渭城曲范文

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篇1

【摘 要 题】唐宋文学

【关 键 词】渭城曲/歌唱/渭城体

【正 文】

唐代著名诗人王维的《送元二使安西》一诗，被谱成歌曲后，称《渭城曲》或《阳关曲》，多简称《渭城》、《阳关》。这支骊歌，中唐时已成为送远饯别的经典歌曲。这首歌入宋以后是否仍为大众喜闻乐唱？前贤关注得较多的是苏轼《阳关曲》。苏轼借唐《渭城曲》的现成曲调歌唱过自己的诗。而王维《渭城曲》的歌唱是否仍在流行，研究者多作“右丞‘渭城朝雨’，流传大众，好事者至谱为《阳关三叠》”[1]“得到普遍的歌唱”[2] 一类泛泛论述，对歌唱事实尚未作明晰梳理。笔者通过对《全宋词》[3] 与《全宋诗》[4] 的考察，发现这支骊歌在宋人诗、词中出现的频率较高。《全宋词》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的词约120多阕，《全宋诗》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的诗作，笔者初步择录了近50首(同一首诗中重复出现的不计)，其中反映出歌唱的诸多方面，如歌唱者、歌唱声情、歌唱场合等。宋人的歌唱，既有歌唐《渭城曲》者，也有套用《渭城曲》唱自己诗者。并且，诗人创作有了“渭城体”的固定格律形式。而这一格律形式即与此诗的入乐歌唱紧密相联。下文即分述之。

一、宋人歌唐《渭城曲》

宋人歌唐《渭城曲》的情况，依《全宋诗》所录可见下列事实：

(一)歌曲名。《渭城曲》之名，郭茂倩以为“《渭城》、《阳关》之名，盖因辞云。”[5] 任半塘先生以为“此诗入乐以后，名《渭城曲》。凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名。”[6] (421)从宋人歌吟看，《渭城曲》在宋代又被称为《渭城》、《阳关》、《渭城歌》、《阳关曲》、《阳关三叠》。这些名称的变化，从时间段上看，大体北宋前中期人们多称《渭城》，此后则多称《阳关》。若以人为代表，大致从苏轼开始多称《阳关》。《阳关三叠》之称则是苏轼见到“古本《阳关》”歌谱后出现的。一个事物名称的变化往往说明着其内涵的衍变。

(二)歌唱者。《全宋诗》所录，诗及注释中明确记述歌唱《渭城曲》(《阳关曲》)者，有江休复(字邻几)，见梅尧臣《二十一日同韩持国、陈和叔骐骥院遇雪，往李廷老家饮。予暮又赴刘原甫招，与江邻几、谢公仪饮》：“江翁唱《渭城》，嘹唳华亭鹤。”有杜植(字廷之)，见韩维《同邻几原甫谒挺之》。“凭君莫唱《阳关曲》，自觉年来不胜悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡娇，见刘敞《赠别长安妓蔡娇》“玳筵银烛彻宵明，白玉佳人唱《渭城》。”无明确姓名者，如宋祁《观邻人卖饼大售》所记“售饼邻人”“不复还家唱《渭城》”；强至《陆君置酒为予唱〈阳关〉即席有作》中的“陆君”；范成大《咏河市歌者》“岂是从容唱《渭城》，个中当有不平鸣”的歌者；苏轼《次韵王雄州还朝留别》“但遣诗人歌杕杜，不妨侍女唱《阳关》”的侍女；《李钤辖坐上分题戴花》“二八佳人细马驮，十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”；刘攽《酬王定国五首》其一“柔姬一唱《阳关曲》，独任刚肠亦泪流”中的“柔姬”。从歌唱者的身份与生活阶层看，这支骊歌的确传播较广，尤其深受文人士大夫重视。

(三)歌唱声情。梅尧臣曾与刘敞、江邻几、谢公仪会饮，听江邻几唱《渭城曲》，诗中描绘江邻几唱《渭城》有“嘹唳华亭鹤”的艺术效果。华亭鹤唳，典出《世说新语·尤悔》：陆机河桥败，为卢志所谗，被诛。临刑叹曰：“欲闻华亭鹤唳，可复得乎？”陆机于吴亡入洛前，与弟陆云常游于华亭墅中。后常以此为遇害者临终前的感慨生平之词。“嘹唳”，六朝诗人多用，谢脁《从戎曲》：“嘹唳清笳转，萧条边马烦。”陶弘景《寒夜怨》：“夜云生，夜鸿惊，凄切嘹唳伤夜情。”联系陆机的故事与六朝诗人对“嘹唳”一词的运用，可以想象《渭城曲》高亢凄清的声音，以及悲怆感伤之情。苏颂在《和题李公麟阳关图二首》其一中咏：“《渭城》凄咽不堪听，曾送征人万里行。”苏轼《记〈阳关〉第四声》：“余在密州，有文勋长官，以事至密。自云得古本《阳关》。其声宛转凄断，不类向之所闻。”[7] 苏颂谓“凄咽”、苏轼谓“宛转凄断”，亦是“嘹唳华亭鹤”的效果。

(四)流传情况。《全宋诗》所录吟及《渭城曲》的作者，从生活时代看，最早是宋祁，最晚的是何应龙。宋祁(998-1061)字子京，开封雍丘(今河南杞县)人。仁宗天圣二年进士。何应龙生平事迹不详。据《两宋名贤小集》卷三一五、《西麓诗稿》卷首、《宋诗略》卷一五、《宋元学案》卷二五《参议陈西麓允平先生》等资料可定为宋末元初人。何应龙诗今存48首，均为七绝。其《有别》诗云：“楼上佳人唱《渭城》，楼前杨柳识离情。一声未是难听处，最是难听第四声。”可知《渭城曲》在宋代的歌唱未曾中断，但诗中歌吟较多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。从诗人的歌吟亦可见出，《渭城曲》作为一首经典“古曲”，随时代演变，会唱的人越来越少了。刘敞在他的诗中发出“举世几人歌《渭城》”的感叹。梅尧臣、韩维等人听《渭城曲》写于诗，并特意加以注明，说明这样的歌唱在当时已属罕事。在记谱还不发达的宋代，歌曲的传唱依然以口耳相传为主，可以说，歌唱者的命运决定着歌曲的存亡。江邻几于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韩维享年83岁，也于哲宗元符元年(1098)谢世。杜植生卒年未详，设若与韩维一般高寿，在哲宗时也离世了。随着这批善歌者的先后去世，到哲宗熙宁十年(1077)，苏轼得“古本《阳关》”时，文士阶层歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除却胶西不解歌”了。

(五)“别调声”。北宋时期，《渭城曲》的歌唱不分阶层，歌唱者也无身份、性别的区分，文人士大夫的歌唱自然以男声为多，但到宋徽宗时，出现了像李师师这样以歌《阳关》而知名者，并是“解唱《阳关》别调声”[8] 而从何应龙“楼上佳人唱《渭城》”的描述看，至南宋末年，《渭城曲》也是红袖妍唱了。关于《阳关曲》的变化，刘敞早有“流传江浦是新声”之叹。苏轼见古本《阳关》，以为其歌唱“不类向之所闻”。而李师师于宣和中唱的又是“别调声”。那么，《阳关曲》的歌唱到底变化成怎样的“新声”、“别调声”了？《全宋词》所录词调中，除《阳关曲》外，还有《阳关引》、《古阳关》、《阳关三叠》。北宋初年，寇准将王维《渭城曲》改为《阳关引》，晁补之作有《古阳关》(寄无斁八弟宰宝应)，皆为长短句。二者格律相同。著名音乐学家黄翔鹏先生在《唐宋社会生活与唐宋遗音.酒筵歌曲的撰词与填词》一文中指出：“《阳关引》即《古阳关》，始自寇准。”[9] 南宋末年，柴望又有《阳关三叠》(庚戌送何师可之维扬，庚戌为宋理宗淳祐十年，即1250年)。较之唐《渭城曲》，此是否即为新声、别调曲呢？考三者内容，均未脱别亲送远的主题，但从名称的变化可以想知其歌唱方法已有多种形式。

