云的诗句十篇

云的诗句篇1

1、明月山苍茫云海间。（李白：《关山月》）

2、众鸟高飞尽孤云独闲。（李白：(独坐敬亭山》）

3、山云深知处。（贾岛：《寻隐者遇》）

4、野径云俱黑江船火独明。（杜甫：《春夜喜雨》）

5、月飞镜云结海楼。（李白：《渡荆门送别)）

6、千黄云白曛北风吹雁雪纷纷。（高适：《别董》）

7、朝辞白帝彩云间千江陵。（李白：《早发白帝城》）

8、远寒山石径斜白云深处家。（杜牧：《山行》）

9、黄河远白云间片孤城万仞山。（王涣：《凉州词》）

10、瀚海阑干百丈冰愁云惨淡万凝。（岑参：《白雪歌送武判官归京》）

云的诗句篇2

2、天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。——高蟾《下第后上永崇高侍郎》

3、谁怜一片影，相失万重云。望尽似犹见，哀多如更闻。——杜甫《孤雁》

4、春晚绿野秀，岩高白云屯。——谢灵运《入彭蠡湖口》

5、孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。——白居易《钱塘湖春行》

6、淡云来往月疏疏。——李清照《浣溪沙·髻子伤春慵更梳》

7、春梦秋云，聚散真容易。——晏几道《蝶恋花·醉别西楼醒不记》

8、东武望余杭，云海天涯两渺茫。——苏轼《南乡子·和杨元素时移守密州》

9、月下飞天镜，云生结海楼。——李白《渡荆门送别》

云的诗句篇3

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

【前言】

《送友人》是唐代诗人李白创作的一首充满诗情画意的送别诗，为李白名篇之一，全诗八句四十字，表达了作者送别友人时的依依不舍之情与离情别绪之意。此诗写得情深意切，境界开朗，对仗工整，自然流畅。起句点出送友远行时的景物环境，继写友人别后将如孤蓬万里，不知要飘泊到何处，隐含不忍分离之情。后四句寓情于景，把惜别的情思写得委婉含蓄，深切感人。

【注释】

⑴郭：古代在城外修筑的一种外墙。

⑵白水：清澈的水。

⑶一：助词，加强语气。名做状。

⑷别：告别。

⑸蓬：古书上说的一种植物，干枯后根株断开，遇风飞旋，也称“飞蓬”。诗人用“孤蓬”喻指远行的朋友。

⑹征：远行。

⑺浮云游子意：曹丕《杂诗》：“西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会。吹我东南行，行行至吴会。”后世用为典实，以浮云飘飞无定喻游子四方漂游。浮云，飘动的云。游子，离家远游的人。

⑻兹：声音词。此。

⑼萧萧：马的呻吟嘶叫声。

⑽班马：离群的马，这里指载人远离的马。班，分别；离别，一作“斑”。

【翻译】

青翠的山峦横卧在城墙的北面，波光粼粼的流水围绕着城的东边。在此地我们相互道别，你就像孤蓬那样随风飘荡，到万里之外远行去了。浮云像游子一样行踪不定，夕阳徐徐下山，似乎有所留恋。挥挥手从此分离，友人骑的那匹将要载他远行的马萧萧长鸣，似乎不忍离去。

【赏析】

《送友人》此诗创作时间、地点不明。安旗《李白全诗编年注释》认为此诗：“诗题疑为后人妄加其城别之池当在南阳。”并将此诗创作时间定为唐玄宗开元二十六年（738年）。[3] 郁贤皓疑为于玄宗天宝六载（747年）于金陵所作。

这是一首情意深长的送别诗，作者通过送别环境的刻画、气氛的渲染，表达出依依惜别之意。首联的“青山横北郭，白水绕东城”，交代出了告别的地点。诗人已经送友人来到了城外，然而两人仍然并肩缓辔，不愿分离。只见远处，青翠的山峦横亘在外城的北面，波光粼粼的流水绕城东潺潺流过。这两句中“青山”对“白水”，“北郭”对“东城”，首联即写成工丽的对偶句，别开生面；而且“青”、“白”相间，色彩明丽。“横”字勾勒青山的静姿，“绕”字描画白水的动态，用词准确而传神。诗笔挥洒自如，描摹出一幅寥廓秀丽的图景。未见“送别”二字，其笔端却分明饱含着依依惜别之情。

接下去两句写情。诗人借孤蓬来比喻友人的漂泊生涯，说：此地一别，离人就要象那随风飞舞的蓬草，飘到万里之外去了。此联从语意上看可视为流水对形式，即两联语义相承。但纯从对的角度看不是工对，甚至可以说不“对”，它恰恰体现了李白“天然去雕饰”的诗风，也符合古人不以形式束缚内容的看法。此联出句“此地一为别”语意陡转，将上联的诗情画意扯破，有一股悲剧的感人力量。古人常以飞蓬、转蓬、飘蓬喻飘泊生涯，因为二者都有屈从大自然、任它物调戏而不由自主的共同特征。所以，此句想到“逢”的形象时十分沉重，有不忍之情，非道一声珍重可比。太白集王琦注云：“浮云一往而无定迹，故以比游子之意；落日衔山而不遽去，故以比故人之情。”这两句诗表达了诗人对友人的深切关心，写得流畅自然，感情真挚。

颈联“浮云游子意，落日故人情”，大笔挥洒出分别时的寥阔背景：天边一片白云飘然而去，一轮红日正向着地平线徐徐而下。此时此景，更令诗人感到离别的不舍。这两句“浮云”对“落日”，“游子意”对“故人情”，也对得很工整，切景切题。诗人不仅是写景，而且还巧妙地用“浮云”来比喻友人：就象天边的浮云，行踪不定，任意东西，谁知道会飘泊到何处呢？无限关切之意自然溢出，而那一轮西沉的红日落得徐缓，把最后的光线投向青山白水，仿佛不忍遽然离开。而这正是诗人此刻心情的象征。

此句也可理解为游子将行未行的恋旧情意，有欲行又止，身行心留之复杂意绪。落目的形象既可理解为故人的眷恋之情，亦可理解为对友人的祝福之情。“夕阳无限好”、“长河落日圆”，但愿友人前路阳光灿烂，诸事圆满遂心，呼应了“孤蓬万里征”一句。

云的诗句篇4

论文摘要：杜诗的炼字艺术历来为学界所推崇。文章重点论述了杜诗炼字的体现、规律及成就、原因。

昔人有云：“诗要炼字，字者眼也。”杜甫作为诗之大家，其锤炼字句的功夫向为学界所推崇。宋代的黄庭坚断言，“拾遗句中有眼，篇篇有之。”对杜诗的炼字作了极高的评价——一句炼一字乃至数字即起到了画龙点睛的作用，让全句顿生异采，焕发精神。

一、杜诗炼字的体现

（一）炼动词

1．“雨荒深院菊，霜倒半池莲”——《宿赞公房》

通过“荒”之与“倒”写出了秋色阑珊，物之凋零。

2．“天风随断柳，客泪堕清笳。水静楼影直，山昏塞日斜。“——《遣怀》

“随”写出有意无意之伴随，“堕”状无声无息之滑落，边塞之悲寒飘然而来。

3．“青冥亦自守，软弱强扶持。味苦夏虫避，丛卑春鸟疑。”——《苦竹》

炼“自守”、“扶持”、“避”、“疑”，写出了一丛苦竹高高低低相互扶持，倩影扶疏的画面。言外之意是状似苦竹一类的人，不怕地位低，身份贱，自守清白，相互扶持奋发向上。清仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“唐人工于写景，杜诗工于摹意。”通过锤炼动词以见诗人幽微之深意，即意在词外。

4．“羌妇语还笑，胡儿行且歌”。——《日暮》

用“语”、“笑”、“行”、“歌”4个动词点染出了少数民族妇女、男子的粗犷、豪放、率真，与唐朝子民形成了鲜明对比。“羌妇”和“胡儿”的形象呼之欲出。

5．“叶稀风更落，山迥日初沉”。——《野望》

“风更落”是因为“叶稀”，“日初沉”是因为“山迥”！真乃鬼斧神工之状物！写出了人想不到的角度。

（二）炼形容词

1．“昼刻传呼浅，春旗簇仗齐。退朝花底散，归院柳边迷。楼雪融城湿，宫云去殿低。”——《晚出左掖》

通过“浅”、“齐”、“散”、“迷”、“湿”、“低”6个字表现了唐宫廷散朝时的场面，既严肃又热闹，寒冷中透出春意。《杜臆》云：“杜诗妙在气象，此于退食时，能写出委蛇气象。”炼6个字写出了下朝官员在宫廷政治面具下掩饰不住的要赶回去吃饭的浓厚的生活气息。

2．“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。”——《题省中壁》

炼“静”、“深”2字，写出了春光无限，鸣鸠与与乳燕自在享受美好时光，花自盛开，花自飘零，美丽的菟丝子在春日里静悄悄地长。在静中写出了动，在深中写出了扑面是春的浅。叶梦得《石林诗话》，“禅宗论云间有三种语，其一为随被逐流句，谓随物应机，不主故常。其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到。其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其浅深以是为序。予尝戏为学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。如‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’，当为涵盖乾坤句，‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’当为随波逐流句，‘百年地僻柴门远，五月江深草阁寒’，当为截断众流句”。认为杜诗通过炼形容词达到了禅宗要求的3种语言艺术境界。而“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”更是宫廷内的景色，那么“静”、“深”之外更透露了百僚和睦，一心事君的政通人和之气。这就是叶梦得讲的“随物应机，不主故常。”

3．“苔藓山门古，丹青野殿空。”——《秦州杂诗二十首》

以苔藓衬托山门之古，以丹青衬托野殿之空，传神。

4．“塞上传光小，云边落点残”——《夕烽》

以“小”、“残”见之于“塞上”、“云边”，写出了夕阳下烽火连绵的壮观。

5．“翠乾危栈竹，红腻小湖莲。”——《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》

“干”和“腻”两个形容词置于翠、红之后写出了翠竹的苍劲，红莲的粉韵。

（三）炼数量词

1．“紫萼扶千蕊，黄须照万花。”——《花底》

千万是言其多，见花之开，喜不自禁，人在花海，欢悦更难禁。

2．“山连越嶲蟠三蜀，水散巴渝下五溪。”——《野望》

“三蜀”与“五溪”对仗工整，而且贴切地写出了射洪山水的雄胜。

3．“百年双白鬓，一别五秋萤。”——《戏题寄上汉中王三首》

“百”、“双”、“一”、“五”四个数词点出了韶光易逝，青春易老的无穷感慨。

4．“楼下长江百丈清，山头落日半轮明。”——《越王楼歌》

“百丈”与“半轮”相互映衬，写出了江水如练，残阳如血的画面。

5．“城中十万户，此地两三家”。——《水槛遣心二首》

都市“十万户”的热闹繁华与草堂水槛附近“两三家”的冷清幽僻形成对比，状写回归乡村后心情之宁静超脱。

（四）炼名词

1．“头上锐耳批秋竹，脚下高蹄削寒玉。”——《李酃县丈人胡马行》

以“秋竹”写马耳之锐，以“寒玉”可削写马蹄之坚，神骏之姿飒然而来。

2．“东走无状忆鲈鱼，南飞觉有安巢鸟。”——《洗兵行》

秋风起思鲈鱼，明月升有恋巢鸟，在锤炼名词中使用典故，表现了郭子仪收复两京顺应民心。古人对杜诗的这种手法称为“用事”。杜诗“用事”信手拈来，不牵强附会，不掉书袋。以天才为诗。

