新春序曲十篇

新春序曲篇1

在最后的镜头中，小“悟”被挂在气灯的绳子上，气灯下面有6根固定的绳子，离起飞点只有100多米，原本因为光线暗是看不到的，但导演坚持高水准拍摄，要求一定要从下面看不见的地方通过！在第三次拍摄的时候小“悟”被撞了，但它奇迹般地支撑在上面没掉到水里，飞行器和素材都保持完好！

《新春序曲》是春晚史上第一个无修改的片头。整个团队用25天飞行64094公里，在中国的17个地方取景。2分钟的春晚片头，拍摄组足足准备了70个小时的素材，并且全部用实景拍摄。导演叶庭浒先生在接受采访时被问到为什么要如此坚持，他说：“这个时候不是我自己的，（节目）播放出去是代表整个春晚团队，甚至是华人的一个作品。我必须要拼命做到最完美，而且我也始终认为，真实拍摄才是最好的影像作品。特效再好，也是假的。”

央视羊年春晚在网友的吐槽声中开始，在吐槽声中结束，年后仍回荡在吐槽声中。虽然“差评”不断，但春晚开场前一段两分钟的视频却收获了不少点赞。这条名为《新春序曲》的春晚片头将感动、惊喜充盈在众多观众心中，同时它还是春晚33年历史上第一条无修改的片头。

《新春序曲》制作概要：

制作周期：25天；

飞行：64094千米；

素材：70小时；

参与制作人数：2279人；

制作条件：跨越零上30°C到零下40°C，从海拔0米到海拔5000米，3个摄制组同时工作，先后病倒11位工作人员，损坏2台航拍飞行器，事故发生率为0，100%中国制作，100%实景拍摄；

拍摄地点：北京（广府东街）、上海、、乌鲁木齐、昆明、桂林、湖州、德清、霞浦、佛山、阆中、九曲黄河、九寨沟、银川、安塞、长白山、牡丹江。

零修改“神话”：春晚作为每年大年三十晚上最重要的活动，审查历来是最严格的，多少人想站在春晚的舞台上要经历多次痛苦的审查，而当《新春序曲》一路绿灯通过四重审查到达春晚总导演哈文手里的时候，居然毫无修改就通过了。此后，《新春序曲》又连闯三关：广电总局、中央宣传部、中央办公厅，终于以导演叶庭浒最初的创意、最原始的剪辑出现在13亿中国人的眼前。这在春晚33年的历史上是绝无仅有的。

新春序曲篇2

1S型二十一弦嘎嘎琴及其独奏艺术

在S型二十一弦嘎嘎琴的不少独奏作品中，可以看到其有如下特点。首先，表现在S型二十一弦嘎嘎琴可以任意在二十一根弦的范围内进行定弦。传统嘎嘎琴的定弦方式以五声循环下行为主。20世纪80年代，作曲家介入到嘎嘎琴乐的创作中，使定弦的方式发生了改变。20世纪50年代上海民族乐器厂主要生产16弦嘎嘎琴。60年代初期，以徐振高为代表的古嘎嘎琴艺术家对古嘎嘎琴形制进行了改良，研制出了S型二十一弦嘎嘎琴。这种嘎嘎琴成为目前运用最广的古嘎嘎琴。武汉音乐学院谭文琳的硕士论文《1950年代以来的“嘎嘎琴改良”现象研究》中谈道“S型二十一弦嘎嘎琴不仅在弦数上与以往的嘎嘎琴有了区别，且增加了共鸣，后梁S型使高低音张力达到统一，嘎嘎琴体内3个音梁增强了嘎嘎琴的抗压程度，尼龙钢丝弦增强了弦的灵敏度促进了快速弹奏技巧的发展等。”正是这一系列的优越性，使得S型二十一弦嘎嘎琴在独奏艺术上有了发展的空间。不难发现，嘎嘎琴乐作曲家创作的嘎嘎琴乐作品大多是基于二十一弦嘎嘎琴而创作的。王建民在《从古嘎嘎琴的定弦谈嘎嘎琴曲创新》一文中，总结了定弦的种类有“非传统的五声音阶定弦、传统五声音阶的双调循环、传统五声音阶与其变体的交替、模式化音组定弦、自由混合定弦”。在演奏现代嘎嘎琴曲时，通常要准备多台嘎嘎琴，并分别定弦，而S型二十一弦嘎嘎琴恰恰为定弦提供了一种可能性。其次，嘎嘎琴不再是纯粹的弹拨乐器，而拥有了打击乐器的属性。这一现象在现代嘎嘎琴曲中很常见，诸如：王中山的《溟山》通过拍击琴弦、琴盒模仿暴雨击石的声响，王建民的《西域随想》运用拍击、敲击琴弦、琴板来模仿手鼓。记谱法也因此有了新的符号来表示打击乐的因素，诸如左右手交替击琴弦、击琴身、掌根叩击琴盖、握拳叩击琴盖、拍击琴盖、拍击琴弦等。S型二十一弦嘎嘎琴在定弦和打击乐因素上的开发，丰富了嘎嘎琴乐艺术独奏的“语言”，从而拓展了音乐的横向发展空间。在其音色及旋律走向上，作曲家、演奏家有了新的探索，这使得嘎嘎琴乐艺术的阐述空间大大提高。

2蝶式嘎嘎琴、新型转调嘎嘎琴及其独奏艺术

在20世纪70年代末，古嘎嘎琴艺术家何宝泉完成了“蝶式嘎嘎琴”的设计，并于1978年由上海音乐学院乐器工厂试制。蝶式嘎嘎琴，以中岳山为分界点，共有4个八度，左侧是在D宫五声音阶循环的基础上加上了升C，能演奏传统五声旋律；右侧是在左侧的基础上交错排列对十二平均律的补充，并能在其区域内很自由的演奏变化音，但十二平均律音阶的排序方式是左右交错的，这在演奏时对琴弦距离的把握上有难度。在21世纪初，由河北福海新嘎嘎琴公司研发制作而成的新型转调嘎嘎琴，经专家认定为专利民族乐器。新嘎嘎琴，以中置轴为界，分为两个演奏区域，共4个八度，左边区域的29弦以七声音阶排序，右边区域的21弦可按传统五声音阶排序定弦，也可将其调至变化半音以做对左边区域十二平均律的补充。蝶式嘎嘎琴和新型转调嘎嘎琴独奏的特点类似，主要是演奏带半音的乐曲，如《阳光照耀着喀什库尔干》、《致爱丽丝》、《天鹅》、《春节序曲》等。这些带有半音的乐曲，还常常有转调的情况。如果用S型二十一弦嘎嘎琴演奏这些乐曲，就必须挪动琴码或用其他方式进行转调。通常S型二十一弦嘎嘎琴的转调有两种方法：一是作为独奏的艺术表达形式，在进行个别音变化的情况下，通常是需要一个散板，在其长音延续时挪动琴码以达到调式转换的目的，如《草原英雄小姐妹》中的转调。二是作为协奏的艺术表达形式，在进行多音变化的情况下，通常在钢琴伴奏的间隙，迅速挪动琴码进行转调，如《西楚霸王》的转调。但蝶式嘎嘎琴的优势恰恰在于可以迅速转调。以蝶式嘎嘎琴独奏曲《春节序曲》为例，在李萌编的《现代嘎嘎琴曲集萃(二)》中谈道：“此曲充分体现了蝶式嘎嘎琴既能演奏传统五声旋律，又能在乐曲进行中快速转调的特点。”《春节序曲》作为一个独奏曲，“乐曲旋律明快、优美，民族风格浓郁，节奏鲜明热烈，生动地体现了我国人民在传统节日里热闹欢腾、喜气洋洋、敲锣打鼓、载歌载舞的场面”。《春节序曲》的调式变化为D大调到G大调，再到D大调。谱例2中，乐曲在140~141小节转调前的预备中，右手在长音摇指的同时，左手还要演奏6个八分音符和1个四分音符，在向G大调过度的过程中并没有任何间隙直接转调。乐曲中没有S型二十一弦嘎嘎琴所需的过长的间隙及长音以供调弦转调，而蝶式嘎嘎琴却能迅速的进行调式的转换。但蝶式嘎嘎琴与新型转调嘎嘎琴的研制是建立在十二平均律的思维模式上，并没有中国音乐中音的“游移性”的审美特征。如在《致爱丽丝》中主要是靠左右手交替演奏或右手承担主旋律，左手伴奏。这些西化的嘎嘎琴曲都摒弃了传统嘎嘎琴乐的“吟”、“揉”、“滑”、“颤”等技巧，将嘎嘎琴作为了一个模仿钢琴的乐器。

