爱我中华诗歌十篇

爱我中华诗歌篇1

作者：晓晖（现代）

中国是我永远的家园

除却我再也寻觅不到

人世间最温馨的天堂

祖国是我慈祥的妈妈

除却我再也呼唤不出

爱我中华！母亲万岁

华厦是我伟岸的父亲

除却我再也高歌不起

我是一位龙之传人！

2、《爱我中华》

作者：映山红（现代）

泱泱华夏富域庶疆，改革开放千古绝唱。

经济腾飞民富国强，面对挑恤决策中央。

运筹帷幄智勇较量，经济大战悄然打响。

拒绝访日抵制日商，中华崛起今朝盛旺。

火箭航母军事国防，百万雄师铁壁铜墙。

亿万精兵倒海翻江，男女老幼工农学商。

义愤填膺奋勇铿锵，旧恨新怨罪当清偿。

无事生非自取灭忙，保卫宝岛保卫边疆。

爱我中华诗歌篇2

[论文摘要]华兹华斯不仅是英国19世纪杰出的抒情诗人，也是有着自己独立诗歌观念的诗歌理论家。华兹华斯主张诗歌的情感、题材、语言和创作目的都要以“快乐”为起点和终点，“快乐”成为其诗学中的核心理念，这就构筑了他独具个性与魅力的“快乐”诗学。在这种诗学观念的指导下，华兹华斯的诗歌充满了一种崇高的 自然 与人间之爱及其独到的伦理内涵，成就了其诗歌在英国乃至世界诗歌史上的地位，并对当今世界的诗歌与文学创作都具有重要的启示意义。

威廉·华兹华斯(williamwordsworth，1770—1850)是横跨两个世纪的英国大诗人，其诗歌 艺术 和诗学理论是国内外学术界普遍关注的一个热点。从目前的研究现状来看，在研究对象方面，“已有的研究涵盖了他的自然观、社会观、民主观、主题性复归、时间性修饰、意象意境、诗歌语言、诗歌题材等众多领域”…；在方法论方面，已经有心 理学 研究、新 历史 学主义批评、文本批评、性别批评、西方马克思主义批评、解构主义批评，这说明国内外的华兹华斯诗歌研究成果颇为丰硕。然而，我们深以为憾的是，人们忽略了华兹华斯对“快乐”的理解与阐释，以及其背后丰厚的诗学意义和伦理价值。而从华兹华斯的诗学理论和诗歌艺术综合来考察，“快乐”无疑是其基本要素之一；无论从其诗学观念还是诗歌艺术实践来看，它都有着潜在的深层内涵，并且维系着其内在的统一性和逻辑性。可以这样说，华兹华斯的“快乐”诗学，在当时英国的历史文化语境下对诗学理论起着拓展作用，对当今世界的诗歌创作与诗歌理论也富有相当的启迪意义。

一、          统一性与逻辑性：华兹华斯的“快乐”诗学

    华兹华斯的诗学理论，主要集中体现在《“抒情歌谣集”1800年版序言》和《“抒情歌谣集”18l5年版序言》这两篇长文中。从总体上来说，其关于诗歌创作与批评的理论，主要包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。无论从华兹华斯自己所撰写的两篇序言来看，还是从其诗歌艺术经营来看，“快乐”始终都是其中隐伏的一条主要线索和一个重要的诗学主旨。华兹华斯的“快乐”诗学具有丰富而独到的内涵，主要体现在：

首先，诗歌中的情感应当是一种以快乐为主的情感。华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。……然而不管是一种什么情绪，不管这种情绪达到一种什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。”这是一段常常为人所引用的话，不过，引用者多半是以此来说明诗歌情感的来源，即诗歌往往来源于诗人对于过去生活的一种回忆。其实，华兹华斯在这里所表达的诗学思想远没有那么简单。笔者认为，这段诗学名言中涉及到了这样几个问题：其一，诗歌的本质是一种情感的自然流露；其二，诗歌的创作过程是诗人在平静中回忆起来的情感向诗歌逐渐迁移并流人诗中的过程；其三，诗歌创作是在一种自愿并且自然的情况下完成的，强调诗歌艺术的自主性与自由度；其四，诗人的情感是愉快的，而诗歌中的情感是诗人情感的流入，可以推断也是愉快的，并且，诗人在整个创作过程中是一种享受的状态，自然也是一种愉快的状态。在这四个方面的诗学思想中，最重要的就是“快乐”诗学思想。我们也许应当提出一个问题，那就是诗人能够回忆起来的情感是从哪里来的?其逻辑起点是什么?华兹华斯在《颂诗——忆幼年而悟永生(永生颂)》一诗中这样写道：“儿童既然是成人的父亲，，我就能希望自然的敬爱／把我的一生贯穿在一块。”诗歌对儿童的天性作了高度的赞美。在这首诗中，华兹华斯认为：“婴幼时，天堂展开在我们身旁!／在成长的少年眼前，这监房的／阴影开始在他周围闭合，／而他却是／看到了灵光和发出灵光的地方，他见了就满心欢乐；／青年的旅程日渐地远离东方，／可仍把大自然崇拜、颂扬，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那种瑰丽的想象力；／这灵光在成人眼前渐渐黯淡，／终于消失在寻常的日光中问。” “儿童是成人的父亲”，其理由在于：儿童生活在天堂里，拥有着瑰丽的想象力和与大自然高度的亲和力；更重要的是，儿童总是自由而快乐的，他正是由此与成人区别开来。华兹华斯要表达的真正意思，正如约翰·比尔所指出的那样：“华兹华斯真正要写的是，儿童出a具有创造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的这庄严的光辉，才将其周围的世界变成了‘天堂’。”

“也就是说，华兹华斯认为儿童是人间和天堂(上帝)的直接联系者。如此说来，华兹华斯所要回忆的便是儿童时期在天堂里的感觉了，正是它为诗歌提供了一个情感的源头。这样的回忆性的情感同样是快乐的，当然，也包括无拘无束的想象力和与大自然的浑然一体。因此，从逻辑上讲，从儿童时代的天堂之乐到对它的深情回忆，冉到诗人情感的进入诗歌，以及诗歌创作的整个过程，在华兹华斯看来都是一个享受的过程，而“快乐”则是这种感觉的根本所在。

其次，诗歌的题材就是诗人的情感，在具体的诗歌作品里情感与题材往往是一种一体化的形态。华兹华斯曾经这样认识诗的题材：“题材的确非常重要!因为人的心灵，不用巨大猛烈的刺激，也能够兴奋起来。”他看重的诗歌题材好像只是来源于诗人的心灵与诗人心灵的刺激与震动。当然同时他也认识到：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”如此看来，华兹华斯认为只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。而我们要思考的问题是，情感和题材的契合点到底在哪里?我们还是只有从华兹华斯自己的论述中来寻找。华兹华斯曾经这样说过：“只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。”同时他还曾经这样强调：“没有一种知识，即是，没有任何的一般原理是从思考个别事实中得来的，而只有由快乐建立起来，只是凭借快乐而存在我们心中。”而诗人所能做的是一些什么呢?诗人往往依据人自己的本性和他的日常生活来看人：“觉得到处都有事物存心中激起同情，这些同情，凶为他天性使然，都带有极大的愉快。”我认为，华兹华斯的论述隐含了这样几个问题：其一，诗人对诗歌和生活的态度是人之本性，立足点是自己的日常生活；其二，人(包括诗人)在不断地与外界事物发生作用和反作用，这种相互作用的发生是情感的诱发因素；其三，由于诗人创作诗歌的基点是人之本性和日常生活，诗歌具有着与外界(包括读者)天然的亲缘关系，容易将外界事物演变为诗歌题材，促成诗歌艺术的诞生；其四，外界事物刺激诗人，诗人凭借诗歌与外界发生情感的交流都是由于愉快之情的诱发，而读者与诗歌发生共鸣，引发同情，其最终也是为了获得愉快。由此可见，在华兹华斯这里，题材和情感的契合点确实是诗人内心的快乐。让我们看一看华兹华斯的名诗《我们是七个》的片断：“‘可他们两个都已经死去!／灵魂已升进了天国!’／这些话全都是白说，，／这位小姑娘还是不改嘴：／‘不，我们是七个，’她说。”按照常理来推断，两位亲人离去本应是很悲伤的事情，可是这位小姑娘执拗地坚持她们七兄妹是同在的，其原因就在于那个小姑娘对生死的看法本位于快乐的原则；诗人在此淡化人间的生死，其实质是看到了亲情给人带来永远的愉快。综上所述，从诗歌选取题材的原则、在诗歌艺术的实践以及诗歌客观的艺术感染力、诗歌文本的客观呈现来看，“快乐”都在其中担负着枢纽的作用。

再次，诗歌的语言应当是美丽而富于趣味的。华兹华斯对于诗歌的语言有过一段很精彩的论述，他说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前·真实地并非虚浮地探索我们的天性的根本 规律 ……使这些事件和情境显得富有趣味。”将这段关于诗歌语言的话和他提出的选取题材的标准结合起来分析，可以发现其中的统一性和相异性：其统一性表现在语言运用的立足点是人之天性和日常生活情节；其相异性体现在想象力的渗入使得诗歌的文本形式又迥异于生活的一般形式，造成诗歌与现实生活的距离，从而获得一种陌生化效果。诗人创作的根本目的，在于诗歌艺术对事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快乐的营造与获得。如果能够与诗歌的情感、题材吻合起来，就可以使得诗歌艺术具有一种统一性。在华兹华斯看来，语言的使用存在一个历史性与现时性的问题。

历史上出现的优秀诗歌创造了优美纯粹的语言，而语言的反复使用又会使其从优美堕为俗滥；同时，语言必须与时俱进，适合人们的et常现实生活，方能获得生生不息的生命力。为此，华兹华斯认为诗歌语言的使用要合情合理。他说：“我想使我的语言接近人们的语言，并且我要表达的愉快又与许多人认为是诗的正当目的的那种愉快十分不同，……我希望这些诗里没有虚假的描写，而且我表现思想都是使用适合于它们各自的重要性的文字。……这样做有利于一切好诗的一个共同点，就是合情合理。”如此看来，华兹华斯对诗歌语言提出的要求，其目的在于对人们的现实生活进行真实描写，探索人性的根本规律，传达诗歌应有的愉快感，追求语言使用的情感性、愉快感、合理性、生活性的多位一体。

第四，诗歌创作的目的在于使读者能够感到一种少有的愉快。华兹华斯说过：“诗人希望把他的情感接近他所描写的人们的情感，并且暂时完全陷入一种幻觉，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而为一，因为想到他的描写有一个特殊的目的，即使人愉快的目的。……诗人做诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”。人们之所以喜欢读诗是为了什么?也许有的人认为是为了了解诗人的情感，也许有的人认为是为了寻求一种美感。华兹华斯则明确地指出人们读诗就是为了寻求快乐。诗歌创作是为使人愉快的思想，也明显地体现在华兹华斯的诗歌艺术实践中。其诗作《布莱克大娘和哈里·吉尔》讲述了一个地主和穷人的故事：布莱克大娘不堪严冬的寒冷而去偷地主哈里·吉尔的篱笆来烧火取暖，结果被哈里·吉尔捉住了，大娘向天祈祷哈里-吉尔不再感到温暖，哈里·吉尔终于受到上帝的惩罚，而永远失去了温暖的感觉。这个极具戏剧性的故事掩盖了一个严肃的问题：大娘和地主之间的矛盾本是激烈的阶级矛盾，大娘的悲惨遭遇和哈里·吉尔的奢华生活形成了尖锐的对立，诗人并没有将冲突的解决诉诸血与火的暴力，而是极力加以淡化，借用上帝的力量来惩处人间的罪恶。这样的处理方式的真正用意，在于以“善”感化“恶”而最终达到消泯恶的目的。更重要的是为了将情感的宣泄导向平静与美善，从而促成读者对诗歌艺术接受体验愉悦感的充分实现。

华兹华斯“快乐”诗学思想体现出了一种比较严密的逻辑性。主要表现为三个方面：其一，华兹华斯把诗歌的情感来源定位于人之记忆领域，强调人之主体感受性与外在世界的交感融合，从而导致了某种情感因素在记忆领域的贮存，期待着诗歌创作的唤醒、重现以及艺术化展现。其二，华兹华斯利用“沉思”来实现情感从记忆领域到艺术领域的转化，诗人以个体之情感来感受、体味人类普遍性情感，实现诗人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也体现为诗人寻找特定的艺术媒介，如艺术体裁、语言、韵律等，从而实现记忆领域之自然性情感向艺术情感的转化，并寻求与诗歌艺术媒介的高度契合。