3．“鸿雁几时到，江湖秋水多。”——《天末怀李白》

以鸿雁南飞对江湖零落，形成对仗。这样的锤炼名词，多见于颈联，颔联，尾联。叶梦得曰：“杜诗《寄高詹事》云：‘天上多鸿雁，池中足鲤鱼’。鸿、雁二物也。鲤者，鱼之一种，疑不可以对鸿雁。然《怀李白》云：‘鸿雁几时到，江湖秋水多’。以鸿雁对江湖，为正对矣。《得舍弟消息》云：‘浪传乌鹊喜，深负鶺鸰诗。’乌、鹊二物，疑不可对鶺鸰，然《偶题》云：‘音书恨乌鹊，号怒怪熊羆’。以乌鹊对熊羆为正对矣。《寄李白》云：‘几年遭鹏鸟，独泣问麒麟’。鹏鸟乃鸟之鹏者，疑不可以对麒麟。然《哭韦之晋》云：‘鹏鸟长沙讳，犀牛蜀郡怜。’以鹏鸟对犀牛为正对矣。《寄贾严两阁老》云：‘貔虎闲金甲，麒麟受玉鞭。’以貔虎对麒麟为正对矣。子美岂不知对属之偏正邪，盖纵横出入，无不合耳。”认为杜诗在锤炼名词形成对仗的问题上，达到了“纵横出入”，偏正相生，自然成趣的境界。

4．“塞柳行疏翠，山梨结小红。胡笳楼上发，一雁入高空。”——《雨晴》

塞柳翠，山梨红是写色，胡笳发，一雁孤飞高空是写声，状形，秋天雨后晴空的清、艳、凉、旷历历而来。

5．“塞外苦厌山，南行道弥恶。冈峦相经亘，云水气参错”。——《青阳峡》

冈峦见云水之中，云水飘曳于冈峦之上，山川巍峨，镌然纸上。江盈科《雪涛诗评》曰：“少陵秦州以后诗，突兀宏肆，迥异旧作。非有意换格，蜀中山水，自是挺特奇崛，独能象景传神，使人读之，山川历落，居然在眼。所谓春蚕结茧，随物肖形，乃真诗人，真手笔也。”就是说杜甫在状写蜀中山水时善能抓住特定的“物”即对象，进行“随物肖形”，“春蚕结茧”的艺术加工，达到“挺特奇崛”、“象景传神”，使人读之，过目难忘，所写对象，历历在目。仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“蜀道山水奇绝，若作寻常登临览胜语，亦犹人耳。少陵搜奇抉奥，峭刻生新，各首自辟境界，后来天台方正学入蜀，对景阁笔，自叹无子美之才，何况他人乎？”方正学沿杜甫入蜀之路走一遭，对着杜甫曾描写过的景物同样来作诗，结果自叹弗如，没有办法做到“搜奇抉奥”，“峭刻生新”，“自辟境界”，随物换景，篇篇不同。

二、杜诗炼字的规律

1．所炼之字在一句诗中的位置各不相同。（1）炼句中一字，如“飞星过水白，落月动沙虚。”“卑枝低结子，接叶暗巢莺”；（2）炼句末一字。如“地坼江帆隐，天清木叶闻”；（3）炼第2字。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”；（4）至少炼句中2字。如“剩水沧江破，残山碣石开”，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”一句中锤炼2字。

2．因实事实情实景实物而炼字。如《从人觅小胡狲许寄》中二句“举家闻若咳，为寄小如拳。”这只小猢狲叫声听起来象人在咳，形体只有人拳头那么大。通过声音和形体的特征写出了小猢狲的独特。杜诗的炼字是围绕实事实情实景实物着笔，就避免了虚妄浮华的流弊，避免了应景化，庸俗化，将诗艺引向了现实主义的新天地。学界评价杜甫入蜀后，诗艺达到了顶峰，清昆山王履曰，“文章纵不宜规规传神写照，亦岂宜泛然驾虚立空？驾虚立空以夸其多，虽多亦奚以为？少陵则不然，其自秦入蜀诗二十余篇，皆揽实事实景以入乎华藻之中，是故高出人表，而不失乎文章之所以然。”认为杜甫高人一等之处就在于“揽实事实景以入乎华藻之中，”实事求是地炼字。周綖曰：“少陵入蜀诸篇，绝脂粉以坚其骨，贱丰神以实其髓，破绳格以活其肢，首首扌离幽撷奥，出鬼入神，诗运之变，至此极矣。”认为是从“骨”、“髓”、“肢”三个层面进行创造性炼字。如《草堂即事》中二句，“雪里江船渡，风前竹径斜”。炼“里”、“渡”、“前”、“斜”四字写出了草堂门前的一派自在且实在的雪景。

3．炼字与结句、谋篇结合起来。如《后游》一首，“寺忆曾游处，桥怜再渡时。江山如有待，花柳更无私。野润烟光薄，沙暄日色迟。客愁全为减，舍此复何之？”首联炼“忆”、“处”、“怜”、“时”4字以拟人手法让山寺、野桥恋恋随人；颈联炼“润”、“薄”、“暄”、“迟”4字写出了极目四望的景物，移步换景；尾联炼“为减”、“何之”4字，以疑问加强气势，寄形山水之意水到而渠成。特别是颔联炼“有待”、“无私”四字，写出了风物依旧，景色宜人的感慨。赵氵方曰：“杜诗有两等句，皆尝自言之。其一曰‘新诗改罢自长呤’。凡集中抑扬开阖，与造化争衡于一字间者，皆是。其二曰‘意惬关飞动，篇终接混茫’。如此章‘有诗’、‘无私’之类是也，盖与造化相流通矣。”炼字不脱离律诗的实际要求，贯穿于结句，谋篇的全过程，既“与造化争衡于一字”，也“与造化相流通”。赵方; 曰的话也从侧面验证杜诗炼字有二条途征，两重境界，一是字斟句酌，通过反复“改诗”、“呤诗”的办法，争衡于一字；二是诗绪飞动，才气纵横，在长期炼字的积累上，下笔如有神，出现神来之笔，不需争衡于一字。既遵循格律，又敢于突破格律的束缚。

4．炼字讲究独创、特色。历代诗家都讲究炼字，杜诗炼字在叠字上达到了前所未有的新高度。明杨慎曰：“诗中叠字最难下，唯少陵用之独工。”认为杜诗在叠字的锤炼上独步百家。杜诗叠字（1）用之句首，如“娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍”，“短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣”，“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来。”（2）用之句尾。如“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”（3）用之句上腰。如“宫草霏霏承委佩，炉烟细细驻游丝”，“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”，“云石荧荧高叶晚，风江飒飒乱帆秋”，“山木苍苍落日曛，竹竿袅袅细泉分”。（4）用之句下腰。如“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“风含翠筱娟娟净，雨浥红蕖冉冉香”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“碧窗宿雾濛濛湿，朱拱浮云细细轻。”一般的诗家也能炼名词、数量词、形容词、动词等，但独不能炼叠词，那么能炼叠词就成了杜诗的独创。

三、杜诗炼字艺术的成就及主要原因

杜诗炼字取得了巨大成就：（1）炼字出现句句有眼，篇篇有眼的行文习惯，下笔如有神，字字珠玑；（2）炼字把诗歌创作引向了全方位的现实主义，将历史上的“笔法”引入“诗法”；（3）形成了杜诗劲气内敛，奇崛雄劲，含蓄耐读，余音绕梁，余味不绝的创作风格；（4）绝高的炼字艺术奠定了杜甫“诗圣”、“诗史”的历史地位和文化影响。<br>

云的诗句篇5

论文关键词：北宋；临江三孔；诗歌创作；特征；从容自道

“临江三孔”即北宋临江军孔文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟，号“三孔”¨，江西峡江人，主要活动于熙宁、元丰、元韦占、绍圣时期，黄庭坚诗云：“二苏上联璧，三孔立分鼎”(《和答子瞻和子由常父忆馆中故事》)，把“三孔”与“二苏”并提；苏辙亦有诗云：“时有江南生，能使多士服”(苏辙《次韵孔平仲著作见寄四首》其一)。可见，他们在北宋有很高的文学地位。但“三孔”文名在后世有所低落，因此，鲜有论之。其实，当时他们不仅是政界要人，而且是文章大家，平生著述极为丰富。现存有《清江三孔集》，其中有孔文仲诗10首；孔武仲诗7卷，其中古体诗180首，今体诗480首；孔平仲诗9卷，其中古体诗181首，今体诗376首，诗戏215首。

他们的诗正如武仲在《兴国僧房诗序》里说：“于闲暇时作为歌诗以自娱……感于物、动于心、发于言，不为讥嘲以忤群众，从容自道而已，亦诗人之志也欤?”这既体现了宋人对诗歌本身看法的变化，更反映了宋人以达观的人生态度获得安然自适的生活和心境。因此，“从容自道”、“歌诗以自娱”的诗歌主张，促成了“三孔”诗歌特点的形成。

一、题材日常生活化

“三孔”诗歌以题材划分，有反映民生疾苦诗、政治诗、日常生活诗、行旅诗等，其中尤以日常生活诗为“三孔”诗歌题材的最大特点。清翁方纲《石洲诗话》谈到宋诗重实用价值，着眼在诗歌题材的大处，而就三孔诗中的题材来看，则更日常化、个人化、人文化。如平仲《使纸甚费》、《狂犬》、《子明棋战两败。输张遇墨，并蒙见许夏间出箧中所藏以相示。诗索所负，且坚元约》、《书所见》、《元丰四年十二月大雪郡候送酒》诗；武仲《钱穆仲(父)有高丽松扇，馆中多得之者，以诗求之》、《内阁钱公庞惠高丽松扇以梅州大纸报之，仍赋诗》、《书馆买粟饭，取问门水以接昼饥》、《读王逢原文，奇其才，择其甚精者，录为一编》等等，以诗歌形式写“我”之所见所闻所历，正所谓“从容自道而已”。

“三孔”人文活动的丰富，决定了他们诗中人文题材的丰富。平仲喜下棋，且棋艺颇精，因而关于“棋”的诗歌颇多。如《郧阳观棋》、《一胜篇》、《再胜篇》、《承君输棋八路》等。平仲诗云：“欣然趣自得，其乐胜书画”，既将下棋视作为一种智力活动，同时对峙的棋局又往往使人联想到社会人生：“初味若恬淡，锋交渐纵横。攻南意窥北，翻复乃人性。

计虑临纪出，或从死中生。勇者喜见色，怯者噤无声。谁云一枰小，斗智亦已精。”(《郧阳观棋》)在人生失意时刻，下棋也成为诗人不问荣辱、寻求超脱的方式之一：“平生疏野得江湖，岁暮西斋拥一炉。雨滴空邻阶如自语，风吹长木更相呼。世间宠辱收棋局，楼上光阴人酒壶。近日睡时全无梦，攀缘狂想自知无。”(平仲《西斋冬夕》)此外，“三孔”集中其他人文题材的作品如观书画，有武仲《观钟离中散草书帖》、《秘阁观唐法帖呈同舍诸公》、《子瞻画枯木》、《阴山七骑图》等；平仲《唐林夫累惠书，字法绝精，以诗谢之》，《梦锡惠墨答以蜀茶》等等。