作者：戴晓 单位：云南大学

新春序曲篇3

开场音乐《春节序曲》

甲：敬爱的老师们

乙：亲爱的同学们

合：大家好！

甲：光阴似箭，日月如梭。转眼间，就到了2013年岁末之际。

乙：新年的钟声即将敲响，在我们共同的期盼中，2013年的元旦即将来临。

甲：在这辞旧迎新的时刻

乙：我们感到无比快乐！

甲：听，金钟朗朗，这是新年动人的旋律

乙：看，阳光灿烂，那是新年绚丽的色彩

甲：今天，就让我们相约在这里，享受节日带给我们的欢乐，聆听四（1）中队为您奉献的这段美好时光！

乙：请听歌曲《新年好》

歌曲《新年好》

甲：在这喜气洋洋的歌曲声中，大家是否已经感受到元旦的脚步越来越近了呢？乙：那么同学们对元旦这个节日又有多少了解呢？下面就听听我们的介绍吧？

《元旦的传说》

甲：哎，你们知道吗？我国古代的许多大诗人、大文豪为了庆贺新年，也写下了许多优秀的诗词作品。

乙：爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏，千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。

合：千门万户曈曈日，总把新桃换~~旧~~符。

歌曲《元日》

甲：为了庆祝一年的新开始，人们有穿新衣、戴新帽、添碗筷、吃元宵等习俗，以预示新年有新的气象。

乙：对于我们同学们来说，在新年里也应该有新的目标，新的，用自己的实际行动，争取新的进步和成绩。最后，祝愿大家

合：新年快乐，如意吉祥，好好学习，天天向上

新春序曲篇4

【关键词】导入；《紫竹调》；初中音乐课

随着2011年新基础教育课程标准的颁布，中学迎来了一个具有时代性、基础性和选择性的全新音乐课堂。在课程教学中，“导入”是音乐教师在课堂教学中不可忽视的环节，成功的教学导入不仅能够最大限度地引起学生的注意，而且也能增强学生学习兴趣，提高学生的审美情趣，产生良好的影响，从而更好地体现出新课标的基本理念。

以欣赏《紫竹调》为例，本节课为湖南文艺出版社七年级上的第五单元中的一节课。本节课侧重于“欣赏民族音乐，正确的听辨乐器的音色”，主要是通过欣赏民乐合奏《紫竹调》，分析其结构，熟悉音乐主题，体验音乐的情感；增强学生对民族乐器的听辨能力，认识和理解民族乐队中各种乐器的音色极其丰富的艺术表现力，以扩大学生音乐视野，提高学生审美情趣，发展学生形象思维能力；通过听、看、想全面体会民族音乐，让学生真正喜欢民族音乐，懂得继承和弘扬民族音乐。

一、教学案例——课程导入（用时5分钟）

教师：同学们，上课前我们先观看一小段民乐合奏的视频——《春节序曲》，请大家告诉老师视频中出现了哪些自己所熟悉的乐器。

教师：身为国人，我们应该对自己国家的传统音乐有一定的了解，我们要学会如何去聆听它、感受它。那么，现在让我们一起步入民族音乐的课堂，感受它特有的魅力，现在我们一起来听听今天要学的曲子《紫竹调》。

二、案例分析

本节课主要采用情境导入，通过播放视频和提问，吸引了学生的注意力，同时激发了其学习兴趣。[1]P238学生对《春节序曲》的曲调较为熟悉，相比其他的民族乐曲这一首大家欣赏起来比较容易接受。学生刚刚结束了课间休息，他们的思想精神状态还未全部注入到新的课堂中，而此曲的曲调欢快活泼，播放此曲使学生放松心情、抚平学习心态，进入课堂教中，使课堂教学顺利展开。教师运用语言、多媒体等手段，创设生动逼真的音乐情境，使学生在特定情境中获得形象的具体表象，受到特定气氛感染，激发出学生的情感，充分调动学习的积极性，教学内容更容易被学生理解和掌握。[2]托尔斯泰曾说过：“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，是别人也能体验到同样的感情——这就是艺术活动。”[3]视频《春节序曲》，里展示了绝大部分的民族乐器，能让学生清楚的看到视频中每种乐器及其演奏方式，加深了学生的印象，提高了学生对民族乐器音色的敏感度，增加了审美经验的积累。中学生的音乐认知正处于从幼稚向成熟的发展过程中，认知水平不高，但他们乐于接受音乐理论知识，欣赏音乐时有更强的理解力和鉴赏力。[4]根据布鲁纳的认知——发现说观点，音乐教学不仅要注意学生已有的音乐知识经验以及这些音乐知识经验已形成的具有一定特征的认知结构，而且要关注将要学习的音乐材料本身的知识结构，以及这两种结构是否在某种音乐特征上会产生对应的关系” [5]。在听完《春节序曲》后，进一步欣赏《紫竹调》不仅能起到旧知识与新知识相连接的作用，而且学生在欣赏新课《紫竹调》的时候，主动关注乐曲中的音色变化，从而达到了教学目标。这里运用了学习的迁移中的认知迁移。“迁移（transfer）是指已有的经验对后来学习的影响。认知迁移是指在人脑中的知识结构中发生的迁移。每个学生的认知结构各有特点，当学生原有认知结构于新的情境发生作用时，有时原有认知结构影响新问题的解决，也有时原有认知结构自身发生改变。” [6]那么学生在熟悉《春节序曲》的曲风时，再欣赏《紫竹调》就会敏锐的感受到两者的曲风虽然都是欢快活泼的，但是细致的观察两者还是有比较的，《紫竹调》较之《春节序曲》要稍显柔和，带有强烈的江南丝竹韵味。美国著名认知心理学家戴维·奥苏贝尔（David P.Ausubel）认为，“知识学习的本质是新知识与原有认知结构建立联系而获得意义，一切新的有意义学习都是在原有学习的基础上产生。原有认知结构对迁移的影响主要取决于三个变量：可利用性、可辨别性和稳定性。认知学派认为提高学生原有认知结构的可利用性、可辨别性和稳定性，关键是设计适当的‘先行组织者’。先行组织者是在有意义的学习中，在呈现正式学习材料之前，先用浅显、易懂的语言介绍一些引导性材料。这些充当新旧知识联系‘认知桥梁’作用的材料，奥苏贝尔称之为‘组织者’。‘先行组织者’分为两类：一类是‘陈述性组织者’，它为新的学习提供最适当的类属，与新的学习产生一种上位关系。另一类是‘比较性组织者’，它能对新材料与认知结构中相类似的材料进行比较，增进新旧知识之间的可辨别性。设计适当的‘先行组织者’以影响原有认知结构，不仅是研究学习迁移的一种策略，也是一种教学策略。‘先行组织者’比原学习任务本身有较高的抽象、概括和综合水平，它能更清晰地与原有认知结构和新的学习任务相关联。所以，‘先行组织者’给学习者原有认知结构和新的学习任务之间架起了一道知识的桥梁，使他们更有效地学习新材料，促进更多迁移的产生。” [1]P208在实践方面，采取积极迁移，学生才能使已有的音乐知识得到检验、充实，并形成对已有知识概括能力。教师的任务不仅是教授学生各种音乐知识，更重要的是教会学生各种学习方法，提高学习能力，引导学生将学到的音乐知识迁移到其他的音乐知识的学习中去，并能将学习技能应用到其他各种情境中。

三、实践反馈

从教学实践上看，教师通过情境导入，能够使学生的注意力被视频的内容所吸引，并很乐意的思考教师所提出的问题，提高了学生参与积极性，同时学生初步感受到了乐曲中的独特音色，体验到民族音乐的魅力。教师提出的问题难度不大，学生基本上能正确解答，学生在此感受到成功的喜悦……这些都调动了学生的学习积极性。为下一步教师讲授——乐器种类和欣赏《紫竹调》等内容时做了铺垫，这样同学们学起来也会感到更轻松、更深刻。

四、结语

导入是教师在一个新的教学内容或教学活动开始时，激发学生学习兴趣，引导学生进入学习状态的一种教学行为。教师要熟练多媒体操作，创造氛围、营造情境，从学生的兴趣出发，将导课内容与教学内容紧密结合，激发学生的学习兴趣，从而到达理想的教学效果。

【参考文献】

[1]卢家楣主编.学习心理与教学[M].上海：上海教育出版社，2000.