二、宋人借《渭城曲》歌宋诗

宋人用唐《渭城曲》的现成曲调歌宋诗，最典型的莫过于苏轼歌《中秋月》。苏轼于《书彭城观月诗》中说：“‘暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。’余十八年前中秋夜，与子由观月彭城，作此诗，以《阳关》歌之。今复此夜宿于赣上，方迁岭表，独歌此曲，聊复书之，以识一时之事，殊未觉有今夕之悲，悬知有他日之喜也。”[10] 苏轼借《阳关》旧曲歌唱的还有《赠张继愿》、《答李公择》二首七绝。宋人赵次公说：“三诗各自说事，先生皆以《阳关》歌之，乃聚为一处，标其题曰《阳关三绝》。”[11]《答李公择》作于熙宁九年(1076)，诗曰：“济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，时作《阳关》肠断声。”《赠张继愿》作于元丰元年(1078)，诗曰：“受降城下紫髯郎，戏马台前古战场。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”

任半塘先生认为“北宋苏轼详记‘古本《阳关》’(即《渭城曲》)之唱法，犹指唐音。”[12] (163)苏轼《和孔密州五绝》之一《见邸家园留题》云“古本《阳关》”的歌唱有“三叠”。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。……诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。”[13]《梦溪笔谈》撰于元祐年间(1086-1093)，据其自序所言，大部分是元祐三年(1088年)定居润州(今镇江)梦溪园后所写。[13] 我们把沈括所说的“今”缩小到他写《梦溪笔谈》的元祐年间，那么，这时他所听到的《阳关》的歌唱是“稍类旧俗”的，即如古乐府一样，“声词相从”，使用了和声。李之仪也说用“和声”。他在《跋吴思道小词》中，将《阳关》的唱法与歌“小词”比较：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而下用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关》是也。”[14] 李之仪(约1035—1117)，哲宗元祐八年(1093)，苏轼出任河北西路安抚使、知定州，特辟为管勾机宜文字。后以元祐党籍贬惠州。李之仪所说“今人”，我们也把它的范围缩到最小，指与他有交游的“当代人”，那么，苏轼自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明确记载歌唱过“《古阳关》”的一位。这样，可以说苏轼歌《古阳关》或借《阳关》歌自己的《中秋月》等，即采用了唐人“但以诗句而下用和声抑扬以就之”的方法。至于“和声”如何安排，元代人李治(一作冶)《敬斋古今》记述自己学唱《渭城曲》的情况可供参考。

王摩诘《送元安西》诗云：“‘渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。’其后送别者，多以此诗附腔，作《小秦王》唱之，亦名《古阳关》。予在广宁时，学唱此曲于一老乐工某乙，云‘渭城朝雨(和：剌里离赖)浥轻尘，客舍青青(和：剌里离赖)柳色新。劝君更尽一杯酒(不和)，西出阳关(和：剌里来离来)无故人。’当时予以为乐天诗有‘听唱《阳关》第四声’，必指‘西出阳关无故人’一句耳。又误以所和‘剌里离赖’等声，便谓之‘叠’。旧称《阳关三叠》，今此曲前后三和，是叠与和一也。后读乐天集，诗中自注云：‘第四声，劝君更尽一杯酒’也。又《东坡志林》亦辨此云：‘以乐天自注验之，则一句不叠为审。’然则‘劝君更尽一杯酒’前两句中，果有一句不叠，此句及落句皆叠。又‘叠’者，不指和声，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博访诸谱，或有取《古今词话》中所载，叠为十数句者，或又有叠作八句而歌之者。予谓《词话》所载，其词粗鄙重复，既不足采而叠作八句，虽若近似，而句句皆叠，非三叠本体，且有违于白注、苏《志》，亦不足征。乃与知音者再谱之，为定其第一声云：‘渭城朝雨浥轻尘’，依某乙，中和而不叠；第二声云：‘客舍青青柳色新’，直举不和；第三声云：‘客舍青青柳色新’，依某乙，中和之；第四声云：‘劝君更尽一杯酒’，直举不和；第五声云‘劝君更尽一杯酒’，依某乙，中和之；第六声云：‘西出阳关无故人’，及第七声云‘西出阳关无故人’，皆依某乙，中和之。止为七句，然后声谐意圆。所谓‘三叠’者，与乐天之注合矣。”[6] (427)