“三孔”以日常生活人诗，还体现在日记体、记事体诗作上，这些诗作常常或直接以日期、事件为题，或明确言明作诗记文之目的。如武仲《雷亭四言》、《儿归行》，平仲《日出》、《二月一日》、《收家书》、《鸡冠》、《十月二十一日夜》等等。“三孔”诗歌题材的这种日常生活化，说明诗歌已经成为“三孔”生活中经常运用的一种表达形式。

二、喜以文为诗

“三孔”在诗歌创作中强调“我”的存在，自我的重要性凸显出来，在诗中借用了文的表现方式，即“以文为诗”。主要表现在以下三个方面：

其一是使用虚词。平仲《送从道》诗云：“去年风云搅天暗，君马区区之海涯。今年苦寒又访别，正是去年行役时。信阳虽远重来得，小桃常探春消息。如今官满去不返，又见花开谁记忆。”“又”、“正是”、“虽”等虚词的使用，使全诗意脉连贯而显豁。虚词的使用，还可以增加诗歌音节及内容上的转折顿挫。如文仲《将至南都途中感旧二首寄钱穆父》之其二“书凭去雁虽无便，路出名师亦有缘”中的“虽”、“亦”；武仲《广济道中》“蔫黄犹是旧时叶，格磔稍闻新岁声”中的“犹是”、“稍”；平仲《适值刘从道供奉往信阳镇用前韵送之》“别恨不须青草色，归期当及水桃香”中的“不须”、“当及”，都属于这种用法。

其二为造散语。平仲《因读黄鲁直所与周法曹诗，诗与字俱好，以此寄之》就表现出一种散文化，这种散文化使诗歌在叙事、状物、抒情等方面明白而又详尽。又如平仲《小庵诗》：“石为道，旁植冬青不死之灵草；跨水为桥，上有百年老木之清阴。小庵又在北墙北，花竹重重深更深。公余竞日无一事，卜此佳趣聊栖心。明月为我迟迟不肯去，清风为我渐生好音”。这里长短不一之散句，取得了错落有致的效果，并与诗人愉悦自得的心情相映衬。

其三是吸取散文的叙述方式。平仲《述鸥》诗云：“水滨老父忘机关，醉眠古石红蕖间。绿波荡漾意不动，白云往来心与闲。有鸥素熟翁如此，命侣呼俦就翁喜。相亲饮啄少畏避，自浮自沉不惊起。渔人窥之即谋取，手携罗罔来翁所。群鸥瞥见皆远逝，千里翩翩一回顾。鸥不薄翁翁勿疑，避祸未萌真见机。渔人罗罔不在侧，敢辞旦夕从翁嬉。”诗作写《列子》卷3中的一则故事，并保持故事基本情节，叙述方式也一致，只是变换了人物的身份。平仲将这则故事实现了从文到诗的转变，全诗意脉连贯，语序正常，语言疏朗而流畅。

三、重视蕴含学识

文仲在给司马光的信中谈到：“学积于内，则文发于外。积于内也深博，则发于外也淳奥，则夫文者虽不学焉，而亦可经兼得之。学不充于中，而徒外事其文，则文盛于外而实困于内，亦将兼弃其所学。”(见司马光《答孔文仲司户书》)平仲有《读江庵集》诗：“煌煌一匹锦，烂烂五色笔。始从何处得，怅此梦中失。淹也虽善文，葳蕤少筋骨。譬人气不深，往往多奄忽。晚年既富贵，外学仍老佛。”这些都说明他们兄弟俩重视内在修养及学识的积累，强调其在文学创作中的重要性。苏辙《次韵孑l武仲学士见赠》诗云：“羡君耽读书，日夜论今古。虽复在家人，不见释手处。意求五车尽，未异双目苦。蓬莱倚霄汉，简册充栋宇。学成擅困仓，笔落走风雨。”这也描述了武仲耽于读书的情形，同时也表明武仲的文学创作得力于学养的事实。

“三孔”重视从儒学中吸取营养，以学问为诗的观点，且贯穿于创作过程中。试以平仲诗《和经父寄张绩二首》为例：“解纵枭鸱啄凤凰”，见《庄子秋水》，“但知斩马凭孤剑”，见《汉书·朱云传》，“岂为摧东避太行”，见曹操《苦寒行》，“失之垂翅合南翔”，见《后汉书·冯异传》，“鸾凤托巢虽枳棘”，见《后汉书·仇览传》，“但存漆室葵心在”，见《列女传》，“莫学荆山玉泪哀”，见《韩非子》，“倚伏万端宁有定”，见《老子》，“塞翁失马尚归来”，见《淮南子》。这两首诗运用典故与现实的情况相融得恰到好处，表现出鲜明的倾向性，全诗以筋骨思理取胜。

四、长于次韵、杂体、集句

次韵诗、杂体诗是“三孔”诗歌创作的另一特色。这些诗歌的创作带有“自娱”和竞技的意味，同时也是对自身语言能力和学问积累的挑战，如平仲药名诗一首题为《再作药名诗一首寄宜父，并用本字，更不假借。此诸名布在本草中，虽或隐晦，然以为不当但取世俗之所知而遗其所不知，亦君子之用也。至于搜索牵合，亦可以发人意思而消磨光景，请宜父同作》。另一首题为《宜甫寄示庐山高药名诗，亦作一首奉酬。不犯唱首，兼用本字，更不假借》。

据此可见他对药名诗的认知。平仲杂体诗也很别致，《诗戏》中有杂体诗170首，其中有人名诗、集句诗、八音诗、四声诗、藏头诗、药名诗、药名离合诗、离合诗、离合转韵、六字诗(数字诗)、郡名诗、笔画诗、回文诗、星名诗、卦名诗、藏字、词、句诗等等。这些离奇古怪的诗都要有学问功底，在今天看来这种诗无非是游戏之作，但在宋人眼里却看成是非等闲之举。

“三孔”的集句诗，亦表现出他们的学问功底，而平仲的文学成就最高。孔毅甫常集句赠东坡，东坡曾戏称：“羡君戏集他人诗，指呼市人如使儿”。对孔毅甫的集句诗《寄孙元忠》也很感兴趣，称它为“殆不减《胡笳十八拍》也(此处指王安石18首集句诗)”。集句诗当时以王安石写得最好，《竹坡诗话》拿他与王对比，由此可以看出，宋人诗话对平仲诗歌的评价基本集中在其集句诗和药名诗的创作上。平仲这种集句诗很多，其集句有集《文选》句，集杜甫句等，尤以集杜诗更佳。如《寄孙元忠》其二诗：“抱病江无自首郎(杜甫《承闻河北诸道节度使人朝欢喜口号绝句十二首》其七)，秋风此日晒衣裳(《七月一日题终明府水楼二首》其一)。看我形容已枯稿(《苏端薛复筵简薛华醉歌》)，此岂有意仍腾骧(《瘦马行》)。一官羁绊实藏身(《寄君》)，富贵于我如浮云(《丹青引赠曹将军霸》)。致君尧舜付公等(《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴寄递呈苏诶侍郎》)，几时高义排金门(《寄柏学士林居》)”。句句出自杜诗而又表达了自己倦于官场、无意仕进的心性。如出诸己，而无掇拾之迹。苏轼作《次韵孔毅父集古人句赠五首》云：“前生子美只君是，信手拈得俱天成。”对平仲的集句诗给予了很高的评价。

五、推崇李杜与“从容自道”

武仲、平仲都很推崇杜甫。平仲《题老杜集》诗云：“七月鸱号乃至此，语言闳大复瑰奇。直侔造物并包体，不作诸家细碎语。吏部徒能吧光焰，翰林何敢望藩篱。读罢还看有馀味，令人心服是吾师。”武仲《读杜子美(哀江头)后》也说：“自晋宋以来……余固喜诗，愿以子美为师者。”平仲诗是从杜甫诗歌艺术集大成的角度来谈，武仲文涉及的是杜甫诗歌所包含的思想意义及杜甫的人格魅力所在，将杜甫的忧国忧民意识提到首位，认为看不到这一点，就‘不谓之知子美也’(《读杜子美(哀江头>后》)。这两方面基本代表了宋代诗人对杜甫的看法，也是他们推崇杜甫的原因所在。

平仲作诗受杜甫的影响，就诗歌内容而言，他学习杜甫，创作了一些反映民生疾苦的诗篇，如《长芦咏蝗》、《和常父湖州界中》、《夏旱》等等。其中《夏旱》诗云：“我愿蛟龙卷此水，洒落东南救焦死。又闻戎泸方用兵，战车甲马穿云行。安得疏江拥三峡，余波末流灌百城。分支引派人南亩，尽使枯槁得复生。志大心劳竟何补，仰视云汉高溟溟。吾徒禄食固可饱，更愿眼前无饿莩”，与杜甫“安得广厦千万问，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山，呜呼何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”(《茅屋为秋风所破歌》)的情怀和精神何其相似。在艺术表现手法上不相上下，也有借鉴。如平仲叙事诗中的细节描写，《常父寄半夏》诗写接到武仲寄来的半夏后，儿女们急于尝试的情形，全文采用白描手法，生动亲切，类杜甫《北征》诗中的细节描写。此外，平仲诗还学习了杜甫律诗语序变换的特点。平仲《m占》诗云：“红破露花将引蝶，绿深烟柳已藏乌”，“红破露花”，“绿深烟柳”的常规语序应为“露花破红”“烟柳深绿”将“红”与“绿”提前，重点强调给自己突出印象的色彩视觉。杜甫此类诗句有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”(《秋兴八首》其八)；“青惜峰峦过，黄知枯柚来”(《放船》)等等。从句子结构上看，倒装使两句诗都避免了平板、浅露，获得了语峻而体健的语言效果。

除对杜甫的推崇外，平仲还有诗赞叹李白的诗风，表达向往之意，如《李太白》、《李白祠堂二首》等诗。平仲还有诗师法李白处，其中《疾国偶成呈介之》诗云：“吾生十五犹孩童，胸中胆气摩天开。”黄庭坚评平仲诗日：“气与神兵上斗牛。”(《次韵和答孔毅甫》)李白诗以气胜，其气奇，其气逸，其气壮，意象丰富，比喻生动，都可以在平仲诗中找到影子。在宋代尤其推许并学习杜甫的风气下，平仲的师法李白无疑是异于时人的举动。

然而，正如武仲《兴国僧房诗序》所说“作为歌诗以自娱”、“从容自道”，在《阁下观竹笋图》亦云“贪得以记忆我，俱非贤达心”，强调的都是“我”的存在。由“我”出发，武仲、平仲在文章中更多的是对文学作品独特性的追求。《苕溪渔隐丛话》卷29《冷语夜话》云：“盛次仲、孔平仲同在馆中，雪夜论诗，平仲日：当作不经人道语，日：斜拖阙角龙于丈，

云的诗句篇6

“偷”诗的形式是多种多样的，这方面最有名的是唐人张怀庆。据《大唐新语》载，李义府有诗曰：“镂月成歌扇，裁云作舞衣。自怜回雪影，好取洛川归。”张怀庆则云：“生情镂月成歌扇，出意裁云作舞衣。明镜自怜回雪影，时来好取洛川归。”仅在每句之首加二字，“偷”得十分便当。

