不禁慨叹：“人生在世间，何异梦寐为。”

梅尧臣不仅在晚上会和亡妻梦遇，甚至白天也会梦到她。如《椹涧昼梦》：

谁谓死无知，每出辄来梦。岂其忧在途，似亦会相送。初看不异音，及寤始悲痛。人间转面非，清魂殁犹共。

诗人精诚所至，金石为开。由于思之深、爱之切，每当外出时，妻子就会如期而至来到诗人的梦中，似乎是担心诗人旅途孤寂，而特意来相伴的。音容笑貌，与往日无别；及至梦醒后，悲不自胜。人世间转眼即已成为过去，陪伴诗人的唯有佳人的一缕清魂。又如《灵树铺夕梦》：

昼梦同坐偶，夕梦立我左。自置五色丝，色透缣囊过。意在留补缀，恐衣或绽破。殁仍忧我身，使存心得堕。

在梦中，无论是白昼还是黄昏，佳人都陪伴在身旁，形影相随。更让诗人感到温暖的是，佳人还对诗人的生活关怀备至。她唯恐诗人的衣服破了无人缝补，而特意将“五色丝”留在“缣囊”中，其贤惠可想而知。贺铸在《鹧鸪天・半死桐》中所言：“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。”应是有所启发。

梅尧臣再婚后，亡妻仍然会偶尔入梦。《戊子正月二十六日夜梦》云：“自我再婚来，二年不入梦。昨宵见颜色，中夕生悲痛。”

梅尧臣借助梦境，穿越时空阴阳的阻隔，将对亡妻的一片痴情刻画得淋漓尽致，取得了良好的抒情效果。苏轼的《江城子・十年生死两茫茫》是记梦悼亡的千古绝唱，梅尧臣以梦传情的悼亡诗对他应该也有所影响。

三、深情追忆，今昔对比

在某些特殊的时间和地点，往往会勾起梅尧臣对亡妻的追忆。如《正月十五夜出回》：

不出只愁感，出游将自宽。贵贱依俦匹，心复殊不欢。渐老情易厌，欲之意先阑。却还见儿女，不语鼻辛酸。去年与母出，学母施朱丹。今母归下泉，垢面衣少完。念尔各尚幼，藏泪不忍看。推灯向壁卧，肺腑百忧攒。

正月十五闹花灯，在古时候，这一天异常热闹，大街小巷，张灯结彩，人们争相结伴出游去观赏花灯。然而处在悼亡悲伤情绪之中的梅尧臣，不出去是愁，出去更添愁。本想出游自宽，可是看到别人无论贵贱，都成双成对，而自己却形单影只，于是意兴全无，只好回家。在家看到年幼的儿女，想起往日的其乐融融，悲不自胜。可是又不想让小儿女们看到，只好独自卧床向壁，忍受痛苦的煎熬。

农历七月初七是亡妻的忌日，又是中国传统的七夕节。《七夕有感》抒写了梅尧臣在这一天凄凉的心境：

去年此夕肝肠绝，岁月凄凉百事非。一逝九泉无处问，又看牛女渡河归。

此诗作于谢氏去世一周年之际。在这一年中，梅尧臣饱受岁月凄凉的煎熬。想到牛郎织女尚可一年一会，而自己和亡妻却永无相见之日，诗人怎能不百忧攒心？

妻子生前的故事、旧物往往触动诗人敏感的心弦。如《麦门冬内子吴中手植甚繁郁罢官移之而归不幸内子道且亡而兹草亦屡枯今所存三之一耳遂感而赋云》：

香草叶常碧，本生岩涧边。佳人昔所爱，移植堂阶前。自吴北归梁，复以盆盎迁。

佳人路中死，此草未忍捐。与我日憔悴，根不通下泉。勤勤为浇沃，稍见萌颖鲜。终当置坟侧，长茂松柏埏。

麦门冬是妻子生前所植的一种芳草，诗人看到它，就仿佛看见爱妻。因此诗人无论到哪里做官，都把它带在身边，勤加浇灌，并表示终当有一天要把麦门冬植于妻子墓旁的心愿。后来由于长途跋涉，担心麦门冬枯死，才把它暂寄于佛寺之中，并作《寄麦门冬于符公院》以寄情。在诗人眼里，麦门冬已成为妻子高洁品质的象征。又如《梨花忆》：