转贴于 按李治所说，王维的《送元二使安西》诗，又被“附腔”套用了《小秦王》的曲调歌唱。入《小秦王》歌唱之事，今见最早的材料是胡仔《苕溪渔隐丛话后集》，其第九卷《王右丞》：“右丞此绝句，近世人又歌入《小秦王》，更名《阳关》，用诗中语也。”[15]《苕溪渔隐丛话后集》编成于丁亥年，即南宋理宗宝庆三年(1227)。苏轼的《阳关三绝》也有入《小秦王》而歌的说法。今存最早的苏词刻本是元延祐七年(1320)叶曾云南阜草堂刻《东坡乐府》，《阳关曲》题下注：“中秋作。本名《小秦王》。”如何理解这一问题，《唐声诗》下编《小秦王》杂考有所辨证：“《小秦王》传辞之格调并不同于《渭城曲》，近人已经比勘明确。格调既异，彼此声情亦必异，有不俟言。乃北宋时本曲与《渭城曲》，甚至与《竹枝》，除苏轼外，文人多混用，不顾声情，已不可解。清人谱书中又进一步径以《阳关曲》之名掩盖本曲名；近人信之过笃者，甚至依据上列《小秦王》之辞，以校勘王维《渭城曲》辞之音律，愈出愈奇。未省《小秦王》既从《秦王破阵乐》来，应是凯歌，《渭城曲》完全骊歌，唐人何至混二曲为一？”[6] (457)为什么《渭城曲》会歌入《小秦王》，任半塘先生说：“至于宋人将《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等辞歌入所谓《小秦王》，乃当时大部唐乐已晦，时人于《阳关曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉，遂有张冠李戴，聊以解嘲之举；此绝非唐人之歌诗，亦非唐诗之‘选词配乐’。因所选之词，本身原为徒诗，并无调属，方为之配乐；《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等原皆声诗，各自有调，唐人岂有放弃《三台》、《竹枝》等原声不用，而将诸调转唱入他曲之理！性质迥殊，无因相混。惟为好辞求得好声，乃唐宋艺人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三节引晁无咎评黄鲁直曰：‘间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。’赵长卿《惜香乐府·眼儿媚》谓‘笑偎人道：新词觅个，美底腔儿。’此虽皆宋时情事，而‘美腔’与‘新词’，始则各不相谋，终可投合无间；方其投合，乃以腔为本位，其法仍然唐代‘选词配声’之遗，恰恰说明问题。”[12] (172)任先生以为宋人歌唱《阳关曲》入腔即《小秦王》的情况，原因之一即在于宋人“著腔子唱好诗”，[16] 也有宋人不顾声情的因素。不过，可能还在于歌法的相近。王灼《碧鸡漫志》卷四《何满子》：“白乐天诗云：‘世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。’……歌八叠，疑有和声，如《渔父》、《小秦王》之类。”[17]《苕溪渔隐后集》卷三十九《长短句》：“苕溪渔隐曰：唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗，并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。”[15] 南宋魏了翁《木兰花慢·即席和韵》：“问梅花月里，谁解唱、《小秦王》？向三叠声中，兰桡荃棹，桂醑椒浆。”可知《小秦王》唱法，有“和声”、“杂以虚声”、“三叠”，这些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。尽管如此，在苏轼之前，杜廷之、江邻几、韩维等人歌《渭城曲》时，二者并未混淆。这些人均洞晓音律，不应造成将“《渭城曲》”(“《阳关曲》”)与《小秦王》张冠李戴的混乱。即使到了神宗绍圣年间，二者仍各自独立。黄庭坚过三峡，作《竹枝词二首》，令巴娘歌唱。跋云：“古乐府有‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳’，但以抑怨之音，和为数叠。惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻，因作二叠与巴娘，令以《竹枝》歌之。前一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。’后一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。’或各用四句，入《阳关》、《小秦王》亦可歌也。绍圣二年四月甲申。”[23] 黄庭坚《竹枝词二首》全诗为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。”“浮云一百八盘萦，落日四十八渡明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。”这里，黄庭坚用“叠”来称自己所作的二首《竹枝词》，意味着用同样的曲调唱不同的歌辞。即曲调相同，歌辞更换。而他所说的“和”，是“重其全句”的，与其他用“声辞”为“和”或摘取其中少数字句如“竹枝”、“年少”为“和”的唱法稍异。他所说的“和”，若从“重其全句”的角度看，类似苏轼和元人李治所说的“叠”。黄庭坚所作《竹枝词》二叠，用“后二句”全句加众人和唱的方法以《竹枝》曲调可唱，设若“各用四句”重叠，利用《阳关》、《小秦王》的曲调也能唱。这里，黄庭坚仍将《阳关》与《小秦王》并列，说明在黄庭坚作《竹枝》的绍圣年间，《阳关》、《小秦王》仍未相混。苏轼《书彭城观月诗》说自己在18年前以《阳关》歌《中秋》诗，18年后“独歌此曲”，仍然未说变成《小秦王》曲调。他的《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》：“两本新图宝墨香，尊前独唱《小秦王》。为君翻作《归来引》，不学《阳关》空断肠。”将《小秦王》与《阳关》区别，说明《小秦王》并非断肠之声。到了胡仔，他记苏轼以《阳关》所唱的《答李公择》诗是入《小秦王》歌唱的。从时间上看，盖至南宋中后期，《阳关》与《小秦王》的歌唱有所混淆，但也是个别人的做法。胡仔之后，明清人的记述颇显混乱。如毛晋《宋六十名家词》注：“中秋作。本名《小秦王》，入腔即《阳关曲》。”明卓人月、徐士俊辑《古今词统》卷二则标明《小秦王》，并于“济南春好雪初晴”句后注：“东坡词集中作《阳关曲》。”清人吴照蘅则以为唐声诗的歌唱，“至宋而谱之存者独《小秦王》耳，故东坡《阳关曲》借《小秦王》之声歌之”。[18] 这些说法显然对歌唱事实本身并未作考辨，吴照蘅之说就更与历史事实不符了。

三、渭城体

苏轼借唐音《阳关》歌自己的绝句。这三首绝句“被声”成为歌辞，写作上是否也考虑了适合歌唱的要求？对此，清人翁方纲《石洲诗话》即指出：

《东坡集》中《阳关词三首》：一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。……特以其调皆《阳关》之声耳。《阳关》之声，今无可考。第就此三诗绎之，与右丞《渭城》之作，若合符节。……其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句与四句之第五字，各以平仄互换。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，譬如填“词”一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐府，信不诬也。(《石洲诗话》卷三，《清诗话续编》本)

俞樾《湖楼笔谈》卷六作了更为细致的分析：“东坡集有《阳关曲》三首，一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲诗话》谓与右丞《渭城》之作若合符节。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上声，若填词然。余细按之，翁说诚然矣。惟取四诗逐字排比之，他字无小处出入，惟第二句之第一字，右丞作是‘客’字，苏《赠张继愿》用‘戏’字，《答李公择》用‘行’字，《中秋月》用‘银’字，似乎平仄不拘。然填词家每以入声字作平声用。右丞作‘客’字，正是入声，或‘客’字宜读作平也。盖此调第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若‘客’字读仄声，便不合律。东坡《答李公择》及《中秋月》两首，次句均以平仄起，可证也。惟《赠张继愿》用‘戏’字，则是去声，于律失谐，或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戏’字有忻义、虐奇二切。此字借作平声读，或亦无害也。……精于音律者审之。”[19] (317)另外，赵克宜《角山楼苏诗评注汇钞》附录卷中、郑文焯《大鹤山人词话》于《答李公择》一首后加注，均指出苏轼为适合歌唱而在声律上的用心。苏轼歌《古阳关》，表面上看，仅为“著”唐“腔”歌自己的诗，事实上，苏轼在写作时就严格按照“唐音”音律为歌唱作了准备。苏轼曾细致研究《阳关曲》的歌唱技巧。他的《记〈阳关〉第四声》即专为《阳关曲》的歌唱而作，认为所谓阳关三叠，“每句皆再唱，而第一句不叠。乃知唐本三叠盖如此。”施议对评论说：“这段记载，纠正了‘每句再叠’与‘三唱以应三叠’的错误说法，以为‘每句皆再唱而第一句不叠’，才是正确的唱法。体会甚为深微。”[19] (318)

王维《送元二使安西》的格律，人们极为熟悉。用平仄符号标示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。”平起首句入韵，前后两联失粘。这种形式在唐人笔下并不少见，如李白《送贺宾客归越》、《哭晁卿衡》、高适《营州歌》、韦应物《滁州西涧》、李益《春夜闻笛》等等。到了宋代，这种尚未符合粘式律的“体”，是被看成特殊形式的，惠洪《天厨禁脔》卷上称为“折腰步句法”。并举《宿山中》(惠洪以为韦应物作，《全唐诗》作朱放诗，一作顾况诗)“幽人自爱山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。”《南园》(李贺)：“花枝草蔓眼前开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣然态，嫁与春风不用媒。”《送蜀僧》(苏轼)：“却从江夏寻僧晏，又向东坡别已公。当时半破娥嵋月，还在平羌江水中。”惠洪以为这种折腰步句法，“虽中失粘而意不断。”[20] 魏庆之《诗人玉屑》卷二注引《西清诗话》，立名“折腰体”，即以王维此诗为例。[21] 可是，苏轼作诗以“《阳关》歌唱”，严守《送元二使安西》一诗的格律，“如按谱填词”，即写成所谓“折腰体”。苏轼的做法是否说明，借《渭城曲》“著腔子”进行歌唱，歌辞当按本辞格律，依声行腔，方可字正腔圆？清王文诰《苏诗编注集成》一五引江藩语：“《阳关辞》，古人但论三迭，不论声调。以王维一首定此词平仄。”[22] 的确如此，约比苏轼晚二十年进士及第的刘跂(神宗元丰二年进士)有七言绝六首，其平仄即依王维诗而定。题中明言“翻书见舍弟去年自寿归郓道中诗，怅然怀想，久不作诗，因集句为答。用渭城体，可歌也”[6]：