[2]袁善琦.音乐教育的基础理论与教学实践[M].武汉：华中师范大学出版社，2001：127.

[3]齐易，张文川.音乐艺术教育[M].北京：人民出版社，2004：175.

[4]赵宋光主编.音乐教育心理学概论[M].上海：上海教育出版社，2000：157-159.

新春序曲篇5

音乐会在歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲中开场,一曲中国经典《茉莉花》拉近了观众与乐团的距离。柴科夫斯基小提琴协奏曲《冥想》、《华尔兹-诙谐曲》等作品相继上演。上半场所有作品一气呵成,让观众只呼过瘾。下半场的作品更为经典、活泼。《狩猎波尔卡》中的阵阵枪声让现场观众好不兴奋;指挥与观众上下互动,带领观众有节奏、有强弱地鼓掌为乐队“伴奏”。一曲结束,指挥的一句“没有了”引来观众阵阵笑声。

在本场音乐会上,一大亮点是俄罗斯功勋演员波列宁诺娃・娜塔利娅带来了《红莓花儿开》、《喀秋莎》等俄罗斯经典歌曲。经她演绎的俄罗斯歌曲,味道纯正且融入了现代元素,现场许多中年观众忍不住跟着小声哼唱起来。最后,《北京喜讯到边寨》、《拉德斯基进行曲》两首欢快的作品将音乐会推向高潮。

莫斯科国立交响乐团由指挥德米特里・奥尔洛夫创建于1989年,乐团每年都要在莫斯科举办一系列大型音乐会。乐团能够演奏一百多个有趣的专题音乐会,其中包括:《童话、壮士歌、传奇》、《动物狂欢节》、《英勇、豪迈和光荣》、《游遍俄罗斯》、《罗密欧与朱丽叶》等。记者从天津音乐厅售票处了解到,前来购买本场音乐会演出票的观众年龄段跨度很大,既有中老年人也有年轻的80后,年轻人购票多是送给父母,让父母在新春之际回忆温暖人心的俄罗斯音乐。

新春序曲篇6

三月上巳 暮春郊游

古代使用“干支”纪年，也使用“干支”纪日。著名的周武王伐纣灭商的牧野之战，就是发生在“甲子日”的早晨。“巳日”每隔十二天出现一次，每个月会有两次或三次“巳日”，每个月首次出现的“巳日”就是“上巳日”。古代虽然以正月、二月和三月为春季，但是孟春正月和仲春二月依然春寒料峭，不宜户外活动。只有到了气候回暖的暮春三月，人们才会在“上巳日”结伴郊游，而且在踏青赏花的同时，还要到水畔洗去身体积存多日的污垢，并且由女巫举行祛除不祥的仪式。这种活动被称为“祓禊”，始见于儒学经典《周礼·春官》的记载。

另一部经典《诗经》里的《郑风·溱洧》诗篇，讲述了郑国的青年男女在三月“上巳日”到郊外的溱水和洧水之滨举行祓禊活动时结伴嬉戏、采集兰花、互赠芍药、彼此谈笑倾诉爱慕之情的欢快场景。

《诗经》也是孔子传授弟子的一门必修功课。《论语·先进篇》记述了孔子在一次讲学时，要求弟子们阐述各自治国理念的经过。不懂谦让的子路说，他可以用三年时间治理好一个中等国家；比较谦虚的冉有说，三年时间他只能使一个小国富足，还不能做到礼仪教化；更为谦虚的公西华说他只能参与一些礼仪活动，还谈不到治国之术；轮到曾子的父亲曾皙发言时，他说的却完全是另类的事情。曾皙说他喜欢在换上了春装的暮春时节，约上十几个同伴，到曲阜城外的沂水边去洗个澡，到祭神求雨的高台上去吹吹风，然后一路唱着歌回家。曾皙所说的就是传统的三月“上巳日”祓禊活动，他那恬淡适意的人生向往，得到了孔子深切的赞同与由衷的叹赏，不由高呼：“吾与点也”。

每年三月的“上巳”日期并不固定，自魏晋以降，遂从俗定为三月三日。水畔洗浴和祓禊仪式也逐渐被淡化，人们踏青时会携带着食物在郊外饮酒野餐，文人雅士还会赋诗纪胜。杜甫的名篇《丽人行》就写道：“三月三日天气新，长安水边多丽人”。东晋时期一群名士的一次踏青郊游，因为王羲之的书法名篇《兰亭集序》而被传颂不绝，堪称是古往今来知名度最高的一次春游盛事。

解读曲水流觞

“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”这是王羲之写在《兰亭集序》篇首的文字。

兰亭，常被人误解为是一座凉亭，还有人误认为《兰亭集序》就是王羲之坐在这座凉亭里边书写的。其实，“亭”在古代是一级行政管理机构，郡下面是县，县下面是乡，乡下面是里，十个里设有一亭。《史记·高祖本纪》记述，汉高祖刘邦故乡是沛县丰邑（乡）中阳里，刘邦曾经当过泗水亭的亭长。“亭”类似治安哨所，所以刘邦部下有一名负责追捕盗贼的“求盗”，其职责相当于刑警。王羲之在序文之首就交待了活动时间是在“永和九年”的“暮春之初”，随即交待了活动地点是会稽郡山阴县郊外的兰亭，然后说明这次活动是举行“祓禊”之事，继而又说到了与会者是“群贤毕至、少长咸集”，活动的方式是“引以为流觞曲水，列坐其次”和“一觞一咏”，行文完全符合记叙的要领。

“永和九年”是公元353年。那一年的三月三日，时任会稽郡地方长官的王羲之依照“上巳日”水畔祓禊的传统，约集谢安、孙统、孙绰等众多名士共42人，来到山阴县（今绍兴市）郊外二十余里的兰亭，举行了“流觞曲水”的文人雅会，所谓“少长咸集”的“少”，是指与会者中还有王羲之的三个儿子王凝之、王徽之和王操之。

兰亭位于兰渚山下，所以王羲之说这里“有崇山峻岭”。“觞”是一种木胎髹漆质地轻薄的酒杯，两侧的杯耳形似鸟翼，所以又叫“羽觞”。“流觞”就是让斟入了酒的羽觞浮在水面顺着弯曲的水渠漂流而下。“一觞一咏”，就是等顺水漂流的羽觞停在谁的面前，谁就要饮了这杯酒然后当场作诗一首，如果未能作诗就要罚酒三杯。

人们往往以为“流觞曲水，列坐其次”是与会者42个人围坐在一条小河两岸，但是忽略了“又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水”这句话。试想“激湍”的“清流”，如何能让斟入了酒的羽觞顺水漂流而不倾覆？又如何能让羽觞中途停住？42个人分散围坐在一条小河两岸，彼此又如何可以交谈论诗？其实，“引以为流觞曲水”的一个“引”字，透露了当时是人为地在小河岸边挖掘了一条弯弯曲曲的不会很宽的水渠，引入了河水。水流平缓，可以让羽觞漂浮不致倾覆，水渠弯曲可以让羽觞易于停住，弯弯曲曲的水渠还可以使列坐两旁的人们位置集中，利于交谈对话。王羲之和谢安都是东晋的名门望族，“旧时王谢堂前燕”说的就是他们两家，孙统、孙绰等人也都是官员。可以想见他们离开山阴县城二十余里，是带着仆人前往的。挖掘水渠，斟酒流杯，预备酒食及伺候笔墨这些琐事，应该都是由仆人们操作的。