欲问梨花发，江南信始通。开因寒食雨，落尽故园风。白玉佳人死，青铜宝镜空。今朝两眼泪，怨苦属衰公。

梨花当是他们共同喜欢之物。梨花的洁白象征着妻子的高洁，梨花因风吹雨打而匆匆凋谢比作佳人的芳年早逝。而今又见梨花发，然而佳人早已化为陌下尘，感慨今昔，诗人怎能不双眼泪流？

梅尧臣的悼亡诗以真情为经，以出色的抒情手段为纬，上承潘岳、韦应物、元稹，而又有自己的特色，对苏轼、贺铸、纳兰容若的悼亡诗词创作也产生了一定的影响，从而在悼亡诗史上占有一席之地。

参考文献：

［1］胡旭.悼亡诗史.上海:东方出版中心，2010：122.

悼念诗词篇6

1、“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”是悼亡诗句，形容了诗人对妻子痴情缠绵，哀痛欲绝的心迹：我将永远永远地想着你，要以终夜“开眼”来报答你的“平生未展眉”。

2、“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”出自唐代诗人元稹为悼念的元配妻子韦丛而写下的七言律诗《遣悲怀·其三》，原文：闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。

（来源：文章屋网 ）

悼念诗词篇7

城上斜阳画角②哀，沈园非复旧池台。

伤心桥下春波绿，曾是惊鸿③照影来。

其二

梦断香销④四十年，沈园柳老不吹绵⑤。

此身行作稽山⑥土，犹吊遗踪一泫⑦然。

【注释】

①沈园：故址在今浙州绍兴，今已修复。 ②画角：绘有花纹的角。角是古代军队中的一种管乐。 ③惊鸿：惊飞的鸿（一种水鸟）。鸿飞动时，姿态优美，古人以之比美女。曹植《洛神赋》：“翩若惊鸿。”这里作者用以比喻其所怀念的亡妻唐氏。 ④梦断香销：比喻自己过去生活的消逝和唐氏的死亡。 ⑤绵：这里指柳絮。 ⑥稽山：会稽山，在绍兴。 ⑦泫然：流泪貌。

【赏析】

《沈园》二首是陆游为悼念前妻唐婉而作，连同此后关于沈园的多首悼亡诗，构成了一个诗歌系列。陆游被誉为“亘古男儿一放翁”，诗风豪迈，但是在抒写个人家庭的悲欢离合方面，也极尽儿女之情的缠绵悱恻。陆游和唐婉的爱情悲剧，特别是唐婉的早逝，给陆游的一生造成了极大的情感创伤。因而即使是到了晚年，陆游对往事仍然难以释怀，《沈园》二首就是在这样的背景下写就的。第一首诗，“城上斜阳”，点明了傍晚的时间，惨淡的斜阳映衬着沈园，为我们渲染出一种悲凉氛围，以此作为全诗的背景。除了视觉上的斜阳惨淡之外，还配以听觉上的“画角哀”，加深了悲哀之感。在唐婉郁郁而终后，陆游多想再看到她的容颜。但这只能是空想，甚至沈园的景物在时间的流逝中也不复依旧。虽然旧物不再，诗人还是试图找寻以前生活的点滴痕迹，于是看到了“桥下春波绿”一如往日，感到似见故人。这样的旧情旧景却只是引起诗人更多的哀叹。当年的唐婉就如“翩若惊鸿”的美丽仙子，飘然降临于春波之上。两人分开之后，不期而遇所引起的只是无限伤心。一切早已无可挽回，那照影惊鸿已一去不复返了。第二首诗是诗人故地重游，唐婉已逝世四十年了。诗人用 “梦断香销”代指唐婉之死。当日沈园的柳树已老，不再飞绵，诗人此时也年逾古稀，正如园中老树，行将就木。因而下句诗人说 “此身行作稽山土”，点明自己终将化作一捧尘土埋葬在会稽山下。此句目的是反衬出尾句“犹吊遗踪一泫然”，诗人对唐氏坚贞不渝之情在这句里跃然纸上。一个“犹”字，使诗意得到升华，尽管自己将不久于人世，但对唐婉的眷念之情却不会消逝。 “泫然”二字，饱含着诗人内心的复杂感情。其中夹杂着诗人的爱、恨和无尽的悔意。《沈园》二首与陆游慷慨激昂的诗篇风格迥异，写得深沉哀婉，含蓄蕴藉。