还有一种“偷”，是将前人的诗句直接“移植”到自己的诗作中来。宋人刘翰有《种梅》诗云：“惆怅风味薄，自锄明月种梅花。”他的同代人赵复、元代人萨天锡、明代人卓敬，都先后“看上”了其下句，而分别“窃”为己有。赵复曰：“老去空山秋寂寞，自锄明月种梅花。”萨天锡曰：“今日归来如昨梦，自锄明月种梅花。”卓敬曰：“雪冷江深无梦到，自锄明月种梅花。”

文坛上更有高明的“偷手”，是化其词而窃其意的“嫁接”者。唐初王勃的《滕王阁序》中有“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的名句，世称千古绝唱。而早于此，南齐人王俭《褚渊碑文》中，就有“风仪与秋月齐明，音徽与春雪等润”之句，北齐文学家庾信《马射赋》中，亦有“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”之句，这些，似乎都可能成为后来王勃作此佳句的参考。

唐朝诗盛，诗人多如繁星，其中“偷”诗“嫁接”者亦不少，且大多“偷”六朝人之诗句。

云的诗句篇7

关键词：科举;科场试诗;儒家经典;接受

中图分类号：I207.22 文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2015）01-0153-05

诗是唐代重要的科场应试文体之一，与赋并列杂文试。科举试诗是朝廷对刘思立调露二年（680）所指进士科“止试策”有伤肤浅的纠偏举措。从永隆二年（681）八月所颁《条流明经进士诏》中“进士试杂文两首，识文律者，然后并令试策”①句看，诗应是进士所试杂文两首中的重要选项。无怪乎明人胡震亨《唐音癸签》卷十八《诂笺三・进士科故实》中云：“唐进士初止试策。调露中，始试帖经，经通试杂文，谓有韵律之文，即诗赋也。”②

唐代科场试诗大体分为省试和州府试，这两个层次的科场试诗均属政府行为，很大程度上体现着社会的文化导向。当诗作为取士文体出现时，它无疑具有了参与政治建设的特殊意义。作为具有特殊意义的取士手段，其命题起着反映朝廷文化旨趣和思想导向的作用。从永隆二年诏书“识文律者，然后并令试策”这一点来看，应试诗首先突出了诗体的文学性一面。

唐代自立国便确定了儒家经典的政治地位，唐高祖于武德二年（619）下诏兴学崇儒，在国子学立周公、孔子庙，四时致祭;唐太宗更是锐意经籍，倡导儒术，尤其“以经籍去圣太远，文字多讹谬，诏前中书侍郎颜师古考定《五经》，颁于天下，命学者习焉。又以儒学多门，章句繁杂，诏国子祭酒孔颖达与诸儒撰定《五经》义疏，凡一百七十卷，名曰《五经正义》，令天下传习”③，成为盛事。综观唐朝历史可以发现，在具体治理国家的过程中，儒家经典是被作为基本指导思想的。在这种尊经崇儒的文化氛围中，作为“圣贤微旨”的儒经必然也会对国家的科考应试诗存在影响。

综观唐代科场试诗，史、子以及《文选》均表现出了不同程度的影响。就现存唐代科场试诗作品而言，除即事命题外，对其影响较大的要数儒经和《文选》了。而据笔者统计，儒经对唐代科场试诗的影响又大于《文选》，单以命题为例，现存科场试诗作品中题出儒经者占15题，比出自《文选》者多了3题。若从命题、行文、用典等方面综合考察则可发现，科场试诗与儒经存在千丝万缕的联系。

儒家经典对唐代应试诗的影响首先表现在命题上。具体而言，主司或以正经原文命题，或以后世注解命题，其中前者明显占有主导地位。而在这两类

收稿日期：2014-11-20

*基金项目：河南省哲学社会科学规划项目“经学背景下的唐代应试文学研究”（2012BWX027）;国家社会科学基金项目“唐代取士文学研究与文本整理”（14BZW048）。

作者简介：王士祥，男，郑州大学文学院教授，文学博士（郑州 450001）。

命题中，又表现为直接取用原句和化用经文或注解两种情形。

以正经原句或截取原句中相关语词作为科场试诗题目，是主司以儒经为诗题最常见的表现形式。这考察的是应试者对正经的把握，避免了“不读正经”的弊病。开元十九年（731）进士科试《洛出书诗》，此题出自《周易》。《周易・系辞上》云：“河出图，洛出书，圣人则之。”④题中“洛出书”三字出自《周易・系辞上》之原句。如此命题情形者还有贞元十五年（799）进士科试《行不由径诗》，此题出《论语》。《论语・雍也》云：“有澹台灭明者，行不由径，非公事，未尝至于偃之室也。”⑤大中八年（854）进士科试《振振鹭诗》，题出《诗经》。《诗经・鲁颂・有》云：“振振鹭，鹭。”⑥《诗经・周颂・振鹭》亦云：“振鹭，于彼西。我客戾止，亦有斯容。”⑦乾宁元年（894）进士科试《东风解冻诗》，题出《礼记》。《礼记・月令》云：“东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰，獭祭鱼，鸿雁来。”⑧此类命题情形还出现在府试中。《文苑英华》收马戴《府试水始冰》诗，题出《礼记》。《礼记・月令》云：“孟冬之月”，“水始冰，地始冻，雉入大水为蜃，虹藏不见”⑨。

有时有司命题虽以正经为本，却显得稍有变化，这种情形在科场试诗中表现得亦较突出。天宝十五载（756）进士科试《东郊迎春诗》和上元二年（761）进士科试《迎春东郊诗》，二题同出《礼记》。《礼记・月令》云：“立春之日，天子亲帅三公、九卿、诸侯、大夫，以迎春于东郊。”⑩二题无疑都是以“迎春于东郊”为本的，但前题进行了语序倒装，后题则省略了“于”字。又据孟二冬《〈登科记考〉补正》，贞元十七年（801）进士科试《闰月定四时诗》，题出《尚书》。《尚书・尧典》云：“帝曰：‘咨汝羲暨和，三百有六旬有六日，以闰月定四时成岁。’”元和元年（806）进士科试《山出云诗》，题出《礼记》。《礼记・孔子闲居》云：“清明在躬，气志如神。耆欲将至，有开必先。天降时雨，山川出云。”此二例均取句中数字为题。元和八年（813）进士科试《履春冰诗》，题出《尚书》。《尚书・君牙》云：“心之忧危，若蹈虎尾，涉于春冰。”以题中“履”变句中“涉”，字虽异而义实同。长庆二年（822）进士科试《琢玉诗》，题出《礼记》。《礼记・学记》云：“玉不琢，不成器。”显然亦属此类。

与以正经原句或截取原句中相关语词为题相比，根据正经或注解总结归纳出诗题则表现出了一定的创造性。比如贞元二十一年（805）出自《论语》的进士科试《沽美玉诗》题便表现出了这一特征。《论语・子罕》云：“有美玉于斯，韫椟而藏诸，求善贾而沽诸？”题中“沽美玉”三字虽见于引文中，但并非三字连文，命题者拈出“沽美玉”三字实则是对引文意义的理解和概括。又如元和十三年（818）进士科试《玉声如乐诗》，题自《礼记》化出。《礼记・聘义》云：“夫昔者，君子比德于玉焉，温润而泽仁也……叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也。”此题概括性较上题更强，“叩之”即叩玉，叩之则发“清越以长”之声，且“其终诎然”，声音延续则清越，终止则戛然，全然合乐，故称“乐也”，亦即题中所谓“玉声如乐”。如此类者还有元和四年（809）进士科试《荐冰诗》，题出《礼记》。《礼记・月令》云：“天子乃鲜羔开冰，先荐寝庙。”荐冰属祭祀行为，指天子在仲春时取用冬天凿取并窖藏的冰块时先以之献祭祖庙，题中“荐冰”包含了引文中应有的信息。

除了以上所举题出儒经正文诸例外，尚有介于正经与注解之间者。如《文苑英华》所收吕温《河南府试乡饮酒》诗，题中“乡饮酒”即“乡饮酒义”或“乡饮酒礼”，出自《礼记・乡饮酒义》或《仪礼・乡饮酒礼》。《礼记》和《仪礼》中分别有“乡饮酒义”和“乡饮酒礼”篇，且二篇开篇即称“乡饮酒义”“乡饮酒礼”，所以吕温所试此题直取其三字亦有可能。但“乡饮酒义”和“乡饮酒礼”仅是篇目，其义、礼究竟所指为何却需详论。而《仪礼・乡饮酒礼》贾公彦疏引郑玄《三礼目录》则云：“诸侯之乡大夫，三年大比，献贤者、能者于其君，以礼宾之，与之饮酒，于五礼属嘉礼。”寥寥数语，点明义、礼之内涵，更有利于命题和应试者理解、写作。

从上述诗题源出可见，儒经在唐代科场试诗命题中是存在客观差别的。具体来说，以《周易》为题者1例，以《论语》为题者2例，以《诗经》为题者1例，以《礼记》为题者8例，以《尚书》为题者2例，同出《礼记》《仪礼》者1例。《礼记》显然是主司命题的主要文献。这种现象并非偶然，而是李唐重礼的具体表现。如唐德宗所颁《令应选人习〈三礼〉诏》中云：“王者设教，劝学攸先，生徒肄业，执礼为本。故孔子曰：‘不学《礼》无以立。’又曰：‘安上治人，莫善于《礼》。’然则《礼》者，盖务学之本，立身之端，居安之大猷，致治之要道。”在唐人看来，礼成了立身入仕之本。所以，科场试诗以《礼记》为代表的儒经为题，完全是与这种文化导向相一致的。

主司既以儒经为题，应试者则需根据题目出处细味经义，然后在迎合朝廷需要的情况下以诗体表达自己的理解。现存15题35首科场应试作品均表现出此类模式。以贞元十五年（799）进士科试《行不由径诗》为例，试看封孟绅诗：

欲速竟何成，康庄亦砥平。

天衢皆利往，吾道本方行。

不复由蓬径，无因访蒋生。

三条遵广道，九轨尚安贞。

紫陌悠悠去，芳尘步步清。

澹台千载后，公道有遗名。

此题出《论语・雍也》，通过澹台灭明之既公且方的品质以喻得人，故“行不由径”一词便具有了形容人正直端方的含义。作者措辞时时以求端正为要，如首联下笔拒绝速成之法，唯遵行康庄砥平之大道，表现出了对正道的向往。第二联以行为正直自任，“天衢”指京都大路，这才是作者“本方行”的直道，其实作者以“吾道本方行”阐明自己决心谨行大道的同时，也展示了自己的品质。第三联以“蓬径”“蒋生”表明了自己不循小道的志向，与上联形成对比关系。“蓬径”即荒僻的道路，“蒋生”即汉代蒋诩。据晋代赵岐《三辅决录》载，蒋诩以廉直著称，后因不满王莽专权而辞官隐退故里，闭门不出，其舍中有三径，故后世常以“三径”代指隐士住所。第四联中更是以“三条”“广道”“九轨”“安贞”等词汇高密度表现自己对大道的遵行意志，“三条”本指三条大路，亦泛指都城通衢;“广道”即正道、大道之谓;“九轨”出自《周礼》，指城中大道;“安贞”出自《周易》，指静而正。至第五联，又以“紫陌”代指大道，再次展示了作者品性。“行不由径”本由澹台灭明引出，故作者尾联以之作结，既扣住了出典，又再次以生动的例证突出了自己的追求。总之，全诗或正说或反论，或言行事，或言立身，紧紧围绕遵行正道展开。