《兰亭集序》遗踪

当天，有王羲之等11人各作诗2首，另有15人各作诗1首，还有16人只被罚酒没有成诗。那次聚会共计得诗37首，按照惯例事后要结为诗集，大家公推发起这次活动的主人王羲之当场为诗集作序。王羲之乘着酒兴，当场使用鼠须笔在蚕茧纸上记述了聚会的盛况，抒发了人生的感怀，即名垂千古的《兰亭集序》。其实流传后世的《兰亭集序》法帖，只是王羲之乘兴书写的稿本，所以字迹多有涂改。相传王羲之过后又书写了很多次正本，但是他认为全都不如在兰亭聚会时当场书写的稿本更有神韵。

时隔三百年后的唐太宗李世民酷爱书法。他感觉“戈”字很难写好，一次写了半个“戬”字，让书法家虞世南补写了右边的“戈”。此后，他把作品给被同样精通书法的魏徵评论，结果，魏徵说，全篇字迹之中只有这个“戬”字半边的“戈”字最好。唐太宗收集了许多王羲之的法帖，只有《兰亭集序》没有到手。这份传世珍宝当时被王羲之的七世孙智永和尚传给了弟子辩才和尚，收藏在山阴县的永欣寺里，秘不示人。唐太宗派遣监察御史萧翼携带着王羲之的另外几幅法帖去和辩才和尚谈论书法，引诱辩才和尚拿出《兰亭集序》真迹观赏。结果萧翼乘机换取真迹进献给了唐太宗。唐朝的宫廷画师阎立本曾将这件事画成了《萧翼赚兰亭图》，现藏于辽宁省博物馆。唐太宗对于《兰亭集序》爱不释手，他让书法家们临写了多幅摹本，死后又将真迹陪葬于昭陵。相传唐太宗的儿子唐高宗违背了遗嘱，只是将一幅摹本陪葬于昭陵，后来真迹又被陪葬于唐高宗与武则天合葬的乾陵。后梁开平二年（公元908年），陕西耀州节度使温韬盗掘了唐太宗的昭陵，在石函铁匣之中发现了王羲之的多幅法帖，此后流落民间，但是其中未见《兰亭集序》。所以关注《兰亭集序》的人们认为这件真迹可能仍在未被盗掘过的乾陵之中。现在流传于世的《兰亭集序》都是摹本，其中以唐太宗时期见过真迹的书法家虞世南、褚遂良和冯承素的摹本最佳，现藏于故宫博物院。

兰亭雅会 后世仿之

清朝的乾隆皇帝也推崇王羲之的书法，他将圆明园里仿照“流觞曲水”意境建造的“坐石临流”景观列为“圆明园四十景”之第三十八处，并且题诗说“白石清泉带碧萝，曲流贴贴泛金荷。年年上巳寻欢处，便是当时晋永和”。“坐石临流”景观始建于雍正初年，位于圆明园福海西岸的舍卫城南面，是一条两岸砌筑着怪石的水渠，水渠之上有一座敞轩。后来乾隆皇帝将敞轩改建为八角亭，并且在八根石柱上边镌刻了八幅虞世南、褚遂良、冯承素、柳公权、董其昌等人与乾隆皇帝自己摹写的《兰亭集序》，被称为“兰亭八柱”。1917年，兰亭八柱由圆明园废墟运至北京中央公园即现在的中山公园。1971年，兰亭八柱被安置在中山公园的“景自天成”亭内。

新春序曲篇7

关键词:中国艺术歌曲；发展脉络

“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的区别于民谣而精致的独唱歌曲的通称。现在多指由专业演唱者在音乐会上演唱的、艺术性强、声乐技巧较高，一般采用美声唱法演唱的声乐作品。它属于抒情歌曲范畴；歌词多采用诗词来表现内心世界；曲调表现力强；创作手段和技法复杂；伴奏占主要地位；音乐会中常常演唱并作为声乐教材的一种歌曲体裁形式。

中国艺术歌曲产生在20世纪初期。它的产生和发展，首先，就是“五四”运动的直接推动。1919年的这场新文化运动，使许多知识分子的观念发生了深刻地变化，他们呼唤民主与科学，反对封建制度,宣扬民主与自由的人文主义精神，强调个性解放，这些为此时期中国借鉴外来音乐文化与本民族文化结合，促进产生新生进步音乐文化提供了广阔的天地。同时,新诗界出现了胡适、刘半农等一些注重质朴自然，追求个人情感表达的诗人，他们在吸收古诗文学遗产的基础上，创造性地发展了通俗易懂的白话文，这些因素又为艺术歌曲的诞生创造了文词方面的条件。

其次，一些具有民主思想，留学西方的知识分子，他们在如饥似渴地吸收外国政治、经济、科学、哲学、法律等先进知识的同时，也兼学了西洋音乐中的作曲理论技法，他们冲破传统的主要以单音体系为表现特征的音乐表现形式，向具有和声、复调思维的西方创作方式上迈进，出现了运用西方创作技巧来创作民族风格歌曲的新气象，在他们的创作中，艺术歌曲的诗性和音乐性得到了充分结合。

另外，一批留学归来的音乐家，如赵元任、应尚能、周淑安等人用音乐会的形式来演绎欧洲艺术歌曲，同时也演唱大量了萧友梅、黄自等中国作曲家创作的艺术歌曲，这种音乐会的形式为当时艺术歌曲的推广提供了场所，同时他们在将美声唱法带到国内并逐渐传开的过程中，架起了应用西方歌唱技法演唱中国艺术歌曲的桥梁。这些都为当时音乐教育事业的发展开拓了广阔的学术空间。

中国艺术歌曲的这种体裁究其源头属于“泊来品”。那么作为西方音乐体裁的艺术歌曲传入我国也近有一百年左右的时间了。下面我就从三个时期来浅析中国艺术歌曲的发展脉络：

一二十年代初至四十年代时期

掀起和推动了新文化运动的热潮，随着西乐东渐，当时我国的一些知识分子和音乐家引用西方音乐的曲调填上歌词，在学堂中教唱,称为学堂乐歌，如李叔同的《送别》、《春游》等，开始了中国音乐史上的学堂乐歌时代，并成为我国最早艺术歌曲的雏形，当时称这类歌曲为“艺术歌”。

中国近代的艺术歌曲，是在发扬五四精神和继承欧洲这一浪漫主义歌曲传统的大背景下发展起来的。我国早期的作曲家、音乐理论家青主在德国留学期间，于1920年根据宋代苏轼的词谱曲的《大江东去》成为我国的第一首艺术歌曲。以青主、赵元任、黄自等人为代表的我国艺术歌曲的奠基者创作了一些具有浓郁浪漫主义色彩和较高水准的艺术歌曲，并且采用了多种声乐体裁。如青主的《大江东去》、《我住长江头》，赵元任的《教我如何不想他》、《海韵》、《上山》、《也是微云》，黄自的《春思曲》、《思乡》、《玫瑰三愿》。其中清唱剧《长恨歌》选段《山在虚无缥缈间》曲调委婉，气息悠长,诗韵与音韵相柔和，非常艺术化地再现了诗词的典雅、婉约的风格。再如《花非花》和《卜算子.黄州定慧院寓居作》的幽渺深沉，《南乡子.登京口北固亭有怀》和《点绛唇.赋登楼》的雄浑壮阔。艺术歌曲“从二十到三十年代抗日战争爆发前夕，是一段辉煌发展的时期，萧友梅、赵元任、黄自、陈田鹤以及李惟宁、应尚能、贺绿汀、江定仙、刘雪庵等一批专业作曲家创作了数目可观、又具有较高质量的艺术歌曲”。