对于情感的表现，华兹华斯用“合情合理”加以调节和控制，一方面是在反抗西方诗学史上对情的压抑的倾向，另一方面合理地“纠正了浪漫主义诗学可能造成的滥情主义”。《我们是七个》和《布莱克大娘和哈里·吉尔》两首诗，对于亲人死去的哀痛以及阶级之间残酷的欺压与迫害，作者对其情感的表露都维系在哀而不伤、怨而不怒的较为恬淡、平和的情绪氛围中，并且用理想化的“‘不，我们是七个，’她说”和上帝的惩戒来寻求心理的安慰与矛盾解决的良方；同时也维系了华兹华斯诗学情感的快乐色调及其艺术魅力，显示了华兹华斯极其深厚的诗学修养。华兹华斯的诗学理论呈现出完整的流程性与逻辑性：记忆(情感的贮存)——沉思——创作——合情合理。整个流程显示了华兹华斯既是诗人又是理论家的双重身份，而从“沉思”与“合情合理”的关系来看，“合情合理”昭示了其独立的诗歌主张，即诗歌应该给读者以快感或教益，“情”与“理”并举；“沉思”不仅体现为情感与艺术媒介的契合，也是“情”与“理”冲突缓解的中介。故而“沉思”与“合情合理”维系了华兹华斯“快乐”诗学的一体性以及创作上的可行性，共同铸就了其“快乐”诗学的美学魅力。

总的来说，华兹华斯“快乐”诗学的基本内涵，就是强调作为诗之基本要素的情感、题材、语言、创作目的，都要有“愉快”的因素，认为“愉快”是诗歌创作的起点也是终点，它维系着整个诗歌创作过程的统一性、协调性、逻辑性；其诗歌 艺术 文本给人一种清新淡雅的愉快之美，完美地演绎了其诗学主张。因此，无论从理论上还是从诗歌艺术实践上讲，华兹华斯终其一生都在极力构建一种具有重大意义与价值的“快乐”诗学。

二、去庸俗化：“快乐”诗学的伦理内涵

华兹华斯的“快乐”诗学涉及到了诗人、诗歌艺术、读者三者的内在关系，而其立足点则是人性之本与日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在与怎样 发展 的问题，即如何处理人与 自然 的关系、人与社会的关系、人与艺术的关系问题。华兹华斯对此发表了极为重要的意见，这种诗学思想以及在其中蕴涵的深厚的伦理内涵，值得引起我们的高度重视。

首先，华兹华斯认为人与自然要和谐共处才会有生命的趣味产生。他曾经这样指出：“他(诗人)以为人与自然根本互相适应，人的心灵能照映出自然中最美最有趣味的东西”，同时“诗是人和自然的表象”。这不仅道出了人与自然的真实关系，并且也确认了诗歌作为一种艺术体式同人与自然都具有一种十分密切的关系。华兹华斯认为自己被大自然赋予了一种成功和艺术评论家必须拥有的品质，而他也因这一言论而“名声大噪”l7l720如此看来，自然给人以感化与启迪，人也能感应自然界中美和趣味的东西，二者互相适应，具有一种生理上和心理上的交感性，而诗歌正是二者交感的艺术表征。

从艺术创作上来讲，自然无疑是艺术来源的给养；从伦理上讲，自然往往给人的心灵以净化，使人的灵魂得以超升，摆脱功利的约束而进入自由之境。华兹华斯在《写在早春的诗行》中这样写道：“大自然使我躯体中的灵魂／同大自然美好的作品结合；／我呀，想起了那问题就心疼：／人把人变成了什么?／……／in下伸展的带嫩芽的枝梢／扇子般地招引轻柔的风儿；／任我怎么样，我不由得想道：／那中间也有着欢乐。”对此可以这样理解：其一，大自然具有净化人类灵魂的力量，也具有一种与人类灵魂亲和的质性；其二，人类离开了大自然面临的只是灵魂的异化，人类脱离了正常人性发展的轨道，就会远离生命的本真形态；其三，在大自然里的一切都是快乐的，那里才是美好的天堂、人间的乐土，人类应该学会像大自然中的生命共同体那样和睦相处、相亲相爱。总之，华兹华斯通过人与大自然的关系给读者留下的伦 理学 启示是：大自然中的生命存在形式是人类相处的理想模式，人类理应接受大自然的浸染、熏陶，让生命与生命之间和谐相处，抵制功利对灵魂的蒙蔽与异化，从而才能获得真正意义上的快乐。

其次，人与社会也是一种相辅相成、相互依存的关系，人只有在一定的社会中才能生存与发展，社会的发展也离不开人的个性、气质与风采。华兹华斯认为人是社会的构建因子，社会是人类的生存环境，人的个性在社会中得以彰显，同时又要受到社会性的制约。而华兹华斯常常把人和社会的关系上升到整个宇宙的高度，从而在一个人、自然、社会乃至整个宇宙的宏大场阈下来确立人的地位和社会的关系，“华兹华斯意在拓展我们对一个非个人的宇宙之伟大性的激赏，直到我们学会将我们自身界定为所有无数生命中不可分离的一份子，离开了它们，我们将无从存在”。而在这个宏大的场阈关系网中，人以获得愉快为其立身之本，愉快的获得演变为人与人之间的爱和崇高的热情。华兹华斯在《诗行：记重游葳河沿岸之行》这首诗中多次提到“欢乐”：“而在城镇和都市的喧闹声里，／在我困乏地独处屋中的时候，这些景致会给我甜美的感觉，／会使我血脉和顺又心头舒畅；／它们进人我心灵深处，使那些／沉睡着的往日欢乐感情开始”，“欢乐具有的神威使我们目光／沉静，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……灵上的图景再次苏醒过来；／我站在这儿，体会现时的快乐，／也高兴地想到在这个时候还将／给未来岁月增添生气和精神／食粮／……／自然也就是我的一切”。这首诗里所表达的思想是极其深刻的：人、自然界、社会构成一个宏大的宇宙体系，在这个体系中，人是自然和社会的中介。因此，人从自然界吸取精神食粮，向深处能够体味人性与生命的存在方式和生存价值，向广处能够反省社会的现时状态。诗人认为都市和城镇的喧闹不适合生命的诗意栖居，而只有向自然朝拜，从那里激发人性之圣洁的爱，从而整合现时的社会矛盾，理顺人与人之间的和谐关系。从情感上讲，只有这样人才能获得欢乐；从伦理上讲，只有这样人类社会才能真诚而合理。正是人与自然、社会构成了华兹华斯认识人与社会的关系主线：大自然——人(欢乐)——认识人性、激发圣洁之爱——反观社会、从而构建合理社会，而“欢乐”正是这条主线的情感本体，社会伦理道德则是其潜在的衍生。

再次，人与诗歌及艺术的关系是一种共生共存的关系，人能够从诗歌与艺术作品里获得启示与真理。华兹华斯曾经这样说过：“诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴”，“诗是一切知识的菁华”，“诗人是捍卫人性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者”，“诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽”在这里，华兹华斯确立了诗人和诗歌的崇高地位，也就间接地确立了人与诗歌艺术的关系：人要接受诗歌艺术的陶冶，从中获得启示、知识、真理，并且也能认识人性，作一个诗歌艺术的追随者和合唱者。华兹华斯在早期的一首诗中曾经这样歌唱：“诗人给我们崇高的爱和关心，／愿他们永远受到祝福和称颂，／他们神圣的歌使世上的我们／生活在真理和纯真的欢乐中。”从这里可以看出，华兹华斯给诗歌与艺术提出了很高的要求，不仅是艺术上的要求，并且是伦理上的要求。他认为读者要从诗歌艺术中获得真理和崇高的爱，从而构建个人灵魂的底蕴，再以此升华开去，使得整个社会都统筹在真理、爱和关心之中，如此，个人、诗歌艺术、社会都将为欢乐所充满，并且获得理想的发展模式。

爱我中华诗歌篇3

关键词：华兹华斯；《我们是七个》 ；“快乐”诗学

引言

华兹华斯是横跨两个世纪的英国大诗人，其作品和诗学理论也是国内外学者普遍关注的焦点。就目前的研究现状来看，无论是对华兹华斯的诗歌创作，诗歌哲学还是诗歌艺术，学术界都取得的丰硕的研究成果。然而，令我们深为遗憾的是，学者们往往忽略了对华兹华斯作品中表达的“快乐”思想的理解和阐述，疏忽了对其“快乐”诗学理念的深刻挖掘。然而，华兹华斯的“快乐”诗学不但提升了他的文学地位，同时也极大地丰富了英国诗歌创作的理论知识。

《我们是七个》是华兹华斯一首著名的抒情叙事诗。全诗以诗人和小女孩间的对话形式展开，成功地运用了直接引语，以美丽的乡村自然风景为背景，语言朴实简单。随着故事情节的展开，诗人真实地流露了对小女孩的童真、纯洁和自然的赞美之情。在本文中笔者通过对这首诗进行深刻挖掘，发现华兹华斯的“快乐”诗学也是其中隐伏的一条主要线索，且充分体现在诗的题材、语言和情感上。

一、诗歌的题材

《我们是七个》是一首民谣体诗歌。故事讲述的是作者去乡下采风时，遇到一个乡下小女孩。通过对话，诗人了解到小女孩家中共有兄弟姊妹七个，其中两个去航海，两个去别处了，还有两个已经夭折，所以家中应该剩五个还活着。可天真无邪的小女孩面对诗人的质疑，仍然多次认真地回答诗人“我们是七个”。通过仔细阅读不难发现，这首诗的题材是谈论有关小女孩的两位亲人去世的沉重事实，但读者却丝毫感知不到其中的悲痛，相反，因小女孩的天真、执拗，这首诗最终给读者以轻松欢快的心情。华兹华斯曾经这样认为诗的题材：“只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。”[4]16在这首诗中，按照常理推断，亲人的逝去本是件哀伤悲痛，值得旁人同情的事情，但这位小姑娘在诗人面前不但不避讳谈及伤心往事，还轻松地回忆起哥哥姐姐去世的情形。此外，诗中诗人还这样写道：

小姑娘回答说，“他们的坟头，/看得见一片青青，/十二步就到母亲的门口，/他们俩靠得更近。

“我常到那儿去织我的毛袜，/给我的手绢缝边；/我常到那儿的地上去坐下，/唱歌给他们消遣。

“到太阳落山了，刚近黄昏，/要是天气好，黑得晚，/我常把小汤碗带上一份，/上那儿吃我的晚饭。”（1798 卞之琳译）

在这三节中，小女孩似乎忘记了哥哥姐姐已经逝去，在她的心中他们没有离去，仍然是家庭的一份子，其原因在于小女孩对生死的看法本位于快乐的原则，在她的眼中没有死亡，分别和痛苦，取而代之的是希望，团聚和快乐。同时，诗人也在此诗中故意淡化了人间的生死线，留给读者更多的是亲情带给人们的快乐。

二、诗歌的语言

在诗歌创作中，华兹华斯摒弃了在蒲柏的手中达到顶峰且垄断了当时诗坛的“英雄双韵体”，独创性地在民间歌谣中汲取营养，采用朴素又不失生动的日常生活语言抒发内心真实的情感，开创了清新、自然的新诗风。华兹华斯对于诗歌的语言有过一段很精彩的论述，他说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前；……真实地并非虚浮地探索我们的天性的根本规律……使这些事件和情境显得富有趣味。”[4]5

在这首诗中，诗人沿用了他一贯的语言风格，即采用日常生活语言，同时他和小女孩简单朴素的对话也为全诗奠定了轻松愉快的基调。全诗共69行，其中小女孩对诗人的回答共占了36行，所以总体来说，这首诗主要以一个八岁的天真无邪的乡村小女孩的口吻叙述，语言浅显、明快。这首诗叙述的本是件令人悲伤的事情，小女孩的两个哥哥姐姐不幸夭折了，但在小女孩的回答中诗人却只用了一次“died”，而用了四次“in the church-yard”和一次“went away”，无形中抚慰了读者沉痛的心情。同时，诗中多处对小女孩日常生活进行了描写，其中正是小女孩这种天真、快乐的性格感染了读者，以致给读者一种错觉，似乎小女孩的哥哥姐姐真的没有死，仍然和她生活在一起，这时读者自然会从伤心中彻底走了出来。此外，小女孩多次对诗人的质疑执意地回答“我们是七个”，在她看来，诗人好像听不懂她的回答，还在一遍又一遍地问，最后小女孩不耐烦地说：“先生，我们是七个。”小女孩天真固执的回答，不禁给读者一种风趣、快乐的感觉。这也正好达到了诗人想传达给读者“快乐”思想的最佳效果。

三、诗歌的情感

在诗歌中揭示儿童的可爱、可贵是华兹华斯诗歌创作中喜爱的主题。华兹华斯认为，儿童最能感悟自然，是人间和天堂的直接联系者。儿童未受到社会文明的影响，仍保持着天真、纯洁、浪漫的天性，自然他们的情感也是快乐的。这首诗正是诗人儿童观的集中体现。诗中，面对两位亲人的去世，这个八岁的小女孩不承认死亡的存在，她认为他们只是躺在了院子里，并没有离开家人。通过对小女孩带有稚气的语言描写，诗人真实地表达了小女孩与亲人之间浓郁的骨肉深情。这种亲情不因死亡而结束，不因离别而伤悲。诗中小女孩是天真、快乐的，当然她传递给读者的情感也是轻松、愉快的。所以诗人在这首诗里成功地阐述了他的“快乐”诗学的宗旨，即留给读者一种快乐的感觉。

结语

华兹华斯的“快乐”诗学的基本内涵就是强调诗歌的基本要素都要有“快乐”的因素，认为“快乐”是诗歌创作的起点也是终点。《我们是七个》这首诗中，诗人描写了一个八岁小女孩眼中的“死亡”，但通过小女孩天真、可爱的语言，这种“死亡”演变成了“永久”的亲情。与悲伤、痛苦相反，诗人抒发了对小女孩天真、纯洁的赞美之情，进而带给读者一种轻松、快乐的情感。总的来说，这首诗是华兹华斯“快乐”诗学的经典代表作，无论在题材、语言还是情感上都完美地演绎了诗人“快乐”的主张。（作者单位：河北师范大学外国语学院）

参考文献

[1]Bateson，E.Wordsworth：A Reinterpretation[M].London：Longman PB，1956.