悼念诗词篇8

2015年1月，哥哥主持了广东电视台的“中国大画家”栏目。哥哥语言简洁隽永，人也儒雅俊朗，第一次涉猎主持就很成功，那次主持后，他非常兴奋，曾想转型进电视界。

可是，那时哥哥身体已经出现不适状况了，他总感到浑身乏力，出虚汗，肝区隐隐作痛。哥哥不是一个怕死的人，他和所有坚强的男人一样，不愿意轻易承认自己的病痛。因此，当新华出版社的编辑让他为新诗精选集《青春在路上》写一份简历时，哥哥写了一份特别长的简历，足有两三页纸，算是对自己的一个总结。

2015年2月12日，哥哥去上海出差，突然暴发了黄疸，眼睛及全身都黄了，直接就进了急诊室。2月14日哥哥转回了北京，16日住进了北大医院。

2月17日，加强CT出来了，肝癌晚期。犹如晴天霹雳，我当时就傻了。为了哥哥治疗上的方便，3月2日我把哥哥转到了北京地坛医院，3月10日又转到了302医院。可是， 2015年4月26日凌晨2时10分，哥哥永远地闭上了眼睛，终年59岁。

哥哥病重期间，虽然已经知道自己得的是绝症，但他一直相信自己会好，没有一丝慌乱和哀伤，他面容平静，头发梳得一丝不苟，戴着一架金丝眼镜，每当有人望向他时，他总是微微一笑，是那样的阳光、从容。

哥哥去世后，我和哥哥的好朋友侯军、卢硕一起为哥哥操办了追悼会。2015年4月30日上午8点，哥哥的告别仪式在八宝山东礼堂举行。

7点30分，礼堂门口就聚满了参加悼念的人，这些人中有哥哥的亲人、生前好友，还有从全国各地赶来的喜爱他的诗的读者。礼堂门口的广场上分两排摆放着白烨、白雪、庞中华等社会各界人士送的200多束鲜花和花圈，殡仪馆门口的屏幕上播放着哥哥的生活片断和诗作朗诵。

灵堂正中摆放着我们80多岁老母亲给哥哥的花圈。想着哥哥诗画一生，我和亲友们在献给哥哥的挽联上都用诗句写下了悼词。

我在献给哥哥的花圈上写道：“愿所有的幸福都追随着你，月圆是画，月缺是诗。”

哥哥生前好友吴祖光、新凤霞之子吴欢觉得作协和诗歌界这些年对哥哥的诗没有足够重视，他给哥哥写了这样的挽联：“有人说汪国真不算好诗人，但好诗人不如汪国真”，称哥哥是“中国诗史绕不开的人物”。作家张宝瑞写给哥哥的挽联将哥哥的名字包含在内：“国有奇才撼四方，真为诗俊惊天下。”