综观中国艺术歌曲起步阶段，作曲家们大多都选用了具有很高文学价值、意蕴深远、清新脱俗的作品，游弋在广阔的创作空间，使旋律与歌词紧密结合，水融，从而创作出诗意盎然、含义隽永的艺术歌曲，明显地体现出德奥艺术歌曲的影响，也凸现出中国艺术歌曲的重要特点。

进入20世纪30年代“九.一八”的炮声震憾了中国乐坛，以聂耳、冼星海为代表的革命音乐家，异军突起，通过开展左翼音乐运动，使艺术歌曲又得到了新发展，也使人们逐渐对艺术歌曲有了更为广阔地认识与理解。代表作品如聂耳的《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《卖报歌》等，冼星海的《夜半歌声》、《黄河颂》等；的《芦沟问答》、《一条心》、《洪波曲》和《丈夫去当兵》。此外，还有贺绿汀的《嘉陵江上》，张寒晖的《松花江上》。左翼音乐家们创作的艺术歌曲呈现出了以抗战爱国为主题内容，富有群众性、战斗性的特点。而且这一时期，在音乐创作技法上又显露出另一个新的特点，就是作曲家在音乐创作中加强了中西贯通，使民族音乐与西洋音乐进一步融合，创作出许多符合中国人审美情趣、富有民族风格的艺术歌曲，如冼星海的《二月里来》，刘雪庵的《长城谣》、《红豆词》等，从而进一步拓宽了艺术歌曲的发展道路。

二五十年代至七十年代时期

20世纪50年代是中华人民共和国蓬勃发展的时代。一些专业作曲家感受到新生活、新时代的气息，热情地创作了一批反映新中国人民精神风貌的、以群体歌唱为特色的群众歌曲。而艺术性较强的艺术歌曲创作虽处于弱势，但却在夹缝中初露生机。从50年代中期到60年代“”前，艺术歌曲的创作出现了两股新的音乐创作主流：其一是民歌被改编的艺术歌曲。此时期民歌被改编的艺术歌曲，在保留了原有民歌特有风格的基础上，在曲调和伴奏上给以艺术化的处理，使其质朴中显露高雅，细腻中呈现奔放。尤其是钢琴伴奏参与艺术表现，使歌曲更加完美动人。这一时期的作品有:《牧歌》、《玛依拉》(1955年)、《槐花几时开》(1955年)、《三十里铺》(1956年)、《五哥放羊》(1956年)、《嘎俄丽泰》(1958年)等佳作。在创作上还出现了丁善德的《爱人送我向日葵》、吕远的《克拉玛依之歌》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、生茂的《马儿啊,你慢些走》等。我们能从中强烈地感受到民族的生机、国家的生气之活力。其二是这一时期许多专业作曲家为诗词谱曲的艺术歌曲也广为传颂。如劫夫为诗词谱写的《念奴娇.昆仑》、《沁园春.雪》、《卜算子.咏梅》、《蝶恋花.答李淑一》以及丁善德的《清平乐.会昌》、贺绿汀的《卜算子.咏梅》、赵开生与翟希贤分别谱写的《蝶恋花.答李淑一》等均传唱至今。到“”后期也曾出现过一批佳作，但受到种种因素的影响，与其它音乐品种比较，艺术歌曲在艺术化的探索以及优秀作品创作数量上显得较为逊色。其中，一些作曲家也创作了极少量的艺术歌曲，多以颂歌体裁为主。在70年代末期的艺术歌曲有《北京颂歌》、《千年铁树开了花》，以及钊邦的《台湾同胞,我的骨肉兄弟》、李焕之的《半屏山》、施光南的《打起手鼓唱起歌》等。

时代在发展，社会在进步，中国艺术歌曲创作也出现了新的生机。“七十年代末所产生的一些作品中就表现出大胆的艺术创新精神，开拓了艺术歌曲复苏的道路。”自改革开放以来，艺术歌曲的创作出现了前所未有的繁荣。题材的拓展，艺术上的成熟，使音乐语言与作曲技法的运用更为丰富多样。罗忠镕无疑是这一时期艺术歌曲创作的重要代表，他的《涉江采芙蓉》、《嫦娥》等歌曲都很有深度。在音高组织上运用十二音序列，采用调性与无调性相结合的节奏序列，并在序列结构中隐含着我国五声调式旋律，充分发挥作曲家的想像力与创造力，使旋律器乐化。他一方面增加了演唱技巧上的难度，另一方面也强化了艺术表现力与感染力，在词、曲、钢琴伴奏相结合的总体布局与构思上，表现出深厚的艺术功力。理论家们都认为“他成功地创造了‘诗’中所要求的意境，开拓了‘乐’时代的新领域，在艺术歌曲的创作上,具有突破性意义”。

三八十年代至今

进入20世纪80年代以后，艺术歌曲也迎来了繁荣的春天。不仅在数量上比过去30年多了很多，而且在歌词的诗化程度，音乐的艺术风格与艺术技巧的运用上也有明显的提高。如谷建芬的《那就是我》，通过对故乡的小河、水磨、炊烟、海螺等音乐形象的塑造，歌词与音乐都有着令人回味的意蕴，具有诗歌的含蓄美。施万春的《送上我心头的思念》融西方宣叙调与旋律歌唱于一体，自然亲切，深切地表达了人民对的思念之情。还有苏夏的《题西山红叶》、刘锡津的《天鹅之歌》等，诗化的中国意蕴，新颖的音乐语言都说明了我国音乐家在探索艺术歌曲表现形式、音乐语言、体裁风格等方面做出了大胆的创新与改革。

20世纪90年代前后，我国艺术歌曲创作和推广进入了新的高潮。1999年文化部主办第一届“中外艺术歌曲音乐会”并推出27首经典曲目；同年7月，文化部中国音协邀请专家就推广艺术歌曲创作举行座谈会；2000年以后又连续推出全国性的哈尔滨之夏艺术歌曲比赛评奖、全国艺术院艺术歌曲创作的比赛评奖及专家论坛等，均有力地推动了艺术歌曲的创作与演唱。

新时期艺术歌曲创作的繁荣，其突出特点是创新求变，作品更动人，风格更多样，这方面主要以形成了一个优秀的作曲家群体以及创作出的一批优秀作品为标志。这一时期最具代表性的作曲家有施光南、郑秋枫、施万春、尚德义、陆在易等。这些作曲家具有扎实的艺术功底，丰富的生活阅历，受过严格的专业训练，又具有独特的艺术个性与追求。施光南是这一时期作曲家群体中杰出的代表，他始终把表现人的真情实感作为出发点，创作出来的歌曲不仅意境深远、旋律优美、形象鲜明，还体现了深刻的思想性与哲理性，如《多情的土地》、《祝酒歌》等。再如《我爱你，中国》的曲作者郑秋枫还创作了大型声乐套曲《祖国四季》，其中《春》、《秋》风格大度气派、音域宽广明亮、旋律流畅清新。同时，这一时期在群众中广泛流传的作品还有：《,你在哪里》(施光南)、《清晰的记忆》(朱践耳)、《科学的春天来到了》、《祖国永在我心中》(尚德义)、《我和我的祖国》(秦咏诚)等。

四结语

从百年中国艺术歌曲发展脉络来看，中国艺术歌曲始终是不断向前发展的。从产生到新时期创作的各种不同类型、不同风格的艺术歌曲，都充分地体现出作曲家们从借鉴、模仿到融会、贯通，从探索、总结到实践、创新的过程。无论是运用泛调性与非调性、无调性或十二音序列技术，还是立足于功能体系、调式体系的传统技法，或者以调性与非调性相结合的原则从事创作，都从不同侧面体现出作曲家们锐意创新，大胆突破的精神，展示了中国当代艺术歌曲的风采。所以说，中国艺术歌曲在当代人们的音乐生活中有很重要的地位和价值。