[2]Beer，John.Wordsworth in Time[M].London & Boston：Faber and Faber Ltd.，1979.

[3]陈清芳.论华兹华斯的“快乐”诗学及其伦理内涵[J].湖北大学学报，2009.

[4]刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗[M].北京：人民文学出版社，1984.

爱我中华诗歌篇4

吴兴华在自己短暂的一生中创作了数量不少的新诗，这些新诗正像当时著名的诗人、诗评家周煦良所说的，不论在意境上还是文字上都和旧诗、西洋诗有着“深缔的因缘”，是“一种新的综合”；而吴兴华也被他评为中国诗坛出现的“一颗新星”，“可能是一个继往开来的人”。吴兴华的诗歌既不同于20世纪20年代以来的浪漫主义诗歌，也迥异于30年代由象征主义发展而来的“现代派”诗歌，而是在“化古”和“化洋”方面有自己独特的旨趣。在“化洋”方面，由于精通多种西方语言，吴兴华多方尝试采用西方的诗歌形式（如十四行体、哀歌体、十一音节无韵体、斯宾塞体、民谣体、抒情短诗体、艾尔凯斯体、六音步体等）进行创作，较成功的有《西伽》组诗、《Elegies》等；在翻译西方诗歌的过程中，吴兴华不仅受到了T.S.艾略特传统论、“非个人化”等诗歌理论的启发，形成“反浪漫主义”、主智的诗风；同时还学习里尔克“在一大串不连贯或表面不相连贯的事件中选择出最丰满，最紧张，最富于暗示性的片刻”或者“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”等诗歌创作技巧来处理自己的诗歌素材，如他创作的《吴起》《褒姒的一笑》《盗兵符之前》《解佩令》等诗。在“化古”方面，吴兴华从形式上向古典诗歌五七言律绝学习，用现代汉语创作了“新绝句”，如《绝句二首》《绝句四首》等；而在内容上，吴兴华相当多的诗歌又“资书以为诗”，大多取材于古代史传或文学典籍来诠释现代人的喜与悲、爱与恨、生与死等亘古常新的哲学命题，这一类诗歌又通常被称为“古题新咏”诗，如《柳毅和洞庭龙女》《给伊娃》《吴王夫差女小玉》《岘山》等诗。当然，吴兴华诗歌创作中的“化古”和“化洋”并不是相互独立的，而是水乳交融地结合在一起，他的《听〈梅花调宝玉探病〉》一诗就是在“化古”和“化洋”上非常成功的范例。

吴兴华的《听〈梅花调宝玉探病〉》发表于抗战结束后的文学刊物《文艺时代》（1946年1卷2期），在同一期上还刊载了他的《书〈樊川集杜秋娘诗〉后》《大梁辞》《长廊上的雨》，它们统称为《诗四首》。《听〈梅花调宝玉探病〉》这首诗歌一开始就显得与众不同，诗人吴兴华是以戏剧的方式来进入诗歌的，看似“坦白的说出，而所暗示的又都在”：

她出现在台上，一个可怜的身形，

脸色黄黄的像冬日泥土隐没在

稀薄的雪下；两片板悠曳在手中，

走到鼓架前，让灯光流泻到身上：

瘦削的两肩与发育不全的胸部

仿佛禁不起观众们眼光的撕食。

诗的一起首就构造了一个戏剧情境：舞台、灯光、鼓架、身体羸弱的歌女（一位身材像林黛玉一样的女子）、观众。在这个场景中若单纯从表演的层面看，歌女是戏剧中的主角，是表演者；但是，从诗中“瘦削的两肩与发育不全的胸部/仿佛禁不起观众们眼光的撕食”可以看出，诗中的歌女只是一个被观看或聆听的对象，甚或是一个从视觉上、听觉上被“享受”的卑贱的生命。而作为观众（包括了诗中的说话者“我”）在这里却是真正的“主角”，他们可以通过视觉、听觉肆无忌惮地表现自己贪婪的欲望。吴兴华巧妙地借用了《梅花调宝玉探病》这首曲子设计一个非常简洁的戏剧情境来进入诗歌，为这首诗接下来描写歌女卑微如草芥的生命埋下了伏笔，更为抒写底层社会被侮辱、被损害者的悲惨命运、人世无常的社会现实定下了基调。接下来诗人用两个“突然”来抒写诗中说话者“我”在听《梅花调宝玉探病》曲子过程中的感受体验：“突然我觉得鼓声如从世界深幽/不可窥探的胸怀里解放出，突然/神异的火焰生灭在她的纤指下，/苍白的发射在她的颜面上，使她/像是思想的孩子”，从而转入诗中具体的戏剧情境。在这个情境中，歌女像一个“思想的孩子”那样全身心地投入表演，出色的弹唱打动了诗中的说话者“我”和其他老少男女，在“屏息倾听”中，诗中说话者“我”沉浸在鼓声、弦声和歌声中，同时也被引领到了歌女所吟唱的音乐世界中，在这个音乐世界中形成了“我”与歌女的潜在对话。这种隐藏在诗歌语言背后的潜在对话不仅有对歌女出色表演的认可，更有对歌女吟唱的宝黛爱情悲剧故事的认同和回味：

那自作多情的公子与她，生长又

凋零在悲叹自怜里绝色的美人……

童时就熟知的故事，成年后不时

嗤之以鼻的故事在歌曲里重述：

医生可曾来看过了？求来的仙方

可曾见效验？夜晚的咳嗽可见轻？

几乎涌现在眼前那含愁的微笑，

那雪色的手强支着褪色的面颊——

徒然的这一切努力，我怕我不久

就要化为你脚底下践踏的灰尘。

清明日只望你几滴同情的眼泪，

润湿我的坟，给我在地下挣扎的

灵魂以安息。

正是对歌女的表演和弹唱的认可和认同，并且深深地浸淫于歌女所吟唱的音乐世界中，诗中的说话者“我”改变了童年甚至成年后对宝黛爱情悲剧故事嗤之以鼻的态度。接下来诗人更是利用直接对话的手段来展示宝黛爱情故事：“医生可曾来看过了？求来的仙方/可曾见效验？夜晚的咳嗽可见轻”，通过宝玉黛玉两人的一问（充满了怜爱）一答（蕴涵着悲观和绝望）来重述宝黛爱情故事中某些非常重要的情节，吴兴华选择宝玉和黛玉看似平常的一问一答，却蕴涵了诗人独具慧眼的匠心，那就是从里尔克诗歌创作技巧中学来的“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”的创作手法；而在诗中直接运用对话的手法更是20世纪以来西方诗人在诗歌创作中常用的手段。此外，通过运用对话的手段（宝玉黛玉的对话）也使得《梅花调宝玉探病》这首曲子具象化，从而也让读者有一个非常具体可感的感性经验。而紧接着的黛玉悲凉绝望的自述：“徒然的这一切努力，我怕我不久/就要化为你脚底下践踏的灰尘。/清明日只望你几滴同情的眼泪，/润湿我的坟，给我在地下挣扎的/灵魂以安息”，这几句诗表层叙述的虽然是黛玉凄凉伤感的决绝之辞，但谁又能否认这不是诗中全身心投入歌唱的歌女的身世之感呢？

当诗中的歌女沉浸在自己弹唱的宝黛爱情悲剧故事的同时，也带出了诗中说话者“我”对生命卑微如草芥的歌女的同情和怜悯，此时，诗歌再一次从观众（包括诗中说话者“我”）的视角转入了对歌女的抒写：

谁这时还记得开始鄙俚的辞句，

排列着西风与鸿雁自以为高雅；

或是还注意她拙劣凌乱的烫发，

浓厚的脂粉，贱价钱发光的绸衣？

她已经不再以眼波使别人沉醉，

不再是供人在掌心玩弄的偶人，

投进悲哀的海洋里，像是潜水者，

激动的白波立刻在她顶上合没。

战抖的手和沙哑而战抖的喉音，

如飞翔的梭在无数平行的线间，

穿出又穿入那才子佳人的遭遇，

使我们辨不出故事和她的分野。

以上的诗行又一次把诗中的歌女置于被观看、被聆听的客体，但是，此时诗中的歌女已不是诗歌刚开始时作为观众视觉、听觉“享受”的对象，而是通过自己深情弹唱营造的音乐世界，深深地感染了观众并引导他们与自己在歌声（《梅花调宝玉探病》）中对话的表演者，而这种对话既是间接的，也是直接的，它通过《梅花调宝玉探病》这首曲子来完成，最终使得观众在歌声中也“辨不出故事和她的分野”。歌女的命运不仅通过自身出色的弹唱，还通过观众对其弹唱所带出的感觉经验与黛玉的身世、命运勾连在一起呈现在观众面前，与此同时也呈现在读者的想象之中，使读者自然而然地把诗中歌女的身世、命运与黛玉的身世、命运作比照。此外，这些经由观众视觉、听觉出发所想象的诗行还隐含着歌女所处的现实世界与舞台世界的巨大的落差，这一巨大的反差通过反问句带出：“谁这时还记得开始鄙俚的辞句，/排列着西风与鸿雁自以为高雅；/或是还注意她拙劣凌乱的烫发，/浓厚的脂粉，贱价钱发光的绸衣”，舞台上虽说不上光彩照人，但最起码还是表演的装束，却为接下来的诗句所完全解构：“她已经不再以眼波使别人沉醉，/不再是供人在掌心玩弄的偶人，/投进悲哀的海洋里，像是潜水者，/激动的白波立刻在她顶上合没”，由一个受观众瞩目的舞台歌女，变身为现实生活中随命运的风暴颠沛流离的芸芸众生，这怎么不让人触目惊心呢？

在以观众（诗中说话者“我”）为抒情主体，抒写了诗中歌女的命运在舞台世界与现实世界的巨大反差之后，吴兴华接下来并没有直接推衍出自己对诗中歌女命运的同情、怜悯甚至鸣不平，而是再次回到了歌女本人对自身的身世命运做长驱直入的思考，此时，诗中的歌女又变成了诗歌的抒情主体：

不死的爱恋如甘露洒下来，长久

干枯的心田满蕴着未来的绿意。

唉这绝顶的辛劳，再感到坚实的

大地在脚下，身子在窄狭的椅中，

再抬起两眉对至情无私的牺牲，

准备自己的身心对一切不信任。

诗中的歌女相信真挚的情感最终能换来“甘露”浇灌“干枯的心田”，相信艰辛的劳作能带来“绿意”浓浓的生活，不信任一切命运的播弄，因而以一种严肃的态度全身心投入自己的表演艺术；但是，无论就她所处的时代境遇也好，还是她所从事的职业（一个卖艺的女子）也好，都注定了她的一生只能在命运的播弄中沉浮。芸芸众生之中，又有几个人能逃脱得了命运之神的掌控呢，倘若能安于命运的播弄，坦然地面对现实生活糊涂地过一生也罢，可悲的是诗中的歌女又清醒地意识到了命运对自己的不公，对未来“绿意”浓浓的生活还有所期盼，却又招致现实生活无情的粉碎，这无疑是在自己的创口上再撒上一把盐，这一种深心剧痛更激化了歌女对现实、对生命的沉思：