再以吕温《河南府试乡饮酒》诗为例，此诗为吕温贞元十四年（798）登进士第前府试作品。诗曰：

酌言虽旧典，刈楚始登堂。

百拜宾仪尽，三终乐奏长。

想同莺出谷，看似雁成行。

礼罢知何适，随云入帝乡。

乡饮酒为源自周代之选贤嘉礼。周代乡学三年业成大比，考其德行道艺优异者，荐于诸侯，将行之时，由乡大夫设酒宴以宾礼相待，谓之“乡饮酒礼”。因此，河南府试以“乡饮酒”为题表现出地方政府为朝廷选贤、荐贤的初衷，那么应试者自然要通过乡饮酒这种仪式表达自己入仕的愿望。

“乡饮酒”既然是酒宴之礼，所以作者开篇破题言酒。“酌言”即酌酒，出自《诗经・小雅・瓠叶》“君子有酒，酌言献之”句。此礼因源自周代且历朝沿用，距其应试时可谓久远，故称“旧典”。“刈楚”出自《诗经・周南・汉广》：“翘翘错薪，言刈其楚”，本意是砍取牡荆，此处借言选拔人才，所以才有“登堂”之说。第一联出句与对句俱用《诗经》典，一言求贤，一言荐贤，完全迎合了题中应有之意。第二联写乡饮酒宴上的礼乐制度。据《仪礼・乡饮酒礼》可知，被选中参加活动的贤者从被告知至活动结束，宾主之间要多次拜谢和答拜，因此作者有“百拜”之说;又《礼记・乡饮酒义》“工入，升歌三终，主人献之;笙入，三终，主人献之;间歌三终，合乐三终”，一遍为一终。据贾公彦疏可知，乐工所歌者《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》;吹笙者所吹之曲为《南陔》《白华》《华黍》;“间歌”谓歌一曲则吹一曲，依《乡饮酒礼》，歌《鱼丽》则吹《由庚》，歌《南有嘉鱼》则吹《崇丘》，歌《南山有台》则吹《由仪》;“合乐”谓歌唱与乐奏同时进行，贾公彦疏云：“若工歌《关雎》，则笙吹《鹊巢》合之;若工歌《葛覃》，则笙吹《采蘩》合之;若工歌《卷耳》，则笙吹《采萍》合之。”“三终”指四个环节皆为三遍，仪式隆重而烦琐，故吕温称“三终乐奏长”。接下来诗人以“莺出谷”“雁成行”表达自己的入仕愿望。“莺出谷”本自《诗经・小雅・伐木》“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤，出自幽谷，迁于乔木”，以黄莺出谷迁乔比喻入仕或升迁;“雁成行”即雁行，古人常喻以列位朝官。被推荐为贤人的最终目的是入朝辅佐帝王，因此作者卒章言志，在尾联毫不掩饰地喊出了自己的心声：“礼罢知何适，随云入帝乡。”“入帝乡”便是每一位举子的应试理想。诗从酒仪至渴望入仕一气呵成，全在诗题笼罩之内。

从对吕温《河南府试乡饮酒》诗的分析中，我们明显感觉到，应试者不仅要对出自儒经的诗题进行阐释，而且在阐释中多次援经入诗，使应试作品显得经学气息浓郁，诗歌甚至成了儒经思想的一种表达方式。元和四年（809）进士科试《荐冰诗》，现存作品5首，其中，陈至创作的诗突出反映了这一特征：

凌寒开固冱，寝庙致精诚。

色静澄三酒，光寒肃两楹。

形盐非近进，玉豆为潜英。

礼自春分展，坚从北陆成。

藉茅心共结，出鉴水渐明。

幸得来观荐，灵台一小生。

全诗六联，无不和儒经有直接关联。第一联出句“凌寒开固冱”与《左传》有关。《左传・昭公四年》谓：“其藏冰也，深山穷谷固阴冱寒，于是乎取之。”“凌寒”即“凌阴”，《诗经・国风・豳风》：“三之日纳于凌阴”，毛传称：“凌阴，冰室也。”“固冱”系“固阴冱寒”之简略，此处指冰。首联对句中“寝庙”见于《诗经・小雅・巧言》：“奕奕，君子作之。”第二联中“三酒”出自《周礼》，《周礼・天官・酒正》有“辨三酒之物，一曰事酒，二曰昔酒，三曰清酒”，郑玄注云：“郑司农云：‘事酒，有事而饮也;昔酒，无事而饮也;清酒，祭祀之酒。’玄谓事酒，酌有事者之酒，其酒则今之酒也;昔酒，今之酋久白酒，所谓旧者也;清酒，今中山冬酿接夏而成。”“两楹”指正厅中的两柱，为房屋正中，出自《礼记》，《礼记・檀弓上》有“殷人殡于两楹之间”，后人以两楹为停放灵柩、祭祀等举行重大仪式之所在。第三联出句中“形盐”一词出自《周礼》，《周礼・天官・笾人》有“朝事之笾，其实、、白、黑、形盐、、鲍、鱼、”，所谓“形盐”，即“筑盐以为虎形”，供祭祀用;对句中“玉豆”出自《周礼》，《周礼・春官・外宗》云：“外宗掌宗庙之祭祀，佐王后荐玉豆，视豆笾，及以乐彻，亦如之。”贾公彦疏：“佐王后荐玉豆者，凡王之豆笾，皆玉饰之。”第四联出句来自《礼记》，据《礼记・月令》可知，天子荐冰之祭时属“仲春”，故称“礼自春分展”;对句出自《左传》，《左传・昭公四年》云：“古者，日在北陆而藏冰，西陆朝觌而出之。”第五联出句中“藉茅”语本《周易・大过》“初六，藉用白茅，无咎”，孔颖达疏：“荐藉于物用洁白之茅，言以洁素之道奉事于上也。”古人祭祀讲究洁净心诚，因此用白茅垫祭品，表示对神的敬意。尾联出句中的“观荐”出自《周易・观》：“观盥而不荐，有孚若。”对句中的“灵台”出自《诗经・大雅・灵台》。可见，陈至诗无一联不与儒经有关。

作者如此频繁地引儒家经典入诗，不仅表现出深厚的经学根底，同时更折射出当时儒经在科举考试中的重要地位。在以经为题具有规定性特征的情况下，引经作诗似乎在情理之中。因为以经解经一向是儒经注释的重要表现形式，似乎也只有如此才能更加切近经意。这种引经入诗的写作方式无疑是对以经解经模式的借鉴。其实，不单以儒经为题时应试者会对儒经表现出青睐，即便在题目与儒经无甚直接关联的情况下，作者在创作中依然会适时地引经入诗。

以贞元八年（792）博学宏词科试《中和节诏赐公卿尺诗》为例。史载，唐德宗贞元五年（789）正月敕，规定“自今宜以二月一日为中和节，以代正月晦日”。如此，则中和节是贞元年间新兴节日，虽然其“中和”二字来自儒经，但与直接以儒经为题不同。现存陆复礼科场作品开篇句“春仲令初吉，欢娱乐大中”则同样引经入诗。“春仲”即仲春，阴历二月;“初吉”即朔日，阴历初一日，故“春仲令初吉”意为阴历二月一日，开篇首句破题中“中和节”三字。而更妙之处在于，首句系从《诗经》中化出，《诗经・小雅・小明》云：“二月初吉，载离寒暑。”故陆复礼诗首句实则即《小明》篇之“二月初吉”。第二句“大中”语本《周易》。《周易・大有》云：“柔得尊位，大中而上下应之，曰大有。”此类情形在唐代科场试诗中俯拾皆是，此处不再一一举例。

学界向以应试文学多歌功颂德之声而持贬抑态度，其实这是特定背景下的文学创作，因其特殊需要而形成了属于自己的表达模式，目的是为了成功登第。客观而言，应试文学歌功颂德与现实主义诗歌抨击社会弊病都是文学表达的需要。即便以“惟歌生民病”为己任的白居易，其应试文学与讽喻诗创作同样表现出不一致的特点。这是文学表达的多样性特征，是特定历史背景下的产物，是应该予以理解的。当这种表达模式与儒经相结合，自然就形成了鲜明的雅正审美风格。这种审美风格的具体表现除了上举以经解经不逾规矩的诗例外，颂美和温柔敦厚的含蓄美也是比较突出的表现。

就像科场试诗几乎总能和儒经扯上关系一样，每一首科场试诗无不表现出颂美的特征。可以说，应试者为了实现登第的愿望，自发地在创作中使颂美成为科场试诗的重要审美内涵。以开元十九年（731）进士科试《洛出书诗》为例，此题现存诗4首，其中，萧昕诗云：

海内昔凋瘵，天网斯。

龟灵启圣图，龙马负书出。

大哉明德盛，远矣彝伦秩。

地敷作功，人免为鱼恤。

既彰千国理，岂止百川溢。

永赖至于今，畴庸未云毕。

前四句融颂美于叙述之中。萧昕带读者穿越时空，先言远古之“凋瘵”“”，生民困弊，社会处于无秩序之中，河图洛书应时而出。河图、洛书均属符瑞。在古人看来，符瑞是上天对世间圣君仁德的回应，亦即天人感应。也正是因为如此，同年郭邕《洛出书诗》开篇即称“光宅被寰区，图书荐河洛”。伏羲取法河图始画八卦，大禹依洛书作九畴，因此引出第三联，这不仅是对河图洛书的歌颂，更是对大禹功绩的肯定。大禹治水是中国历史上具有划时代意义的创举，其意义即第四联所云“地敷作功，人免为鱼恤”。而第三联、第四联正印证了《左传》中对洛书禹功的认识，《左传・昭公元年》云：“美哉禹功，明德远矣。微禹，吾其鱼乎！”大禹之功不仅仅在于导水入海，同时还有“既彰千国理”的政治意义，亦即《左传・昭公元年》中刘子所云“吾与子弁冕，端委以治民、临诸侯，禹之力也”。结尾处更是热情洋溢地歌颂洛书和大禹之功，直到今天依旧兆民受益。尽颂美之能事者不止萧昕一人，同年郭邕诗云“微造功不宰，神行利攸博”，张钦敬诗云“谬此叙彝伦，寰宇贺清谧”，叔孙玄观诗云“东都主人意，歌颂望乘舆”，无不洋溢着歌功颂德的热情。

如果说《洛出书诗》侧重歌颂历史明君的话，天宝十五载（756）进士科试《东郊迎春诗》和上元二年（761）进士科试《迎春东郊诗》则借迎春仪式歌颂了现实中的帝王。皇甫冉《东郊迎春诗》云“彩云天仗合，玄象太阶平。佳气山川秀，和风政令行”，看似对迎春仪式的所见所感，实则落脚点在“太阶平”“政令行”上。换言之，迎春东郊的常规性活动在作者看来是太平景象的表现。王绰《迎春东郊诗》云“睿泽光时辈，恩辉及物新”，“睿泽”“恩辉”即皇帝的恩泽，不仅泽被时人，而且恩及万物。这种将自然描写与歌功颂德融合的做法也是含蓄美的表现。