春深逐客一浮萍，何处淹留白发生。山城过雨百花尽，野渡无人舟自横。

青春白日坐消难，须着人间比梦间。八公山下清淮水，明月何时照我还。

汶阳归客泪沾巾，莫厌伤多酒入唇。暂时相见还相送，水远山长愁杀人。

荒山野水照斜晖，绿净春深好染衣。请君问取东流水，来岁如今归未归。

寻思百计不如闲，塞马重来事偶然。皇恩若许归田去，头白昏昏只醉眠。

诗成吟咏转凄凉，独宿空帘归梦长。长年事事皆抛尽，惟到尊前是故乡。

六首均平起首句入韵，前后两联失粘，具体标示如下：

第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。

第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。

第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。

第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。

第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。

第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。

苏轼《答李公择》、《赠张继愿》、《中秋月》三诗严守《渭城曲》格律的事实和刘跂集句为“可歌”而采用“渭城体”的做法说明，便于以《渭城曲》歌唱的歌辞格律样式即当写成宋人所谓的“折腰体”。而从“渭城体”形成的角度看，可以说由于王维《送元二使安西》诗的配比音乐成为《渭城曲》的歌唱，使得宋人七绝创作仍然保留了“折腰体”这种不合常规的格律形式，由此便自然联系到音乐对诗歌创作的影响问题。从《乐府诗集》所存《近代曲辞》看，当时采入《水调》、《凉州》、《大和》、《伊州》、《陆州》等大曲入乐歌唱的七绝形式的声诗，符合粘对规则或不符合者均有。这意味着符合不符合粘式律并不妨碍入乐歌唱，但当一首诗被谱为歌曲，广泛传播，引人仿效时，最为方便的作法即是模仿本辞进行写作。如此反复，由歌唱而确定了的这一歌辞的声韵格律形式也逐渐固定而模式化，最终演变成一支词调。其歌辞的格律亦为人模仿，遂成定格。《渭城曲》由唐到宋，因为歌唱所引起的这一变化，正说明了声诗发展成为词曲的过程。《渭城曲》格律固定为一种“体”的事实，亦反映出诗之入乐以后，音乐因素对文体形成的意义。

参考文献

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[20]施议对. 词与音乐关系研究[M]. 北京：中国社会科学出版社，1985. 317-318.

篇2

是向西去的意思。

《送元二使安西》是唐代诗人王维送朋友去西北边疆时作的诗。此诗前两句写送别的时间、地点、环境气氛。三四句是一个整体，主人的这句似乎脱口而出的劝酒辞就是此刻强烈，深挚的惜别之情的集中表现。这首诗所描写的是一种最有普遍性的离别。它没有特殊的背景，而自有深挚的惜别之情，这就使它适合于绝大多数离筵别席演唱，后来编入乐府，成为最流行，传唱最久的歌曲。

此诗是王维送朋友去西北边疆时作的诗，诗题又名“赠别”，后有乐人谱曲，名为“阳关三叠”，又名“渭城曲”。它大约作于安史之乱前。安西，是唐中央政府为统辖西域地区而设的安西都护府的简称，治所在龟兹城（今新疆库车）。这位姓元的友人是奉朝廷的使命前往安西的。唐代从长安往西去的，多在渭城送别。渭城即秦都咸阳故城，在长安西北，渭水北岸。

（来源：文章屋网 ）

篇3

2、唐代李商隐《夜雨寄北》原文：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。译文：你问我何时回家，我回家的日期定不下来啊！我此时唯一能告诉你的，就是这正在盛满秋池的绵绵不尽的巴山夜雨了。如果有那么一天，我们一齐坐在家里的西窗下，共剪烛花，相互倾诉今宵巴山夜雨中的思念之情，那该多好！

3、唐代杜牧《清明》原文：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。译文：江南清明时节细雨纷纷飘洒，路上羁旅行人个个落魄断魂。借问当地之人何处买酒浇愁？牧童笑而不答遥指杏花山村。

4、唐代韦应物《滁州西涧》原文：独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。译文：我喜爱生长在涧边的幽草，黄莺在幽深的树丛中啼鸣。春潮夹带着暮雨流的湍急，惟有无人的小船横向江心。

篇4

[关键词]面积 认知冲突 平行四边形 束缚 思想方法 计算公式

[中图分类号] G623.5 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2016）17-018

纵观众多的“平行四边形的面积”教学设计，存在着一个共性问题，即教师对教学过程的定位纯粹是为了让学生推导出平行四边形的面积计算公式，一旦学生得到结论，“过程”也就成为了“过去”。这样教学，学生的思维会被束缚，得不到发展。推导平行四边形的面积计算公式并不是学习的关键，也不是这堂课的“结尾”，所以教师不要在公式上徘徊，应通过转化思想，促使学生能够自觉地进行学习过程的回顾，实现对所学知识能融会贯通的目的。

一、观摩过程

我以最近听到的“平行四边形的面积”教学片断以及课后追踪测试情况为例，说明该课教学中存在的共性问题。

1.教学片断

师：今天这节课，我们一起来学习平行四边形的面积计算。（板书课题）

师：我们来当个小小魔术师，做一个“变一变”的小游戏。（出示一个不规则图形）我们能用学过的面积公式来求出它的面积吗？能把它转化成学过的图形吗？（生用割补法将不规则图形转化为长方形，求出面积）

师：能用同样的方法，把一个平行四边形转化成长方形吗？（生运用割补法将平行四边形转化为长方形并求出面积，最后师生一起推导出平行四边形的面积计算公式）

2.课后测试

第三天，我出了几道题目进行课后跟踪测试（如上表），并进行正确率的统计，发现变式题（2）和拓展题的正确率出乎意料的低。于是我找一些学生进行访谈，他们的回答都是一致的：没有底和高，怎样比较面积的大小？

二、回望教学

回顾上述教学过程，既有环环相扣的探究环节，又有热热闹闹的体验活动，但学生脑海中留下的却只有结论性知识，即平行四边形的面积计算公式。分析其原因，是教学过程中存在着多重束缚。

1.被束缚的引入

在未学习平行四边形的面积计算公式前，有近三分之二的学生误用“底边×邻边”来计算平行四边形的面积。阅读很多的教学设计，教师往往无视于学生的这一已有认知起点，创设“比较长方形和平行四边形两块地的大小”等情境来引出平行四边形的面积计算。这样的引入虽然衔接了新的知识，但情境具有强烈的暗示性，相当于把例题中所蕴含的重要思想方法――转化提前显露，导致正式教学例题时，学生会很快地说出“将平行四边形转化成长方形”。因此，这样的教学引入，没有思考的价值。

2.被束缚的探究

人教版配套教学参考书上写有一句话“探究平行四边形的面积计算公式是本课教学的重点”，于是很多教师都把这一探究过程设计得完美无缺，并将探究定位为推导出平行四边形的面积计算公式，而没有把公式的推导当作一个具体问题的解决过程，让学生真切地感受其中隐含的转化的思想方法。这样一节课下来，导致学生对丰富的过程性知识如过眼云烟，脑海中留存的只是一些结论性知识，即平行四边形的面积计算公式。

3.被束缚的应用

公式推导出来之后，很多教师怕学生忘记公式，在计算平行四边形的面积时都要写上“S=ah”，或者在总结的时候问这样一个问题“谁能说一说，要想求平行四边形的面积就必须知道什么条件”。这样教学会使学生形成思维定式：只要遇到求平行四边形面积的问题，就必须找到平行四边形的底和高；如果找不到底和高，就求不出平行四边形的面积。所以，在完成前面的练习时，学生的解释是“没有底和高，怎么比较面积的大小”，从而导致学生在解题时完全依赖于模仿，思维被公式束缚。