当灯光灭去，当幕在我眼前垂下，

当灰的夜风从大开的窗间流入，

当掌声告别声响彻黑暗的厅廊，

生命开始在喧嚣里对我像如此

贫乏而不具有意义，日夕鞭策着

有限的心脑向无限距离里趋行，

已经冻冷的永远不再转回灼热。

暂时追忆起歧路在凄凉落照中，

那一个世界对我已隔绝如梦寐。

当五彩的灯光黯然逝去、当银幕在眼前低垂、当掌声和告别声都消失在黑夜时，歌女注定了要回到现实生活中去面对人世的喧嚣和琐碎，因为这才是人生的主旋律。不管生命是如何地“贫乏而不具有意义”，不管“有限的心脑”是如何地难以抵达“无限的距离”，舞台上的艺术世界永远只是一种虚构，现实世界对于芸芸众生才是永恒的真实。至此，整首诗的张力在结束时达到了极致，它不仅来自于诗中歌女由内心冲突带出的对生命的沉思，更来自于诗人在诗歌中所揭示的存在之思——生命的价值与意义何在之中。

全诗在“灯光灭去”，帘幕降落中结束，然而，诗中歌女对生命价值的追问、对舞台世界的决绝态度却始终萦绕于读者的心中，诗歌又一次以戏剧的方式结束全诗。纵观全诗，吴兴华是以戏剧的方式来处理这首诗的，这也是《听〈梅花调宝玉探病〉》最大的特点：全诗以戏剧的方式进入诗歌，又在戏剧中展开诗歌，诗中的抒情主体也多次转换，同时对话手法（既有直接对话，间接对话，还有潜在对话）的运用使得全诗更具戏剧味。其实，吴兴华是一位对莎士比亚非常有研究的学者，曾翻译过莎士比亚的《亨利四世》，并有多篇研究莎剧的学术，是学术界经常引述的名篇。吴兴华深厚的戏剧学养也潜移默化地影响了他创作这首《听〈梅花调宝玉探病〉》。

附：

《听〈梅花调宝玉探病〉》

她出现在台上，一个可怜的身形，

脸色黄黄的像冬日泥土隐没在

稀薄的雪下；两片板悠曳在手中，

走到鼓架前，让灯光流泻到身上：

削的两肩与发育不全的胸部

仿佛禁不起观众们眼光的撕食。

突然我觉得鼓声如从世界深幽

不可窥探的胸怀里解放出，突然

神异的火焰生灭在她的纤指下，

苍白的发射在她的颜面上，使她

像是思想的孩子，当零落如雨点，

她的歌降落到老少男女的头上，

有时轻，有时重，无所不包像外面

展开的黑夜，却又似循一个圆心

急促的旋转，追寻不存在的终止。

而轻柔的滑过表面一层丝质，

单调的弦声，单调而不濒于哭泣，

像是弹者的脸，永远漠然的守视

如何过①余剩的感情浸润入世人

无防御的心灵。我们屏息的倾听，

那自作多情的公子与她，生长又

凋零在悲叹自怜里绝色的美人……

童时就熟知的故事，成年后不时

嗤之以鼻的故事在歌曲里重述：

医生可曾来看过了？求来的仙方

可曾见效验？夜晚的咳嗽可见轻？

几乎涌现在眼前那含愁的微笑，

那雪色的手强支着褪色的面颊——

徒然的这一切努力，我怕我不久

就要化为你脚底下践踏的灰尘。

清明日只望你几滴同情的眼泪，

润湿我的坟，给我在地下挣扎的

灵魂以安息。梦，梦是我们的一生，

当更声低微，月亮与参宿西落，

你或能再见我不定如水的姿容：

谁这时还记得开始鄙俚的辞句，

排列着西风与鸿雁自以为高雅；

或是还注意她拙劣凌乱的烫发，

浓厚的脂粉，贱价钱发光的绸衣？

她已经不再以眼波使别人沉醉，

不再是供人在掌心玩弄的偶人，

投进悲哀的海洋里，像是潜水者，

激动的白波立刻在她顶上合没。

战抖的手和沙哑而战抖的喉音，

如飞翔的梭在无数平行的线间，

穿出又穿入那才子佳人的遭遇，

使我们辨不出故事和她的分野。

不死的爱恋如甘露洒下来，长久

干枯的心田满蕴着未来的绿意。

唉这绝顶的辛劳，再感到坚实的

大地在脚下，身子在窄狭的椅中，

再抬起两眉对至情无私的牺牲，

准备自己的身心对一切不信任。

当灯光灭去，当幕在我眼前垂下，

当灰的夜风从大开的窗间流入，

当掌声告别声响彻黑暗的厅廊，

生命开始在喧嚣里对我像如此

贫乏而不具有意义，日夕鞭策着

有限的心脑向无限距离里趋行，

已经冻冷的永远不再转回灼热。

暂时追忆起歧路在凄凉落照中，

爱我中华诗歌篇5

【关键词】艾米丽·迪金森 叶璧华 诗歌 对比研究

【中图分类号】I207.2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）01-0228-02

引言

从美国独立到十九世纪中期，这个国家的整个社会面貌发生了根本的变化，随着社会的发展，美国文学也出现了第一次的繁荣景象。伴随着十九世纪初欧洲浪漫主义运动的兴起，到了十九世纪二十年代，美国的浪漫主义开始生根发芽。这一时期美国涌现了许多杰出的文人，而艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）便是女性诗人中最突出的代表。艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）是在美国社会以及文化繁荣发展下诞生的，而另外一位与她同时期的中国女文人却没有她那么的幸运。十九世纪的中国是一个动荡不安的国度，整个国家处于水深火热之中，由于社会的不稳定，十九世纪中国的文学也颇成衰落之象，一向处于被压迫地位的女性自然更加难有杀出重围的机会。然而乱世方能造就英雄，在如此乱世之下仍然有一批文人志士涌现出来，而叶璧华便是其中的一位女性。她不仅创作文学作品，后期还致力于办学，为国家的教育事业做出了不可磨灭的贡献。两人虽然同属一个时代，同为优秀的女性文人，但是社会背景与生活经历截然不同，那么种种这些因素会给她们在哪些方面带来相似与差别呢？抛开两人本身来说，这一对比研究也是十九世纪中国与美国具有代表性的女性诗歌文学的一次碰撞，诗歌作为一种文学形式将两国文学甚至文化融合在一起，对其进行对比研究也是一次对两种诗歌文学更加深刻了解的过程。

回顾

多年以来，世界文坛上对艾米丽·迪金森的研究已经做过无数，众人对她的一切是有着相对较多的了解的。艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）（1830-1886）出生于马萨诸塞州的阿莫斯特（Amherst），她是名门望族的后代，她的一生几乎都是在这个地方度过的，她接受了良好的教育，过着正常人的生活，在家务劳动之余她潜心写诗。在她还不到30岁时，便慢慢退出了俗世的生活，过上了隐居的日子，在这段日子里，她创作了大量的诗歌，只可惜当时无人知晓，在她生前仅有区区几首诗发表。她的阅历并不广泛，但是体验深刻，想象力丰富并且善于思辨，因此她才能在自己有限的经历中发散出宽广的视野。她一生没有结婚，但这并不影响她对爱情的向往，尽管她并没有获得美满的爱情，虽然我们无从考证她爱慕的对象以及她的创作有多少是在想象，在她的诗歌中她却表达了对爱的热情以及无限眷恋。在她去世后，她的妹妹发现了她给后世留下的巨大财富，她一生一共创作了1775首诗，无论在内容上还是在形式上都具有高度的独创性，这些诗的主题涉猎广泛，包括自然、爱情、宗教以及死亡等等，这些诗歌使艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）迅速成名并且照亮了整个美国诗歌史。

叶璧华也许对于大多数没有钻研文学的人来说并不很熟悉，可能并不是因为她没有足够的才华，而是在种种历史以及社会原因的共同作用下造成的。叶璧华（1841-1915），号润生，别字婉仙，自称古香阁主人，清朝道光年间出生在嘉应州白渡堡庐陵乡（今属广东梅州丙村镇）的一个书香之家。其父叶曦初，系嘉应丙子科举人，曾在广州府学署掌教。可见叶璧华同艾米丽·迪金森一样，都是出生在书香世家的女性，这一背景对两位能够有卓越的成绩可以说是起到了奠基的作用。叶璧华一生中最重要的作品是她的《古香阁全集》，这部《古香阁全集》是近代客家女诗人的重要代表作之一，收各体诗208题，共379首。诗集大体按编年排列，收录叶璧华十五岁到五十三岁间三十八年诗作，吟赋诗篇几乎贯穿了叶璧华的整个人生历程。其诗歌既有清丽婉约之作又有高迈跌宕之情，在近代客家女诗人中独树一帜。不仅如此，在当时叶璧华与大埔的范荑香（代表作《化碧集》）、嘉应黎玉贞（代表作《柏香楼》）并称“晚清粤东三大女诗人”。值得一提的是，这三位英雄同艾米丽·迪金森一样，均未得到圆满的爱情，艾米丽未嫁，她们三位亦全部早年丧夫，自古红颜多薄命，可能是天妒英才吧。叶璧华不仅在文学上造诣颇深，她亦是清末民初梅县著名教育家，她受维新思潮的影响，力主兴办教育，推行新学，在黄遵宪及粱诗五夫人张玉仙等支持下，于清光绪二十四年（1898）在梅城创办梅县第一所女子学校（懿德女校），提倡男女平等的读书之风，开梅县兴办女子学校之先河。

多年以来并没有人将艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）与叶璧华这两位同一时代的杰出女性文人联合来看，两位年龄相仿的姐妹也不会想到在大洋的彼岸会有一位跟自己一样优秀的女性，但是不同的命运造就了她们同样卓著的成就。笔者认为，尽管艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）在生前无法看到她自己出名，但是后世给了她应有的回报。而对于叶璧华来说，更加应该是对于当时杰出的中国女性文人来说，她们得到的关注少之又少。因此，本文除却在文学艺术上对两位进行对比研究之外，还想为研读十九世纪中国女性文人这一处子领域尽绵薄之力，因为在研究的过程中，笔者真真切地的感受到了她们的魅力与才气，就如同艾米丽·迪金森，当时的时代无法赋予的，我们后世应做出努力。

对比

在这一部分，笔者主要想从两个方面对两位女文人进行比较。第一部分主要是从两位的写作特色上来看，其中包括语言、韵律、节奏以及作品的形式等方面。第二部分主要是对两位所写的爱情这一主题进行分析，而在这个分析当中作者是侧重以女性的视角来观察的。

首先在写作特色方面我们不难看出，叶璧华的诗歌采用的是典型的中国传统古诗的写作形式，即抑或律诗抑或绝句抑或乐府遗风等等，这些种形式的诗歌对仗工整，对韵律以及节奏要求严格，并且她的诗中大多采用的是以元音结尾的语句，这样使读者读起来有意味渊源深长的感觉。

而相对于叶璧华来说，艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）的诗歌特色与其形成了鲜明的对比。艾米丽·迪金森的诗歌在形式上潇洒自如，不拘一束，句子不受格律的限制，她的创新体现在标点符号的使用以及对韵律的控制上，她以她独特的方式传达出了奇妙的效果。而在韵脚方面，她使用较多的却为辅音并且押韵不规则，读起来的确是会影响到诗歌的响亮与持久度，但从另一个角度来看这也是她的一种特色。她的诗大多陈述直接，多使用意象来表达思想感情，充分展示了她卓尔不群的想象力空间，大胆且令人为之感叹。

爱情是人们永恒的主题，尤其对于女人来说，爱情更是可以超越一切的珍物。两位女诗人的作品都有许多表达爱情的诗歌，那么对于生长在不同环境有着不同的经历的她们对爱情又是有着怎样的向往与理解呢？笔者以一个女性的角度试图对两位诗歌中的爱情主题进行探索。

正如前文所提到的，叶璧华的婚姻生活是幸福的，她与丈夫互敬互爱，直到中年丈夫不幸逝世，她必定百般痛苦，从天堂到地狱的感觉也不过如此。因此沃恩从她的诗中便可看见对美好婚姻生活的描写以及丧夫后的惆怅凄凉。从以下两首诗中边可以看出鲜明的对比。

第一首诗是描写其丈夫参加乡试，诗人急切盼望丈夫归来的情景：

事罢归来日斜西，楼台移椅盼郎回。

含羞笑问郎肩拍，今日场中出哪题？

第二首是诗人在丧夫之后，将自己比作秋日海棠，孤苦无依，寂寥无比：

秋海棠

满阶凉露滴涓涓，一缕檀心欲吐难。

似汝芳魂犹婉婉，惜余清泪总波谰。

疏风展袖腰仍怯，小雨催妆梦末阑。

最是月明帘卷处，有人肠断倚阑干。

一角墙阴淡欲流，新愁旧恨总悠悠。

池荷追粉心同苦，湘竹含烟怨未酬。

似有闲情悲薄暮，谁教弱骨伴凉秋。

遥怜金屋婵娟好，沉酣锦帐幽。

事实上，无论诗人是处于美满婚姻之中还是遭受丧夫之痛后，诗人的爱情观显而易见。叶璧华终究是中国古代的传统妇女，尽管出身名门并且接受过良好的教育，但是以夫为天是根深蒂固在她的心里的。无论何时何日，丈夫永远是她爱情的中心，喜为他哀也为他，可见即便是当时接受先进教育的女性，也未能逃过封建思想为之种下的思想观念。可是倘若以一个普通女人的角度来看，在匆匆的生命里，能够遇到一个相知相随的真心伴侣不易，得之便能珍爱尤嘉，失之定当悲恸欲绝，这不是任何制度可以植入的观念，而是人类内心最本能的情感。而从作者诗中情景的描写来看，多为平时的生活景象并无露骨的描写，也可以看出诗人具有中国女性的传统与保守，还不能将作为高尚爱情可以歌颂的一部分。