儒家文化讲究温柔敦厚，这促成了科场试诗含蓄美的形成。事实上，儒经中不乏通过比兴手法或引申义抒情言志的例子。当这种情况出现在科场试诗中时，自然便表现为含蓄美风格。如前举吕温《河南府试乡饮酒》诗“想同莺出谷，看似雁成行”句以“莺出谷”“雁成行”为喻表达自己渴望入仕的愿望，既表明了意愿，又显得不那么突兀;又如王绰《迎春东郊诗》结尾称“谁怜在阴者，得与蛰虫伸”，将自己比成冬眠的小虫，以阳春到来比喻渴望得到帝王垂青。不仅像这样以单句的形式委婉表达政治愿望在科场试诗中俯拾皆是，即便在全诗中体现含蓄美者亦不乏见。

应当指出，唐代的科举考试虽对儒家思想在大众中的接受和推广有极大促进作用，但通过科举入仕，却并非易事。科举的艰难常见于唐人笔下，如赵嘏在《下第后上李中丞》诗中称：“落第逢人恸哭初，平生志业欲何如。鬓毛洒尽一枝桂，泪血滴来千里书。”寥寥数语，志业难成的辛酸顿见！似赵嘏久困科场数举及第者不胜枚举，即便如韩愈亦在《上宰相书》中坦率地说“四举而后有成”。可是，纵然如此，当那些应试者坐到考场上时，依旧会把所有的希望通过笔端含蓄地寄托在皇帝身上。这无疑是儒家温柔敦厚精神的突出体现。

通过以上考察，我们可以发现，儒家经典对唐代科场试诗表现出诸多层面的影响。在行文中，应试者常援经入诗，不仅表现出了其深厚的经学根底，使应试作品显得经学气息浓郁，更折射出了当时儒家经典在科举考试中的重要地位。

注释

①宋敏求：《唐大诏令集》，商务印书馆，1959年，第549、461页。

②胡震亨：《唐音癸签》，古典文学出版社，1957年，第160页。

③刘等：《旧唐书》，中华书局，1975年，第4941页。

④孔颖达：《周易注疏》，中华书局，1998年，第107、49、43、33页。

⑤邢：《论语注疏》，中华书局，1998年，第40、60页。

⑥⑦孔颖达：《毛诗注疏》，中华书局，1998年，第510、487、350、28、219、191、284、297页。

⑧⑨孔颖达：《礼记注疏》，中华书局，1998年，第176、213、177、554、413、661、186、80页。

孔颖达：《尚书注疏》，中华书局，1998年，第15、189页。

贾公彦：《仪礼注疏》，中华书局，1998年，第55、63、63页。

董诰等辑：《全唐文》，中华书局，1983年，第568页。

李等辑：《文苑英华》，中华书局，1966年，第924、928、894、881、898、898、889、889页。

孔颖达：《春秋左传注疏》，中华书局，1998年，第460、460、446、446页。

贾公彦：《周礼注疏》，中华书局，1998年，第50、52、212页。

云的诗句篇8

关键词： 宋词引诗句入词 “点铁成金” “夺胎换骨”

一、引言

诗至盛唐而称绝，随着内外交流的频繁，隋唐新兴音乐――燕乐得到长足发展，迫切需要歌词来配合演唱。宋词源于里巷歌谣，通常是本有曲调、由声定词，即或依曲拍而创新词，或取现有诗句（齐言）作词，入乐而歌。王灼《碧鸡漫志》载的“旗亭赛诗”就是取现有流传较广的诗歌入乐歌唱的典型。

在词的发展过程中文人词的兴起，给词注入了丰富的文化内涵，提高了词的审美趣味，渐渐由引文人齐言诗通过添字去字，演变成长短不一的词，由“里巷歌谣”，发展到文人自创新词。而词至北宋，文人在写词过程中不自觉地把作诗的语汇语境融入到词里来，就出现了很多引诗句入词乃至引诗境入词的现象。

笔者认为，就诗词的发展方向上来看，到了北宋诗与词的发展是互相影响和渗透的，词人为词的这种引用点化与宋人为诗借鉴前人有潜在的不可分割的联系。本文就宋词引诗句入词与黄庭坚作诗“点铁成金”的理论主张作简单的对比，旨在探讨宋人为诗对作词的潜意识的影响和晕染。

二、以诗句入词的几种方法

引诗句入词在宋人曾季狸的《艇斋诗话》［1］中多有举例，加以分类总结可窥知一个大概。列次如下。

（一）直接引用前人语入词。

晏叔原小词：“无处说相思，背面秋千下。”吕东莱极喜诵此词，以为有思致。此语本李义山诗，云：“十五泣春风，背面秋千下。”［1］

晏元献“春水碧于天”，盖全用唐韦庄词中五字。［1］（韦庄，《菩萨蛮》：人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。）

被东坡誉为“不减唐人高处”的柳永词《八声甘州・对潇潇暮雨洒江天》名句：“想佳人，妆楼J望，误几回，天际识归舟。”取自南朝谢眺诗《之宜城郡出新林浦向板桥》：“天际识归舟，云中辨江树。”

这一类在题材方面大体相似，所表达的情怀和所创造的意境也类似，所以都是直接引诗句和片段入词，加以点缀乃成新词，看到原来诗句的影子又别出心裁，别有风味。

（二）添字去字换字，化用诗句入词。

“柳三变词‘渐亭皋叶下，陇首云飞’，全用柳恽诗也。柳恽诗云：‘亭皋木叶下，陇首秋云飞。’”［1］言柳永《曲玉管・陇首云飞》引自南朝梁柳恽《捣衣诗》。

晏殊《清平乐》：“人面不知何处，绿波依旧东流。”即剪取唐崔护《题都城南庄》名句：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”

在这一剪一裁和添枝加叶过程中，显示出宋人较为深厚的诗歌功底和别出心裁的裁剪。

（三）取其意而为词。

见于《艇斋诗话》中，有几例：

“东坡【水调歌头】‘但愿人长久，千里共婵娟’，本谢庄《月赋》：‘隔千里兮共明月。’”［1］同为借千里之外相思之人共赏一轮明月，来表达相思之情。

晏几道与思念已久的歌女重逢时作《鹧鸪天・彩袖殷勤捧玉钟》：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银G照，犹恐相逢是梦中。”化用杜甫《羌村》三首之一：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”中安史之乱后夫妻重逢惊喜异常、似信非信、相逢若离的情状。

这种取诗意入词更显为词的巧妙和功底的深厚。以上概述了宋词引诗句入词的几种常见的形式，可见此种现象数见不鲜，是被普遍使用的。

三、辨“点铁成金”、“夺胎换骨”与“以诗为词”、“以文为词”

宋代为诗、作词体现出两种突出的方法，一是以黄庭坚为首的江西诗派所崇尚的以“脱俗”和“新奇”为目的的“夺胎换骨”、“点铁成金”，崇尚“陈言入翰墨”、“以俗为雅，以故为新”的创作方法；二是以苏轼、辛弃疾等为代表的以“以诗为词”甚至是“以文为词”的词学观，突出用诗情入词，创作上更侧重“为词注入强烈的主观生命意识”，以求提高词的地位，拓展词的题材范围和现世功能。二者分别在诗词两个领域大力开拓，力求辟得蹊径，写出自己的风格特色，表达自己的诗学、词学主张，倾诉自己的感觉和人文情怀。

诗至唐达到极盛，宋人在承受唐诗带来的沉重的心理压力的同时，也不断从前人诗作中汲取营养，惨淡经营，力图在唐诗之外另辟蹊径。正像严羽在《沧浪诗话》中所批评的：宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，［2］道出了宋人为诗的一些特点，这种诗学观点在黄庭坚身上表现的淋漓尽致。他在《答洪驹父书》中说：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”［3］宋人惠洪《冷斋夜话》记录他的一段话：“诗意无穷而人才有限，以有限之才追无穷之思，虽渊明、少陵不得工也。不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”［4］就是求助于前人，借用前人诗句、诗意等入自己的诗作，凭借自己的才力思致加以点化、升华，化腐朽为神奇。

谈到引诗句入词，不可不提苏轼“以诗为词”和辛弃疾“以文为词”。

苏轼认为诗词同源，本属一体，称词为“诗之苗裔”。其“以诗为词”的主要目的在于改变词的“小道”地位，而下记国家大事，上言天地之道，从而打破诗词界限，从根本上改变词卑诗雅的传统观念。其《念奴娇・赤壁怀古》谈国家大事，《水调歌头》之“但愿人长久，千里共婵娟”倾注了人类最普遍的人生情怀，上达天地之道。可见其“以诗为词”的观点根本在于对词体地位的提高以及注重将写诗的手法应用到写词的过程当中而不仅仅在于只言片语的引用脱化和典故的使用。

同样，辛弃疾的“以文为词”侧重以叙事的手法写词，在创作结构的层面之外，还有更为深层的内涵和意义，那就是“以文气为词”，或者叫“以气入词”。叙事手法的运用意在吸收散文手法入词，打破词文界限，使词具有散文的纪实功能，反映理想抱负、社会现实和人生疾苦，从而达到以词记史的目的。

由此可见，引诗句入词切不可与二者相混淆，“以诗为词”、“以文为词”已经是建立在丰富的实践基础上的相对成熟的词学理论了。但我们可以推测的是这种词学理论的成熟和写作手法上的升华或许就在引诗句入词的催化和引导下形成的，这也不可一概而论。

四、以诗句入词与“点铁成金”、“脱胎换骨”之异曲同工

在唐诗高峰面前宋代文人只能仰观，他们普遍热衷于模仿唐诗，善于融入书法绘画手段，如题扇、题画、题壁等，题写他们所喜爱的唐诗，在复归前人的基础上模拟、点化，融入己意，成为新诗。发展过程中逐渐成为一种风气，宋代黄庭坚之“点铁成金”尤为突出。前面已经阐述了宋人作诗喜化用前人诗句，独成己意，尤黄庭坚甚之，乃为“点铁成金”、“夺胎换骨”，在其诗作中不乏其例、比比皆是。面对唐诗这座高山和古人博学广采的学习，此种行为在所难免，然而作为新兴的宋词，借引、化用诗句入词显然是深受作诗的影响。

究其原因，笔者以为有如下几个原因。

首先，唐诗的繁荣不仅使宋人作诗形成了巨大的心理压力和狭窄的发展空间，而且为宋代文学奠定了坚实的基础，提供了丰富的营养。宋人喜唐诗，热衷于研习和模仿，所谓“以才学为诗”就体现在灵动的才气和深厚的学问，而深厚的学问就表现在对前人学问的继承和发扬，即诗句的化用再造、典故的大量运用和理性思辨的能力。这些融入使宋人的诗作具有了自己的特点而与唐诗抗衡。同样的诗句入词是在宋人引诗入诗过程中自然而然完成的，在作词的过程中不自觉地引进作诗的手法、融汇前人优秀的诗句和诗境。可见二者在成因上是相似的，此其一。