三、重构课堂

基于以上分析，我重新设计了以下教学过程，以期能够更好地解决教学中存在的问题。

1.引起冲突――将引入解缚

师（出示右图）：请试着求出这个平行四边形的面积。 （生尝试，师巡视，指名用不同方法计算的学生到黑板上板演）

方法（1）：7×4=28（cm）2；方法（2）：（4+7）×2=22 （cm）2；方法（3）：7×5=35（cm）2。

师：这三种方法的答案都不一样，肯定有方法错了，我们来分析一下是哪种方法错了。

生1：老师，第（2）种方法错了，这种方法是用来求平行四边形的周长的。

师：平行四边形的周长在哪？谁能上来指一指？（生上台指出平行四边形的周长）

师：看来，方法（2）确实是错了，我们把它擦掉。那么，方法（1）和方法（3）的答案也不一样呀，肯定还有一种方法是错的，那又是哪一种呢？

生2：认为方法（1）和方法（3）错误的同学都有，但认为方法（3）对的同学多一些。

……

2.自学知识――将探究解缚

（1）搜索与思辨。

师：你们认为方法（3）是对的，为什么？

生3：因为长方形的面积=长×宽，而平行四边形能拉成长方形，拉好以后，平行四边形的一条底边相当于长方形的长，另一条底边相当于长方形的宽，所以平行四边形的面积=底边×另一条底边，我可以拉给大家看。（师把一个活动的平行四边形框架递给学生，生试拉）

师：另一条底边我们叫它邻边。那么，你们认为平行四边形的面积=底边×邻边？

生：是的。（这时有更多的学生开始附和）

生4：不对。老师，把平行四边形拉成长方形后，周长不变，但面积变小了，这个知识点我们在四年级时学过。

师：是吗？那么，这两种意见究竟谁对？我们来拉一拉。（师和一名学生操作：把平行四边形框架拉成长方形，并分别描下这两个图形的轮廓，得到右图）

师：这两个图形的面积大小一样吗？

生5：不一样，变大了。把长方形左边这一块补到平行四边形的右边，即使刚好补满，长方形还是比平行四边形多出了上面一小块，所以面积变大了。

师：说得很好。这说明把平行四边形拉成长方形，面积变大了，不能用长方形的面积来代替平行四边形的面积。（多媒体再次演示这一过程）

生6：看来，平行四边形的面积不能用“底边×邻边”的方法计算，那应该怎么计算呢？

……

（2）验证与归纳。

师：方法（3）也不对，那么只有方法（1）对了，难道这样就能证明方法（1）对了吗？

生7：不行，需要验证，可以把平行四边形剪拼成长方形。（生动手剪拼，完成后反馈剪拼的过程）

生8：通过转化，可以把这个平行四边形看成是长为7厘米、宽为4厘米的长方形，所以7×4=28（cm）2是对的。

师总结得出：

3.延伸思想――将应用解缚

（1）计算下面各图形的面积。（单位：cm）

反馈：分别可以把上面两个平行四边形看成是怎样的长方形？

（2）一个平行四边形的底是4厘米、高是3厘米，面积是多少？动手画一画，发现什么？（学生作品如下图）

师：为什么这几个平行四边形的形状不一，面积都是相等的？

师将所有的平行四边形弄成同底等高的情况（如下图），并出示一个长为4厘米、宽为3厘米的长方形，说明这些平行四边形都可以转换为这样一个长方形，所以面积是相等的。

……

在得出平行四边形的面积计算公式后，教师并没有在公式的运用上徘徊，而是在练习中渗透转化思想，都促使学生在解决中自觉地回顾学习过程。这样教学，学生学到的不仅是一种方法，而是一种思想。重构的教学过程，学生解决问题时不再依赖记忆和模仿，并使学生的思维得到发展。

篇5

多么令人惊叹的景象啊！若是每个学校的食堂都出现这样的一幕，那全中国一年要浪费掉多少粮食，国家财产将受到多大的损失。

铺张、浪费现已成为一项极其严重的话题，这一危害人类未来的定时炸弹——清除迫在眉睫，倘若在人们解决它之前，一次小小的爆发都将使人类遭受极大的灾难。

现今社会的浪费已趋向多元化，粮食的浪费，资源的浪费，人才的浪费无不给人类的发展敲响了警钟，这一为世人所公厌的家族正逐渐壮大。

为什么会这样呢？全都是因为我们自己，因为我们人类肆无忌惮的浪，毫无保留的费，我们的所作所为无不滋长了浪费这一可怕家族的势力。

据不完全统计：我国每年因缺水造成的经济损失达100多亿元，因水污染而造成的经济损失更是多达400多亿元。

多么可怕的数字啊！这还仅仅是中国，世界如此之广大，浪费资源造成的损失何只这些。

而更可怕的是，现在的人们浪费的不仅仅是资源，时间成了一部分人的浪费对象。众所周知，时间是世界上最宝贵的东西。一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。一个人除去睡觉、吃饭，还能剩下多少时间，而总有一些人依旧浪费着它，难道他们不知道浪费时间就等于浪费自己的生命吗？

篇6

著名抽象画家周长江将于6月23日在刘海粟美术馆举行《纸上作品展》——听到“纸上作品”这几个字，就知道周长江又有新花样了。赶到画家的画室：那是一间不同于想象中的画室，充满了不同于以往画布上的作品。以此为话头，记者和周长江从展览的缘起，聊到了他的现代主义绘画，也聊到了中国的美术教育……

记者：您是华东师大艺术学院的领导，教学和行政工作一直占据了大部分的时间，请问您是怎么会想起举办展览的？

周长江：刘海粟美术馆约我办展览，说了多次。因为学校的工作很忙，创作的作品数量不够，所以一直耽搁下来了。从今年开始，我有了点时间可以做作品。当年前在刘海粟美术馆参加活动，被再一次问及2012年能否做个展览时，我爽快地答应了，但说明只能先做个小型的“纸上作品展览”。

记者：纸上作品，是宣纸吗？大概有多少件作品参加展览？

周长江：不仅仅是宣纸上的作品，有不少的材质来源于生活中的各种纸制品，如包装盒啊、请柬啊、信封啊，等等。使用的绘画原料是墨、丙烯等水性材料。

我充分利用那些用过的纸张，它们不一样的形、颜色和质地，给了我无穷的创作可能性。

你看，这是很多我收到的各种展览请柬，我把其中相同尺寸的挑出来，在原有基础上进行重新创作,为了利用点滴时间，我把它们放在袋子里，平时一直带在身边，再带瓶墨水。出差时晚上有空闲，就在上面画画。积少成多,现在已非常可观了。设想参加展览的纸上作品大概有50—60件，当然，其中个别作品是由十几件小作品组合起来的集成作品，也有几件是宣纸上的水墨作品。

记者：在大家印象中，您是一位在油画布上创作抽象画的画家。怎么会在纸上创作，并且使用的是传统意义上的水墨呢？

周长江：其实，这些纸上作品都是我平时的积累，是自己的“练习曲”。我在生活中会留意各种有形式感的物品,特别是废弃的东西,功能过后留下的就是形式了。如这个请柬上原来是有内容的，过了时间内容就没用了，此时我不看内容看形式，哪些部分还可以利用。在此基础上重新修改和调整，由于每一张请柬设计的限制，我只能在有限中创作，是有前提的思考，这样不断进行手和眼的锻炼，对提高自己的应变性，随机控制和各种可能性的训练都是有好处的。以前这些“作品”是不对外的，做的是纸上“内功”。决定做展览后，觉得它们也是一个创作的过程，蛮有意思的。于是对已经存在的“作品”再重新归类，拿出来与同道们进行交流 。