而在艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）的爱情诗歌中，她依然延续了自己一贯的风格，直接且坦率得描写自己的想象，说是想象其实也是一种猜测，因为迪金森一生未婚并且早早便独居一人，因此我们猜想她对爱情想象多于经历，但是她是因为爱情的挫败才变得郁郁寡欢继而选择远离尘世的，强烈的爱情不得宣泄而只能默默隐藏心底，因此她对爱情的理解也可能更加深刻。以下是她比较典型的爱情诗歌：

Why do I love you， sir？

Because

The wind dose not require the Grass

To answer—wherefore when he passes

she cannot keep Her place

*** *** ***

Because He knows—and

Do not you—

And we Know not—

Enough for Us

The Wisdom it be so—

*** *** ***

其实艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）的爱情是痛苦的，但是在她的诗歌中我们不难读出其实她对爱情是向往的并且认为爱情是件自然发生的事情，就如第一首诗中写的那样，我爱你是由心而发的事情，是不能追问原因的，爱了就是爱了，就因为你是你，我才爱你。她带着她的回忆，在诗中尝试着寻找爱的真谛与价值。她认为的爱情，要有“绝对的宽容，绝对的真挚，绝对的无怨，绝对的美丽。如果我能够享有，那么用我的诗来证明，假如无法找到，让它永远存在我的诗中”。笔者并不认为她像许多人说的那样痛苦，有时候人活在想象里反而更加幸福，艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）就像在爱情里得了老年痴呆症的人，在天真的回忆与想象里憧憬爱情。反观第二首例诗，诗人表现出了她典型的意象派风格。这里借用狂躁的夜晚实则表达诗人强烈的冲动，如此直接露骨的描写是叶璧华绝对做不到的。在西方，人们乐于歌颂，即使对于这位“艾默斯特修女”来说，此种幻想也无可厚非。笔者认为，艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）在爱情中是幸福的，她在自己的小世界中透过想象享受痛苦与绝望，才能最终理解真正的希望与幸福。

结语

由于不同的社会背景、家庭生活以及个人经历，两位女性文人在很大的程度上还是不同的。艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）的诗歌除了爱情这一主旋律之外，还有自然、死亡以及宗教等，由于她的独自隐居，她的诗歌具有显著的意象派特征。而中国女诗人叶璧华由于出生在一个特殊年代，她后期的诗作也包含许多爱国忧民的主调，丧夫之后她虽悲痛但是不但没有失去斗志，而是致力于中国的教育事业，为中国的教育发展画上了浓重的一笔。总之，通过对两位女性的对比我们可以以一个横向的视野来观察同时期女性诗人的特色，从而以一个全球的角度来了解更多的中西方女性文化，也是一次愉快的经历。

参考文献：

[1]埃米莉·迪金森 百度百科

[2]郑芷芳 艾米丽·狄金森与李清照：诗歌主题内容与表现手法的对比研究[D]. 厦门大学

[3]王小红 艾米丽·狄金森与李清照之诗词对比研究[J]. 玉林师范学院学报 2004，25（2）

爱我中华诗歌篇6

关键词： 李白 华兹华斯 自然诗歌 语言特色

李白与华兹华斯是中西方浪漫主义诗人的代表，二者都对大自然有着独特的感受，他们的自然诗歌以璀璨夺目的光彩照耀着各自的时代，名垂千古。诗歌语言华美而不浮夸，质朴而不粗陋，读来朗朗上口，回味悠长。由于两人生活环境与思想性格迥异，作品的艺术风格也有差异性。《下终南山过斛斯山人宿置酒》与《水仙》是二者自然诗歌的代表作，反映出两位作者诗歌创作方面的异同。

一、诗人及创作背景

李白，中国历史上最伟大的诗人之一，被称为中国诗歌史上的文化领袖。他惯用超现实的写法描绘现实内容，给人一种清新自然的感觉。尤其是他的一些山水诗，想象雄奇，意向非凡，既体现出他自命不凡、恣意洒脱的个性，又揭示出他过度理想化、与现实格格不入的弱点。英国桂冠诗人华兹华斯，是英国湖畔派诗人的代表，创作出了很多清新、优雅的浪漫主义诗篇。与其他浪漫主义诗人相比，他似乎更倾向于自然。由于对法国大革命有着热烈的向往，在革命失败以后，华兹华斯深受打击，加之受到卢梭“返归自然”思想的影响，他对英国社会在产业革命后发生的急剧变化非常反感，转而投身自然。他怀念童年，厌恶现世，主张“天人合一”。

《下终南山过斛斯山人宿置酒》写于李白二入长安时期，也是其待诏翰林，春风得意之时，当然仕途并非一帆风顺，此诗隐隐表现了作者对自然与隐逸的渴慕之情。《水仙》一诗是华兹华斯的一首脍炙人口的抒情诗，写于1804年，发表于1807年。这首诗真实记叙了诗人华兹华斯与其妹多萝西在一次郊游时所见的景色：水仙沿湖盛开，景色秀美宜人，让诗人及其妹怡然忘返。诗歌中各种视觉意象引起读者的视觉，使这首诗成为英国浪漫主义抒情诗的典范。

二、诗歌语言特色

李白一生中创作了许多瑰丽的诗篇，艺术成就堪称一流。《下终南山过斛斯山人宿置酒》以田园意趣、饮酒忘忧为题材，描写作者沉醉自然、陶然忘机之情。开篇“暮”字非常重要，它引出其后第二句的“山月”，以及第四句的“苍苍”，前后照应，时间先后顺序清晰可见。随后的“下”字则与“随人归”和“却顾”联系紧密，反映出作者尽管在山中跋涉已久，但并未感觉疲惫，依然步履轻松的精神状态。“碧山”中的“碧”字则照应下句中的“翠微”。这几个普通的字词之间隐约的联系使这首诗脉络清晰，衔接紧密，起到了很重要的作用。在作者心中，月尚且多情，何况人乎。“却顾所来径”写出作者对终南山的绵绵爱意，多次回头，依依不舍来时路。尽管李白并未描绘夜色中的的画面，这一切却在读者心中愈发生动。不正是这旖旎山色，使诗人迷恋不已吗？诗人行走在山中，也许遇到了斛斯山人，于是二人“相携及田家”。“相携”二字可看出二人之关系亲厚。随后，便有孩童开门迎客。“荆扉”表明主人是清贫寒士，也衬托出斛斯山人淡泊名利、远离世俗的高远气节。

紧接着两句“绿竹入幽径，青萝拂行衣”给读者描画出一副静谧平和的农舍景观。“入”字运用得相当精妙，好似绿竹纷纷招手欢迎诗人，“拂”字则再次表现出更亲切的问候，而“绿竹”和“青萝”皆清雅幽深之象，再加上融融之月色和悠悠之小径，更见斛斯山人隐逸清雅之志趣。

诗歌最后六句乃承诗题“宿置酒”而来，写出畅饮欢歌之乐。诗人用“挥”字将其饮酒之乐描写得淋漓尽致，与友人饮酒作乐至深夜，是何等的轻松畅快。而“得所憩”中所能承载的深刻含义，或许应是在忘却行旅中的风尘漂泊之后的精神休憩，在忘却长安城的尔虞我诈之后的片刻安宁。最后“我醉君复乐，陶然共忘机”乃结言酒后之风味，意味十分深长。他待诏翰林之初，入出宫廷，宫中、朝中争名逐利的事，何曾放在心上，但是想不到，他的备受“荣宠”，引来了一些小人的中伤，以李白的豁达，哪里有闲心思去和他们计较？“陶然共忘机”是兼说自己和斛斯山人的，的确，在大自然和美酒的陶醉下，诗人真的“忘机”了。

此诗清新淡雅，一改李太白豪放大气的本色，是李白少有的田园风格诗歌。但是遣词造句，意境刻画方面却丝毫不逊色于陶渊明、王维等著名田园诗人的代表作，尽显纯然自由深情之状。

华兹华斯的《水仙》则堪称湖畔派诗作的杰出代表之一。18世纪时，华兹华斯大力提倡在诗中用朴实自然的语言。自此以后，诗人们使用人们比较熟悉的词语了。在《水仙》这首诗中，作者用平实的语言描述了与美景的相遇，全诗共四小节，每小节六行，显得整齐简洁。华兹华斯擅长使用平实的语言描写日常生活中的事件，同时运用想象力将普通的事物描绘出动人心魄的力量。这首诗中诗人使用了很多平实的词语：cloud，vales，hills，daffodils，lake，trees，breeze，stars，milky way，bay，waves，heads，eye，heart，coach等，未使用过于华丽的句型与修辞手段。

诗首，诗人用“Wander”表现自己的孤独，而“lonely”却告知读者诗人心绪的低落和愁闷，“float”却又展现了“我”轻松、自由和独立的状态。自由与独立不仅是浪漫主义诗人追求的个性，更是他们的独特创新与时代精神。“wander”一词并非毫无深意，是作者追求真实、坦然与独立的精神映射。写诗之时，浪漫主义诗人通常都厌恶新古典主义诗人的循规蹈矩，他们并不想被传统规则束缚，希望可以自由表达感情和思想。所有这些特点都似乎在“floating cloud（漂浮的云朵）”中表露无遗。

当水仙映入诗人眼帘时，这美景使他置身于大自然的怀抱中，孤独苦闷一扫而空，身心变得轻松愉悦。一二两节中，华兹华斯“saw（看见）”“at once（立刻）”和“at a glance（瞥见）”不仅强调他一贯的主张：感情的“spontaneous overflow（自然流露）”，而且蕴含了更深刻的意义，即诗歌创作需要灵感，而灵感则来自于对自然景色的突然感悟。

这首诗写于他从法国回来不久，在革命失败受到打击之后，作者的失望和震动是可想而知的。在妹妹和朋友的帮助之下，他艰难地恢复过来。这首诗便是成于此时。诗中的水仙在作者心中绝不是一种简单的花朵，而是他精神和灵魂的象征。第二节中的“Continuous（绵延不绝的）”呈现给读者一片花海，似繁星闪烁，令人迷醉。随后的“dance（舞蹈）”一词与第一诗节的最后一行衔接成趣，突出水仙的动感意象。

全诗共23次使用动词，30多个名词，这些更为明了、更为有力的语言，体现了作者朴素的生活方式，传达了他的理想与信念。“Wondered”写出了诗人徘徊孤寂的心情，“float”写出了水仙孤傲飘摇的情状，惹人爱怜，之后的“twinkle”则表现除了水仙花忽放光华，灿烂迷人的情态，包孕性强，“stretch”这个词用得恰到好处，怎样才能写出水仙花的这种延伸不断、无穷无尽的场面呢？这个词远远包括了rank，outspread的含义，还有一种好像水仙花伸出手臂，遥相辉映，摇曳生姿的状态，可爱又俏皮。这些简单动词的使用让这篇作品大放异彩，变得朴素又巧妙，丝毫不觉得简陋。在这里面的数量词不是太多，一个就已经是点睛之笔。“Tenthousand”，当然在这里不会是实写，这个虚写与李白的大多数诗歌有着异曲同工之妙，比如“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》）。温柔如华兹华斯，在乍见到漫山遍野金黄色水仙花时也激情澎湃、欣喜若狂。他将水仙视为亲密伴侣，而这一美景也将深映在他脑海，回忆起来欢欣鼓舞。

这首诗中的句型多样，复杂句的使用比较频繁，但最多包含一个从句。这表明华兹华斯使用自然和平实语言的创作理念。

综上分析，两首诗歌的语言特色不言而明。李白的诗歌中有许多简单却又生动的名词和动词，向读者描述了诗人游终南山的全过程，更有作者的隐含情感――怀才不遇的无奈之情。华诗中的日常语言并非其思想的外衣，而是他情感的化身。这些口语化的语言使这首诗充满了神奇色彩，语言直接却意义深远，简单明了却含义丰富。他们使得诗中的平凡物体充满了新奇的色彩和生活的韵律。

三、诗人创作理念比较

两首诗歌各有特色，二位诗人也各有风格。李白在实现理想的过程中屡遭挫折。由于深受道家、儒家及游侠精神的影响，他有着无人能及的能力和丰富的阅历驾驭自己的诗歌，使得其中的意向超出常人想象，迸发出奇特的感染力。他从不描写琐碎的细节，只着眼于雄奇的意象，磅礴大气，胸襟开阔。在《水仙》这首诗中，华兹华斯运用了妹妹日记中的描写片段及他以往在公园里见到的水仙的景象描绘了水仙之美，给我们展现了一幅以青山碧湖为背景，以金色水仙为主体，对比强烈动静结合的山水画。

尽管生活在不同时代、国度，尽管并无太多共同点，但李白与华兹华斯有一点是一样的：对自然的爱。他们的诗歌都表现出来重返自然的渴望。其次，在诗歌创作中，二位都崇尚“强烈感情的自然流露”，都热爱自然并反对黑暗势力。自然景色在二者诗中都相当生动和人性化。李白仕途不得意，怀才不遇，转而投向自然，寻求心灵的慰藉。华兹华斯在英国西北部的湖畔地区度过了一生中的大半时光，所以又被称作“湖畔派”诗人。除了生活环境影响外，他对于自然的爱多半来自他从法国归来受到的打击。自此以后，他放弃了政治主张，全然投入自然中，欣赏自然的美。

二者的不同之处在于李白习惯使用豪放的诗歌语言描绘山川与河流，使人们感觉心潮澎湃，而华兹华斯则倾向于运用朴实的词句描述日常生活，让人心情平静。李白擅长运用夸张的修辞手法将静态的事物描绘得栩栩如生，因为唐朝鲜明的时代特色，所以他多描写宏大的场景。而华兹华斯更乐于运用朴素的描段，表明自己对自然的热爱。但细究起来，李白似乎是借景浇愁，而华兹华斯则是真心热爱，投身于自然之中。

如果李白的诗歌是宏伟山川，那么华兹华斯的诗歌则是涓涓细流，李诗使人激荡，华诗使人平静，这两种自然诗歌完美地组合到一起，丰富了完整的诗歌世界。

参考文献：

［1］Cuddon，J.A..A Dictionary of Literature Terms［M］.Middlesex：Penguin Books Ltd.，1986.