参考文献

新春序曲篇8

《青春舞曲》是初中音乐教材中的一首曲目，教材编写此曲的意图是让学生在音乐中感受青春的活力，启发学生珍惜青春的美好时光。在教学过程中要让学生理解歌曲的内涵，体会歌曲如何通过音乐来表现青春，用自己的声音或者动作，配上饱满的热情，表现充满活力的、张扬的青春。学习时，要注意引导学生关注歌词，关注该音乐欢快、清新、充满朝气和活力的特点，让学生在聆听、分析和欣赏歌曲时，充分感受歌曲的特点。

我是教龄十几年的音乐教师了，对于《青春舞曲》这首脍炙人口的新疆民歌，几乎不用教，学生基本就会唱了。但我对于怎样深入挖掘，引导学生深层次地感受这部音乐作品中蕴含的意境，充满了困惑。一直以来，我的教学方法就是要求学生能背能唱，了解时光飞逝，要加倍珍惜时间，知道这是一首新疆民歌就可以了。但这并不符合《义务教育音乐课程标准》对音乐教学的定位，使我陷入了音乐教学模式的瓶颈。

最近，我听了区里某老师上的《青春舞曲》后豁然开朗。她从学生发声演唱的角度及新疆民歌的节奏训练方面对这节课进行了全新的设计，让学生在探求新鲜感的同时不由自主地被吸引，进而主动去了解未知。学生在老师的带领下，一个个充满活力、感受青春的张扬。

现在再次教授《青春舞曲》时，我重新调整了教学重点，希望学生能够在欢快的音乐氛围及音乐实践中感受歌曲的风格，深刻体会歌曲表达的情感。以下是本节课重新设计后的教学思路。

【教学目标】

1.感受新疆民歌的表达特点，能够用自然清晰的声音发声，用开朗活泼的情绪背唱《青春舞曲》。

2.引导学生用打击乐器为《青春舞曲》伴奏，激发学生对民族音乐的兴趣。

3.了解王洛宾的主要作品及相关的新疆民歌。

【教学重点与教学难点】

重点：在具体的音乐实践活动中感受歌曲的情绪及风格，提高学生的表现力和创编力。

难点：学生自编打击乐器，为《青春舞曲》伴奏（形式自由，可以拍打身体的某部分，也可以利用教室中的资源，如书本等。）

【教学过程】

在授课过程中，要结合相关的背景知识来进行歌曲特点的学习。了解新疆民歌的表达特点时，要结合新疆的风土人情与类型歌曲的学唱及表现形式，丰富教学内容。另外，所有的文化介绍要紧扣音乐这一主线，形式上采取多种方式，如，影视欣赏、老师介绍或同学探讨等等。

教学设计方面，将课程分为三个板块：歌曲背景介绍、学习新歌、歌曲拓展。其中引导学生用打击乐器为《青春舞曲》伴奏放在第二个环节，学习新歌时配以打击乐，第三个环节涉及较少。

【教学感悟】

这堂课借鉴其他老师的方法，采用练习发声保持演唱状态的方式，练习简单的新疆民歌节奏，用眼睛看、嘴巴唱、手脚敲击等全身心互动法来学习。本课的教学遵循由简单到困难再到进行综合的模式，逐步学习此曲。这样就避免了以前教学过程中将感受、体验歌曲情感作为一个独立的环节安排到歌曲学习的最后阶段。这样的安排比较切合初中生的实际情况，有利于学生更好地接受并消化歌曲。学习歌谱时，采用先易后难的方法，先从节奏入手，有效可行。通过这次尝试，我对多媒体课件的操作进一步熟练，学生也逐步适应这种教学方式。我把学生对美的体验加入声光电的立体感受中，教学效果比较明显。初中生生活经验不足但自我意识增强，他们常常不能满足于教师和教科书中固有的内容，仅仅通过背唱歌词已经满足不了他们的求知欲，很难引起他们的兴趣，他们喜欢提出一些新想法，喜欢独立地寻求和探索。这次的《青春舞曲》虽然他们已经基本掌握，但是加上全身心的感官互动，让学生在无形中体会到音乐的美妙、自我创新突破的，变得更加活泼和自信。

这节课也给了我很大的触动。首先，我突破了以往循规蹈矩的教学方式，进行了新的探索，这也为我今后的音乐教学提供了新的思路。其次，令我感受最深的是音乐教学的形式多种多样，没有固定的模式，要上好一堂创新的、能够吸引学生的音乐课，需要教师自己主动去探索、发现、深挖细究，在细微处进行延伸和拓展，激发学生的求知欲望。这就要求教师细心、用心地去研读歌曲，善于从寻常中搜集整理细微的点，最终把这些细微的、零散无序的点结合在一起，为己所用，并最大限度地发挥它们的作用。这对老师的专业素质提出了更高的要求，要求老师不断提高自身的素质。老师的素质提高了，课堂的质量也就随之提高了。这也是我今后要不断努力的方向和目标。

参考文献：

新春序曲篇9

1.建国初期的竹笛教材

早期的竹笛教材指的是建国后五六十年代出现的教材，例如蒋咏荷的《笛子教材》、胡结续《笛子吹奏法》、冯子存的《笛子教材》（一）（二）《赵松庭的笛子》，作品集类有刘管乐《笛子独奏曲集》、《冯子存笛子独奏曲选》、《冯子存笛子曲选》、等。这段时期的竹笛教材多数是以讲义的形式编写的，在竹笛的介绍、竹笛演奏技法的讲解、竹笛的转调、指法等等方面内容极尽详细，附有各种练习，这些练习有的是以片段的形式在讲解文字的中间附加，有的是完整的练习曲。

这一时期出版的教材是新中国竹笛专业教学的开始，笛子作为历史上戏曲音乐、民间音乐的伴奏或合奏乐器，口传心授是唯一一种传承和发展中国笛乐的手段，即使在民国甚至以前出现过零散的乐曲及演奏法的刊本，也并非所谓真正意义的教材。而新中国建立后这些早期竹笛教材的出版，无疑大大填补了历史空白，使长期以来处于民间“自由”状态下的学习者提供了初级学习内容和方向。总结大多数早期竹笛教材均有以下特点：一、从初级水平入手，也适合无基础的学习者；二、文字讲解十分详细，有的讲解是演奏法的讲解，还有一些则是有关笛子各方面的常识；三、练习曲和乐曲的数量比较少；四、有难度的内容较少，大部分是普及性的知识。

2.七十至九十年代的竹笛教材

我国民族音乐专业教育在进入八十年代后步入正轨，竹笛教材建设开始有了一些崭新的面貌，从八十年代开始就陆续有赵松庭的《笛子演奏技巧广播讲座》、《笛艺春秋》、陆金山的《笛子自修教程》、曲祥、曲广义的《笛子练习曲选》、《笛子高级练习曲选》等相继出版问世，这一时期的教材与早期的教材相比更加的规范系统，在教材内容上面文字性的讲解有所减少，取而代之每一章节练习曲或小型乐曲所占数量大大的增加了，使读者在了解怎样演奏的基础上有更多可去实践的内容。

《笛艺春秋》是赵松庭先生1985年出版的一本竹笛教材，也是当时最普及的竹笛教材之一。《笛艺春秋》是1957年编者所著教材《赵松庭的笛子》的续版，可以说它是一部笛子理论与练习曲、乐曲相结合的一部综合教材，它分三大部分：笛子知识、笛子演奏技巧和笛子独奏曲。笛子知识涉及笛子理论方面，有编者笛艺生涯五十春、龙笛凤箫溯源、排笛简介、横笛频率计算与应用、温度与乐器音准的探讨等等。

《笛子练习曲选》是由曲祥、曲广义编著，也被认为是我国第一部真正意义的纯练习曲教材。这本教材从初级水平的练习曲编起，分三个部分。第一部分是基础性练习曲，如长音、连音、音阶、吐音、颤音等；第二部分是常用技巧练习，如八度跳音、气震音、泛音、滑音等；第三部分为技巧性较高，难度较大的综合练习。这些内容以循序渐进的方式展开编写。