记者：材料是随意的，创作的过程和表达的意思是随意的吗？我以前曾经写过《抽象艺术与心灵哲学——周长江绘画语言探索》，您所使用的绘画语言是抽象的，但却蕴含了中国传统的文化积淀。那么，这次展览的作品也是如此吗？

周长江：这次展览没有主要的任务，是平时做练习的整合，所以是相当放松的。涉及的面也广一些，各种各样的，它们比我的油画更加自由，人与物贴得更近。除了宣纸，都是生活中的纸制品，顺手捻来，比较随意。下意识的东西多一点，至于有没有文化积淀，请观众和同道们批评。

记者：就目前这些下意识的“练习曲”而言，您觉得哪几幅算是成熟的、完成的呢？展览后有没有想过创作更大的作品？

周长江：所有的都是过程，是过程中的所思所想，是一种形式考虑和训练的方式，类似于中国文人画的心态和作画方式，“遍十方之界，回归本心”，这是一种微服自身工程的具体实践，摒除功利是非之执，具足清净圆明之心，捕捉天机。求在做的过程中让自己更加自由和放松。大作品里有很多个人的习气，平常训练的时候会比较注意。就如同平时打拳，是一种锻炼和练习，真到了上台的时候才是表演。

记者：现在的展览就是练习和积累过程的再现。在这过程中，您对于用笔和构图与以往的创作有什么不同之处吗？

周长江：对的，这是个过程，也是画家的一种更自由的创作享受。

和别的抽象画家相比，我比较注意用笔和构图，我在寻求画面空间下的状态：运笔、流下来的墨的走向，以及和空间的关系……文人画很注意笔和形在空间的关系，虽然它是具象的。我是把形去除了，笔意自身留下的痕迹就是造型本身。造型在空间中的布局关系，对于抽象画家而言就是基本功。抽象的东西就是让画面和内在审美观更加统一。

记者：就抽象艺术而言，虽然是没有具象的形，但艺术家控制形的敏感性是需要下功夫练就的。在触笔和用笔中留下的痕迹，就看得出画家功力的深浅。你是如何走上抽象绘画艺术这条道路的呢？

周长江：你说的对。我是受过专业的具象绘画训练。经过训练对艺术的认识会有一定的深度，同时也容易被束缚，需要花力气去打破。

我一开始是画写实画的，也没想到自己会走上抽象绘画这条道路。后来发现艺术不仅仅只有一种方式，我想从中解放出来，于是我花了很多时间去研究艺术史上现代主义绘画。一开始也不是画抽象画，而是研究现代主义。我花了好多时间去研究从塞尚开始的绘画本体语言的变化，研究现代主义的创作理念，慢慢地我的知识结构改变了，自己也就从具象走到了抽象。

记者：事实证明，经过这样的研究探索，对自己所做的事情心中比较有底，是水到渠成的研究结果。如今，抽象艺术在国外已被写进艺术史。在西方，从有原则的现代主义到无原则的后现代主义，是一种递进，也是一种进步，但我们却是跳跃式的，这会不会产生一种偏差呢？

答：当代艺术很多是后现代主义的实验，它和现代主义恰恰是相反的。西方文化是纵向性发展的有上下文逻辑关系，而我们中国吸收西方文化是横向性的，是切进来的，不管是否能够消化。就如同小孩成长，不是让他们按照自身的逻辑自由地生长，而是和大人在一起，孩子就成为 “小大人”，偏差就在所难免了。

记者：在中国，也许艺术的教育功能和宣传功能被过于强化了，在大众的艺术教育中，又恰恰缺失了现代主义，那是因为一直以来，我国引进和传播的重点多是西方古典主义，以至于普通民众包括很多设计师的审美观都不能理解到这一层内涵。

周长江：是的,当时引进西方艺术的人有两类：徐悲鸿先生引进的是古典主义，林风眠先生引进的是现代主义。但是两者的命运完全不同，这是因为国家的命运决定了他们的道路被重视与否。徐悲鸿被大大地重用，全国都是古典主义绘画教育，后来又全盘引进了俄罗斯的古典主义绘画原则，以契斯恰科夫体系统一了全国的美术教育大纲，大一统的现状就此产生了。而林风眠那批人在解放后被靠边，边缘化了。

改革开放后，画家通过各种渠道，慢慢地知道了西方的现代主义。85新潮在这个意义上是进步的，我是醒悟比较早的，但是比较痛苦，因为没有知音。当我斗胆在第一届《海平线》推出了《互补》系列时，很多人说：周长江变特了啊（上海话：变掉了），画怎么那么难看，像鬼一样的。

记者：这是当时的环境下吧，现在对于抽象艺术，大家应该更宽容和接受吧。

周长江：在中国，抽象画家还是少数，而在西方，20世纪的美术革命重大标志是抽象主义，抽象画家是大多数，只有少部分人保持着具象绘画，比例正好相反。85思潮后打开了人们对形式的关注，吴冠中在上世纪80年代就呼吁对形式研究的意义，都是有所指的。

我国艺术的整个大系统是古典主义的，跑在前面的“先锋派”画家，始终不是主流。国家没有重视改进审美教育，老百姓就更不懂。我曾经在电台讲座里说过，抽象绘画是一个新的系统，教育的滞后与不完整使大家对抽象艺术不认同。这个不能怪老百姓，这是中小学教育没有做好。外国的学校经常带学生去博物馆上课，看原作讲解，让他们从小就知道美术史的知识。学校里就对美学有完整的教育，那么老百姓的欣赏水平就普遍高了。

中国的抽象艺术教育没有真正铺开来，一个原因是普及教育没有做好；第二个原因是中国有自己的文化传统，如何和抽象绘画结合起来还在摸索中，中国文化如何用抽象的形式来表达，融入到抽象的系统里去，这是中国人画抽象画很重要的课题。如何形成自己的价值观、审美观和方法论，这就是我们想要做的、必须做的。

记者：期待这次展览，能够起到这方面的作用。

篇7

关键词：阳关 离别诗 边塞情 旅游业

中图分类号：G07 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2014）04-0073-02

作者简介：蒲利利（1990―），甘肃榆中人，西北师范大学历史文化学院在读硕士研究生。研究方向：历史文化与旅游资源开发。

一、丝绸路上的阳关

阳关是丝绸之路上通往西域南道的门户，阳关因居玉门关之南，古以南为阳，所以得名“阳关”。古来阳关寄予了无数人气势昂扬的边塞情，被无数人吟唱。如今还屹立于敦煌西部的阳关，虽没有了往昔的风采，但是它与沙漠共枕、与葡萄沟相伴千年。现实的阳关呈现出观光怀古的现实感，并在现实的咏唱中完成对丝路文化、长城文化和绿洲文化的融合。

曲终人未散，雪融情未了。渭城一曲，悲欢离合尽淋漓；阳关一雪，文人情怀尽泼洒。共枕荒漠守疆土，相伴葡萄共缠绵。两关（玉门关、阳关）文化在魏晋南北朝山水情怀兴盛之后，文人在阳关的寄托中不断寻求自己的情感寄托。位于横贯欧亚的丝绸之路上的阳关，不仅是历史地理的象征，同时也是历史文化的象征。《送元二使安西》由诗而歌，由歌而曲，从八世纪一直传唱、演奏到今天，穿越千年而历久弥新，堪称名副其实的千古绝唱，是中国诗歌、音乐创作和传播史上的瑰宝。[1] （P.155 ）阳关因曲而名扬，曲因阳关而不断传承。这样，阳关在发展历程中体现出深挚的离别之情和气势昂扬的边塞情。