［2］Wordsworth.“Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads.”［M］.Critical Theory since Plato.Ed.Hazard Adams.Orlandor：Harcourt Brace Jovanovich College Publishers，1992.

［3］Wordsworth & Samuel Taylor Coleridge.Lyrical Ballads［M］.London：Longman，1992.

［4］［英］埃文斯.英国文学简史［M］.北京：人民文学出版社，1984.

［5］葛桂录.华兹华斯及其作品在中国的译介与接受（1900-1949）［J］.四川外语学院学报，2001，（2）.

［6］古远清，孙光萱.诗歌修辞学［M］.武汉：湖北教育出版社，1995.

［7］何善芬等.英汉语言对比研究［M］.上海：上海外语教育出版社，2002.

［8］刘保安.大自然的歌手――论华兹华斯的自然观和自然诗及其贡献［J］.外语教学，2003，（3）.

［9］裴斐.李白十论［M］.成都：四川人民出版社，1981.

爱我中华诗歌篇7

一、诗香环境，滋润孩子心田

校园环境就像一本无声的教科书，学生在这个特设的文化场中耳濡目染，必定能涵养性情，陶冶情操。为此，学校把校园环境的建设作为诗歌教育的基础工程，努力营造诗香环境。

学校充分发挥环境的育人作用，首先精心设计了“种诗园”系列文化景观，营造“诗意校园”。“种诗园”由“诗河”“诗花”“诗林”“诗雨”“诗田”几个景点组成。“诗河”雕塑，是由长达13米的两组浪花的雕塑组成诗河，上面镌刻儿童诗名句，从金波到泰戈尔，每一段优美的句子都像诗歌的浪花向你层层袭来，让你领略诗歌凝炼、真挚之美；“诗花”雕塑，六朵色彩斑斓的花朵雕塑，花心镶嵌着本校培养出来的在近年参加儿童诗歌大赛中获得好成绩的“小诗人”，他们就像这朵朵小花，不断地成长；“诗林”经典古诗展示壁，面向传统，让中华经典诗句涵泳师生的诗情；“诗语”学校诗社交流区，学校成立了儿童诗歌创作社，定期开展创作交流活动，让诗歌在校园中弥散阵阵清香；“诗田”诗歌创作室，在孩子纯真的心田种下真挚的诗歌，以诗启真，以诗启善，提高孩子的审美，培养创造性和想象力。

其次，学校巧立新意设计绿化环境和人文景观，让学生走到每一个角落都可以闻到诗香。“咏鹅池”与“惜时亭”，诗歌与绿化配合默契，富有诗情画意；桃李园种植桃花和李树，象征师生情意浓浓、桃李满天下；“玉德之路”镌刻孔子“君子比德于玉”之说，让师生每天在阅读经典的同时自省吾身。

再次，学校在每个楼层都设置了诗歌墙报，展示大诗人和学校小诗人的作品，而学校上学放学的铃声就是优美的《读唐诗》《相思》等古诗词改编的歌曲，让孩子们每天踩着诗歌的旋律进入校园，踏着诗歌的节拍回家。诗意的环境对孩子的熏陶有如闲花落地，悄无声息间成就了一地缤纷。

二、专家导航，提高教师诗教素养

没有优秀的教师队伍，诗歌教育便无从谈起。因此，学校非常重视教师的培养，通过邀请专家到校讲座和课例辅导，对老师进行手把手的指导，使老师的诗教理论、诗教素养和诗教水平都得到了较大的提高。例如：魏春峰老师的《儿童诗歌与诗性语文》专题讲座，让老师们体会到诗歌教育其实就在身边；熊国华教授的《小学课本中的古诗词鉴赏》报告会，帮助老师学会如何鉴赏诗歌；马飚教授的《古诗词吟诵的历史与方法》，为老师们系统梳理和介绍古诗词吟诵的历史和方法；著名诗人杨克的《细说诗歌创作问题》，为老师们详细地介绍了诗歌创作的原则和方法；雪野老师亲自为学生上课，指导学生如何把想象变为儿童诗歌，为老师们提供了很好的范例。此外，著名作家洪三泰、李自国，原广东省文联主席王俊康，诗人马莉、黄礼孩、郑小琼、张怀存等都曾来校作指导，大大提高了老师们的诗教素养。

三、诗教课堂，引领教师专业发展

诗是美的化身，优秀的诗词具有语言美、意境美、节奏美、韵律美，学诗吟诗，能体验美的享受，引发对美的追求，培育美的情操。

为了寻找诗意教育与课堂教学的切合点，我们把诗教活动根植于语文教学实践。学校语文科开展了“诗文同题互动研究”，探究儿童诗教学的方法和途径。老师们以语文课堂为主阵地开展“诗教”，每班每周都在学校诗歌室上一节诗歌课，教师们结合诗歌校本教材，渗透诗歌教学，通过提供丰富的诗歌阅读材料，让学生更深刻地感悟、理解教学文本，并进行模仿创作。

除了扎实地上好每节诗歌课，老师们还通过课例研讨，在不断地磨课、评课中寻找诗歌与语文教学的最佳切合点，不断总结出在语文课堂中拓展诗歌阅读，指导学生创作诗歌的有效策略。多年来，学校老师多次在全市、全区的研讨课教学中，巧妙融入诗歌，成为市诗歌教学研讨的示范。此外，学校还经常选派老师走出校门，参加各地诗歌教育教学研讨活动，开阔视野，提高诗教素养。

四、诵诗活动，深化诗教实践

诗歌之美在于内涵的丰厚、语言的凝练，诗歌一定要反复地诵读才能更深刻地体会其意境。学校规定每班利用周三午读及每节语文课的前5分钟进行诗歌吟诵和朗读。一年级诵读《三字经》，二年级诵读《声律启蒙，笠翁对韵》读本，中高年诵读《增广贤文》。老师让学生品名句，诵经典，赏儿童诗，创造各种有利条件尽可能地让学生乐于读诗。此外，学校还成立诗诵队，从低年级选好苗子进行培养，同时每年结合传统节日举行大型演诵活动，提高孩子们的诗歌素养。例如：2007年举行广州市“爱国魂”大型诵诗会，全市有40多所学校的200位教师和学生中的诗歌爱好者参加演读，从屈原的《桔颂》到《奥林匹克》，不同的诗歌展现了不同的文学意境。2008―2012年每年元旦那天，都举行儿童诗歌大赛的颁奖嘉年华活动，孩子家长教师逾千人在耀华小学欢聚一堂，以诗歌嘉年华的形式，凭诗寄意，用这种独特的方式迎接新年，放飞梦想，讴歌童年。学校“华玉诗社”的朗诵队也曾多次获邀参加大型表演及电视节目录制。

五、诗歌创作大赛，小诗人成长的摇篮

为培养更多的小诗人，学校创建了少儿诗社――华玉诗社。在全校学生中挑选出喜爱诗歌的好苗子，通过与大诗人对话、外出采风、指导创作等多种形式的活动培养小诗人，还征集孩子们的优秀诗歌，编印诗刊《华玉诗语》，进一步激发孩子们对诗歌的热爱和欣赏诗歌、创作诗歌的热情。

学校诗歌教育因为起步较早、成效较显著而获得了荔湾区儿童诗歌创作大赛冠名权，学校众多参赛选手在每年10-11月份组织开展的“耀华杯”荔湾区儿童诗歌创作大赛中获得一等奖，直接进入了“诗润南国”广州市小学师生诗歌创作大赛的决赛。

多年来，“华玉诗社”成员踊跃参加“耀华杯”儿童诗歌创作大赛、“诗润南国”广州市儿童诗歌创作大赛、广东省小学生诗歌节活动，并获得了不错的成绩，累计有近百位学生获奖。

爱我中华诗歌篇8

关键词：物象；意境；“初发之芙蓉”

一、创作背景

和众多的书斋型学者一样，宗白华（1897～1986）度过的是单纯的学者、教授的一生，少有起落与波澜，平

静得近乎平淡的一生，然而，平淡中自有其不平淡者在。从21岁（1918）加入“少年中国学会”时起，宗白华便发愿为建设未来中国的新文化而奋斗终身。在此后六十余年的漫长岁月里，他矢志不移，默默从事着他以为应做的那份工作。他有意避开政治漩涡的裹挟，以边缘地带自处，不求闻达，甘于淡泊，唯独对他的学问——艺术境界的追求，至死难忘。

宗白华唯一的诗集《流云》初版于1923年。作为非主流的小诗运动的殿军，这部诗集在中国新诗发展史上的地位并不显赫。除了得到少数诗人和批评家的好评，《流云》在当时及其后的诗坛上似乎没有产生多大影响。宗白华本人对这些诗作却十分珍视，1947年曾以《流云小诗》之名重版，1986年临终前，又将其全部收入文选《意境》。宗白华曾以他的这部诗集得以复归而欣喜，希望读者将这些诗作当作实践之体验，与那些探究艺境的理论文章合而读之。因此，这部诗作在他的著作中占有重要的地位。笔者试着对这部作品作些诠释。

美学家眼底下的花花草草尽显“美”之光，唯美是他们意识里的追求，其意在通过对美的发现进而对美的艺术审美，以至明静身心，清晰思想。宗白华便是这样的美学家。“宗白华对中国艺术研究的突出贡献，是发现了中国传统艺术美的两大类型，即‘错彩镂金’的美与‘初发芙蓉’的美。而后者是中国古典艺术追求的最高美的境界。”鲍照曾说谢灵云的诗如“初发芙蓉，自然可爱”。而颜延之的诗是“铺锦列绣，亦雕璝满眼！”宗白华说：“这可以说代表了中国美学史上的两种不同的美感或美的理想。”他认为这两种美感或美的理想表现在诗歌、绘画、工艺美术等中国古代艺术的各个方面。比较起来，他认为“初发芙蓉”的美比“错彩镂金”的美具有更高的境界。因此，在对中国古代艺术美的继承上，宗白华更多的接受了“初发芙蓉”的美，《流云》小诗是这方面的杰作。

诗集《流云》虽曰小诗，但小诗并不小，观其物象意境，其广阔之面直至世界千千万万。在其微小的诗歌文体之内包蕴的是阔大的世界生活，有如夜观星火，渺渺小小之光遍布天宇，令观者收览众宇之物象。缘于对中国古典艺术的深刻印象，作者体现在诗里的物、意充满着古典的艺术气息。同时因其美学家的独特目光，对世界渺小物无限之美的挖掘，在《流云》小诗里体现得淋漓尽致。

二、思想内涵

《流云》小诗所表现的思想内涵是通过诗人对“流云”种种形态的观察、体悟、参照自己的情心，表达诗人所追求的“流云”之美。诗歌里面突出地表现着对“云”的眷恋喜爱。“云”包括了诗人深刻的思想内涵。诗人为何独喜“流云”，而不是花草、风雨呢？可以从历史和现实两个方面找原因：