其次，宋代崇文抑武的风气、学而优则仕，不仅给宋代文人提供了安逸的生活环境，而且开辟了光明的前途。文人仕进之余，平居无事以文章自娱，阅古今诗集手不释卷，积累了深厚的文化底蕴，而作诗为文乃至作词这等“小道”沾染前人风采是确信无疑的了。同时，值北宋后期起，诗话的大量出现和蓬勃发展给文人提供了一个习诗学诗的途径，引诗句入诗入词、前人精华在宋诗宋词的再现和发展，绝非偶然。

最后，宋代文人间宴饮、应和，以及朋友间的攀比的心理状态也对引诗句入诗入词有一定的关系。“以才学为诗”比的就是学问、才气，典故的运用，以及融合前人精髓为己所用就是必不可少的了。

可见引诗句入诗入词是宋人在沿用继承前人优秀成果的基础上，去粗取精、丰富诗意，以及以故为新、创造新诗词，这是很值得肯定的。就黄庭坚而言，作诗如此，为词也一样，盖诗词本出于文人一手，诗词同宗，相互影响，所以得以相互交融、相互晕染。

杨万里《诚斋诗话》曰：“山谷集中有绝句云：‘草色青青柳色黄，桃花零落杏花香。春风不解吹愁却，春日偏能惹恨长。’此唐人贾至诗也，特改五字耳。贾云‘桃花历乱李花香’，又‘东风不为吹愁去’。”［1］

另有黄庭坚《黔南十绝》更是自白居易处出。洪迈《容斋随笔》卷一：“又有《黔南十绝》，尽取白乐天语，其七篇全用之，其三篇颇有改易处。乐天《寄行简》诗凡八韵，后四韵云：‘相去六千里，地绝天邈然。十书九不达，何以开忧颜。渴人多梦饮，饥人多梦餐。春来梦何处，合眼到东川。’鲁直翦为两首，其一云：‘相望六千里，天地隔江山。十书九不到，何用一开颜。’其二云：‘病人多梦医，囚人多梦赦。如何春来梦，合眼在乡社。’乐天《岁晚》诗七韵，首四句云：‘霜降水返壑，风落木归山。冉冉岁将晏，物皆复本源。’鲁直改后两句七字，作‘冉冉岁华晚，昆虫皆闭关’。”［1］仅仅改易几个字，其余全然出自前人。

在诗词化用中之“夺胎”可谓最高境界，化用诗境诗情，酝酿所习所学，化用前人不着痕迹。黄庭坚《题阳关图》：“断肠声里无形影，画出无声亦断肠。想得阳关更西路，北风低草见牛羊。”既化用了王维的“西出阳关无故人”，又借鉴了北朝民歌《敕勒歌》中的“风吹草低见牛羊”，用以刻画西出阳关不见人烟只见牛羊的景象。化用意境为诗，巧妙内敛。

此种方法运用到词中，如晏几道与思念已久的歌女重逢时作《鹧鸪天・彩袖殷勤捧玉钟》中：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银G照，犹恐相逢是梦中。”化用杜甫《羌村》三首之一：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”中安史之乱后夫妻重逢惊喜异常、似信非信、相逢若离的情状。同样可谓“夺胎换骨”、化用前人，去粗取精，不着痕迹。

可见，面对前人灿烂文化笼罩下宋代文学的窘迫与无奈，诗法中的“点铁成金”、词法中的“引诗句入词”无疑是文学创作中进步的表现，既是继承前人对前人诗作的复归、有利于历代优秀文化的传承，又是文人在继承基础上的发展和创造。然而，继承当然要把握度的问题，完全地蹈袭恐为“剽窃”。

五、结语

综上所述，就诗词的发展方向上来看，到了北宋，诗与词的发展是互相影响和渗透的，词人为词的这种引用点化之法与宋人为诗借鉴前人有潜在的不可分割的联系。尤其是黄庭坚的诗学理论“点铁成金”、“夺胎换骨”在北宋词的创作领域也是数见不鲜。笔者认为，可以说宋人为诗对作词在潜意识中有着潜移默化的影响和晕染。宋人引前人诗句入词，在一定程度上，是在作诗时注重借鉴前人、引古取旧而力求尚雅避俗过程中不自觉的演化和延伸，也是为词时有意提高词的审美文化水平、融合思想情感入词作用的结果。作诗有意的师法前人“点铁成金”，到为词这种“小道”时不自觉地融入，再到引诗和文的题材内容，以及创作形式手法等入词，达到新的理论高度“以诗为词”、“以文为词”。这是一个历时，同时又共时的过程。

参考文献：

［1］丁福保.历代诗话续编［M］.北京：中华书局，1983.

［2］［宋］严羽.沧浪诗话［M］.上海：上海古籍出版社，2000.

云的诗句篇9

《行路难》(重点课文)

作家作品：

李白盛唐伟大诗人，字太白，号清莲居士。

是继屈原之后我国最伟大的浪漫主义诗人。

其诗歌感情奔放，想象丰富奇特，形成飘逸，奔放，雄奇，壮丽的风格。

《行路难》是一首乐府旧题。

课文讲解：

一、本文主旨

这首诗反映了诗人被迫离开长安时的矛盾心理。一方面，长安的生活，使他看到朝廷的黑暗和仕途的艰难;他对现实满怀激愤，却又无可奈何;另方面，积极用世的愿望，对自己才能的坚信不疑，又使他能自我勉励，振作精神，充满希望，向前奋进。

二、课文串讲

全诗分为五层。

第一层，1—4句。描写自己面对美酒佳肴，不能进食，表现出内心极度的愤懑。

第二层，5—6句。以自然景物的艰险，比喻自己仕途的艰难。

第三层，7—8句。以古代人的典故，激励自己终究会有实现理想之日。

第四层，9句，四个三字句。再次感到人生的艰难。

第五层，10—11句，自信有朝一日，可以宏图大展。

三、词语解释

1、忽复乘舟梦日边。忽复：忽然又;

2、直挂云帆济沧海。直：毫不犹豫;济：渡;

《白雪歌送武判官归京》(泛读课文)

作家作品：

岑参曾任嘉州刺史，世称岑嘉州。盛唐边塞派诗人;与高适并称“岑高”。

《白雪歌送武判官归京》是作者自拟乐府诗题;送别诗。

课文讲解：

一、本文主旨

这是一首白雪诗，也是一首送别诗。描绘西北边陲的风雪奇寒，抒发了与朋友分离时的真挚别情。属于七言歌行。

二、课文串讲

全诗分为两个层次。

第一层次：“北风卷地白草折——愁云惨淡万里凝。”描写大风中的雪景及难耐的寒冷;

第一小层：1—2句。描写大风;

第二小层：3—4句。描写大雪。

第三小层：5—6句。描写转折句，从大雪转为严寒，从自然转为人物。

第四小层：7—8句。描写寒冷。

第五小层：9—10句。与开头呼应，描写冰，愁云。

第二层次：“中军置酒饮归客——”描写送别友人的情景。

第一小层：11—12句。描写营中送别情景。

第二小层：13—16句。描写送别诗的时间，环境，心情。

第三小层：17—18句。描写友人远去，作者凝视雪上的马行的足迹。

三、词语解释

1、瀚海阑干百丈冰。瀚海：沙漠;阑干：纵横;

2、中军置酒饮归客。饮归客：为归客设宴;

3、雪上空留马行处。空：白白;马行处：马蹄印迹;

学习要点：

1、分析的写景部分的特点。

诗歌的一二句，写北风之大，不写别的景物，只写折断的白草，使“卷地”两字更加传神;在一年大雪之中，只选用八月之雪。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”十分形象的比喻，同时在严寒之中又出现春光明媚的景色，反衬了严寒之冷：“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”，写出了只有大西北才有的严寒景色，“愁云”两字又渲染了下文的送别之情：“风掣红旗冻不翻”既写风，又写寒。

2、重点掌握诗歌最后两句借景抒情的特点。

“峰回路转不见君，雪上空留马行处”。写景，景中有情。依依不舍的惜别之情，怅然若失伤感之情，对友人一路平安的祝福。意味丰富深永。

3、重点掌握诗中的夸张句，比喻句。

夸张句：“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”，夸张地写出了大西北严寒景象。(注意：“风掣红旗冻不翻”不是夸张句)

云的诗句篇10

论文摘要： 《毛诗正义》在“疏不驳注”的原则下，既要面对注与注、注与经之间的抵牾不通之处，同时还要显示出自己的学识和观点来。在此两难的处境下，在处理传、笺之异时，其释诗所体现出的特点有：委曲周全，极力调和；调和不便，左毛右郑；各列依据，不做定夺。

《毛诗正义》乃义疏之体例，其面对的阐释对象，既包括经，又包括经之注。作为一部奉敕而撰的经学统一之作，它既要遵循“疏不驳注”的原则，又要面对注与注、注与经之间的抵牾不通之处，同时还要显示出自己的学识、意见与观点，这就给它的《诗经》阐释设置了一个相当大的难题。面对这种两难处境，孔疏采用了一定的方法来处理传、笺矛盾，疏、注矛盾，序、经矛盾，形成了它的释诗特点。本文仅就孔疏处理传笺矛盾的特点试论之。

孔疏在对传、笺之异的处理中，充分贯彻了“疏不驳注”的原则。正如杨端志所言，“正义解释注文则不得有出入，注文错了，也要顺着它强词辩说，有比注文更好的解释，也不能采用……正义的这种做法叫做‘疏不破注’。而两注传、笺时有不同，毛传是古文学派，郑玄之笺虽以宗毛为主，但又吸收了三家今文之说，故其表现为“毛义隐略，则更表明；如有不同，即下己意”。两者解诗扦格之处在所难免。那么，面对传、笺之异，孔疏如何应对?如何处理呢?