二、深挚的离别之情

阳关，流沙掩埋的古城，历代文人墨客吟唱的古城。余秋雨先生在他的《阳关雪》中写道：“文人的魔力，竟然能把偌大一个世界的生僻角落，变成人人心中的故乡。”没错，因王维的一首《渭城曲》而熟悉阳关的人，又因一曲如泣如诉的《阳关三叠》对阳关产生了无限遐思……自古以来，在人们心中阳关总是凄凉悲惋、寂寞荒凉的代名词。中国古代描写阳关的诗歌有很多，譬如王维的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”、李商隐的“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”、岑参的“二年领公事，两度过阳关”等，一首首被人们所熟知的诗歌更提高了阳关的知名度。艺术有能穿透人心的魅力，如今，虽然我们已无法窥见阳关的原貌，然浸透着离愁别绪并体现着豪迈、豁达和无畏的英雄主义情绪的文化符号却将永远存留于人们心中。“阳关”这一文化符号永恒的生命力是阳关元素在文人思想中屹立不倒的根本依托，同时渥洼池神秘浪漫的天马传说、绿洲迷人的美景、沙漠变幻无常的光影和甘甜醇香的阳关葡萄，这一切构成 “共枕荒漠守疆土，相伴葡萄共缠绵” 的阳关文化。

三、气势昂扬的边塞情

边塞诗，是离别的寄托；边塞情，是军旅生活寒苦的象征。古代气势昂扬的边塞诗，写尽了古人流离人生的情态，转战绝域，久战不归，两地相思，军中苦乐，塞外荒凉……仅一部《全唐诗》中，边塞诗就有约2000首，而其中1500首与大西北有关。更引人注目的是，这些诗中反复咏唱阳关。其中诗人王维所作《送元二使安西》倾诉着依依惜别之情，更使阳关名扬千古。后人依据这首名诗的韵律谱成琴曲，基于全曲分三大段，基本用一个曲调作变化，反复叠唱三次，故称“三叠”。又因诗中有“阳关”之词，故名《阳关三叠》。这首曲子后来被广泛传唱，很多著名诗人都在诗中写到或谈到它。唐代的张祜以“十二年前边塞行，坐中无语叹歌情。不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”寄情阳关；骆宾王《久戍边城有怀京邑》中写道“陇坂肝肠绝，阳关亭候迂。迷魂惊落雁，离恨断飞凫” ，感慨自己被阳关阻隔，欲归无翼；李商隐写道：“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”；白居易写道：“最忆阳关唱，珍珠一串歌”宋代的柳永在《少年游》中写到：“一曲阳关，断肠声尽，独自凭栏桡。”这些都是借阳关抒情的真实写照。李清照的《凤凰台上忆吹箫》：“休休！这回去也，千万遍阳关，也则难留”，在中国灿烂的诗词文化中闪耀着夺目的光辉。还有贺朝的《从军行》和李昂《从军行》中以相当的篇幅写边地的寒苦与战争，其实作者并未到过边地，只是取其旧题为材。[2] （P.44 ）

诗词中对阳关的体现、传唱，让阳关从实际的地理元素不断转变成为文学中的抽象概念。阳关对多种文化意蕴的融合使其成为展现边塞情、离别情的文化平台。

四、阳关情助推敦煌旅游业

阳关与寿昌城、渥洼池等古遗址相伴。渭城一曲，阳关一雪，道出阳关的无限魅力，这种魅力能够有效地推动阳关旅游业的发展。但是对于目前建设国际文化旅游名城的敦煌市来说，存在着旅游空间极度压缩、环境承载压力大、文化生态系统遭到破坏、基础设施不完善以及文化内涵不突出等问题。阳关在敦煌市旅游业发展过程中的升级换代需要注意以下问题：

（一）文化内涵注入

阳关旅游景区规划和项目设计过程中一定要融入已有的文化元素，通过在整个景区中注入离别之情、边塞之情、绿洲之情以及边关情怀的文化内涵，长期发展并不断积淀，形成稳定的文化生态元素，增强阳关旅游景区的吸引力，拓展敦煌旅游空间，分散敦煌市中心环境压力，促进敦煌旅游的可持续发展，助推敦煌国际文化旅游名城建设。

（二）做大做强旅游文学产业

做大做强阳关旅游景区文化旅游产品体系，拓展敦煌的旅游空间。吸引敦煌市中心、新疆及其他地区游客，拓展敦煌旅游空间结构，分流过度集中的游客，均衡各景区游客人数，达到提高敦煌市游客接待容量的目的。阳关可借助《渭城曲》的知名度，提升景区整体知名度和促进景区文化内涵发展。

（三）深度体验，不断丰富旅游产品体系

通过现代科技等手段对阳关旅游产品进行升级换代，将现有的观光型旅游产品转化为深度参与、体验型的旅游产品。加强阳关旅游文化景区的吸引力，满足游客的多样化、个性化需求，使游客能深度体验古丝绸之路上阳关独特的文化魅力和自然景观。

（四）以保护为主，合理开发

展现阳关最原始的地质风貌，最大程度地保持景区资源的原始性、真实性和完整性，最大程度地维护景区文化生态的稳定，是景区可持续发展的重要途径。可根据当地资源的分布及特征，对景区进行分区、分级保护。完善景区的综合服务能力，利用阳关景区周边地区建设和完善景区的基础设施，提高阳关的旅游接待能力，以适应游客数量的增长。

参考文献：

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那么，我们语文老师又该如何直面古诗词的教学，还原古诗词教学应有的地位，我认为以下几点值得参考：

一.激趣让古诗词教学活泼灵动

法国教育家洛克曾说过：“教育儿童的主要技巧是把儿童应做的事也都变成一种游戏似的。”通过游戏的方式，激发学生对于古诗词学习的兴趣，这对于古诗词的教学，起到很大的作用。特级教师于永正在教学《草》时故意假扮耳聋眼花的老奶奶，考查学生对诗的理解，妙趣横生的教法就很值得我们借鉴。

大多数儿童在幼年都喜欢听故事，随古诗词作品流传至今的故事、传奇，不少都很有趣，如果在课堂上，老师能够适时的将诗词中流传的故事穿插到授课中，不仅能够帮助学生更好地理解诗词，体会诗人当时的情感，也可以让学生从课堂的紧张气氛中摆脱出来，让学生有一个轻松愉悦的学习环境。例如在教《赠汪伦》的时候，老师就可以向学生这样说：有一天，汪伦听说李白就要到泾川来了，就给李白写信，信上是这样说的：“先生好游乎？此地有十里桃花。先生好饮乎？此地有万家酒店。”李白听后欣然前往。到后，汪伦告诉说：“桃花者，潭水名也，并无桃花。万家者，店主人姓万也，并无万家酒店。”李白听后大笑。学生听后也忍俊不禁。再比如诗能救命的故事。魏文帝曹丕对曹植说：“你不是一向夸耀自己的诗才吗？现在我让你在走七步的时间之内作出一首诗来，诗中必须说明咱们之间的关系，但是不能有兄弟二字，你能够写出这样一首诗，我就不杀你了；不然，就别怪我不念手足之情了！”七步诗“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急”就这样诞生了。