（一）“云”意象在历史文化中的内涵是宗白华向往“云”境的背景

“云”作为中国古典诗歌常见的意象，很早就已为人们所注意，并进入诗歌审美之中。从诗经到楚辞，人们对“云”的认识已相当深刻，并已赋予了“云”深刻的文化内涵。如“浮云”喻飘浮不定的高志、理想，屈原《悲回风》有“怜浮云之相苹”，宋玉《九辩·四》有“仰浮云而永叹”。到汉魏唐宋，“云”的文化意蕴更是不断的得到丰富和深化。丰富的“云”的意象内蕴激荡着宗白华的情感，那些充满着中国文人普遍心态的“浮云”、“白云”、“青云”同样是宗白华的心态，因而对“云”的追逐正体现了诗人对古典诗歌的追逐。

（二）宗白华对自然景物的审美态度是他喜爱“云”的根本原因

宗白华以“美”的目光参照自然景物，追求自然之美，自然中的景物便成了他内心的外在表现。“云”表现出的温和，时起时伏的形态正好契合诗人的审美态度，因而对“云”有了独特情感。在《我和诗》里写道：“我小时候虽然好玩耍，不念书，但对于山水风景的酷爱是发乎自然的。天空的白云和覆成桥畔的重柳，是我孩心最亲密的伴侣。我喜欢一个人坐在水边看天上的白云变幻，心里浮着幼稚的幻想。云的许多不同的形象动态，早晚风色中各式各样的风格，是我童心里独自玩耍的对象。都市里没有好风景，天上的流云，时常幻出海岛沙洲，峰峦湖沼。我有一天就云的各种境界，分别汉代的云、唐代的云、抒情的云、戏剧的云等等，很想做一个云谱……”可见“云”的形态早早地占据了诗人的心灵，对“云”的向往体现着诗人对自然山水的向往。

占据诗人心灵的“流云”在于“流”和“云”所固有的内蕴，“流”有流动、流逝的思想倾向，“云”则包含了诗人对物理世界流逝的淡淡的忧愁和生命情感的表现。诗人追求自然美的向往转向对“流云”的酷爱之上。

三、艺术境界

诗人以“美”为艺术追求，以“流云”为心灵的形象表现，通过清丽的物象使诗歌意境明晰可观，这是诗人在《流云》诗里的表现技巧。物象与意境结合，使人从物象之中自然洞察到诗歌意境的绝妙，美贯穿着整个物象意境，给人以奇高的艺术境界享受。

在诗人眼里，美从哪里来呢？作为一种抽象的审美情趣，作者通过对抽象之“美”的向往追求，在具体的美的物之间寻找，使抽象的情感具体化、形象化，形成物与意的结合。

《美从何处寻？》曰：“啊，诗从何处寻？/从细雨下，点碎落花声。/从微风里，飘来流水音/从蓝空天末，摇摇欲坠的孤星。”

原来，在诗人追求美的目光里，美在于“细雨”、“落花声”、“微风”、“流水音”、“蓝空”、“孤星”之间，在于一切天地自然间的万物万象，是一种自然美。而对这些自然间的万物万象，诗人寄予柔和的、美的、真的情思，即使是“细雨”下，也非离人泪，没有悲切愁伤，即使是“落花声”、“流水音”，也不会是“人无百日好，花无百日红”的感叹，对于这些自然万物之间的勃发和凋落，诗人的态度是平和的，平静的，使人从中看出，作者将生命看成是宇宙运转的一个步骤、一个自然的过程，而不去过多的理会顾虑生命的生死或者喜悲，作者更看重的是从自然发展的角度发现自然中的美，并从中收获为心灵的一种艺术享受，将自然生息作为必然的运转，因而，即使是“落花声”、“孤星”，也是美的。作者在他的散文《我和诗》里写道：“纯真的刻骨的爱和自然的深静的美在我的生命情绪中结成一个长期的微渺的节奏，伴着月下的凝思，黄昏的远想。”从美之中，可见纯真的爱。诗人对万物万象的情思，便正体现了他对自然之美及自然之爱的情绪。

凭着对自然之美的喜爱，诗人在诗歌中以清丽的、纯真的物象，将他追求美的心灵通过物象表达出来。这并非诗人过于单纯天真的审美眼光，而是他的心灵已从现实中超脱出来，以唯美的目光审视世间万物。宗白华说过：“我们的世界是已经老了！在这世界中任重道远的人类，已经是风霜满面，光垢满身。他们疲乏的眼睛所看到的一切，只是罪恶、机诈、苦痛、空虚。”正因为世态的失落，要么造成创作者对世态生活的绝望，要么从中超脱，通过求美以熏陶、慰籍心灵，洁净思想。宗白华选择了后者，在他心灵深处，仍保留着一块静地，这块静地用来接受美的自然万物。在社会与自然这两个环境当中，最不易遗失本真的当属后者，即使人类对自然界加紧迫害，其本真仍在，故执着于追求美的诗人便从自然中寻找美、寻找爱。

由于执着于对美与爱的追求，反映在诗人头脑里的物象便显现出清丽的形态，体现在诗歌里，予人以纯美的震撼。清丽的物象包括着两个方面的含义：

首先，出现在诗人头脑中的物象必然是错综复杂的，然而诗人从这错综复杂里选择符合其心灵的物象，显得单纯起来。如对小草的吟唱，有长在污水排放处的失去颜色的小草，也有长在田野间碧绿的小草，诗人必定选择后者作为抒情对象，为什么呢？因为诗人的目光总是向往着“美”的世界，它需要必要的物来代言，如《世界的花》曰：“世界的花／我怎忍采撷你？／世界的花／我又忍不住要采得你！／想想我怎能舍得你/我不如一个灵魂化作你！”这其中体现了诗人矛盾的思考：对世界存在的美我们应该怎样对待呢？并对此有着隐隐的忧患，倘若拿手采来，这不是诗人的本心。若不采之，又恐失落的人类世界将美进一步损害。因此，诗人最后做出了：“我不如一个灵魂化作你！”的选择。实在的物迟早会受到摧残，只有保留在心灵之内才能永恒珍藏，于是诗人将美收藏到心里去了。这是最高明的手法吧。

其次，这清丽的物象仅是大自然与心灵之间的物象，而非其他。诗人已将心寄托于自然之物，在自然中求美，求得的将是自然可爱之美。这“美”是不易变质的，可以永久享用的。因为这是最本真之美。在现实社会生活中美的存在遭到破坏，无不令诗人内心感到痛苦，但人类文明的发展产生的这些美与丑的格斗是诗人无法改变的，为求得能洁净心灵的物象，诗人便只有从自然中寻找。《我的心》道：“我的心/是深谷中的泉/他只映着了/蓝天的星光/他只流出了/月华的残照/有时阳春倍至/他也啮咽着/相思的歌调。”

由此，倒映在诗人印象中的物象是单纯的、清丽的，又不乏引起相思的物象。这物象是不曾经过扭曲的，故而如“初发芙蓉，自然可爱”，体现着作者对美的绝高的艺术追求。

清丽的物象又怎样形成诗人心中的意境呢？从《流云》小诗里可发现两种情况：

触景生情，缘物生情。刘勰《文心雕龙·物色》曰：“春秋代序，阴阳卷舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”由于心理结构形成的原因，心情可能因此时之易变或物之演变而起伏。

物与意，相互渗透，在创作主体意识内生成一种混然的状态，物象映入意境当中，意境中之物又实乃物象，这样，将物与意的地位及作用同一化，呈现一种物象诗意化，诗意物象化的状态，使人能从抽象情感中寻到具体物，又从具体物中悟出抽象诗情。《恋爱》里写道：“恋爱是无声的音乐么？/鸟在花间睡了/人在春间醉了/恋爱是无声的音乐么！”诗人眼里的“恋爱”，到底是人与人的恋爱，或是人与鸟、人与春的恋爱；还是鸟与花、花与春、春与鸟的恋爱，似乎混然一片。其实非然，它明晰地告诉读者，恋爱在于我与你之间发生。“我”“你”是天地间万物（包括人）。诗人将情感之意寄托于花鸟之间，寄托于自然之间。他的心灵映射万象，代山川花草而立言，山川花草同时反过来为诗人立言。表现出主观的生命情趣与客观的自然景象互融互渗。成就一个鸟飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。

宗白华在《我和诗》里写道：“湖山的清景在我的童心里有着莫大的势力。一种罗曼蒂克的遥远的情思引着我在森林里，落日的晚霞里，远寺的钟声里有所追寻，一种无名的隔世的相思，鼓荡着一股心神不安的情调；尤其是在夜里，独自睡在床上，顶爱听那远远的箫笛声，那时心中有一缕说不出的深切的凄凉的感觉，和说不出的幸福的感觉结合在一起，我仿佛和那窗外的月光雾光溶化为一，漂浮在树梢林间，随着箫声、笛声孤寂而远引——这时我的心最快乐……”。因此，自然里的“物”与自然物形成的“意”结合成《流云》小诗一束。在这些短小的文字之间，诗人的心灵充满了清丽的物象和明晰的意境，并由此而引发着诗人对美的无穷向往追求，同时激发起读者观众对现实丑的反思以及对现实美的珍惜。因此，《流云》不仅体现了宗白华“初发芙蓉，自然可爱”的美的意境追求，而且引导读者向往美的艺术境界。

参考文献

1、章启群.重估宗白华[J].文学评论，2002(4).

2、宗白华.宗白华全集[M].安徽教育出版社，1994.

爱我中华诗歌篇9

关键词：物象；意境；“初发之芙蓉”

一、创作背景

和众多的书斋型学者一样，宗白华（1897～1986）度过的是单纯的学者、教授的一生，少有起落与波澜，平

静得近乎平淡的一生，然而，平淡中自有其不平淡者在。从21岁（1918）加入“少年中国学会”时起，宗白华便发愿为建设未来中国的新文化而奋斗终身。在此后六十余年的漫长岁月里，他矢志不移，默默从事着他以为应做的那份工作。他有意避开政治漩涡的裹挟，以边缘地带自处，不求闻达，甘于淡泊，唯独对他的学问——艺术境界的追求，至死难忘。

宗白华唯一的诗集《流云》初版于1923年。作为非主流的小诗运动的殿军，这部诗集在中国新诗发展史上的地位并不显赫。除了得到少数诗人和批评家的好评，《流云》在当时及其后的诗坛上似乎没有产生多大影响。宗白华本人对这些诗作却十分珍视，1947年曾以《流云小诗》之名重版，1986年临终前，又将其全部收入文选《意境》。宗白华曾以他的这部诗集得以复归而欣喜，希望读者将这些诗作当作实践之体验，与那些探究艺境的理论文章合而读之。因此，这部诗作在他的著作中占有重要的地位。笔者试着对这部作品作些诠释。

美学家眼底下的花花草草尽显“美”之光，唯美是他们意识里的追求，其意在通过对美的发现进而对美的艺术审美，以至明静身心，清晰思想。宗白华便是这样的美学家。“宗白华对中国艺术研究的突出贡献，是发现了中国传统艺术美的两大类型，即‘错彩镂金’的美与‘初发芙蓉’的美。而后者是中国古典艺术追求的最高美的境界。”鲍照曾说谢灵云的诗如“初发芙蓉，自然可爱”。而颜延之的诗是“铺锦列绣，亦雕璝满眼！”宗白华说：“这可以说代表了中国美学史上的两种不同的美感或美的理想。”他认为这两种美感或美的理想表现在诗歌、绘画、工艺美术等中国古代艺术的各个方面。比较起来，他认为“初发芙蓉”的美比“错彩镂金”的美具有更高的境界。因此，在对中国古代艺术美的继承上，宗白华更多的接受了“初发芙蓉”的美，《流云》小诗是这方面的杰作。

诗集《流云》虽曰小诗，但小诗并不小，观其物象意境，其广阔之面直至世界千千万万。在其微小的诗歌文体之内包蕴的是阔大的世界生活，有如夜观星火，渺渺小小之光遍布天宇，令观者收览众宇之物象。缘于对中国古典艺术的深刻印象，作者体现在诗里的物、意充满着古典的艺术气息。同时因其美学家的独特目光，对世界渺小物无限之美的挖掘，在《流云》小诗里体现得淋漓尽致。

二、思想内涵

《流云》小诗所表现的思想内涵是通过诗人对“流云”种种形态的观察、体悟、参照自己的情心，表达诗人所追求的“流云”之美。诗歌里面突出地表现着对“云”的眷恋喜爱。“云”包括了诗人深刻的思想内涵。诗人为何独喜“流云”，而不是花草、风雨呢？可以从历史和现实两个方面找原因：

（一）“云”意象在历史文化中的内涵是宗白华向往“云”境的背景

“云”作为中国古典诗歌常见的意象，很早就已为人们所注意，并进入诗歌审美之中。从诗经到楚辞，人们对“云”的认识已相当深刻，并已赋予了“云”深刻的文化内涵。如“浮云”喻飘浮不定的高志、理想，屈原《悲回风》有“怜浮云之相苹”，宋玉《九辩·四》有“仰浮云而永叹”。到汉魏唐宋，“云”的文化意蕴更是不断的得到丰富和深化。丰富的“云”的意象内蕴激荡着宗白华的情感，那些充满着中国文人普遍心态的“浮云”、“白云”、“青云”同样是宗白华的心态，因而对“云”的追逐正体现了诗人对古典诗歌的追逐。