1委曲周全，极力调和孔疏对于传、笺的不同之处甚至是矛盾之处，能疏通者，尽量疏通，即使曲意穿凿也在所不惜。如《周南·汝坟》首章“未见君子，怒如调饥”句，传云：“怒，饥意也。”笺云：“怒，思也。未见君子之时，如朝饥之思食。”孔疏对此句经文疏解道：“言己未见君子之时，我之思君子，怒然如朝饥之思食也。”对“饥”意与“思”意并用。然后又把传、笺对“怒”之释放在一起作解，疏云：“《释诂》云：‘怒，思也。’舍人日：‘怒，志而不得之思也。’《释言》云：‘怒，饥也。’李巡日：‘怒，宿不食之饥也。’然则怒之为训，本为思耳。但饥之思食，意又怒然，故又以为饥。怒是饥之意，非饥之状，故传言‘饥意’。笺以为思，义相接成也。此连调饥为文，故传以为饥意……此以思食比思夫，故笺又云：‘如调饥之思食。’’传、笺之释皆于《尔雅》各有出处，疏于此差异努力调和，它强调“怒之为训，本为思”，但“饥之思食，意又怒然”，故“又以为饥”。传以为“饥意”，是因为此“连调饥为文”，而笺以为“思”，则是此“以思食比思夫”、“义相接”，故为“思”。即传、笺都是联系语境而给出具体解释，各在其理，而又相互为通，只是解释的角度不同而已，尽量消弭二者之异。

《小雅·车攻》五章“决拾其弓矢既调”句，传云：“做，利也。”笺云：“谓手指相做比也。”疏于对此句的疏解中道“言时诸侯所有决之与拾既与手指相比f次而和利也”，将二解折衷合一。疏又云：“郑以f次为利，其义不明，故申而成之……手指相比次，而后射得和利，故毛云：‘做，利’，谓相次然后射利，非训做为利也。”疏认为笺义并非异于传，而是以“其义不明”，故“申而成之”，即笺义只是对传义的进一步申释和说明而已。然而孔疏此解多遭后人所驳，多认为传、笺实为两解。胡承拱《毛诗后笺》云：“做、利叠韵为训，利者便利之谓。马瑞辰亦称“孔疏误合传、笺为一”、“失之”。

《王风·丘中有麻》首章“彼留子嗟，将其来施施”句，传云：“施施，难进之意。”笺云：“施施，舒行，伺闲独来见己之貌。”疏于传下云：“传亦以施施为舒行，由贤者难进，故来者舒行，言其本性为然，恐将不复更来，故思之也。”又于笺下云：“笺以思之欲使更来，不宜言其难进。且言其‘将’者，是冀其复来，故易传以为‘伺其闲暇独来见己之貌’。”疏意谓传、笺都以“施施”为“舒行”，只是两者侧重的角度不同，传从“贤者难进”的角度，跨过其本义，描述了诗人用此词之用意，谓表达“难进之意”。而笺则以“思之欲使更来”，而认为“不宜言其难进”，所以直用其本义“舒行”作解。孔疏通过结合诗篇全篇之意，解释了传、笺异解的原因，从而指出二者于本义上并无分歧，只是解释角度不同而已。所以，在疏看来，传、笺实际并不为歧。

《小雅·斯干》五章“殖殖其庭，有觉其楹”句，传云：“有觉，言高大也。”笺云：“觉，直也。”面对二者之别，疏云：“觉之为训，为大为直，故《礼记》注云：‘觉，大也，直也。’传以屋之为美，在于高大，笺以柱之为善，贵于调直，故异训也。”疏之解，意谓二者所解都对，但传、笺各取其意之侧重而已。所以传、笺“异训”而又统一。

其他，在《卫风·氓》“淇则有岸，隰则有泮”，《郑风·褰裳》“子不我思，岂无他士”，《桧风·羔裘》“岂不尔思，中心是悼”，《小雅·四月》“四月维夏，六月徂暑”，《小雅·北山》“或栖迟偃仰，或王事鞅掌”等，都属这种情况。

2调和不便，左毛右郑在传、笺之意调和不便时，孔疏则显出一定的倚重和倾向。毛传、郑笺相较而言，毛传重于训诂，“经”的意味要少一些，而郑笺则是训诂与义理阐发并重，加大了“经”的意义内涵。义理阐发有利于意识形态的构建，这正投合了唐初统一经义、重振儒学的目的所在，所以孔疏在调和毛、郑时，不时表现出抑毛扬郑的倾向。黄焯先生则站在毛传的立场，指出了孔疏这一取舍特点，言其“凡於毛、郑义有异同，遂多左毛右郑，而于郑玄宗毛为主之本意，反忽而少察矣。

如《邶风·简兮》首章“简兮简兮，方将《万》舞”句，传云：“以干羽为《万》舞。”笺云：“《万》舞，干舞也。传以《万》为舞之总名，干戚与羽筲皆是，故云‘以干羽为《万》舞’。”而笺则独言干舞。孔疏为了证实传、笺孰是孰非，博引《春秋》《公羊传》《礼记》诸文及注，又结合诗篇上下文，日：“且此《万》舞并兼羽筲，则硕人故能《筲》舞也，下二章论硕人才艺，无为复言‘左手执筲，右手秉翟’也。明此言干戚舞，下说羽筲舞也。”疏既追古溯源，又联系诗篇前后之意，最后得出结论“以此知《万》舞唯干，无羽也”，并指出“传以干羽为《万》舞，失之矣”，表明了赞同郑笺之意的态度。

对于《万》舞之释，李黻平《毛诗妯义》云：“毛於‘硕人俣俣’云：‘硕人，大德也。俣俣，容貌大也。’则首章简大不指人言，当为大合乐之大。言大兮大兮，於祭四方山川，行此干羽之大舞,,es3，可见李氏以《万》舞为“干羽之大舞”，同毛传之说。孔疏引《公羊传》以为笺说佐证，吕祖谦《吕氏家塾读诗记》曾于此有驳日：“《公羊》以《万》舞为干舞，此其释经之误也……《商颂》‘万舞有奕’，《左传》‘考仲子之宫将《万》焉’，非皆独用武舞也。同为驳笺、疏之说。《卫风·伯兮》首章“伯兮蝎兮，邦之桀兮”句，传云：“伯，州伯也。”笺云：“伯，君子字也。”传之言州伯，即谓州长。疏云：“伯、仲、叔、季，长幼之字，而妇人所称云伯也，宜呼其字，不当言其官也。”然后又接着解释，“此在前驱而执兵，则有勇力，为车右，当亦有官，但不必州长为之。”从情、理两方面否定了毛传之说，对笺解予以认可。孔疏此解能够设身处地，进入诗中情境，可谓切合情理。后世学者释“伯”，均取郑而弃毛，实始于此。

《齐风·卢令》次章“卢重环，其人美且鬈”句，传云：“鬈，好貌。”笺则以“鬈”意为“勇壮也”。疏则从三个方面论证了郑笺的解释，其云：“笺以诸言且者，皆辞兼二事，若鬈是好貌，则与美是一也……则‘且鬈’不得为好貌，故易之。”此为从语法角度分析。然后，孔疏又联系另一诗篇《小雅·巧言》为证，其云：“《巧言》云：‘无拳无勇’。其文相近，是鬈为勇壮也。”从词义上提供了另一个例证。最后，孔疏又取眼本诗篇之全局，将首章之“美且仁”、本章之“美且鬈”与末章之“美且偬”放在一起分析，认为“皆是猎时之事，故历言之”，所以“以君身有勇壮，能捕取猛兽，故美其‘且鬈’。”故而，不言而喻，以此三条论据为基础，疏以郑说为长。而陈启源《毛诗稽古编》则驳疏云：“美是美德，首章《传》甚明。好指容仪，与美异义。三章皆以美德为主，而仁则又有其政，鬈则有其容，倔则有其才，容貌、才技虽非仁美之比，然诗人颂君，往往及之。……美与好何尝一乎?

体现孔疏释诗“左毛右郑”特点的诗篇不胜枚举，如《周南·葛覃》“害浣害否”，《周南·桃天》“宜其家人”，《召南·采蕴》“谁其尸之，有齐季女”，《召南·搡有梅》“迨其谓之”，《召南·小星》“抱衾与稠”，《邶风·北门》“王事敦我”，《郦风·定之方中》“定之方中”，《郑风·山有扶苏》“乃见狡童”，《郑风·丰》“俟我乎堂兮”，《郑风·出其东门》“缟衣綦巾”，《豳风·七月》“殆及公子同归”，《小雅·鹿鸣》“示我周行”、“视民不’，《小雅·四牡》“将母来谂”，《小雅·鼓钟》“其德不犹”等等。

孔疏在附和郑笺时，又常常借引孙毓之言，以表明自己的立场。如《豳风·狼跋》“公孙硕肤，赤骂几几”句，传云：“公孙，成王也，豳公之孙也。”笺云：“公，周公也。孙，读当如‘公孙于齐’之孙。孙之言孙，遁也。周公摄政，七年致太平，复成王之位，孙遁辟此，成公之大美。”那么，公孙究竟是指成王呢，还是周公?孔疏然后又引《春秋》、《尔雅》、《尚书》，证明“古之逊字借孙为之”，“逊”字意为遁，且周公逊遁避功确有其事。最后，又借孙毓之言表明了自己的看法，其云：“孙毓云：‘《诗》《书》名例，未有称天子为公孙者。成王之去豳公，又已远矣。又此篇美周公，不美成王，何言成王之大美乎?公宜为周公，笺义为长。’’“‘笺义为长”，亦为孔疏之意矣。这种借孙毓“笺义为长”之说表明自己观点的例子还见于对《桧风·素冠》“庶见素冠兮，棘人栾栾兮”，《豳风·东山》“我东日归，我心西悲”，《小雅·正月》“既克有定，靡人弗胜”，《小雅·楚茨》“或剥或亨，或肆或将”等诗句的阐释之中。

3各列依据，无所定夺

当传、笺之解明显不同，曲意穿凿也不能调解之时，孔疏还往往分别列出二者的解释依据，既从毛传释义，又从郑笺释义，进行两种不同的解释。于传、笺之异，不做偏袒，无所定夺，将辨别的包袱丢给读者。

如《邶风·式微》首章“式微式微，胡不归?”句，传云：“式，用也。”笺云：“‘式微式微’者，微乎微者也。君何不归乎?禁君留止于此之辞。式，发声也。”传以“式”为用，笺则以“式”为无义之助词。孔疏于串讲中点明了二者有异。然后，孔疏分别摆出传笺的解释依据。疏解传之释道：“《释言》文。《左传》日：‘荣成伯赋《式微》。’服虔云：‘言君用中国之道微。’亦以‘式’为‘用’。”对笺之释，疏则云：“‘式微式微者，微乎微者也’，《释训》文。郭璞日：‘言至微也。以君被逐既微，又见卑贱，是至微也。’不取‘式’为义，故云‘发声也’。”于传、笺对“式”之两种说法，疏都分别引《尔雅》与名家之说为证，以说明其释各有依据。但到底传、笺之释孰是孰非，疏并不曾拿出一定之论。

其实毛、郑二说是否确实矛盾呢?马瑞辰于其《毛诗传笺通释》中有言：“传虽训式为用，诗中言用者亦语词，犹《尔雅》释言为我，我亦语词。认为毛、郑之说看似不同，实则同为一解。黄焯亦云：“笺以式为发声，即语词，盖以申传，而非易传。意谓传笺实无二异。

《唐风·山有枢》二章之“宛其死矣，他人是保”句，传云：“保，安也。”笺云：“保，居也。”疏把这两个解释放在一起进行疏正。疏云：“二者皆《尔雅》无文，传、笺各以义言之。上云‘他人是愉’，谓得己乐以为乐。此云‘他人是保’，谓得己之安以为安也。笺以下云‘他人人室’，则是居而有之，故易传以保为居。”疏训诂多据《尔雅》，由于在《尔雅》寻不到此二解之出处，于是疏分别联系传、笺对经中该句上下文的解释来寻找依据，指出是鉴于经文前后章节之间对应句意思的照应连贯，所以传、笺“各以义言之”，分别给出了不同的解释。既然传、笺之释是各有各的道理，所以，对于此“保”字之义，取谁舍谁，孔疏留给读者去裁断。

《小雅·信南山》首章“信彼南山，维禹甸之”句之“甸”字，传云：“甸，治也。”笺云：“信乎彼南山之野，禹治而丘甸之。”依笺意“甸”音义皆为“兵车一乘”之“乘”字。疏旁征博引后认为郑意释“甸”为“乘”。但疏又云：“甸之为字，既训为治，音又为乘，以治其地使平成田则训为治，以方十里出兵车一乘故又音为乘也。”对于“甸”到底是义为“治”抑或“乘”，终未标明态度。宋人严粲在《诗缉》中则云：“言禹甸治之，则平水患，理沟洫皆在其中矣，不必破甸为乘也。从毛之解。