哥哥的悼词以引用的哥哥的诗“没有比脚更长的路，没有比人更高的山”作结。

悼念诗词篇9

前不久听了几节关于实施新课程标准的观摩课，其中有两节涉及教者自身的“老底子”问题，令笔者生出一番感慨。     一是一位青年语文教师上的古诗词欣赏课。应当说，这堂课的教学环节安排是紧凑的，教者是充分尊重了学生主体的，没有包办代替，注意启发，能悉心引导学生认识和把握古诗词中丰富的思想内容与独特的艺术魅力，尤其是多媒体技术的使用很是娴熟，其声光电色的动画制作很是神奇，而所选播的背景音乐也悠扬动听，体现了现代教育技术与新课程理念的有机结合。其中最能体现教者开放教学新理念的是这样一个环节：学生可以对教师自由发问。     然而，就在这一环节上出了一点小问题：教者临时引用了南宋诗人叶绍翁的《游园不值》一诗，把其中的“春色满园关不住”，给教成“满园春色关不住”！而且要求学生照此当场大声背诵。其时，就有学生在座位上嘀咕，小声为之纠正，但不知教者是真不知，还是为了维护面子，回答说是两者差不多，只不过是版本不同而已。     这当然不是版本的问题，而是教者不明绝句声律所致。尽管这两个词序颠倒一下，并不妨碍全诗意思的表达，但照格律诗的声律要求来看，绝句或律诗的每两句字音总是平仄相对，也就是常说的“一三五不论，二四六分明”。如果这位教师有一定的古诗词修养，那么，按其下句的“一枝红杏出墙来”的声律推断，原词序显然应当是“春色满园”。     另一节课上，一个语文教师居然想当然地把古代的“悼亡诗”解释成：“悼念亲友、老师或前贤的诗歌”而事实上，古代的“悼亡诗”是专指悼念亡妻之作。     由这两堂课笔者不由想到，在特别重视发挥学生主体作用，教师力求少讲、精讲的新课程理念氛围里，在多媒体教育技术被广泛运用到教学中来的时尚下，那些扎实的、过硬的学科“旧功夫”、专业“老底子”似乎过时了，不受人重视了。总有人以为有了先进的课件，自可代替过去为打好学科专业功底的“笨功夫”、“死功夫”类的学习了。如，语文教师并不需要熟练而准确地背诵出几百篇的古诗文，也不必对写得一手好字而孜孜以求了……这实在有澄清的必要。     我们要凸现学生在学习中的主角意识，教师力求当好配角和参谋；借助于现代教育技术上课，当然可以收到多快好省的功效，但这不能削弱和代替教师对学科专业知识的全面的足够的掌握。因为教师只有厚实的功底，他运用起来才得心应手，游刃有余，教给学生时也才会左右逢源，举重若轻，而学生学起来也才能少走弯路，提高效率。因为，只有“独上高楼”，才能“望尽天涯路”。试想，一名语文教师自己所读无多，所背不实，书写欠雅，他又怎么能有效地影响学生认真、踏实，甚至是痴迷地学习语文？反之，倘若教师能有几百篇（首）诗文烂熟于心，脱口而出，写得一手好文章，那他就能更感性更有说服力地传达出汉语的美来。这种现身说法，比起苦口婆心的说教，要有力得多。先贤以为“儒生以一物不知为耻”，前辈总以广储“一桶水”要求教师，在教育理论日渐宏富的现代，在多媒体技术盛行的今天，这些主张并不过时，仍有现实意义。现在有些名校招聘教师，上一堂课已不再是一种主要录用依据，还要考核应聘者全面的系统的学科专业基础，如限时即兴演讲，当场命题小论文写作等，这是十分内行的明智之举。     笔者犹记得二十多年前读中学时，地理老师给我们上课的情景，老师在黑板上随手一画，把我国地形的“大公鸡”形态，画得就像书上印的，我们感到很神奇，佩服之至，课后好多同学也纷纷学着画，并由此对地理产生了浓厚的兴趣。在今天大力实施新课标的形势下，我们仍然呼唤教师要不断加厚“老底子”，夯实“旧功夫”、“硬功夫”，尽管这些“底子”和“功夫”都可以通过多媒体课件在课堂上得以展现，但它们对于增添课堂魅力，提高教学质量，仍然是不可或缺的。   (      

悼念诗词篇10

关键词:爱情 悼亡 意象

一、引言

托马斯?哈代,十九世纪末着名的小说家,以《德伯家的苔丝》、《还乡》等脍炙人口的名着而闻名于世。事实上,哈代的诗歌和他的小说一样精彩。诗在哈代看来是“所有富有想象力和感情的文学的精华所在”(张中载,1982:71)。特别是他晚年所写的悼念亡妻爱玛的诗,更是哀婉动人,字字沁着哀切悲伤,处处透着深情思念。诗人笔下一幕幕的美好时光,不断地重复着一个永恒的主题——爱。也许是“思”,也许是“悔”迸发了哈代深埋心底的情感火花。“死亡使诗人完成了他在妻子生前所没能做到的事情:他一生中最好的爱情诗歌并非创作于他三十岁追求心上人的热恋之时,也不是三十四岁新婚燕尔的幸福时光,而是在七十二岁的风烛残年”(沈弘,1999:282)。

二、诗作分析

哈代的诗何以如此动人呢?哈代的悼亡诗有着独特的风格和迥异的美感。他的诗不像华兹华斯等浪漫主义诗人那样热情洋溢,其诗不仅仅只是表达情感,更是诗人心灵最深情、最真挚的倾诉,是诗人最深沉的思绪的情感化和白热化。其诗中包含着各种不同的意象,不是简单的供人物生活其间的三维空间, 而是提供人们自由想象和迸感的心理空间, 是一种若有若无,时隐时现的虚幻之境。寥寥几句表面看似平淡无奇,但细细品味却词浅情深,意境悠远。“诗人的主观情思和客观存在相遇契合,二者融为一体,互为表里”。例如在《一次旅行之后》一诗中:

我来此看望一个无声的幽灵,/去何处,哦,这幻影要带我去何处?/但你处处都出现在我的身旁/你那栗色的头发,灰色的眼睛,及脸上泛起的红晕,/是的:我终于回到了你的故土,/我追随你穿越年岁和死去的场景,/环顾我失去你的那个漫漫黑夜——你现在对于我们的往昔还有何可说?/夏日给我们带来甜蜜,而秋季则造成隔阂?/但一切都已经结束,任凭时间的嘲弄。/我知道你在干吗:/你正在引导我去年轻时我们流连此地的常玩之处,/那个在过去美好天气的浪漫时刻/被美丽彩虹所笼罩的瀑布,/还有瀑布下面的洞穴。/你的声音如此微弱,/似乎是从四十年前向我发出呼唤,/当时你风华正茂,/并非我现在勉强跟随的这具幽灵!/我不知道来这儿究竟看些什么,/醒鸟梳理着羽毛,/海豹懒懒地游动;/亲爱的,你很快就将在我眼前消失,/因为星星闭眼,东方露出了鱼肚白。/请相信,尽管生活愁苦,/我并不在乎你将我带到这里;/不,下次请再带我来这里!/我还是跟以前一样/当我们的生活充满快乐,道路布满鲜花。

全诗展现了四个意象。首先,描写了妻子的花容月貌:“栗色的头发”、“灰色的眼睛”、“脸上泛起的红晕”。通过对颜色地描绘,使爱玛的神态跃然纸上。同时,也可窥见诗人对妻子的爱慕和思念之情,使诗人觉得“你处处都出现在我的身旁”,泄露了诗人对妻子“剪不断,理还乱”的情思。接着,诗人想到了爱玛去世的那个晚上,“漫漫长夜”烘托了孤寂悲凉的氛围,也与诗句“夏日给我们带来甜蜜,而秋季则造成隔阂”形成了强烈的对比,以喜衬悲,使悲更悲。一人面对漫漫黑夜,度日如年,而俩人的甜蜜时光却转瞬即逝,光阴如梭。写出了诗人的无可奈何,因为“一切都已经结束”。昔日貌美如花的爱妻已成一缕幽魂,诗人只能在回忆中徘徊。于是,“彩虹、瀑布、洞穴” 成为了诗人寄托相思的媒介,展现了一幅温煦而甜蜜的画面:一对爱侣相靠在山涧的溪石上,享受着午后的阳光,欣赏着雨后的彩虹。“醒鸟梳理着羽毛,海豹懒懒地游动”这幅慵懒宁静的画面表现了诗人在此情此景下悠闲放松的心境。诗人用自然界的景和自己的心境来烘托气氛,从而使读者在潜移默化中完全融入他的景,通过景把情感传给读者,使之产生共鸣。而紧接着“星星闭眼”、“东方露出了鱼肚白”则暗示爱玛的孤魂即将离开诗人飘然而去,诗人将再一次陷入无边的孤独寂寞中。因此诗人发出了“不,下次请再带我来这里”的呐喊,使读者为之动容,潸然泪下。诗的最后一句,诗人似在苦苦哀求,又似在苦诉衷肠:我依旧跟以前一样深爱着你,请下次再带我来这里吧!整首诗作者触景生情,景中有情,真正做到了“借物之形传我之神” ,对于意象的运用更是潜移默化、炉火纯青。此诗表面虽未言情,但字里行间却透着深情,几个平凡简单的画面将情寄于其中,悲切之心、凄婉之情,宛然可见。

三、结语

哈代的诗里没有“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”的雄浑,也没有“ 衣带渐宽终不悔,为伊消的人憔悴”的缠绵,更没有“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”的悲壮。然而那丝丝入耳的“声”,发自心底的“悲”和哀婉动人的“美”,却可以透过语言,穿过时空,在读者的心灵里激荡,徘徊在爱与痛的边缘。

参考文献:

[1]付浩.说诗解释.北京:中国传媒大学出版社.2005年版.