《笛艺春秋》与《笛子练习曲选》作为八九十年代最有代表性的笛子教材之一，在各个方面显然超越了早期教材的内容与编写形式。八十年代的笛子教材在内容编排上更加科学，如顺序上从气、舌、指三大笛子演奏必要的基础训练入手，各种其他技术技巧、综合练习、视奏能力的要求，有难度的气息练习如强弱变化、循环换气等均涉猎其中，这样的安排显然比早期的教材更多的考虑到笛子演奏学习的科学性与循序渐进性，有的教材也大大超越了过去讲义的编写方式，改变了从姿势、发音入手的起点，摒弃了怎样演奏各种技法的理论等旧教材模式，纯粹进行技术训练的教材，具有较强的可听、可练的实用价值价值。

如果说早期笛子曲集类教材是以个人作品集或作品活页形式出现，那么随着笛乐不断发展，八九十年代所出版的一系列作品集中除了还有《简广义笛子曲选》《曲祥笛子曲选》《沂河欢歌》《高明笛子曲选》《王铁锤笛子曲集》等个人曲集，还出现了作品集锦类教材如《笛子曲集》（1-6集）《笛子曲选（1949-1979）》《笛子教学曲精选》（上下册）、《中国竹笛名曲荟萃》等，融合南北传统，为广大的笛子学习者提供了宝贵的教学资料。

3.新世纪初的竹笛教材

二零零零年以后，笛子教材的出版迎来了一个五彩缤纷的时代，《笛子演奏技巧十讲》《笛子基础教程》、《笛子基础教程十四课（上下册）（简谱版）》、《青少年学竹笛》、《唐俊乔教竹笛》、《笛子练习曲与乐曲》、《笛子速成法》《笛子技巧系统练十九课》（简谱版）《少年儿童笛子教程》等几十部各种各类的笛子教材陆续登上各大音乐书架，经过分析不难看出这一时期的教材分为以下几大类：基础类教材、考级类教材、作品集类教材、笛子理论类教材等。其中所占数量最多为基础类教材。基础类教材的编写大致有相似的规律，即从最基础入手，在介绍了笛子各方面基本知识后，从长音练习或最简易的练习开始，以常用指法或基本演奏技法为顺序，许多练习以传统民歌、小调等为素材，最后一部分往往则是笛子独奏乐曲。

这一时期的作品集教材有《李镇笛子曲选集》《竹笛经典名曲集》《中国笛子新作品曲集》《笛子名曲选》（附乐队总谱）《蒋国基笛曲选》等，另外还出现了笛子与伴奏的作品曲谱集，如《20世纪笛子名曲》、《全国竹笛考级曲精选（竹笛扬琴）》《竹笛与钢琴伴奏艺术作品集》《中国笛子经典名曲选》《龙笛凤箫筝雅韵》等。

竹笛教学中纯理论类教材比较少，比如林克仁的《中国箫笛史》、俞逊发、于宝臣的《中国笛坛繁星录》等，其他例如曲俊耀编著的《冯子存笛子艺术》、俞逊发、胡锡敏编著的《中国竹笛》、戴树红编著的《中国笛子教程》等教材中也有相当一部分是有关笛子理论的内容，除此之外也有很多乐曲收录当中。

这一时期竹笛的作品集和练习曲教材比上一时期更加丰富，也出现了竹笛伴奏曲谱集。练习曲教材大部分还是继承了上一时期循序渐进、由浅入深的特点，大多数的教材是从初级水平入手，后半部分为乐曲集的编写顺序。新世纪初竹笛教材的一大亮点就是出现了大量的考级和竹笛理论方面的教材，特别是竹笛理论著作，弥补了建国以来竹笛理论教材建设的空白。

4.近五年来的笛子教材

近两三年笛子教材领域开始出现了带有全新面貌的一些教材，如《五声音阶训练竹笛教程（一）》、《竹笛初级练习一二首》（简谱版）《竹笛基础练习五十六首》（简谱版）《竹笛快速练十六首》（简线谱版）《竹笛流畅练习三十首》（简线谱版）《竹笛吐音练习七十首》（简线谱版）、《八孔笛――新改良竹笛应用教程》（线谱版）等，这些新式教材在中国竹笛教学史上前所未有，它的出现标志着中国笛子教学迈出了更加专业、更加科学的一步。第一，新教材的编写是以音乐艺术院校的专业学生或具有一定专业演奏水平的学习者为主要对象。第二，所有内容为练习曲，没有文字说明内容，是纯粹的专业演奏训练型教材。第三，每部教材的内容都具有一定针对性的难度和演奏要求，练习曲的篇幅较长且节奏节拍富于变化。第四，新教材中的大部分为五线谱记谱。

近几年新教材的出现在笛子教学中具有划时代的意义，它树立了笛子教材中的新坐标，取代了了长期以来笛子教材以指法和演奏技法为顺序的传统编写方式，直接针对具有一定专业水平的学习者，大量的练习为学生的基础训练做了必要的准备。这种从旧式教材到新式教材的应用对教师亦提出了更高的要求，从教学生怎样演奏到指导学生达到练习的高水平高难度的要求。我国竹笛专业教学中还未形成系统科学的教材体系，与西洋器乐教学相比缺少难度大、供专业学生使用的教材，而近几年新式教材的出版则将逐步弥补竹笛教育的这片空白。

近五年理论教材建设中，张维良《竹笛艺术研究》一书的出版，为竹笛理论教材做了极具学术价值的补充，详尽介绍了竹笛的历史、教学、流派、人物等方面，大量内容极具新意，不但有客观的、全面的介绍，是一部当代难得的竹笛理论佳作。

值得一提的是，一类新的教材随着大众对竹笛的喜爱和普及而渐渐浮现，如《我最喜爱的笛子流行与经典》、《红歌汇――笛子演奏经典歌曲90首》《笛子流行&通俗曲集66首》等，这一类教材的出现似乎更加与大众丰富精神文化生活需求相吻合，是竹笛专业教材之外必要的良好的补充。

新春序曲篇10

关键词:中国艺术歌曲；发展脉络

“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的区别于民谣而精致的独唱歌曲的通称。现在多指由专业演唱者在音乐会上演唱的、艺术性强、声乐技巧较高，一般采用美声唱法演唱的声乐作品。它属于抒情歌曲范畴；歌词多采用诗词来表现内心世界；曲调表现力强；创作手段和技法复杂；伴奏占主要地位；音乐会中常常演唱并作为声乐教材的一种歌曲体裁形式。

中国艺术歌曲产生在20世纪初期。它的产生和发展，首先，就是“五四”运动的直接推动。1919年的这场新文化运动，使许多知识分子的观念发生了深刻地变化，他们呼唤民主与科学，反对封建制度,宣扬民主与自由的人文主义精神，强调个性解放，这些为此时期中国借鉴外来音乐文化与本民族文化结合，促进产生新生进步音乐文化提供了广阔的天地。同时,新诗界出现了胡适、刘半农等一些注重质朴自然，追求个人情感表达的诗人，他们在吸收古诗文学遗产的基础上，创造性地发展了通俗易懂的白话文，这些因素又为艺术歌曲的诞生创造了文词方面的条件。

其次，一些具有民主思想，留学西方的知识分子，他们在如饥似渴地吸收外国政治、经济、科学、哲学、法律等先进知识的同时，也兼学了西洋音乐中的作曲理论技法，他们冲破传统的主要以单音体系为表现特征的音乐表现形式，向具有和声、复调思维的西方创作方式上迈进，出现了运用西方创作技巧来创作民族风格歌曲的新气象，在他们的创作中，艺术歌曲的诗性和音乐性得到了充分结合。

另外，一批留学归来的音乐家，如赵元任、应尚能、周淑安等人用音乐会的形式来演绎欧洲艺术歌曲，同时也演唱大量了萧友梅、黄自等中国作曲家创作的艺术歌曲，这种音乐会的形式为当时艺术歌曲的推广提供了场所，同时他们在将美声唱法带到国内并逐渐传开的过程中，架起了应用西方歌唱技法演唱中国艺术歌曲的桥梁。这些都为当时音乐教育事业的发展开拓了广阔的学术空间。