二.想象让古诗词教学渐入佳境

亚里士多德说过：“想象力是发现、发明一切创造活动的源泉。”在古诗词的教学中，如果缺少了想象，学生就无法体会诗人当时所处的情境，就不能更好的对诗词进行品读，也会缺少创意。古诗词的特点是简洁明了，蕴含丰富，要想学生能够更好地了解诗词的意境，以及诗人通过对事物的描写所要表达的真正意思，就要通过自己的想象来领悟，这样就能培养学生的想象力。对于小学生来说，他们有着无边无际的想象力，能够对于古诗词的画面产生丰富的联想和创造。如在教学叶绍翁的《游园不值》中的“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”这句诗时，老师可以这样问：同学们，你们想象一下，春天你轻轻地推开一扇院门，展现在你眼前的会是怎样的景色呢？请你们描绘一下出现在你们脑海中的景象。孩子们的想象力会让你感到惊讶，学生甲：院子里百花齐放，大红的牡丹，粉红的芍药，金黄的迎春，五颜六色，让小院生机盎然。学生乙：桃花露着红艳艳的笑脸，欢喜地迎接春姑娘的到来；牡丹花枝招展，向别人展示着自己的美貌。学生丙：瞧，花儿们你争我夺，竞相盛开，在明媚的春光中，展现着自己的美丽。虽然诗词中并没有将园子中的春色具体描述出来，但“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”一句，给我们留下了想象的空间，带有一丝朦胧美，以这句为切入点，让学生发挥自己丰富的想象力，表达他们心中春的美丽景色。

三.课外拓展让古诗词教学充实丰满

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【关键词】诗情画意；小学语文

一、引导学生感受诗情

1.从直白的古诗入门

在古诗中有很多语言直白的佳作，比如《咏鹅》《锄禾》等，都被很多家长和老师选作入门必学。例如《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。”第一行诗学生很容易从字面上来理解意思。“月光透过窗户找到床前的地面上，好像是地上有一层厚厚的霜”。引导学生――虚景和实景。我们所见到的月光是白色的，“白色”的月光让人产生了一种错觉好像地面上结了一层“霜”。“霜”是大自然中的一种现象，是孩子日常能见到的一种现象。学生们对“霜”的评价是“冷”“冬天才有”“冷冰冰”等等。前两行诗给人一种寒冷的感觉。“举头望明月，低头思故乡”的意思是“抬头仰望皎洁的月亮，低头思念远在故乡的亲人”。远在他乡的一个人在深夜不能入睡，给人一种什么样的感觉，“孤独、凄凉”派生出怎样的情，想要家人的温暖、思念之情油然而生。读了《静夜思》你有什么感受呢？6、7岁左右的孩子感受的其中的氛围和情感。

2.从直白到含蓄的提升

与入门的简单直白相比，学是循序渐进的一个过程。与《咏鹅》和《静夜思》比起来《江雪》和《晓出净慈寺送林子方》等古诗都是曲折见意。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”是作者对现实环境的描画，画外之意是生存环境的一种写照。“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”是在写实景更是作者对自己处世的心态的一种描写。从整首诗来看是是作者在写景，景中蕴含作者对自己审视的描写对人生态度，全部从古诗的字里行间体悟出来，然而从诗面上却看不出作者的身世之感。只有和作者当时所处时代和环境，联系起来，才能更深刻的体味到这一层意思。诗歌表达的一个比较大的特点是含蓄，往往表面一个意思，而实际讲的是另一层意思。

3.同类情的不同诗歌进行比较

比较是认识事物异同的方式，是启迪思维，深化理解的途径，阅读古典诗词时，对诗歌进行思路比较，中心比较，语言比较等，在比较中读出异同，读出诗情的优劣。我把《渭城曲》《别董大》《赠汪伦》这三首诗同时呈现给学生三幅不同的画面，《渭城曲》画面清新，却以乐景写悲情；《别董大》画面凄凉，却以悲景写豪情。奋发精神尽显其中；《赠汪伦》平淡直白的画面是叙事体情，“不及汪伦送我情”的感激，依恋全在诗句之中。

二、领略画义

（1）从构图入手，在古诗中作者通过环境的描写来调动读者情绪，使读者在情不自禁中受到作者的影响接受作者的观点和情绪。如《渔歌子》“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。”根据这两行诗我们看到了一副由远而近，由上而下的画卷，河面上“青若笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”画面变得饱满而恬静，给人一种惬意自适的感觉。从结构上讲纯属远景写意的诗如《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”图画显得苍劲而飘渺，给予读者不同的情感体验，不同的诗作不同的风格的画，从他们的意象不同的诗人作不同风格的画，从他们的意象和构图充分体现这样直观的视觉冲击力更易引起学生共鸣，真正是通俗易懂。

（2）从色彩着笔。在一幅近乎完美的画中除了巧妙地构图和意象给人留下深刻地印象外，色彩地搭配更能给人耳目一新地感觉，为读者地情绪体验起到了推波助澜地作用。如《宿新市徐公店》“篱落疏疏一径深，树头花落未成阴。儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。”从这首诗来看画面是活泼、欢快、富有生命力的。诗中那“未成荫”地“瘦绿”满眼金黄地菜花，让人感到的是初夏地温暖，作者热爱生活地情感跃然纸上。如《忆江南》中的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”这样的写法一反中国画的色彩，淡雅，大有西方油画的之列和厚重感。色彩留给读者的印象更为直接和深刻与意象构图搭配浑然天成，用画来解释诗更符合小学生地年龄特点。

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余秋雨散文集读后感

我不知道能不能算作看过一本书，也不知道这能不能算作一本书。想必人们对余秋雨的散文所作的评论已是多如繁星的了，我此举不免有班门弄斧之嫌。我没有看过很多所谓的世界名着，只因自己没有这么高的品味。然而对这些着作等身的大作家评足论道，又不免太肤浅了。终究还是忍受不住激情的诱惑，心灵的撩拨。

秋雨散文历史的气息很浓。像《酒公墓》、《寂寞天柱山》、《阳关雪》等许许多多的篇章其中浓缩了历史，浓缩了人生。秋雨是年轻的，他能冲着王维的《渭城曲》而去寻访阳关雪，仅仅是为了一个多年的梦，为了一份童真。因而他又是洒脱的，试想在各种现代文明的烦扰下，又有谁有这么的一份闲情逸致呢。谁心中无一个饶撩的梦想，但谁依然有这么的一份纯真呢？我们对很多在年轻的心中是新奇的东西已见惯不怪了，甚至对于诸如抢劫、盗窃的现象也视而不见，不知道这些能不能看作麻木不仁，但至少说明我们已经失去了那份童真，我们的心已经老了。

读秋雨散文，就如读着一本厚厚的历史，更有万象的人生世态和丰富的个人情感……秋雨的心是年轻的，他的心又是迟暮的。有着儿童的天真，有着老人的睿智，因而有了天真的向往新奇的心，有了发自内心的对历史的感悟。因此他的人生应是美丽的。正如他在散文集的序文中所写的那样他应该是一个“天使般的老人”即使他年老了，也会有一颗年轻的心的。

秋雨对梦想的初衷，对历史的感悟。更是由于他对人类历史的重视。他追寻的心中的“阳关雪”，他对对待敦煌文明隐没的遭受蹂躏的过去不再如别人所云的那样将罪过归咎于一个无力回天的王道士。历史的失落该有历史的更深层的本质的。历史的源远流长也正是因为它有令人悲痛的过去。有了老人的睿智，有了儿童的心情，方有正视历史的勇气。