（二）宗白华对自然景物的审美态度是他喜爱“云”的根本原因

宗白华以“美”的目光参照自然景物，追求自然之美，自然中的景物便成了他内心的外在表现。“云”表现出的温和，时起时伏的形态正好契合诗人的审美态度，因而对“云”有了独特情感。在《我和诗》里写道：“我小时候虽然好玩耍，不念书，但对于山水风景的酷爱是发乎自然的。天空的白云和覆成桥畔的重柳，是我孩心最亲密的伴侣。我喜欢一个人坐在水边看天上的白云变幻，心里浮着幼稚的幻想。云的许多不同的形象动态，早晚风色中各式各样的风格，是我童心里独自玩耍的对象。都市里没有好风景，天上的流云，时常幻出海岛沙洲，峰峦湖沼。我有一天就云的各种境界，分别汉代的云、唐代的云、抒情的云、戏剧的云等等，很想做一个云谱……”可见“云”的形态早早地占据了诗人的心灵，对“云”的向往体现着诗人对自然山水的向往。

占据诗人心灵的“流云”在于“流”和“云”所固有的内蕴，“流”有流动、流逝的思想倾向，“云”则包含了诗人对物理世界流逝的淡淡的忧愁和生命情感的表现。诗人追求自然美的向往转向对“流云”的酷爱之上。

三、艺术境界

诗人以“美”为艺术追求，以“流云”为心灵的形象表现，通过清丽的物象使诗歌意境明晰可观，这是诗人在《流云》诗里的表现技巧。物象与意境结合，使人从物象之中自然洞察到诗歌意境的绝妙，美贯穿着整个物象意境，给人以奇高的艺术境界享受。

在诗人眼里，美从哪里来呢？作为一种抽象的审美情趣，作者通过对抽象之“美”的向往追求，在具体的美的物之间寻找，使抽象的情感具体化、形象化，形成物与意的结合。

《美从何处寻？》曰：“啊，诗从何处寻？/从细雨下，点碎落花声。/从微风里，飘来流水音/从蓝空天末，摇摇欲坠的孤星。”

原来，在诗人追求美的目光里，美在于“细雨”、“落花声”、“微风”、“流水音”、“蓝空”、“孤星”之间，在于一切天地自然间的万物万象，是一种自然美。而对这些自然间的万物万象，诗人寄予柔和的、美的、真的情思，即使是“细雨”下，也非离人泪，没有悲切愁伤，即使是“落花声”、“流水音”，也不会是“人无百日好，花无百日红”的感叹，对于这些自然万物之间的勃发和凋落，诗人的态度是平和的，平静的，使人从中看出，作者将生命看成是宇宙运转的一个步骤、一个自然的过程，而不去过多的理会顾虑生命的生死或者喜悲，作者更看重的是从自然发展的角度发现自然中的美，并从中收获为心灵的一种艺术享受，将自然生息作为必然的运转，因而，即使是“落花声”、“孤星”，也是美的。作者在他的散文《我和诗》里写道：“纯真的刻骨的爱和自然的深静的美在我的生命情绪中结成一个长期的微渺的节奏，伴着月下的凝思，黄昏的远想。”从美之中，可见纯真的爱。诗人对万物万象的情思，便正体现了他对自然之美及自然之爱的情绪。

凭着对自然之美的喜爱，诗人在诗歌中以清丽的、纯真的物象，将他追求美的心灵通过物象表达出来。这并非诗人过于单纯天真的审美眼光，而是他的心灵已从现实中超脱出来，以唯美的目光审视世间万物。宗白华说过：“我们的世界是已经老了！在这世界中任重道远的人类，已经是风霜满面，光垢满身。他们疲乏的眼睛所看到的一切，只是罪恶、机诈、苦痛、空虚。”正因为世态的失落，要么造成创作者对世态生活的绝望，要么从中超脱，通过求美以熏陶、慰籍心灵，洁净思想。宗白华选择了后者，在他心灵深处，仍保留着一块静地，这块静地用来接受美的自然万物。在社会与自然这两个环境当中，最不易遗失本真的当属后者，即使人类对自然界加紧迫害，其本真仍在，故执着于追求美的诗人便从自然中寻找美、寻找爱。

由于执着于对美与爱的追求，反映在诗人头脑里的物象便显现出清丽的形态，体现在诗歌里，予人以纯美的震撼。清丽的物象包括着两个方面的含义：

首先，出现在诗人头脑中的物象必然是错综复杂的，然而诗人从这错综复杂里选择符合其心灵的物象，显得单纯起来。如对小草的吟唱，有长在污水排放处的失去颜色的小草，也有长在田野间碧绿的小草，诗人必定选择后者作为抒情对象，为什么呢？因为诗人的目光总是向往着“美”的世界，它需要必要的物来代言，如《世界的花》曰：“世界的花／我怎忍采撷你？／世界的花／我又忍不住要采得你！／想想我怎能舍得你/我不如一个灵魂化作你！”这其中体现了诗人矛盾的思考：对世界存在的美我们应该怎样对待呢？并对此有着隐隐的忧患，倘若拿手采来，这不是诗人的本心。若不采之，又恐失落的人类世界将美进一步损害。因此，诗人最后做出了：“我不如一个灵魂化作你！”的选择。实在的物迟早会受到摧残，只有保留在心灵之内才能永恒珍藏，于是诗人将美收藏到心里去了。这是最高明的手法吧。

其次，这清丽的物象仅是大自然与心灵之间的物象，而非其他。诗人已将心寄托于自然之物，在自然中求美，求得的将是自然可爱之美。这“美”是不易变质的，可以永久享用的。因为这是最本真之美。在现实社会生活中美的存在遭到破坏，无不令诗人内心感到痛苦，但人类文明的发展产生的这些美与丑的格斗是诗人无法改变的，为求得能洁净心灵的物象，诗人便只有从自然中寻找。《我的心》道：“我的心/是深谷中的泉/他只映着了/蓝天的星光/他只流出了/月华的残照/有时阳春倍至/他也啮咽着/相思的歌调。”

由此，倒映在诗人印象中的物象是单纯的、清丽的，又不乏引起相思的物象。这物象是不曾经过扭曲的，故而如“初发芙蓉，自然可爱”，体现着作者对美的绝高的艺术追求。

清丽的物象又怎样形成诗人心中的意境呢？从《流云》小诗里可发现两种情况：

触景生情，缘物生情。刘勰《文心雕龙·物色》曰：“春秋代序，阴阳卷舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”由于心理结构形成的原因，心情可能因此时之易变或物之演变而起伏。

物与意，相互渗透，在创作主体意识内生成一种混然的状态，物象映入意境当中，意境中之物又实乃物象，这样，将物与意的地位及作用同一化，呈现一种物象诗意化，诗意物象化的状态，使人能从抽象情感中寻到具体物，又从具体物中悟出抽象诗情。《恋爱》里写道：“恋爱是无声的音乐么？/鸟在花间睡了/人在春间醉了/恋爱是无声的音乐么！”诗人眼里的“恋爱”，到底是人与人的恋爱，或是人与鸟、人与春的恋爱；还是鸟与花、花与春、春与鸟的恋爱，似乎混然一片。其实非然，它明晰地告诉读者，恋爱在于我与你之间发生。“我”“你”是天地间万物（包括人）。诗人将情感之意寄托于花鸟之间，寄托于自然之间。他的心灵映射万象，代山川花草而立言，山川花草同时反过来为诗人立言。表现出主观的生命情趣与客观的自然景象互融互渗。成就一个鸟飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。

宗白华在《我和诗》里写道：“湖山的清景在我的童心里有着莫大的势力。一种罗曼蒂克的遥远的情思引着我在森林里，落日的晚霞里，远寺的钟声里有所追寻，一种无名的隔世的相思，鼓荡着一股心神不安的情调；尤其是在夜里，独自睡在床上，顶爱听那远远的箫笛声，那时心中有一缕说不出的深切的凄凉的感觉，和说不出的幸福的感觉结合在一起，我仿佛和那窗外的月光雾光溶化为一，漂浮在树梢林间，随着箫声、笛声孤寂而远引——这时我的心最快乐……”。因此，自然里的“物”与自然物形成的“意”结合成《流云》小诗一束。在这些短小的文字之间，诗人的心灵充满了清丽的物象和明晰的意境，并由此而引发着诗人对美的无穷向往追求，同时激发起读者观众对现实丑的反思以及对现实美的珍惜。因此，《流云》不仅体现了宗白华“初发芙蓉，自然可爱”的美的意境追求，而且引导读者向往美的艺术境界。

参考文献：

1、章启群.重估宗白华[j].文学评论,2002(4).

2、宗白华.宗白华全集[m].安徽教育出版社,1994.

爱我中华诗歌篇10

论文摘要：我国是一个诗的国度，古典诗词中蕴含的丰富的人丈精神对培养青少年的道德情感有着重要的意义。当前，我国正处于由应试教育向素质教育转轨阶段，加强对古典诗词的教学，可以净化心灵，培养青少年良好学风和道德品质。

我国学者鱼霞在《情感教育》一书中说：“情感教育是完整的教育过程的一个组成部分，通过在教育过程中尊重和培养学生的社会性情感品质，发展他们的自我情感、调控能力，促使他们对学习、生活和周围的一切产生积极的情感体验，形成独立健的个性与人格特征，真正成为品德、智力、美感及劳动态度和习惯都得到全面发展的有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”中国几千年的思想、情感和智慧主要积淀在古诗文中。优秀的古诗文，不仅让学生积累了国粹语言，又使学生受到教育与启迪，从而获得情感的熏陶和教育。中国传统文学中的古典诗词是一种充满灵性的艺术，包涵着丰富的情感。选入教材的诗歌，大多属于优秀的文学作品，但它又不同于一般的文学作品，它所具有的情感性和审美性，适合培养丰富细腻的感情和健康美好的人性。

因此，加强诗词教学中的情感培养与态度体验是语文教学中的重要组成部分。古典诗词借助凝练的语言描写来表现诗人的感情，抒写诗人的思想，这些感情和思想就是我们可以依托的思想和情感的教育。阅读中国古典诗歌史上留传下来的那些洋溢着真情的伟大诗篇时，真挚的情感会给我们带来审美的愉悦和震憾人心的力量。它能以其优美凝练的诗句带给读者强烈的情感体验，在潜移默化中将真、善、美的种子播撒在学生的心灵之中。

一、树立坚定的民族责任感

中华民族是一个坚强而伟大的民族，为了祖国的统一、民族的独立，在中华文明几千年的发展史上，孕育了一大批“国家兴亡，匹夫有责”的仁人志士，他们诗中所表现出来的深沉的民族责任感，是华夏历史上动人心魄的精神文明之花。他们留下来的无数诗篇，形成了我国古典诗歌源远流长的民族精神传统。也是古往今来中华儿女的精神支柱和坚定的信仰，这个信仰是范仲淹“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶?其必日：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐欤。”的忧国忧民、是屈原身怀才能，却一生遭遇忧患时“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚贞不屈、是李白在《梦游天姥吟留别》中“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的蔑视权贵、也是杜甫在年迈贫困处境中“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”的博怀。吟诵古典诗词，那字里行间挺立着一个个不屈的民族灵魂，他们都是中国的脊梁，铸造了华夏文明的辉煌，他们忘我追求的豪情壮志，在朗朗书声中能使学生激情彭湃，增强民族正义感和责任心。

二、培养深沉的爱国情怀

著名学者杨叔子先生曾指出：“我们对青少年、大学生加强人文教育，最重要的是培养他们的爱国精神，要有中华魂，要有民族根，而中华诗歌的主旋律和最强音就是爱国主义。”在中学语文教材中有很多爱国的诗词，这些诗词充分展现了诗人们炽热的爱国情怀。“诗圣’牡甫把社会现实与个人生活紧密结合，很多诗篇都深刻地反映了唐代安史之乱前后的社会全貌和为国而忧、为民而愤的爱国思想。《春望》中的“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”，由作者目睹到的一片衰败景象，到为战乱未平、国势危急的忧虑，把个人的命运与国家安危紧紧联系在一起，充分表现他忧国忧民的赤子情怀。“鞠躬尽瘁，死而后已”，是诸葛亮的肺腑忠言和人格写照。他鞠躬尽瘁的行为，死而后已的决心，聪明睿智的谋略使昭昭爱国之心千古长存。在中学语文教学中应该把诗歌教学同爱国情怀融合起来，将爱国精神通过诗歌传递给学生，感染熏陶培养生的爱国激情。