中国艺术歌曲的这种体裁究其源头属于“泊来品”。那么作为西方音乐体裁的艺术歌曲传入我国也近有一百年左右的时间了。下面我就从三个时期来浅析中国艺术歌曲的发展脉络：

一 二十年代初至四十年代时期

五四运动掀起和推动了新文化运动的热潮，随着西乐东渐，当时我国的一些知识分子和音乐家引用西方音乐的曲调填上歌词，在学堂中教唱,称为学堂乐歌，如李叔同的《送别》、《春游》等，开始了中国音乐史上的学堂乐歌时代，并成为我国最早艺术歌曲的雏形，当时称这类歌曲为“艺术歌”。 综观中国艺术歌曲起步阶段，作曲家们大多都选用了具有很高文学价值、意蕴深远、清新脱俗的作品，游弋在广阔的创作空间，使旋律与歌词紧密结合，水乳交融，从而创作出诗意盎然、含义隽永的艺术歌曲，明显地体现出德奥艺术歌曲的影响，也凸现出中国艺术歌曲的重要特点。

进入20世纪30年代“九.一八”的炮声震憾了中国乐坛，以聂耳、冼星海为代表的革命音乐家，异军突起，通过开展左翼音乐运动，使艺术歌曲又得到了新发展，也使人们逐渐对艺术歌曲有了更为广阔地认识与理解。代表作品如聂耳的《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《卖报歌》等，冼星海的《夜半歌声》、《黄河颂》等；张曙的《芦沟问答》、《一条心》、《洪波曲》和《丈夫去当兵》。此外，还有贺绿汀的《嘉陵江上》，张寒晖的《松花江上》。左翼音乐家们创作的艺术歌曲呈现出了以抗战爱国为主题内容，富有群众性、战斗性的特点。而且这一时期，在音乐创作技法上又显露出另一个新的特点，就是作曲家在音乐创作中加强了中西贯通，使民族音乐与西洋音乐进一步融合，创作出许多符合中国人审美情趣、富有民族风格的艺术歌曲，如冼星海的《二月里来》，刘雪庵的《长城谣》、《红豆词》等，从而进一步拓宽了艺术歌曲的发展道路。

二 五十年代至七十年代时期

20世纪50年代是中华人民共和国蓬勃发展的时代。一些专业作曲家感受到新生活、新时代的气息，热情地创作了一批反映新中国人民精神风貌的、以群体歌唱为特色的群众歌曲。而艺术性较强的艺术歌曲创作虽处于弱势，但却在夹缝中初露生机。从50年代中期到60年代“文革”前，艺术歌曲的创作出现了两股新的音乐创作主流：其一是民歌被改编的艺术歌曲。此时期民歌被改编的艺术歌曲，在保留了原有民歌特有风格的基础上，在曲调和伴奏上给以艺术化的处理，使其质朴中显露高雅，细腻中呈现奔放。尤其是钢琴伴奏参与艺术表现，使歌曲更加完美动人。这一时期的作品有:《牧歌》、《玛依拉》(1955年)、《槐花几时开》(1955年) 、《三十里铺》(1956年)、《五哥放羊》(1956年)、《嘎俄丽泰》(1958年)等佳作。在创作上还出现了丁善德的《爱人送我向日葵》、吕远的《克拉玛依之歌》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、生茂的《马儿啊,你慢些走》等。我们能从中强烈地感受到民族的生机、国家的生气之活力。其二是这一时期许多专业作曲家为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲也广为传颂。如劫夫为毛泽东诗词谱写的《念奴娇.昆仑》、《沁园春.雪》、《卜算子.咏梅》、《蝶恋花.答李淑一》以及丁善德的《清平乐.会昌》、贺绿汀的《卜算子.咏梅》、赵开生与翟希贤分别谱写的《蝶恋花.答李淑一》等均传唱至今。到“文革”后期也曾出现过一批佳作，但受到种种因素的影响，与其它音乐品种比较，艺术歌曲在艺术化的探索以及优秀作品创作数量上显得较为逊色。其中，一些作曲家也创作了极少量的艺术歌曲，多以颂歌体裁为主。在70年代末期的艺术歌曲有《北京颂歌》、《千年铁树开了花》，以及钊邦的《台湾同胞,我的骨肉兄弟》、李焕之的《半屏山》、施光南的《打起手鼓唱起歌》等。

时代在发展，社会在进步，中国艺术歌曲创作也出现了新的生机。“七十年代末所产生的一些作品中就表现出大胆的艺术创新精神，开拓了艺术歌曲复苏的道路。”自改革开放以来，艺术歌曲的创作出现了前所未有的繁荣。题材的拓展，艺术上的成熟，使音乐语言与作曲技法的运用更为丰富多样。罗忠镕无疑是这一时期艺术歌曲创作的重要代表，他的《涉江采芙蓉》、《嫦娥》等歌曲都很有深度。在音高组织上运用十二音序列，采用调性与无调性相结合的节奏序列，并在序列结构中隐含着我国五声调式旋律，充分发挥作曲家的想像力与创造力，使旋律器乐化。他一方面增加了演唱技巧上的难度，另一方面也强化了艺术表现力与感染力，在词、曲、钢琴伴奏相结合的总体布局与构思上，表现出深厚的艺术功力。理论家们都认为“他成功地创造了‘诗’中所要求的意境，开拓了‘乐’时代的新领域，在艺术歌曲的创作上,具有突破性意义”。

三 八十年代至今

进入20 世纪80 年代以后，艺术歌曲也迎来了繁荣的春天。不仅在数量上比过去30年多了很多，而且在歌词的诗化程度，音乐的艺术风格与艺术技巧的运用上也有明显的提高。如谷建芬的《那就是我》，通过对故乡的小河、水磨、炊烟、海螺等音乐形象的塑造，歌词与音乐都有着令人回味的意蕴，具有诗歌的含蓄美。施万春的《送上我心头的思念》融西方宣叙调与旋律歌唱于一体，自然亲切，深切地表达了人民对周总理的思念之情。还有苏夏的《题西山红叶》、刘锡津的《天鹅之歌》等，诗化的中国意蕴，新颖的音乐语言都说明了我国音乐家在探索艺术歌曲表现形式、音乐语言、 体裁风格等方面做出了大胆的创新与改革。 新时期艺术歌曲创作的繁荣，其突出特点是创新求变，作品更动人，风格更多样，这方面主要以形成了一个优秀的作曲家群体以及创作出的一批优秀作品为标志。这一时期最具代表性的作曲家有施光南、郑秋枫、施万春、尚德义、陆在易等。这些作曲家具有扎实的艺术功底，丰富的生活阅历，受过严格的专业训练，又具有独特的艺术个性与追求。施光南是这一时期作曲家群体中杰出的代表，他始终把表现人的真情实感作为出发点，创作出来的歌曲不仅意境深远、旋律优美、形象鲜明，还体现了深刻的思想性与哲理性，如《多情的土地》、《祝酒歌》等。再如《我爱你，中国》的曲作者郑秋枫还创作了大型声乐套曲《祖国四季》，其中《春》、《秋》风格大度气派、音域宽广明亮、旋律流畅清新。同时，这一时期在群众中广泛流传的作品还有：《周总理,你在哪里》(施光南)、《清晰的记忆》(朱践耳)、《科学的春天来到了》、《祖国永在我心中》(尚德义)、《我和我的祖国》(秦咏诚) 等。

四 结语

从百年中国艺术歌曲发展脉络来看，中国艺术歌曲始终是不断向前发展的。从产生到新时期创作的各种不同类型、不同风格的艺术歌曲，都充分地体现出作曲家们从借鉴、模仿到融会、贯通，从探索、总结到实践、创新的过程。无论是运用泛调性与非调性、无调性或十二音序列技术，还是立足于功能体系、调式体系的传统技法，或者以调性与非调性相结合的原则从事创作，都从不同侧面体现出作曲家们锐意创新，大胆突破的精神，展示了中国当代艺术歌曲的风采。所以说，中国艺术歌曲在当代人们的音乐生活中有很重要的地位和价值。